TCNICAS DE MEMORIZACIN PARA EL PIANO

ndice
Introduccin

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Captulo 1. Memoria, su pasado y nuestro futuro - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 5

1.1 Es conveniente un sistema de memorizacin? - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 5
1.2 Dime qu recuerdas y te dir quin eres. - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 6
1.3 Tocar de memoria, camino a la euforia - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 8
1.4 El fracaso latente - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 9
1.5 Qu es la memoria? (segn los que saben) - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 10
1.6 Al fin y al cabo informacin - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 12
1.7 Recordemos el pasado: la memoria de los griegos - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 13
1.8 Tocar, escribir, recordar - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 14

Captulo 2. Los principios de la memorizacin y sus aplicaciones prcticas - - - - - 16

2.1 Sentido visual y orientacin espacial - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 16

2.1.1 En la partitura
2.1.1.1 Distincin visual de intervalos
2.1.1.2 Distincin visual de patrones meldicos
2.1.1.3 Distincin visual de patrones armnicos

2.1.2 En el teclado
2.1.3 Fuera del teclado y la partitura
2.1.3.1 Mnemotecnia para la forma arco
2.1.3.2 Mnemotecnia para la forma cadena

2.2 Orden - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 22
1

2.2.3 Tipos de anlisis musical

2.2.3.1 Anlisis Schenkeriano
2.2.3.2 Anlisis meldico
2.2.3.3 Anlisis armnico

2.3 Divisin o particin - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 25

2.4 Asociacin - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 26
2.4.1 Mnemotecnia para la forma sonata
2.4.2 Mnemotecnia para la forma rond
2.4.3 Memorizacin auditiva de intervalos

2.4 Emocin - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 30
2.4.1 Modos griegos

2.5 Repeticin - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 32

Captulo 3. Algunos ejemplos - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 33

1.1 Mnemotecnias generales sobre la suite francesa No. 5 de J. S. Bach - - - 33
1.2 Mnemotecnias para la alemanda - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 35
1.3 Mnemotecnias para la courante - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 38
1.4 Mnemotecnias para la sarabanda - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - 39
1.5 Mnemotecnia para la gavota - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - 39
1.6 Mnemotecnia para la bourre - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 39
1.7 Mnemotecnias para la giga - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 39

Conclusin - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 40
Bibliografa - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 41

Introduccin
El mundo es grande y el hombre pequeo. La mente del hombre apenas le alcanza para lo inmediato, a veces le es
suficiente para sobrevivir, pero a veces no. En estos tiempos que vivimos muchas comodidades que nuestros
antepasados ni se imaginaban, nosotros nos creemos en la punta de la lanza del progreso. Algunos sienten que nuestras
computadoras, nuestras grandes mquinas, nuestros pequeos dispositivos, nos ayudan siempre y en todo momento.
Otros les temen y se tratan de alejar como de una droga o una tentacin satnica, en un temor a s mismos: a su lado
vicioso y adicto, a sus ambiciones y su descontrol. Los indecisos que no determinamos nuestra relacin con la tecnologa
en un sentido tan absoluto no somos ms sabios.
Pero cuando pensamos en las comodidades que nuestros antepasados ni se imaginaban lo hacemos desde una
ceguera: nosotros no nos imaginamos las habilidades que ellos tenan.
Aquellos que leen libros viejos y alcanzan a convivir con los antepasados porque s tienen imaginacin, se dan cuenta de
que no se dan cuenta de casi nada. De pronto o gradualmente perciben su propia pequeez, y es cuando empiezan a
tomarse en serio la idea de que los gigantes que consideramos gigantes, son enanos parados en los hombros de
hombres de virtudes inconmensurables, inimaginables.
Parece que la memoria poderosa es una de esas virtudes. Despertemos la imaginacin por un instante, si todava nos es
posible y reflexionemos cmo sera nuestra vida sin la escritura. Si nuestra imaginacin est demasiado empobrecida
por las historias genricas con que nos llenan la cabeza los medios de comunicacin masiva, observemos qu pasa
cuando las personas se privan de una comodidad. Para ser ms objetivos, probemos con nosotros mismos. Si somos
msicos veamos qu pasa si practicamos con los ojos cerrados, sin partituras, sin puntos de referencia. Esta es la forma
de acercarnos al pasado.
Este miserable trabajo trata de tocar ---con la ms modesta capacidad mental y con muchas distorsiones-- algunas
ideas de personas del pasado, cuyas ambiciones eran diferentes a las de la mayora. Si en esto me equivoco, puedo
asegurar que las tcnicas que posean s lo eran. Hoy en da, las tenemos a la mano, por lo menos t lector y yo
investigador. La idea de esta tesis es que quien la lea tenga la posibilidad de hacer estas tcnicas suyas.
Al menos para quien esto escribe, es emocionante considerar que hay tcnicas antiguas con alcances tan inimaginables
para nosotros como un ipad lo sera para un caverncola. Y es triste pensar en la idea de que no alcanzaremos nunca la
mente de un antiguo griego, porque estamos atrapados en una jaula de oro, o para ser ms exactos, de petrleo.
Qu consuelo nos queda? El de ser los privilegiados que podemos contemplar a ratos el exterior de la jaula moderna y
platicar sobre lo poco que atisbamos. Quiz, de vez en cuando, soar que estamos afuera.

Captulo 1.
Memoria, su pasado y nuestro futuro
El objetivo de este trabajo es dar un panorama de los usos que se le pueden dar a la memoria dentro del mbito musical,
principalmente (pero no restrictivamente) para el instrumento piano. Adems se pretenden compilar buenas ideas para
memorizar: tcnicas prcticas basadas en la experiencia de los estudiantes, de los maestros de msica, de los grandes
pianistas, y de quienes se han interesado por desarrollar el arte de la mnemotecnia fuera del mbito musical. Finalmente
se busca dar a conocer nuevos consejos, basados en lo anterior, para sacar todo el potencial de la memoria humana de
los msicos.

1.1 Es conveniente un sistema de memorizacin?

Puede haber diferentes formas de aprender las cosas. Unas personas memorizan de cierta manera diferente a otras. En
el mbito musical en general y especficamente en el estudio del piano, esto es muy claro a la hora de memorizar. Las
clases de piano normalmente otorgan una serie de consejos de maestro a alumno que van formando una cultura y
educacin de procedimientos. Normalmente no es algo muy sistematizado (como dice Roger Chaffin, memorization is
seen as a largely idiosyncratic matter1, la memorizacin se ve como un asunto en gran parte idiosincrtico), por lo que el
alumno puede olvidar lo que le han aconsejado y hacer las cosas de otra forma a la hora de sentarse a practicar. A qu
me refiero al decir sistematizado? Quiero decir que se lleve un orden, un registro de todo lo que se dice para no
olvidarlo. Es un caso de meta-memorizacin, de recordar cmo se debe memorizar. Si no nos podemos fiar de nuestra
memoria a la hora de aprender las tcnicas de memorizacin, s podramos tener escrito el conocimiento, con el fin de
llevarlo a la prctica con exactitud.
Pero la cuestin que nos atae es ms amplia: hay diversas tcnicas y formas de memorizar entre diferentes maestros.
Cada quin ensea lo que le parece ms funcional y adecuado para el alumno particularmente. Aunque las coincidencias
pueden ser numerosas, lo que nos preguntamos es qu pasara si se estandarizara la manera de estudiar?
Lo que sera an mejor que estandarizar, es dar las herramientas de manera uniforme, pero con la libertad suficiente de
cada quin para aplicar oportunamente cierta tcnica. Esto es, que potencialmente todos tuvieran toda la gama de
posibilidades a la mano.
Es comn que los alumnos se aprendan las piezas musicales como Dios les dio a entender, tal vez con algunos consejos
que han recibido en clase o de conversar con sus compaeros, pero no es comn que se estudien formalmente las
prcticas que ayudaran a memorizar ms eficientemente.
Objeciones que se podran plantear a este enfoque:
a) que la intuicin del alumno no debe ser inhibida, al darle mtodos hechos se bloqueara la creatividad y
solamente se andara por caminos hechos.

1 Chaffin, R., Imreh, G. y Crawford, M. (2002). Practicing perfection: memory and piano performance. Estados Unidos.
Lawrence Erlbaum Associates, Inc., p. xii

b) que sera tedioso para el estudiante y le quitara tiempo de estudio el tratar de mejorar su forma de aprender.
c) que no hay que estar en contra de la diversidad de mtodos, que hay que respetar el trabajo de cada maestro
cuya labor es nica e irremplazable.
d) que es una pretensin imposible y las posibilidades de los estudiantes nunca se podrn igualar, ya que cada
quien tiene diferentes aptitudes

Ante todo esto habra que decir que el objetivo es extender la conciencia. No es restringir para que las cosas se hagan
de cierto modo, sino dar un panorama de todo lo que se puede hacer. En realidad, dar ideas sera (en vez de inhibitorio)
estimulante a que los alumnos de piano inventaran otros modos que superen lo propuesto. Las mnemotecnias funcionan
diferente en cada persona, por lo que una de las cosas que se pretenden con este trabajo es no dar los caminos
completos, sino guas para generar las propias tcnicas. Casi siempre funcionaran mejor las aplicaciones de mis
propuestas mientras ms personales fueran stas, ya que la memoria se basa en nuestras propias vivencias. La idea es
asociar los contenidos que ya tiene nuestro cerebro con lo que hay que aprender. Y es slo con la participacin de
nuestra intuicin que las tcnicas se harn ms efectivas y funcionales.
Es cierto que no hay que perder tiempo de estudio, pero siempre hay que considerar la posibilidad de hacer ms
eficiente el estudio. Esto, a la larga, nos ayudara a ahorrar tiempo, compensando los momentos utilizados para meditar
sobre cmo se hacen las cosas.
No se pretende dejar a un lado el trabajo que hacen los maestros, sino al contrario, incluir todas las perspectivas sobre
cmo se puede aprender una pieza provenientes, desde luego, de todas las tradiciones existentes. Se puede decir que
hay mtodos dainos, pero no se puede argumentar que hay mtodos que sea mejor no conocer. Si se conocen a
cabalidad las diversas tcnicas, se puede juzgar qu es peor y qu conviene ms.
Ya que los estudiantes son diferentes desde la misma gentica hasta las opiniones que tienen sobre cmo se debe tocar,
es probable que a algunos les acomode ms una forma y a otros otra. Lo que no hay que perder de vista es la ambicin
de este trabajo de compilar y ejemplificar lo posible. Podran existir fugas y dejar algo de lado, entonces ser siempre el
lector, estudiante, maestro, pianista, el que tenga la ltima palabra que influir en su modo de tocar y de aprender.

1.2 Dime qu recuerdas y te dir quin eres.

La memoria define quienes somos. Su utilidad es algo que no debemos olvidar, de lo contrario estamos perdidos. Se usa
para dialogar con el mundo, para moverse en la ciudad, para vivir en sociedad y desde luego, para tocar el piano.
Si no fuera por la memoria, viviramos en una incertidumbre todava mayor que la que ya de por s nos acosa. Una
persona sin memoria no podra ubicarse espacial o temporalmente ni interrelacionarse con otras personas; desprovista
de su mejor herramienta mental sera como un constante recin nacido: todo lo asombrara o todo lo asustara.
Un curioso chiste de msicos dice as: qu haces para callar a un pianista? le quitas las partituras, qu haces para
callar a un gutarrista? se las pones. El papel que tenemos los pianistas en ese hilarante chiste es de seres dependientes
del papel, algo que debemos superar para llegar a ser los grandes de la memoria. 2
Ya que la interpretacin musical se basa en buena medida en la memoria, memorizar piezas es lo ms cercano a
poseerlas. Ya la tienes de memoria? se pregunta normalmente, y esto no es gratuito. Para tocar sin partituras, la pieza

2 De todos los instrumentistas, son los pianistas los grandes de la memoria. Barbacci, R. (2007) Educacin de la
memoria musical. Buenos Aires. Melos Ediciones Musicales S.A., p. 7

se tiene que ir armando como una especie de rompecabezas mental que tiene muchas dimensiones (meldica,
armnica, visual, auditiva). El rompecabezas total es el repertorio, compuesto precisamente de varias piezas. Pero no
parece haber una tcnica de memorizacin bien definida, que integre todas las dimensiones y las desarrolle mediante
estimulantes ejercicios. No hay clases de memorizacin y los libros al respecto no son muy abundantes.
Sin embargo, s con abundantes los libros sobre cmo tener una supermemoria en campos y mbitos ajenos a la
msica. Tambin existen, obviamente, incontables estudios sobre las caractersticas y dimensiones de la msica; de
tcnica pianstica, de anlisis musical, en fin; de teora musical.
Mi intencin es integrar de alguna manera lo poco que ya existe sobre tcnicas de memorizacin para el piano, los
conocimientos sobre memoria extra musical y el anlisis musical que se estudia en la escuela. Por ejemplo: me han
dicho varios compaeros que el compositor del que ms trabajo cuesta memorizar piezas es Johann Sebastian Bach.
Habr alguna manera de mejorar y facilitar el aprendizaje de la obra de Bach al punto que se iguale con otros como
Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig Van Beethoven? Tan solo se puede imaginar un mundo en donde los msicos se
aprendan libros enteros de memoria, para conservarlos, como en aquella historia de ciencia ficcin Fahrenheit 451, del
escritor norteamericano Ray Bradbury.
A los estudiantes de piano del Conservatorio de Msica del Estado de Mxico se nos dan, de hecho, algunas tcnicas
de memoria a corto plazo para aprender a leer a primera vista. Resulta que desde que leemos ya estamos memorizando:
no nos podemos librar de esta imperiosa necesidad ni con los registros de papel. Otra cosa es la memoria de largo
plazo: la que se requiere en los conciertos, especialmente porque estos pueden llegar a durar hasta varias horas. Por no
mencionar aquella pieza de Erik Satie (Vexations) que se tena que tocar 840 veces seguidas (en 1963 John Cage
decidi tocarla ntegra y organiz un evento que dur ms de 18 horas 3) aunque era breve, y la brevedad ayuda al
aprendizaje.

1.3 Tocar de memoria, camino a la euforia

Habemos quienes no utilizamos todos los tipos de memoria al mximo. Puede ser que estemos desaprovechando
grandes oportunidades. En realidad, las notas pueden aprenderse de muchas maneras, incluso maneras divertidas.
Imagino a alguien que toca y aprende las piezas de una sola forma. Tiene todo un mundo que explorar. Todo es posible
en el reinado de la mente. Si el hombre tiene un cerebro grande, es para sacarle el mximo provecho, para hacer
maravillas.
Cualquier tipo de recuerdo puede usarse para memorizar notas, acordes, escalas. Uno de los objetivos de esta tesis es
crear mnemotecnias para el estudio del piano o ensear a crearlas.
Rodolfo Barbacci, autor del libro Educacin de la memoria musical distingue entre tres mtodos de memorizacin:
racional, mecnico y artificial.4 Las mnemotecnias pertenecen al tercer orden. Un ejemplo fontico que pone es para
aprenderse la secuencia de sostenidos con la frase FArDO SObRE LA MeSa. An ms bsico es pensar en escalas
como escaleritas, acordes como racimos y arpegios como saltos entre notas, pero las tcnicas que me interesa
desarrollar son para el nivel superior. Los mismos principios mnemotcnicos se pueden aplicar prcticamente a cualquier
cosa existente.
Qu tanta diferencia existe entre la memoria musical y la utilizada en la vida cotidiana? La primera se apoya en la
segunda. Por ejemplo, la memoria auditiva no la utilizamos tanto en tareas fuera de la msica, pero qu hay de la
muscular? Es muy aplicada en los deportes, como las artes marciales cuyos practicantes memorizan movimientos

3 I had changed and the world had changed, dijo Cage segn Sweet, S. Hoff, K. (2013, 9 de septiembre). A dangerous
and evil piano piece. The New Yorker. Disponible en http://www.newyorker.com/online/blogs/culture/2013/09/vexations-adangerous-and-evil-piano-piece.html

4 Barbacci, R. (2007) Educacin de la memoria musical. Buenos Aires. Melos Ediciones Musicales S.A., p. 11
6

corporales en serie. La memoria visual sirve para reconocer rostros en las fiestas. Lo que llamamos memoria analtica
es muy usada: el pensar las cosas con detenimiento ayuda mucho a aprender.
La velocidad con la que se aprende la msica tiene un efecto significativo sobre la calidad del aprendizaje. Llamar a
este efecto lento pero seguro, inspirado en la vieja fbula de la liebre y la tortuga.
La verdadera meta de un pianista es llegar a tener todas las piezas que toca aprendidas de memoria. El sentimiento que
surge despus de saber una pieza es parecido a la euforia,. Tocarlas simplemente as, sin leerlas, otorga una gran
satisfaccin: el no depender del papel.
As como tocar lento pero seguro hay otras buenas recetas. Muchas personas aprenden las melodas cantndolas. Es
una forma de marcar con ms profundidad la tabla de cera que es nuestro cerebro. La memoria auditiva se activa
porque para cantar una meloda primero hay que escucharla internamente.
Es algo realmente prctico saber la msica de memoria. A diferencia de las partituras, a nuestro cerebro lo llevamos a
dondequiera que vamos. As, en algn remoto lugar con piano, no dudaremos en deleitar al pblico o a nosotros mismos.

1.4 El fracaso latente

Personalmente, a lo largo de mi vida pianstica, mi memoria ha mejorado y empeorado dependiendo de las condiciones
del medio y de la prctica. Cuando era nio no me gustaba nada leer la msica as que, como tantos otros, aprenda la
msica de odo. Se dice que cuando uno no es bueno para leer es mejor para memorizar. Yo puedo constatarlo de
primera mano, pues desde que tocaba con la primera mano me apoyaba sumamente en la memoria. Mientras fui
aprendiendo a leer mi capacidad retentiva empez a decaer.
Es hora de hacer una tremenda confesin: al momento de escribir estas lneas no tengo prcticamente ni una sola pieza
completamente asegurada de memoria. No saberse nada de memoria se siente mal, es como andar en la calle o en un
centro comercial sin dinero. Asimismo, en alguna ocasin toqu un par de preludios de Bach y en la segunda parte del
segundo preludio no poda tocar lo que segua por ms que lo intentaba. Despus de tratar varias veces me qued
callado, volte la cabeza hacia el pblico y dije con poca gracia: lo he olvidado.
Sin embargo, no son mis fiascos lo que me ha conducido a escribir esta tesis sobre la memoria para el piano. Ms bien
me he inspirado en las veces que s pude recordar o en que descubr lo fantsticas que son las mnemotecnias.
Tal vez para tener xito hay que concentrarse en el fracaso. Qu se dice sobre el fracaso de la memoria? Barbacci
seala que el problema est en la falta de directivas claras, precisas y permanentemente aplicadas (...) desde el
comienzo de los estudios.5
Qu importante es hacer bien las cosas desde el principio! Al no hacer esto, uno se va aproximando lentamente a una
situacin tan penosa como lo es el tocar una pieza mal por haberla aprendido con vicios.
Andor Foldes dice: Muchas carreras han fracasado a causa de una mala memoria, la cual a medida que nuevas obras
se iban incorporando al repertorio, no poda retener las viejas. 6 Para muchos de nosotros, los pianistas sin mucha
experiencia, el repertorio es una cosa bastante voltil: una serie de memorizaciones efmeras que duran la vspera o que
solamente se mantienen hasta acabar los exmenes.

1.5 Qu es la memoria? (segn los que saben)

5 Barbacci, R. (2007) Educacin de la memoria musical. Buenos Aires. Melos Ediciones Musicales S.A., p. 4
6 Foldes, A. (1958) Claves del teclado; un libro para pianistas. Buenos Aires. Ricordi Americana S.A.E.C., p.45
7

Son varias pero no demasiadas las clasificaciones que han hecho los cientficos sobre la memoria o ms bien, sobre las
memorias. Diferentes formas de nombrar una misma cosa nos acosan para que escojamos alguna y podamos de esta
manera, dominar con el entendimiento lo que nombramos.

A la pregunta qu es la memoria? Costanza Papagno responde: "la memoria es la capacidad de almacenar

informaciones a las que poder recurrir cuando sea necesario". 7

La misma cuestin viene en el libro Memoria Humana de Vernon Gregg. Puede verse como una pregunta sencilla, sin
embargo el trmino memoria implica muchas cosas diferentes, todas relacionadas por el hecho de ser mentales, de
recuperarse desde el pasado para atender diferentes funciones en el presente. Dice:
"Si contamos slo con una palabra para referirnos a varios aspectos del tpico bajo investigacin, se vuelve
difcil pensar con claridad acerca del mismo e imposible comunicarnos con otros sobre l. Incluso si slo
consideramos el mecanismo de la memoria, pronto se hace evidente que ste consta de varias partes
diferentes, cada una de las cuales requiere denominacin distintiva." 8
Otro psiclogo que se formula y contesta la dichosa cuestin qu es la memoria? es el britnico Alan David Baddeley,
quien dice:
"La memoria no comprende un solo sistema unitario, sino ms bien un arreglo de sistemas que interactan, cada
uno capaz de codificar o registrar informacin, almacenarla y hacerla disponible para la recuperacin. Sin esta
capacidad de almacenamiento de la informacin, no podramos percibir adecuadamente, aprender del pasado,
entender el presente o planear para el futuro" 9
Las conexiones mentales que logremos crear dependern sobre todo de nuestra prctica. Debemos memorizar cosas
constantemente, pues la memoria es como un msculo que si no se usa, se atrofia.
John Sutton, en su entrada sobre memoria en la Stanford Encyclopedia of Philosophy dice:
"Recuerdo cmo jugar ajedrez y cmo manejar un carro; recuerdo la fecha de la muerte de Descartes; recuerdo
haber jugado en la nieve cuando era nio ; recuerdo el sabor y el placer de el caf de esta maana; recuerdo
alimentar al gato cada noche."10
Todas estas cosas pueden perfectamente entrar en la definicin nada estrecha de memoria. Lo que no debemos perder
de vista es el tipo de memoria que nos interesa estudiar. Como msicos utilizamos siempre la memoria procedimental,
esa memoria implcita que gua movimientos de nuestras manos para generar bellos sonidos.
Aunque hay personas que consideran la memoria como una cinta magnetofnica que debiera dar algo y repetirlo sin
variar, la mejor memoria va acompaada del pensamiento. Se puede pensar que la memoria es como una grabadora. De
hecho, hay maestros que hacen a sus alumnos memorizar precisamente como mquinas para que entreguen
informacin sin reflexionar al respecto. No deberamos usar la memoria como una simple grabadora, sino ms bien como
una herramienta para pensar. Jorge Luis Borges, en el famoso cuento que hablaba sobre un personaje que poda

7 Papagno, C. (2008) La arquitectura de los recuerdos. Barcelona. Paids Ibrica Ediciones S.A., p.19
8 Gregg, V. (1978) Memoria humana. Mxico. Compaa Editorial Continental, pp.9-10
9 Baddeley, A. D. (1999) Essentials of human memory. Inglaterra. Psychology Press Ltd, p.17
10 Sutton, John, "Memory", The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter 2012 Edition), Edward N. Zalta (ed.),
traduccin ma. URL = http://plato.stanford.edu/archives/win2012/entries/memory/

recordar todo, deca "Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es
generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no haba sino detalles, casi inmediatos. 11 Esto, claramente
contrapone la capacidad de memorizar a la de pensar, hacindonos reflexionar sobre las destrezas mentales.
Normalmente, se reconoce en tres fases o etapas del proceso de memorizacin. La primera es la codificacin, la
segunda es el almacenamiento, la tercera es la recuperacin. La primera es prcticamente automtica, depende de lo
que percibimos, de las sensaciones que entran por nuestros cinco sentidos y podra dividirse en los cinco tipos que
dependen de cada uno de esos sentidos. As, puede decirse que hay codificacin de memoria visual, olfativa, tctil,
gustativa, y auditiva.
El libro Introduccin a la psicologa cognitiva de Manuel de Vega dice:
entendemos por memoria una destreza mental que nos permite recordar sucesos o informaciones pasadas.
Bajo la perspectiva del procesamiento de informacin el trmino memoria se aplica a un conjunto de fenmenos
mucho ms amplio y heterogneo. Por ejemplo, se consideran manifestaciones de la memoria no solo el
recuerdo sino los procesos perceptivos, la comprensin y expresin verbal, las habilidades motrices y hasta los
procesos atencionales y la resolucin de problemas.12
Lo que es un poco desconcertante es la cantidad de tipos de memoria que se clasifican en las diversas teoras del
mundo. Empezamos por la clasificacin ms simple: memoria de corto, mediano y largo plazo. La de largo plazo se
subdivide en memoria procedimental (que algunos llaman procedural, con un anglicismo innecesario), la cual es implcita
y memoria declarativa, la cual es explcita. La memoria declarativa se subdivide en semntica y episdica. Hay incluso
tipos ms especficos de memoria como la topogrfica (de los lugares) y la autobiogrfica (de los eventos de la propia
vida).
Adems de que existen diferentes tipos y clasificaciones de la memoria, las diferentes disciplinas las llaman de forma
distinta, por ejemplo, segn la Enciclopedia Stanford de Filosofa, lo que para los filsofos es memoria de hbito, para
los psiclogos es memoria procedimental. Ambos se refieren al recordar cmo.
Lo que para unos es memoria proposicional, para los otros es memoria semntica. Lo que para unos es memoria
recolectiva, para los otros es episdica... en fin, de la maraa conceptual podemos sealar que a los msicos nos
interesa ese recordar cmo.
La memoria implcita o procedimental de los msicos muchas veces depende de otros tipos de memorias. Por ejemplo,
mientras aprendemos en la escuela cosas como la forma de una sonata, el concepto de sncopa, o el siglo en el que se
dio cierto tipo de msica, requerimos utilizar la memoria declarativa, especficamente la semntica. Estas cosas las
utilizaremos posteriormente al estudiar nuestro instrumento y sern un apoyo a nuestra prctica, haciendo trabajar
ambas memorias para nuestro beneficio.

1.6 Al fin y al cabo informacin

Tomando en cuenta las definiciones que hemos encontrado, debemos pensar la msica en trminos de informacin. Es
curioso que el ruido es un concepto opuesto tanto a la msica como a la informacin. A excepcin de lo que opinaban
algunos msicos experimentales del siglo XX como John Cage, los tericos de la msica a lo largo de la historia han
distinguido entre msica y ruido, quejndose de lo segundo (o llamndole ruido a la msica que no entienden). Por otro
lado, los estudiosos de la teora de la informacin gustan de distinguir en todo momento entre seal y ruido. Esto aplica
incluso en el campo de la biologa, en donde hay un campo que estudia el ruido celular. El ruido es aquella cosa
indeseable, irrelevante, estorbosa, que invade los campos de la informacin. A la luz de las ideas de artistas del siglo XX,
se puede pensar el ruido de otra manera, como algo hasta til a la hora de crear. Hay estudios recientes que han

11 Originalmente publicado en Ficciones de 1944, Funes el memorioso est disponible en:

http://www.literatura.us/borges/funes.html
12 De Vega, M. (1990) Introduccin a la psicologa cognitiva. Madrid. Alianza Editorial.

demostrado que el ruido blanco (esa cosa que se ve como nieve en la televisin y que suena de manera rasposa) mejora
las funciones cognitivas en personas con dficit de atencin, mientras que empeora a las normales. 13 Otras personas lo
usamos para evitar la sensacin de tinnitus (ese molesto pitido interno), prendiendo la tele en algn canal que no se vea
bien.
La informacin musical se transmite a travs de las generaciones no solamente por expresin oral, sino por una notacin
especfica, la cual se basa en el pentagrama, las claves y las notas musicales. Hay una linda adivinanza que dice as:
En un tren ya muy antiguo,
de cinco rieles la va,
unas viajan lentamente,
solitariamente fras.
Otras van acompaadas
en rpida algaraba.
Si quieres saber la clave
del acertijo del da:
a unas el Sol calienta
a otras, la Fantasa.14
Estas peculiares bolitas que son las notas, nos han servido durante siglos para aprender la msica de nuestros
antecesores o antepasados. La informacin musical est normalmente compuesta de esas manchas en papel que son
como letras, que tambin se leen y a veces con gran habilidad. Hay msicos que pueden traducirlas instantneamente
en su instrumento o en su voz, el instrumento natural.
En otros tiempos, la msica fija slo se poda cantar si alguien ms nos la cantaba al odo. Era una forma inexacta de
reproduccin. Pero poco a poco la notacin se invent y fue progresando, hasta llegar a las complejas notaciones
contemporneas, algunas de las cuales son personales (cada compositor inventa la propia) y muy innovadoras.
Pero la memoria humana ha cambiado poco o nada. Lo que s ha cambiado es la memoria externa. Con la llegada de las
computadoras el concepto de memoria cambi para dejar de ser algo meramente mental o meramente escrito: ahora
existe virtualmente.
Podemos almacenar hoy en da toda la msica que compuso Bach en un pequeo artefacto. Bibliotecas enteras de
msica se mueven todos los das a travs de la red. Nunca haba sido tan fcil escuchar un concierto. Qu afortunados
somos los que tenemos la posibilidad de usar una computadora!

1.7 Recordemos el pasado: la memoria de los griegos

Los primeros poetas griegos, quienes se conocan como rpsodas, tenan que memorizar las historias picas de los
hroes del pasado. Cada quien le agregaba lo que se inventaba (como diramos hoy, le pona de su propia cosecha) y le
quitaba lo que se le olvidaba. As, las aventuras de los hroes tenan episodios constantes y episodios variables,
dependiendo del rpsoda que la cantara. Esta dependencia de la memoria se fue acabando conforme las obras se
registraron fsicamente. Homero fue el que, despus de una larga tradicin oral que transmita los poemas de boca en
boca, decidi escribir dos de estos grandes poemas: La Ilada y la Odisea.
Otro de estos poetas primigenios, fue Hesodo, quien dej unos breves escritos ilustrativos sobre la mitologa de los

13 Soderlund, G. Sikstrom, S., Loftesnes, J. y Bark, E. S. (2010). "The effects of background white noise on memory
performance in inattentive school children". Behavioral and Brain Functions. Disponible en
http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC2955636/
14 Esta adivinanza fue escrita por mi padre, lvaro de la Paz Zavala.

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dioses (la Teogona, es decir, origen de los dioses y El escudo de Heracles) y sobre las labores campesinas (Los
trabajos y los das). En la Teogona presenta, entre muchos otros dioses, a Mnemsine, la diosa de la memoria, madre
de las nueve musas. Es lgico si lo pensamos, que las que se encargan de la inspiracin desciendan directamente de la
idea de memoria. Toda creacin es un acto que aprovecha el pasado. No hay otra forma de pensar en el pasado que
recordando. Sin la memoria, el ser humano perdera la capacidad de hacer obras de arte, ni se diga de cantar canciones
sobre Aquiles u Odiseo. Zeus se acost con Mnemsime nueve noches... seguidas. Entre las nueve musas resultantes
de su encuentro est Euterpe, la musa de la Msica (valga la redundancia). Es a ella a quien le debemos solicitar
inspiracin al momento de tocar.
Desde la lejana antigedad se ha investigado sobre los asuntos de la memoria. Los filsofos se cuestionaron su relacin
con el conocimiento, algunos de manera directa y otros a travs de mitos e historias alegricas.
Platn, cuando reflexionaba sobre el saber, lleg a la conclusin de que todo conocimiento es un recuerdo. Crea que el
verdadero conocimiento est en el interior de cada ser humano. Este conocimiento sale a relucir por medio de la
mayutica (o el dilogo filosfico) y es una conexin del alma con el mundo de las Ideas. El alma ya haba estado ah, en
el mundo inteligible, antes de incorporarse, antes de llegar a nacer en cuerpo dentro del mundo sensible. Ese mundo
perfecto, de belleza pura y pureza bella, se alej de nosotros y lo ideal es volver a l.
Aristteles, en su breve escrito de la memoria y la reminiscencia aclara que no se puede recordar el presente, ni
tampoco el futuro. Podemos pensar que el leer notas musicales a primera vista es algo cercano a recordar el presente,
pero por definicin eso es imposible: lo que se est recordando es el pasado inmediato. Para el Estagirita, los recuerdos
y las memorias son como una pintura o un grabado mental.
(...) cuando un hombre desea recordar algo, este ser el mtodo que debe seguir; intentar hallar un punto de
partida para un movimiento o impulso que le conduzca al que l busca. 15

Curiosamente, Aristteles distingue entre la memoria y el recuerdo, y trata de definir ambas. La cuestin que nos
concierne es entender cul de sus dos conceptos va ms ligado a la prctica musical. Para ello, un pasaje del tratado
aristotlico:
Hemos dicho antes que los que tienen buena memoria no son los mismos que los que recuerdan rpidamente.
El recordar difiere de la memoria, no solamente en el aspecto del tiempo, sino tambin porque, mientras que
muchos otros animales participan de la memoria, se puede decir que ninguno de los animales conocidos,
excepto el hombre, puede recordar. Por esta razn el recordar es como una especie de silogismo o inferencia;
pues, cuando un hombre recuerda, infiere o deduce que l antes ha visto, ha odo o ha experimentado algo de
aquella clase, y el proceso de recordar es una especie de bsqueda 16
Esto no nos cuadra del todo ms que en un sentido algo difuso, pues en el caso de la memoria auditiva no podemos
imaginar una pintura que se escuche: ms bien hay una reminiscencia inteligente abstracta, tan abstracta como slo el
sonido puede ser.
Sin embargo, a veces, al escuchar la msica, el oyente puede relacionar los sonidos con imgenes visuales, notas que
suben o bajan, corcheas en un pentagrama. Aunque sean visiones aproximadas, son ciertamente una conversin de un
tipo de informacin (auditiva) en otro tipo (visual). La memoria visual s es, en efecto, como basada en pinturas mentales.

1.8 Tocar, escribir, recordar

15 Aristteles. De la memoria y el recuerdo. (Trad. Francisco de Samaranch) Aguilar. Disponible en:
http://biblio3.url.edu.gt/Libros/2011/del_sentido.pdf
16 Ibdem, p. 52

11

Antes de que se inventara su escritura, la msica solo poda ser reproducida gracias a la memoria de instrumentistas y
cantantes. An despus de la originacin de la notacin musical, haba artistas recelosos de anotar algo tan etreo como
es la msica. Por ejemplo, quin sino Leonardo da Vinci, genio de genios, improvisaba en su viola de brazo e invent
muchos instrumentos musicales, pero nunca se anim a componer msica o por lo menos a escribirla. Para Leonardo,
La msica se desvanece tan pronto como nace, es la suerte de la desdichada msica. La repeticin de la msica es
odiosa e indigna.17
Entonces el genio no solamente cuestionaba la escritura de la msica, sino la misma memorizacin de sta. Qu
diferente concepcin de la que tenemos hoy en da los msicos en general. Ya casi no existen opositores al sistema de
registro occidental, que quiere abarcarlo todo, reproducirlo todo, repetir y seguir repitiendo basado en una amplia
tradicin musical. Los msicos improvisadores hoy son una minora. Los que hacen pura improvisacin no gozan del
mismo prestigio que los que tocamos ms de lo mismo (aunque claro, con diferentes tcnicas, modos, estilos). Qu
pensara Leonardo de las grabaciones, repeticiones exactsimas de lo que se toca y memorizaciones precisas?
Scrates, en una conversacin con Fedro anotada por su discpulo Platn, hablaba de un dilogo egipcio sobre la
invencin de la escritura. Cierto rey egipcio consider que sera raz del olvido y hara despreciar la memoria. La parte
medular del dilogo es la siguiente:
Oh rey!, le dijo Teut, esta invencin har a los egipcios ms sabios y servir a su memoria; he descubierto un
remedio contra la dificultad de aprender y retener. Ingenioso Teut, respondi el rey, el genio que inventa las
artes no est en el caso que la sabidura que aprecia las ventajas y las desventajas que deben resultar de su
aplicacin. Padre de la escritura y entusiasmado con tu invencin, le atribuyes todo lo contrario de sus efectos
verdaderos. Ella no producir sino el olvido en las almas de los que la conozcan, hacindoles despreciar la
memoria; fiados en este auxilio extrao abandonarn a caracteres materiales el cuidado de conservar los
recuerdos, cuyo rastro habr perdido su espritu. T no has encontrado un medio de cultivar la memoria, sino de
despertar reminiscencias; y das a tus discpulos la sombra de la ciencia y no la ciencia misma. Porque, cuando
vean que pueden aprender muchas cosas sin maestros, se tendrn ya por sabios, y no sern ms que
ignorantes, en su mayor parte, y falsos sabios insoportables en el comercio de la vida. 18
No est de ms sealar que este fragmento tan importante no me lo s de memoria. Esto se puede interpretar como la
expresin ms inmediata y evidente de lo que dice este discurso. Hoy en da se habla incluso del efecto google, que
hace que las personas dejen de aprenderse la informacin que necesitan, ya que tienen la comodidad de consultar sus
aparatos electrnicos en cualquier momento para salir de cualquier duda buscando en internet.
A veces las cosas que parecen un progreso no son en esencia sino un retroceso engaoso. Pero no descalifiquemos por
completo las invenciones tan importantes como la escritura o la red. Se podran utilizar inteligentemente si tuviramos el
valor de privarnos de ellas en el momento que requerimos de habilidades que podemos desarrollar nostros mismos con
nuestra mente sola. La prctica de la memoria puede seguirse ejerciendo an en el ms tecnificado de los mundos,
simplemente es cuestin de voluntad.
Las tocadas de memoria se fueron haciendo raras, conforme se contaba cada vez ms con la msica escrita. Fue hasta
mediados del siglo XIX que revivi la prctica de tocar sin partitura gracias a Franz Liszt, quien acu el trmino
recital.19
Hoy en da hay conciertos que se dan de memoria y otros que se tocan con partituras a la vista, pero nadie niega que los
mejores msicos tocan guiados por aquello que aprendieron tan profundamente en su ser, que no requiere de papel ni
tinta impresa.

17 Paniagua, E. (2011) La viola organista de Leonardo da Vinci. Disponible en:

https://www.sonusantiqva.org/web/i/P/EPaniagua/2011ViolaOrganista.html
18 Platn. Dilogos (Fedro o del amor) edicin de 1989, Mxico. Editorial Porra S.A., p. 658
19 Barbacci, R. (2007) Educacin de la memoria musical. Buenos Aires. Melos Ediciones Musicales S.A., p. 3

12

Captulo 2.
Los principios de la memorizacin y sus aplicaciones prcticas
En vez de guiarnos por la tradicional divisin de tipos de memoria (visual, auditiva, muscular, etc.), echemos un vistazo al
Arte de la Memoria, mtodo que consiste en un conjunto de tcnicas comnmente asociadas con el entrenamiento en
lgica o retrica utilizadas desde el primer milenio antes de Cristo; lo que la gente comn llama mnemotecnias. Variantes
del Ars Memoriae eran empleadas en otros contextos como el mgico y el religioso, pero tambin se llegaron a aplicar
a la msica del medioevo.20
Los seis principios del arte de la memoria21 son:
a) Sentido visual
b) Orden
c) Particin
d) Asociacin
e) Emocin
f) Repeticin

2.1 Sentido visual y orientacin espacial

Empecemos por el sentido visual y la orientacin espacial. Hay dos formas de aprender la msica en el sentido visual: en
la partitura y sobre el teclado. Las partituras pueden ser estudiadas fuera del teclado.
2.1.1 En la partitura
La parte ms simple y la primera que debemos observar en el estudio visual de las partituras es el reconocimiento de
patrones. Estas repeticiones de alguna caracterstica armnica, rtmica o meldica nos darn la pauta para no hacer el
esfuerzo de estudiar lo mismo varias veces, sino ahorrar capacidad de almacenamiento cerebral y concentrarnos en lo
que importa. Es importante notar desde un principio el carcter de la obra a interpretar, para que esa idea nos gue a lo
largo del estudio. A veces varios compases pueden tener el mismo carcter pero no ser repeticiones exactas de lo
anterior. Otras veces la repeticin ser rtmica pero no de notas. Esto es muy comn. En ocasiones hasta puede haber
repeticiones de las mismas notas pero con otros ritmos. Estas pequeas modificaciones son lo primero que conviene
notar y es importante distinguir qu tipo de alteracin se presenta.

2.1.1.1 Distincin visual de intervalos

Es bueno distinguir los intervalos, pues muchas veces los patrones de cualquier tipo se basan en el mismo intervalo o
pocos intervalos alternados. Una tcnica para distinguirlos visualmente en las partituras es escribindolos. Estos

20 Yates, F. A. (1999) The Art of Memory. Londres: Routledge.

21 Art of memory. (2014, May 29). En Wikipedia, The Free Encyclopedia. Recuperado 04:49, Junio 27, 2014, desde
http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Art_of_memory&oldid=610642136

13

ejercicios de escritura, siempre que se hagan con la conciencia global del intervalo, pueden ayudar a procesar ms
rpidamente lo que vemos en el papel. As se sabr, por ejemplo, que una cuarta va de una lnea a un espacio y
viceversa, mientras que una quinta va de lnea a lnea o de espacio a espacio. Pero Cmo recordar tantos intervalos
utilizando la mnemotecnia?
Simple. Lo primero que tenemos que notar es que los intervalos pares hacen diferencia entre los lugares en donde
estn localizados. Los nones no. Es decir, que todas las segundas, cuartas, sextas y octavas pasan de lnea a espacio
del pentagrama o viceversa, y que las terceras, quintas, y sptimas pasan de lnea a lnea o de espacio a espacio,
invariablemente.
Los intervalos pueden concebirse ya sea armnica o meldicamente, pero esta diferencia no es demasiado importante a
la hora de memorizarlos visualmente. Tomaremos los intervalos armnicos como punto de partida, para ahorrar espacio,
escribindolos verticalmente, pero hay que saber verlos tanto cuando las notas estn distanciadas como cuando estn
juntas.
El pensamiento visual relacionado con los intervalos implica tomar en cuenta desde luego cules alteraciones estn en
uso. Los sostenidos de preferencia se piensan como algo que sube. El signo nos puede parecer una escalera que nos
recuerda SUBIR. En cambio el bemol es una , la primera letra que recuerda BAJAR. Como alteraciones pueden
representar la importante diferencia entre la cualidad de los intervalos, ya sea menor, mayor, disminuido o aumentado.

2.1.1.2 Distincin visual de patrones meldicos

Cul es la diferencia entre motivo y tema? En contraste con la breve idea o motivo, un tema es usualmente una frase o
un perodo completo.22 En la fuga al tema principal se le conoce como sujeto.
Hay que fijarse visualmente en la forma que tiene este sujeto, o tema principal. Notemos si baja o si sube y en qu partes
lo hace. Si contamos con tiempo suficiente podemos incluso analizar intervlicamente, pero esto ya es pasar a lo
analtico, a lo que tengo que hacer referencia necesariamente porque la memoria visual est intrnsecamente muy ligada
a la analtica. Casi desde el momento que vemos ya estamos analizando; en esta fase lo haremos ms ligeramente que
en la fase puramente intelectual.
No siempre es tan fcil (como en las fugas) distinguir la meloda. Especialmente en las composiciones de los romnticos
puede estar oculta entre acordes, arpegios y figuras extraas. Hay que recordar que casi siempre, la meloda que ms
atencin requiere que ponerle es la de hasta arriba, o sea, de las notas ms agudas dentro del rango utilizado por el
compositor.
Deberamos estudiar los diferentes tipos de obras de maneras particulares acordes a las necesidades de cada tipo. Una
fuga debe estudiarse diferentemente a una sonata y esta de un preludio, etc. Para eso, se hace referencia
posteriormente en esta tesis a los diferentes tipos de anlisis.

22 Dunsby, Jonathan (2002). "Theme". The Oxford Companion to Music, editado por Alison Latham. Oxford: Oxford
University Press.

14

2.1.1.3 Distincin visual de patrones armnicos

A los patrones armnicos se les conoce como progresiones. Las progresiones ms comunes se basan en el crculo de
quintas, en el cual se presentan las tonalidades relacionadas geomtricamente.. Es til conocer las distintas
progresiones para identificarlas en las obras y facilitarse la vida. El mismo crculo de quintas es en s una mnemotencnia
visual que se utiliza para la enseanza de los tonos, las armaduras y las modulaciones. Los nios que estudian en el
Centro de Iniciacin Musical (CIMI) de esta institucin tienen que recordar el crculo y ser capaces de dibujarlo
completo cuando se les pide en un examen. La siguiente imagen (con licencia de libre distribucin Creative Commons)
es una de las muchas versiones que existen en el mundo y fue dibujada por un tal Bill.

2.1.2 En el teclado
Lo ideal es conocer
la msica an sin
ver el teclado, pero
muchas veces el
ver las teclas es de
una
valiossima
ayuda a la hora de
memorizar
una
pieza
musical.
Podemos imaginar
la superficie del
teclado como un
mapa,
o
mejor
dicho, como una
especie
de
geografa,
o
morfologa
del
teclado que llamar
la tecladografa, pues sera sumamente impropio usar el prefijo geo para algo que poco tiene que ver con el planeta
Tierra. Mi maestro de piano me inform que el pianista Amrico Caramuta lo denominaba topografa del teclado
Curiosamente, Heinrich Gebhard s lo llamaba geografa del teclado, como alguna vez declar en entrevista. 23

23 Chaffin, R., Imreh, G. y Crawford, M. (2002). Practicing perfection: memory and piano performance. Estados Unidos.
Lawrence Erlbaum Associates, Inc., p. 40

15

Dentro de la tecladografa tenemos un llano de teclas blancas y constantes elevaciones materializadas en las teclas
negras. Nuestras manos son dos seres dinmicos que se mueven a lo largo de este camino horizontal. Es fcil distinguir
pasajes de puras teclas blancas de pasajes con puras teclas negras, pero lo normal es que haya combinaciones
bicolores. La base de estas combinaciones, casi siempre, son las escalas tonales. Gracias al FarDo SobRe La MeSa, o
tal vez sin su ayuda, sabemos que el orden de los sostenidos que se van presentando es Fa Do Sol Re La Mi Si.
Fcilmente observaremos que la escala de Do Mayor aprovecha el llano blanco en su totalidad, pero la escala de Sol
Mayor comienza con una elevacin llamada Fa sostenido. En la escala de Re Mayor hay dos elevaciones y
posteriormente las elevaciones empiezan a extenderse, esto es, las teclas negras van ganando terreno. En los dos
ltimos sostenidos (mi y si) las teclas blancas se recorren, en vez de subir hacia las negras. Finalmente tenemos la
escala de Do # Mayor, la cual ocupa todos los sostenidos, usando cinco teclas negras y bajando en dos ocasiones
solamente. No hay que olvidar que en el camino, durante una obra musical, tendremos que fijarnos en las alteraciones
que son precisamente modificaciones de terreno, ya sea bajando a las teclas blancas al anular un sostenido o subir
hacia las negras cuando se agrega uno. Los bemoles funcionan igual que los sostenidos solo que se presentan en orden
inverso. Si logramos ver las escalas as, como una tecladografa, el sentido visual nos ayudar a ubicarnos en el teclado
a la hora de tocar cualquier pieza.
Adems de las escalas, tambin nos ayudar distinguir visualmente los intervalos dentro de la tecladografa.
Actualmente, en mi clase de lectura a primera vista, la maestra me deja ejercicios que consisten en tocar un mismo
intervalo ascendiendo y descendiento dentro de la escala de teclas blancas y tambin en la de teclas negras. Esto
gradualmente me llevar a ver las distancias entre sonidos, o intervalos, de un sablazo. Es sin duda un ejercicio
necesario para todo pianista, que ayuda a tener ms confianza y conciencia de lo que se toca.
2.1.3

Fuera

del

teclado

la

partitura

Si nos ponemos creativos, podemos desarrollar diferentes herramientas visuales de memorizacin. Hay que tener
capacidad de observacin para transformar los elementos de estudio, ya se basen en el anlisis tradicional o en ideas
originalmente nuestras.
2.1.3.1 Mnemotecnia para la forma arco

En general, las formas musicales tienen el inconveniente de componerse de unas pocas letras (A, B, C, D, etc.) en
rdenes que no siempre forman palabras inteligibles.
Sin embargo, los nombres mismos de diferentes formas pueden ayudarnos a crear mnemotecnias visuales que apoyen
nuestra memoria. Por ejemplo, la forma A-B-C-B-A se conoce como arco. Gracias a esto podemos recordarla creando
una figura visual que es la siguiente:

2.1.3.2 Mnemotecnia para la forma cadena

Otra forma se llama cadena, as que podemos tomar la idea de unos eslabones para generar la siguiente imagen: Esta
forma puede entenderse como la metfora de el principio de asociacin, pues igualmente consiste en ir uniendo
diferentes contenidos mediante un vnculo. El punto de unin de las secciones equivale a la coincidencia de cualquier
cosa que se pretenda asociar.

16

Adems estn las simples formas BINARIA y TERNARIA, de dos y tres secciones respectivamente. Es importante notar
que la forma ternaria repite la primera parte, siendo A-B-A en lugar de A-B-C, como podra creerse.
Para quienes no poseemos el don de la memoria fotogrfica, los estudios visuales deberan ser especficamente
dibujados, entendidos por medio de la actividad manual. Por ejemplo, para el estudio de las formas musicales, sera
bueno copiar las figuras colocadas antes en este mismo trabajo para desarrollar claridad mental o al menos hacer un
esfuerzo para marcarlas como impresiones mentales.
Rodolfo Barbacci da 19 consejos-ejercicios para desarrollar la memoria visual, entre los que se cuentan: memorizar
visualmente un par de compases de un texto desconocido (esto se parece a lo que se hace con las Flash Pages del
mtodo de lectura veloz24 para el piano de Edward Shanapy, Sturat Isacoff y Julie Jordan o escribir en papel pautado lo
que se toc, sin recurrir a los otros tipos de memoria. Tambin da consejos para apoyar la memoria visual que son extramusicales, pero no por eso menos tiles, como pensar en la calle que se vive y trazar un croquis con los detalles
recordados.25
Una compaera del Conservatorio analiza sus piezas de Bach marcando las voces con diferentes colores, un color para
cada voz. De esa manera su mente las separa aprovechando el sentido visual de la partitura. De aqu podemos derivar
que puede haber muchas otras formas de colorear analizando, y entonces se puede apoyar la visualizacin porque se
crean ms detalles en el papel que vemos fsicamente. Si se desea profundizar en el tema de este entendimiento de la
msica, consltese la literatura sobre sinestesia.

2.2 Orden
El segundo principio memorstico es el orden. Es bsico para la memoria que el acomodo de las ideas, ya sean
musicales o no, sea inamovible; de este modo podremos ubicarnos con facilidad, sin confundirnos.
Afortunadamente para nosotros los msicos, la msica suele llevar un orden bien definido. Hay diversos niveles de
ordenamiento, desde las generales formas musicales hasta las clulas especficas. De todo esto se ocupa el anlisis
musical. Tratar de inteligir la msica, la composicin, las macroestructuras y microestructuras es lo que busca todo
anlisis en la materia que nos gusta tanto.
2.2.3 Tipos de anlisis musical
Esto lo podemos saber pensando en las formas de analizar la msica que existen. Aunque el anlisis viene casi siempre
posteriormente a la composicin (es decir, la teora suele aparecer despus de la prctica), es til para notar los distintos
rdenes que subyacen en las obras musicales.

24 Shanapy, E. et al. (1987) Speed Reading at the Keyboard. Nueva York. Ekay Music, Inc.
25 Barbacci, R. (2007) Educacin de la memoria musical. Buenos Aires. Melos Ediciones Musicales S.A., pp. 23-24
17

Cuando menos, existen cinco tipos de anlisis: el rtmico, el armnico, el meldico, el Schenkeriano (para la msica
tonal) y el estructural. Desconozco otros tipos, como por ejemplo el anlisis funcional de Hans Keller, que
supuestamente se expresa en msica y no en palabras.

2.2.3.1 Anlisis Schenkeriano

Podra decirse que el anlisis Schenkeriano es una especie de compresin de informacin, que conserva las
caractersticas, o ms bien, las notas ms relevantes de una composicin. Por esto, puede ser de mucha utilidad para
memorizar, ya que permite tener una visin de golpe del contenido musical. Qu puede ser ms conveniente para esa
visin que eso que Schenker llama Ursatz (la estructura fundamental)? Es la abstraccin ms comprimida que se puede
obtener de una pieza.
Cuanta ms idea se tiene de la forma estructural, de la meloda o la armona de una pieza, se tiene ms informacin que
procesar, por lo tanto hay mayor probabilidad de que algo se quede en la mente y ayude a la ejecucin. Posiblemente las
piezas musicales no se aprehenden nunca del todo, porque las cosas se podran observar desde muchsimos enfoques.
Para alcanzar el xito en la memoria, nosotros entenderemos algunas partes de una manera y otras de otra, de forma
que se vayan complementando. Las piezas (musicales) se pueden dividir, como si dijramos, en piezas de otro tipo,
piezas mentales. Estos retazos de sentido se amalgaman en el cerebro para que nuestras manos tengan pistas que
seguir, fuera de la memoria muscular que ya de por s poseen, mediante las muchas repeticiones.

2.2.3.2 Anlisis meldico

No querremos inventar el hilo negro, sino tener idea de todas las ideas ya existentes de anlisis usadas para memorizar
la msica y, si acaso, despus inventar formas de aprovechar ese conocimiento existente mediante la mnemotcnica.
Hemos de familiarizarnos con los conceptos musicales, por lo menos los ms comunes, para hablar un lenguaje comn.
El lenguaje de la msica, como otras jergas especializadas, nos proporciona atajos mentales o herramientas de sntesis
para comunicar ideas.
Podra pensarse que el anlisis meldico es el ms simple y sencillo de efectuar, ya que normalmente no necesita tomar
en cuenta muchas voces. A veces puede ser complejo, porque toma en cuenta muchas caractersticas de la lnea
horizontal de sonido. De lo que s podemos estar seguros es que el anlisis meldico y el armnico son bastante
distintos. Quizs podramos decir que el Schenkeriano abarca las dos dimensiones de la msica, pero por conveniencia
vamos a tomar estos tres tipos de pensamiento por separado.
Posiblemente el tiempo en que ms se preocupaban por la meloda era cuando la msica predominante era la monodia,
es decir, la msica de una sola lnea meldica. Despus fue surgiendo la polifona y de sta el anlisis armnico como
ahora lo conocemos. Para analizar meldicamente hemos de tomar la teora monofnica.
La palabra cadencia est relacionada con la cada. La msica cae en las cadencias. Hay cadencias meldicas y
armnicas. En esta parte veremos asuntos relacionados con las cadencias meldicas y las otras sern abordadas en la
seccin de armona.
Para el anlisis meldico nos servira recordar la forma de construccin que seguan los monjes de la Edad Media para
los cantos gregorianos, pues de stos deriva casi toda la msica occidental tonal. Por lo menos hay que familiarizarnos
con algunos conceptos que son herramientas sumamente tiles para la comprensin de muchas estructuras meldicas.
Tres palabras en latn eran clave para hacer melodas que fueran correctas (al menos lo que era correcto en ese tiempo):
ambitus, dominant y finalis. El mbito es el rango o la distancia dentro de la que se podan mover las notas. La
dominante es la segunda nota importante, sobre la que va a girar gran parte de cualquier canto. Pero la ms importante
es la nota final; en la que el canto suele empezar y a la que suele retornar. Estas dos notas eran las ms importantes en

18

cualquier meloda que se preciara de adorar a Dios. La jerarqua de las notas ayuda a comprender la estructura de la
meloda.
En la escala diatnica moderna, la cual es ya tonal y no modal como en el canto gregoriano, tenemos un nombre para
cada grado. La primera nota de la escala (el primer grado) se llama tnica; el segundo grado se llama supertnica; el
tercer grado se conoce como mediante; cuarto grado, subdominante; le decimos dominante al quinto grado; al sexto,
superdominante o submediante; y al sptimo grado se le llama sensible o subtnica. 26

2.2.3.3 Anlisis armnico

No debemos confundir el anlisis armnico musical con otra cosa que tambin se llama anlisis armnico pero es
matemtico: aquel que estudia las series y transformadas de Fourier. El tipo de anlisis que nos interesa es
especficamente en funcin de la msica y precisamente estudia lo que conocemos como funciones y progresiones
armnicas, es decir, el cmo se relacionan las notas de los diferentes acordes que se van utilizando en una pieza
musical. Sin duda ser diferente el anlisis necesario para estudiar la msica contempornea, pero por lo pronto
enfoqumonos en la tonalidad tradicional.
La memorizacin de la msica no tiene porqu dejar de tomar en cuenta la estructura armnica o la forma musical,
aunque haya pianistas que pueden aprender de otro modo. Si tantas tcnicas para pensar la msica, extrayendo el
sentido de cada frase, de cada periodo, de cada parte, existen desde hace siglos por qu no habramos de apoyarnos
en ellas y tomarlas para crear mnemotecnias ingeniosas?
Esta tesis no pretende explicar exhaustivamente las tcnicas de anlisis existentes, pero s exhortar al estudiante a que
las aproveche, vindolas en libros y estudindolas en la escuela o el conservatorio.
Como seal Theodor Adorno en sus conferencias sobre anlisis musical, ste nos remite (a los msicos, cuando
menos) a todo lo muerto y estril que hay en la msica. 27 Los intrpretes quisiramos muchas veces vivirla sin pensar,
sentirla y tocarla directamente sin necesidad de intelectualizar. Pero en realidad la viviramos mucho mejor si supiramos
qu estamos haciendo, por lo menos durante algunas fases de estudio, para despus dejar que fluya con el odo puro. El
anlisis es una herramienta de memorizacin, cuando menos.

2.3 Divisin o particin

El tercer principio de la memoria es lo que los latinos conocan como divisio. Nosotros lo podemos recordar fcilmente
mediante la famosa frase divide y vencers. En ingls se le conoce como chunking, esto es, la actividad de
fraccionamiento. Aunque esto suene a un lugar en donde hay muchas casas y las tierras estn divididas, nosotros
dividiremos ms bien dentro de la mente. La msica est estructurada de cierta manera que nos puede ayudar a
memorizarla, o por lo menos lo estuvo en sus pocas ms clsicas.
Si tenemos una obra, la deberamos dividir primero en trminos macroestructurales: por movimientos o piezas, por
secciones y partes. Despus separaramos los elementos de la microestructura: periodos, semiperiodos, frases y
motivos. Finalmente llegaramos a la rtmica, en la que el tiempo se subdivide en pequeas unidades. De esta manera,
considerando las extensiones que se nos faciliten ms, podremos ir asimilando lo que hay que tocar.
Insisto en que es bueno aprovechar la forma lgica en que los compositores concibieron las piezas para recordarlas
mejor y a la larga saberlas interpretar como es debido.

26 Latham, A. (2008) Diccionario enciclopdico de la msica. Mxico. Fondo de Cultura Econmica. p.677
27 Adorno, T. W. (1982) Music Analysis. Vol. 1, No. 2. Blackwell Publishing, p.171
19

Conociendo el estilo de los diferentes autores musicales, podemos saber, al menos de forma aproximada, lo que
podemos encontrar en sus piezas. Por ejemplo, es ms probable que haya grandes escalas en una pieza de Frederic
Chopin que en una de Johann Sebastian Bach, y es ms probable que en la msica de Bach haya ms voces que en
la de Luwig Van Beethoven. La mano izquierda tiene la funcin de acompaante en las piezas clsicas y romnticas,
pero en las barrocas es ms comn verla haciendo melodas principales.
Divide y vencers. Esto tambin hay que entenderlo desde el modo en que organizamos nuestro tiempo de estudio. Es
conveniente separarnos de la msica, o por lo menos del piano, cada cierto tiempo. Cuando ese tiempo es demasiado
prolongado, nuestros cerebros tienden a embotarse y surge la necesidad de respirar, estirarse, pensar en otra cosa,
comer, hacer cosas ms vitales que estar sentados practicando nuestro oficio.
Tal vez sera irresponsable, sin embargo, establecer desde la ignorancia de las situaciones concretas un tiempo estricto
determinado de estudio a seguir, pues la pertinencia de una cantidad de tiempo depende de muchsimas variables. Pero
podemos ver qu dice Barbacci, sin seguirlo ciegamente:
Cinco horas de operaciones aritmticas agotan la mente por muchas horas, pero no la agotan una hora de
aritmtica, una de traduccin, una de prctica de instrumento, una de ordenacin o archivo o bibilioteca, otra de
redaccin de cartas, y as hasta 8 o ms horas de trabajo mental.28
Lo opuesto de dividir es unir. Esto es lo que tenemos que hacer al final. Despus de haber analizado una obra desde lo
ms grande hasta lo ms pequeo, la iremos reconstruyendo en la mente. He dicho que la msica es como un
rompecabezas, en donde tenemos que armar las piezas heterogneas de las diferentes memorias que nos ayudan y nos
van dando pistas para amalgamar una interpretacin completa.
Es asombroso cmo logramos construir ese rompecabezas en nuestra cabeza y nuestras manos. No por nada la msica
tiene la reputacin de ser un arte complejo, estimulante del cerebro. Por algo las mams le ponen piezas de Mozart o
Vivaldi a sus bebs, a propsito.
Pero ir ms all de la escucha, realizar la actividad de usar ambas manos y ambos lados del cerebro para interpretarla
es una maravilla, uno de los grandes logros intelectuales de la humanidad, que se aprecia todos los das en mltiples
lugares de la Tierra.
Es mediante la intuicin que los instrumentistas vamos construyendo las piezas. Tambin es nuestra propia percepcin
particular la que nos hace decidir cunto tiempo le hemos de dedicar a la prctica del piano, y en qu enfocamos
nuestras energas. A veces seremos capaces de abordar secciones enteras de la msica que estamos tocando, pero la
mayora de las veces ser mejor limitarnos a ensayar una frase muchas veces. Mientras ms difcil es un pasaje ms
detalladamente se exige trabajarlo, es decir, a partir de unidades de estudio ms pequeas.
Es inevitable confundirnos de vez en cuando respecto a la porcin musical ideal que debemos tomar y el nmero de
veces que deberamos repetir.
No hay que dejarnos espantar por pasajes difciles. Cuesta valenta enfrentarse a la novedad en la msica. Pienso que
una barrera de las ms pesadas que he superado como msico es el miedo a lo desconocido, (o por lo menos, el
disgusto o el cansancio mental que implica no aceptar una nueva propuesta musical). Pero una vez que se supera esa
actitud y se controla ese sentimiento, se progresa mucho ms rpido y la msica se disfruta mucho ms.
Es asombroso pensar en lo que nos ofrece la msica (y el mundo en general) si superamos nuestros problemas
psicolgicos. Si no la felicidad absoluta, una gran cantidad de satisfacciones. La tecnologa nos ha dado poderes nuevos,
pero necesitamos urgentemente darnos cuenta de que no es un sustituto del pensamiento, sino que debe ser su apoyo,
como del esfuerzo. Si somos sabios podremos utilizar las armas de hoy sin cortarnos con su doble filo.

28 Barbacci, R. (2007) Educacin de la memoria musical. Buenos Aires. Melos Ediciones Musicales S.A., p. 13
20

Hay ventajas en nuestra posibilidad de aprender a dividir y analizar una pieza musical mediante la comunicacin con
otros. T lees este libro, no para que te solucione la vida o para adquirir una habilidad directamente, sino para
comunicarte con un estudiante medianamente experimentado y considerar lo que dice, a la hora de trabajar por tu
cuenta.
Creo que la mejor manera de aprehender una pieza musical (o intelectual) es por etapas, yendo del todo a lo particular.
Primero hay que comprender la totalidad de la obra que vamos a tocar, aunque an no podamos tocarla bien, para luego
ir considerando sus secciones paulatinamente, dividiendo, cortando, y enfocndonos en algn pasaje particularmente
difcil.

2.4 Asociacin
El tema de la asociacin podemos entenderlo si nos percatamos de que la informacin nueva que adquirimos en el curso
de la experiencia vital, solamente la entendemos cuando la relacionamos con lo que ya sabamos, con informacin del
pasado que vive en nuestra memoria. El conocimiento parece ser como un edificio que se va construyendo, pero tambin
puede entenderse como una red de araa en la que no se puede continuar tejiendo sin que la araa fije un punto previo
de telaraa.

2.4.1 Mnemotecnia para la forma sonata

Una de las formas ms importantes es la Sonata. Lo primero que deberamos memorizar sobre toda sonata son sus
diferentes partes. stas son: INTRODUCCIN, EXPOSICIN, CODETTA, DESARROLLO, REEXPOSICIN Y CODA
FINAL.
La mnemotecnia que nos puede ayudar a memorizar esas sencillas seis partes es la siguiente situacin imaginaria:
Ingres a una expo de coditos desenrollados, mas luego se reexpusieron codotes
Esta frase tan peculiar contiene en s toda la estructura sonata en ideas abreviadas. Iniciando por la palabra Ingres, la
cual nos remite fcilmente a una Introduccin, luego viene la expo que significa la exposicin. La palabra coditos
nos debera remitir a la palabra codetta a travs de una sopa de pasta que apela a nuestro paladar. La parte ms difcil
de recordar (hay que hacer nfasis en ella para facilitar su memorizacin) es la seccin central: la de desenrollados, la
cual nos remite al desarrollo. Cmo podra haber unos coditos desenrollados? Sin duda es difcil imaginarlo, pero no
necesitamos hacerlo con mucho detalle, precisamente la rareza de la idea nos puede ayudar a recordar mejor lo que
queremos. Posteriormente se reexpusieron (es decir una reexposicin) codotes. Esto nos recordar que la coda
final es ms grande o extensa que la anterior. Podemos notar que despus de cada exposicin hay una coda, para
reforzar lo aprendido.
No todas las sonatas son iguales. Por ejemplo, algunas no tienen introduccin. Pero esta graciosa clave mnemnica nos
recordar por lo menos los principios ms generales de la famossima forma sonata.

2.4.2 Mnemotecnia para la forma rond

El orden de las secciones del rond es muy fcil de memorizar, no solamente por el hecho de que recurrentemente se
regrese a la letra A, sino porque esta situacin hace de su estructura una especie de palabra.
Como sabemos, los patrones posibles del perodo clsico para el rond son A-B-A, A-B-A-C-A o A-B-A-C-A-D-A. stos
pueden ser recordados pensando en la relacin con la palabra BACO, aquel antiqusimo objeto para realizar
operaciones aritmticas. Si convertimos el sustantivo baco en un adjetivo, podemos pensar que algo est muy

21

ABACADO o mejor, que una cosa est muy ABACADA. De esta forma obtenemos la estructura del rond largo, el cual
podemos acortar quitando letras de dos en dos.
Una manera de recordar la estructura del rond simtrico (A-B-A-C-A-B-A) es pensando que es un anagrama de la
palabra ACABABA, como alguien que acababa de baarse o acababa de recordar la forma simtrica del rond.

2.4.3 Memorizacin auditiva de intervalos

Un intervalo lo concebimos normalmente mediante una metfora de distancia. No es que exista distancia entre las notas;
no es lo mismo nota que tecla. Aplicamos esa idea para expresar un cambio de altura entre sonidos, siendo altura
igualmente una metfora. El concepto de intervalo es til tanto para la meloda como para la armona, pero en la meloda
los sonidos distanciados suenan diacrnica y no simultneamente.
Es de particular utilidad el entrenamiento del odo para identificar los intervalos. Sirve para la apreciacin musical, para la
composicin, para el canto y otras habilidades musicales nada despreciables. En nuestra cultura musical occidental y
tradicional, los intervalos van del semitono a la octava, normalmente. Ms poco frecuente es el estudio de intervalos ms
extendidos de la octava -intervalos compuestos- como la novena y la trecena, los cuales se ven especialmente en
armona.
Una tcnica comn usada para memorizar intervalos es la comparacin del intervalo escuchado con el inicio de alguna
meloda conocida. Por ejemplo, para identificar la tercera mayor descendente es bueno recordar el inicio de la Sinfona
N. 5 en do menor, op. 67 de Ludwig Van Beethoven. Para el reconocimiento de la segunda menor descendente
conviene recordar cmo comienza la bagatela Para Elisa, tambin de Beethoven. Si quisiramos saber cmo suena la
segunda mayor ascendente tan slo tendramos que reproducir en nuestra memoria Jess, alegra de los hombres, de
Johann Sebastian Bach. Existe un recurso en Internet muy recomendable para cualquier estudiante que necesite
aprender a memorizar intervalos. Contiene numerosas canciones con inicios de intervalos identificados y clasificados en
orden. Incluso uno puede agregar su propia meloda conocida e imprimirse una tabla de reconocimiento de intervalos,
que se denomina Interval Song Chart Generator 29
Colocar a continuacin una versin reducida y mejorada de esta tabla (en la versin completa aparecen muchas piezas
y canciones para cada intervalo).

INTERVALO

ASCENDENTE

DESCENDENTE

2da menor

Tema de La pantera rosa

Tema de Jurassic Park

2da Mayor

Do re mi (La novicia rebelde)

Mary tena un borreguito

3ra menor

Greensleeves

Hey Jude

3era Mayor

La Primavera (Vivaldi)

5ta Sinfona (Beethoven)

4ta Perfecta

La Marsellesa

Pequea
(Mozart)

Tritono

Los Simpsons

Black Sabbath

serenata

nocturna

29Tabla parcialmente tomada de: http://www.earmaster.com/en/products/free-tool/interval-song-chart-generator.html

22

5ta Perfecta

Estrellita (no la de Ponce)

Los Picapiedra

6ta menor

Vals op. 64 #2 (Chopin)

Love Story

6ta Mayor

Nocturno op. 9 #2 (Chopin)

The music of the night (de El

fantasma de la pera)

7ma menor

Somewhere (West Side Story)

An american in Paris (Gershwin)

7ma Mayor

Take on me

I love you (Cole Porter)

8va Perfecta

Singin in the rain

Willow weep for me

Identificar los intervalos es algo que se requiere en cualquier tipo de educacin musical avanzada. Para salir avantes en
el aprendizaje de stos es hasta divertido recordarlos asocindolos con lo conocido. No olvidemos que la asociacin de
lo conocido con el material por aprender es un principio elemental de memorizacin.
En el contrapunto y en varios mbitos de la composicin, se necesita conocer la intervlica, sus funciones y sus distintos
acomodos. Las formas de acomodar las notas en intervalos pueden variar en distancia, o mejor dicho, en lo que se
conoce como inversiones.
Una inversin de un intervalo simple (menor de una octava) se puede memorizar mediante lo que llamamos la regla del
nueve. Para conocer el intervalo que es inversin del primero que tenemos, simplemente restamos el nmero del primer
intervalo a 9 o completamos con el nmero del segundo intervalo para que sume 9. Puede entenderse como suma o
como resta.
Por ejemplo, si tenemos una tercera, la cantidad del primer intervalo es 3 cunto se necesita para sumar 9? La
respuesta es 6, por lo tanto la inversin de la tercera es la sexta.
Existe otra regla para las inversiones de intervalos, que dice La inversin de un intervalo mayor es uno menor (y
viceversa); la inversin de un intervalo justo es otro justo; la inversin de un intervalo aumentado es un disminuido (y
viceversa); y la inversin de un intervalo doble aumentado es uno doble disminuido (y viceversa). 30

2.4 Emocin

Los intrpretes somos concientes de la necesidad de un manejo adecuado de las emociones en nuestra relacin
sentimental con el instrumento. Un compaero mo fue prevenido por una maestra para seguir con fidelidad la partitura,
tomando en cuenta las intenciones musicales del compositor antes que dejarse llevar por sus emociones y dejar que
stas distorsionen la obra. l mismo me coment que la crtica estaba basada en algo real, ya que l s se percataba de
su apasionamiento. Entre los msicos (y quizs esto aplica para todos los dems artistas) se habla de la necesidad de
canalizar emociones, pues esa continencia emocional es lo que nos permite aplicar tcnicas sin interrumpir o, como
decamos previamente, distorsionar la obra. Es necesario un equilibrio entre la razn y los afectos. Es esa dicotoma que
estudi Friedrich Nietzsche entre lo apolneo y lo dionisaco, importante en el drama griego, que es la base de gran
parte del arte posterior.
Por otra parte, las emociones ayudan a la memoria. Ahora se sabe esto, aunque en otros tiempos se pensaba que las

30 Intervalo (msica). (2014, 2 de febrero). Wikipedia, La enciclopedia libre. Fecha de consulta: 09:38, junio 27, 2014
desde http://es.wikipedia.org/wiki/Intervalo_musical

23

emociones eran un impedimento para el recuerdo, ya que provocan un estrechamiento de la atencin. En un estudio
escrito a finales de los aos ochenta y publicado a principios de los noventa, dos cientficos hicieron un experimento con
la memoria de largo plazo, trabajando en lapsos de aproximadamente dos semanas y encontraron que la emocin ayuda
a la memoria, no solo de los eventos centrales, sino incluso de los detalles especficos y minuciosos. 31 Mientras ms
emocionante es el evento, ms tiempo se mantendr el recuerdo. Esto tambin se encontr en otro estudio en el que se
les preguntaba a los sujetos sobre sus recuerdos ms traumticos, pero en ste no se not mejora para la informacin
perifrica, sino para la central.32
El uso del humor para el aprendizaje es un buen ejemplo de cmo las emociones influyen en nuestra capacidad de
recordar. Tan solo piense el lector en los modos griegos. Platn discuti la influencia que tenan sobre el carcter de los
hombres y censuraba el uso de ciertos modos en su Repblica ideal.

2.4.1 Modos griegos

Para que los msicos de hoy podamos recordar los diferentes modos, tambin podemos hacer uso de las emociones y
jugar con la herramienta especfica del acrstico para encontrar la combinacin creativa que ms gracia nos cause, pues
ser sta la que ms fcilmente se nos quedar marcada en la psique. Mediante la compresin de informacin tan til en
las mnemotecnias inteligentes, todo se acomoda para que la mente aprenda los modos griegos.

Un amigo (pianista, dicho sea de paso) me comunic una buena mnemotecnia para recordar el orden de los modos
modernos sobre la escala diatnica. Est en ingls y es como sigue:
If Dora Plays Like Me, Alls Lost
para visualizarlo fcilmente puede pensarse en acrstico, y entonces se vera as:

Navegando por internet encontr (en Yahoo Respuestas 33) una lista de otros enunciados posibles en ingls, los cuales
enlisto a continuacin:
* I Don't Play Loud Music After Lectures

31 Heuer F. y Reisberg D. (1990). "Vivid memories of emotional events: the accuracy of remembered minutiae". Memory
& cognition. Disponible en: http://link.springer.com/article/10.3758%2FBF03198482?LI=true#page-1
32 Christianson, S. y Loftus, E. (1990) Some characteristics of peoples traumatic memories. Bulletin of the
psychonomic society. Disponible en: http://download.springer.com/static/pdf/937/art
%253A10.3758%252FBF03334001.pdf?auth66=1404055062_6aaa01da6754df279900640dc5e2ed63&ext=.pdf
33 http://answers.yahoo.com/question/index?qid=20090426090116AASVRPW consultado 16 de junio, 2013

24

* I Don't Play Like Miles And Louis

* I Don't Play Licks Made Around Locrian (para guitarra)
* I Don't Play Like My Aunt Lucy
* In Dark Places Lurk Many Angry Lions
* I Don't Play Lydian Mode After Lunch
* Iron Door Phridge Lids Mixup Aoly ("oily") Locals

...y el hilarante:
* I Don't Particularly Like Modes A Lot

Dado que es probable que haya msicos que desconozcan el ingls, me di a la tarea de generar algunas posibles
mnemotecnias equivalentes en espaol, as que siendo el orden Jonio, Dorio, Frigio, Lidio, Mixolidio, Elico y Locrio,
pueden leerse los siguientes enunciados y aprenderse el que sea ms cmodo, personalmente:
* Joven Dormido, Fro, Ligeramente Muerto Evita Lombrices
* Joya De Faran Luce Mucho En Lodo
* Jornada De Fro Limpia Mi Esmog Local
* Jons Detesta Frigidez, Las Mujeres Exigen Longitud
* Jos Dice Frivolidades Lindas Mientras Escucha Locuras
* Jams Desees Fregar Limpieza, Mejor Espera Lodo
* Jabn De Foca Limpia Ms El Lodo
* Junta De Feligreses Liderea Misa En Londres

2.5 Repeticin
Este principio es seguramente el ms conocido por todos. Es la forma ms sencilla o menos desgastante en cuanto a
energa mental. Cuando no tenemos una mnemotecnia creativa, siempre nos podemos ayudar de la repeticin. Los
pericos no tienen nada de deshonroso, por lo que no hay razn contundente para decir que el repetir como pericos
daar nuestra inteligencia o, incluso, nuestra reputacin.
Al hacer repeticiones buenas, el desgaste cerebral debe mantenerse al mnimo, excepto para vigilar que no existan
errores en el trabajo, porque en ese caso estaremos contraproduciendo. Las repeticiones conviene hacerlas primero
exactamente con la msica tal como est, pero posteriormente lo mejor es variar ritmos, cambiar los patrones y hacer
experimentos que reten al cuerpo para que ste se despierte o desarrolle fuerza, exactitud y hasta inteligencia.
Cuesta energa mental llegar a establecer el reflejo correcto en la prctica de un pasaje. Corregir los errores tambin es
tarea del odo, que se ala con el anlisis. La precisin se gana considerando en qu direccin est establecido el error, o
mejor dicho, hacia donde tiende el exceso. Si una nota est muy a la derecha, debemos esforzar fsicamente la mano
para que se coordine con la idea de ms a la izquierda. Hay veces en las que nuestro odo intuye el error pero no

25

podemos corregirlo, y esto usualmente se debe

a que no lo hemos procesado verbalmente (o
por lo menos pre-verbalmente). Cuando esto
ocurre conviene detenerse y meditar, cuestionar
qu est mal. Una vez que detectamos la razn
o la causa del error, es muy bueno pensar en
una palabra o una frase que describa la
situacin. Por ejemplo, si en alguna pieza nos damos cuenta de que estamos tocando una cuarta en vez de una tercera,
pensemos: es una tercera, no una cuarta. Otro ejemplo: si estamos tocando una nota natural en vez de una alteracin
de sostenido, pensemos: ms arriba, ms arriba. De este modo, es ms seguro que procesemos correctamente la
informacin y sta llegue a convertirse o traducirse en un reflejo acertado. Entonces podremos dejar que la razn, que se
ha portado bien, descanse, mientras el odo guardin se mantiene vigilante y la mano trabaja en las repeticiones con
diligencia.

Captulo 3.
Algunos ejemplos
El tercer captulo tendr una utilidad extra para m. En l, mostrar cmo usar los principios de la mnemotecnia en piezas
concretas, especficamente algunas que voy a tocar en mi recital de titulacin.
Veremos cmo memorizar la suite francesa #5 de Johann Sebastian Bach, para trabajar con algo del barroco. A Bach se
le dice entre msicos que es el padre de la msica, por ello lo considero un buen sujeto de anlisis.

1.1 Mnemotecnias generales sobre la suite francesa No. 5 de J. S. Bach

Esta suite de las llamadas francesas est en Sol Mayor. El dato de la tonalidad de la obra es lo ms bsico y necesario.
Saberlo nos ahorrar numerosos tormentos y nos ayudar a inteligir las caractersticas dominantes de la obra desde un
principio. Podemos recordar que est en Sol Mayor porque Sol es la quinta nota de la escala ms comn; la escala de
Do. Dado que es la suite nmero cinco, puede funcionar como primera asociacin mnemotcnica.
Para recordar que la suite #5 es el nmero de catlogo BWV 816, podemos con alegra usar las tcnicas memorsticas
que he encontrado en mi investigacin. Para recordar nmeros es necesario darles sentido; un significado de patrones o
asociaciones que pueden ser matemticas o bien extra-numricas.

Por ejemplo, en el caso del 816, un significado numrico es que 8 es la mitad de 16. Es curioso: si lo ponemos al revs
(si lo volteamos fsicamente), tiene el mismo significado matemtico, pues sera 918, siendo 18 el doble de 9.
Una sustitucin fontica o rima (significado extra-numrico), puede ser ocho diecisis, el vocho del ojis. Recordemos
que la comicidad del resultado ayuda siempre.

26

Tambin podemos usar la figura fsica de los nmeros para recordarlos mediante una imagen. Por ejemplo, el 8 es como
unos lentes: el 1 como una boca seria o ecunime: y el 6 lo podemos imaginar de diferentes sentidos, dependiendo cul
nos sea ms conveniente para recordar:
Si nos quisiramos ayudar de la psicologa sexual, podramos encontrarle una forma flica y pensar en todo el nmero
como la cara de un hombre impotente:
Si nos asusta ms la violencia podemos pensar que es una pistola y que el hombre est serio porque no est jugando:
Si nos consideramos muy decentes ...podemos pensar que simplemente es una mano apuntando hacia abajo, pero
es probable que as nos sea ms difcil recordar el nmero de catlogo de nuestra hermosa suite.
Si somos msicos con algo de experiencia, inmediatamente al escuchar Sol Mayor, pensaremos en la alteracin que
nos ocupar mucho a lo largo de la pieza, esto es la nota de fa #. Una mnemotecnia que se me ocurre para recordar esto
en caso de que no furamos msicos experimentados, es la palabra falso. Si la dividimos simtricamente tenemos de
un lado de la l (la divisin), la palabra fa y del otro so, que nos recuerda que es sostenido y no bemol. El estudiante
que adems de principiante sea olvidadizo, podr gritar tres veces falso! y as, con mayor seguridad, grabar el dato en
su cerebro.

Los experimentados tambin sabemos de inmediato que las notas que ms probablemente encontraremos en una suite
en Sol Mayor sern las tres del acorde de Sol. stas son: Sol, Si y Re.

1.2
para la alemanda

Mnemotecnias

Despus de saber lo bsico, que es la tonalidad, sera bueno conocer todas las alteraciones que se presentan a lo largo
de una seccin. Personalmente considero que, racionalmente, es ms importante recordar las alteraciones que van
apareciendo en la pieza que la meloda, pues para recordar sta es ms efectiva nuestra memoria auditiva. Casi siempre
los errores comienzan a desencadenarse por olvidar la alteracin del momento.

En la primera mitad de la pieza, encontramos las siguientes: fa #, do #, re #, si b y sol #.

27

Eso sin contar los becuadros, porque estando la pieza en Sol Mayor, es lgico que las otras alteraciones no
permanezcan todo el tiempo. Lo nico que s cabra anotar, es que en ocasiones el fa es natural, cosa que importa
porque incumbe a la armadura.

Para recordar que la primera pieza es la Alemanda, hay que considerar la nacionalidad de Bach. l era alemn, y de
hecho el nombre de todas las piezas que se llaman alemandas significa alemana. As que imaginemos que J.S. Bach
era un nacionalista germano y por lo tanto puso la alemanda al principio.

28

En el libro de investigacin sobre el uso de la memoria en el piano Practicing Perfection, llaman performance cues a
esas pequeas pistas que nos ayudan a agarrarnos de algn punto en la msica para recordar lo que sigue. Es obvio
que el primer cue est siempre al principio, pues si no sabemos empezar, est difcil que podamos continuar tocando.
En el caso de mi suite de Bach, el inicio es anacrsico y siempre me acuerdo observando el arpegio de Sol Mayor con
que empieza la mano izquierda. Auditivamente detecto tambin el delicado trino que caracteriza la pieza. Otro rasgo
importante es el intercalado de notas tan caracterstico de Bach, usando una nota pedal, que vamos a ver con cierta
recurrencia.

Una cosa (que yo no haba notado, pues mi tcnica de memorizacin no se basa tanto en la conciencia armnica), es
que el tercer comps inicia con su base en La (cifrado V/V) y luego resuelve a Re (V). Ese tercer comps, precisamente
por lo anterior, comienza con una nueva alteracin en el bajo (Do #), que funciona para hacer una inflexin hacia Re
Mayor.
Recordemos que la pieza est en Sol, por lo que es fcilmente predecible este cambio al quinto grado. Otra cosa a notar
es cmo maneja Bach el bajo, mediante notas tenidas que van formando diferentes armonas.
Es sano establecer los cues, aproximadamente cada media pgina, cuando menos en este caso, ya que la
condensacin de las notas puede variar incluso entre ediciones de la misma obra. Y digo aproximadamente porque es
importante tratar de seguir la lgica de la pieza a la hora de dividirla. Es conveniente usar el abecedario para dividir la
msica en trozos memorizables. Si tiene ms lgica poner nuestra letra B mental despus de la mitad, es mucho mejor,
por ms asimtrica que quede la divisin.
Cuando me estaba aprendiendo esta alemana, puse la letra B en el comps 7, que en mi versin Urtext copiada, es
justo la mitad de la pgina.
Algo sobre los matices: normalmente yo los aprendo despus de haber sacado las notas y tenerlas de memoria, pero
creo que debe haber personas que tengan la habilidad de ir pensando en todo desde el principio y eso sera muy bueno
tambin. Yo batallo estableciendo los matices a posteriori porque necesito repasar toda la obra para volver a los lugares
necesarios.
Un consejo valioso que daba Angela Hewitt en su DVD Bach Performance on the Piano, es cantar las voces. No slo
eso, sino cantar una voz mientras se toca otra. Confieso que no soy muy bueno para eso, especialmente donde ms se
necesita, pero quien lo pueda hacer tenga la seguridad de que ganar mucha idea meldica y polifnica de lo que pasa,
sobre todo en las fugas.
En el comps 8 hay un pasaje de notas intercaladas medianamente difcil para la mano izquierda. Esa forma de
intercalar notas que tanto hace Bach se conoce como nota pedal. Tambin podemos verlo y escucharlo en el comps
nmero 9.

29

La segunda parte de la Alemanda, comienza con un arpegio de Re Mayor, que es el acorde V7 con respecto a la
tonalidad original de la obra (Sol Mayor). Aunque esta segunda parte de la danza comienza igual a la primera, despus
Bach no har tanto uso del trino similar, sino ahora del mordente. Podemos ver una secuencia descendente con una
figura de cuatro dieciseisavos alternando con la del mordente, para luego dejar a la segunda de lado en un ascenso
diatnico.
Poco antes de la mitad de esta segunda parte comienza un juego entre voces y el final es muy semejante al final de la
primera parte de la danza. Cmo recordar esto? Simplemente hay que pensar en el inicio y el final de la parte y notar
que son similares a la primera parte. Luego imaginar o visualizar una boca que muerde (para recordar la seccin de
mordentes) y luego se pone a cantar (para recordar el juego de voces).

1.3 Mnemotecnias para la courante

En la Courante, lo primero que distinguimos de forma visual en la partitura es un movimiento constante de dieciseisavos
contra octavos. A veces unos en una mano y los otros en la otra y a veces viceversa. En los dieciseisavos es ms comn
encontrar el movimiento de manera escalar, ya sea continuo o de notas intercaladas. En los octavos se ven ms
arpegios y slo unas pocas notas por grado conjunto.
Las escalas son en su mayora descendentes. El cue de la entrada es un acorde arpegiado con anacrusa, justo igual que
en la segunda seccin de la Alemanda.
Visualmente, en la partitura podelmos imaginar una cada de agua, como una especie de riachuelo que fuera bajando
por un montaa. Mejor dicho, diversos riachuelos musicales, por diversas rutas, en forma de diversas escalas.
Los ltimos cuatro compases tienen una meloda compleja que hay que sacar de odo, en la que las notas ms
repetitivas son re 6 y mi 6.
En el comps 21, segunda seccin, comienza un dilogo de voces mezclado con unos patrones meldicos complejos en
secuencia, que la mano izquierda toca. Despus de eso las escalas ya no van hacia abajo, sino que ahora sern
ascendentes, por lo que el intrprete puede imaginar un avin que despega o alguien que sube una colina corriendo.
Incluso podra utilizarse una mnemotecnia auditiva, mediante escuchar mentalmente el sonido de un automvil
acelerando.
Para recordar que la segunda pieza de la suite es Courante (que significa corriente o que corre), podemos imaginar un
pato corriendo, smbolo o concretizacin del nmero 2.

1.4 Mnemotecnias para la sarabanda

Lo primero que distinguimos en la hermossima Sarabanda, al menos visualmente, es que est repleta de adornos. A
primera vista nos puede parecer algo muy difcil, pero llevarla a cabo conlleva grandes satisfacciones.
Para recordar que la tercera pieza se llama Sarabanda, visualicemos a nuestra amiga Sara tocado msica ternaria
(adems esta pieza lo es) dentro de una banda. Tambin sera bueno imaginarla saltando mucho, para no olvidar que la
pieza tiene muchos saltos. Desde un principio se nota que en la pieza tercera de la suite predominan las notas largas

30

como cuartos y cuartos con punto. Podemos imaginar nuestra alcoba (nuestro cuarto), con un punto volando justo en el
centro de la habitacin.
Esta meloda ser recordada ms fcilmente por el odo que por la vista, que fungir secundando nuestra memoria
auditiva. Por lo menos yo la aprend as, aunque con un nfasis en la memoria visual del teclado, ms que de la partitura.

1.5 Mnemotecnia para la gavota

La cuarta danza es la Gavota. Recordaremos que sta es la 4ta imaginando cuatro gaviotas que nos atacan como si
estuviramos en la pelcula The Birds, de Alfred Hitchcock. Dos gaviotas enfurecidas nos estn sacando los ojos y las
otras dos picndonos los odos. No olvidemos que lo grotesco favorece la permanencia de las impresiones.

1.6 Mnemotecnia para la bourre

La Bourre es la quinta danza. Imaginemos entonces un burro de cinco patas. Los que piensan mal pueden entender
esto con mayor facilidad, pero nosotros los inocentes pensaremos en un engendro gentico que ha nacido por error. Esto
nos puede facilitar la impresin de 5 - Bourre.
Lo que ms abunda en esta pieza son los octavos: hacia la mano derecha, frases de tres notas. En la izquierda
acompaamientos constantes de arpegios.

1.7 Mnemotecnias para la giga

La Giga viene a ser la danza ms rpida de todas las de esta suite. Hay que recordar su nombre pensando en una
analoga computacional. La palabra Gigabyte nos recuerda estos tiempos, en los que la memoria ser transfiere y
almacena en grandes cantidades a una velocidad mayor que nunca antes en la historia humana. Siendo la Giga la danza
ms rpida de la suite, pensando en gigabytes recordaremos su nombre con facilidad.
Nos servir notar que inicia con un arpegio de Sol Mayor en inversin, aunque esto lo veremos quiz con mayor claridad
en el teclado que en la partitura. El ritmo predominante es de tres dieciseisavos y tambin combinaciones diversas de
octavos y octavos con punto y dieciseisavo. Tan es as que el comps se nos indica en 12/16.
Sospecho que en esta pieza, las memorias ms utilizadas (al menos para m) son la auditiva y la muscular. La partitura
es tal vez demasiado compleja para ser recordada visualmente, aunque hay ciertos detalles que s conviene recordar de
este modo. Por ejemplo, la constante alteracin de do#, las partes en las que hay largas notas tenidas con arpegios en la
otra mano y las variaciones del tema principal.

Conclusin
Mientras ms divertidas sean las asociaciones que hagamos, menos pesadas sern las repeticiones. Si aprovechamos
el orden que toda obra posee, por ms extraa que sea, la podremos abarcar. Si distinguimos las divisiones con claridad
y las tomamos en cuenta para dividir nuestro estudio, despus seremos capaces de incluir nuestra propia interpretacin
personal canalizando las emociones para que satisfagan las necesidades ocultas o manifiestas de las obras musicales,
siempre considerando las circunstancias y sacando el mayor provecho de nuestro cerebro.

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La conciencia casi siempre despierta demasiado tarde. Cuando por fin nos percatamos de la libertad que tenamos
cuando ramos nios de preescolar, ya estamos en la primaria. Cuando vemos lo amigables que eran nuestras maestras
de primaria, es solo porque nos topamos con las de secundaria. Si nos sentimos comprometidos de ms en el
bachillerato, luego resulta que existen problemas ms grandes. Qu pasar cuando terminemos el calvario de la
escolarizacin?
Hasta donde yo alcanzo a pensar, con esta lgica parece que la vida es cada vez ms difcil. Pero por qu pienso as?
Qu hubiera pasado si cuando estaba en kinder, con mi suter de colores, hubiera dejado de desear el tero para
disfrutar mi vida juguetona? Vida difcil, s, pero definitivamente disfrutable.
Hoy pienso en las dificultades que voy a tener como profesional. Es un avance, pero no deja de ser algo tonto. En este
preciso momento, pasada una medianoche de junio de 2014, creo que debera cambiar ese deseo interminable de estar
mejor. Estoy conciente de muchas carencias de mi trabajo. Es defectuoso, no puedo estar ms de acuerdo. Faltan cosas
y es irregular, sin embargo, permtaseme iluminarlo en sus aspectos tiles, que son los que importan. Es una
investigacin hecha para estudiantes de msica, pianistas en especial y de diferentes niveles. Es un estmulo para
probar la capacidad mental, un punto de partida para que se pongan creativos y piensen la msica de otra manera.
Presenta herramientas, da ejemplos.
Casi a lo largo de todo el trabajo doy por supuesto que el lector es algn estudiante de msica, con problemas similares
a los mos. Con menos probabilidad, estoy comunicndome con un lector demasiado serio para leer una tesis que no es
tesis, quien la est despreciando y sin embargo la est leyendo. Sea quien sea, a quien corresponda: disfruta la vida
escolar, mientras dura. Tmala como recreo, conversacin, fiesta. Si no puedes tomarla as porque se ha vuelto
demasiado insufrible, convirtela en eso o escapa. No somos todopoderosos. Es la conciencia de nuestros propios
lmites lo que nos otorga un poder real y un cierto grado de control, aunque sea provisional o temporal, sobre nuestra
existencia. Sintmonos felices por el don que tenemos de ver, de escuchar, de sentir y pensar lo suficiente para ser
msicos. Quien esto escribe se siente feliz de que exista alguien que llegue a leer esto y espera que sirva, aunque sea
un poco, aunque sea para atisbar por un instante la maravilla que es nuestra memoria humana. Quien lea esto,
aprovchelo. Si no sirve, olvdelo.

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