ALM

DO ACASO ESTPIDO DA QUMICA:

O INFORME COMO MANIPULAO DO TEMPO
EM DECASIA, DE BILL MORRISON

Alexandre Rodrigues da Costa
Miriam Aparecida Mendes


Resumo: Este artigo analisa o filme Decasia: the state of decay, de Bill Morrison, com o
propsito de perceber de que maneira o informe pode ser pensado como desarticulao
do tempo a partir da apropriao de imagens deterioradas, fragmentadas.

Palavras-chave: cinema experimental, found footage, informe, morte, desordem



Abstract: This article analyzes Decasia: the state of decay, a film by Bill Morrison, in order
to understand how the formless can be thought in relation to dismantling of time on the
appropriation of deteriorated and fragmented images.

Keywords: experimental film, found footage, formless, death, disorder

Uma publicao do LAICA-USP - Volume 3, Nmero 6, Dezembro de 2014


ALM DO ACASO... Alexandre da Costa & Miriam Mendes


Bill Morrison nasceu em 1965, na cidade de Chicago. Graduou-se em artes, em 1989, pela
Cooper Union School of Art. L, teve aulas com o animador Robert Breer que, alm de
cineasta experimental, pintor e escultor, participou do cenrio vanguardista americano, na
dcada de 50. Quando estudante de artes, Morrison teve contato com a companhia de
teatro Ridge Theater, de Nova York, onde trabalhou para a equipe, fazendo filmes semi-
abstratos para serem incorporados s performances. Sua primeira produo, no cinema
experimental, data de 1990, com o filme Night Highway.
Como prtica de cinema, Morrison utiliza o found footage, que a apropriao de
imagens de filmes existentes com o propsito de, ao inseri-las em um novo contexto, nos
levar a reconhec-las, a partir desse momento, como imagens recicladas: imaginar os
pedaos originais do filme em novas formas que os distinguem como algo ao mesmo
tempo familiar e extico, contnuo e ruinoso, intangvel e inter-relacionado.1 Morrison se
detm, especificamente, nas pelculas em estado avanado de deteriorao para compor
sua obra. At 1950, o filme de 35mm era composto por uma tira de nitrato de celulose,
uma camada de gelatina, e uma emulso de sais de prata e, somente a partir de 1951, este
material orgnico altamente instvel, inflamvel e de rpida deteriorao foi substitudo
por filme sinttico e de polister. A decadncia fsica do filme de nitrato um fenmeno
que causa a decomposio e o desaparecimento das imagens de forma inevitvel.
Em suas intervenes, Bill Morrison remonta as imagens e as desvia de suas
narrativas, mais interessado nas novas possibilidades de significaes e associaes que as
imagens, com uso da interao e interferncias das corroses orgnicas causadas pelo
tempo, podem oferecer. Dessa forma, seus filmes apontam e refletem sobre a ao do
tempo e a destruio fsica do material. Isso fica evidente em um dos seus primeiros
filmes, The film of her (1996), no qual foram usadas impresses de trechos de filmes
artsticos, cientficos e imagens de Reclaiming American: History from Paper Rolls by the
Renovare Process (Kemp Niver, 1954), cedidas pela Biblioteca do Congresso de
Washington. A temtica de The film of her baseia-se na histria de Howard L. Walls, um
funcionrio da biblioteca do congresso que recorda seu trabalho na seo de direitos
autorais, seu fascnio pelo cinema e sua descoberta das cpias dos filmes em papel em
1942. Essas impresses em papel (paper prints) comearam a ser feitas em 1894, quando
Thomas A. Edison passou a copiar os fotogramas dos seus filmes de quinetoscpio e a

1 VERRONE, William. The Avant-Garde Feature Film: a critical history. Jefferson: McFarland &

Company, 2012, p. 167.

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registr-los como fotografias individuais. Elas eram feitas sobre cada frame dos filmes e
serviam para garantir os direitos dos autores sobre suas obras, j que no havia nenhuma
lei que garantisse isso sobre as imagens de celuloide em movimento. Assim, a biblioteca do
congresso de Washington passou a ser o lugar onde as impresses de papel dos primeiros
filmes do perodo de 1894 a 1912 ficaram registradas. Com o comeo da Segunda Guerra
Mundial, o trabalho de preservao dos filmes foi interrompido para dar lugar ao
arquivamento do que era apreendido com o inimigo.
A relao de Bill Morrison com o cinema pode ser rastreada at as origens daquilo
que alguns tericos convencionaram chamar de primeiro cinema, perodo compreendido
entre os anos de 1894 e 1908. Filmes como Annabelle butterfly dance (Dickson, 1895) e La
sortie des usines Lumire (Louis Lumire, 1895) pertencem a um tempo no qual o cinema
se definia como um espetculo de atraes, cujas principais caractersticas eram o
sincrtico, o apresentativo e o no-linear. De acordo com Flvia Cesarino, os primeiros
filmes eram formas abertas de relato e a coerncia narrativa no era inerente aos filmes,
mas estava no ato de apresentao e recepo.2 Apenas entre 1908 a 1913-1915 foram
desenvolvidas tcnicas de enquadramento, atuao e montagem que puderam oferecer ao
espectador a construo de uma narrativa. O que liga os filmes de Bill Morrison a essas
primeiras obras passa pela busca do cinema por sua linguagem prpria, que se articulou
em um cinema narrativo, mas que, ao mesmo tempo, se manteve de forma anrquica em
cineastas cujas obras apontam para o questionamento de sua construo artstica e do
cinema como parte de uma indstria cultural.
Algumas dessas caractersticas que definem o primeiro cinema so percebidas em
boa parte dos filmes de Morrison, uma vez que o cineasta se prope a romper com as
narrativas cinematogrficas tradicionais. Ao justapor fragmentos diversos em uma mesma
pelcula, Morrison acaba por privilegiar o estranhamento provocado pela transio de
sequncias, j que seu objetivo no construir narrativas baseadas no modelo de
decupagem clssica, mas de privilegiar a descontinuidade. Sua opo por fragmentos
deteriorados, de certa forma, leva desconstruo e decomposio da imagem
cinematogrfica no que diz respeito a ela se constituir como iluso de continuidade com o
mundo real. Com base nessas estratgias, o espectador compelido a olhar para tomadas
familiares como se no as tivessem visto antes, ou pelos quais a mente do espectador

2 CESARINO COSTA, Flvia. Primeiro Cinema. In: MASCARELLO, Fernando (org.). Histria do

cinema mundial. Campinas: Papirus, 2012, p. 25.

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torna-se mais alerta para os significados mais amplos do material.3 Nesse sentido, o found
footage nos leva a refletir sobre como ele se constitui, ao tornar possvel analisar as formas
de construo e manipulao das imagens.
The film of her uma obra que busca esse tipo de participao do espectador. O
curta-metragem inicia-se com a imagem de um rolo de filme sendo retirado da prateleira.
Logo a seguir, um sujeito, debruado sobre uma mesa, acordado. Vemos, ento, uma
lanterna mgica e, na sequncia, imagens referentes ao universo, ao planeta Terra e ao
desenvolvimento da vida nele. Acompanhamos a formao do filme em ordem
retrocedente, para depois termos o processo de forma linear, corte de rvores, fabricao
de rolos de papel para impresso e a produo de celuloide. Toda essa sequencia se
apresenta como um ciclo, a partir do qual possvel perceber a vida em seu incio e fim,
sua ascenso e queda. Essas imagens so intercaladas com uma trilha sonora baseada em
partituras de Bill Frisell e Henryk Gorecki e uma voz em off que introduz e contextualiza
comentrios sobre o funcionrio incumbido dos registros autorais na Biblioteca do
Congresso e seu fascnio pelo cinema, representado pelas cenas de uma mulher que ele
vira, quando jovem, em um filme pornogrfico.4 Embora haja linearidade entre as imagens
que compem o primeiro minuto de The film of her, a noo de fragmento que articula o
ritmo do filme, uma vez que a diversidade do material usado aponta para o fracasso do
registro documental, quando o tempo exerce sobre ele sua fora desorganizadora, como o
prprio cineasta pontua, em um catlogo de retrospectiva de sua obra:

A imagem faz uma breve pausa diante da lmpada do projetor, e depois
segue em frente. Nossas vidas so acumulaes de imagens efmeras e
momentos que nossa conscincia constri em uma realidade. Mal
compreendemos o presente, ele relegado ao passado, onde ele s existe
na histria subjetiva de cada indivduo. As imagens podem ser pensadas
como desejos ou memrias: aes que ocorrem na mente. O material do
filme pode ser pensado como o corpo, o que permite que estes eventos

3 WEES, William C. Recycled images: The Art and Politics of Found Footage Films. Nova York:

Anthology Film Archives, 1993, p. 36.

4 No entanto, como assinala o prprio Bill Morrison: Em The film of her, nunca houve uma estrela

porn que inspirasse um arquivista a redescobrir uma coleo. (...) A questo que eu estava
procura de um ponto da trama que teria alguma paixo, porque as razes que ele me dava, nas
entrevistas, no eram convincentes; ele estava apenas maravilhado com o que estava l embaixo.
(...) Ento, havia essa pergunta: Qual foi o impulso para ele descobrir essa coisa?. In: CAIN,
Maximilian Le. Trajectories of Decay: An Interview with Bill Morrison, in Senses of Cinema, n. 41,
novembro de 2006. Disponvel em: <http://sensesofcinema.com/2006/41/bill-morrison-
interview/>. Acesso em: 01/09/2014.

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possam ser vistos. Tal como os nossos corpos, este celuloide um meio
frgil e efmero que pode se deteriorar de inmeras maneiras.5

a partir da concepo do cinema como arte de fragmentos e de runas que Bill Morrison
dar forma ao seu filme mais conhecido, Decasia: the state of decay (2002). Em Decasia,
Morrison est interessado no na preservao dos filmes, mas na sua deteriorao. Para
isso, ele rene cenas de diversos filmes esquecidos na Biblioteca do Congresso Americano
e em estado avanado de apodrecimento. Como esse fenmeno de decadncia do material
algo natural, Morrison deu o titulo ao filme de Decasia: the state of decay. Esse
neologismo, Decasia, uma referncia relao entre msica e imagem, que ocorre no filme
Fantasia (Norman Ferguson et al, 1940), determina no apenas um significado que aponta
para o fim, mas para o processo que interrompido, pois o apodrecimento da pelcula e
aquilo que est registrado nela so colocados em suspenso, ao serem refilmados e
reintegrados a novo contexto, um longa-metragem, cujo tema a deteriorao da matria
e seu esquecimento. Cada imagem um fragmento, constitudo de manchas, borres,
distores, enfim, tudo aquilo que assinala sua deteriorao e sua obliterao. As imagens
em estado de decomposio, em Decasia, lembram, nesse sentido, aquilo que Deleuze
define como diagrama, ao analisar a obra de Francis Bacon: o diagrama , portanto, o
conjunto operatrio das linhas e zonas, dos traos e manchas assignificantes e no
representativos.6 O diagrama, em Decasia, muitas vezes, surge fora de controle, j que ele
se prolifera de maneira a ocupar toda a imagem, deixando-nos apenas fragmentos
reconhecveis. Tanto os corpos quanto a paisagem esto em desequilbrio, em estado de
queda permanente; os planos caem uns sobre os outros,7 de maneira que a imagem, a,
passa a ser a forma imutvel na qual se produz a mudana.8 Sua durao a de uma
memria que no se prende a um ponto determinado no tempo, mas desmorona a partir
do dilaceramento que provoca em si mesma, ao afirmar a precariedade que a mantm.
Poderamos pensar essa precariedade em termos de informe, sobre os quais Jacques
Aumont dedica algumas observaes:

O desejo de informe coisa rara no cinema, onde reina, ao contrrio, no
mais das vezes, a obsesso da forma controlada. No mximo ele aparece ali,
aqui e ali, na histria dos filmes, em doses homeopticas, e talvez vacinais,

5 Ibid.
6 DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: a lgica da sensao. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007, p. 104.
7 Ibid., p. 119.
8 DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 2005, p. 27.

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como que para melhor afastar a tentao. [...] A a-forma, o surgimento de
alguma coisa que no ainda secundarizada, que crie acontecimento, onde
encontr-la? Nunca no cinema inteiro, nunca sequer na escala de todo um
filme, mas apenas em momentos particulares, fraes de tempo ou fraes
de extenso, onde ocorre algo que o gro-mestre das imagens no havia
previsto.9

O informe, pensado no como uma negao, mas o que contesta a forma, ao tornar visveis
as contradies da figurao em suas intermitncias, visto como exceo, algo que deve
ser evitado por aquele que controla o filme. No entanto, a presena do informe, como
ocorre em Decasia, no significa que no haja controle, pois h um manejo proposital do
diagrama, possvel de ser percebido pelas escolhas do diretor em intercalar uma imagem
com outra, em repetir as cenas que lhe convm. Na verdade, essa caracterstica intencional
do informe j havia sido formulada por Georges Bataille, quando ele amparou o termo em
um dicionrio cuja funo seria a de anunciar as tarefas das palavras em vez de apresentar
os seus sentidos.10 Nessa perspectiva, o informe assinala uma obsesso que se d pela
forma controlada, tanto que Bill Morrison se vale do uso de material deteriorado para a
construo de outras obras suas.
Em seu filme The Mesmerist (2003), o cineasta se utiliza de duas cpias de The bells
(1926), dirigido por James Young, uma intacta e outra danificada, para produzir uma obra
na qual os contrastes entre a runa e o que permanece ileso geram diferentes
interpretaes da narrativa, j que a obliterao se torna representante de um estado de
sonho ou, neste caso, um estado de realidade, e o filme intacto se torna um estado de
sonho.11 Morrison se apropria, portanto, no apenas daquilo que foi esquecido, mas da
prpria dinmica do esquecimento, no que se refere ao abandono das imagens que no
cumprem a sua impresso de realidade, j que d outro significado destruio causada
pelo tempo, o de servir como elemento de construo de uma obra cinematogrfica.
Escolhem-se imagens cujas deformaes causadas pelas reaes qumicas sobre a pelcula
de nitrato se mostram como possibilidades de se aceitar a obliterao a partir de uma
perspectiva esttica. O tempo se converte, assim, em uma espcie de raiz corrosiva, ao
proliferar sobre a pelcula, ocupando todos os espaos. No entanto, isso no quer dizer que
o filme seja uma obra abstrata, mas, sim, uma espcie de conjugao do abstrato com o
figurativo, mescla de representao e desfigurao. O tempo configura sua prpria

9 AUMONT, Jacques. O olho interminvel: cinema e pintura. So Paulo: Cosac Naify, 2004, p. 209.
10 BATAILLE, Georges. Oeuvres Completes V. Paris: Gallimard, 1970, p. 217.
11 CAIN, Trajectories of Decay, art. cit.

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representao, que se torna encenvel apenas no momento em que o cineasta determina o
que pode ou no ser usado.
Em sua anlise do informe, Aumont chama a ateno para as caractersticas
estticas engendradas pelo informe: momentos de surgimento, a plasticidade sua
marca; a cor, a violncia de certo preto-e-branco, seu veculo privilegiado, e sobretudo a
cor em movimento, aquela que parece se soltar dos objetos para se tornar singular.12 Em
Decasia, esses momentos de surgimento no so espordicos, mas constantes, pois
constituem, de acordo Ursula Bser, a volatilidade de sua representao cinemtica, ao
refratar seu prprio contexto histrico das formas representacionais.13 bom ressaltar
que a apropriao realizada por Morrison sobre o material deteriorado rompe com as
referncias que possam ligar os fragmentos de filmes no s a um contexto histrico, mas
tambm ao lugar de onde vieram. Tais fragmentos sobrevivem duplamente como
vestgios, uma vez que remetem tanto a uma origem, agora apagada, esquecida, quanto a
sua representao obliterada, incompleta.
O tempo, portanto, o assunto principal dos filmes de Morrison. Ele se apresenta
como reflexo histrica e conscincia de que tudo se coloca sobre um estado de perda.
Nesse sentido, vida e morte, ao se entrelaarem, nos oferecem dois caminhos que tm no
tempo seu eixo principal: a memria e o esquecimento. O que vemos se forma a partir das
runas de um presente deteriorado cujos destroos se fazem visveis pelas marcas que
deixam nas superfcies da histria. Tudo o que visto no filme de Morrison existe como
rastros corrodos, cristalizados, de tal forma que o tempo surge como matria impregnada
na memria, algo simultaneamente interior e exterior pelcula cinematogrfica.
No entanto, pode-se dizer que Decasia no apenas uma meditao sobre o tempo,
mas tambm sobre a morte. Nesse sentido, se existe um aspecto mrbido e melanclico
abordado em seus filmes, porque percebemos que a memria, ao ser retida, aprisionada,
exposta, ferida por aquilo que a cria: o tempo. Decasia pode ser pensado, portanto, como
um memento mori. Cada uma de suas imagens nos lembra de que um dia morreremos,
apodreceremos e nossa memria se apagar. No entanto, o filme faz dessa podrido aquilo
que nos fascina. Somos envolvidos pelas formas que desaparecem dando lugar a outras,
pelo informe como determinao do incerto, do que foge s normas acadmicas, s
definies pr-concebidas. Esse informe, imagens que desabam, soterram corpos e

12 AUMONT, O olho interminvel, op. cit., p. 209.
13 BSER, Ursula. Inscriptions of light and the calligraphy of decay: volatile representation in Bill

Morrisons Decasia. In: GRAF, Alexander; SCHEUNEMANN, Dietrich (ed.). Avant-Garde Film.
Amsterd/ Nova York: Rodopi, 2007, p. 318.

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objetos, mesclando abstrato e figurativo, seria assim o papel principal desempenhado pela
morte. O que nos atrai est na maneira como essa morte se faz obscena, ao se deixar
entrever nas aberturas dos corpos, do filme que contesta sua prpria natureza.
O tempo que penetra o espao flmico se expe como uma ausncia representativa,
pois essa memria reminiscente aponta para algo que, simultaneamente, existe e no est
mais ali, o que se estabeleceria naquilo que Maurice Blanchot define como presena
cadavrica: a presena cadavrica estabelece uma relao entre aqui e parte nenhuma.14
Entre o aqui e parte nenhuma, o filme se realiza como o entre-lugar, j que o fora de
campo, que nele se insinua, no de um espao imaginrio, mas de um tempo que, de um
espao exterior, invade a pelcula cinematogrfica, transformando-a em runas. Por isso,
na montagem, no mascarado ou disfarado o fato de os fragmentos serem trechos de
diferentes filmes, pois o que se quer a disjuno e o padro das formas inconstantes. H,
assim, uma obra que no redutvel unidade, mas, segundo Maurice Blanchot:

Um arranjo de tipo novo, que no seria o de uma harmonia, de uma
concrdia ou de uma conciliao, mas que aceitar a disjuno ou
divergncia como o centro infinito a partir do qual [...] uma relao deve
estabelecer-se: um arranjo que no compe, mas justape, isto , deixa de
fora uns dos outros os termos que vm em relao, respeitando e
preservando essa exterioridade e essa distncia como o princpio sempre
destitudo de toda significao.15

Teramos isso que prprio Blanchot nomeia como arranjo ao nvel da desordem, j que
as imagens que compem Decasia no so mais restos, mas fraturas que o tempo abre em
interrupo. O salto de uma imagem a outra se d pela sua desintegrao, pelo
entrelaamento das runas que o tempo provoca sobre a pelcula. Dessa forma, as runas
criam um terreno movedio, onde a escavao altera a relao do presente com o passado.
As imagens de Decasia, como formas fragmentadas, se realizam, portanto, seno naquilo
que estar irremediavelmente perdido no instante seguinte.16 E o que se perde, na
imagem, tanto o seu contexto histrico quanto a sua configurao na clareza e na
discernibilidade. No entanto, mesmo quando parece no haver mais imagem, h alguma
coisa, h ainda corpos que subsistem entre as runas. Como bem observa Andre Habib:


14 BLANCHOT, Maurice. A conversa infinita 3: a ausncia de livro, o neutro, o fragmentrio. So Paulo:

Escuta, 2010, p. 280.

15 Ibid., p. 43.
16 BENJAMIN, Walter. Passagens. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006, p. 515.

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Quando um objeto perde sua integridade fsica, sua forma e as coordenadas
que lhe permitem atualizar ou realizar um certo nmero de aes ou
tarefas, ns dizemos que esta coisa est em runas. Mas por cair na runa
que ele aparece como uma imagem, uma vez que seu uso deixou de
substitu-lo.17

As imagens deslocadas, quando inseridas em um novo contexto, nos convidam, conforme
William Wees, a reconhec-las como found footage, imagens recicladas, e devido a essa
auto referencialidade, elas encorajam uma leitura mais analtica do que o filme
originalmente recebeu.18 Assim, a desordem possibilita que novas significaes surjam no
instante em que a montagem se afirma ao questionar a representao cinematogrfica, no
que esta tem de ilusrio ao ocultar sua irrealidade de imagem, ou seja, o fato de um filme
ser constitudo de pedaos de celuloide.
Bill Morrison propositalmente alterna trechos de documentrios, longas e curtas
metragens, cinejornais entre outros gneros cinematogrficos, sem fazer uma distino
clara entre eles. A aglutinao desse material heterogneo nos leva, a princpio, a
compar-lo com A movie, de Bruce Conner. Mas enquanto A movie lida com os fragmentos
descartados pela indstria cinematogrfica e deixa em evidncia os fotogramas com os
sinais de manipulao da montagem, de maneira a criticar o prprio conceito do que ou
no cinema, Decasia, a partir da dialtica entre memria e esquecimento, configura a
destruio como parte de um processo criativo, no qual a dissoluo qumica permite que
uma imagem se torne outra, no momento em que suas disjunes so cobertas pelas
marcas de deteriorao.
Essa opo esttica o que talvez aprofunde as diferenas entre Decasia e um filme
como Lyrical nitrate (1990), de Peter Delpeut, no qual possvel perceber que a
apropriao dos fragmentos de filmes em nitrato mantm-se a partir do agrupamento em
sequncias e da legibilidade que as compem. Uma sequncia que aparece inteira, a dos
mineiros soterrados, em Lyrical nitrate, surge, em Decasia, fragmentada e interpolada a
trechos de outros filmes. Podemos observar, assim, que o que une as sequncias de
Decasia o ritmo estabelecido pelo movimento de corroso sobre a pelcula de nitrato, a
partir do qual o drama passa a ser a instabilidade que o tempo afirma sobre as coisas
visveis. Os vazios da imagem so preenchidos pela desordem qumica, pelas marcas que o

17 HABIB, Andr. Ruin, Archive, and the Time of Cinema: Peter Delpeuts Lyrical Nitrate, in

SubStance #110, v. 35, n. 2, 2006, p. 123.

18 WEES, Recycled images, op. cit., p. 11.

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tempo deixa ao corroer corpos, paisagens, objetos, tornando-os, em vrios momentos do
filme, irreconhecveis.
Como uma das tarefas do informe passa pela desarticulao da forma, no de se
estranhar que, de acordo com Rosalind Krauss, a seduo pela podrido e pela
decomposio [...] a prpria essncia do informe.19 E, nesse aspecto, talvez resida outra
diferena entre o filme de Bill Morrison e o de Peter Delpeut, que a maneira como cada
um lida com a nostalgia. De acordo com Svetlana Boym:

Restaurao (de re-staure - re-estabelecimento) significa um retorno
stasis original, ao momento anterior ao colapso. O passado para a nostalgia
restaurativa um valor para o presente; o passado no a durao, mas
um instantneo perfeito. Alm disso, o passado no precisa revelar
quaisquer sinais de decomposio; mas ser pintado com tinta fresca em sua
"imagem original" e permanecer eternamente jovem. Nostalgia reflexiva
diz mais respeito a um tempo histrico e individual, com a irrevogabilidade
da finitude passada e humana. Re-flexo sugere uma nova flexibilidade, no
o restabelecimento da stasis. O foco aqui no sobre a recuperao do que
percebido como uma verdade absoluta, mas a meditao sobre a histria
e passagem do tempo.20

Em sua anlise de Decasia, Jaimie Baron aponta para esses dois tipos de nostalgia que o
filme poderia criar, dependendo da forma como lanamos o olhar sobre ele. Para Baron,
Decasia, ao se constituir de fragmentos, a princpio, geraria um desejo de ter acesso ao
todo, de reconstruir um passado que no existe mais, o que aproximaria o filme de uma
nostalgia restaurativa.21 No entanto, esta hiptese logo abandonada em favor de uma
nostalgia reflexiva, j que ao invs de tentar restaurar as cpias de nitrato de algum
estado original (e inatingvel), Morrison nos oferece a runa da desintegrao, o fragmento
presente de um passado que nunca pode ser ressuscitado.22 Embora Peter Delpeut, em
Lyrical nitrate, no utilize tcnicas de restaurao, a forma como o filme foi organizado,
captulos com ttulos, impe uma perspectiva nostlgica, pois seus fragmentos so
agrupados em torno de evocaes prpria coleo de que faziam parte, o catlogo de
distribuio que Jean Desmet exibia em seu cinema entre 1905 e 1920, na Holanda. Cada
captulo assinala, atravs de seu ttulo, tanto o local onde esses filmes foram exibidos, o
cinema Parisien, quanto suas temticas, determinando, assim, modos de se assistir a esses

19 KRAUSS, Rosalind. O fotogrfico. Barcelona: Gustavo Gili, 2002, p. 171.
20 BOYM, Svetlana. The future of nostalgia. Nova York: Basic Books, 2001, p. 49.
21 BARON, Jaimie. The archive effect: found footage and the audiovisual experience of history.

Londres/ Nova York: Routledge, 2014, p. 130.

22 Ibid.

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fragmentos. O ltimo captulo, intitulado And forgetting, o nico que se constitui, em
quase sua totalidade, de trechos de um filme deteriorado. No entanto, exatamente porque
est no final, ele sugere o passado como restos de uma memria evocada custa da
nostalgia. O esquecimento seria, nesse sentido, parte de um desenvolvimento, cujo fim est
traado desde seu incio. A disparidade temporal torna-se, assim, amenizada, j que os
fragmentos so justapostos a partir da linearidade, de uma narrativa que progride
medida que a nostalgia ganha cada vez mais fora. A sequncia deteriorada do filme sobre
Ado e Eva expulsos do paraso encontra respaldo na interpretao do cinema como lugar
utpico, onde a ausncia de tempo seria a libertao das fantasias.
Diferente de Peter Delpeut, Morrison no organiza seu material em captulos ou
por meio de ttulos. A disparidade propositalmente buscada e uma das estratgias que
Bill Morrison se utiliza para isso est na manipulao do tempo em seu filme. Ao contrrio
do que ocorre em The film of her, no qual podemos perceber variaes de velocidade que a
montagem imprime sobre os trechos selecionados, Morrison optou por uma velocidade de
exposio de quadros constante em Decasia. Ao montar todos os fragmentos em slow
motion, ele permitiu que a deformao dos corpos e dos objetos se tornasse visvel para o
espectador. Como Morrison se vale de obras de outros cineastas, ele se utiliza de um slow
de trucagem, o que significa dizer que, ao contrrio do slow de cmera, em que o efeito
de cmera lenta se d no momento da filmagem em uma cadncia maior, ele, ao tratar as
imagens, multiplicou as cadncias originais. Por exemplo, um filme com a cadncia de 24
quadros por segundo pode ter sido duplicado, passando a ter 48 quadros por segundo,
para, assim, nos dar a impresso de cmera lenta. O efeito dessa tcnica, em Decasia, que
a decomposio da imagem assume duplo sentido. Observarmos, ao mesmo tempo, a
deteriorao da pelcula e a anlise desse processo, pois o slow motion se oferece como
possibilidade de investigar as reaes qumicas a partir das estruturas abstratas que
impregnam o filme, o que talvez fosse imperceptvel, caso os fragmentos tivessem sido
exibidos em suas cadncias originais. De acordo com Raymod Bellor:

Os instantes neutros da decomposio so aproximados, s pelo trabalho
do olhar que subentendem, dos instantes privilegiados em que essa
decomposio se tematiza em certos gestos e de certos momentos. Do
mesmo modo que um olhar disperso se concentra de novo sobre o que
captura.23


23 BELLOUR, Raymond. Entre-imagens. Campinas Papirus, 1997, p. 146.

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Embora Bellour refira-se s imagens congeladas que se formam a partir da relao entre
cinema e fotografia, sua anlise sobre a suspenso do tempo compreende uma
interpretao que pode se aplicada a Decasia, pois a imagem excessivamente fixa, a
suspenso do tempo demasiadamente visvel, remete-nos inexoravelmente perda e
morte.24 Em Decasia, poderamos arriscar a dizer que o tempo se torna visvel no s pela
destruio que ele acarreta sobre a pelcula, mas pelo ritmo que ele estabelece, que o de
perda, uma vez que o slow de trucagem oferece a sensao de movimento falho, de
intermitncia.
Estaramos, assim, entrando nos domnios daquilo que Deleuze definiu como
imagem-cristal. No conceito de imagem-cristal, que Deleuze desenvolve a partir de sua
leitura da obra Henri Bergson,

O passado no sucede ao presente que ele no mais, ele coexiste com o
presente que foi. O presente a imagem atual, e seu passado
contemporneo a imagem virtual, a imagem especular. Segundo Bergson,
a paramnsia (iluso de dj-vu, de j-vivido) nada mais faz que tornar
sensvel esta evidncia: h uma lembrana do presente, contempornea do
prprio presente, to colada a este quanto um papel ao ator.25

Por meio do slow motion, as imagens de Decasia desdobram-se, cindem-se, em presente e
passado. Assistimos juno entre o lmpido e o opaco, s imagens se cristalizarem no
amorfo, ao passado lanado no presente, desfazendo-o medida que volta a constitu-lo. O
informe torna-se, apropriando-nos das palavras de Deleuze, o ponto de indiscerniblidade
de duas imagens distintas,26 pois, como imagem-cristal, ele o abismamento, imagens de
um presente e de um passado, de um atual e de um virtual, que dilaceram um ao outro, e
nunca param de se reconstituir.
Dessa forma, a uniformidade do ritmo criado pelo slow motion se mostra, na
verdade, um tempo no qual a decomposio impera, j que ela se coloca de maneira
ininterrupta entre o passado que se cristaliza e o presente que oscila no passado. O
fracasso da imagem, a impossibilidade de constituir em imagem definitivamente lmpida,
encarado como um meio de levar essa decomposio a se proliferar em espelhos, nos
quais o que se reflete a dissoluo das distines. Por isso, os corpos, em Decasia, so
repetidas vezes tragados, soterrados, pelas marcas de deteriorao que se espalham sobre

24 Ibid., p. 152.
25 DELEUZE, A imagem-tempo, op. cit., p. 99.
26 Ibid., p. 103.

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o filme ou esto em luta contra elas em uma batalha dramtica, de maneira que no
podemos distingui-los mais dos espaos que os cercam. Tais encontros assumem
conotaes quase existenciais, j que os corpos esto sob a ameaa de serem apagados,
devorados por aquilo que os rodeia, como ocorre na famosa sequncia do boxeador.
interessante notar que foi com base nesse trecho que o filme ganhou forma, como relata o
prprio Bill Morrison:

Decasia foi uma encomenda feita a Michael para escrever uma nova
sinfonia. Eles tinham fundos culturais europeus o suficiente para que
pudessem dar suporte visual msica. Ns havamos colaborado com
Michael antes. E eu tinha visto essas imagens. Eu tinha visitado
recentemente um arquivo e vi este boxeador aparentemente golpeando um
saco de box. Mas o saco explodia nessa bolha amorfa de runa e pareceu
uma imagem muito poderosa para mim, ento eu sugeri construir a coisa
toda em torno desta imagem, esta ideia de runa e combate runa.27

Conforme assinala Bill Morrison, na citao acima, Decasia foi concebido como um
trabalho em conjunto com o msico Michael Gordon. Parte do efeito hipntico que o filme
gera no se restringe apenas ao seu plano visual, mas a maneira como sua trilha sonora se
entrelaa aos aspectos que foram pontuados sobre o filme at este momento. Se, em The
film of her, temos uma voz em off a tecer comentrios acerca das imagens que vemos, em
Decasia, o prprio tempo se torna sonoro.28 Imagem e som refletem-se, pois o ritmo do
slow motion de Bill Morrison encontra-se com a da partitura de Michael Gordon, de tal
forma que, em Decasia, tempo e msica entrecruzam-se, fazem-se, desfazem-se. As
imagens surgem, nesse entre-dois, de maneira, a princpio, catica, sem relao umas com
as outras. Decasia comea com imagem de um danarino sufi em transe. Ritmados pela
trilha sonora, rolos de filmes continuam a dana e mergulham em uma piscina de emulso,
de onde um borro, uma espcie de nuvem qumica, invade o filme. Como processo
inverso da revelao fotogrfica, o lquido, ao invs de revelar, apaga o registro, corri e
destri as imagens que h pouco nos atraa. O tempo agora se faz outro, a msica parece se
intensificar. J no se v nada alm de manchas e borres. possvel perceber que alguma
coisa aparece, uma espcie de azulejo. Surge ento uma mulher oriental, que desaparece
por uma porta, dando lugar ao mar e s rochas. Os borres criam ondas violentas que se
quebram na praia. A ltima onda transcende para a prxima sequncia de imagens, na
qual novamente nada visto alm de sombras informes.

27 CAIN, Trajectories of Decay, art. cit.
28 DELEUZE, A imagem-tempo, op. cit., p. 116.

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Parte da dificuldade de se tentar resumir Decasia ocorre devido ao fato de o filme
se constituir de inmeros fragmentos de origens e fins bem distintos, como pode ser
percebido na descrio que fizemos. No entanto, possvel pensar que a convergncia de
tais fragmentos no filme tem no caos o seu catalizador. No entre-dois, conforme Deleuze:

O caos torna-se ritmo, no necessariamente, mas tem uma chance de
tornar-se ritmo. O caos no o contrrio do ritmo, antes o meio de todos
os meios. H ritmo desde que haja passagem transcodificada de um para
outro meio, comunicao de meios, coordenao de espaos-tempos
heterogneos. O esgotamento, a morte, a intruso ganham ritmos.29

Em Decasia, a heterogenia o que abre espao tanto para a diversidade de imagens quanto
para o ritmo que, nelas, se constri. O caos que as imagens geram, quando intercaladas,
transformado em ritmo, pois imagem e msica convergem para um estado crtico, no qual
a repetio se assinala como diferena. A partitura minimalista escrita por Michael Gordon
se ampara nesse estado crtico, a partir do qual continuidade e descontinuidade se
constituem como um tempo em decomposio, no qual as runas das imagens encontram
na msica no apenas o seu espelhamento, mas o seu excesso. O excesso, que surge da
relao entre imagem e msica, no deve ser pensado como descartvel, mas violncia que
rompe com a ordem, ao afirmar, na redundncia, a impossibilidade de se reconstituir o
passado e se prender a um presente. Esse comprometimento com a desordem, com o que
foge do tom, assinalado por Michael Gordon, ao imaginar um piano que no tivesse sido
afinado por 20 anos e como seria o equivalente disso na forma de uma orquestra: ento,
aqui esto msicos clssicos que passaram a vida inteira tentando tocar perfeitamente no
tom, agora tentando tocar perfeitamente fora do tom, o que uma tarefa e tanto.30 Esse
movimento de desordem, que est tanto na msica quanto na imagem, o que faz com
Decasia se diferencie tanto de Fantasia. A relao entre imagem e msica, em Fantasia,
acontece em decorrncia da unidade, da harmonia, da possibilidade de sincronizar os
acontecimentos da animao com a msica, de maneira a eliminar as incongruncias.
Embora Fantasia se constitua de material heterogneo, mais especificamente no
que diz respeito musica, a animao elimina as desarmonias, ao se amparar no ritmo no
como abertura desordem, mas o que elimina a dissonncia. Tais princpios esto de

29 DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia, vol. 4. So Paulo: Ed. 34,

1997, p. 119.
30 GORDON, Michael. Decasia: programme note. 2001. Disponvel em:

<www.musicsalesclassical.com/composer/work/28219>. Acesso em: 17/06/2015.

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acordo o cinema hollywoodiano, uma vez que a animao, produzida por Walt Disney,
reproduz os procedimentos da montagem clssica, no sentido de evitar a descontinuidade
visual e de criar janelas de identificao com o mundo do espectador. Em seu final,
Fantasia sucumbe homogeneidade, uma vez que o frenesi da msica de Mussorgsky
apazgua-se, levando-nos estabilidade da Ave Maria, de Schubert.
Em Decasia, a sequncia do danarino sufi, que aparece, no incio do filme, intacta,
ressurge, no final, parcialmente deteriorada, como se nem o mesmo o transe, no qual ele
est imerso, pudesse ser invulnervel ao tempo. As desintegraes das imagens finais de
Decasia deixam mais visvel esse carter informe do tempo, no qual a msica, a partir de
suas dissonncias, incongruncias e repeties, abre-se tanto s multiplicidades de
imagens que o filme carrega quanto quilo que o invade: o tempo e a destruio. O
informe, pensado como a oscilao entre a forma e a no-forma, torna-se o domnio da
heterogenia. Assim, no causar estranhamento algum, se assistirmos a Decasia com
ateno, para percebermos que a primeira imagem informe a aparecer no filme
exatamente a de uma nuvem de vapores. Sem uma origem definida, ela invade o espao do
filme. Durante poucos segundos, no h nada a no ser uma nuvem. Mas a partir dela que
se tem incio a precariedade, o estado de runa, de decadncia que dominar todo filme.
como se essa nuvem, amorfa, indefinida, prestes a se desfazer, produzisse uma convulso
da imagem, diante da qual os limites desmoronassem e o cinema passasse a narrar a
histria de seu reverso e sua impermanncia.



Alexandre Rodrigues da Costa professor doutor e ministra as disciplinas de Histria da
Arte e de Teoria e Crtica da Arte na Escola Guignard (Universidade do Estado de Minas
Gerais). E-mail: rodriguescosta@hotmail.com

Miriam Aparecida Mendes bacharel em Artes pela Escola Guignard (Universidade do
Estado de Minas Gerais). E-mail: mam-mendes@hotmail.com

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