est le musicologue et chef d'orchestre Ren Leibowitz qui a le plus fait pour introduire dans

une France ravlienne et debussyste le systme dit de composition avec douze sons
(Schnberg refusait le terme atonal ).
Au dbut de sa carrire, Schnberg est un compositeur trs romantique, dpositaire d'une
tradition musicale essentiellement germanique. C'est un admirateur inconditionnel de Wagner
et de Brahms, de Mozart, de Beethoven et de Bach. Personne n'a peut-tre mieux compris
Brahms et Wagner que lui, deux prdcesseurs desquels il arrive concilier les influences, ce
qui semble l'poque contradictoire.
Schnberg en est arriv crer son systme au terme d'une analyse trs personnelle de
l'volution de l'harmonie la fin du romantisme o il voyait l'uvre des forces irrpressibles
de dsagrgation de la tonalit. Selon Schnberg, l'accumulation des modulations se
succdant de plus en plus vite, l'usage croissant des appoggiatures, des notes de passage, des
chappes, des broderies et autres notes trangres l'accord habituent l'auditeur
supporter des dissonances de plus en plus audacieuses.
Et de fait les premires uvres de Schnberg, savoir ses premiers lieder (voquant Hugo
Wolf, La Nuit transfigure poignante, inquitante et tristanienne ainsi que les
gigantesques Gurrelieder et le dj ambigu Pelleas und Melisande ), comportent des
passages trs chromatiques o la tonalit semble dj plus ou moins suspendue.
Le processus se poursuit avec le premier quatuor (1905), dj atonal l'oreille non
exerce. La suspension des fonctions tonales est complte dans le second quatuor, op. 10
(1908).
Il semble que Schnberg se soit alors trouv cette poque face un redoutable problme
artistique. La suspension de la tonalit avait dj t tente (mme si Schnberg l'ignorait) par
d'autres compositeurs ( Bagatelle sans tonalit , de Franz Liszt (1885) n'est que semiatonale), mais Schnberg tait arriv ce stade non par ttonnements mais par un processus
compositionnel trs progressif et trs contrl. Il ne pouvait plus reculer mais, en mme
temps, abolissant toutes les rgles de l'criture, il venait d'anantir la fois le contrepoint,
l'harmonie et la mlodie, sans systme organiseur alternatif. Que faire ?
Sans tonalit, les douze sons qui constituent notre systme musical occidental n'ont plus de
fonction dfinie : plus de degrs, donc plus de dominante, de sous-dominante, etc. Schnberg
mit donc au point un systme qu'il baptisa Reihenkomposition , ou composition
srielle , destin, en fait, organiser le chaos sonore qu'il redoutait de voir se substituer la
tonalit. Il dcrta ainsi que tout morceau devrait tre bas sur une srie de douze sons, les
douze sons de l'chelle chromatique : do, do dise, r, r dise, etc., jusqu' si. L'on peut donc
faire se succder ces douze sons dans l'ordre que l'on veut (au gr de l'inspiration srielle ),
et l'on ne doit pas rpter deux fois le mme son. La srie peut ensuite tre utilise par
mouvement inverse, puis par miroir, tre transpose, puis par fragment, et enfin sous forme
d'agrgation. Tout le morceau dcoule donc d'une srie pralablement tablie, ce qui donne
donc un cadre formel substitutif de la tonalit.
La premire uvre de Schnberg rigoureusement crite selon ce principe est le prlude de la
Suite pour piano opus 25 crit en juillet 1921 et non comme il est coutume de l'annoncer la
valse (dernire des Cinq pices pour piano op. 23 crite elle en fvrier 1923). La srie du
prlude est : mi, fa, sol, r bmol, sol bmol, mi bmol, la bmol, r, si, do, la et si bmol.

Schnberg et Hauer
La question de la paternit de la dodcaphonie en tant que composition avec douze sons a
longtemps t le sujet d'pres disputes. Un contemporain et compatriote viennois de
Schnberg, le compositeur Josef Matthias Hauer (1883-1959), avait en effet dvelopp, la
mme poque que lui, un systme dont le rigorisme et le concept de base semblait en tous
points similaire. Schnberg et Hauer se connaissaient, se frquentaient et, au dbut,
s'estimaient assez pour tenter de concilier leurs deux mthodes qui se distinguaient tout de
mme par certains aspects (le systme de Schnberg est plus flexible que celui de Hauer, qui,
lui, ne permet la rptition de la srie de base que dans le sens o celle-ci est crite, et non pas
galement l'envers en crabe (Krebs) , transpose d'un ton, etc.) Mais peu peu,
l'intransigeance mthodologique de Hauer, combine au manque de reconnaissance qu'il
exprimentait par rapport son rival et aux lves de celui-ci, le rendit assez amer pour que
les deux hommes se sparassent. Hauer a longtemps revendiqu pour lui-mme le rle du
garant d'un dodcaphonisme (Hauer n'utilisant pas de sries au sens strict) rellement
orthodoxe. Alors que Schnberg n'avait jamais cess de se tourner, dans l'image qu'il se faisait
du rle du compositeur, vers un pass qu'il idalisait, Hauer annonce dans son radicalisme
novateur certaines coles anti-schnbergiennes des annes 1970, notamment le
minimalisme.
Quant au terme dodcaphonisme , il a t utilis pour la premire fois par Ren Leibowitz.

Schnberg et le judasme
Converti au protestantisme en 1898 comme de nombreux juifs arrivs ayant choisi
l'poque l'assimilation, gage d'une certaine respectabilit, Schnberg dut nanmoins se
proccuper de l'antismitisme, ce qui l'amena repenser sa propre religion. A priori, l'origine
de Schnberg, compositeur on ne peut plus germanique de tradition, n'a pas d'intrt musical.
Or il est clair que des uvres comme l'oratorio inachev Die Jakobsleiter (l'chelle de Jacob),
l'opra inachev (concidence ?), Moses und Aron (Mose et Aaron) galement superstitieux,
Schnberg limina le second a d'A(a)ron afin de ne pas se retrouver avec un titre de treize
lettres et la pice de thtre Der biblische Weg (le chemin biblique) marquent l'volution et
l'approfondissement de son interrogation. Face la monte de l'antismitisme, qu'il subit luimme, bien que converti, lors d'un sjour en vacances Mattsee en 1921, il devient, surtout
partir de 1923, de plus en plus amer et virulent. En 1933, il se reconvertit au judasme la
synagogue de la rue Copernic, Paris. Aux tats-Unis, il esquissera mme un projet de
sauvetage des juifs d'Europe et pour le raliser, voquera mme la possibilit d'abandonner la
musique; mais ce projet ne se ralisera pas. Au cours de la dernire dcennie de sa vie, il
tentera de proposer un nouveau type de liturgie juive, et mme une reformulation complte de
certaines prires (le Kol Nidr, prire qui ouvre le Yom Kippour). Il sera trs enthousiaste lors
de la cration de l'tat d'Isral en 1948, composant pour la circonstance : Dreimal tausend
Jahre opus 50a (Trois fois mille ans) et une cantate qui restera inacheve Israel exists again
(Isral existe nouveau).

Autres centres d'intrt

Outre ses uvres et essais portant sur la situation sociale et historique du peuple juif,
Schnberg crivit de nombreux ouvrages : des pices de thtre, de la posie, des ouvrages
thoriques sur la musique (le clbre Trait d'Harmonie). Il entretenait galement une

abondante correspondance, dont le ton dsaronne quelquefois par sa mfiance ou sa

virulence.
Schnberg fut aussi un peintre suffisamment accompli pour que ses uvres soient prsentes
aux cts de peintures de Franz Marc et de Vassily Kandinsky. Il peignit en particulier de
nombreux autoportraits, dont un, assez tonnant, de dos.
Enfin, Schnberg fut un joueur de tennis amateur passionn. Voisin de George Gershwin, il
aimait aller le dfier sur son court.

Docteur Faustus
La mthode de composition dveloppe par Schnberg servit d'ailleurs, par le truchement
d'Adorno, d'inspiration celle invente par Adrian Leverkhn, le hros du roman Le Docteur
Faustus de Thomas Mann, crit l'poque o tous les trois vivaient en relatif voisinage dans
l'exil californien. Le compositeur poursuivra le romancier et le philosophe de sa vindicte,
accusant l'un comme l'autre de l'avoir pill , de s'tre accapar indment son invention.
Les tentatives de conciliation de Mann, notamment une ddicace explicite ds le second
tirage, s'avrrent infructueuses. la question de savoir pourquoi il n'avait pas crdit
galement Hauer de l'invention de la mthode de composition douze tons, Mann rpondra
en substance : Il ne fallait pas faire mourir le vieux colrique .

uvres
uvres principales

La Nuit transfigure pour sextuor cordes, opus 4, 1899

Pellas et Mlisande, pome symphonique, opus 5, 1902-03
Symphonie de chambre n 1, opus 9, 1906
5 quatuors cordes
Pierrot lunaire, opus 21, (1912)
Serenade, opus 24
Quintette pour vent op. 26
L'chelle de Jacob, oratorio pour solistes, chur et orchestre (1917-22, inachev)
Variations pour orchestre, opus 31
Un survivant de Varsovie (1947)

Liste complte par numro d'opus

Opus 1 : 2 Gesnge pour baryton (1898)

Opus 2 : 4 Lieder (1899)
Opus 3 : 6 Lieder (1899/1903)
Opus 4 : Verklrte Nacht (1899)
Opus 5 : Pelleas und Melisande (1902/03)
Opus 6 : 8 Lieder pour soprano (1903/05)
Opus 7 : Quatuor cordes no. 1, en r mineur (1904/05)
Opus 8 : 6 Lieder avec orchestre (1903/05)
Opus 9 : Kammersymphonie n 1, en mi majeur (1906)
Opus 10 : Quatuor cordes n 2 en fa dise majeur (1907/08)

Opus 11 : Drei Klavierstcke (Trois pices), pour piano (fvrier-aot 1909,

publication en 1910 ; le n 3 a a t rvis en 1924)
Opus 12 : 2 Balladen (1906)
Opus 13 : Friede auf Erden (1907)
Opus 14 : 2 Lieder (1907/08)
Opus 15 : 15 Gedichte aus Das Buch der hngenden Grten de Stefan George
(1908/09)
Opus 16 : Fnf Orchesterstcke (1909)
Opus 17 : Erwartung, monodrame (opra) en un acte, pour soprano et orchestre (1909)
Opus 18 : Die glckliche Hand, drame (opra en un acte) avec musique, pour voix et
orchestre (1910/13)
Opus 19 : Sechs kleine Klavierstcke (Six petites pices pour piano) (1911, publication
en 1913)
Opus 20 : Herzgewchse pour soprano (1911)
Opus 21 : Pierrot lunaire (1912)
Opus 22 : Funf lieder fr orchester (1913/16)
Opus 23 : 5 Stcke (Cinq pices), pour piano (1920-1923, publication en 1923)
Opus 24 : Serenade (1920/23)
Opus 25 : Suite pour piano (1921/24, publication en 1925)
Opus 26 : Quintette pour vents (1924)
Opus 27 : 4 Stcke (1925)
Opus 28 : 3 Satiren (1925/26)
Opus 29 : Suite, pour septuor (1925)
Opus 30 : Quatuor cordes n 3 (1927)
Opus 31 : Variations pour orchestre (1926/28)
Opus 32 : Von heute auf morgen opra en un acte (1928-29), sur un livret de Max
Blonda, pseudonyme de la seconde femme de Schnberg, Gertrud.
Opus 33 : 2 Stcke fr Klavier (Deux pices pour piano), Op. 33a (1928-29,
publication en 1929) et 33b (1931, publication en 1932)
Opus 34 : Begleitmusik zu einer Lichtspielszene (1930)
Opus 35 : 6 Stcke pour chur d'hommes (1930)
Opus 36 : Concerto pour violon (1934/36)
Opus 37 : Quatuor cordes n 4 (1936)
Opus 38 : Kammersymphonie n 2, mi bmol mineur (1906/39)
Opus 39 : Kol nidre pour chur et orchestre (1938)
Opus 40 : Variations sur un rcitatif pour orgue (1941)
Opus 41: Ode pour Napolon Bonaparte pour voix, piano et quatuor cordes (1942)
Opus 42 : Concerto pour piano (1942)
Opus 43a : Thme et variations pour orchestre (1943)
Opus 44 : Prlude la Gense, Suite pour chur et orchestre (1945)
Opus 45 : Trio cordes (1946)
Opus 46 : Un survivant de Varsovie (1947)
Opus 47 : Fantaisie pour violon et piano (1949)
Opus 48 : Drei lieder (1933)
Opus 49 : Drei lieder (1948)
Opus 50a : Dreimal tausend Jahre (1949)
Opus 50b : Psaume 130 De profundis (1950)
Opus 50c : Psaume moderne (1950, inachev)

Sans numro d'opus

Gurre-Lieder (1900-1913)
L'chelle de Jacob, oratorio inachev (1917-1922)
Moses und Aron, opra en trois actes (1930-32, inachev)
Suite en sol majeur pour orchestre cordes (1934)

crits

Le style et lide, d. Buchet-Chastel, 1977 ;

(en) Structural functions of harmony, d.Williams & Norgate, 1954 ;
(en) Preliminary exercises in counterpoint, d. Faber & Faber, 1963 ;
(en) Fundamentals of musical composition, d. Faber & Faber, 1967 ;
(en) Coherence, Counterpoint, Instrumentation, Instruction in Form, Sverine Neff ;
(en) Arnold Schnberg: letters, d. Erwin Stein ;
Trait d'harmonie (traduit de l'allemand et prsent par Grard Gubish), d.
Mediamusique, 2008.
Fondements de la composition musicale (manuel de composition musicale). Traduit de
l'amricain par Dennis Collins et annot par Jean-Loup Cataldo, d. Mediamusique,
2013.

Citations

( propos du dodcaphonisme) : Mon invention assurera la suprmatie de la musique

allemande pour les cent ans venir.
( propos de l'antismitisme, lettre Kandinsky date du 20 avril 1923) : Ce que j'ai
t forc d'apprendre l'anne dernire, je l'ai enfin pig, et je ne l'oublierai jamais.
savoir que je ne suis pas un Allemand, ni un Europen, pas mme un humain peut-tre
(en tout cas, les Europens me prfrent la pire de leurs races), mais que je suis Juif...
J'ai entendu dire que mme un Kandinsky ne voyait dans les actions des Juifs que ce
qu'il y a de mauvais, et dans leurs mauvaises actions que ce qu'il y a de juif, et l, je
renonce tout espoir de comprhension. C'tait un rve. Nous sommes deux types
d'hommes. tout jamais ! 3 Il faut noter que les propos antismites d