Kunstgeschichtli00wluoft PDF

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du
iT^ljt^
k^-
Presented
to the
LIBRARY ofthe
UNIVERSITY OF TORONTO
from
the estate of
JULIE LANDMANN
KUNSTGESCHICHTLICHE
GRUNDBEGRIFFE
Druck der Graph. Kunstanstalten
F.
Bruckmann
AG
Mnchen
Venedig, Pal. Labia (G. B.Tiepolo). Zu Kap.
und
HEINRICH WLFFLIN
KU N STGESCH CHTLICH E
I
GRUNDBEGRIFFE
DAS PROBLEM DER
STILENTWICKLUNG IN DER
NEUEREN KUNST
ZWEITE AUFLAGE
By
HUGO BRUCKMANN, VERLAG
MNCHEN
1917
Alle Rechte vorbehalten.
Copyright 1915 by F. Bruckmann A.-G.. Mnchen

(Ohne diesen Vermerk
ist
geistiges
Eigentum
in
den Vereinigten Staaten von Nordamerika vogelfrei)
Vorwort
T^Vgentlich htte das Buch anders werden
Grundgedanken
gesprochen
hatte
schaften 19 12,
ich ber die
bereits vor einigen Jahren einmal vorlufig
(Sitzungsberichte der
XXXI), war
Berliner
mich aus-
Akademie der Wissen-
es das Natrliche, die einzelnen Begriffe
erschpfender Darstellung geschichtlich

eine Kunstgeschichte
Nachdem
sollen.
kommen, wo man
nun
in
Es mu endlich
durchzufhren.
Schritt fr Schritt die Entstehung
des modernen Sehens verfolgen kann, eine Kunstgeschichte, die nicht nur
von einzelnen Knstlern

aus einem linearen
erzhlt,
Stil ein
sondern
in lckenloser
malerischer geworden
ein atektonischer usw. Diese
Entwicklung
in der
Reihe
zeigt,
wie
aus einem tektonischen
ist,
Figurenzeichnung, Gewand-
zeichnung, Baumzeichnung nachzuweisen, wre noch nicht die ganze Aufgabe, es mte die vernderte Bildgestaltung im allgemeinen, der Wechsel
der Bildvorstellung berhaupt dargelegt werden und die Schilderung bliebe
immer
einseitig
und wackelig, wenn nicht Architektur und Dekoration zu
den darstellenden Knsten hinzugenommen wrden.
An
solche weitschichtige Darlegungen aber
nicht zu denken.
ist
jetzt,
mitten im Kriege,
Kein Verleger kann auf die kostspieligen Bilderhefte sich
einlassen, die die unentbehrliche
ohne Namen" sein wrden.
Grundlage einer solchen Kunstgeschichte
Darum habe
ich
meine Meinung auf einen
mglichst kurzen und einfachen Ausdruck gebracht und unter Verzicht auf
alles
Zwischenwerk nur
versucht.
Grundbegriffe der Entwicklung festzulegen
die
Die Abbildungen, die das ganz Bekannte beiseite lassen, sind
immerhin zahlreich genug,
und ber
die
um
Andeutungen
auch fr sich
des
Betrachtungen anregen zu knnen.

da Bilder, die mit der Farbe
rechnen, nicht
Man kann
als
Textes
ber
hinaus
den Leser
zu eigenen
die grundstzliche Schwierigkeit,
sind, hilft freilich nichts
Gemlde photographieren und
sie
hinweg.
werden dem Original
zwar nicht
entsprechen,
Bildern des
Barock dagegen bedeutet die Photographie
aber
wecken
einem selbstndigen Kompositionswert
mehr zu photographieren
klassische
allein ein Interesse
ihm doch auch nicht widersprechen,

fast
immer
bei
eine
Entstellung des Tatbestandes.

VII
VORWORT
Die Untersuchungen beschrnken sich auf das Gebiet der neueren Kunst.
So sehr ich berzeugt
bin,
da sich die gleichen Begriffe auch fr andere
Zeitalter als brauchbar erweisen
wrden,
doch die Hauptsache gewesen.
Wie
man
weit
Der ganze Verlauf der neueren Kunst
den zwei Begriffen Klassik
ist
Wort klassisch dabei

bis zum geschichtlich
Die nachklassische Zeit
keinen qualitativen Sinn.
zurckblickenden neuklassischen
Barock zu bezeichnen, entspricht
Stil als
noch nicht einer ganz allgemeinen bung,
herigen Entwicklung der Bedeutung des Wortes
von Bedeutungswandel!
Die begriffliche Forschung

nicht
Hauptstze
Selbstverstndlich hat das
und Barock untergeordnet.
sachenforschung
die
kommen.
des Buches gar nicht in Betracht zu
Beispiele
mit der Idee einer
sich
Entwicklung befreunden kann, braucht fr
Periodizitt der
vielleicht
mir die Analyse des einen Falles
ist
Schritt
eines der merkwrdigsten
durchaus vorbereitet.
der Kunstwissenschaft
in
aber in der bis-
ist
gehalten.
Whrend
hat mit der Tat-
Kunstgeschichte
die
nach ihrer stofflichen Grundlage durch die Arbeit der letzten Generation
fast
und von Grund aus
berall
griffe,
eine neue
ist,
haben die Be-
mit denen diese Tatsachen fr die geschichtliche Erkenntnis ver-
werden
arbeitet
sollen,
Art
sich
sich
manchmal
als
sich
wo
Durchschnittsliteratur,
Stilanalyse
weniger verndert.
ein
gibt,
die strenge
da davon
viel
einig, da,
auch
in
bedeutenden
Bchern verbindet
Behandlung des Tatschlichen mit einer ober-
Behandlung des Begrifflichen, ohne
Aufhebens gemacht wrde.
wenn
Ich spreche nicht von der
Gemisch von Feststellungen verschiedenster
flchlichen oder geradezu fahrlssigen
alle
geworden
Und doch
sind wir ja darin
der Denkmlerbestand vollkommen geordnet
ist,
die
eigentliche kunstgeschichtliche Arbeit erst beginnt.
Sieht
man
ab von Julius Lange,
Kunstgeschichte zugute
fallendste
Typus
gekommen
eines Gelehrten,
dessen Gedanken
sind, so ist Alois Riegl
der
am vollkommen
starker
')
sind,
ein paar
Genesis.
Sehwerte
bedeutende Seiten geschrieben hatte
),
Jahrbuch der (Wiener) kunsthistorischen SammI (1912) unter dem Titel: Rmische Kunst.
lungen, 1895. Neugedruckt in den Schriften
VIII
(taktisch)
hat.
nachdem schon Wickhoff ber das Malerische aus
Anschauung heraus
Wickhoff, Die Wiener
auf-
beherrschten
Werkzeuge bestndig zu verfeinern versucht
Besonders die Begriffe optisch" und ,,haptisch"
und Tastwerte
wohl der
ber die Grnde der Stilbildung
methodisch nachgedacht und in der Arbeit

Material die begrifflichen
mehr der antiken
VORWORT
ihm
von
wirkungsvoll
gerichtete Gedankenarbeit
Seiten
sammenfassend hat Schmarsow
Kunst von der Antike
Gewinn
hat sich
in
als
auch
zum Hintergrund
und zum System gefgt^).
Fllen
in
allen
Es ergbe
zu
sollen.
Ohne der Abhngigkeit von bestimmten
urteilen
mu
Richtung
liegen.
Gedanken
geistigen
hier
geglaubt,
ich
in der
feststellen
vorhandenen
Denn
als ich.
schlielich
die berzeugenden, die in der allgemeinen
Gerade unter den jngeren Gelehrten gibt
ganze Anzahl, die die Dinge
ich
wnschen, da andere darin anders
und den Gleichklang betrchtlicher finden
sind doch gerade die
wandten
ich freilich
Buch
Schriften mir bewut
zu sein und immer mehr das Gegenteilige der Meinung

Literatur heraushrend,
Zu-
).
ein
Was
bereinstimmung mit fremden Ansichten
die
den bisherigen
hat,
Ebensowenig habe
bringe, enthlt gar nichts Polemisches.
andern
bergang der
das den
mit diesen Forschern mich auseinanderzusetzen.
fr sich,
nach
die
fruchtbar erwiesen
einem Buch,
ins Mittelalter
kritisch errtert
Aber
worden.
geprgt
in hnlicher
Bedrfnis heraus
Art sehen.
ein
ist
es offenbar eine
Aus einem nah
ver-
Buch wie Frankls Stufen-
geschichte der neueren Architektur entstanden 3).
Nichts bezeichnet eindrcklicher den Gegensatz zwischen alter Kunst und

der Kunst
von heute
Vielfltigkeit
als
die
der Sehformen
Einheitlichkeit
hier.
der
Sehform dort und
einer Weise,
In
die
einzig
ist
die
in der
bisherigen Kunstgeschichte, scheint das Widersprechendste sich miteinander
vertragen zu knnen.
zeitig
mit
Man schwrmt
barocken Tiefenwirkungen.
ebenso Geltung wie jene malerische,

hinarbeitet. In
Reliefbhne und baut gleich-
fr
Die
die
jedem Kunstblatt durchluft
auf
die
plastisch- lineare
Kunst hat
den bloen Augeneindruck
Zeichnung
fast alle
Mglich-
Riegl, Die sptrmische Kunstindustrie im Zusammenhange mit der Gesamtentwicklung der bildenden Knste bei den Mittelmeervlkern, 1901.
Das hollndische Gruppenportrt. Jahrbuch der (Wiener) kunsthistorischen Samm')
lungen, 1902.
Entstehung der Barockkunst in Rom, 1908.

Lorenzo Bernini, 1912. Daneben wren noch die ganz frhen Studien zu nennen,
die einzelne Probleme der antiken Ornamentgeschichte errtern: Stilfragen, 1893.

Auf die Einseitigkeiten und Gefahren, die in der Riegischen Betrachtungsweise liegen,
hat Heidrich in einer bedeutsamen Besprechung von Jantzen, Das niederlndische
Architekturbild 1910, hingewiesen (Zeitschrift fr sthetik und allgemeine Kunstwissen,
schaft VIII. 117

2
3)
Schmarsow,
ff.).
Grundbegriffe der Kunstgeschichte, 1905.
Frankl, Entwicklungsphasen der neueren Architektur.
1914-
IX
VORWORT
Was
keiten.
bedeuten daneben einzelne auseinandergehende Richtungen
der Vergangenheit!
Nur
im Kern historisches
ein
herzigkeit groziehen knnen.

einseitigen Strke vergangener
Aber
Einbue an Kraft gegenber der
die
Epochen
Zeitalter hat diese Weit-
ist
Es
unermelich.
ist
eine schne
Aufgabe der wissenschaftlichen Kunstgeschichte, wenigstens den Begriff

derartig
eines
Sehens lebendig zu erhalten, das verwirrende
einheitlichen
Durcheinander zu berwinden und das Auge
in ein festes
und klares Ver-
hltnis zur Sichtbarkeit zu bringen.
In
sich
dieser
Richtung
liegt
das Ziel des vorliegenden Buches.
mit der inneren Geschichte,
sozusagen mit der Naturgeschichte der
Kunst, nicht mit den Problemen der Knstlergeschichte.

es sein, da
man beim Studium
Es befat
(Freilich knnte
der Einzelentwicklung auf dieselben Gesetz-
lichkeiten stiee wie bei der Gesamtentwicklung.)
schichtlichen Begriffe zur Sprache
kommen,
Da
nicht alle kunstge-
schon im Titel ausgedrckt.
ist
Das Buch gehrt aber berhaupt
nicht zu den abschlieenden, sondern zu
den
die
tastenden
und erffnenden,
mglichst
bald
durch grndlichere
Einzelstudien berholt werden wollen.
Mnchen, im Herbst
1915
VORWORT ZUR ZWEITEN AUFLAGE

Gegen Erwarten
Neudruck
gibt den
vermehrt worden.
ist
eine starke Auflage rasch vergriffen gewesen.
Text
Um
fast unverndert,
dem
winnen zu knnen, dazu
Stoff
Der
nur die Bildbelege sind etwas
im Grundstzlichen neue Seiten abge-
dem Verfasser einstweilen noch der ntige

Abstand und so wird auch eine zusammenhngende kritische Auseinandersetzung mit dem, was von anderen gebracht worden ist, besser auf einen
fehlt
spteren Zeitpunkt verschoben werden.

sagt,
da
Arbeit
in der
liegt
sei
hier
nur noch einmal ge-
Aufstellung der Begriffe als solcher der Schwerpunkt der
und da
historischen Fall
Es
die Frage, wieweit
diese
hinaus Gltigkeit behalten,
Buches nicht berhrt.
Am
meisten hat
Begriffe
ber den einen
den wesentlichen Inhalt des
mich gefreut, da auch
in
der
Werkstatt der schaffenden Kunst die klrende Wirkung solcher Betrachtungen anerkannt worden
Mnchen, Sommer
ist.
1917.
H.W.
Inhalts-Verzeichnis
Die Sternchen (*) hinter den im Text erwhnten Knstlernamen oder Kunstwerken
verweisen auf Abbildungen im Buche.
Ein alphabetisch geordnetes Verzeichnis aller Abbildungen befindet sich auf Seite 259.
Vorwort
VII
Einleitung
1.
2.
3.
4.
5.
Das Lineare und das Malerische
20
Allgemeines
20
Zeichnung
37
Malerei
45
Plastik
58
Architektur
68
Flche und Tiefe
80
Malerei
80
Plastik
113
Architektur
123
Geschlossene
Form und
offene
Form
133
Malerei
133
Plastik
158
Architektur
159
Vielheit
und Einheit
167
Malerei
167
Architektur
198
Klarheit und Unklarheit
210
Malerei
210
Architektur
237
Abschlu
243
Abbildungsverzeichnis
258
XI
'
''^v'n'ia
fo
Jan van Goyen
I.
Ludwig Richter
J einmal als
erzhlt in seinen Lebenserinnerungen,
junger
Mensch,
zusammen mit
drei
wie er
in
Tivoli Die doppel
Kameraden, einen
Stils
Ausschnitt der Landschaft zu malen unternahm, er und die andern fest ent-
von der Natur dabei nicht
schlossen,
um
Haaresbreite abzuweichen.
Und
obwohl nun das Vorbild das gleiche gewesen war und jeder mit gutem Talent an das sich gehalten hatte, was seine Augen sahen, kamen doch vier
ganz verschiedene Bilder heraus, so verschieden unter sich wie eben die
Persnlichkeiten der vier Maler.
Woraus dann
der Berichterstatter den
Schlu zog, da es ein objektives Sehen nicht gbe, da
Form und Farbe
je
nach dem Temperament immer verschieden aufgefat werden wrden.
Fr den Kunsthistoriker hat
Man
diese
Beobachtung nichts berraschendes.
rechnet lngst damit, da jeder Maler mit seinem Blute" male.
Alles
Unterscheiden der einzelnen Meister und ihrer Hand" beruht im letzten
Grunde darauf, da man solche Typen
individueller
Formgebung anerkennt.
Bei gleicher Orientierung des Geschmackes (uns wrden jene vier Tivolilandschaften zunchst wahrscheinlich ziemlich gleich, nmlich nazarenisch
vorkommen) wird
rakter haben, hier
drngend
i
in der
H. W.. G.
2.
A.
die Linie hier
urze
mehr
eckigen, dort
mehr rundlichen Cha-
mehr stockend und langsam, dort mehr strmend und
Bewegung empfunden
sein.
Und wie
die Proportionen bald
KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
mehr
ins Schlanke, bald
Breite fallen,
so
mehr
ins
sich
die
stellt
dem
Modellierung
krperliche
einen vielleicht voll und saftig dar,
whrend
und
Vorsprnge
dieselben
von
Eintiefungen
andern
mit viel mehr
zurckhaltender,
Knappheit gesehen werden.

so ist es mit
dem
Und
Licht und mit
der Farbe. Die redlichste Absicht,
genau zu beobachten, kann nicht

verhindern,
eine
da eine Farbe das
Mal mehr nach der warmen
Seite hin, das andere
Mal mehr
nach der kalten aufgefat wird,

da ein Schatten bald weicher,
ein
schleichend,
bald
und springend
gemeinsames Vorbild der Natur
fallen,
so
Credi
sind
lebhaft
erscheint.
treten diese
len Stile natrlich noch deutlicher auseinander.

di
mehr
Lt man die Verpflichtung auf
Botticelli (Ausschnitt)
ein
Lichtgang bald
bald hrter,
zeit-
und
individuel-
Botticelli
und Lorenzo
stammverwandte Knstler, beides Florentiner
wenn Botticelli* einen weiblichen Krper zeichnet, so ist es nach Gewchs und Formenauffassung etwas, das
nur ihm eigentmlich ist und was von jedem Frauenakt des Lorenzo*
des spteren Quattrocento,
grundstzlich und unverwechselbar unterscheidet wie eine Eiche
sich
so
von
einer
Form
aber
eine
Linde.
In Botticellis ungestmer Linienfhrung gewinnt jede
eigentmliche Verve und Aktivitt
fr
den bedchtig mo-
dellierenden Lorenzo erschpft sich der Anblick wesentlich im Eindruck
der ruhenden Erscheinung.
Arm
hier
Nichts lehrreicher als den hnlich gebogenen
und dort zu vergleichen.
Strich des
Die Schrfe des Ellenbogens, der zgige
Unterarms und dann wie
die Finger radiant ber der Brust aus-
einandergehen, jede Linie geladen mit Energie, das
lahmer dagegen.
Das
ist
ein
Botticelli
Credi wirkt
Sehr berzeugend modelliert, das heit im Volumen emp-
funden, besitzt seine

tur.
ist
Form doch
nicht die Stokraft der Botticellischen
Temperamentsunterschied,
und
dieser Unterschied
Kongeht
EINLEITUNG
man
das Ganze ver-
gleicht oder die Teile. In der
Zeichnung eines
durch,
gleichgltig
ob
tf-'"'
bloen Nasenflgels
<&
mte man schon das
Wesentliche des Stilcharakters erkennen.

Bei Credi posiert eine bestimmte Person,
was
bei Botticelli nicht der Fall ist; trotzdem
ist es
nicht schwer zu erkennen, wie die
Form-
auffassung beiderseits mit einer bestimmten

Vorstellung von schner Gestalt und schner
Bewegung zusammenhngt, und wenn

celli
Botti-
im schlanken Emporfhren der Figur
sich
ganz seinem Formideal berlt, so sprt man

doch auch bei Credi, da der besondere Fall
von Wirklichkeit ihm kein Hindernis gewesen

ist,
in Tritt
und Formenma seine Natur
zum Ausdruck zu
bringen.
Eine ganz besonders reiche Ausbeute bietet
dem Formpsychologen
diesem
Zeitalter.
Elementen
faltigkeit
ist
stark
das
stilisierte
Geflt in
Mit verhltnismig wenigen
hier
eine
ungeheure Mannig-
differenzierten
individuellen
Ausdrucks erzeugt worden. Hunderte von Malern haben
Maria
die sitzende
dem zwischen den Knien sich einsackenden Geflt und

es ist jedesmal eine Form gefunden worden, hinter der ein ganzer Mensch
steckt. Allein auch in dem malerischen Stil hollndischer Kabinettsbilder
dargestellt
mit
des 17. Jahrhunderts, nicht nur in den groen Linien italienischer Renaissancekunst, hat die Draperie noch die gleiche psychologische Bedeutung.
Terborch* hat bekanntlich den Atlas besonders gern und gut gemalt.
meint, der
erscheint,
vornehme
und doch
Formen zu uns
Stoff
ist
spricht,
es
knne gar nicht anders aussehen
als
wie er hier
nur die Vornehmheit des Malers, die
und schon Metsu* hat das Phnomen
bildungen wesentlich anders gesehen
das
Gewebe
ist
Man
in seinen
dieser Falten-
mehr nach
Seite des
Schweren empfunden, des Schwerfallenden und Schwerfaltenden, der Grat

hat weniger Feinheit, es fehlt der einzelnen Faltenkurve die Eleganz und
der Faltenfolge die angenehme Lssigkeit, das Brio
ist
entwichen.
Es
ist
noch immer Atlas und von einem Meister gemalt, aber neben Terborch gesehen, wirkt der Stoff
1*
Metsus beinahe dumpf.

3
Terborch
Und nun
ist
das in unserm Bild nicht etwa blo der Zufall einer schlechten
Laune das Schauspiel wiederholt

:
und
sich,
so sehr ist es typisch, da
den gleichen Begriffen fortfahren kann, wenn
man
und Figurenanordnung weitergeht. Der entblte
Dame
bei
und wie
Terborch
viel
wie fein
schwerer wirkt die
ist er
Form
empfunden
jener musizierenden
Gelenk und Bewegung,
bei Metsu, nicht weil sie schlechter ge-
zeichnet wre, sondern weil sie anders gefhlt
gebaut und die Figuren behalten
mit
zur Analyse von Figur
Arm
in
man
viel Luft,
ist.
Die Gruppe dort
ist leicht
Metsu gibt das massiger Zusam-
mengedrngte. Eine Hufung wie den zusammengeschobenen dicken Tisch-
dem Schreibzeug darauf wrde man bei Terborch kaum finden.

kann man weitergehn. Und wenn von der schwebenden Leichtig-
teppich mit
Und
keit
so
der malerischen Tonstufen bei Terborch in unserm
Klischee nichts
Metsu
mehr zu spren
und
eine vernehmliche Sprache
um
drfen,
in der Art,
Kunst anzuerkennen,
Das Problem
Formenrhythmus des Ganzen doch noch
so spricht der
ist,
wird keiner besonderen berredung be-
es
wie die Teile sich gegenseitig
die der der
ist,
sondern weil
alles
ist.
und man kann sagen, ob
Hobbema
oder Ruys-
Merkmalen der Manier",
Wesentliche der Formempfindung schon im kleinsten
Bruchteil vorhanden
Die
ist.
Bume Hobbemas*, auch wo
malt wieRuysdael*, werden immer leichter erscheinen,
Umri und stehen
halten, eine
den Bumen der Landschafter: ein Ast,
nicht nach einzelnen uerlichen
dael der Autor
Spannung
Faltenzeichnung innerlich verwandt
bleibt identisch bei
das Fragment eines Astes
in
lichter
er dieselbe Spezies
sie sind
im Raum. Ruysdaels ernstere Art
gelockerter im
Gang
belastet den
der Linie mit einer eigentmlich wuchtigen Schwere, er liebt das langsame
Steigen und Fallen der Silhouette, er hlt die
sammen und
es ist
nicht voneinander
einander gibt.
zu-
beraus charakteristisch, wie er die einzelnen Formen
loskommen
lt in seinen Bildern,
Ein Stamm silhouettiert sich selten
Viel schwer wirkende Horizonthinterschneidung
Baum und
Laubmassen kompakter
Wo
Bergumri.
sondern ein zhes In-
gegen den Himmel.
frei
und dumpfe Berhrung von
Hobbema umgekehrt
die
anmutig springende
Linie liebt, die aufgelichtete Masse, das geteilte Terrain, die lieblichen Ausschnitte
und Durchblicke: jeder Teil wieder
Feiner und feiner werdend
mu man
ein Bildchen
in dieser
in der
zu gelangen, nicht nur
Man
Lichtfhrung und Farbe.
Formauffassung
sich
Bild.
Art den Zusammenhang des
Einzelnen und des Ganzen blozulegen versuchen,

vidueller Stiltypen
im
um
zur Bestimmung indi-
in der zeichnerischen
Form, auch
wird begreifen, wie eine bestimmte
notwendig mit einer bestimmten Farbigkeit verbindet
und wird allmhlich den ganzen Komplex persnlicher Stilmerkmale

druck eines bestimmten Temperamentes verstehen lernen.
bende Kunstgeschichte
Nun
ist
zerfllt aber der
hier
noch sehr
viel
Fr
zu tun.
Verlauf der Kunstentwicklung nicht in lauter ein-
di Credi, verschieden unter sich,
Florentiner gegenber jedem Venezianer,

sehr sie auseinandergehen,
Hollndern,
einen
den persnlichen
werden
tritt
der
Botticelli
sind sich doch hnlich als
und Hobbema und Ruysdael,
sofort gleichartig, sobald
Flamen wie Rubens gegenberstellt.

Stil
Aus-
die beschrei-
zelne Punkte: die Individuen ordnen sich zu grern Gruppen.
und Lorenzo
als
man
Das
Stil der Schule, des
so
ihnen, den
heit
neben
Landes,
der Rasse.
Lassen wir hollndische Art durch den Gegensatz flmischer Kunst deutlich
6
EINLEITUNG
Die flache Wiesenlandschaft bei Antwerpen bietet an sich kein
werden!
anderes Bild als die hollndischen Weidegrnde, denen die heimischen Maler
Wenn
den Ausdruck des ruhigsten Ausgebreitetseins gegeben haben.
aber
Rubens' diese Motive behandelt, so scheint der Gegenstand ein ganz anderer
-
'
zu sein
das Erdreich wirft sich in schwungvollen Wellen,
Baumstmme
winden sich leidenschaftlich empor und ihre Laubkronen sind so sehr

schlossene Massen behandelt, da Ruysdael* und
Hobbema*
jetzt
als ge-
gleichmig
als uerst feine Silhouettierer
daneben erscheinen.
neben flmischer Massigkeit.
Verglichen mit der Bewegungsenergie der
Rubensschen Zeichnung wirkt

sich
um
hollndische
den Anstieg eines Hgels handelt oder
blatt sich wlbt.
Form
um
still,
gleichgltig ob es
die Art,
wie ein Blumen-
Kein hollndischer Baumstamm hat das Pathos der
Bewegung und
schen
alle
Hollndische Subtilitt
selbst
die
mchtigen Eichen Ruysdaels erscheinen
noch feingliedrig neben den Bumen des Rubens.
Rubens geht mit dem
Horizont hoch hinauf und macht das Bild schwer, indem er es mit
terie belastet, bei
den Hollndern
flmi-
ist
das Verhltnis von
grundstzlich anders: der Horizont liegt
tief
und
es
Ma-
viel
Himmel und Erde
kann vorkommen, da
vier Fnftel des Bildes der Luft berlassen sind.
Das
sind Beobachtungen, die natrlich erst
verallgemeinern lassen.
Man mu
Wert gewinnen, wenn
die Feinheit hollndischer
zusammenhalten mit verwandten Phnomenen und

Tektonik hinein verfolgen.
Flechtwerk eines Korbes
sie sich
Landschaften
bis in das Gebiet
der
Die Schichtung einer Backsteinmauer oder das
ist in
Holland ebenso eigentmlich empfunden wor-
den wie das Laubwerk der Bume. Es
ist
charakteristisch, da nicht nur ein
Feinmaler wie Dov, sondern auch ein Erzhler wie Jan Steen mitten in der
ausgelassensten Szene fr die reinliche Zeichnung eines Korbgeflechtes Zeit
Und
hat.
das Liniennetz der wei verstrichenen Fugen eines Backstein-
baues, die Konfiguration sauber gesetzter Pflastersteine, alle diese kleinteiligen
Muster sind von den Architekturmalern recht eigentlich genossen wor-
den.
Von
der wirklichen Architektur Hollands aber wird
man sagen knnen,
da der Stein eine besondere spezifische Leichtigkeit gewonnen zu haben

scheine.
Ein typischer Bau wie das Amsterdamer Rathaus vermeidet
was im Sinne flmischer Phantasie

ins
Erscheinung der groen Steinmasse
Gewichtige drngen knnte.
Man
stt hier berall auf
Formgeschmack
und
die
alles,
Grundlagen nationalen Empfindens,
sich unmittelbar berhrt mit geistig-sittlichen
die Kunstgeschichte hat
noch dankbare Aufgaben vor
sich,
wo
der
Momenten,
sobald sie
Hobbema
diese
Frage nationaler Formpsychologie systematisch aufnehmen
hngt zusammen.
Die
stillen
will.
Alles
Situationen der hollndischen Figurenbilder
bilden die Grundlage auch fr Erscheinungen der architektonischen Welt.
Zieht
man
aber Rembrandt heran und seine Empfindung fr das Leben
des Lichtes, das, jeder festen
unbegrenzten
die
Rumen
Gestalt
sich regt, so
sich
entziehend,
mchte man
geheimnisvoll in
sich leicht verleiten lassen,
Betrachtung zu einer Analyse germanischer Art im Gegensatz zu roma-
nischer berhaupt zu erweitern.

Allein schon gabelt sich das Problem.
disches
Wenn im
und flmisches Wesen sehr deutlich
17.
Jahrhundert holln-
sich voneinander scheidet, so
kann man doch nicht ohne weiteres eine einzelne Kunstperiode zu allgemeinen
Typus verwerten. Verschiedne Zeiten bringen

Zeitcharakter kreuzt sich mit Volkscharakter. Es
Urteilen ber den nationalen
verschiedne Kunst hervor,
mu
erst festgestellt
hlt,
bevor
man
werden, wieviel ein
Stil
an durchgehenden Zgen ent-
ihn als nationalen Stil im besonderen Sinne ansprechen kann.
So beherrschend Rubens innerhalb seiner Landschaft erscheint und so

Krfte nach seinem Pole gerichtet sind,
man kann doch
nicht
viele
zugeben,
da er in gleichem Mae Ausdruck bleibenden" Volkscharakters gewesen

sei,
wie
man
das von der zeitgenssischen hollndischen Kunst sagen kann.
Der Zeiteinschlag
8
spricht
bei
ihm strker
mit.
Eine besondere Kultur-
Rubens
Strmung, die Empfindung des romanischen Barock bedingt stark seinen

Stil
und
so
empfangen wir von ihm mehr
die Aufforderung,
uns von dem, was
als
man
von den zeitlosen" Hollndern
als
t s t
i 1
bezeichnen mu,
eine Vorstellung zu machen.
Man
gewinnt diese Vorstellung
am
besten in Italien, weil hier die Ent-
wicklung unabhngig von auen sich vollzogen hat und das Durchgehende
des italienischen Charakters in allem Wechsel sehr wohl erkennbar bleibt.
Der Stilwandel von der Renaissance zum Barock

spiel,
ist
ein rechtes Schulbei-
wie ein neuer Zeitgeist sich eine neue Form erzwingt.
Hier
kommen
wir auf vielbegangene Wege.
historie nher als Stil- mit
Nichts liegt der Kunst-
Kulturepochen parallel zu setzen.
Die Sulen
und Bogen der Hochrenaissance reden so vernehmlich von dem Geist der
Zeit wie die Figuren Raffaels
lung von
dem Wandel
und
eine Barockarchitektur gibt die Vorstel-
der Ideale nicht minder deutlich, als
wenn man
die
breit ausladende
Gebrde Guido Renis mit der edlen Getragenheit und Gre
der Sixtinischen
Madonna
Es
sei
bleiben.
erlaubt,
vergleicht.
diesmal ausschlielich auf architektonischem Boden zu
Der Zentralbegriff der
vollkommenen Proportion. Wie
italienischen Renaissance ist der Begriff der

in der Figur, so hat diese Zeit
im Bauwerk
versucht, das Bild der in sich ruhenden Vollkommenheit zu gewinnen.
Jede
herausgebildet,
Form zu abgeschlossenem Dasein

lauter selbstndig
atmende
Wand, das Volumen
Teile.
Menschen
Ma
ein in sich befriedigtes
in
den Gelenken;
Die Sule, der Flchenausschnitt an der
Raumgliedes wie des Raumganzen, die
eines einzelnen
Massen des Aufbaues insgesamt
frei
es sind lauter Gestaltungen,
die
den
Dasein finden lassen, ber menschliches
hinausgehend, aber der Phantasie noch immer zugnglich.
Mit unend-
lichem Wohlgefhl empfindet der Sinn diese Kunst als Bild eines erhhten
freien Daseins,
an dem ihm teilzunehmen vergnnt
Der Barock bedient
sich desselben
ist.
Formensystems, aber er gibt nicht mehr
das Vollkommene und Vollendete, sondern das Bewegte und Werdende,

nicht das Begrenzte
Das
und Fabare, sondern das Unbegrenzte und Kolossale.
Ideal der schnen Proportion verschwindet, das Interesse hngt sich
kommen
in Be-
wegung, schwere, dumpf-gegliederte Massen. Die Architektur hrt auf
was
nicht an das Sein, sondern an das Geschehen.
sie in
Die Massen
der Renaissance im hchsten Grade gewesen
zum Eindruck
zu sein und die einst
ist
eine
Gelenkkunst
hchster Freiheit getriebene Durch-
gliederung des Baukrpers weicht einer Zusammenballung von Teilen ohne

eigentliche Selbstndigkeit.
Diese Analyse
ist
zeigen, in welcher
gewi nicht erschpfend, aber
Weise
Stile
sie
Zeitausdruck sind. Es
um
kann gengen,
ist
deutlich ein neues
Lebensideal, das aus der Kunst des italienischen Barock spricht und
wir die Architektur vorangestellt haben, weil
krperung dieses Ideals
gibt, so
sie die
zu
wenn
eindrcklichste Ver-
sagen die zeitgenssischen Maler und Bild-
hauer in ihrer Sprache doch dasselbe und wer die psychischen Grundlagen
des Stilwandels auf Begriffe bringen will, wird hier wahrscheinlich rascher
das entscheidende
Wort
erfahren als bei den Architekten.
Das Verhltnis
des Individuums zur Welt hat sich verndert, ein neues Gefhlsreich hat sich
aufgetan, die Seele drngt nach Auflsung in der Erhabenheit des ber-
groen und Unendlichen.
Affekt und
Bewegung um jeden
Preis", so gibt
der Cicerone in krzester Formel die Charakteristik dieser Kunst.
Wir haben mit
der Skizzierung der drei Beispiele von individuellem
von Volksstil und von

den
Stil in erster
Zeitstil die Ziele einer
Kunstgeschichte
als
stofflichen Teil der Stile
ist
Hervorbringung nicht an-
das Temperament macht wohl kein Kunstwerk, aber es
was man den

10
illustriert, die
Ausdruck eines persnlichen Temperaments. Es
offenbar, da damit die knstlerische Qualitt der

ist:
Stil,
Linie als Ausdruck fat, als Ausdruck einer Zeit- und
Volksstimmung wie
gerhrt
nennen kann,
in
dem weiten
ist das,
Sinne,
EINLEITUNG
da auch das besondere Schnheitsideal (des Einzelnen wie einer Gesamtheit)
darunter befat wird.
Die kunsthistorischen Arbeiten dieser Art sind
noch weit entfernt von dem Grad der Vollendung, den
sie
haben knnten,
freilich sind fr historische Stilfragen nicht leicht
zu interessieren.
aber die Aufgabe
Knstler
ist
lockend und dankbar.
nehmen das Werk
Sie
ausschlielich
es in sich geschlossen? ist die
gekommen?
Alles andere
Hans von Marees von
von Seiten der Qualitt:
Natur zu einer starken und klaren Darstellung
mehr oder weniger
ist
es gut? ist
ist
sich berichtet, da er
und Persnlichkeiten abzusehen,
um
gleichgltig.
immer mehr
Man
lerne,
lese,
wie
von Schulen
nur die Lsung der knstlerischen Auf-
gabe im Auge zu behalten, die im letzten Grunde dieselbe
sei fr
Michel-
angelo wie fr Bartholomus van der Helst. Kunsthistoriker, die umgekehrt
von der Verschiedenheit der Erscheinungen ausgehen, haben sich den Spott
der Knstler
immer wieder
sache zur Hauptsache,
gefallen lassen
sie hielten
sich,
Ausdruck verstehen wollten, gerade an

Menschen.
Man knne
habe damit doch nicht

sei,
sei
und der Nachweis
mssen
machten
sie
die
Neben-
Kunst eben nur
als
die nicht-knstlerischen Seiten
im
indem
sie die
das Temperament eines Knstlers analysieren und

erklrt,
aller
gekommen
wieso ein Kunstwerk zustande
Verschiedenheiten von Raffael und Rembrandt
doch nur eine Umgehung des Hauptproblems, denn
es
kme
nicht darauf
an zu zeigen, worin sich die beiden unterschieden, sondern wie beide auf
verschiedenem
Es wird
hier
Wege das gleiche hervorbrachten, nmlich groe Kunst.

kaum ntig sein, fr die Kunsthistoriker einzustehen und
ihre
Arbeit vor einem zweifelnden Publikum zu verteidigen. So natrlich fr den
das allgemein Gesetzliche in den Vordergrund
Knstler der Standpunkt
ist,
zu rcken, so wenig wird
man dem historischen Betrachter das Interesse an

der Form verargen drfen, unter der die Kunst
der Verschiedenartigkeit
auftritt
und
Problem, die Bedingungen aufzu-
es bleibt ein unverchtliches
decken, die als stofflicher Einschlag

Zeitgeist oder Rassencharakter
den
man nenne
Stil
Temperament oder
es
von Individuen, Epochen und
Vlkern formen.
Allein mit einer Analyse auf Qualitt
und auf Ausdruck hin
bestand berhaupt noch nicht erschpft.
Es kommt
und damit sind wir zu dem springenden Punkt

langt
,,
die Darstellungsart als solche.
Das Sehen an
der Tat-
ein drittes hinzu
dieser
Untersuchung ge-
Jeder Knstler findet bestimmte
optische" Mglichkeiten vor, an die er gebunden
Zeiten mglich.
ist
ist.
Nicht alles
sich hat seine Geschichte
und
die
ist
zu allen
Aufdeckung
ii
mu
dieser optischen Schichten"
als die elementarste
Aufgabe der Kunst-
geschichte betrachtet werden.
Versuchen wir durch Beispiele uns deutlich zu machen,

zwei Knstler,
die,
Es gibt kaum
obwohl Zeitgenossen, ihrem Temperament nach weiter
auseinanderstehen als der italienische Barockmeister Bernini und der hollndische Maler Terborch. Unvergleichbar wie die Menschen, sind denn auch
ihre
Werke. Vor den strmischen Figuren Berninis wird niemand an
stillen feinen
Bildchen Terborchs denken.
Und doch wer etwa Zeichnungen

:
der beiden Meister zusammenhielte und das Generelle der
Mache
mte zugeben, da darin eine vollkommene Verwandtschaft

ist
die
vergliche,
Es
vorliegt.
beidemal jene Manier eines Sehens in Flecken statt in Linien, etwas, was
wir malerisch nennen und was ein unterscheidendes Merkmal des
hunderts gegenber
dem
16.
Jahrhundert
ist.
Wir
17. Jahr-
stoen also hier auf eine
Art von Sehen, an der die heterogensten Knstler teilnehmen knnen, weil
sie
zu einem bestimmten Ausdruck offenbar nicht verpflichtet.
Knstler wie Bernini hat des malerischen Stils bedurft,
was
er
zu sagen hatte, und es
ist
um
Gewi, ein
das zu sagen,
absurd zu fragen, wie er sich im Linienstil
des 16. Jahrhunderts ausgedrckt haben wrde. Aber offenbar handelt es sich
hier
um wesentlich andere
rocker
wenn man etwa von dem Schwung

Massenbehandlung im Gegensatz zu der Ruhe und Gehaltenheit
Begriffe, als
ba-
der
Grere oder geringere Bewegtheit sind Aus-
Hochrenaissance spricht.
drucksmomente, die mit einheitlichem Mastab gemessen werden knnen:

malerisch und linear aber sind wie zwei verschiedene Sprachen, in denen
alles
man
mgliche sagen kann, wenn auch jede nach einer gewissen Seite hin
ihre Strke
haben und aus einer besonderen Orientierung zur Sichtbarkeit
hervorgegangen sein mag.
Ein anderes
Beispiel.
Man kann
analysieren, ihren groen edlen
die Linie Raffaels auf
Ausdruck hin
Gang beschreiben gegenber der
Geschftigkeit des quattrocentistischen Konturs;
man kann
zug der Venus des Giorgione die Nachbarschaft der
kleineren
dem LinienSixtinischen Madonna

in
empfinden und, auf die Plastik bergreifend, etwa in Sansovinos jugendlichem Bacchus mit der hochgehobenen Schale die neue, langhinlaufende
Linie aufweisen, und niemand wird widersprechen,
wenn man
groen Formgebung den Hauch der neuen Empfindung des

versprt: es
ist
kein uerliches Historizieren,
Form und
16.
Jahrhunderts
Geist in dieser Art
zusammenzubinden. Allein das Phnomen hat noch eine andere

die groe Linie erklrt, hat
12
noch nicht die Linie an sich
dieser
in
erklrt.
Seite.
Es
Wer
ist kei-
EINLEITUNG
neswegs selbstverstndlich, da Raffael und Giorgione und Sansovino Ausdruck und Schnheit der
um
es sich
internationale
Form
Wieder aber handelt
in der Linie suchten.
Zusammenhnge. Die
gleiche
Epoche
den Norden die Epoche der Linie und zwei Knstler, die gewi
lichkeiten
auch fr
ist
als
Persn-
wenig Verwandtschaft haben, Michelangelo und der jngere Hans
Holbein, sind sich darin gleich, da
lt sich in der Stilgeschichte
von Begriffen aufdecken, die
und
als solche beziehen,
den Typus der ganz strengen Linear-
Mit andern Worten: es
zeichnung vertreten.
eine untere Schicht
sie
sich auf die Darstellung
es lt sich eine Entwicklungsgeschichte des abend-
lndischen Sehens geben, fr die die Verschiedenheit des individuellen und

nationalen Charakters von keiner groen Bedeutung
optische Entwicklung herauszuholen,
nicht, weil die darstellerischen
neigt,
im Ausdruck
Wenn
lichkeit
nicht ganz leicht, deswegen
sind,
wie natrlich, immer an einen gewissen
und der Betrachter
ist
dann meistens ge-
Erklrung fr die ganze Erscheinung zu suchen.
die
Raffael seine Bildarchitekturen auffhrt und mit strenger Gesetz-
Wrde
den Eindruck von Gehaltenheit und
gewinnt, so kann
sto
und das
Rechnung
man auch
unerhrtem Mae
dafr in seinen besonderen Aufgaben den An-
und doch
Ziel finden;
in
ist
die
Technik" Raffaels nicht ganz auf
um
Stimmungsabsicht zu setzen, es handelt sich vielmehr
einer
eine Darstellungsform seiner Zeit, die er nur in besonderer

bildet
Diese innere
ist.
Mglichkeiten eines Zeitalters nie in abstrak-
ter Reinheit sich zeigen, sondern,
Ausdrucksgehalt gebunden
ist freilich
mehr
und seinen Zwecken dienstbar gemacht
Ambitionen hat es auch spter nicht
gefehlt,
Weise ausge-
An hnlich feierlichen
da man auf seine Sche-
hat.
ohne
mata htte zurckgreifen knnen. Der franzsische Klassizismus des

hunderts ruht auf einer anderen optischen" Grundlage und
ist
hnlicher Absicht notwendig zu andern Ergebnissen gelangt.
Wer
17. Jahr-
deshalb bei
nur
alles
auf Ausdruck bezieht, macht die falsche Voraussetzung, da jeder Stim-
mung immer dieselben Ausdrucksmittel zur Verfgung gestanden htten.

Und wenn man von den Fortschritten im Imitativen spricht, von dem, was
ein Zeitalter
an neuen Naturbeobachtungen gebracht
hat,
so ist
an primr gegebene Darstellungsformen gebunden
ein Stoffliches, das
Die Beobachtungen des
17.
unbedenklich mit
ob es sich dabei
Es
ist
ist
eine
ein Fehler, da die Kunstgeschichtsschreibung so
dem stumpfen
um
ist.
Jahrhunderts werden nicht einfach in das Gewebe
der cinquecentistischen Kunst eingetragen, die Gesamtunterlage
andere geworden.
auch das
Begriff der
Naturnachahmung
operiert
als
einen gleichartigen Proze zunehmender Vervollkomm13
nung
handelte. Alle Steigerung in der
Hingabe an
die Art, wie sich eine Landschaft des
Natur" erklrt nicht
die
Ruysdael von einer Landschaft des
Patenier unterscheidet, und die fortgeschrittene Bewltigung des Wirklichen"
macht den Gegensatz zwischen einem Kopf des Frans Hals und einem Kopf
Albrecht Drers noch nicht verstndlich.
an sich noch so verschieden
sein,
Der
stofflich-imitative Gehalt
das Entscheidende bleibt, da der Auf-
fassung da und dort ein anderes optisches" Schema zugrunde
Schema, das aber
verankert
viel tiefer
wicklungsproblemen
mag
es bedingt die
ist
ein
liegt,
den blo imitativen Ent-
als in
Erscheinung der Architektur ebensogut
wie die der darstellenden Kunst und eine rmische Barockfassade hat denselben optischen Nenner wie eine Landschaft des van Goyen.
Mit der Errterung dieser allgemeinsten Darstellungsformen beschftigt
illgemein-
Darstel-
gsformen
sich unsere Schrift. Sie analysiert nicht die Schnheit Lionardos oder Drers,
wohl aber das Element,
dem
in
gewonnen
diese Schnheit Gestalt
analysiert nicht die Naturdarstellung nach ihrem imitativen Gehalt

sich
des
in
etwa der Naturalismus des

17.,
16.
die
den verschiedenen Jahrhunderten zugrunde
Man
Namen
Frhrenaissance
besagen und in ihrer
liegt.
diese
Grund-
bezeichnet die Folge der Perioden mit den
Hochrenaissance Barock,
Anwendung
Namen,
die
wenig
auf Sden und Norden notwendig zu Mi-
verstndnissen fhren mssen, die aber
kaum mehr zu verdrngen
glcklicherweise spielt noch die Bildanalogie: Knospe
Wenn
eine irrefhrende Nebenrolle.
dem
den darstellenden Knsten
Auf dem Gebiet der neueren Kunst wollen wir versuchen,

formen herauszusondern.
und wie
Jahrhunderts unterscheidet von
wohl aber die Art der Auffassung,
Sie
hat.
zwischen
15.
und
16.
Tat ein qualitativer Unterschied besteht, indem das
Blte
sind.
Un-
Verfall
Jahrhundert in der
15.
Jahrhundert sich
ganz allmhlich erst die Wirkungseinsichten hat erarbeiten mssen, ber die
das 16.
und
frei verfgt, so
sizitt
doch die (klassische) Kunst des Cinquecento
Kunst des Seicento dem Werte nach auf
die (barocke)
Wort
steht
klassisch bezeichnet hier kein Werturteil,
des Barock.
denn
Der Barock, oder sagen wir
einer Linie.
es gibt
die
Das
auch eine Klas-
moderne Kunst,
weder ein Niedergang noch eine Hherfhrung der klassischen, sondern

eine generell andere Kunst.
lt sich nicht auf
Abstieg bringen,
ist
Die abendlndische Entwicklung der neuen Zeit
Hhe und
Sympathien dem
das Schema einer einfachen Kurve mit Anstieg,
sie
ist
hat zwei Hhepunkte.
Man mag
seine
EINLEITUNG
einen oder
dem andern zuwenden:
mu man
jedenfalls
dabei willkrlich zu urteilen, wie es willkrlich
Hhe
strauch erlebe seine
in der
bewut
sich
sein,
zu sagen, der Rosen-
ist,
Bildung der Blte und der Apfelbaum
in
der Bildung der Frucht.
Im Interesse der Einfachheit mssen wir die

vom 16. und 17. Jahrhundert als Stileinheiten
Zge der
sich
seicentistischen
18.
sprechen zu drfen, trotzdem
Physiognomie schon lang vor dem Jahre 1600
zu bilden begonnen hatten, wie
sehen des
Anspruch nehmen,
homogene Produktion bedeuten und namentlich
diese Zeitabschnitte keine
die
Freiheit in
sie andrerseits
Jahrhunderts bedingen.
Unsere Absicht geht darauf, Typus
dem
mit Typus zu vergleichen, das Fertige mit
im strengen Sinne kein Fertiges",
wenn einem
soll.
bestndigen
sich entschlieen, die Verschieden-
heiten an einer fruchtbaren Stelle festzuhalten
schen den Fingern verlaufen
Natrlich gibt es
Fertigen.
alles Geschichtliche ist einer
Wandlung unterworfen, aber man mu

einander sprechen zu lassen,
noch weithin das Aus-
und
als
Kontraste gegen-
nicht die ganze Entwicklung zwi-
Die Vorstufen der Hochrenaissance drfen
nicht ignoriert werden, aber sie stellen eine altertmliche Kunst dar, eine
Kunst der Primitiven, fr
Die einzelnen bergnge aber darzulegen, die
zum
Stil
des 17. fhren,
noch nicht
die eine sichere Bildform
mu
vom
des
Stil
16.
existiert.
Jahrhunderts
der speziellen historischen Schilderung vorbe-
halten bleiben, die freilich ihrer Aufgabe auch erst gerecht werden kann,
wenn
sie die
entscheidenden Begriffe in der
Hand
hat.
Irren wir uns nicht, so lt sich die Entwicklung in provisorischer For-
mulierung auf folgende fnf Begriffspaare bringen.

1.
vom
Die Entwicklung
als
Entwertung der
Linie.
Allgemeiner gesagt
ihrem tastbaren Charakter
imstande
und auf
dem
plastische
Dinge, fr das malerisch sehende
einem Fall
liegt
die allmhliche
die Begreif ung der
Krper nach
einerseits
und andrer-
Zeichnung verzichten kann.
der Akzent auf den Grenzen der Dinge,
Das
und
bloen optischen Schein sich zu berlassen
die greifbare"
Unbegrenzte hinber.
in Umri und Flchen
Auffassung, die
ist
Malerischen, das heit die Ausbil-
Blickbahn und Fhrerin des Auges
dung der Linie
seits eine
zum
Linearen
hier
spielt
die
liegt
Erscheinung ins
und konturierende Sehen
Auge
Dort
isoliert die
zusammen.
schlieen sie sich
In
das Interesse mehr in der Begreifung der einzelnen krper-
lichen Objekte als fester, fabarer Werte,
im andern
Fall
mehr
darin,
die
Sichtbarkeit in ihrer Gesamtheit als einen schwebenden Schein aufzufassen.

2.
Die Entwicklung
vom
Flchenhaften
zum
Tiefenhaften.
Die klassische
15
Kunst bringt
die Teile eines
Formganzen zu
flchiger Schichtung, die ba-
Die Flche
rocke betont das Hintereinander.

flchenhaftes Nebeneinander die
Form
Entwertung des Konturs kommt
die
ist
das Element der Linie,
der grten Schaubarkeit; mit der
Entwertung der Flche und das Auge
Das
bindet die Dinge wesentlich im Sinne des Vor- und Rckwrts.

qualitativer Unterschied
hat diese
stellen,
Neuerung
direkt nichts zu tun, sie bedeutet vielmehr eine
unserem Sinne nicht der
Moment
kein
mit einer hhern Fhigkeit, rumliche Tiefe darzu-
grundstzlich andere Art der Darstellung, wie denn auch der

in
ist
Stil
der primitiven Kunst
ist,
,,
Flchenstil"
sondern erst im
Beherrschung der Verkrzung und des Raumein-
einer vlligen
drucks erscheint.
Die Entwicklung von der geschlossenen zur offenen Form. Jedes Kunst-
3.
werk mu
findet,
ein geschlossenes
es sei nicht in sich begrenzt.
derung
eine so verschiedene
ist
man gegenber
die
Ganzes sein und
es ist ein
man
Mangel, wenn
Allein die Interpretation dieser For-
gewesen im
und
16.
17.
Jahrhundert, da
Form des Barock die klassische Fgung als

Form berhaupt bezeichnen kann. Die Locke-
der aufgelsten
Kunst der geschlossenen
rung der Regel, die Entspannung der tektonischen Strenge oder wie immer
man den Vorgang

sondern
darum
ist
ist
bezeichnen mag, bedeutet nicht eine bloe Reizsteigerung,
ein konsequent durchgefhrter, neuer
Darstellungsmodus und
auch dieses Motiv unter die Grundformen der Darstellung auf-
zunehmen.
4.
Die Entwicklung
einer klassischen
vom
Vielheitlichen
Fgung behaupten
zum
dem System
sie dem Gan-
Einheitlichen. In
die einzelnen Teile, so fest
zen eingebunden sind, doch immer noch ein Selbstndiges. Es

herrenlose Selbstndigkeit der primitiven Kunst
vom Ganzen und doch
ist
das Einzelne
nicht die
bedingt
ist
hat es nicht aufgehrt, ein Eigenes zu sein.
Fr den
Betrachter setzt das ein Artikulieren voraus, ein Fortschreiten von Glied zu
Glied, das eine sehr verschiedene Operation ist
im ganzen, wie
sie
das
Stilen handelt es sich

Zeit, die
den Begriff
das eine Mal
ist
17.
um
in
gegenber der Auffassung
Jahrhundert anwendet und fordert.
In beiden
eine Einheit (im Gegensatz zu der vorklassischen
seinem eigentlichen Sinn noch nicht verstand),
die Einheit erreicht
durch eine Harmonie
andere Mal durch ein Zusammenziehen der Glieder zu
allein
freier Teile,
einem
das
Motiv oder
durch Unterordnung der brigen Elemente unter ein unbedingt fhrendes.

5.
Die absolute und die relative Klarheit des Gegenstndlichen. Es
Gegensatz, der sich zunchst berhrt mit

16
dem Gegensatz von
ist
linear
ein
und
EINLEITUNG
malerisch
dem
wie
die Darstellung der Dinge,
plastischen Tastgefhl zugnglich,
und
genommen und
die Darstellung der Dinge,
wie
im ganzen gesehen und mehr nach ihren nicht-plastischen
sie erscheinen,
Allein es
Qualitten.
einzeln
sie sind,
ist
etwas Besonderes, da die klassische Zeit ein Ideal
vollstndiger Klarheit ausbildete, das das 15. Jahrhundert nur unbestimmt
das
geahnt hatte,
des Motivs
mehr
nicht
zu
tet
die
aber freiwillig preisgab.
was immer
geworden wre,
heit
17.
Form
werden,
in
ihrer Vollstndigkeit
die wesentlichen
gengt,
es
Eindruck
ein widriger
man
vor
Klar-
es braucht
dem Auge
Anhaltspunkte
unklar
die
allein
ist,
mehr Selbstzweck der Darstellung;
nicht
ist
Nicht da
ausgebrei-
gegeben zu
Komposition, Licht und Farbe stehen nicht mehr unbedingt im
haben.
Dienste der Formaufklrung, sondern fhren ihr eigenes Leben. Es gibt Flle,
wo
eine solche teilweise
Verdunkelung der absoluten Klarheit im Sinn bloer
Reizsteigerung verwendet worden

stellungsform
schichte ein,
hin ansieht.
tritt die
wo man
Auch
umfassende Dar-
allein als groe, alles
ist,
relative" Klarheit in
dem Moment
in die
die Wirklichkeit auf eine generell andere
von den Idealen Drers und Raffaels
abfiel,
Erscheinung
wenn
hier ist es nicht ein Qualittsunterschied,
Kunstge-
der Barock
sondern eben eine andere Orien-
tierung zur Welt.
3-
Die
Darstellungsformen,
die
beschrieben
hier
worden
sind,
bedeuten Imitation und
etwas von so allgemeiner Art, da auch weit auseinanderliegende Naturen Dekoratlon

wie Terborch und Bernini
unter
holen
um das
schon gebrauchte Beispiel zu wieder-
einem und demselben Typus Platz finden.
Die Stilgemein-
samkeit dieser Knstler beruht auf dem, was fr Menschen des
hunderts eben das Selbstverstndliche

die der
ist
Eindruck des Lebendigen geknpft
17. Jahr-
gewisse Grundbedingungen, an
ist,
ohne da ein bestimmterer
als
Anschauungsformen behan-
Ausdruckswert daran hinge.
Man kann
deln
sie als
in diesen
Kunst
Darstellungsformen oder
Formen
sieht
man
die
ihre Inhalte zur Darstellung.
Natur und
Aber
in diesen
es ist gefhrlich,
Formen
bringt die
nur von gewissen
Zustnden des Auges" zu sprechen, von denen die Auffassung bedingt

jede knstlerische Auffassung
des Gefallens organisiert.
ist
sei:
schon nach bestimmten Gesichtspunkten
Darum haben
unsere fnf Begriffspaare sowohl
eine imitative wie eine dekorative Bedeutung. Jede Art der Naturwiedergabe
bewegt
2
H.W.,
sich schon innerhalb eines

G.
2.
A.
bestimmten dekorativen Schemas.
Das
17
Sehen
lineare
mit einer gewissen, nur ihm eigenen Vorstellung von
ist
Schnheit dauernd verknpft und das malerische ebenso. Es geschieht nicht
nur im Interesse einer neuen Naturwahrheit, wenn eine fortgeschrittene
Kunst
die Linie auflst
und
bewegte Masse dafr
die
einsetzt,
sondern auch
im Interesse einer neuen Schnheitsempfindung. Und ebenso mu man sagen,

da die Darstellung im Flchentyp allerdings einer gewissen Stufe der Anhier hat die Darstellungsform offenbar eine
schauung entspricht, aber auch

dekorative Seite.
Das Schema an
sich gibt freilich
hlt die Mglichkeit, Schnheiten der
der Tiefenstil nicht
mehr
besitzt
noch
nichts, aber es ent-
Flchenordnung zu entwickeln, wie
und nicht mehr besitzen
will.
Und
so
sie
kann
man die ganze Reihe entlang fortfahren.

Wie aber? wenn auch diese Begriffe der untern Schicht auf eine bestimmte Schnheit zielen, kommen wir dann nicht auf den Anfang zurck,
wo der Stil als unmittelbarer Temperamentsausdruck gefat worden war,
sei
es des
Temperaments
oder eines Individuums?
einer Zeit oder des
Und
weiter unten gemacht worden
Temperaments
eines Volkes
das Neue wre nur dieses, da der Schnitt

ist,
die
Phnomene gewissermaen auf einen
greren, gemeinsamen Nenner gebracht sind?
Wer
so spricht, der verkennt, da unsere zweite Reihe
von Haus aus
einer anderen
Gattung angehrt,
als diese Begriffe in ihrer
lung eine innere Notwendigkeit an sich haben.
psychologischen Proze dar.
von Begriffen insofern
Wand-
Sie stellen einen rationellen
Der Fortgang von der handgreiflichen,
plasti-
schen Auffassung zu einer rein optisch-malerischen hat eine natrliche Logik
und knnte nicht umgekehrt werden. Und ebensowenig der Fortgang vom
zum Atektonischen, vom Streng-Gesetzlichen zum

vom Vielheitlichen zum Einheitlichen.
Tektonischen
setzlichen,
Um
ein Gleichnis
zu gebrauchen: der
Stein, der
den Berghang herabrollt,
kann im Fallen ganz verschiedene Bewegungen annehmen

gungsflche des Berges,
dem
je
nach der Nei-
hrteren oder weicheren Boden usw., aber alle
diese Mglichkeiten unterstehen einem
es in der psychologischen Natur des
man im
Frei-Ge-
und demselben
So gibt
Fallgesetz.
Menschen bestimmte Entwicklungen,
selben Sinn wie das physiologische
nen mu. Sie knnen aufs mannigfaltigste
Wachstum
die
als gesetzliche bezeich-
variiert, sie
knnen teilweise oder
ganz gehemmt werden, aber wenn der Proze ins Rollen kommt, so wird eine
gewisse Gesetzmigkeit berall beobachtet werden knnen.
Es
ist
eine weitere Frage, inwiefern ,,das
durchmachen kann und inwiefern

18
Auge" Entwicklungen
es dabei bedingt
fr sich
und bedingend
in die
EINLEITUNG
anderen geistigen Sphren bergreift. Gewi gibt es kein optisches Schema,
das. nur aus eignen Prmissen hervorgegangen, der Welt gewissermaen
wie
eine tote Schablone aufgelegt
wie
man
allem
sehen
Wandel
werden knnte; man
sieht
wohl
jederzeit so,
aber das schliet doch die Mglichkeit nicht aus, da in

ein Gesetz wirksam bleibe. Dieses Gesetz zu erkennen wre ein
will,
Hauptproblem, das Hauptproblem einer wissenschaftlichen Kunstgeschichte.

Wir kommen am Ende dieser Untersuchung darauf zurck.
Rom,
S.
Agnese
19
Das Lineare und das Malerische
i.
Allgemeines
i.
linear (zeich-
nensch, plastisch)
und
malerisch
Tastbild und
TT
Tenn man den Unterschied
V V
D urer
brandts auf einen allgemeinsten Ausdruck bringen

se i zeichnerisch
Rem-
der Kunst Drers und der Kunst
und Rembrandt
malerisch.
sei
will, so sagt
Dabei
man,
man
ist
sich
bewut, ber das Persnliche hinaus einen Unterschied der Zeiten charak-
zu haben.
terisiert
linear
gewesen
ist,
Die abendlndische Malerei, die im

hat sich
im
17.
Jahrhundert
Jahrhundert nach Seite des Malerischen
im besonderen entwickelt. Auch wenn
es
nur
Umgewhnung
hat doch eine einschneidende
16.
den und wer irgend ein Interesse daran
einen Rembrandt
gibt,
so
des Auges berall stattgefun-
Welt des
hat, sein Verhltnis zur
Sichtbaren zu klren, wird erst mit diesen zwei von Grund aus verschiedenen
Arten des Sehens sich auseinandersetzen mssen. Die malerische Art
und ohne
sptere
Der
hherstehende.
Stil nicht
die erste nicht
mehr
lineare Stil hat
besitzt
in
Welt und jede doch imstande,
ein
dem Phnomen
lt,
kann man doch
sie ist nicht die
absolut
entwickelt, die der malerische

will.
Es
sind zwei Weltan-
ihrem Geschmack und ihrem Interesse an der
vollkommenes Bild des Sichtbaren zu geben.
des linearen Stils die Linie nur einen Teil der
Sache bedeutet und der Umri von

trennen
Werte
und nicht mehr besitzen
schauungen anders gerichtet
Obgleich in
wohl denkbar, aber
ist die
dem
Krper, den er umschliet, sich nicht
die populre Definition benutzen
fang einmal sagen: Der zeichnerische
und zum An-
der malerische in
Stil sieht in Linien,
Linear sehen heit dann, da Sinn und Schnheit der Dinge zu-
Massen.
nchst im
Umri gesucht wird
auch Binnenformen haben ihren Umri
da das Auge den Grenzen entlang gefhrt und auf ein Abtasten der Rnder
hingeleitet wird,
whrend
ein
Sehen
in
Massen da
samkeit sich von den Rndern zurckzieht,
wo
statthat,
der
Blickbahn mehr oder weniger gleichgltig geworden
wo
Aufmerk-
Umri dem Auge

ist
und
Fleckenerscheinungen das Primre des Eindrucks sind. Es
ist
die
Dinge
als
als
dabei gleich-
Farbe sprechen oder nur
als
Hel-
Das bloe Vorhandensein von Licht und Schatten, auch wenn ihnen
eine
gltig,
ob solche Fleckenerscheinungen
ligkeiten
als
und Dunkelheiten.
bedeutende Rolle zugewiesen

20
die
ist,
entscheidet noch nicht ber den malerischen
I.
DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE
Charakter eines Bildes. Auch die zeichnerische Kunst hat es mit Krpern und
Raum
um
zu tun und braucht die Lichter und die Schatten,
den Eindruck des
Plastischen zu gewinnen. Die Linie bleibt ihnen aber als feste Grenze ber-
oder wenigstens beigeordnet. Lionardo
dunkels und sein Abendmahl

in der
ist,
allein
mit Recht als der Vater des Hell-
im besonderen das
ist
neueren Kunst Helles und Dunkles
verwendet
was wren
Hand
wo zum
ersten Male
und Dunkelheiten ohne
der Linie liegt!
die
Alles hngt da-
wie weit den Rndern eine fhrende Bedeutung zugeteilt oder
ab,
nommen
ist,
ob
sie linear
Fall bedeutet der
Umri
abgelesen werden
ein gleichmig die
sich der Betrachter ruhig berlassen kann,
keiten
Bild,
Kompositionsfaktor im groen
als
diese Lichter
kniglich sichere Fhrung, die in der
von
gilt
aber doch ohne Betonung der Grenzen.
Umri empor,
oder nicht.
Form umfahrendes
In einem
Geleise,
im andern Fall sind
dem
es Hellig-
die das Bild beherrschen, nicht gerade unbegrenzt,
und Dunkelheiten,
fabarer
mssen
ge-
als
Nur noch
stellenweise taucht ein Stck
gleichmig sicherer Fhrer durch das Form-
Darum: was den Unterschied ausmacht

zwischen Drer und Rembrandt, ist nicht ein Weniger oder Mehr im Aufganze
hat er aufgehrt zu sein.
bieten von Licht- und Schattenmassen, sondern da dort die
Massen mit
be-
tonten Rndern erscheinen und hier mit unbetonten.
Sobald die Linie als Grenzsetzung entwertet

Mglichkeiten.
wrde von
Dann
ist
als
es,
ist,
ob es pltzlich
einer geheimnisvollen Bev/egung.
beginnen die malerischen
in allen
Whrend
Winkeln lebendig
die stark
sprechende
Form unverrckbar macht, die Erscheinung gleichsam festlegt, liegt es im Wesen einer malerischen Darstellung, der Erscheinung den
Charakter des Schwebenden zu geben: die Form fngt an zu spielen, Lichter
Umrandung
die
und Schatten werden zu einem selbstndigen Element,

binden
sich,
sie
suchen sich und
von Hhe zu Hhe, von Tiefe zu Tiefe; das Ganze gewinnt
den Schein einer rastlos quellenden, nie endenden Bewegung.
wegung
flackernd und heftig
sie bleibt fr die
Man kann
also
Anschauung
sei
Ob
die Be-
oder nur ein leises Zittern und Flimmern:
ein Unerschpfliches.
den Unterschied der
Stile
weiterhin so bestimmen, da
Form und Form fest scheidet, whrend

Auge umgekehrt auf jene Bewegung hin visiert, die ber
das lineare Sehen zwischen
das
malerische
das
Dort gleichmig klare Linien, die trennend
Ganze der Dinge hinweggeht.
wirken, hier unbetonte Grenzen, die die Bindung begnstigen.
mancherlei dazu, den Eindruck einer durchgehenden
wir werden davon reden
Es kommt
Bewegung zu erzeugen
das Freiwerden aber der Massen von Hell

21
und Dunkel, da
selbstndigem Spiel gegenseitig haschen kn-
sie sich in
Und
nen, bleibt die Grundlage eines malerischen Eindrucks.
damit
ist
auch
gesagt, da hier nicht das Einzelne, sondern das Gesamtbild das Entschei-
dende
denn nur im Ganzen kann jenes geheimnisvolle Ineinanderflieen
ist,
von Form und Licht und Farbe wirksam werden und es

das Undingliche und Krperlose hier ebensoviel bedeuten
ist
offenbar, da
mu wie
das Kr-
perlich-Gegenstndliche.
Wenn
Grund
Drer* oder Cranach eine Aktfigur
ist
etwas Helles vor schwarzen
Elemente grundstzlich geschieden: Grund
stellen, so bleiben die
Grund, Figur
als
Venus oder Eva,
Figur, und die
die wir vor
ist
uns sehen, wirkt
weie Silhouette auf schwarzer Folie. Umgekehrt, wenn bei Rembrandt*
als
ein
Akt auf dunklem Grunde
dem Dunkel
alles
des
Raumes
steht, so scheint
das Helle des Krpers aus
sich gleichsam herauszuentwickeln; es
ist,
als
ob
Die Deutlichkeit des Gegenstndlichen braucht
aus einem Stoffe wre.
dabei nicht herabgesetzt zu sein.
Bei vlliger Klarheit der
Form kann
sich
zwischen den modellierenden Lichtern und Schatten jene eigentmliche Ver-
bindung zu eignem Leben vollzogen haben und ohne da die sachliche Forderung irgendwie zu kurz gekommen wre, knnen Figur und Raum, Dingliches
und Nicht-Dingliches, zum Eindruck selbstndiger Tonbewegung zu-
sammenschlagen.
Aber
freilich
haben die Maler"
um das vorauszusagen kein kleines
Interesse daran, die Lichter
und Dunkelheiten von der Funktion der bloen
Formerklrung zu erlsen.
Es
kung zu gewinnen, wenn
Art, eine malerische
ist die leichteste
die Lichtfhrung nicht
Wir-
mehr im Dienst der gegen-
stndlichen Deutlichkeit steht, sondern sich darber hinwegsetzt, also da die
Schatten nicht mehr an der
Form
kleben, sondern da
beim Widerstreit der
gegenstndlichen Deutlichkeit mit der Lichtfhrung das

sich
dem
bloen Spiel der Tone und
rische Beleuchtung
Bild berlt.
ebenso wird
noch pat
man
Eine male-
wird
und Wnde mglichst deutlich macht, sondern
wird im Gegenteil ber die Form weggehen und
Und
so williger
sagen wir in einem kirchlichen Innenraum
nicht die sein, die die Pfeiler

sie
Formen im
Auge um
die Silhouetten
wenn
immer gerne ausdrucksarm machen
sie teilweise verhllen.
der Begriff hier berhaupt

:
eine malerische Silhouette
deckt sich nie mit der Gegenstandsform. Sobald sie zu stark gegenstndlich
spricht,
sondert
fluten der
sich ab
Massen im
Mit alldem
22
sie
ist
und
bildet
ein
Hemmnis
fr das
Zusammen-
Bild.
aber das Entscheidende noch nicht gesagt.
Wir mssen
I.
auf
den Grundunterschied linearer und malerischer Darstellung zurck-
gehen, wie ihn schon das Altertum erkannt hat
wie
sind, diese
sie
grob und fr philosophische Ohren
Erscheinung? und was

der Dinge, wie
klingt diese Definition etwas
fast unertrglich.
Ist
denn nicht
alles
einen Sinn haben, von einer Darstellung
soll es fr
sie sind,
griffe allerdings ihr
Es
zu sein scheinen.
sie
da jene die Dinge gibt wie
sprechen zu wollen? In der Kunst haben diese Be-
Es
dauerndes Recht.
gibt einen
Stil,
der, wesentlich
objektiv gestimmt, die Dinge nach ihren festen, tastbaren Verhltnissen auffat
der,
und wirksam machen
will,
und
im Gegensatz dazu einen
es gibt
mehr subjektiv gestimmt, der Darstellung das
dem Auge
die Sichtbarkeit
oft so
lineare Stil ist ein Stil der plastisch
wenig hnlichkeit mehr
Sicherheit,
als
ob er
sie
Der malerische
sie ist,
mehr oder weniger
Umri mehr und
Form
so vollstndig an, da der
dagegen hat sich von der Sache, wie
Stil
Fr ihn
losgesagt.
gibt es keinen fortlaufenden
die tastbaren Flchen sind zerstrt.
Lauter Flecken stehen
Zeichnung und Modellierung decken
nebeneinander, unzusammenhngende.
mehr im geometrischen Sinne mit der
sich nicht
alle
Darstellung und Sache sind sozu-
Tastsinn geradezu herausgefordert wird.
sagen identisch.
dem Beschauer
mit den Fingern abtasten knnte und
modellierenden Schatten schlieen sich der
hat.
empfundenen Bestimmtheit. Die
gleichmig feste und klare Begrenzung der Krper gibt

eine
dem
wirklich erscheint und das mit der Vorstellung
von der eigentlichen Gestalt der Dinge
Der
Bild zugrunde legt, in
Stil,
plastischen Formunterlage,
sondern geben nur den optischen Schein der Sache.
Wo
die
Natur eine Kurve
statt einer
wir jetzt vielleicht einen Winkel und
gleichmig fortschreitenden Ab- und
scheint das Hell
und Dunkel
Erscheinung
was
zeigt, rinden
darum knnen
jetzt stoweise, in unvermittelten
der Wirklichkeit
die lineare Kunst mit
ist
er-
Massen. Nur die
ihrem plastisch bedingten Sehen gestaltete, und eben
die Zeichen, die der malerische Stil verwendet, keine direkte
Seins, das andere eine

soll
des Lichtes
aufgefangen, etwas ganz anderes als
Beziehung mehr zur objektiven Form haben.
bende und
Zunahme
Kunst des Scheins.
sich nicht in Linien
Das
eine ist eine
Kunst des
Die Bildgestalt bleibt eine schwe-
und Flchen
verfestigen, die mit der
Tastbarkeit der wirklichen Dinge zusammengehen.
Das Umreien
einer Figur mit gleichmig bestimmter Linie hat noch
etwas von krperlichem Greifen an

fhrt, gleicht der
sich.
Die Operation, die das Auge aus-
Operation der Hand, die tastend
und die Modellierung,
am Krper
entlang geht,
die in der Lichtabstufung das Wirkliche wiederholt,
23
Eine malerische Darstellung dagegen
wendet sich ebenso an den Tastsinn.
Sie wurzelt nur
Flecken schliet diese Analogie aus.
in bloen
im Auge unc
wendet sich nur an das Auge und wie das Kind sich abgewhnt,
um
auch anzufassen,
sie
zu
,,
begreifen", so hat die Menschheit sich abge-
whnt, das Bildwerk auf das Tastbare hin zu prfen.
Kunst hat
zum
ganze Idee des Bildwerks sich verschoben: das Tastbild
die
geworden,
Sehbild
Eine entwickeltere
Erscheinung sich zu berlassen.
gelernt, der bloen
Damit hat
Dinge
alle
die
Umorientierung,
kapitalste
die
ist
Kunst-
die
geschichte kennt.
Nun
man
braucht
natrlich nicht gleich an die letzten Formulierungen
der modernen impressionistischen Malerei zu denken,
Umwandlung
auch gar nichts mehr
in der
Rembrandts,
allein
findet sich freilich
grundstzlich
ist
noch nicht im
der Impressionismus doch
Es
Jedermann kennt das Beispiel des rollenden Rades.
fr den Eindruck die Speichen, statt dessen erscheinen
verliert
unbestimmte konzen-
Ringe und auch das Rund des Reifes hat nicht mehr die reine geo-
trische
Nun
metrische Form.
sowohl Velasquez wie der
stille
Nicolaes
Maes
Erst die Verundeutlichung macht das
haben diese Impression gemalt.
Rad
Die Zeichen der Darstellung haben sich vollstndig getrennt von
laufen.
der realen Form.
Doch das
ist
Ein Triumph des Scheins ber das Sein.
schlielich
nur ein peripherischer
Fall.
umfat aber das Unbewegte so gut wie das Bewegte.

ruhenden Kugel nicht mehr
als geometrisch-reine
dern mit gebrochener Linie und

in einzelne Licht-
lichen
und wo
ist
Zeichnung sich mit jener Form deckt,
Entfremdung des Zeichens von der Sache

schon da.
Monet gemalt worden
Das
Natur zu kennen glauben, ein Bild mit dieser verblffenden
die wir aus der
Zeitalter
sich die
des linearen Typs in den malerischen vorstellen will.
Bild einer belebten Strae, wie es etwa von

nichts, aber
wenn man
wo
Die neue Darstellung
Wo
der
Umri
Kreisform gegeben
ist,
einer
son-
die Modellierung der Kugeloberflche
und Schattenklumpen
sich zersetzt hat, statt mit
unmerk-
Abstufungen gleichmig fortzuschreiten, da stehen wir berall schon
auf impressionistischem Boden.
Und wenn
es
nun wahr
sich gestaltet, sondern die

sie
dem Auge
zwar
als eine
einheitlich,
ist
gesehene
Stil nicht die
darstellt,
ist
Sachen an
das heit, so wie
damit auch gesagt, da die verschie-
aus gleicher Distanz gesehen sind.
selbstverstndlich, ist es aber durchaus nicht.
deutliches Sehen
24
Welt
da der malerische
wirklich erscheint, so
denen Teile eines Bildes

scheint
ist,
etwas Relatives
Das
Die Distanz fr
verschiedene Dinge verlangen ver-
I.
schiedene Augennhe.
das
Formkomplex knnen
In einem und demselben
Auge ganz verschiedene Aufgaben
Kopfes zum Beispiel ganz
eines
Hinzutreten oder wenigstens eine besondere
wenn ihm
Einstellung des Auges,
Formen
sieht die
aber das Muster des Spitzenkragens dar-
klar,
unter verlangt ein nheres
Man
liegen.
fr
Figuren deutlich werden
die
Der
sollen.
lineare Stil als Darstellung des Seins hat der sachlichen Deutlichkeit diese
Es war ganz
Konzession ohne weiteres gemacht.
Dinge, jedes in seiner besonderen Gestalt, so gab, da

lich sind.
in
vollkommen deut-
ihren reinsten Ausprgungen grundstzlich nicht.
Form von
Holbein geht bei seinen Bildnissen der
Goldschmiedewerk
Er wollte nicht mehr geben
was der Blick
als das,
im Grunde
ist,
sei
freilich so
alles Detail
und kleinem
Schimmer gemalt.
einen weien
als
Der Schimmer mu dann
bersieht.
Stickereien
Umgekehrt hat Frans Hals einen
bis ins einzelnste nach.
Spitzenkragen gelegentlich nur noch
zeugt
sie
die
Die Forderung der einheitlichen optischen Auffassung existiert fr
Kunst gerade
diese
man
natrlich, da
Ganze
auffat, der das
aussehen, da
man
ber-
vorhanden und nur die Entfernung
bewirke fr diesen Augenblick die undeutliche Erscheinung.
Das Ausma
dessen,
was
einheitlich gesehen
Wenn man
genommen worden.
schieden
pressionismus zu bezeichnen pflegt, so

nicht etwas wesentlich
wo
zugeben,
ginnt.
Alles
ist
sehr ver-
ist
nur die hheren Grade
Im-
als
doch daran festzuhalten, da diese
Es wre schwer, den Punkt
Neues bedeuten.
an-
das Blo-Malerische" aufhrt und das Impressionistische be-
bergang.
ist
Und
gelten knnte.
Viel eher
ist in
ist
kaum
so lt sich auch
druck des Impressionismus festlegen, der
bein gibt,
werden kann,
als seine
Aus-
ein letzter
klassische Vollendung
das auf der Gegenseite denkbar.
Was
Hol-
der Tat eine unberbietbare Verkrperung der Kunst des
Seins, aus der alle
Elemente des bloen Scheins ausgeschieden
sind.
Merk-
wrdigerweise gibt es fr diese Darstellungsform kein besonderes Wort.
Noch
etwas.
Das
einheitliche
Sehen
ist
natrlich an eine gewisse Distanz
gebunden. Distanz bedingt aber, da das krperlich Runde mehr und mehr
flach
wird
in der
Erscheinung.
Wo
die
Tastempfindungen auslschen,
wo
nur noch helle und dunkle Tne nebeneinander liegend wahrgenommen werden, da
ist
der malerischen Darstellung der
Eindruck von Volumen und

Illusion
reicht,
die
kann
Raum
viel strker sein,
fehlte,
Boden
bereitet.
im Gegenteil,
aber diese Illusion
ist
Nicht da der
die
krperliche
gerade dadurch
da in das Bild nicht mehr von Plastizitt hineingetragen
Erscheinung des Ganzen wirklich enthlt. Das
ist es,
wodurch
ist
er-
als
eine Ra-
25
dierung Rembrandts sich von jedem Stich Drers unterscheidet.
berall das
Bemhen, Tastwerte zu gewinnen,
Bei Drer
eine Zeichnung, die, so lange
Form
es irgend geht, mit ihren modellierenden Linien der
folgt, bei
Rem-
brandt umgekehrt die Tendenz, das Bild der Tastzone zu entrcken und in
der Zeichnung alles fallen zu lassen,
was auf unmittelbare Erfahrungen
der Tastorgane zurckgeht, so da unter

ein vllig Flaches mit einer
Form
als
flach
Nicht von Anfang an
zu wirken.
ist
Innerhalb des Werkes von Rembrandt gibt es eine deutliche
dieser Stil da.
Entwicklung. So
Stil
die gewlbte
Lage gerader Striche gezeichnet wird, ohne doch
im Zusammenhang des Ganzen
schen
Umstnden
ist
die frhe
badende Diana noch
einem
in
(relativ) plasti-
mit gewlbten Linien auf die Einzelform hin durchmodelliert, die
spten Frauenakte dagegen, im groen gesehen, gebrauchen fast nur noch

flaches Lineament.
positionen dagegen
Was
bettet.
Dort drngt sich die Figur vor,

ist
in
den spten
das Ganze der raumschaffenden Tne einge-
sie in
aber im Strichwerk der Zeichnung offen zutage
natrlich auch die Basis fr das gemalte Bild,
wenn
sich
ber der Feststellung solcher Tatsachen,
liegt,
ist
auch der Laie hier
schwerer Rechenschaft davon zu geben imstande
vielleicht
Kom-
ist.
Kunst der Darstellung
die der
auf der Flche eigentmlich sind, wollen wir aber nicht vergessen, da wir
auf einen Begriff des Malerischen zielen, der ber das
Malerei hinaus verbindlich
ist
und
Sondergebiet der
fr die Architektur ebensoviel bedeutet
wie fr die Knste der Naturnachahmung.
2.
In den bisherigen Stzen
bjektiv-
lensche
ist
Auffassung behandelt worden,
das Malerische wesentlich als eine Sache der

in
dem
Sinne, da es auf das Objekt nicht
nd sein
gensatz
ankomme, sondern da das Auge nach seinem Willen
alles so
oder
so,
male-
risch oder nicht-malerisch auffassen knne.
Nun
ist
aber nicht zu leugnen, da wir schon in der Natur gewisse Dinge
und Situationen
als
malerisch bezeichnen. Der malerische Charakter scheint
ihnen anzuhaften, unabhngig von der besonderen Auffassung durch ein

malerisch gestimmtes Auge.
sich
Natrlich gibt es kein Malerisches an und fr
und auch das sogenannte Objektiv-Malerische wird
ein auffassendes Subjekt, aber
erst malerisch fr
deswegen kann man doch diese Motive, deren
malerischer Charakter in nachweisbaren tatschlichen Verhltnissen beruht,

als
etwas Besonderes herausheben.
in einen
26
Es sind Motive, wo
groen Zusammenhang so verflochten
ist,
die einzelne
Form
da der Eindruck einer
I.
Kommt
durchgehenden Bewegung entsteht.
um
sein,
immer wird
Beleuchtungen,
sein
wirken oder besondere Ansichten und
derart malerisch
die
die
hinzu,
Es knnen Verschlingungen der
so besser, aber ntig ist sie nicht.
Form
Bewegung
die wirkliche
ruhende Krperlichkeit berspielt
feste,
von dem Reiz einer Bewegung,
die nicht
im Objekt
liegt
und damit
ist
Auge existiert und

da es sich nie, auch nicht im ideellen Sinne, mit Hnden fassen lt.
Man nennt den zerlumpten Bettler eine malerische Figur, mit dem verwitterten Hut und den aufgebrochenen Schuhen, whrend die Stiefel und
Hte, die eben aus dem Laden kommen, als unmalerisch gelten. Es fehlt
zugleich gesagt, da das Ganze nur als Bild" fr das
ihnen das reiche, rieselnde Leben der Form, das

gleichbar
wenn
wenn
ist,
Windhauch ber
ein
Lumpen
Kostme, wo mit
dieses Bild zu den
an kostbarere
Wasserflche
die
Wirkung
der gleichen
ver-
Und
denke man
streift.
des Bettlers nicht gut pat, so
Schlitze aufgebrochen oder durch die bloe
macht
dem Wellengekrusel
die Flchen durch
Faltenschiebung bewegt ge-
sind.
Aus denselben Grnden
gibt
Die Starrheit der tektonischen

brckelt,
es
eine malerische
Form
ist
Schnheit der Ruine.
gebrochen und indem die Mauer
indem Risse und Lcher entstehen und Gewchse
sich ansetzen,
entwickelt sich ein Leben, das wie ein Schauer und Schimmer ber die
Und wenn nun
Flche hingeht.
die
Rnder unruhig werden und
metrischen Linien und Ordnungen verschwinden, kann der

frei
Bau mit den
bewegten Formen der Natur, mit Bumen und Hgeln, eine Bindung
Ganzen eingehen, wie
zu einem malerischen
Architektur versagt
Ein Binnenraum
vielerlei
lebendig wird.
hat,
leiser,
Schon
risch aus, vergleicht
malerisch,
fllt,
so da
ber
alles
der Eindruck einer das Ganze erfllenden

die Stube
man
in
man
hinweg,
Bewegung
Drers* Hieronymus-Stich sieht male-
aber damit jene Htten und Hhlen, in denen die
Bauernfamilien des Ostade* nisten, so

so viel grer, da
nicht-ruinenhaften
der
wenn nicht das Gerste von Wand

sondern wenn das Dunkel in den Winkeln liegt
gilt als
Gert vermittelnd die Ecken
bald lauter, bald
sie
ist.
und Decke das Wort
und
die geo-
das
Wort
ist
der malerisch-dekorative Gehalt hier
erst fr diese Flle aufgespart
wissen
mchte.
Flle in Linien und Massen wird schon
immer zu
einer gewissen Be-
wegungsillusion fhren, vorzglich sind es aber die reichen Gruppierungen,

die malerische Bilder liefern.
Was
ist es,
was den Reiz
eines malerischen
27
Winkels
einem alten Stdtchen ausmacht? Neben den bewegten Achsen-
in
Deckung und
stellungen spricht hier offenbar sehr stark das Motiv der
Das
berschneidung mit.
bleibt,
Geheimnis zu erraten
sondern da bei der Verflechtung der Formen eine Gesamtfigur ent-
etwas anderes
steht, die
Wert
heit nicht nur, da ein
ist als
die bloe
neuen Figur wird
dieser
Form
der bekannten
um
Summe
Der malerische
der Teile.
so hher anzuschlagen sein, je
mehr
der Dinge gegenber etwas berraschendes enthlt.
Jedermann wei, da unter den mglichen Ansichten eines Gebudes

frontale
nung
am
wenigsten malerisch
ist
hier deckt sich Sache
Sobald aber die Verkrzung
vollstndig.
eintritt,
man
spricht
spielt bei einer solchen
im Eindruck
bestand
ist
die
und Erschei-
scheidet sich die
Erscheinung von der Sache, die Bildform wird eine andere

standsform und
sie
als die
Gegen-
von einem malerischen Bewegungsreiz.
Gewi
Verkrzung der Tiefenzug eine wesentliche Rolle
das Gebude
geht
in die Tiefe hinein.
Der optische Tat-
aber der, da hier die gegenstndliche Klarheit hinter einer Er-
scheinung zurcktritt, in der Umri und Flchen sich der reinen Sachform
Sie ist nicht unerkennbar geworden, allein ein Rechteck
entfremdet haben.
ist
nicht
mehr
ein
Rechteck und die parallel laufenden Linien haben ihre
Indem nun
Parallelitt verloren.
alles sich verschiebt, Silhouette
und Bin-
nenzeichnung, entwickelt sich ein ganz selbstndiges Spiel der Formen, das
man um
so
mehr
geniet, je
mehr
die
Grund- und Ausgangsform
Wechsel der Erscheinung doch noch durchschlgt.

rische Silhouette mit der
Nie kann eine male-
Gegenstandsform sich decken.
Natrlich werden bewegte Architekturformen von
Haus aus
einen Vor-
sprung in der malerischen Wirkung vor ruhigen Formen haben.

es sich
Es
um
eigentliche
bei allem
Bewegung,
so stellt sich die
gibt nichts Malerischeres als die bewegte
Wirkung noch
Menge
Handelt
leichter ein.
eines Marktes,
wo
nicht
nur durch die Flle und das Ineinander von Menschen und Dingen die Auf-
merksamkeit
vom
Einzel-Gegenstndlichen abgezogen wird, sondern
den Beschauer, eben weil es sich
um
ein
in
Nicht
alle
dem
bloen Augeneindruck zu
folgen dieser Aufforderung und wer es tut, kann es
verschiedenem Grade tun, das
kann auf mehr
an
Bewegtes handelt, die Aufforderung
ergeht, sich ohne plastische Einzelkontrolle
berlassen.
wo
als eine
linearen Darstellung aber
heit, die malerische
Weise verstanden werden.
und das
ist
Schnheit der Szene

Selbst bei einer rein
das Entscheidende
bliebe eine
gewisse dekorativ-malerische Wirkung immer brig.
Endlich wird in diesem Zusammenhang das Motiv der malerischen Be28
I.

Auch
leuchtungen nicht bergangen werden drfen.
um
hier handelt es sich
objektive Tatbestnde, denen man, abgesehen von der besonderen Art
der Auffassung, einen malerisch-dekorativen Charakter zuspricht.
wo
fr das gewhnliche Gefhl vor allem die Flle,
Schatten ber die
Form weggeht,
Wir brachten
heit steht.
Wenn
Kirchenraumes.
Es
sind
das Licht oder der
das heit, im Widerspruch zur Sachklar-
bereits das Beispiel eines malerisch beleuchteten
der einfallende Sonnenstrahl die Dunkelheit
hier
durchbricht und scheinbar willkrlich seine Figuren auf Pfeiler und Boden
zeichnet, so ist das so recht ein Schauspiel, bei
schmack befriedigt sagt:

denen das Huschen und
wirkt, ohne da der
Hier
Raum
Dmmerstunde
die malerische
sich auf in der lichtschwachen
einer
Situationen,
es gibt
Krpern
sieht
Atmosphre und
man unbestimmte
hellere
in
ebenso eindrcklich
ein
ist
das Gegenstndliche auf andere Art berwunden: die
ist
lierten
des Lichtes im
der volkstmliche Ge-
Widerspruch zwischen Form und Beleuchtung so
Schon
sichtbar wird.
Aber
wie malerisch!"
Weben
dem
statt einer
grell
solcher Fall.
Formen
lsen
Anzahl von
und dunklere Massen,
iso-
die
zu
gemeinsamen Tonbewegung zusammenflieen.
Die Beispiele fr derartig objektiv-malerische Tatbestnde bieten sich
jedem
in
Menge. Lassen wir
bewenden. Sie sind
es bei diesen Stichproben
offenbar nicht alle von gleichem Kaliber: es gibt grbere und feinere malerische
Bewegungsreize,
oder weniger
Eigenschaft,
am
da
je
Eindruck
sie
sich
nachdem das Plastisch-Gegenstndliche mehr

beteiligt
leicht
Alle miteinander haben sie die
ist.
einer
malerischen Behandlung anbieten,
aber sie sind nicht unbedingt darauf angewiesen.
Auch wo wir ihnen im
linearen Stil begegnen, ergibt sich ein Eindruck, der nicht gut anders als
mit
dem
Begriff malerisch bezeichnet werden kann, wie
man
das etwa beim
Hieronymus-Stich Drers* feststellen kann.

Die eigentlich interessante Frage
schichtlich
der
malerische
ist
nun
Darstellungsstil
diese:
zu
Wie
diesem
verhlt
sich
Malerischen
ge-
des
Motivs?
Klar
ist
zunchst soviel, da der Sprachgebrauch jedes Formganze
malerisch bezeichnet, das, auch
eindruck auslst.
wenn
es ein
Ruhendes
ist,
als
einen Bewegungs-
Der Bewegungsbegriff gehrt aber auch zum Wesen des
malerischen Sehens: das malerische
Auge
fat
alles
als
ein Vibrierendes
auf und lt nichts in bestimmten Linien und Flchen sich verfestigen.

sofern liegt eine grundstzliche Verwandtschaft vor.
In-
Jeder Blick auf die
Kunstgeschichte zeigt aber, da die Blte malerischer Darstellung nicht

29
zusammenfllt mit der Ausbildung der gemeinhin
malerisch empfunde-
als
nen Motive.
Ein feiner Architekturmaler braucht keine malerischen Ge-
bulichkeiten,
um
ein malerisches Bild
Die steifen Kostme
zu machen.
der Prinzessinnen, die Velasquez hat malen mssen,
Musterungen, sind ganz und gar nicht das, was
mit ihren linearen
man im
populren Sinne
malerisch nennt, aber Velasquez hat sie so malerisch gesehen, da sie die
zerlumpten Bettler des jungen Rembrandt bertreffen, obwohl Rembrandt,
wie es zunchst scheint, die grere Gunst des Stoffes fr sich hatte.
Gerade das Beispiel Rembrandts

rischen Auffassung mit
zeigt,
immer grerer Einfachheit zusammengehen kann.
Einfachheit aber heit hier Abkehr von

Malerischen.
da der Fortschritt in der male-
Als er jung war,
ja,
lermantel da liege die Schnheit.
dem populren
damals meinte
Und
er,
Ideal des Motivisch-
im zerlumpten
Bett-
unter den Kpfen gefielen ihm
am
Er bringt ruinses Gemuer,
besten die viel durchfurchten Greisenkpfe.
gewundene Treppen, Schrgansichten, gewaltsame Beleuchtungen, das Ge-
wimmel
des Vielen usw., spter verliert sich das Pittoreske
absichtlich das
Fremdwort zur Unterscheidung
nimmt das Eigentlich-Malerische
und
ich gebrauche
in
gleichem Mae
zu.
Drfen wir demnach ein Imitativ-Malerisches unterscheiden von einem

Dekorativ-Malerischen? Ja und nein.
Es
gibt offenbar ein Malerisches
mehr gegenstndlich-objektivem Charakter und

einzuwenden, wenn
man
Allein es hrt nicht auf,
Rembrandt,
dem
gleichgltig
geworden
mehr
nicht
dieses als
wo
es ist zunchst nichts
Auch der
spte
Dinge und das pittoreske Arrangement
sind, bleibt malerisch-dekorativ.
die einzelnen
dagegen
das Dekorativ-Malerische bezeichnet.
das Gegenstndliche aufhrt.
die pittoresken
von
Krper im
Bilde,
Nur
sind es eben
die die malerische
Bewegung
Hauch ber dem beruhigten Bilde.

Das was man gemeinhin als malerisches Motiv bezeichnet, ist mehr oder
weniger nur eine Vorstufe zu den hheren Formen des malerischen Getragen, sondern sie liegt nur wie ein
schmackes,
mehr
historisch
von grter Wichtigkeit, denn gerade an diesen
uerlichen, gegenstndlich-malerischen Effekten scheint sich das Ge-
fhl fr eine allgemein malerische Auffassung der
Welt grogezogen zu
haben.
Wie
es aber eine Schnheit des Malerischen gibt, so gibt es natrlich
eine Schnheit des Nicht-Malerischen.
dafr.
fehlt
uns nur das besondere Wort
Lineare Schnheit, plastische Schnheit sind keine schlagenden Be-
zeichnungen.
30
Es
auch
Innerhalb unserer Darlegung hier aber
ist
es ein Satz, auf
I.
den wir von allen Seiten zurckkommen werden, da
Wandlungen
Darstellungsstils begleitet sind von
und malerischer
dung.
Linearer
tation,
sondern auch der Dekoration.
Stil
alle
Wandlungen
des
der dekorativen Empfin-
Stil sind nicht
nur Probleme der Imi-
3-
Der groe Gegensatz des linearen und des malerischen

einem grundstzlich verschiedenen Interesse an der Welt.
feste Gestalt,
hier die wechselnde Erscheinung;
Form, mebar, begrenzt,

die
Dinge fr
man
sich,
hier die
Bewegung,
Dinge
hier die
in
ihrem plastischen Gehalt

verschiedenartigster
die
ist es die
Funktion; dort
in
Und wenn
Krperwelt wesentlich nach
die
das
ertastet, so ist jetzt
Auge
Reichtum
fr den
geworden und
empfindlich
Stofflichkeit
Dort
es die bleibende
ist
Form
entspricht
ihrem Zusammenhang.
Hand
sagen kann, dort habe sich die
dort
Stils
es
ist
kein
Widerspruch, wenn auch hier noch die optische Empfindung durch das
jenes andere Tastgefhl,
Tastgefhl genhrt erscheint,

Oberflche, die verschiedene
Haut der Dinge
kostet.
das die Art der
ber das Greifbar-
Gegenstndliche dringt aber jetzt die Empfindung auch in das Reich des
Ungreifbaren: erst der malerische

losen.
Aus dem verschieden
kennt eine Schnheit des Krper-
Stil
orientierten Interesse an der
Welt entspringt
jedesmal eine andere Schnheit.
Es
ist
wahr, erst der malerische
sehene und
man
Stil gibt die
Welt
als eine wirklich ge-
hat ihn deswegen als Illusionismus bezeichnet. Allein
man
darf nicht glauben, da erst diese sptere Kunststufe sich mit der Natur
zu vergleichen gewagt habe und da der lineare
weisung auf das Wirkliche gewesen

absolute gewesen
tig erschienen.
und
ist
Fr Drer war
von Velasquez
Auch
nur eine vorlufige An-
die lineare
Kunst
die Malerei,
Raffael
sich nicht fr
wie er
sie verstand,
berwunden
denheit dieser Grundlagen aber, ich wiederhole
es, ist
Entwicklung vollzogen, da man immer das gleiche
lichen die
sich in der
Die Verschie-
nicht nur imitativer,
Nicht so hat sich die

Ziel vor
Augen gehabt
Bemhung um den wahren" Ausdruck
Manier allmhlich gewandelt
ein voll-
erklrt haben: seine Bil-
sondern auch, und ganz wesentlich, dekorativer Art.
und da
eine
wrde angesichts des Papstbild-
der sind eben nur auf ganz anderen Grundlagen aufgebaut.
htte
ist
keiner Steigerung nach Seite der Illusion bedrf-
kommener Augenbetrug" und

nisses
sei.
Stil
htte.
Das Malerische
ist
des Wirknicht eine
hhere Stufe in der Lsung der einen Aufgabe der Naturnachahmung, son3i
Synthese
dem
eine
andere Lsung.
generell
anderes geworden
zu erwarten.
ist,
hat
Nicht aus
Erst
wo
das dekorative
Gefhl ein
man eine Wandlung in der Art der Darstellung

dem khlen Entschlu heraus, im Interesse der
Wahrhaftigkeit oder der Vollstndigkeit die Dinge auch einmal von einer
man sich um die malerische Schnvon dem Reiz des Malerischen. Da man
anderen Seite her aufzufassen, bemht

heit der
Welt, sondern getroffen
das zarte malerische Scheinbild von der tastbaren Sichtbarkeit abzu-
lernte,
lsen, ist nicht ein Fortschritt, der einer
konsequenteren naturalistischen Ge-
sinnung verdankt werden mu, sondern

eines neuen
ist
bedingt durch das Erwachen
des Gefhls fr die
Schnheitsgefhls,
Schnheit jener ge-
heimnisvoll das Ganze durchzitternden Bewegung, die fr die neue Generation zugleich das
nur Mittel
Leben war. Alle Prozeduren des malerischen
zum Zweck. Auch
das einheitliche Sehen
von selbstndigem Wert, sondern
schaft
einen Ideal entstand und mit
Von
trifft,
hier aus versteht
wenn etwa jemand
man
ist
ist
nicht eine Errungen-
gefallen
dem
das mit
ein Verfahren,
ihm auch wieder
Stils sind
ist.
auch, da es den wesentlichen Punkt nicht
einwirft: jene formentfremdeten
sich
der malerische Stil bediene,
der
Anschauung von weitem einigten
Zeichen, deren
bedeuteten nichts Besonderes, denn in

sich
die
unzusammenhngenden
Flecken doch wieder zur geschlossenen Form, und die eckig gebrochenen
Linien beruhigten sich zur Kurve, so da der Eindruck schlielich der
gleiche
sei,
wie in der lteren Kunst, nur eben auf anderen
nen und darum intensiver wirkend. So
kommt
nicht nur ein
Sache
liegt die
Kopf von strkerer
Wegen gewon-
in der
Illusionskraft heraus
Tat
nicht.
im Bildnis des
Jahrhunderts: was Rembrandt von Drer wesentlich unterscheidet,
17.
das Vibrieren des Bildes im ganzen, das sich auch dann behauptet,
Formzeichen dem Auge nicht mehr im einzelnen erkennbar sein
die
Gewi untersttzt
eine
selbstndige
Es
ist
wenn
sollten.
Wirkung mchtig, da dem Betrachter

Arbeit im Zusammenbauen des Bildes zugewiesen ist,
es die illusionre
da die einzelnen Pinselstriche bis zu einem gewissen Grad erst im Akt der
Anschauung zusammenschmelzen. Allein das

stzlich nicht
nung
mehr vergleichbar dem Bild des
bleibt eine
schwebende und
man kann mehr
32
die Erschei-
jene Linien und Flchen
Bedeutung haben.
sagen, die formentfremdete Zeichnung braucht gar
nicht zu verschwinden.
dem
linearen Stils:
soll sich nicht in
verfestigen, die fr den Tastsinn eine
Ja
Bild, das entsteht, ist grund-
Die malerische Malerei
Sinne, da die Faktur unsichtbar
werden
ist
soll.
nicht ein Fernstil in
Man
hat das Beste
I.
nicht gesehen,
wenn
gegangen
Und ganz
ist.
bei Velasquez oder
Frans Hals der Pinselstrich verloren
klar liegt das Verhltnis bei der bloen Zeichnung
Kein Mensch denkt daran, eine Rembrandtsche Radierung so
vor Augen.
weit von sich wegzuhalten, bis er die einzelnen Linien nicht mehr sieht.
Allerdings,
es
nicht
mehr
Zeichnung des klassischen
schnlinige
die
aber das heit durchaus nicht, da die Linien nun pltzlich
Kupferstichs^
nichts
ist
mehr zu bedeuten
im Gegenteil, man
htten;
sie sehen,
soll
neuen, wsten Linien, gebrochen und zerstreut, vervielfacht, wie
Die beabsichtigte Formwirkung wird dennoch sich
Ein Letztes.
Da auch
die
diese
sie sind.
einstellen.
vollkommenste Nachbildung der natrlichen
Erscheinung immer noch unendlich verschieden bleibt von der Wirklichkeit,
kann
es keine
grundstzliche Minderwertigkeit bedeuten,
Linearismus mehr das Tastbild
Auffassung der Welt
ist
als
eine
das Sehbild gestaltet.
Mglichkeit,
wenn
der
Die rein optische
aber nicht mehr.
Daneben
wird sich immer wieder das Bedrfnis nach einer Kunst melden, die nicht
den bloen bewegten Schein der Welt auffngt, sondern den Tasterfahrungen
ber das Sein gerecht zu werden versucht. Jeder Unterricht wird gut daran
tun, die Darstellung
nach beiden Seiten hin zu ben.
Gewi, es gibt Sachen in der Natur, die
gegenkommen
als
dem
dem
zeichnerischen: aber es
malerischen
ist
Stil
knnen, was
sie darstellen
von
ihrer Gewalt,
die rechte Vorstellung

schlielich
ent-
ein Vorurteil, zu glauben,
da die ltere Kunst sich deswegen beengt habe fhlen mssen.

alles darstellen
mehr
Sie hat
wollte, und man bekommt erst

wenn man sich erinnert, wie sie
auch fr ganz unplastische Dinge einen linearen Ausdruck ge-
funden hat: fr Gebsch und Haar, fr Wasser und Wolken, fr Rauch
und Feuererscheinungen.
Ja,
hat die Behauptung berhaupt recht, da die-
sen Dingen mit der Linie schwerer
beizukommen
man
Glocken
Krpern? Wie
in das Gelute der
einhren kann, so kann
man
alle
sei
als
den plastischen
mglichen Worte hin-
sich das Sichtbare auf sehr verschiedene
und Art zurechtlegen und niemand
Weise
darf sagen, die eine sei wahrer als die
andere.
4-
Wenn
ist
irgend eine kunstgeschichtliche Tatsache populr geworden
es die
nehmen, das
H.W.,
G.
so
Historisches
von dem zeichnerischen Wesen des Primitiven und da dann und
Licht und Schatten dazugetreten seien,
ist,
2.
heit, die
A.
um
Natlo_
nales
schlielich die
Kunst dem malerischen
Fhrung zu ber-
Stil auszuliefern.
Man
sagt
33
also
niemandem etwas Neues, wenn man das Lineare
indem wir uns nun anschicken,
die
Allein
voranstellt.
typischen Beispiele von Linearismus
vorzufhren, mssen wir sagen, da diese nicht bei den Primitiven des
15.
Jahrhunderts zu finden sind, sondern erst bei den Klassikern des
Lionardo
ist in
unserm Sinne
und Holbein der Jnmoderne Entwicklung
linearer als Botticelli
Der Linientyp hat
gere linearer als sein Vater.
16.
die
nicht erffnet, sondern hat sich aus einer noch unreinen Stilgattung erst
allmhlich herausgearbeitet.
auftritt
im
16.
Da Licht und Schatten
Jahrhundert, ndert nichts an
dem
als
bedeutender Faktor
Prinzipat der Linie. Sicher,
auch die Primitiven sind zeichnerisch, aber ich wrde sagen:

Linie wohl bentzt, aber nicht ausgentzt.
linienhaftes
Es
ist
wo
haben die
etwas anderes, an ein
Sehen gebunden sein und bewut auf Linie hin arbeiten.
vollkommene Freiheit der Linie gegenber kommt genau

blick,
sie
Die
dem Augengekommen ist.
in
das Gegenelement, Licht und Schatten, zur Reife
Nicht da berhaupt Linien da sind, entscheidet ber den linearen

charakter, sondern
wie schon gesagt
sprechen, die Macht, mit der sie das
erst der
Nachdruck, mit dem
Auge zwingen, ihnen zu
ist
der Trger der dekorativen Erscheinung.
laden mit Ausdruck und in ihm ruht alle Schnheit.
Wo
sie
Der
folgen.
Kontur der klassischen Zeichnung bt eine unbedingte Gewalt aus:

den Sachakzent und
Stil-
er hat
Er
ist
ge-
immer uns Bilder
des 16. Jahrhunderts begegnen, da springt uns ein entschiedenes Linien-
thema entgegen und Schnheit und Ausdruck der Linie sind
Gesang der Linie offenbart
sich die
Wahrheit der Form.
Es
ist
dem
In
eins.
die groe
Leistung der Cinquecentisten, die Sichtbarkeit ganz konsequent der Linie
unterworfen zu haben.
Verglichen mit der Zeichnung der Klassiker
ist
der
Linearismus der Primitiven nur eine Halbheit 1 ).

In diesem Sinne haben wir gleich anfangs Drer als den einen Ausgangs-
punkt genommen.
Was
den Begriff malerisch anbelangt, so wird zwar
niemand widersprechen, wenn man ihn mit Rembrandt zusammenbringt,

die Kunstgeschichte
braucht ihn schon viel frher,
genistet in der unmittelbaren
ja,
er
allein
hat sich ein-
Nhe der Klassiker der Linienkunst.
Man
nennt Grnewald malerisch im Vergleich zu Drer, unter den Florentinern

ist
Andrea
del Sarto der erklrte Maler", die Venezianer insgesamt sind
mu man
machen, da das Quattrocento als Stilbegriff keine Einheit

bildet. Der Proze der Linearisierung, der im 16. Jahrhundert mndet, beginnt erst
um die Mitte des Jahrhunderts. Die erste Hlfte ist weniger linienempfindlich oder,
wenn man will, malerischer als die zweite. Erst nach 1450 wird das Gefhl fr Silhouette
lebendiger. Im Sden natrlich frher und durchgreifender als im Norden.
')
34
Dabei
sich klar
I.

gegenber den Florentinern und vollends den Cor-
die malerische Schule
reggio wird
man
nicht anders als mit den
Bestimmungen des malerischen
Stils charakterisieren wollen.
Hier rcht sich die Armut der Sprache.
um
haben,
um
alle
tausend Worte
Immer
handelt es sich
bergnge bezeichnen zu knnen.
relative Urteile: verglichen mit
nennen.
Man mte
Grnewald
Stil
kann man diesen malerisch
malerischer als Drer, aber neben
freilich
ist
jenem
Rem-
brandt kennzeichnet er sich doch gleich als Cinquecentisten, das heit, als
Mann
Und wenn man dem Andrea
der Silhouette.
malerisches Talent zuschreibt, so
mehr dmpft
als die
ist
del Sarto ein spezifisch
zwar zuzugeben, da
den Umri
er
andern und da es in seinen Gewandflchen hie und da
schon ganz eigentmlich zuckt, und doch hlt auch er sich immer noch
wenn
Auch die
innerhalb einer wesentlich plastischen Empfindung und es wre gut,
man den
Begriff malerisch noch etwas zurckbehalten knnte.
man
Venezianer drfen, wenn
dem Linearismus
ist
ein
Am
nicht
einmal unsere Begriffe anwenden
von
will,
ausgenommen werden. Giorgiones ruhende Venus
Kunstwerk der Linie
so gut wie Raffaels Sixtinische
Madonna.
weitesten von allen seinen Volksgenossen hat sich Correggio von
der herrschenden Meinung freigemacht.
Linien,
lange,
allein er kompliziert
ihren
wird, ihnen zu folgen,
und
und Zngeln,
als
ob
sie
deutlich,
Es
Element zu berwinden versucht.
er die Linie als fhrendes
immer noch
man
Bei ihm merkt
sind
wie
zwar
durchlaufende Linien, mit denen er arbeitet,
Gang meist
derart,
in die Schatten
dem Auge schwer

kommt jenes Lecken
da es
und Lichter
eigenmchtig einander entgegenstrebten und sich
von der Form freimachen wollten.
Der
italienische
Barock hat an Correggio anknpfen knnen.
fr die europische Malerei aber ist die
sptere Tizian
Entwicklung geworden, die der
und Tintoretto genommen haben.
denden Schritte gemacht worden,

berfhrten, und
ein Sprling
die
Wichtiger
Hier sind die entschei-
zur Darstellung des Scheins hin-
dann auch
dieser Schule, Greco, hat
bald Konsequenzen daraus gezogen, die in ihrer Art nicht
als-
mehr zu ber-
bieten waren.
Wir geben hier nicht die Geschichte des malerischen Stils, sondern bemhen uns um den allgemeinen Begriff. Man wei, da die Bewegung nach
dem Ziel keine gleichmige ist und da auf einzelne Vorste immer auch
wieder Rckschlge erfolgen.
Es dauert
reicht haben, der Allgemeinheit zugute

3*
lange, bis das,
kommt und
hie
was
einzelne er-
und da scheint
die
35
Entwicklung
bis
um
zu
rcklufig
Im allgemeinen
werden.
sich
berhaupt
aber handelt es
einen einheitlichen Proze, der
gegen das Ende des
andauert und der
18.
Jahrhunderts
den Bildern eines
in
Guardi oder Goya seine letzten Blten

treibt.
Ein
Dann kommt
abendlndischer
Kapitel
schichte
der groe Abschnitt.
Kunstge-
zu Ende und das neue wird
ist
wieder eingeleitet durch die Anerkennung

der
Linie
als Herrscherin.
Der Gang der Kunstgeschichte

weitem
von
ist,
betrachtet, ungefhr gleich
im S-
den und im Norden. Beide haben im Anfang des
6.
Jahrhunderts ihren klassischen
Linearismus und beide erleben im

malerisches
Zeitalter.
Es
ist
17. ein
mglich,
Drer und Raf fael, Massys und Giorgione,

Holbein und Michelangelo im Grundstzlichen als sich
verwandt zu erweisen und
andrerseits kreisen Rembrandt, Velasquez
und
Drer
Bernini, bei aller Verschiedenheit,
um
gemeinsames Zentrum. Sieht man genauer zu, so spielen freilich von

Anfang an sehr bestimmte Gegenstze des nationalen Empfindens mit. Italien,
ein
das schon im
besitzt, ist
im
15.
Jahrhundert eine sehr klar ausgebildete Linienempfindung
16. recht eigentlich die
in der (malerischen)
hohe Schule der
Zertrmmerung der Linie
spter nie so weit gegangen wie der Norden.

Italiener ist die Linie
ist
,,
reinen" Linie und
der italienische Barock
Fr das plastische Gefhl der
immer mehr oder weniger das Element gewesen,
in
dem
sich alle knstlerische Gestalt formte.
Da man das
vielleicht auffllig,
liche
gleiche
von der Heimat Drers nicht sagen kann,
ist
da wir doch gerade in der festen Zeichnung die eigentm-
Kraft der alten deutschen Kunst zu erkennen gewhnt sind.
die klassische deutsche Zeichnung, die sich nur
Allein
langsam und mhsam spt-
gotisch-malerischem Knuelwerk entwindet, kann wohl auf Augenblicke an

italienischem Lineament ihr Muster suchen,
isolierten reinen Linie abhold.
36
im Grunde aber
ist
sie
der
Die deutsche Phantasie lt alsbald Linie
I.
mit Linie sich verflechten, statt der klaren, einfachen Bahn erscheint der
Linienbndel,
Liniengewebe; Hell und Dunkel treten frh zu einem
das
malerischen Eigenleben zusammen, und die einzelne
Form
geht unter im
Wogenschlag der Gesamtbewegung.

Mit andern Worten: Rembrandt, den die Italiener so gar nicht verstehen
konnten,
Was
im Norden frhe vorbereitet.
ist
fr die Geschichte der Malerei vorgebracht
worden
aber hier beispielsweise

ist, gilt
natrlich ebenso
fr die Geschichte der Plastik oder der Architektur.
Die Zeichnung
Um
den Gegensatz von linearem und malerischem
machen, wird
es
sich empfehlen, die ersten
Stil
Beispiele auf
anschaulich zu
dem
Felde der
reinen Zeichnung zu suchen.
Wir
stellen
zunchst ein
Blatt Drers* mit einemBlatt
Rembrandts^zusammen.Der
Gegenstand beidemal derweibliche Akt-
selbe:
eine
figur.
Und nun mge man
einen Augenblick davon absehen, da wir es
im einen
Fall mit einer Naturstudie
zu tun haben, im andern

mit einer mehr abgeleiteten
Figur, und da Rembrandts
Zeichnung zwar bildmig

geschlossen, aber doch rasch
hingestrichen
die Arbeit
fltig
die
ist,
whrend
von Drer sorg-
durchgefhrt
ist
als
Vorzeichnung zu einem
Kupferstich, auch der Unterschied des technischen
Kreide
terials
kundres.
dieser
Ma-
dort Feder, hier

ist
nur etwas Se-
WasdasAussehen
Zeichnungen so ver-
Rembrandt
37
schieden gestaltet,
Sehwerte abgestellt
hier auf
die erste
ist
vor allem dies
ist
Empfindung
bei
ist.
da der Eindruck dort auf Tastwerte und
Eine Figur
Rembrandt;
als Helligkeit
in der lteren
auch auf eine schwarze Folie gebracht, aber
Dunkel hervorgehen zu
herauszuheben
Rembrandt hat
die
lassen,
sondern nur
Wer
in ihr.
Bedeutung verloren,
sie ihre
ihr entlang
mehr mglich
ist.
um
Zeichnung
um
die
ist
Figur
dem
das Licht aus
noch schrfer
die Silhouette
ringsum laufende Randlinie hat den Hauptakzent. Bei
Trger des Formausdrucks und es
liche
nicht,
vor dunklem Grund,
An
mehr der wesent-
sie ist nicht
keine besondere Schnheit
liegt
gehen wollte, wrde bald merken, da dies kaum

Stelle der
laufenden Konturlinie des
16.
zusammenhngenden gleichmig durch-
Jahrhunderts
ist
die gebrochene
Linie des
malerischen Stils getreten.
Und nun
werfe
man
ja nicht ein, das sei
selbe suchend-tastende Verfahren
eben Skizzenmanier und das-
knne man zu
Gewi
allen Zeiten finden.
wird die Zeichnung, die rasch nur die ungefhre Figur auf das Papier
setzt,
auch mit unzusammenhngenden Linien arbeiten, Rembrandts Linie bleibt

aber gebrochen selbst in ganz durchgefhrten Blttern.
verfestigen
zum
tastbaren Umri, sondern
Sie soll sich nicht
immer den schwebenden Charak-
ter behalten.
Analysiert
man
die Striche der Modellierung, so
bewhrt sich das
ltere
Blatt auch darin als ein Produkt der reinen Linienkunst, da die Schatten-
lagen vollkommen durchsichtig gehalten sind.
Linie
um
Linie
mig klar gezogen und jede einzelne scheint zu wissen, da

Linie
ist
und schn mit den Gespielen zusammengeht. In
schlieen sie sich der
Bewegung
der plastischen
nien der Schlagschatten gehen ber die

17.
gleich-
sie eine
schne
ihrer Gestalt aber
Form an und nur
Form hinweg. Fr den
Jahrhunderts gelten diese Rcksichten nicht mehr.
haben die Striche
und da
ist
sie bis
jetzt
nur das eine gemeinsam: da
klar:
sie als
Masse wirken
sie gebildet
Sie folgen nicht
sind,
wre schwer zu sagen, nur
mehr der Form, das
wenden
sich
Wirkung
des
heit, sie
Krperlichen zu schdigen, mehr die rein optische Erscheinung.
mten
sie
Einzeln ge-
uns ganz sinnlos vorkommen, fr den summierenden Blick
wie gesagt, schieen
sammen.
38
des
Sehr verschieden-
nicht an das plastische Tastgefhl, sondern geben, ohne die
aber,
Stil
zu einem gewissen Grad im Eindruck des Ganzen unter-
Nach welcher Regel
gehen.
sehen,
die Li-
bald mehr, bald weniger erkennbar nach Fhrung und Schichtung,
artig,
das
ist
sie
zu einer eigentmlich reichen Wirkung zu-
H. Aldegrever (Ausschnitt)
Und merkwrdig:
sogar ber die Art der Materie wei diese Zeichnungs-
weise Mitteilung zu machen.

plastischen
Form
als
Je
mehr
sich die
solcher zurckzieht,
um
Aufmerksamkeit von der
so
lebhafter regt sich das
Interesse fr die Oberflche der Dinge: wie sich die Krper anfhlen.
Fleisch
ist
bei
Rembrandt
Das
deutlich als ein weicher Stoff kenntlich gemacht,
dem Druck nachgebend, whrend
die
Figur Drers
in dieser Hinsicht neu-
tral bleibt.
Und nun mag man ruhig eingestehen, da Rembrandt nicht ohne weiteres mit dem 17. Jahrhundert gleichgesetzt werden kann und da es noch
weniger zulssig wre, die deutsche Zeichnung der klassischen Zeit nach
dem
einen Muster zu beurteilen, aber gerade durch seine Einseitigkeit
es fr eine
ist
Vergleichung lehrreich, die den Gegensatz der Begriffe zunchst
wirksam machen mchte.

der Stilwandel fr die Formauffassung im einzelnen bedeutet, wird
recht grell
Was
deutlicher werden,
wenn wir vom Thema
der ganzen Figur
zum Thema
eines bloen Kopfes bergehen.
39
Jan Lievens (Ausschnitt)
Das Besondere
einer
Drerschen Kopfzeichnung hngt durchaus nicht
nur an der knstlerischen Qualitt seiner individuellen Linie, sondern da

berhaupt Linien herausgearbeitet worden
rende Linien, in denen alles steckt und die
sind,
groe,
man bequem
gleichmig fhfassen kann, diese
Eigenschaft, die Drer mit seinen Zeitgenossen gemein hat, ergibt den
des Schauspiels.
Kern
Die Primitiven haben die Aufgabe auch zeichnerisch be-
handelt und ein Kopf kann in der allgemeinen Anlage sehr hnlich sein, aber
die Linien
kommen
nicht heraus; sie haben nicht das in die
gende der klassischen Zeichnung; die Form
ist
Augen
Sprin-
nicht auf die Linie hin ge-
pret worden.
Wir nehmen
als Beispiel eine
Portrtzeichnung Aldegrevers*,
mit Drer, noch mehr mit Holbein, die
renden Umrissen
festlegt.
Form
in
verwandt
entschiedenen und sicher fh-
In ununterbrochener, rhythmischer Bewegung, als
lange, gleichmig starke Linie fliet der Gesichtsumri
40
die,
von der Schlfe zum
I.
Kinn; Nase und
Mund und
die Lidspalten sind ebenso mit einheitlich durch-
laufenden Linien gezeichnet: das Barett fgt sich als reine Silhouettenform
dem System
funden.
ein,
und
fr den Bart
selbst
ein
ist
homogener Ausdruck
Die gewischte Modellierung aber schliet sich vollstndig der
mig kontrollierbaren Form
bietet
Rembrandts Altersgenossen. Aller Ausdruck

sitzt
in
tast-
an.
Den vollkommensten Gegensatz dazu

gezogen und
ge-
dann
Kopf des Lievens*,
ein
von den Rndern zurck-
ist
Zwei dunkle, lebhaft
den Binnenteilen der Form.
blickende Augen, ein Zucken der Lippen, da und dort blitzt die Linie auf.
aber gleich verschwindet
sie
Die langen Bahnen des linearen
wieder.
fehlen vllig. Einzelne Linienfragmente charakterisieren die

des, ein
paar versprengte
Manchmal
setzt die
Augen und der Brauen.
ist alles
eetan.
um
In der Behandlung des Konturs von
zu verhindern, da die
Form
Wange
sich silhouet-
das heit, auf Linien hin abgelesen werden knne.
tiere,
Weniger
ist
der
Form des Mun-
Zeichnung vllig aus. Die modellierenden Schatten haben
keine objektive Gltigkeit mehr.
und Kinn aber
Form
Striche die
Stils
auffllig als bei
dem
Beispiel des
Rembrandtschen Frauenaktes
doch auch hier das Visieren auf Lichtzusammenhnge auf das Gegen-
spiel heller
und dunkler Massen entscheidend
Und whrend
nung
der ltere Stil
im Interesse der Formenklarheit
verfestigt, verbindet sich mit
druck der Bewegung und
fr den Habitus der Zeichnung.
er folgt
stellung des Sichverndernden
dem
malerischen
Stil
von
die Erschei-
selber der Ein-
seinem innersten Wesen, wenn er die Dar-
und Vorbergehenden zu seinem besonderen
Problem macht.
Ein weiterer Fall: das Gewand. Fr Drer war der Faltenwurf eines Stoffes
ein Schauspiel,
dem mit
Linien beizukommen er nicht nur fr mglich
hielt,
sondern das ihm in linearer Fassung seinen Sinn erst eigentlich auszuspre-
chen schien.
Seite.
in
Was
Unser Auge steht auch
hier zunchst auf entgegengesetzter
sehen wir anderes als wechselnde Helligkeiten und Dunkelheiten,
denen sich eben die Modellierung zu erkennen gibt?
mit Linien
lauf des
kommen
Stellen das
falls
wollte, so knnte damit, scheint es, nur
Randes bezeichnet werden.
wesentliche Rolle:
Aber auch
dieser
bald mehr, bald weniger wird
Aufhren der Flche
als
man
schon einer
etwa der Ver-
Rand
spielt
keine
an den einzelnen
etwas Besonderes wahrnehmen, keines-
das Motiv als fhrendes Motiv empfinden.
Gewisse Unsauberkeiten in der Reproduktion

des Blattes an einzelnen Stellen.
]
Und wenn
Es
ist
kommen von
offenbar wieder eine

einer
farbigen
Tnung
41
grundstzlich andere Anschauung, wenn
die
Zeichnung dem Verlauf des Randes
fr sich nachgeht
und ihn mit
gleich-
mig durchgefhrter Linienmarkierung zur Sichtbarkeit zu bringen unter-
nimmt.
Stoffes,
Und nicht nur den Rand des

da wo er zu Ende ist, sondern
ebenso die Binnenformen der Falten-
grben und Faltenhgel. berall klare,

Licht und Schatten aus-
feste Linien.
giebig verwendet, aber

liegt der
Unterschied
zum
und daran
malerischen
durchaus der Botmigkeit der
Stil
Linie unterstellt.
Eine malerische Kostmierung
wir
bringen als Beispiel eine Radierung
van Dycks*
wird umgekehrt das
Element der Linie zwar nicht ganz

Van Dyck (Radierung)
berlassen das
:
die
Auge wird grundstzlich
Man kann
essiert.
ausschalten, aber
zuerst fr das
ihm nicht die Fhrung
Leben der Flche inter-
daher mit Umrissen den Inhalt nicht mehr herausholen.
Hebungen und Senkungen
dieser Flchen
Und
gewinnen sofort eine andere Be-
weglichkeit, sobald die Binnenzeichnung sich in freien
Massen von Hell und
Dunkel ergeht. Man merkt, da die geometrische Figur solcher Schattenflecken

nicht streng verbindlich
ist;
es erzeugt sich die Vorstellung einer
innerhalb gewisser Grenzen vernderlich bleibt und eben damit
Form,
dem
die
bestn-
digen Wechsel der Erscheinung gerecht wird. Dazu kommt, da der stoffliche
Charakter der Materie strker mitspricht als frher.
manche Beobachtung verwertet, wie man
Drer hat zwar schon
die Art des Sichanfhlens
geben
knne, doch neigt der klassische Zeichnungsstil eher zu einer neutralen

Stoffar.gabe.
Fr das
17.
Jahrhundert aber ergibt sich mit
dem
Interesse
fr das Malerische wie selbstverstndlich auch das Interesse fr die Qualitt
der Oberflchen.
Man
zeichnet nichts, ohne Weichheit
und Hrte, Rauhigkeit
und Gltte mit anzudeuten.
Am
interessantesten bewhrt sich das Prinzip des Linienstils da,
Objekt ihm
Das
42
ist
am
wo
das
wenigsten entgegenkommt, ja ihm eigentlich widerstrebt.
der Fall beim Baumschlag.
Man kann
das einzelne Blatt linear
I.
Laubmasse, das Laubdickicht,
fassen, aber die
geworden
solche unsichtbar
bietet der linearen
ist,
Nichtsdestoweniger
Grundlage.
ist
diese
unlsbar empfunden worden.
nicht als
dem
in
Man
Einzelform
bei
findet
16.
Jahrhundert
Wolf
Altdorfer,
das scheinbar Unfabare
als
Auffassung kaum eine
Aufgabe vom
Lsungen
Huber* und anderen prachtvolle
die
ist
auf eine Linienform gebracht, die sehr energisch spricht, und das Charak-
Wer
Gewchses vollkommen wiedergibt.
teristische des
solche Zeichnungen
kennt,
dem wird
die Wirklichkeit sehr oft die
und
werden
Recht behalten neben den verblffendsten Leistungen einer
sie
ihr
mehr malerisch
orientierten Technik.
Erinnerung daran wecken
Sie reprsentieren nicht eine unvoll-
kommenere Stufe der Darstellung, sondern
es ist
nur eben die Natur von
einer andern Seite gesehen.
Als Vertreter der malerischen Zeichnung
mehr
die Absicht nicht
darauf, das
folgbarem Strich zu bringen, hier
Phnomen
ist
Ruysdael* dienen.
soll
auf ein
das Unbegrenzte
Hier geht
Schema mit klarem
Trumpf und
ver-
die Linien-
masse, die es ganz unmglich macht, die Zeichnung nach ihren einzelnen Ele-
menten zu
Mit einer Strichfhrung, die mit der objektiven Form kaum
fassen.
mehr einen erkennbaren Zusammenhang bewahrt und nur
Wirkung
sein kann, ist die
Bume von
es ist
erreicht,
intuitiv
gewonnen
da wir das bewegliche Blattwerk groer
einer bestimmten Dichtigkeit vor uns zu sehen glauben.
Und
Das Unbeschreibliche
einer
ganz genau gesagt, da es Eichen
sind.
Formenunendlichkeit, die sich jeder Festlegung zu versagen scheint,
ist
hier mit malerischen Mitteln bewltigt.
Wirft
man den
Ganzen, so
auf
Weg
ist
und
Blick endlich auf die Zeichnung eines landschaftlichen
das Aussehen eines rein linearen Blattes, das die Gegenstnde

Steg, in
Nhe und Ferne mit sauber sonderndem Umri
leichter zu erraten als jene
gibt solche Bltter
tonigen und fast
der Landschaftszeichnung, die das Prinzip
Verschmelzung der Einzeldinge konsequent durchfhrt.
der malerischen
Es
Form
gibt,
z.
B.
von van Goyen.
monochromen
Bilder.
Sie sind die quivalente seiner
Und wie
die dunstige Verschleierung
der Dinge und ihrer Lokalfarben als ein malerisches Motiv im ausgezeich-
neten Sinne
malerischen
gilt,
so darf eine solche
Stil hier
Die Schiffe auf

liches
Zeichnung
als
angezogen werden. (Abb. auf
dem Wasser,
und Nichtfigrliches
das Ufer mit
besonders typisch fr
S.
i,
datiert 1646.)
Bumen und Husern,
es ist alles in ein nicht leicht
Figr-
zu entwirrendes
Liniengewebe verflochten. Nicht da die Formen der einzelnen Gegenstnde

unterdrckt wren
man
sieht
vollkommen, was man zu sehen braucht
43
Wolf Huber
allein sie greifen in der
Zeichnung so ineinander,
als
ob
alle
aus demselben
Elemente wren und von derselben Bewegung durchzittert wrden.
kommt auch
sieht
gar nicht darauf an, da
und wie das Haus
auf die
Wahrnehmung
am
man
Es
das eine oder das andere Schiff
Ufer beschaffen
ist
das malerische
Auge
ist
der Gesamterscheinung eingestellt, in der das ein-
zelne Objekt als Gegenstand keine wesentliche
Bedeutung mehr
hat.
Es
geht unter im Ganzen und das Vibrieren aller Linien befrdert den Proze
der Verflechtung zu einer gleichartigen Masse.
44
iit
J.
Ruysdael (Ausschnitt)
Die Malerei
i.
Im Traktat von
Malen, die Form
der Malerei warnt Lionardo die Maler zu wiederholten Malerei und

Das klingt wie ein Zeichnung
nicht mit Linien zu umreien )1
Widerspruch zu allem, was bisher ber Lionardo und das

behauptet worden
Lionardo meint,
sich die
ist.
ist
Allein der Widerspruch
eine Sache der
Bemerkung auf
ist
Jahrhundert
nur ein scheinbarer.
Technik und es
Botticelli bezieht, bei
16.
dem
ist
die
leicht mglich,
Was
da
Manier des schwar-
zen Konturierens besonders im Schwange war, in einem hheren Sinn aber

ist
Lionardo
viel linearer als Botticelli,
trotzdem
er
weicher modelliert und
dem Grunde berwunden hat. Entmit der der Umri aus dem Bilde spricht
das harte Aufsitzen der Figuren auf

scheidend
J
ist
eben die neue Gewalt,
Vgl. Lionardo,
Buch von der Malerei,
ed.
Ludwig
140 (116).
45
und den Beschauer zwingt, ihm
zu folgen.
Indem wir somit zur Analyse

von Bildern bergehen, empden Zusammen-
fiehlt es sich,
hang von Malerei und Zeich-
nung
nicht aus
verlieren.
whnt,
Wir
alles
dem Auge zu
sind so sehr ge-
nach der maleri-
schen Seite hin zu sehen, da
wir auch Kunstwerken der Li-
gegenber die Form gern
nie
etwas laxer auffassen

gedacht
ist,
als
sie
und wo gar bloe
Photographien zur Verfgung

stehen, ist der malerischen Ver-
wischung noch weiterer VorFrans Hals
schub
geleistet,
von den
klei-
nen Zinkklischees unserer Bcher (Reproduktionen nach Reproduktionen) nicht

zu reden. Es gehrt bung dazu, Bilder so linear zu sehen, wie
werden wollen. Die bloe gute Absicht gengt

der Linie sich bemchtigt zu haben, wird
nicht. Selbst
man nach
einer
sie
gesehen
wenn man
glaubt,
Weile systematischer
Arbeit finden, da es zwischen linearem Sehen und linearem Sehen noch Un-
und da die Intensitt der Wirkung, die von diesem Element

der Formbezeichnung ausgeht, wesentlich gesteigert werden kann.
terschiede gibt
Man
sieht ein Holbeinsches Portrt besser,
Zeichnungen gesehen und auswendig gelernt
wenn man vorher Holbeinsche

hat.
Die ganz einzige Steige-
rung, die der Linearismus hier erfahren hat, indem unter Auslassung alles
anderen nur die Teile der Erscheinung, wo die

Linie gebracht sind, wirkt in der Zeichnung
am
Form
sich umbiegt", auf
unmittelbarsten und doch
beruht auch das gemalte Bild durchaus auf dieser Basis und das Schema
der Zeichnung
mu im
Bildeindruck noch immer als das Wesentliche durch-
schlagen.
Wenn
nearer
es aber schon fr die bloe
Stil
Zeichnung
gilt,
da der Ausdruck
li-
nur den einen Teil des Phnomens deckt, weil doch, wie das bei
Holbein so gut wie bei dem oben gebrauchten Beispiel Aldegrevers der
Fall
46
ist,
die Modellierung
auch mit nicht-linearen Mitteln gegeben werden
I.
kann, so wird einem bei der Malerei

erst recht
zum Bewutsein kommen,
wie sehr die herkmmliche Stilbezeich-
nung
sich einseitig auf ein einzelnes
Merkmal
Die Malerei
sttzt.
stellt
mit ihren alles deckenden Pigmenten

grundstzlich Flchen her und unterscheidet sich dadurch,
monochrom
bleibt,
wo
auch
sie
von jeder Zeich-
nung. Linien sind da und berall fhleben nur
bar, aber
als die
Grenzen der
empfundenen und tastbar
plastisch
Auf
durchmodellierten Flchen.
sem Begriff
liegt der
Tastbarkeit
der
Kunst, auch
kommen
auf dem
Nachdruck. Die
Modellierung
ent-
Einordnung
einer
scheidet ber die
Zeichnung auf
die-
seiten
wenn
der
linearen
die Schatten voll-
unlinear, als ein bloer
Papier liegen.
Fr
Drer
Hauch
Art von Abschattierung von
die Malerei ist die
Im Gegensatz
vornherein selbstverstndlich.
zur Zeichnung aber,
wo
die
Rn-
der der Flchenmodellierung gegenber unverhltnismig stark zur Geltung

kommen, ist hier das Gleichgewicht hergestellt. Dort funktioniert das Linea-
ment wie
ein
Rahmenwerk,
sind, hier erscheinen beide
in
das die modellierenden Schatten eingespannt
Elemente
plastische Bestimmtheit der
und
als Einheit
Formgrenzen
ist
die
durchgehend gleiche
nur das Korrelat der durch-
gehend gleichen plastischen Bestimmtheit der Modellierung.

2.
Nach
dieser Einleitung
knnen wir
ein paar Beispiele
malerischer Malerei einander gegenberstellen.
von 1521
ist
von linearer und
Der gemalte Kopf Drers"
auf einem ganz hnlichen Grundri aufgebaut wie der gezeich-
Die Silnete des Aldegrever, dessen Abbildung wir oben gebracht haben.
Mundhouette von der Stirn herunter sehr stark zum Sprechen gebracht, die
gleichmig bespalte eine sichere, ruhige Linie, Nasenflgel, Augen, alles
stimmt
bis in
den letzten Winkel.
Im
grenzen fr das Tastgefhl festgelegt
gleichen Grade aber, wie die

sind, sind die
Form-
Flchen im Sinne der

47
Beispiele
Auffassung durch die Tastorgane modelliert, glatt und
als die der
Form
fest,
die
Schatten
Sache
unmittelbar anhaftenden Dunkelheiten verstanden.
und Erscheinung gehen
vllig ineinander auf.
Der Anblick aus der Nhe
gibt
kein anderes Bild als der Anblick aus der Ferne.
Demgegenber
keit entzogen.
ist
die
Form
bei
Frans Hals* grundstzlich der Greifbar-
wenig fabar wie
Sie ist so
ein
vom Winde bewegter Busch
oder wie die Wellen eines Flusses. Nahbild und Fernbild treten auseinander.
Ohne da man den einzelnen Strich verlieren soll, fhlt man sich vor dem
Bilde doch mehr auf eine Betrachtung von weitem hingewiesen. Der ganz
nahe Anblick
Die vertriebene Modellierung
ist sinnlos.
Die rauhen, zerklfteten Flchen haben
Modellierung gewichen.
mittelbare Vergleichbarkeit mit der Natur abgestreift.
an das Auge und wollen nicht
als tastbare
Die alten Formlinien sind zertrmmert.
Strich
mehr wrtlich nehmen.
Mund
Es
spielt.
ist
Am
wenden
Sie
alle
un-
sich nur
Flchen zur Empfindung spre-
chen.
kern, der
einer stoweisen
ist
Man
darf keinen einzelnen
Nasenrcken zuckt
es,
die
Augen zwin-
genau dasselbe System der formentfremdeten
Zeichen, wie wir es frher bei Lievens analysiert haben. Unsere kleinen Ab-
bildungen knnen natrlich den Tatbestand nur sehr unvollkommen deut-
machen. Vielleicht wirkt die Behandlung des Weizeuges
lich
am
berzeu-
gendsten.
man
Lt
die groen Stilgegenstze gegeneinander wirken,
was Frans Hals

handen
ist.
Es
gibt,
Man
an Bedeutung.
die individuellen Unterschiede
im Grunde auch
bei
sieht
sie sich
dann, da das,
van Dyck und Rembrandt vor-
sind nur Gradunterschiede, die sie trennen,
mit Drer, einigen
so verlieren
und verglichen
zu einer geschlossenen Gruppe. Statt Drer aber
kann man auch Holbein setzen oder Massys oder Raffael. Andrerseits wird
man
bei
isolierter
Betrachtung des einzelnen Malers es nicht vermeiden
knnen, die gleichen Stilbegriffe zur Kennzeichnung von Anfang und Ende
seiner
Entwicklung heranzuziehen.
sind (relativ) plastisch
und
Die Bildnisse des jungen Rembrandt
linear gesehen
gegenber den Bildnissen des
rei-
fen Meisters.
Wenn
es aber
immer
die
sptere Entwicklungsstufe bedeutet,
bloen optischen Erscheinung berlassen zu knnen, so

gesagt, da der reine plastische
ist
Typ am Anfang
Der
der
damit keineswegs
Linienstil
Drers
nicht nur die Steigerung einer vorhandenen gleichlautenden Tradiiton,
sondern bedeutet zugleich die Ausscheidung

in der Stilberlieferung des
48
stehe.
ist
sich
15.
aller
Jahrhunderts.
widersprechenden Elemente
I.
Wie
sich
Sehen des
dann der bergang vom reinen Linearismus zum malerischen
17.
Wir knnen
sehr klar nachweisen.
mein darf man so
Wege
Portrt
hier aber nicht darauf eingehen.
Allge-
Was
bereitet.
ist,
gerade
lt sich
da es ein immer strkeres Zusammengehen
viel sagen,
von Licht und Schatten

die
am
Jahrhunderts im einzelnen vollzieht,
das der entschieden malerischen Auffassung
das heit, wird jedem deutlich werden, der etwa
Moor mit dem ihm ja immer noch verwandten Hans Holbein

Ohne da der plastische Charakter aufgehoben wre, beginnen
einen Antonis
vergleicht.
da doch schon die Helligkeiten und die Dunkelheiten zu selbstndigerem
Leben zusammenzutreten. Im selben Moment, wo

der Formenrnder nachlt, gewinnt das,
Bedeutung im
Bild.
Man
was
die gleichmige Schrfe
nicht Linie
sagt wohl auch, die
Form
sei
das heit nichts anderes, als da die Massen mehr Freiheit
Es
gerieten
und an diesen Wirkungen hat das Auge zunchst
und
sich anzuvertrauen
fr die
Wir
Stile
breiter gesehen:
bekommen
haben.
Form
selbst
gelernt,
dem
Schein
schlielich eine vollstndig formentfremdete Zeich-
zu nehmen.
fahren fort mit zwei Beispielen, die den typischen Gegensatz der
am Thema
der Kostmfigur illustrieren.
nischen Kunst, Bronzino* und Velasquez*.
gewachsen
lich
eine strkere
dann, als ob Lichter und Schatten in lebhaftere Berhrung miteinander
ist
nung
ist,
sind, so ist
Es
Wenn
sind Beispiele der roma-
nicht
sie
am
selben
Stamm
das ohne Belang fr uns, die wir ja nur Begriffe deut-
machen wollen.
Bronzino
in der
ist
gewissermaen der Holbein
Italiens.
Sehr charakteristisch
Zeichnung der Kpfe mit der metallischen Bestimmtheit von Linien
und Flchen ist
sein Bild namentlich
ornamentierten Kostms im
bemerkenswert als Darstellung eines reich-
Sinne eines exklusiv linearen Geschmackes.
Kein menschliches Auge kann die Dinge so sehen,
ich
meine mit dieser gleich-
migen Bestimmtheit der Linie. Nicht auf einen Augenblick
ist
der Maler
vom Pfade der unbedingten gegenstndlichen Deutlichkeit abgewichen. Es ist,

als ob man bei der Darstellung einer Bcherwand Buch um Buch und jedes
gleich klar
umrandet malen wollte, whrend doch
ein auf die
Erscheinung
Auge nur den Schimmer aufnimmt, der ber das Ganze hinspielt und wo die einzelne Form bald mehr bald weniger in diesem Schimmer untergeht. Ein solches auf die Erscheinung eingestelltes Auge hat
eingestelltes
Velasquez besessen. Das Kleidchen seiner kleinen Prinzessin war mit Zick-
zackmustern bestickt, aber was
er
uns
gibt, ist nicht
sondern das flimmernde Bild des Ganzen.

4
H. W., G.
2.
A.
das Ornament an
Einheitlich von
sich,
weitem gesehen
49
Bronzino
haben die Muster ihre Klarheit verloren, ohne doch undeutlich zu wirken.
Man sieht durchaus, was gemeint ist, aber die Formen sind nicht zu fassen, sie
kommen und gehen, sie werden berspielt von den Glanzlichtern des Stoffes
und fr das Ganze
noch
(in der
Man
ist
der
Rhythmus
der Lichtwellen entscheidend, der auch
Abbildung unerkennbar) den Grund
erfllt.
wei, da das klassische 16. Jahrhundert Stoffe nicht
malt hat wie Bronzino und da auch Velasquez nur

rischer Interpretation darstellt, aber
Wunder
so ge-
Mglichkeit male-
neben dem groen Stilkontrast spielen
die einzelnen Varianten keine groe Rolle.
Zeit ein
eine
immer
Grnewald
ist
innerhalb seiner
malerischen Stils und die Disputation des heiligen Eras-
mus mit Mauritius (in Mnchen) gehrt zu seinen letzten Bildern, aber vergleicht man die goldgestickte Kasula dieses Erasmus auch nur mit Rubens,
so ist die Kontrastwirkung so stark, da man nicht daran denkt, Grnewald
vom Boden des 16. Tahrhunderts ablsen zu wollen.
50
Velasquez
Die Haare bei Velasquez wirken mit vollendeter

ist
aber weder die einzelne Locke noch das einzelne Haar,
Lichterscheinung, die zu
Beziehung
als
wenn
So
hat.
der alte
ist
dem
die
vollstndig,
um
Materie nie vollkommener dargestellt worden,
Rembrandt einen Greisenbart mit
schen Werk,
einzelne
wo
Haar
die spteren
die sich
die
sondern eine
objektiven Substrat nur noch eine ganz lose
Pigmenten gemalt hat und doch
mit
Stofflichkeit, dargestellt
breit hingestrichenen
fehlt jene greifbare Aehnlichkeit der
Form
Drer und Holbein bemht haben. Auch im graphi-
Versuchung nahe
wenigstens
liegt,
da und dort
mit
dem
einzelnen Strich das
herauszuholen, entfernen sich
Radierungen Rembrandts durchaus von jeder Vergleichbarkeit
dem Fabar- Wirklichen und
halten sich lediglich an den Schein des
Ganzen.
4*
5i
Und
so ist es
um auf ein anderes Gebiet berzugehen mit der DarBaum und
der Bltterunendlichkeit von
stellung
Busch.
Die klassische
Kunst hat auch da den Typus des reinen Bltterbaumes zu gewinnen gesucht, das heit,
wenn immer
Schon
einzeln sichtbar ge-
Aber diesem Verlangen sind natrlich enge
machten Blttern gegeben.

Grenzen gezogen.
Laub mit
mglich, das
Entfernung schlgt die
in geringer
Summe
der
Einzelformen zur Massenform zusammen und kein noch so spitzer Pinsel
kann da
detaillierend
nachkommen. Und doch hat
linearen Stils auch hier sich durchgesetzt.

einzelne Blatt mit begrenzter
bschel, die einzelne
Form zu
Wenn
die bildende
es nicht
Kunst des
mglich
ist,
das
man eben den BlattForm. Und aus solchen
geben, so gibt
Laubgruppe mit begrenzter
zunchst klar geschiedenen Blattbscheln
ist
dann allmhlich,
befrdert
durch eine immer lebhafter werdende Strmung zwischen den hellen und
den dunklen Massen, der unlineare
wo
sen,
Baum
des 17. Jahrhunderts hervorgewach-
einzelne Farbflecke nebeneinander gesetzt sind, ohne da der ein-
zelne Fleck
gruent zu
Anspruch machte, mit der zugrunde liegenden Blattform kon-
sein.
Schon der klassische Linearismus hat aber auch eine Darstellungsart gekannt,
wo
der Pinsel eine Formzeichnung in ganz freien Linien und Tupfen
um
Albrecht Altdorfer hat,
gibt.
ein hervorragendes Beispiel zu nennen, das
Laubdickicht seiner Georgslandschaft

behandelt.
in der
Mnchner Pinakothek
Sicher, diese zierlichen Linienmuster
(15 10) so
decken sich nicht mit einem
krperlichen Tatbestand, aber es sind eben doch Linien, klare ornamentale
Muster, die fr sich gesehen werden wollen und sich nicht nur im Eindruck
dem nchsten Nahblick standhalten.

Unterschied zum malerischen Baumschlag des
des Ganzen behaupten, sondern auch
Darin
17.
liegt der
grundstzliche
Jahrhunderts.
Wenn man von Vorahnungen

man
sie
des malerischen Stils reden will, so findet
eher im 15. als im 16. Jahrhundert.
Dort gibt
es,
trotz der vorherr-
schenden Richtung auf das Lineare, in der Tat einzelne Ausdrucksweisen,

die
zum Linearismus
nicht
geschieden worden sind.
So
kommen zum
stimmen und spter denn auch
Sie
Beispiel
haben auch
in die
als
unrein aus-
Graphik Eingang gefunden.
im alten Nrnberger Holzschnitt (Wohlgemut)
Gebschzeichnungen vor, die mit ihrer formentfremdeten, wirren Linie einen

Eindruck
machen,
den
man kaum
kann. Erst Drer hat dann

keit
52
anders
als
impressionistisch nennen
wie gesagt den ganzen Inhalt der Sichtbar-
konsequent der formbezeichnenden Linie unterworfen.
I.

Abschlieend stellen wir noch
den
Hieronymus-Stich
als lineares Interieurbild
Drers*
mit der
malerischen Fassung des gleichen
Motivs
bei
zusammen.
Ostade
Das gewhnliche Abbildungsmaterial reicht nicht mehr aus, wenn
man an einem
die
Linearitt
szenischen Ganzen
in
ihrer
vollen
Bestimmtheit demonstrieren
will.
Alles erscheint verwischt in den
kleinen Nachbildungen nach Ge-
mlden.
Wir mssen schon zu
einem Stich greifen,

lich
um
es deut-
zu machen, wie der Geist
der festgerandeten Krperlichkeit
ber die Einzelfigur hinaussichauf

Drer
der tiefen
Bhne behauptet. Und
trotz der Ungleichartigkeit bringen wir das Bild Ostades* in einer
(modernen)
Radierung, weil auch hier die
Photographie zu
dig bleibt.
viel schul-
Aus einem
sol-
chen Vergleich springt dann

das Wesentliche des Gegensatzes mit groer Kraft hervor.
Ein und dasselbe Motiv
geschlossener
seitlich
ist
Raum
mit
einfallendem Licht
hben und
drben zu
ganz verschiedener Wirkung

gebracht. Dort alles Grenze,
tastbare Flche, isolierte Ge-
genstndlichkeit,
bergang
und
hier
alles
Bewegung.
Das Licht hat das Wort,

nicht die plastischeForm ein
:
dmmeriges Ganzes,
in
dem
Ostade
53
whrend man dort
einzelne Gegenstnde deutlich werden,

die Hauptsache, das Licht als
fest,
die Flchen entziehen
dahin, wie ein Strom,
stndliche
gegenstndliche
und
sieht in
sich der Tastbarkeit,
Dmme
der seine
Wirkung
Man
aufgelst.
in
Rnder sind un-
ist
sieht
frei
hat.
Das Gegen-
gewissermaen
in eine ber-
Mann an
der Staffelei
den
seinem Rcken die vorspringende dunkle Ecke, beide deutlich
genug, aber die dunkle Masse der einen
Masse der anderen und

eine
Drer
und das Licht wogt
durchbrochen
nicht unerkennbar, allein es
ist
Was
als
Krper nach ihren plastischen Grenzen
hier grundstzlich vermieden: alle
ist
Gegenstnde
etwas Dazutretendes empfindet.
erster Linie gesucht hat, die einzelnen
fhlbar zu machen,
die
Bewegung
ein,
leitet
die,
Form
bindet sich mit der dunklen
mit den dazwischen erscheinenden Lichtflecken
mannigfaltig sich verzweigend, den Bildraum als
eine selbstndige Kraft durchwaltet.
Kein Zweifel: dort sprt man eine Kunst, die auch Bronzino umschliet,
und
trotz
hier heit die Parallele
Dabei
ist
aller
Unterschiede
Velasquez.
nicht zu verkennen, da der Stil der Darstellung
mit einer auf die gleiche
Wirkung
hinzielenden
zusammengeht
Anordnung der Form. Wie
Bewegung wirkt, so ist die gegenstndliche Form

Strom von Bewegung einbezogen. Die Starrheit ist um-
das Licht als einheitliche

in einen hnlichen
gesetzt in das lebendig Sich-Rhrende. Die Kulisse links, bei Drer ein toter
Pfeiler, ist
eigentmlich flackernd geworden, die Decke nicht mehr glatt und
im Verfall und von Anfang an
geschlossen, sondern bewegt
Form,
stellt
die
Winkel nicht mehr klar und sauber, sondern geheimnisvoll
mit vielerlei Gerumpel
ein Musterbeispiel malerischer
Das im Raum verdmmernde Licht

im ausgezeichneten
risch-dekorative
ten, der
ber
ist
Szenerie
viel einfacher sein, ja
die
nun aber
nicht
54
Anordnung".
an sich ein stofflich-malerisches Motiv
wie schon gesagt
notwendig
geknpft.
an eine male-
Das Thema kann
des pittoresken Charakters vllig entbehren und es
Behandlung doch einen Reiz von unendlicher Bewegung

alles Malerische,
eigentlich malerischen Talente

streift.
ist
ver-
Sinn.
Malerisches Sehen
kann durch
vielfltig in der
Wie wenig davon
ist
das im Stoff
liegt,
hinausgeht.
erhal-
Gerade die
haben das Pittoreske" immer bald abge-
bei Velasquez zu finden!
I.

3-
Malerisch und farbig sind zwei ganz verschiedene Dinge, aber es gibt eine
malerische und eine nicht-malerische Farbe und davon
stens andeutungsweise
mglichkeiten
mag
die
Rede
sein.
noch -- wenig-
soll hier
Der Mangel an Demonstrations-
Krze der Behandlung entschuldigen.
die
Die Begriffe Tastbild und Sehbild sind hier nicht mehr direkt verwendbar,
aber der Gegensatz von malerischer und nicht-malerischer Farbe geht doch
auf einen ganz hnlich gearteten Unterschied der Auffassung zurck, indem
die
Farbe das eine Mal
dere
Mal aber der Wechsel
Objekt spielt"
der Stellung
in
zum
Erscheinung wesentlich
mehr:
in der
das einfarbige
ist
man nach
erschttert, die
sich behaup-
von gleichmig
die Vorstellung
Erscheinung
oszilliert in
Tnen und ber der Gesamtheit der Welt
wie ein Schein,
ist
Wandlungen der Lokalfarbe angenommen,
Licht gewisse
tenden Grundfarben
Wie
in der
wird, das an-
den verschiedensten Farben. Schon immer hatte
jetzt aber geschieht
faltigsten
genommen
festgegebenes Element
als
liegt die
den mannig-
Farbe nur noch
etwas Schwebendes und Ewig-Bewegtes.
als
Zeichnung
Jahrhundert die ferneren Konsequenzen
erst das ig.
einer Erscheinungsdarstellung
gezogen
auch
hat, so ist
in der
Behandlung
der Farbe der neuere Impressionismus weit ber den Barock hinausgegangen.
Immerhin kommt
der Entwicklung
in
vom
zum
16.
Jahrhundert der
17.
grundstzliche Unterschied schon vollkommen klar zutage.
Fr Lionardo oder Holbein
ist
die
Farbe die schne Materie, die auch im
Bilde eine krperliche Wirklichkeit besitzt

trgt.
und ihren Wert
Der gemalte blaue Mantel wirkt durch
dieselbe materielle Farbe, die
Trotz gewisser Unter-
der Mantel in Wirklichkeit hat oder haben knnte.

schiede in den lichten
selbst gleich.
Darum
und dunklen Teilen
bleibt die
Farbe im Grunde sich
verlangt Lionardo, da die Schatten nur durch eine Bei-
mischung von Schwarz zur Lokalfarbe gemalt werden

wahre" Schatten
Das
ist
um
so
in sich selbst
sollten.
Das
sei
der
).
merkwrdiger,
als
Lionardo die Erscheinung von Komple-
mentrfarben in den Schatten bereits genau kannte. Es
fiel
ihm aber nicht
ein,
von dieser theoretischen Einsicht einen knstlerischen Gebrauch zu machen.
Genau
so hatte schon L. B. Alberti beobachtet, da eine Person, die ber
eine grne
Tatsache
Wiese
geht, sich
grn frbt im Gesicht
als unverbindlich fr die
*)
Lionardo, a.a.O., 729 (703): qul'
L. B. Alberti, della pittura
),
allein
auch ihm
Malerei vorgekommen.
e in se
libri tre ed.
vera ombra
Janitschek
Man
ist
diese
sieht hier,
de' colori de' corpi.
p. 67 (66).
55
wie wenig der
es
durch Naturbeobachtungen
Stil
immer dekorative Grundstze
sind,
allein
bestimmt wird und da
berzeugungen des Geschmacks, denen
Entscheidung zusteht. Da der junge Drer
die letzte
turstudien sich so ganz anders
benimmt
als in seinen
in seinen farbigen
Na-
Gemlden, hngt mit
demselben Prinzip zusammen.
Wenn nun
umgekehrt
Lokalfarbe aufgibt, so
dern
ist
Kunst
vom Wesen
diese Vorstellung
der
das nicht ein bloer Erfolg des Naturalismus, son-
durch ein neues Ideal von farbiger Schnheit bedingt. Es wre zu-
ist
viel gesagt, es
gbe keine Lokalfarbe mehr,
Wendung, da der
und
die sptere
gerade darauf beruht die
einzelne Stoff in seiner materiellen Existenz zurcktritt
was an ihm
das,
allein
geschieht, zur
Rembrandt springen im Schatten
Hauptsache wird. Rubens so gut wie
in eine
ganz andere Farbe ber und es
ist
nur ein gradueller Unterschied, wenn etwa diese andere Farbe nicht selbstndig,
sondern nur
als
Mischungskomponente
ich denke an den berwurf der Hendrickje
roten Mantel malt

Berlin
so
ist
dem Schatten
mente hebt
dem Beschauer
stehen intensive grne und blaue
sich das reine
mehr auf dem Sein
liegt,
und
ist
sich, son-
den Augen verndert
Tne und nur auf Mo-
Rot ansLicht empor. Man merkt, da der Akzent nicht

sondern auf
dem Werden und Sich- Wandeln. Dadurch
Leben bekommen.
hat die Farbe ein ganz neues

barkeit
sich gleichsam unter
einen
Stoffels in
das Wesentliche nicht das Rot der Naturfarbe an
dern wie die Farbe

in
Wenn Rembrandt
erscheint.
Sie entzieht sich der
Bestimm-
an jedem Punkt und in jedem Augenblick wieder eine andere.
Dazu kann dann
die Zersetzung der Flche
frher beobachtet haben.
Whrend
kommen, wie wir
sie
schon
der Stil der ausgesprochenen Lokalfarbe
vertreibend modelliert, knnen hier die Pigmente unvermittelt nebeneinander

stehen.
Dadurch
nicht
ist
mehr
Wirkliche
ist
Farbe noch mehr das Materielle. Das Wirkliche
verliert die
die Farbflche als
etwas Positiv-Existierendes, sondern das
jener Schein, der sich
-punkten ablst.
Es
ist
von den einzelnen Farbflecken,
dabei wohl notwendig, den Standpunkt in einiger
Ferne zu nehmen, aber doch
ist
die
Meinung
zende Fernblick berechtigt wre. Es
den Techniker, wenn
nimmt:
die
-strichen,
man
ist
nicht die, da nur der verschmel-
mehr
als ein bloes
Vergngen
fr
das Nebeneinanderstehen der Farbstriche wahr-
in letzter Linie ist es auf jene
Wirkung des Unfabaren abgesehen,
wie in der Zeichnung so hier im Kolorit ganz wesentlich bedingt
ist
durch
die formentfremdete Faktur.
Will
man
sich an
einem elementaren Phnomen die Entwicklung
klar machen, so stelle
56
man
sich das Schauspiel vor,
wenn
in
bildlich
einem Gef das
I.
Wasser
bestimmter Temperatur
bei
in
Wallung kommt. Es
ist
noch immer
dem ruhenden ist ein bewegtes geworden und

Unfabares. Und nur in dieser Gestalt hat der Barock
dasselbe Element, aber aus
aus
dem Fabaren
das
ein
Lebendige anerkannt.
Wir
htten den Vergleich schon frher brauchen knnen.
Gerade das In-
einanderstrmen von Helligkeiten und Dunkelheiten im malerischen

auf solche Vorstellungen fhren.
Was
im Kolorit aber handelt
Einheitliches,
aber jetzt bei der Farbe neu
Komponenten. Licht und Schatten
die Mehrheit der
es sich
um
Unsere bisherige Darlegung
schiedener Farben.
nicht voraus, wir sprachen
Stil
das
ist
mu
ist,
ist
schlielich etwas
Zusammengehen
setzt diese
von der Farbe, nicht von Farben.
ver-
Mehrheit noch
Wenn
wir jetzt
den Gesamtkomplex ins Auge fassen, so sehen wir von der farbigen Har-
monie ab
das
ist
der Gegenstand eines spteren Kapitels
und halten
uns nur an die Tatsache, da in der klassischen Farbgebung die einzelnen
Elemente alsetwas
Isoliertes nebeneinanderstehen,
whrend beim malerischen
Kolorit die einzelne Farbe im allgemeinen Grunde so verankert erscheint wie
ist
Das Email der Holbeinschen Farben
im Grunde des Teiches.
die Seerose
in sich geschieden
wie die einzelnen Zellen einer Schmelzarbeit, bei Rem-
brandt bricht die Farbe stellenweise aus geheimnisvoller Tiefe hervor, wie
wenn
Strom
einer
um
ein anderes Bild zu brauchen
entlt,
neuen
ein
Vulkan den glhenden
wobei man wei, da im nchsten Moment der Schlund an
Stelle sich ffnen knnte.
Die verschiedenen Farben sind getra-
gen von einer einheitlichen Bewegung und dieser Eindruck geht offenbar auf
dieselben Ursachen zurck wie die einheitliche
ten, die
wir kennen.
Man
spricht
Bewegung
in Licht
und Schat-
dann von einer tonigen Haltung des Ko-
lorits.
Indem wir
diese weitere
Bestimmung des Farbig-Malerischen geben, wird
Einwand gemacht werden, das
freilich der
sei
nicht
mehr Sache des Sehens,
sondern nur noch Sache einer bestimmten dekorativen Anordnung. Hier liege
eine gewisse
keit.
Wir
Farbenwahl
vor, nicht eine besondere
sind auf diesen
Malerisches auch auf

Mitteln der
dem
Einwand
gerstet.
Auffassung der Sichtbar-
Gewi
gibt es ein Objektiv-
Gebiet der Farbe, aber die Wirkung, die mit den
Auswahl und Anordnung gesucht wird,
ist
doch nicht unverein-
Auge der bloen Wirklichkeit entnehmen kann. Auch

System der Welt ist nichts Festes, sondern lt sich so oder so
bar mit dem, was das

das farbige
interpretieren.
Man kann
auf isolierte Farbe hin sehen und kann auf Bindung
und Bewegung hin sehen. Freilich enthalten einzelne farbige Situationen von
57
vornherein einen hheren Grad von einheitlicher
Bewegung
und man braucht nicht
schlielich lt sich alles malerisch auffassen
aber
als andere,
in eine
farbverzehrende, dunstige Atmosphre auszuweichen, wie das gewisse holln-
Da aber auch
dische Meister des bergangs gerne tun.
hier das imitative
Verhalten von einer bestimmten Forderung des dekorativen Gefhls begleitet

ist,
ist ja
nur in der Ordnung.
Gemeinsam mit dem Bewegungseffekt der malerischen Zeichnung
ist
dem
malerischen Kolorit, da, wie dort das Licht, so hier die Farbe ein von den
Gegenstnden abgelstes Leben bekommt. Daher denn auch diejenigen Naturmotive vorzugsweise malerisch genannt werden,
Farbe schwerer erkennbar geworden

farbigen Streifen
Fahnen
ist
ergibt noch
ist.
nicht malerisch
kaum
wo
die Sachunterlage der
Eine ruhig hngende Fahne mit drei
und auch
eine
Versammlung
einen malerischen Anblick, obwohl in der Wieder-
Moment
holung der Farbe mit perspektivischen Abstufungen ein gnstiges

sobald aber die Fahnen im
liegt;
sich verlieren
solcher
Winde wehen,
die klar begrenzten
Bahnen
und nur da und dort einzelne Farbstcke erscheinen,
ist
volkstmliche Urteil bereit, ein malerisches Schauspiel anzuerkennen.
mehr
ist
das der Fall beim Anblick eines belebten bunten Marktes
wohl aber das Durcheinanderschieen der Farben,
heit tut es nicht,
mehr auf
zum
einzelne Objekte lokalisiert werden
das
Noch
die Buntdie
kaum
knnen und wo man, im Gegensatz
bloen Kaleidoskop, von der gegenstndlichen Bedeutung der einzelnen
Farbe doch berzeugt
ist.
Es geht das zusammen mit Beobachtungen ber
malerische Silhouette und dergleichen, wie

sind.
Umgekehrt
gibt es
im klassischen
sie
Stil
frher schon angestellt worden
keinen Farbeneindruck, der nicht
an einen Formeindruck gebunden wre.
Die Plastik
i.
llgemeines
X TT Tenn Winckelmann ber die Plastik des Barock aburteilt, so ruft er

V V hhnend: Was fr ein Kontur!" Er nimmt die in sich geschlossene,
sprechende Konturlinie als ein wesentliches
Moment
aller Plastik
und wen-
wenn ihm der Umri nichts gibt. Allein neben einer Plastik mit
betontem, sinnvollem Umri ist doch auch eine Plastik mit entwertetem Umdet sich ab,
ri
denkbar,
wo
der Ausdruck sich nicht in der Linie formt, und der Barock
hat eine solche Kunst besessen.
Im
wrtlichen Sinn kennt die Plastik als Kunst krperlicher Massen keine
Linie, aber der Gegensatz einer linearen
58
und
einer malerischen Plastik ist
I.
doch vorhanden und die Wirkung der beiden Stilarten kaum weniger verschieden als in der Malerei.
Die klassische Plastik
visiert auf die
Grenzen:
keine Form, die sich nicht innerhalb eines bestimmten Linienmotivs aussprche, keine Figur,
von der man nicht sagen knnte, auf welche Ansicht
hin sie konzipiert
Der Barock negiert den Umri; nicht
ist.
dem
in
Sinn, da
Silhouettenwirkungen berhaupt ausgeschlossen wren, aber die Figur weicht
Man kann
der Fixierung innerhalb einer bestimmten Silhouette aus.
nicht auf eine bestimmte Ansicht festlegen, sie entwindet sich gleichsam
Beschauer, der
sie fassen will.
Natrlich kann
man auch
von verschiedenen Seiten her ansehen, aber
stik
Neben ansichten
deutlich
wenn man wieder
in das
hier die Silhouette
mehr
Form:
sie
ist als
dem
die klassische Pla-
die anderen Ansichten sind
Es
neben der Hauptansicht.
Hauptmotiv
sie
zurckfllt,
und
gibt einen Ruck,
es ist offenbar, da
das zufllige Aufhren des Sichtbarseins der
behauptet neben der Figur eine Art von Selbstndigkeit, eben
Umgekehrt
weil sie ein in sich Geschlossenes darstellt.
der barocken Silhouette, da
sie diese
ist
das Wesentliche
Selbstndigkeit nicht hat, es soll sich
nirgends ein Linienmotiv zu etwas Eigenem verfestigen. In keiner Ansicht

geht die
dete
Form ganz
Umri
Und
ist
auf.
Ja,
man kann mehr
sagen
erst der
formentfrem-
der malerische Umri.
so sind die Flchen behandelt.
Es
nicht nur der objektive Unter-
ist
schied vorhanden, da die Klassik die ruhigen Flchen liebt und der Barock
die
bewegten: die Behandlung der Form
stimmte tastbare Werte, hier
alles
ist
eine andere.
Dort lauter be-
bergang und Wandlung; dort Gestal-
tung des Seienden, der bleibenden Form, hier der Schein stetiger Vernderung, die Darstellung rechnet mit Wirkungen, die nicht
sondern nur noch fr das Auge existieren. Whrend

Helligkeiten und Dunkelheiten der plastischen
mehr
fr die
Hand,
in der klassischen
Kunst
Form
untergeordnet sind,
scheinen die Lichter jetzt zu selbstndigem Leben erwacht zu sein. In schein-
bar freier
Bewegung
vorkommen, da
Ja,
die
berspielen sie die Flchen und es kann jetzt wohl auch
Form
einmal vollstndig im Schattendunkel untergeht.
ohne die Mglichkeiten zu besitzen, die der zweidimensionalen Malerei
als der
Kunst des grundstzlichen Scheines
doch auch
ihrerseits
offen stehen, greift die Plastik
zu Formbezeichnungen, die mit der objektiven
Form
mehr zu tun haben und nicht anders denn als impressionistisch bezeichnet werden knnen.
Indem damit die Plastik mit dem blo optischen Scheine ein Bndnis
nichts
schliet
und aufhrt, das Greifbar- Wirkliche
als
das Wesentliche hinzustellen,

59
werden
ihr
ganz neue Gebiete zugnglich. Sie wetteifert mit der Malerei
der Darstellung des
Momentanen und
in
der Stein wird der Illusion von jeder
Art von Stofflichkeit dienstbar gemacht.
Man
wei den Glanzblick des Auges
wiederzugeben ebenso wie den Schimmer der Seide oder die Weichheit des
Fleisches.
So oft seither eine klassizistische Richtung wieder aufgekommen
und fr das Recht der Linie und des tastbaren Volumens eingetreten
auch gegen diese Stofflichkeit im
sie
Namen
ist,
hat
der Stilreinheit Einspruch er-
heben zu mssen geglaubt.

Malerische Figuren sind nie isolierte Figuren. Die
Bewegung mu
klingen und darf nicht in unbewegter Atmosphre erstarren.
schenschatten
ist jetzt
mehr bloe
nicht
Folie,
fr eine Figur
Schon der Ni-
von anderer Bedeutung
als frher, ist
sondern springt in das Bewegungsspiel ein: das Dun-
dem Schatten
kel der Tiefe bindet sich mit
der Figur.
Meist
mu
tektur bewegungsvorbereitend oder -fortleitend mit der Plastik

arbeiten.
Kommt
weiter-
dann
die groe objektive
Bewegung
die Archi-
zusammen-
dazu, so entstehen
jene wunderbaren Gesamtwirkungen, wie wir sie namentlich in nordischen
wo die Figuren mit dem Gerste so zusammengehen,

Schaumkamm im heftigen Wogenschlag der Architektur er-
Barockaltren finden,
da
sie
wie der
dem Zusammenhang
verlieren sie alle Bedeu-
tung, wofr einige unglckliche Aufstellungen in
modernen Museen zum
scheinen.
Herausgerissen aus
Zeugnis anzurufen sind.
Fr
die Terminologie bietet die Geschichte der Plastik dieselben Schwie-
rigkeiten wie die Geschichte der Malerei.
Wo
hrt das Lineare auf und
wo
Schon innerhalb der Klassik wird man zwischen
fngt das Malerische an?
einem Mehr oder Weniger von Malerisch zu unterscheiden haben, und wenn
dann
die
Bedeutung von
mehr und mehr
hell
und dunkel wchst und
hinter der unbegrenzten zurcktritt, so
ze wohl im allgemeinen als eine Entwicklung

es ist aber schlechterdings unmglich,
die
Bewegung
in Licht
zum
die begrenzte
Form
kann man den Pro-
Malerischen bezeichnen,
den Finger auf den Punkt zu legen,
und Form jene Freiheit
wo
erreicht hat, da der Begriff
malerisch im eigentlichen Sinne in Geltung treten mu.
Nicht unntig aber
ist
es,
auch hier festzustellen, da der Charakter
ausgesprochener Linearitt und plastischer Begrenzung erst der Gewinn

einer lngeren
Entwicklung
ist.
Erst im Verlauf des 15. Jahrhunderts ent-
wickelt die italienische Plastik eine klarere Linienempfindlichkeit und ohne
da gewisse malerische Bewegungsreize ganz ausgeschaltet wurden, fangen

die
60
Formgrenzen
an, sich
zu verselbstndigen. Freilich, es gehrt zu den
hei-
I.
Aufgaben der
kelsten
Stilgeschichte, den
Grad der Silhouettenwirkung
richtig
einzuschtzen oder, nach der anderen Seite hin, die flimmernde Erscheinung
etwa eines Reliefs von Antonio Rossellino nach ihrem originalen malerischen
Gehalt zu beurteilen.
net.
Dem
Dilettantismus
ist
Jeder meint, wie er die Dinge sieht, so
hier
sei es
noch Tr und Tor
um
gut und
geff-
so besser, je
mehr man im modernen Sinne malerische Wirkungen herausblinzeln knne.

Statt aller Einzelkritik sei auf das ble Kapitel der Abbildungen in
wo nach Auffassung und
unserer Zeit hingewiesen,
Charakter oft so vllig verfehlt
Das
Ansicht der wesentliche
ist.
Fr
sind Bemerkungen zur italienischen Kunstgeschichte.
stellt sich die
Bchern
die deutsche
Sache etwas anders. Es hat lange gedauert, bis sich hier
ein
plastisches Liniengefhl aus der sptgotisch-malerischen Tradition hat her-
auswickeln knnen. Bezeichnend
die deutsche Vorliebe fr Altarschreine
ist
mit enggereihten und ornamental verbundenen Figuren,
eben in der
doppelt
am
malerischen Verflechtung
Platz, diese
sind, hat das
mag uns
immer
liegt
Andere malerische Wirkungen,
lich nicht erlebt,
Hier
ist
als
wie
der Hauptreiz
aber die
Dinge nicht malerischer zu sehen
werden wollen. Der Mastab
wonnen worden
liegt.
wo
Warnung
als sie
gesehen
in der zeitgenssischen Malerei.
von den Malern der Natur abge-
sie
Publikum vor der sptgotischen Plastik natr-
diese auch
noch so sehr locken,
sie in
ganz aufge-
lsten Bildern zu sehen.
Aber etwas von malerischem Wesen
Die Linearitt der lateinischen Rasse
spter.
vorgekommen und
leicht kalt
wesen
bleibt der
ist,
Canova, der
der deutschen Empfindung
es ist bezeichnend,
am Ausgang
Plastik aufs neue unter die
ist
deutschen Plastik auch
da es ein Italiener ge-
des 18. Jahrhunderts die abendlndische
Fahne der Linie gesammelt
hat.
2.
Wir beschrnken uns zur

italienische Beispiele.
heit ausgebildet
im wesentlichen auf
Illustrierung der Begriffe
Der klassische Typ
ist
hier in unbertrefflicher Rein-
und innerhalb des malerischen
Stils
bedeutet Bernini die
strkste knstlerische Potenz des Abendlandes.
Analog der bisherigen Folge der Analysen

tritt
haben.
Benedetto da Majano*
ist
die Schrfe der plastisch geschnittenen

Vielleicht, da in der
sentlich
ist,
nun
sollen zwei
Bsten den Vor-
freilich kein Cinquecentist,
Form
lt nichts
zu wnschen brig.
Photographie die Einzelheiten zu stark sprechen.
wie das Gesamtbild
aber
in eine feste Silhouette eingespannt ist
Weund
61
Beispiele
Benedetto da Majano
wie jede Sonderform

sichere,
Mund, Augen, die einzelnen Runzeln ihre vllig
unbewegte, auf den Eindruck des Bleibenden gebaute Erscheinung
bekommen hat. Die folgende Generation wrde die Formen zu greren Einheiten zusammengenommen haben, aber der klassische Charakter des durchwegs tastbaren Volumens
ist
Was
Flimmern gedeutet werden knnte,
etwa im Gewand
Wirkung
als
der Abbildung.
Stoffes mit
auch hier schon vollkommen ausgesprochen.

ist
nur eine
Ursprnglich waren die einzelnen Figuren des
Farbe zu gleichmiger Klarheit gebracht.
Augensterne, deren seitliche Schiebung
man
Ebenso waren
leicht bersieht,
die
durch Bemalung
herausgeholt.
Bei Bernini*
gends
ist
die Arbeit so gehalten, da
zukommen kann und
man
mit linearer Analyse nir-
das heit zugleich, da das Kubische sich der
unmittelbaren Fabarkeit entzieht. Die Flchen und Falten des Rockes sind
nicht nur von
Hause aus bewegter Natur
was etwas
uerliches
ist
sondern sind grundstzlich auf das Plastisch-Unbegrenzte hin gesehen.

zuckt ber die Flchen und die
62
Form
verliert sich unter der tastenden
Es
Hand.
Bernini
Blitzschnell wie Schlnglein huschen die Glanzlichter der

in der Art
trgt.
wie Rubens seine weigehhten Lichter
Die Gesamtform
ist
nicht
mehr auf
gleiche die Erscheinung der Achseln:

Linie, hier ein Kontur, der,
weist.
bewegt an
bei Benedetto
sich, berall
des Sich-Wandelnden angelegt. Nicht da der
Zeichnungen
ein-
Man
ver-
ber den
Alles
Mund
ruhig flieende
eine
ist
Rand hinbet
auf den Eindruck
geffnet
ist,
entscheidet
aber da der Schatten der Mundspalte als
etwas Plastisch-Unverbindliches behandelt

vollrund modellierten
in die
dahin, ganz
Silhouette hin gesehen.
Dasselbe Spiel setzt sich fort im Kopf.
ber den barocken Charakter,
Hhen
Form zu tun
haben,
ist.
Trotzdem wir
ist es
im Grunde
es hier mit der
dieselbe Art von
Zeichnung, die wir schon bei Frans Hals und Lievens gefunden haben.
Fr
Umsetzung der greifbaren Form in die ungreifbare, die nur eine optische
Realitt hat, sind dann immer Haar und Augen besonders charakteristisch.
Hier ist der Blick" mit je drei Bohrlchern gewonnen worden.
die
63
XICHE GRUNDBEGRIFFE
KUNSTGESCt
Barocke Bsten scheinen immer
nach reicher Draperie zu verlangen.
Der Eindruck der Bewegung im

Gesicht bedarf dieser Untersttzung
von weit
In der Malerei
her.
ist
es
ebenso und Greco wre verloren,
wenn
er nicht die
Figurenbewegung
im eigentmlichen Zug der Wolken
am Himmel
Wer nach
sei
den bergngen fragt,
auf einen
ohne
im
Namen wie
letzten
Sinne
malerisch
durchaus auf der vollt-
sein,
Wirkung
nenden
Vittoria
Seine Bsten basieren,
verwiesen.
zu
weiterleiten knnte.
von Hell
und
Dunkel. Die Entwicklung der Pladeckt sich auch hier mit der
stik
Malerei,
insofern
malerische
lung,
wo
der
rein-
durch eine Behand-
Stil
ein
eben
reicheres
Spiel
von
Licht und Schatten die plastische
Grundform
wird.
Jacopo Sansovino
sich
das
ist
An
solchen
eingeleitet
noch immer
da, die
bekommt
dekorativ-malerischen Wirkungen
Plastizitt, aber
eine starke Sonderbedeutung.
scheint
Sie
berspielt,
das Licht
Auge zu einem malerischen Sehen im
imitativen Sinne
erzogen zu haben.
Fr
die plastische Vollfigur bringen wir die Parallele
vino* und Puget*. Die Abbildung
ist
zu
klein, als
da
von Jacopo Sanso-
man von
der Behand-
lung der Einzelform einen deutlicheren Eindruck bekme, trotzdem macht

sich der Stilgegensatz mit grter Entschiedenheit fhlbar.
Zunchst
Jacobus des Sansovino ein Beispiel klassischer Silhouettenwirkung.

ist
wie
eingestellt
sieht
so oft
die Aufnahme nicht rein auf
nach links ausgewichen
64
der
Leider
die typische Frontansicht
und dadurch kommt der Rhythmus etwas verwischt heraus. Man
an der Fuplatte,
fhlbar,
ist
am
wo
ist.
der Fehler liegt
da der Photograph zu weit
Die Folgen dieses Fehlers machen sich berall
meisten vielleicht bei der Hand, die das Buch hlt: das Buch ver-
I.
krzt
sich so

man nur
da
stark,
noch den Schnitt und nicht mehr

seinen Krper
und der Zu-
sieht
sammenhang von Hand und Unterarm ist so unklar geworden, da
Auge Einspruch
gebildetes
ein
Nimmt man den
heben mu.
tigen Standpunkt
einem Male
sicht der
und
hchsten Klarheit
die Ansicht
rich-
so wird mit
ein,
alles klar
er-
An-
die
ist
auch
der vollendeten rhyth-
mischen Geschlossenheit.
des Puget
Die Figur
da-
zeigt
gegen die charakteristische Negation

des Umrisses.
Auch
natrlich
sich
die
hier silhouettiert
Form
irgendwie
man
gegen den Hintergrund, aber

der
soll
gehen.
Silhouette
entlang
Sie bedeutet nichts in
auf den Inhalt, den

sie
nicht
sie
bezug
umschliet,
wirkt als ein Zuflliges, das sich

jeden Standpunkt ndert, ohne
fr
dadurch besser oder schlechter zu

werden.
Das Spezifisch-Malerische
liegt nicht darin,
bewegt
da die Linie stark
sondern darin, da
ist,
Puget
sie
Form nicht fat und festlegt. Das gilt vom Ganzen wie vom Einzelnen.
Und was den Lichtgang anbetrifft, so ist er allerdings von vornherein viel
bewegter als bei Sansovino und man sieht auch, wie er sich stellenweise trennt
die
von der Form, whrend Licht und Schatten dort ganz im Dienste der Sacherklrung stehen, der malerische
da
dem
Stil offenbart sich
Licht jenes Leben fr sich zugeleitet
ist,
Bereich der unmittelbaren Tastbarkeit entrckt.
aber eigentlich erst darin,
das die plastische
Es wre
Form dem
hier auf die Aus-
fhrungen bei Anla der Bste Berninis zurckzuverweisen. In einem anderen

Sinne als in der klassischen Kunst ist die Gestalt als eine Erscheinung fr das
Auge
keit,
gedacht. Die krperliche
aber der Reiz, den
H. W., G.
2.
A.
sie
Form
auf die
Merkmal der TastbarTastorgane ausbt, ist nicht mehr das

verliert nicht das
65
Das hindert
Primre.
nicht,
da der Stein in der Oberflchenbehandlung eine
grere Stofflichkeit gewonnen hat als frher.
Auch
Unterscheidung von Hrte und Weichheit usw.
diese Stofflichkeit
ist ja
nur dem Auge verdanken und die vor der prfenden
die
eine Illusion, die wir
Hand
sich sofort ver-
flchtigen wrde.
Was
an weiteren Momenten zur Steigerung des Bewegungseindrucks hin-
zukommt
die
Sprengung des tektonischen Gerstes,
chenkomposition
in eine
die
Umsetzung der
Tiefenkomposition und dergleichen
mu
Fl-
einstweilen
auer Betracht bleiben, dagegen gehrt hierher noch die Bemerkung, da der
Nischenschatten in der malerischen Plastik

der
Wirkung geworden
So findet
man
bei
ist.
Er
greift
zum
integrierenden Bestandteil
mit ein in die Lichtbewegung der Figur.
den Zeichnern des Barock, da
keine noch so flchtige
sie
Portrtskizze auf das Papier setzen, ohne einen Hintergrundschatten dazu-
zugeben.
Es
liegt in der
folgt,
da ihr die
seitig
umgehbare
men
Konsequenz
Wand- und
Reihenfigur sympathischer sein
Trotzdem gerade der Barock
Freifigur.
darauf zurck
der sich
-,
einer Plastik, die bildmige
dem Bann
Wirkungen
mu
es ist
ver-
als die all-
wir kom-
der Flche entwindet, so hat er ein
grundstzliches Interesse daran, die Ansichtsmglichkeiten zu beschrnken.
Dafr sind gerade
die Meisterschpfungen Berninis* sehr bezeichnend, vor
allem diejenigen, die, in der Art der heiligen Therese, in ein halboffenes Ge-
huse eingeschlossen sind.
berschnitten durch die Rahmenpfeiler und von
oben her aus einer eigenen Lichtquelle beleuchtet, wirkt diese Gruppe durchaus bildmig, das heit, als etwas, das der tastbaren Wirklichkeit in einem
gewissen Sinne entrckt

der
Form
des weiteren dafr
nehmen. Die Linie

viel
des
ist.
als
Und nun ist durch

gesorgt, dem Stein
Grenze
Bewegung durchsetzt, da
Ganzen mehr oder weniger
Man
denke
als
Medicerkapelle.
Form
ist in
ist
Da
der Charakter der Greifbarkeit im Eindruck

zurcktritt.
sind es reine Silhouettenfiguren.
aufgenommen, das
heit, auf
ist alles
im Umri. Der Gesamtumri
eine vllig sinnlose Figur
und das Gewand
Auch
in der
die verkrzte
sprechende Silhouetten-
getan, da die
Form
sich
seiner verzckten Heiligen ergibt

ist
Analyse ihm beikommen knnte. Die Linie
66
das unmittelbar Tastbare zu
ausgeschaltet und die Flchen sind mit so
wirkung gebracht. Bei Bernini umgekehrt
auf Augenblicke.
Behandlung
Gegensatz an die liegenden Gestalten Michelangelos
die Flche
nicht zeichne
eine malerische
so modelliert, da keine lineare
blitzt auf
Nichts Festes und Fabares, alles
da und dort, aber nur
Bewegung und ewiger
Bernini
Wechsel.
Der Eindruck wesentlich
von Licht und
abgestellt auf das Spiel
Schatten.
Licht und Schatten
auch Michelangelo
lt sie sprechen
reichen Gegenstzen, aber sie bedeuten fr ihn
Als begrenzte Massen bleiben
gegen haben
sie
sie
der
Form
untergeordnet.
hafteten an bestimmten
Formen jagen
sie,
als
in
plastische Werte.
immer noch
den Charakter des Unbegrenzten und
und sogar
Bei Bernini da-
ob
sie nicht
mehr
ein entbundenes Element, in wil-
dem Spiel ber Flchen und Klfte dahin.

Wie groe Zugestndnisse an den blo optischen Schein jetzt gemacht werden, zeigt die hchst stoffliche Wirkung des Fleisches und der Gewebe (das
5*
67
Hemd
des Engels!).
Und
aus demselben Geist sind die illusionr behandelten
Wolken hervorgegangen,
die scheinbar freischwebend der Heiligen als Unter-
lage dienen.
Was
fr Folgerungen fr das Relief aus solchen Prmissen sich ergeben, ist
kaum mehr
einzusehen und bedarf
leicht
Es wre
der Illustrierung.
tricht,
da ihm der rein plastische Charakter immer versagt bleiben
zu glauben,
mte, weil es nicht mit einer vollrunden Krperlichkeit arbeitet. Auf diese
kommt
grob-materiellen Unterschiede
ja reliefmig abgeplattet sein,
verlieren
Wirkung
die
ist
es nicht an.
Auch
Freifiguren knnen
ohne den Charakter des krperlich Vollen zu
das Entscheidende, nicht der sinnliche Tatbestand.
Die Architektur
i.
allgemeines
-|-v ie
J/
griff,
Untersuchung des Malerischen und Nicht-Malerischen
in
den tekto-
nischen Knsten bietet das besondere Interesse, da hier erst der Belosgelst aus der
Vermischung mit den Forderungen der Imitation,
als
reiner Begriff der Dekoration sichtbar wird. Natrlich liegen die Verhltnisse
nicht ganz gleich fr Malerei
und Architektur
Natur nach nicht im selben Grade wie
werden
allein der
Unterschied
Momente der Definition

genommen werden.
Das elementare Phnomen
lichen
ist
die Architektur kann ihrer

Kunst des Scheins
die Malerei zur
doch nur ein gradueller und die wesent-
des Malerischen knnen unverndert herber-
ist
dieses: da zwei ganz verschiedene
kungen der Architektur zustande kommen,
je
nachdem wir
Wir-
die architekto-
nische Gestalt als etwas Bestimmtes, Festes, Bleibendes auffassen mssen,
oder als etwas, das bei aller Stabilitt doch umspielt

diger Bewegung, das heit Vernderung.
Natrlich rechnet
suggestionen
alle
ist
von dem Schein
Da wir uns
stn-
nicht miverstehen!
Architektur und Dekoration mit gewissen Bewegungs-
die Sule
wchst empor, in der Mauer sind lebendige Krfte
wirksam, die Kuppel hebt sich und die bescheidenste Ranke im Ornament hat
ihr Teil
von bald schleichender, bald lebhaft
bei all dieser
whrend
Bewegung
bleibt in der klassischen
die nachklassische
unter unseren
sich werfender
ist
so lebendig gezeichnet sein, die
als
dasselbe,
mte
es sich
der Unterschied zwischen einer Ro-
kokodekoration und einem Renaissanceornament.
mag noch
Kunst das Bild
Kunst den Schein erweckt,
Augen verndern. Das
Bewegung. Aber
Eine Pilasterfllung hier
Erscheinung
bleibt, die sie ist,
wh-
rend das Ornament, wie es das Rokoko ber die Flchen streut, den Eindruck
68
I.
erweckt, als befinde es sich in stndiger Wandlung.
Und
kung der groen Architektur. Die Gebude laufen
nicht davon
hnlich
ist
die
Wir-
und Mauer
Mauer, aber es besteht ein sehr fhlbarer Unterschied zwischen der fertigen Erscheinung klassischer Baukunst und dem nie ganz fabaren Bilde der
bleibt
spteren Kunst
es
ist,
Barock sich gescheut, jemals ein
als htte der
letztes
Wort auszusprechen.
Dieser Eindruck des Werdenden, Ungestillten hat verschiedene Grnde,
alle
spteren Kapitel werden uns zur Erklrung Beitrge liefern, hier soll nur
das errtert werden, was in einem spezifischen Sinne malerisch heien kann,
whrend der populre Sprachgebrauch
alles
malerisch nennt, was sich irgend-
wie mit dem Eindruck des Bewegten verbindet.
Man
hat mit Recht gesagt, die
Wirkung
eines schn proportionierten
Rau-
mes mte empfunden werden, auch wenn man mit verbundenen Augen hindurchgefhrt wrde. Der Raum als etwas Krperliches kann nur wieder mit
krperlichen Organen aufgefat werden. Diese
tektur eigen.
Wenn nun
Raumwirkung
ist aller
aber ein malerischer Reiz dazu kommt, so
Archiist
das
etwas Rein-Optisches, Bildhaftes und darum auch jener allgemeinsten Art
von Tastgefhl nicht mehr zugnglich.
Ein Raumdurchblick
nicht durch die architektonische Qualitt der einzelnen
ist
malerisch
Rume, sondern durch
das Bild, das Augenbild, das der Beschauer empfngt. Jede berschneidung
wirkt durch das Bild, das aus der berschneidenden und der berschnittenen
Form
Form fr sich lt sich ertasten, das Bild aber,

das aus dem Hintereinander der Formen entsteht, kann nur gesehen werden.
Wo
sich ergibt
immer
die einzelne
also mit Ansichten" gerechnet wird, stehen wir auf malerischem
Boden.
Es
ist
selbstverstndlich, da auch die klassische Architektur
werden will und da
ihre Tastbarkeit
kann man natrlich auch
so
nur eine
hier das
ideelle
Bauwerk auf
Bedeutung hat.
vielerlei
gesehen
Und eben-
Art ansehen, ver-
krzt oder unverkrzt, mit viel oder mit wenig berschneidung usw., allein
es
wird
in allen
Ansichten doch die tektonische Grundform
dende durchschlagen und
wo
diese
Grundform
sich entstellt, da
Zufllige einer bloen Nebenansicht empfinden

len.
Umgekehrt hat
Grundform
lassen.
die
wird
man
das
und nicht lange dulden wol-
und verschiedenartigen Bildern erscheinen zu
Form den Akzent hat und

selbstndigen Wert besitzt, ist
klassischen Stil die bleibende
wechselnde Erscheinung daneben keinen
hier die
das Entschei-
die malerische Architektur ein besonderes Interesse, die
in mglichst vielen
Whrend im
als
Komposition von vornherein auf Bilder" angelegt. Je vielfacher
sie
69
sind
und
je
mehr
sie sich
von der objektiven Form entfernen, fr
um
so male-
rischer wird die Architektur geschtzt.
Im Treppenhaus
festen, bleibenden, krperlichen Gestalt der Anlage,
dem Wogen
man nicht nach der

sondern man berlt sich
eines reichen Rokokoschlosses sucht
der wechselnden Ansichten, berzeugt, da dies nicht zufllige
Nebenwirkungen
sind,
spiel das eigentliche
Der Bramantesche
sondern da in diesem unendlichen Bewegungsschau
Leben des Baues zum Ausdruck gelangt.

St.
Rundbau mit Kuppeln
Peter als
sichten ergeben, allein die malerischen in unserem Sinne
An-
htte auch viele
wren fr den Archi-
tekten und seine Zeitgenossen die bedeutungslosen gewesen.
Das Seiende war
das Wesentliche, nicht die so oder so verschobenen Bilder.
Im
strengeren
Sinne knnte die architektonische Architektur prinzipiell gar keinen Stand-
punkt des Beschauers anerkennen
bungen der Form
oder
alle;
es ergeben sich
immer gewisse Verschie-
die malerische Architektur
dagegen rechnet
immer mit dem betrachtenden Subjekt und darum ist es ihr gar nicht
wnscht, allseitig umgehbare Gebude zu bekommen, wie Bramante sich
sei-
beschrnkt den Platz fr den Beschauer,
um
nen
St.
Peter gedacht hatte;
sie
sicherer zu den Ansichtswirkungen zu
Wenn
die Frontansicht
spruch nehmen wird, so

lich
ist
immer
trifft
kommen,
die ihr
am Herzen
liegen.
An-
eine Art Ausschlielichkeit fr sich in
man
jetzt
er-
doch berall Kompositionen, die deut-
darauf ausgehen, die Bedeutung dieser Ansicht zu entwerten. Sehr klar
das etwa bei der Karl-Borromus-Kirche in
vorgestellten Sulen, deren

offenbart,
wenn
Wert
erst in
Wien mit den zwei
der Front
den nichtfrontalen Ansichten sich
die Sulen unter sich ungleich
werden und
die zentrale
Kup-
pel berschnitten wird.
Aus demselben Grunde

eine Barockfassade in die
frontal bersehen
ist es
nicht als
Unglck empfunden worden, wenn
Gasse so eingestellt war, da
werden konnte, Die Theatinerkirche
rhmtes Beispiel einer Doppelturmfassade,

alter des
in der
ist erst
sie
in
berhaupt
Mnchen,
von Ludwig
Klassizismus freigelegt worden, ursprnglich steckte
sie
I.
kaum
ein be-
im
Zeit-
zur Hlfte
engen Gasse. Die Erscheinung mute also immer eine optisch-asymme-
trische sein.
Man
wei, da der Barock den
Reichtum der Form gesteigert
hat.
Die Fi-
guren werden komplizierter, die Motive schieben sich ineinander, die Ord-
nung der Teile
ist
schwerer zu fassen. So weit das mit der grundstzlichen
Vermeidung des Absolut-Klaren zusammenhngt, wird spter noch von

sen Dingen zu reden sein, hier soll das
70
Phnomen nur
die-
insofern behandelt wer-
I.
Umsetzung der
den, als darin die spezifisch malerische
reinen Tastwerte in
Sehwerte zur Geltung kommt. Der klassische Geschmack arbeitet durchweg

mit linienklaren, tastbaren Grenzen; jede Flche
Kubus
spricht als vllig tastbare
Form,
ist
bestimmt gerandet; jeder
was
es ist nichts da,
Der Barock entwertet
Krperlichkeit rein auffabar wre.
Grenzsetzung, er vervielfacht die Rnder und indem die

kompliziert und die
Teilen
zndet
Ordnung
immer schwerer,
sich,
nicht in seiner
die Linie
Form an
als
sich sich
eine verwickeitere wird, wird es den einzelnen
als plastische
Werte zur Geltung zu kommen:
es ent-
unabhngig von der besonderen Ansicht, eine (rein-optische) Be-
wegung ber
die
Gesamtheit der Formen
hin.
Die
Wand
vibriert, der
Raum
zuckt in allen Winkeln.
Ausdrcklich
davor gewarnt werden, diesen malerischen Bewe-
soll hier
gungseffekt mit der groen Massenbewegung gewisser italienischer Bau-
werke gleichzusetzen.
Sulenhaufen
Flimmern
ist
Das Pathos geschwungener Mauern und gewaltiger
nur ein Sonderfall.
einer Front mit
der eigentliche Antrieb bei
um
ist
ganz ebensogut das
leise
kaum merklichen Ausladungen. Was ist nun aber

dieser Stilwandlung? Mit dem bloen Hinweis auf
den Reiz gesteigerten Reichtums
auch nicht
Malerisch
ist
nicht
auszukommen,
es handelt sich ja
eine Wirkungssteigerung auf gleicher Basis, auch
Barock sind nicht nur mehr Formen
da,
im reichsten
sondern Formen von einer generell
anderen Wirkung. Offenbar haben wir dasselbe Verhltnis vor uns wie
in der
Entwicklung der Zeichnung von Holbein zu van Dyck und Rembrandt. Auch
in der tektonischen
Kunst
soll sich nichts
mehr
verfestigen in tastbaren Li-
nien und Flchen, auch in der tektonischen Kunst soll der Eindruck des Blei-
benden aufgehoben werden durch den Eindruck des Sich-Verndernden, auch

in der tektonischen
Kunst
soll die
Form atmen. Das
ist,
abgesehen von allen
Ausdrucksverschiedenheiten, die Grundidee des Barock.
Der Eindruck der Bewegung aber wird
erst
dann
der krperlichen Realitt der optische Schein
tritt.
merkt, in der tektonischen Kunst nicht im gleichen

Malerei,
nicht
man wird
vielleicht
Das
ist,
Stelle
wie schon be-
Mae mglich wie
in der
von einer impressionistischen Ornamentik, aber
von einer impressionistischen Architektur sprechen knnen. Aber immer
hin stehen der Baukunst gengende Mittel zur Verfgung,
schen
wenn an
erreicht,
Typ den malerischen Kontrast
um dem
klassi-
Immer kommt es
Gesamtbewegung sich
entgegenzusetzen.
darauf an, wie weit die Einzelform der (malerischen)
in das
groe For-
menspiel als die plastisch bedeutsame, grenzbezeichnende Linie.
Licht und
gefgig zeigt.
Die entwertete Linie verflicht sich leichter
7i
Schatten, die an jeder
wo
rischen Element,
scheinen.
Im
dem Augenblick zu einem maleetwas Selbstndiges neben der Form zu bedeuten

Stil sind sie an die Form gebunden, im malerischen
Form
sie
klassischen
hngen, werden in
Es
erscheinen sie als entbunden und zu freiem Leben erwacht.
mehr
die Schatten der einzelnen Pilaster
gen, die
man wahrnimmt
und Gesimse und Fensterverdachun-
oder wenigstens nicht mehr
binden sich untereinander und die plastische
die Schatten
sie allein:
Form kann
anf Augenblicke ganz
Bei Innen-
untergehen in der Gesamtbewegung, die die Flche berspielt.
rumen kann
diese freie
Lichtbewegung
das Prinzip bleibt dasselbe. Dort wird
Kirchenrume denken,
italienischer
ganz
leise
in
Kontrasten des Blendend-Hellen
sein oder in lauter hellen
und des Nchtlich-Dunkeln gefhrt
sind nicht
Tnen
erzittern
an die starke plastische Bewegung
man
hier an die flimmernde Helligkeit eines
modellierten Rokokozimmers.
Da das Rokoko
die Spiegelwnde
geliebt hat, heit nicht nur, da es die Helligkeit liebte, sondern da es auch
die
Wand
als krperliche
Flche durch den Schein der unfabaren Nicht-
Flche, des spiegelnden Glases, zu entwerten wnschte.
Der Todfeind des Malerischen

die Bewegungsillusion
die Isolierung der einzelnen
ist
Form. Damit
zustande kommt, mssen die Formen zusammen-
rcken, sich verflechten, ineinander verschmelzen. Ein malerisch komponiertes
Mbel braucht immer Atmosphre man kann eine Rokokokommode nicht an

:
Wand
einer beliebigen
aufstellen, die
Bewegung mu
weiterklingen.
Es
ist
der besondere Reiz einheitlicher Rokokokirchen, da jeder Altar, jeder Beichtstuhl in das
Ganze eingeschmolzen
Wie
ist.
weit in folgerichtiger Weiterent-
wicklung der Forderung auch die tektonischen Schranken aufgehoben werden,
lernt
man
mit
Erstaunen
an Beispielen hchster
malerischer Be-
wegung, wie etwa der Johann-Nepomuk-Kapelle der Brder Asam

Mnchen.
in
Sobald der Klassizismus wieder erscheint, treten die Formen augenblicklich

auseinander.
An
Der Schein
einzeln fabar.
und bleibende,
Welt wieder
der Palastfront sieht
soll
die
ist
man
zerstoben.
wieder Fenster neben Fenster,
Die krperliche Form, die feste
sprechen und das heit, da die Elemente der tastbaren
Fhrung bekommen,
die Linie, die Flche, der geometrische
Krper. Alle klassische Architektur sucht die Schnheit in dem, was

Schnheit
ist
Schnheit der Bewegung. Dort haben die reinen"
ist,
barocke
Formen
Heimat und man sucht der Vollkommenheit ewig-gltiger Proportionen

bare Gestalt zu geben, hier verblat der
Wert des
sicht-
vollendeten Seins vor der
Vorstellung des atmenden Lebens. Die Beschaffenheit des Krpers

72
ihre
ist
nicht
I.
gleichgltig, aber das erste
ist,
da er sich bewege:
in der
Bewegung vor
Was
wir hier ber
allem liegt der Reiz des Lebendigen.
Das
sind Grundunterschiede der Weltanschauung.
malerisch und nichtmalerisch auseinandergesetzt haben, bildet einen Teil des
Ausdrucks, den die Weltanschauung sich in der Kunst gegeben hat.

Geist des Stiles
ist
aber gleichmig gegenwrtig im groen wie im kleinen.
Ein bloes Gef gengt, den weltgeschichtlichen Gegensatz zu
Wenn
Holbein* einen Krug zeichnet, so
ist es
illustrieren.
die plastisch-geschlossene Ge-
Vollendung; eine Kanne des Rokoko* gibt die malerisch un-
stalt in absoluter
begrenzte Erscheinung;
sie legt sich in
keinem fabaren Umri
fest
und
Flchen sind von einer Lichtbewegung berspielt, die ihre Greifbarkeit

risch macht; die
Der
Form
die
illuso-
erschpft sich nicht in einer Ansicht, sondern behlt
fr den Betrachter etwas Unendliches (Abb. S. 242).
Mag man
noch so haushlterisch mit den Begriffen umgehen, die zwei Worte
malerisch und nichtmalerisch gengen schlechterdings nicht, die zahllosen
Nuancen der geschichtlichen Entwicklung zu bezeichnen.

Zunchst scheiden sich landschaftliche und nationale Charaktere; der ger-
manischen Rasse steckt von vornherein das malerische Wesen im Blute und
sie
hat in der
Man mu
Nhe der absoluten" Architektur
um
nach Italien gehen,
sich nie lange
wohl
gefhlt.
den Typus kennen zu lernen. Jener Baustil,
der die neuere Zeit beherrscht und im 15. Jahrhundert seinen Anfang genom-
men
hat, ist in der klassischen
befreit
und zu einem reinen
Epoche von
allen malerischen
Nebenabsichten
,,Linear"-Stil ausgebildet worden.
Bramante
dem Quattrocento gegenber, immer folgerichtiger die architektonische

Wirkung auf rein krperliche Werte zu stellen unternommen. Aber schon im
hat,
Italien der Renaissance gibt es wieder Unterschiede.
dern Venedig,
hilft nichts,
ist
immer malerischer gewesen
man mu den
als
Oberitalien,
im beson-
Toskana und Rom, und
Begriff schon innerhalb der linearen
Epoche
es
ver-
wenden.
Die barocke Wandlung ins Malerische hat
glnzenden Entwicklung sich vollzogen, aber
die letzten
Konsequenzen
die malerische
erst
in Italien
man
darf nicht vergessen, da
im Norden gezogen worden
Empfindung am Boden zu
haften.
ebenfalls in einer
Schon
sind.
Hier scheint
in der
sogenannten
deutschen Renaissance, die doch mit soviel Ernst und Nachdruck die neuen
Formen
auf ihren plastischen Gehalt hin empfand,
oft das Beste.
wenig,
sie
Die fertige
mu immer
Form
ist
der malerische Effekt
bedeutet der germanischen Phantasie zu
berspielt sein
von dem Reiz der Bewegung. So kommt

73
da innerhalb des Bewegungsstiles Deutschland Bauten von unvergleichlicher malerischer Art hervorgebracht hat. Gemessen an solchen Mustern,
es,
lt der
Barock
in Italien
spren und fr die
immer noch
in lauter Lichtblitzen
Heimat Bramantes nur
die
Was
die plastische
die zeitliche
in sehr
Grundempfindung durch-
versprhende Kunst des Rokoko
ist
bedingter Weise zugnglich gewesen.
Folge anbetrifft, so sind die Tatsachen natrlich auch
nicht mit zwei Begriffen zu fassen. Die Entwicklung verluft in unmerklichen
bergngen und was ich im Vergleich zu einem lteren Beispiel malerisch

nenne, kann mir im Vergleich zu einem jngeren unmalerisch vorkommen.
Besonders interessant sind die Flle,
wo
innerhalb einer malerischen Gesamt-
anschauung lineare Typen auftreten. Das Rathaus von Amsterdam
Mauern und den nackten Rechtecken
seinen glatten
In der Tat
haben, darauf
im
17.
kommt
es
an und das erfhrt
man
wenn etwa
Bau gesehen
aus den vielen Bildern, die
Jahrhundert darnach gemalt worden sind und die
sehen, als
alle
ganz anders aus-
spter ein entschlossener Linearist sich des
Themas
Lange Reihen von gleichmigen Fensterscheiben sind an

unmalerisch, es fragt sich nur, wie sie gesehen werden. Der eine
mchtigt.
nicht
ist
Reaktion entsprungen, aber die Verbindung nach
malerischen Pol fehlt doch nicht: wie die Zeitgenossen den
dem
B. mit
seiner Fensterreihen
scheint ein unberbietbares Muster von Linearismus zu sein.

es einer klassizistischen
z.
besich
sieht
nur die Linien und die rechten Winkel, fr den anderen sind es die hchst
reizvoll in Hell
und Dunkel vibrierenden Flchen.
Jede Zeit fat die Dinge mit
ihren Augen
Recht dazu bestreiten, der Historiker aber
von
sich aus gesehen
in der Architektur,
sind.
auf und niemand wird ihr das
mu
jedesmal fragen, wie ein Ding
zu werden verlangt. In der Malerei
wo
das leichter als
der willkrlichen Auffassung keine Schranken gesetzt
Unser kunsthistorisches Abbildungsmaterial
ist
Ansichten und falschen Wirkungsinterpretationen.

trolle
ist
durchsetzt mit falschen
Hier
hilft
nur die Kon-
durch das zeitgenssische Bild.
Ein vielformiger, sptgotischer Bau, wie das Rathaus von Lwen, darf
nicht so gezeichnet werden, wie ein modernes, impressionistisch erzogenes
Auge
ihn sieht (wenigstens ergibt das keine wissenschaftlich brauchbare Auf-
nahme) und
eine flachgeschnitzte, sptgotische
Truhe darf nicht
in der glei-
chen Art aufgefat werden wie eine Rokokokommode: beide Objekte sind
malerisch, allein der zeitgenssische Bildervorrat gibt
ngend deutliche Weisungen, wie das

schieden bleiben
74
soll.
eine Malerische
dem Historiker gevom andern unter-
Rom,
Ss.
Apostoli
2.
Von dem Unterschied malerischer und nicht-malerischer (oder strenger)

Architektur wird man eine anschauliche Vorstellung am bequemsten da gewinnen knnen, wo der malerische Geschmack mit einem Bauwerk des alten
Stils sich- hat auseinandersetzen mssen, das heit wo ein Umbau ins Malerische vorliegt.
Die Kirche
Ss.
Apostoli* in
Rom besitzt
einen Vorbau, der im Stil der Frh-
renaissance als zweigeschossige Bogenhalle ausgebildet war, mit Pfeilern
unten und dnnen Sulen oben.

schlossen worden.
fen, die,
Im
18.
Ohne das System zu
Jahrhundert
zerstren
ist
wurde
die obere Halle ge-
eine
Wand
durchaus auf den Eindruck der Bewegung abgestellt,
Gegensatz
zum
in
geschaf-
typischem
strengen Charakter des Erdgeschosses steht. Insofern dieser
Eindruck der Bewegung mit Mitteln der Atektonik erreicht
ist
(Hinauf-
rcken der Fenstergiebel ber die Linie des Bogenansatzes) oder aus
Motiv der rhythmischen Gliederung
sich herleitet (ungleiche
dem
Akzentuierung
75
der Felder durch die Statuen der Balustrade), lassen wir die Sache auf sich
beruhen; auch die eigentmliche Gestaltung des Mittelfensters, das aus der
Flche herausdrngt
am Rande unserer Abbildung
nicht beschftigen; wurzelhaft malerisch aber
durchweg das
darf uns hier noch
das, da die
ist
Formen
und Tastbar-Krperliche verloren haben,
Isolierte
hier
so da die
und Bogen der unteren Halle daneben wie etwas ganz anderes,
Pfeiler
die einzigen wirklich-plastischen
Werte
stilistischen Einzelbildung, der Geist der
bewegte Fhrung der Linie an sich
die
Das
erscheinen.
Formgebung
(in der
ist
liegt nicht
als
an der
Nicht
ein anderer.
Brechung der Giebelecken)
ist
das Entscheidende, noch die Vervielfachung der Linie an sich (in den Bogen
und den Trgern), sondern da eine Bewegung
Ganze
hinzittert.
Wirkung
Diese
setzt voraus,
blo tastbaren Charakter der architektonischen
und imstande
ist,
dem
denkbaren Vorschub. Es
stischer
Form
dem
da der Beschauer von
Formen abzusehen vermag
optischen Schauspiel sich hinzugeben,
Die Formbehandlung
Schein sich verflicht.
sich erzeugt, die ber das
wo
Schein mit
Auffassung
leistet dieser
allen
schwer, fast unmglich, der alten Sule als pla-
ist
habhaft zu werden, und die ursprnglich einfache Archivolte
der unmittelbaren Greifbarkeit nicht minder entzogen. Durch Ineinander-
ist
schachtelung der Motive
Bogen und Giebel
kompliziert sich die Er-
man immer mehr die Gesamtbewegung

krperliche Form aufzufassen getrieben wird.
scheinung vollends derart, da

Flche als die einzelne
der
In der strengen Architektur wirkt jede Linie als Kante und jedes Volumen
als fester
Krper; in der malerischen Architektur setzt der Eindruck der
Krperlichkeit nicht aus, aber mit der Vorstellung des Tastbaren verbindet
sich jene Illusion
von durchgehender Bewegung,
nicht-tastmigen
Momenten
Stils ist die
Wirkung
im Barock, auch wo
die
viel Balu-
ist es
das Geflimmer des Formganzen, das in
ist
System von klar begrenzten Feldern;
sind, ist es die
knstlerische Absicht eingestellt

solch eine
ein
Zeichnung sich nicht verwirrt und die tektonischen
Grenzen nicht aufgehoben
Bewegung
Bewegung im groen
ntig, das klassische
des Ganzen, auf die die
ist.
bedeutet, erhellt
gend aus einem Beispiel wie der Prachtfassade von
76
soundso
voransteht.
Eine Decke der Renaissance
Was
Summe von
Einzelkrper im Eindruck behaupten, bei einer
malerischen Balustrade dagegen

der
den
des Eindruckes herleitet.
Eine Balustrade des strengen

stern, die sich als tastbare
die sich gerade aus
S.
nun ganz berzeu-
Andrea*
Gegenstck daneben abzubilden. Form
in
Rom. Un-
um Form
ist
hier
I.
Wellen derart
gleich einzelnen
darin vollstndig untergeht.
sie
Ein Prinzip, das dem der strengen Architektur
Man kann
direkt zuwiderluft.
das Gesamtgewoge bergefhrt, da
in
absehen von den besonderen dynamischen
Mitteln, die hier zugunsten der starken
Bewegung aufgeboten
sind
das
Vortreten der Mitte, die Hufung der Kraftlinien, die Brechung von Gesimsen
und Giebeln
naissance bleibt
abhngig
vom
unterscheidendes
als
immer
Formen ineinander
brig, wie die
aller
spielen, so
Re-
da un-
einzelnen Wandfeld, unabhngig von den besonderen fllen-
den, rahmenden, gliedernden

rein optischer
Merkmal gegenber
Art
Man
ist.
Eindruck dieser Fassade
Formen
ein
Bewegungsschauspiel entsteht, das
stelle sich vor,
wie
viel
von dem wesentlichen
Zeichnung mit bloen Pinseltupfen aufge-
in einer
fangen werden knnte und wie umgekehrt
alle klassische
Architektur die be-
stimmteste Wiedergabe von Proportion und Linie verlangt.
Der malerische Bewegungseffekt wird
Die Verkrzung tut ein briges.
um
so
Spiel
leichteres
haben,
wenn
die
Flchenproportionen sich verschieben und

der Krper als Erscheinungsform von seiner
wirklichen
Form
Barockfas-
sich scheidet.
saden gegenber fhlt
man
sich
immer
auf-
gefordert, den Standpunkt seitlich zu neh-
men. Indessen
ist
erinnern, da jede
selbst trgt
hier
nochmals daran zu
Epoche
ihr
und da nicht
Ma
alle
in sich
Ansichten
zu allen Zeiten erlaubt sind. Wir sind immer

gern geneigt, die Dinge noch malerischer
zu nehmen
als sie
gemeint
sind, ja
das aus-
gesprochen Zeichnerische, wenn es irgend

geht, ins Malerische hinberzudrngen.
kann
Man
eine Fassade wie den Otto-Heinrichs-
bau des Heidelberger Schlosses auf das
Flimmernde hin sehen, aber

los,
es ist zweifel-
da fr seine Erbauer diese Mglich-
Bedeutung gehabt hat.

Mit dem Begriff der Verkrzung haben
keit keine
wir das Problem der perspektivischen Ansicht angeschnitten.
rischen Architektur
Es
spielt in der
wie gesagt
male-
eine
Rom,
S.
Andrea
della Valle
77
wesentliche Rolle.
Wir verweisen
von
Rom
S.
Agnese
in
(Abb.
fr das frher Ausgefhrte auf das Beispiel
Eine Zentralkirche mit Kuppel und
S. 19).
zwei Fronttrmen. Der reiche Formenapparat begnstigt eine malerische Wirkung,
aber an sich noch nichts Malerisches.
ist
setzt sich aus denselben

sein.
Was
hier
Biagio in Montepulciano
S.
Elementen zusammen, ohne
stilistisch
verwandt zu
den malerischen Charakter der Komposition ausmacht,
ist
jenes
Einbeziehen der wechselnden Ansicht in die knstlerische Rechnung, das

natrlich nie ganz fehlt, aber bei einer von vornherein auf optische Effekte
gerichteten Formbehandlung ganz anders legitimiert
ist als
bei einer Architek-
Jede Abbildung bleibt unzulnglich, weil auch das
tur des reinen Seins.
berraschendste perspektivische Bild eben nur eine Mglichkeit darstellt
und der Reiz gerade
Whrend
in der
Unerschpflichkeit der mglichen Bilder
die klassische Architektur ihre
liegt.
Bedeutung im Krperlich-Wirklichen
sucht und die Schnheit der Ansicht nur als das selbstverstndliche Resultat
dem
aus
baulichen Organismus hervorgehen
lt,
ist
hier die optische Er-
scheinung von Anfang an etwas Bestimmendes fr die Konzeption: die An-
Das Gebude geht
sichten, nicht blo die Ansicht.
Ge-
in sehr verschiedene
stalten ein
und
genossen.
Die Ansichten drngen einander entgegen und das Bild mit Ver-
dieser
Wechsel der Erscheinungsweise wird
als
krzung und berschneidung einzelner Teile wird so wenig
Bewegungsreiz
als
ungehriger
Nebenfall beurteilt wie etwa die perspektivisch ungleiche Erscheinung von
zwei symmetrischen Trmen.
Beschauer
eine
in
Die Kunst sorgt dafr, das Bauwerk fr den
bildmig ergiebigen Situationen festzulegen. Das bedingt immer
Beschrnkung der Standpunkte.
rischen Architektur, den

stellen,
Bau
allseitig
Es
liegt nicht
im Interesse der male-
umgehbar, das heit betastbar hinzu-
wie das das Ideal der klassischen Architektur gewesen
ist.
Seine hchste Steigerung erfhrt der malerische Stil in Innenrumen.
Die
dem Reiz des Untastbaren zu verbinden,

Hier erst kommen die Motive des Unbegrenzten
Mglichkeiten, das Tastbare mit

liegen hier
am
gnstigsten.
und Unbersehbaren recht zur Geltung.
Hier
ist
der eigentliche Platz fr
Kulissen und Durchblicke, fr Lichteinflle und Tiefendunkel. Je mehr das

Licht als selbstndiger Faktor in die Komposition
mehr wird
aufgenommen
ist,
um
so
die Architektur eine optisch-bildmige.
Nicht als ob die klassische Baukunst auf Lichtschnheit und auf die Wir-
kung
reicher
Raumkombinationen verzichtet
im Dienst der Form und auch

ist
78
htte.
Aber da
steht das Licht
bei der reichsten perspektivischen Erscheinung
der rumliche Organismus, die Daseinsform das durchschlagende, und
I.
nicht das malerische Bild.
Der Bramantesche
Peter
S.
ist
herrlich in seinen
Durchblicken, allein
man wird
nur Nebensache
gegenber der gewaltigen Sprache, die die Massen
als
was man
ge-
ist
deutlich spren, wie aller bildmige Effekt
Krper sprechen. Das Wesentliche dieser Architektur

wissermaen mit dem Leib
ist das,
Fr den Barock aber ergeben
erlebt.
sich neue
Mglichkeiten gerade dadurch, da neben der Wirklichkeit fr den Krper
auch eine Wirklichkeit fr das Auge anerkannt wird.
Man
braucht nicht
an eigentliche Scheinarchitekturen zu denken, Architekturen, die etwas anderes vortuschen wollen als
Ausbeuten von Wirkungen,
Im
letzten
Grunde geht
was da
die nicht
ist,
sondern nur an das grundstzliche
mehr
plastisch-tektonischer Natur sind.
die Absicht darauf, die schlieende
Wand und
die
deckende Decke ihres tastbaren Charakters zu entkleiden. Dadurch entsteht

ein hchst
noch unvergleichlich
Sdens.
die Phantasie des
merkwrdiges Illusionsprodukt, das
Es bedarf
malerischer" ausgebildet hat als die Phantasie des
nicht der berraschenden Lichteinflle
um
nisvollen Tiefen,
viel
einen
Raum
und der geheim-
Auch bei
das Rokoko
malerisch erscheinen zu lassen.
bersichtlichem Grundri und vllig klarer Lichtfhrung hat

verstanden, seine
Nordens
Schnheit des Ungreifbaren
zu gestalten.
Fr Abbildungen sind diese Dinge unzugnglich.

Wenn dann um 1800 im neuen Klassizismus die Kunst wieder einfach
wird, das Verworrene sich schlichtet, die gerade Linie und der rechte Winkel wieder zu
Ehren kommt,
so hngt das allerdings mit einer
neuen Andacht
zur Simplizitt" zusammen, allein gleichzeitig hat sich die Basis der gesamten
Kunst verschoben. Einschneidender
zum Einfachen war
die
Wandlung
als die
des Gefhls
Wandlung
vom
stischen.
Jetzt ist die Linie wieder ein Tastwert
Reaktion
in
einer
Malerischen
und jede Form
zum
Pla-
findet ihre
den Berhrungsorganen. Die klassizistischen Huserblcke der
Ludwigstrae
test
des Geschmackes
in
Mnchen mit
ihren groen, einfachen Flchen sind der Pro-
neuen Tastkunst gegenber der sublimierten Augenkunst des
Rokoko. Die Architektur suchte
ihre
Wirkung wieder im
der bestimmt-fabaren Proportion, in der plastisch-klaren
Reiz des Malerischen
fiel als
reinen Kubus, in
Form und
aller
Afterkunst der Verachtung anheim.
79
Flche und Tiefe
ii.
Malerei
i.
Mlgemeines "T TT
Tenn man
sagt, es
habe eine Entwicklung
fenhaften stattgefunden, so sagt
vom
man damit
Flchenhaften
zum
Tie-
nichts Besonderes, denn
da die Darstellungsmittel fr den Ausdruck des
es ist selbstverstndlich,
Krperlich- Vollen und des Rumlich-Tiefen sich erst allmhlich ausgebildet
haben. Allein in diesem Sinne
soll hier
auch gar nicht von den zwei Begriffen
gehandelt werden. Das Phnomen, das wir im
Auge
haben,
ist
jenes andere:
da gerade diejenige Kunststufe, die sich in den vollen Besitz der bildnerischen Raummittel gesetzt hat, das
sammenschlu der Formen

der Flchenkomposition
Jahrhundert, den flchenmigen Zu-
Grundsatz anerkennt, und da dieses Prinzip
als
vom
16.
17.
Jahrhundert zugunsten einer ausgesproch-
nen Tiefenkomposition fallen gelassen wurde. Dort ein Wille zur Flche, der
das Bild in Schichten bringt, die parallel
zum Bhnenrand
Neigung, dem Auge die Flche zu entziehen,
sie
stehen, hier die
zu entwerten und unschein-
bar zu machen, indem die Verhltnisse des Vor- und Rckwrts betont wer-
den und der Beschauer zu Bindungen nach der Tiefe hin gezwungen wird.
Es
16.
scheint paradox
Jahrhundert
ist
und entspricht doch vollkommen den Tatsachen: das
flchenhafter als das 15.
stellung der Primitiven
Whrend
zwar im allgemeinen an
die unentwickelte Vor-
die Flche
gebunden
ist,
aber
doch bestndig Versuche macht, diesen Bann der Flche zu durchbrechen,

sehen wir die Kunst, sobald
die tiefe
Bhne
eigentlichen
sie erst
sich erobert hat,
Anschauungsform
einmal vollstndig die Verkrzung und
bewut und konsequent zur Flche
sich bekennen, die
tung erscheint
einem
ist,
als bloe
Grund-
Kunst an Tiefenmotiven
zusammenhanglos und
die horizontale Schich-
Armut,
jetzt
dagegen
Element geworden und eben weil
alles
ist
eines zur grten
Flaches und Tiefes zu
mit Verkrzung durchsetzt
empfinden wir das flchenmige Sich-Bescheiden
man gewinnt den Eindruck
als verbindliche
die ltere
form durch das Ganze durchschlgt.

vorbringt, wirkt dort meist
der
im einzelnen da und dort
durch Tiefenmotive aufgehoben sein kann, aber doch
Was
als
als ein freiwilliges
Ruhe und Schaubarkeit
und
ver-
einfachten Reichtums.
Niemand, der von den Quattrocentisten herkommt, wird den Eindruck ver80
gessen, den Lionardos
dem
II.
FLCHE UND TIEFE
Abendmahl gerade nach
dieser Seite hin macht. Trotz-
immer der Tisch mit der Gesellschaft der Jnger parallel zum
Bild- und Bhnenrand orientiert war, bekommt das Nebeneinander der Figuren und ihr Verhltnis zum Raum hier erst und hier zum erstenmal jene
ja schon
mauermige Geschlossenheit, da einem
die Flche frmlich aufgedrngt
Denkt man dann weiter an Raffaels Wunderbaren Fischzug", so
wird.
auch da ein generell neuer Eindruck, wie
es
Figuren
die
ist
zusammen-
in eine
hngende, reliefmige" Schicht gebracht sind, und es bleibt dieselbe Sache,
wo nur
kommen wie
einzelne Figuren in Frage
in
den Darstellungen einer
liegenden Venus bei Giorgione oder Tizian*: berall das Einstellen der
in die
bestimmt sich aussprechende Hauptflche des Bildes.
Darstellungsform auch in den Fllen nicht verkennen,
menhang
Kurve
wo
die gerade
der Flchenzusam-
Reihe innerhalb der Schicht zur
sich vertieft wie in Raffaels Disputa. Ja,
auch eine Komposi-
noch nicht aus dem Schema heraus,
tion wie der Raffaelsche Heliodor fllt
trotzdem eine Bewegung von der Seite her stark schrg

das
wird diese
nicht durchlaufend, sondern gewissermaen nur punktiert erscheint,
mit einzelnen Intervallen, oder

flachen
wo
Man
Form
Auge wird eben doch aus

und
stinktiv die linke
unter einen
in die Tiefe geht:
der Tiefe wieder zurckgefhrt und wird in-
Vordergruppe
die rechte
als die wesentlichen
Punkte
Bogen zusammennehmen.
Allein der klassische Flchenstil hat seine gemessene Zeit gehabt, genau
so wie der klassiche Linienstil, mit
wiesen
wo
ist,
dem
weil alle Linie auf Flche ange-
er,
eine natrliche Verwandtschaft besitzt.
Es kommt der Augenblick,
der Flchenzusammenhang sich lockert und die Tiefenfolge der Bild-
Wo
elemente anfngt zu sprechen.
der Bildinhalt nicht
schnitten sich fassen lt, sondern der
zu den rckwrtigen Teilen
liegt.
Eine vordere Ebene wird immer
Nerv
Das
ideell
in
Was
zelfigur, sei es
im
dem Bhnenrand
den Beziehungen der vorderen
vorhanden
Form
sein,
aber
sei es bei
vielfigurigen Ganzen, wird unterbunden.
scheint
entlang steht
z.
ist
dafr gesorgt, da
B.
wenn
man
lt die
sich flchenmig
irgend in diesem Sinne wirken knnte,
Wirkung unausweichlich
in Flchen-
der Stil der entwerteten Flche.
ist
Mglichkeit nicht mehr aufkommen, da die

menschliet.
mehr
eine
Selbst
zusam-
der Ein-
wo
diese
Anzahl von Menschen

sie sich nicht reihen-
mig verfestigen und da das Auge bestndig zu Bindungen nach der Tiefe
gezwungen wird.
Sehen wir ab von den unreinen Lsungen des
15.
Jahrhunderts, so gewin-
nen wir also auch hier zwei Typen von Darstellungsarten so verschieden wie
6
H. W., G. 2.A.
81
der lineare und der malerische
Zwar kann man
Stil.
wirklich zwei Stile sind, jeder von eigenem
Wert und
ob es
billig fragen,
keiner ersetzbar durch
den andern? Oder ob die tiefenmige Darstellung nicht eben nur ein Mehr
von raumschaffenden Mitteln

lungsart zu sein?
Richtig
stze, die in der dekorativen
enthlt,
verstanden sind die Begriffe generelle Gegen-
Empfindung wurzeln, und aus der bloen Imita-
tion heraus gar nicht verstndlich zu
Ma
der Tiefe an im dargestellten
sam gemacht
ist.
Selbst da,
Breitkompositionen ergeht,
ohne eine wesentlich neue Darstel-
machen
Raum, sondern
wo das
mu die
17.
sie
Rubens
liebt,
sonst suchen, allein dieses
wird
man
Es kommt
nicht auf das
darauf, wie die Tiefe wirk-
Jahrhundert sich scheinbar in reinen
nhere Vergleichung den grundstzlich
verschiedenen Ausgangspunkt erweisen.
gung, wie
sind.
Die wirbelnde Bildeinwrtsbewe-
in hollndischen Bildern allerdings
System des Rubens
ist
auch nur
eine
um-
Art der Tie-
fenkomposition. Es brauchen berhaupt keine plastischen Kontraste des Vor-
und Rckwrts zu
sein:
Frau des Jan
die lesende
Vermeer (Amsterdam),
die profilmig vor der
gerade gefhrten Rck-
wand
steht, ist haupt-
dadurch
schlich
ein
Tiefenbild im Sinn des
da
17.
Jahrhunderts,
das
Auge das eine hch-
ste Licht auf der
Wand
mit der Figur zusammenbindet.
Ruysdael
Und wenn
in
seinem
Fernblick auf Haarlem*
(Haag u. .) die Felderin

lauter
ungleich
lichteten,
be-
horizontalen
Streifen ordnet, so ist

es
darum doch kein Bild
von der alten Flchenschichtung
Palma Vecchio
82
geworden;
deswegennicht,weildas
Tintoretto
Hintereinander der Streifen strker spricht
als der einzelne Streifen,
den der
Beschauer sachlich nicht isolieren kann.

Schlagwortmig, mit oberflchlicher Anschauung
nicht beikommen.
Es
ist leicht
lt
zu sehen, wie Rembrandt
sich
als
der Sache
junger
Mann
mit reicher Tiefenstaffelung der Figuren der Zeit seinen Tribut entrichtet; in
seinen Meisterjahren aber
schichte
ist er
vom barmherzigen
davon abgegangen, und wenn
er die Ge-
Samariter einmal mit knstlichem Hintereinan-
der der schraubenartig geordneten Figuren erzhlte (Radierung von 1632),
so gab er sie spter in
Nebeneinander.
wesen.
Gerade
dem
Und doch
ist
Bilde des Louvre von 1648* in ganz einfachem
das kein Zurckgreifen auf alte Stilformen ge-
in der schlichten Streifenkompostion
Tiefenbildes doppelt klar: wie alles getan
ist,
wird das Prinzip des
die Folge der Figuren sich
nicht zur Reihenschicht verfestigen zu lassen.
2.
Versuchen wir die typischen Umformungen zusammenzustellen, so wre Die

der einfachste Fall die
Umsetzung des Nebeneinander
in ein schrges Hintereinander.
bei Zweifiguren-Szenen
Das geschieht beim Thema von Adam und
Eva, beim englischen Gru der Verkndigung, bei der Geschichte, wie Lucas
6*
83
typischen
Motlve
Maria malt,
die
und wie diese

tuationen
Si-
sonst
noch heien mNicht da
gen.
derartige
jedes
Bild im Barock
den
diagonalen
Zug
in der Stel-
lung
Figu-
der
renhaben mte,
aber esistdasGe-
whnliche,
und
wo er fehlt,
daist
sicher auf irgend
Wei-
eine andere
se dafr gesorgt,
den Flcheneindruck des Nebeneinander
nicht
aufkommen
zu
Umge-
lassen.
kehrt gibt es wohl

Dirk Bouts
wo
auch
die klassische
dann aber eben
Kunst
dies,
ein
Loch
in die
Beispiele,
Flche bricht, das Wesentliche
ist
da der Beschauer das Loch als Durchbrechung der
normalen Flche empfindet.
Es mu
Ebene ausgerichtet
nicht alles in einer
man mu nur die Abweichung als solche verspren.

Wir geben als erstes Beispiel das Adam- und Eva-Bild des Palma Vecchio*.
sein,
Was
uns hier
als
Flchenordnung entgegentritt,
ist
durchaus nicht ein
fort-
dauernder primitiver Typus, sondern die wesentlich neue, klassische Schnheit eines energischen Sich-Einstellens in die Flche, so
in allen Teilen
da die Raumschicht
gleichmig belebt erscheint. BeiTintoretto*
ist
dieser Relief-
charakter zerstrt. Die Figuren haben sich tiefenmig verschoben, von
zu Eva geht ein diagonaler Zug, den die Landschaft mit
am
Horizont
schnheit, die
84
festhlt.
Die Flchenschnheit
ist
ersetzt
dem
Adam
fernen Licht
durch eine Tiefen-
immer mit dem Eindruck der Bewegung verbunden
ist.
II.
Durchaus analog
seinem Modell, ein
Wenn
FLCHE UND TIEFE
luft die
Stoff,
Entwicklung
bei
den die ltere Kunst
dem Thema
als
des Malers mit
Lucas mit der Maria kennt.
wir hier den Vergleich an nordischen Bildern anstellen wollen und
dabei das zeitliche Intervall etwas grer nehmen, so kann
man dem barocken
Schema des Vermeer* das Flchenschema des Dirk Bouts* entgegensetzen,
wo
in
vollkommener Reinheit, aber allerdings noch etwas
unfrei, das Prinzip
der Schichtung des Bildes in parallelen Ebenen durchgefhrt
ist
in
den
Figuren und
in der Lokalitt
Vermeer
Umstellung nach der Tiefe zu das Selbstverstndliche gewesen
die
Das Modell
ist.
Verhltnis zu
eine lebhafte
ist
ganz
in
dem Manne,
den
whrend
Raum
bei der gleichen Gegebenheit fr
zurckgeschoben, es lebt aber nur im
fr den es posiert,
Tiefenbewegung
und so kommt von vornherein
in die Szene, die
durch die Lichtfhrung und
perspektivische Erscheinung noch wesentlich untersttzt wird.
die
hchste Licht
sitzt in
der Tiefe, und in
trastierenden Grenwerte
dem Zusammenstoen
Das
der stark kon-
des Mdchens und des nahgesehenen Vorhangs
mit Tisch und Stuhl

liegt
wieder ein Er-
scheinungsreiz von
ausgesprochenem
Tiefencharakter
).
Eine abschlieende
Wand
parallel zur
Bildebene
ist
wohl
vorhanden, aber
sie
wesent-
hat
keine
liche
Bedeutung
fr
die optische Orien-
tierung.
Wie
ist,
es
mglich
das profilmige
Um
die
Lichtfh-
rung ganz deutlich

werden zu lassen, ist
der Abbildung statt
einer Photographie eine moderne Radierung
(W. Unger) zugrunde
gelegt worden.
Vermeer
85
Gegenber von zwei Figuren zu behalten und dabei doch
die Flche zu ber-
winden, lehrt ein Bild wie die Begegnung des Abraham mit Melchisedek von
Rubens*. Dieses Gegenber, das das
15.
Jahrhundert nur locker und unsicher
Hand
formuliert hatte und das dann unter der
des 16. Jahrhunderts in eine
hchst bestimmte Flchenform gebracht worden war, wird von Rubens so

behandelt, da die zwei Hauptfiguren in Reihen stehen, die eine nach der
Tiefe sich ffnende Gasse bilden,
Herber berboten
Hnde
ausbreitend,
Abraham, dem
ist
durch das Tiefenmotiv.
und
er sich
wodurch denn das Motiv des Hinber und
Man
sieht Melchisedek, die
er steht auf derselben Stufe
zuwendet. Nichts einfacher
als
wie der gewappnete
auch hier ein
relief-
miges Bild zu gewinnen. Aber gerade dieser Erscheinung weicht das Zeitalter
aus und indem eben die zwei Hauptfiguren in Reihen verflochten wer-
den mit entschiedener Tiefenbewegung, wird es unmglich,

binden.
nicht
sie flchig
zu
Die Architektur der Rckwand kann diesen optischen Tatbestand
mehr
gegenteilig beeinflussen, auch
wenn
sie
weniger holperig wre und
nicht ins lichte Weite sich ffnete.
Durchaus hnlich
Rubens
86
liegt
der Fall in
dem
Bilde der letzten
Kommunion
des
Van Dyck nach Rubens

heiligen Franziskus
Hostie
dem
die Szene
von Rubens (Antwerpen). Der
vor ihm knienden
im
Manne zuwendet
Stile Raffaels vorstellen!
Es
Priester, der sich mit der
wie
scheint
leicht
kaum
kann man
sich
anders mglich, als
da die Gestalt des Empfangenden und des Sich-Beugenden
zum
Flchenbild
und nach ihm Domenichino
die
Geschichte redigierten, da war es schon eine entschiedene Sache, da die
fl-
sich einigen.
Allein als Agostino Carracci
chenmige Schichtung zu vermeiden
sei
sammenschlu der Hauptfiguren, indem

der Tiefe schlugen.
Und Rubens
sie
sie
so da die
natrliche
zwischen ihnen eine Gasse nach
geht noch weiter, er verschrft die Bin-
dung zwischen den begleitenden Figuren,

reihen,
untergruben den optischen Zu-
die sich bildeinwrts aneinander-
Sachbeziehung zwischen dem Priester zur
Linken und dem sterbenden Heiligen zur Rechten durch eine durchaus kontrre Formfolge gekreuzt wird. Die Orientierung hat sich gegenber dem
klassischen Zeitalter
vollkommen verschoben.
Sollen wir Raffael wrtlich zitieren, so
ist
ein besonders schnes Beispiel
des Flchenstils jener Wunderbare Fischzug des Teppichkartons,
Khne mit den sechs Personen zu
genommen
einer ruhigen Flchenfigur
wo
die zwei
zusammen-
sind mit prachtvollem Anlauf der Linie von links her zur
Hhe
des stehenden Andreas und hchst wirkungsvollem Absturz unmittelbar
vor Christus. Rubens hat dieses Bild sicher vor Augen gehabt.
holt (Mecheln) alles Wesentliche, nur mit
dem
Er wieder-
Unterschied, da er die Fi87
gurenbewegung
Diese Steigerung aber
steigert.
scheinung noch nicht das Entscheidende.
Viel
fr die stilistische Er-
ist
mehr
bedeutet,
wie er der
Flche entgegenarbeitet und durch die Schiebung der Khne, vor allem aber
vom Vordergrund
durch die
in stark
her eingeleitete
Bewegung das
sprechende Tiefenfolgen sich zersetzen
lt.
alte Flchenbild
Unsere Abbildung gibt die
mehr insBreiteauseinandergenommeneKopie des vanDyck nachRubens*.

Als weiteres Beispiel dieser Art nennen wir die Lanzen" des Velasquez,
freie,
wo
wieder, ohne da in der Disposition der Hauptfiguren das alte Flchen-
schema aufgegeben wre, durch die bestndig wiederholte Weisung, Vorderes

fr das Bild doch eine wesent-
und Rckwrtiges zusammenzubeziehen,

neue Erscheinung gewonnen worden
lich
ist.
Die Darstellung der bergabe
von Festungsschlsseln mit profilmiger Begegnung der Hauptfiguren. Im
Grunde nichts anderes

stus
die
als
was
die kirchlichen Schlsselbergaben
und Petrus: Weide meine Lmmer'*
enthielten.
Allein
Chri-
wenn man
Komposition Raffaels aus der Folge der Teppiche heranzieht oder gar das
Fresko des Perugino aus der Sixtinischen Kapelle, so merkt
wenig mehr
bei Velasquez jene profilmige
habitus des Bildes bedeutet.

richtet, berall
Verfestigung
Begegnung
sofort,
wie
fr den Gesamt-
Die Gruppen sind nicht in die Flche ausge-
sprechen die Tiefenverbindungen, und
kommen
man
wo
die flchenmige
mte, beim Motiv der zwei Feldherrn, da
ist
die Ge-
fahr dadurch beseitigt, da gerade an dieser Stelle der Blick auf die hellen
Truppen
Und
in der Tiefe sich ffnet.
so steht es mit
rinnen.
Wer
Maler des
sich
17.
einem anderen Hauptbild des Velasquez, den Spinne-
nur an das Gerste
Jahrhunderts
hier
hlt,
die
dem mag
es scheinen, als
ob der
Komposition der Schule von Athen
wiederholt habe: ein Vordergrund mit ungefhr gleichgewichtigen Gruppen
zu beiden Seiten, und hinten, genau
Das Bild Raffaels
ist
in der Mitte, ein erhhter engerer
Raum.
ein Hauptbeispiel fr den Flchenstil, lauter horizon-
tale Schichten hintereinander.
Bei Velasquez
ist
ein hnlicher Eindruck, so-
weit die einzelnen Figuren in Frage kommen, durch die andere Zeichnung
natrlich ausgeschlossen, allein auch der Gesamtaufbau hat bei
ihm einen
anderen Sinn, indem der sonnige Mittelgrund mit einem einseitig rechts
lie-
genden Licht des Vordergrundes korrespondiert und damit von vornherein

eine das Bild beherrschende Lichtdiagonale geschaffen
Jedes Bild hat Tiefe,
aber die Tiefe wirkt verschieden,
Raum
in Schichten sich gliedert oder als einheitliche
wird.
In
88
'der
ist.
je
nachdem der
Tiefenbewegung
^nordischen Malerei des 16. Jahrhunderts
ist
erlebt
es Patenier*, der
Van Goyen
mit einer bis dahin unerhrten Ruhe und Klarheit die Landschaft im Hintereinander einzelner Streifen sich dehnen
kann man
hier fhlen lernen, da es sich
Dieser Streifenraum
man
um
bleibt die
irgendwo
ein dekoratives Prinzip handelt.
Geschichteten.
Es
ist
die
rumliche Schnheit berhaupt geno. Auch
Ebenso
als
nicht ein Notbehelf, die Tiefe darzustellen, sondern
ist
am
hat Freude
Besser vielleicht
lt.
Form,
in der das Zeitalter
in der Architektur.
Farbe eine geschichtete. In klaren, ruhigen Abstufungen
folgen sich die einzelnen Zonen hintereinander.
So wichtig
ist
die Mitarbeit
der farbigen Schichten fr den Gesamteindruck einer Patenierschen Landschaft, da es sich
Wenn dann
kaum
lohnt, eine
Abbildung ohne Farbe hierher zu setzen.
spter die Farbstufen der
Grnde immer weiter auseinander-
gelegt werden, und ein System von heftiger Farbenperspektive daraus ge-
macht wird,
analog
sei
so sind das
der Streifung
der
Landschaft
mit
ganz
starken Lichtkontrasten.
Es
auf das Beispiel des Jan Brueghel verwiesen.
da gewonnen,
wo man
zum
Tiefenstil,
Erscheinungen des berganges
Der
eigentliche Gegensatz
gar nicht mehr auf die Vorstellung kom-
aber
ist erst
men
kann, eine Folge von Streifen vor sich zu haben, sondern
unmittelbar
zum
Das braucht
wo
die Tiefe
Erlebnis gebracht wird.
nicht notwendig mit plastischen Mitteln zu geschehen.
In
Lichtfhrung, Farbverteilung und Art der zeichnerischen Perspektive besitzt

der Barock Mittel, den Tiefengang zu erzwingen, auch
wenn ihm
objektiv mit
89
den plastisch-rumlichen Motiven nicht vorgearbeitet
seine
Dnenhgel* diagonal durch das Bild
Tiefe
in
ist
unzweifelhaft so auf direktem
der Allee von
Wege
erreicht.
Middelharnis" den bildeinwrts
Hauptthema macht,
Aber wie gering
fhrt,
schlielich die
Anzahl der
van Goyen
gut! der Eindruck der
Und wenn Hobbema

fhrenden Weg zum
so sagen wir wieder: gut! auch das
ist
Wenn
ist.
typischer Barock.
ist
Bilder, die auf diese stofflichen
Tiefenmotive sich eingelassen haben. In der wundervollen Ansicht der Stadt

Delft von
Ufer
Vermeer (Haag) sind
Wasser und das
Worin
reinen Streifen ausgebreitet.
in fast
Man kann
die Huser, das
da das Moderne?
liegt
das Bild nach der Photographie nicht gut beurteilen.
erklrt erst
diesseitige
Die Farbe
vollkommen, wieso das Ganze so ausgesprochen im Tiefensinn
wirkt und wie der Gedanke, als ob die Komposition in Streifenfiguren sich
erschpfe, gar nicht
man
springt
aufkommen kann. ber den beschatteten Vorderraum
an einer Stelle
in die Tiefe der Stadt fhrt,
mit Bildern des
lichkeit
und
gleich auf das Rckliegende,
16.
die hell leuchtende Gasse, die
wrde
gengen, jede hn-
allein
Ebensowenig hat
Jahrhunderts auszuschlieen.
Ruysdael mit alten Typen etwas zu tun, wenn

einzelne Lichtzungen ber das beschattete
er in der Fernsicht auf
Land gehen
lt.
Das
Haarlem*
sind nicht
wie bei den Ubergangsmeistern Lichtstreifen, die sich mit bestimmten

Formen decken und das
Bild in einzelne Teile zerlegen, sondern es sind frei
hinhuschende Helligkeiten, die nur mit
nommen werden
In diesen
dem Raumganzen zusammen
knnen.
Zusammenhang wrde dann auch das Motiv
Vordergrnde
aufge-
zu
stellen sein.
der bergroen"
Die perspektivische Verkleinerung hat
immer gekannt, aber das Kleine neben das Groe
setzen, heit
noch lange
man
nicht,
den Beschauer zwingen, die zwei Gren im rumlichen Sinne zusammenzu-
Daumens sich zu berPersonen erscheinen, wenn man sie
denken. Lionardo rt gelegentlich, durch Vorhalten des

zeugen, wie unglaublich klein die ferneren
unmittelbar mit der nahgesehenen Form zusammenhlt. Er selbst hat sich durch-
aus gehtet, als Darsteller auf solche Erscheinungsweisen einzugehen.
Der
Barock dagegen hat das Motiv gern aufgegriffen und durch sehr nahe gewhlten
Standpunkt die Jhheit des perspektivischen Zusammenschrumpfens erhht.
Das
ist
scheint sich zunchst nur
entfernen.
Die Komposition
der Fall bei der Musikstunde" des Vermeer*.
Wenn man
wenig von dem Schema des
an Drers Hieronymus denkt
16.
Jahrhunderts zu
(vgl.
Abb.
S.
Jantzen, Die Raumdarstellung bei kleiner Augendistanz (Zeitschrift fr sthetik

allgemeine Kunstwissenschaft VI, S. 119 ff.).
')
90
53),
und
Vermeer
so
der
das
ist
Zimmer
geffnete
parallel
nicht
Raum
zur
Rechten
zum Beschauer und
die
gefhrten Balkenwerk scheinbar

als
das
Die verkrzte
unhnlich.
;
die
Decke
noch
Wand
Rckwand
mit
mehr
ihrem
im Sinn
Konsonanz von Tisch und
Linken,
selbstverstndlich
ebenfalls
der
alten
von vorn nach hinten laufende Brettergefge Drers.
in der flchenmigen
parallel
Kunst
Auch
Spinett, die durch
schrgen Stuhl dazwischen nicht wesentlich gestrt wird,

nes.
zur
liegt nichts
den
Moder-
Die Figuren vollends halten sich im reinen Verhltnis des Neben-
einander.
mte
Wrde
die
Abbildung mehr von Licht und Farbe enthalten, so
sich allerdings die stilistisch neue
raten, aber
auch so
kommen
Haltung des Gemldes sofort ver-
gewisse Motive
zum
Vorschein, die unbedingt
auf barocken Stil weisen. Dahin gehrt vor allem die Art der perspektivischen
Grenfolge, die auffallenden Dimensionen des Vordergrundes gegenber
dem Hintergrund.
Diese jhe Grenabnahme, wie
sie bei
nahem Stand9i
punkt sich
eine
wird
ergibt,
Tiefenbewegung im-
mer erzwingen. Die Wirkung
ist
in der
dieselbe
Folge der Mbel wie in

der Erscheinung der Fu-
bodenmuster. Da der
of-
fene
Raum
mit
berwiegender Tie-
als eine
fenerstreckung
gemacht
ist,
Gasse
sichtbar
ist
ein stoff-
liches Motiv, das
im
glei-
chen Sinne arbeitet.
Natrlichergibt sich auch

eine
Schrfung
analoge
des Tiefeneffekts fr die
Farbperspektive.
Selbst ein so gehaltener
Charakter
J.
wie
Jakob
Ruysdael verwendet gern
Ruysdael
diese bergroen" Vor-
dergrnde,
um
klassischen Stils
die Tiefenbeziehung zu verstrken.

ist
Bei keinem Bilde des
ein Vordergrund denkbar, wie ihn das,,SchloBentheim"*
Blcke, an sich unbedeutend, sind zu einer Grenerscheinung ge-
zeigt.
Bewegung erzeugen mssen. Der Hgel

auf dem denn doch ein starker Sachakzent
bracht, die eine raumperspektivische
des Hintergrundes mit

liegt,
dem
Schlo,
wirkt auffallend klein daneben.
Man
wird nicht umhin knnen, die
zwei Mae miteinander in Beziehung zu setzen,
das Bild nach der Tiefe
d. h.
zu abzulesen.
Das Gegenstck zu dem gesteigerten Nahblick

gesteigerte Fernansicht.
Es
ist
dann
so viel
ist
Raum
die ins
Ungewhnliche
zwischen die Szene und
den Beschauer gelegt, da die Verkleinerung der gleichen Gren in verschiedenen Plnen unerwartet langsam vor sich geht.
Vermeer
(in der
Ansicht von Delft) und Ruysdael*
(in
Auch dafr bieten

dem Blick auf Haar-
lem, Abb. S. 157) gute Beispiele.
Da
Hell
und Dunkel,
Illusion erhht, ist
92
als kontrastierende Folie
verwendet, die plastische
immer bekannt gewesen und Lionardo
fordert
im beson-
II.
deren, da
man
FLACHE UND TIEFE
dafr sorgen
dunkeln auf Hell abzusetzen.
die
Teile der
solle, die hellen
Aber
Form
auf Dunkel und
es ist etwas anderes,
wenn nun
ein
wo
das
dunkler Krper sich vor den hellen schiebt, ihn teilweise deckend,
Auge das Helle
sucht und es doch nur fassen kann in seinem Verhltnis zu
der vorgelagerten Form, der gegenber es also stets als etwas Zurckliegen-
des erscheinen mu. Aufs Ganze bertragen ergibt sich daraus das wichtige
Motiv des dunkeln Vordergrundes.

berschneidung und Rahmung sind beide
Aber
alter Kunstbesitz.
die
Barockkulisse und der Barockrahmen haben eine besondere zurcktreibende

Kraft, die
fall,
man
So
frher nicht gesucht hat.
wenn Jan Steen
Strmpfen beschftigt,
Schne malt,
eine
in der
Auch
hinten im
Zimmer mit
ist
jetzt die
dort gar nicht
als
rckgeschobenes gegenber einem Vorgelagerten erscheint, so
Kolonnaden des Bernini sind
haben
die
im Tiefensinn wirk-
Figur von vornherein
selbe Gedanke, den die barocke Architektur
ihren
der Eingangstre sicht-
die Stanzenbilder Raffaels
Torbogenumrahmung, aber das Motiv
sam gemacht. Wenn dagegen
die,
ein typisch barocker Ein-
Umrahmung
dunklen
bar wird (Buckingham-Palast).
ist es
etwas Zudas der-
ist
im groen durchgefhrt
erst auf der Basis solcher
hat.
Die
Tiefenempfindung
mglich gewesen.
3-
Die Betrachtung nach formalen Motiven
lt
sich ergnzen durch
rein ikonographisch angelegte Betrachtung nach einzelnen Bildstoffen.
eine Vollstndigkeit
im bisherigen sowieso nicht
erreicht
eine
Wenn
werden konnte,
so
wird eine solche ikonographische Gegenprobe wenigstens den Verdacht zerstreuen, als seien nur einseitig gewisse auerordentliche Flle aufgegriffen
worden.
Das Portrt
da es sich hier
um
scheint
ja
am
wenigsten ergiebig zu sein fr unsere Begriffe,
gewhnlich nur
um
eine einzelne Figur handelt
und nicht
mehrere, die in das Verhltnis des Neben- oder Hintereinander gebracht
werden knnten. Allein darauf kommt

zelfigur lassen sich die
schicht entsteht,
und
Formen
es ja gar nicht an.
so anordnen, da der
die objektiv-rumlichen
Auch
Eindruck einer Flchen-
Schiebungen sind
Anfang, aber nicht das Ende. Ein auf die Brstung gelegter
Holbein immer so verwertet
sein,
bei der Ein-
ja
Arm
nur der
wird bei
da sich die bestimmte Vorstellung einer
vorderen Raumebene erzeugt; wenn Rembrandt das Motiv wiederholt, so
kann im Materiellen
alles gleich sein,
aber der Flcheneindruck
kommt doch
93
Betrachtung
en
n
Baroccio
kommen. Die optischen Akzente
sind so
Bindungen dem Beschauer natrlicher sind
als ge-
nicht zustande, soll nicht zustande

gesetzt, da alle anderen
rade die Bindungen in der Flche.
Flle
von reiner Frontalitt finden
sich
hben und drben, aber Holbeins Anna von Cleve(Louvre) wirkt ganz mauermig, whrend Rembrandt dieser
Wirkung auch dann
entgeht,
von vornherein, etwa durch einen nach auen gestreckten Arm,

arbeitet.
modern
Galerie.
man
Es
sind die Jugendbilder,
sein will
Spter
aber,
ich
ist er
wo
er mit solchen
er nicht
ihr entgegen-
gewaltsamen Mitteln
denke an die blumenreichende Saskia der Dresdner

berall ruhig
und hat doch
die barocke Tiefe.
Fragt
wie der klassische Holbein das Saskiamotiv behandelt haben
wrde, so knnte
man
auf das reizvolle Bild des Mdchens mit
der Berliner Galerie (No. 570) verweisen: es
dem jungen Moro
ist
dem
gebilligt
worden
Themas
sein.
Fr elementare Demonstrationszwecke bleiben natrlich

mata der Erzhlung, des Landschafts- und
Apfel in
kein Holbein, sondern steht
nahe, aber diese flchenmige Behandlung des
wrde von Holbein grundstzlich
94
wenn
Sittenbildes
die reicheren
die
The-
dankbareren.
Tiepolo
Wir
wollen,
nachdem
einzelnes schon oben analysiert
worden
ist,
noch ein
paar Querschnitte im ikonographischen Sinne machen.
Lionardos Abendmahl
stils.
Stoff
und
Stil
ist
das erste groe Beispiel des klassischen Flchen-
scheinen dabei so sehr sich gegenseitig zu bedingen, da
es sein besonderes Interesse hat, gerade hier das Gegenbeispiel der entwerteten Flche aufzusuchen.
Sie
kann mit der Schrgstellung des Tisches
zwungen werden und Tintoretto
z.
B. hat es so versucht, aber es
notwendig, zu diesem Mittel zu greifen.
Tisch parallel
zum
Ohne darauf zu
ist
er-
nicht
verzichten, den
Bildrand zu orientieren und dieser Orientierung in der
Architektur eine Resonanz zu geben, hat Tiepolo ein Abendmahl* komponiert,

das als Kunstwerk mit Lionardo sich nicht vergleichen darf, aber
rein das Gegenspiel darstellt.
stilistisch
Die Figuren binden sich nicht in der Flche
und das entscheidet. Man kann Christus nicht lsen aus der Beziehung zu der
Gruppe der Jnger schrg vor ihm, die wegen ihrer Masse und wegen des
Zusammentreffens von tiefem Schatten und hchstem Licht optisch den
Hauptakzent haben.
Man mag
wollen oder nicht
mit allen Mitteln wird das
95
Pieter Brueghel
Auge
ser
d.
auf diesen Punkt geleitet und neben der Tiefenspannung zwischen die-
Vorgruppe und der rckwrtigen Zentralfigur treten
Ebene durchaus
in zweite Linie zurck.
Das
nur
Von
ist
als jene
kmmerliches An-
als
Da das Motiv der
hngsel erscheinen, unfhig, den Blick weiterzufhren.
mannigfaltigem Echo weiterklingt,
Elemente der
etwas ganz anderes
ist
isolierten Judasfiguren der primitiven Kunst, die
Tiefe bei Tiepolo dann nicht blo einmal
die
angeschlagen wird, sondern in
selbstverstndlich.
entwicklungsgeschichtlichen Zwischengliedern
nehmen wir nur den
einen Baroccio* heraus, der in lehrreicher Weise zeigt, wie sich zunchst der
Flchenstil mit Tiefe durchsetzt.
Tiefengnge
ein.
Von
Das
Bild geht mit groer Dringlichkeit auf
links vorn, namentlich aber
von rechts vorn werden wir
Wenn
ber verschiedene Stationen zu Christus hingefhrt.
mehr Tiefe
besitzt als Lionardo, so ist er
dadurch Baroccio
ihm doch darin noch verwandt,
da die Schichtung in einzelnen Raumstreifen deutlich erhalten geblieben
Das unterscheidet den
Italiener
von einem nordischen Maler des ber-
gangs wie Pieter Brueghel*. Seine Bauernhochzeit
Abendmahl
in der
96
ist
ist
dem
Stoff nach
dem
nicht ungleich: ein langer Tisch mit der Braut als Mittelfigur.
Die Komposition hat aber mit Lionardos Bild
Braut
ist.
kaum
zwar ausgezeichnet durch den hinter
Grenerscheinung
ist sie
aber sehr klein.
einen Faden gemein. Die
ihr
aufgehngten Teppich,
Dabei
ist
nun das
stilge-
IL
FLCHE UND TIEFE
schichtlich Wichtige, da sie
unmittelbar mit den groen Vordergrunds-
zusammen gesehen werden mu. Der Blick sucht sie als den ideellen
Mittelpunkt und wird schon darum das Perspektivisch-Kleine mit dem Perspektivisch-Groen zusammennehmen; damit man aber ja nicht ausweichen
kann, ist durch die Bewegung des Sitzenden, der die Schsseln von dem
figuren
Servierbrett
einer ausgehngten
nimmt
Tre
und weitergibt, fr die
Verbindung von vorn nach hinten auf weitere Art gesorgt
(vgl.
das ganz
hnliche Motiv bei Baroccio). Kleine Figuren in den zurckliegenden Grn-
den hat es auch frher gegeben, aber

groen. Hier
ist
binden sich nicht mit den vorderen
sie
geschehen, was Lionardo theoretisch kannte, aber praktisch
vermied: die Nebeneinanderstellung real gleicher Gren in sehr ungleicher

Erscheinung, wobei das Neue in
Brueghel
ist
dem Zwang
noch nicht Vermeer, aber
er hat
Dafr nimmt
die
liegt.
den Vermeer vorbereitet. Das
Wand kommt
Motiv der Schrgstellung von Tisch und

Flche zu entfremden.
Zusammensehens
des
hinzu, das Bild der
Fllung der beiden Ecken wieder
darauf Bezug.
Die groe
Beweinung des Quinten Massys* von
klassisch", weil die
fhrenden Personen
alle
151
(Antwerpen)
ganz deutlich
in die
ist
Flche sich
Christus begleitet ganz rein die horizontale Grundlinie des Bildes,
einstellen.
Magdalena und Nicodemus ergnzen
die Schicht zur vollen Breite der Tafel.
Die Krper sind mit ihren Extremitten reliefhaft-flchig auseinandergezogen,
und auch aus den hinteren Reihen unterbricht kaum
Stimmung
schaft
eine
Gebrde diese
des Ruhig-Geschichteten. Sie wird schlielich auch von der Land-
aufgenommen.
Nach dem Vorausgeschickten

Planimetrie keine primitive
groen Meister in
Form
Hugo van
kaum
ntig zu erklren, da diese
ist
es
ist.
Die Generation vor Massys hatte ihren
der Goes.
Nimmt man
werk, die Anbetung der Hirten in Florenz, so sieht
sein bekanntes
man
gleich,
Haupt-
wie wenig
Vorliebe fr die Flche diese nordischen Quattrocentisten gehabt haben, wie

sie
mit den Mitteln des Einwrtsrckens und Hinterstellens der Figur sich
die Tiefe zu erschlieen suchen
ken. In
dem
Parallele zur
kleinen Bild von
und dabei eben zerstreut und brchig wir-
Wien* haben wir dann
Beweinung des Massys: auch da
Tiefenstaffelung und der Leichnam
Diese Schrgfhrung
Mit dem
16.
ist,
H. W., G.
2.
A.
genaue stoffliche
es eine
ausgesprochene
schrg bildeinwrts genommen.
obwohl nicht
Jahrhundert verschwindet
Leichnam dennoch verkrzt

7
ist
ist
die
sie
die einzige Formel,
dann
doch typisch.
Wird
der
Weise dafr
ge-
fast vollstndig.
dargestellt, so ist auf andere
97
Quinten Massys
sorgt,
da er den planimetrischen Habitus" des Bildes nicht stre. Drer,
der in seinen frhen Beweinungen sich entschieden zu einem Christus in der
Flche bekennt, hat spter auch hie und da den Krper verkrzt gegeben,
schnsten in der groen Zeichnung in Bremen (L. 117).
Hauptbeispiel
ist
die
Beweinung mit
Ein malerisches
van Cleve (Meister des
Stiftern des Joos
Marientodes) im Louvre. In solchen Fllen wirkt die verkrzte
eben wie eine ffnung in der Mauer; entscheidend
berhaupt da
reicht,
wenn
bleibt,
Form dann
da eine Mauer
Diese Wirkung haben die Frheren auch dann nicht
ist.
sie sich
dem Bildrand
am
er-
parallel halten.
dem Sden kann man Fra Bartolommeos

Pitti) anfhren. Noch mehr flchige Gebun-
Als klassisches Gegenstck aus
Beweinung von 1517 (Florenz,

denheit. Noch mehr der Stil des strengen
Reliefs.
gehen die Figuren doch so nah zusammen, da

haftig zu spren glaubt.
der sich
kaum
ein
Vollkommen
man
um
Das Bild gewinnt dadurch
eine
98
Ruhe und
allein es
der Stille der Leidensgeschichte willen
scheinung zu dieser Geschlossenheit gesammelt worden.

gessen, da dieser
Modus damals
bewegt,
die vordere Schicht leib-
moderner Betrachter verschlieen wird,
falsch zu sagen, nur
frei
ein allgemeiner war,
Man
Stille,
wre doch
sei die
Er-
darf nicht ver-
und wenn
eine
Ab-
FLCHE UND TIEFE
II.
sieht auf besonders feierliche Gehaltenheit nicht geleugnet
werden
soll,
so
kann der Eindruck fr das damalige Publikum doch nicht der gleiche ge-
wesen
sein wie fr uns, die wir
ganz andere Voraussetzungen mitbringen. Der
springende Punkt im Problem aber
wo
Ruhe
es die
konnte.
Das
ist der,
da das
mehr auf diesen
suchte, nicht
17.
Jahrhundert selbst da,
Darstellungsstil zurckgreifen
den Archaisten Poussin.
gilt selbst fr
Die echt barocke Umkehrung im Beweinungsbild finden wir bei Rubens in
dem Stck von
1614 (Wien,
s.
nams
fast erschreckend wirkt.
nicht
zum
Abb.
S. 132),
die
Verkrzung des Leich-
Die Verkrzung an sich macht das Bild noch
Barockbild, allein hier haben
so bedeutendes
wo
nun
die Tiefenelemente
im Bild
ein
Gewicht bekommen, da jener renaissancemige Flchen-
eindruck vollstndig aufgehoben

stt allerdings auch durch
den
ist,
und der verkrzte Krper ganz
Raum
allein
mit einer Gewalt, die frher nicht
bekannt war.
Am
wenn
strksten spricht die Tiefe,
sie sich als
Bewegung
kann, daher denn ein rechtes Bravourstck des Barock die
Themas
einer
offenbaren
Umsetzung des
bewegten Menge
aus der Flche in die dritte Di-
mension gewesen
ist.
Die Kreuz-
tragung enthlt dieses Thema.
Wir
besitzen es in klassischer
dem
Redaktion
in
di
(Madrid),
Sicilia
dem noch
ber
Kraft
Raffaels
sog.
die
Spasimo
ein
ordnende
gewaltet
Der Zug kommt aus der

aber die Komposition
fest
in
die
Bild,
hat.
Tiefe,
ist
ganz
Flche eingestellt.
Die wundervolle Zeichnung Drers in der kleinen Holzschnitt-
passion,
die
Hauptmotiv
Raffael
fr
bentzt
hat,
das
ist
trotz aller Unscheinbarkeit der
Dimension ebenso wie die gekleine
Kreuztragung
vollkommen
reines Beispiel
stochene
ein
klassischen
Flchenstils.
Und
Van
der Goes
99
Drer hat
weniger
sich hier
tion sttzen knnen.
als Raffael auf eine
Unter seinen Vorgngern hat zwar Schongauer schon
merkwrdig waches Gefhl
ein
schon bestehende Tradi-
aber doch hebt sich bei jeder
fr Flche,
Vergleichung mit ihm die Drersche Kunst immer
als
die
erst eigentlich
flchenmige heraus und gerade die groe Kreuztragung Schongauers
ist
noch wenig zur Flche geeint.
Das barocke Gegenstck zu Raffael und Drer
wir
geben es in der
Kreuztragung des Rubens* (Stich des P. Pontius, mit einer dem Gemlde in
Hchst
Brssel vorausgehenden Variante).
brillant der
Zug nach der Tiefe
zu entwickelt und durch eine Aufwrtsbewegung noch interessanter gemacht.
Das
Stilistisch-Neue, das wir suchen, liegt
lichen
nun
freilich nicht
Motiv des Bewegungszuges, sondern, da
es sich
um
im bloen
ein Prinzip der
Darstellung handelt, in der Art der Durchfhrung des Themas: wie

die Tiefe
kehrt
alles,
was
ohne da
die Flche betonen wrde, zurckgedrngt
sie so
erschlieen, an
ist.
seine hollndischen Zeitgenos-
strmisch wie Rubens mit plastischen Mitteln den
dem barocken
Prinzip
tief enhaf ter
Raum
Darstellung teilnehmen
dem Unscheinbarmachen
der Entwertung der Flche oder

sie sich
alle in
fhrenden Momente fr das Auge herausgeholt sind und umge-
Eben darum knnen auch Rembrandt und

sen,
stoff-
in
der Flche treffen
mit Rubens, den Reiz der Tiefenbewegung aber gewinnen
sie vor-
zglich mit malerischen Mitteln.
Auch Rembrandt
Figuren gearbeitet
hat ursprnglich mit einem lebhaften Hintereinander der
wir haben oben bereits auf seine Radierung des barmher-
zigen Samariters hingewiesen
einer fast vllig streifenfrmigen

tet
das keine
Umkehr
zur
Form
Fhrung des Lichtes wird
die
wenn
er spter die gleiche Geschichte*
Abwicklung der Figuren
erzhlt, so bedeu-
eines vergangenen Jahrhunderts: durch die
von den Gegenstnden markierte Flche im
Eindruck wieder aufgehoben oder doch

drckt.
mit
Keinem Menschen wird
zum sekundren Motiv
herabge-
es einfallen, das Bild reliefmig auffassen
zu wollen. Zu deutlich merkt man, wie die Figurenschicht mit
dem
eigent-
lichen Lebensinhalt des Bildes gar nicht zusammenfllt.
Das groe Ecce homo (Radierung von 1650) ist ein analoger Fall. Bekanntlich geht das Schema der Komposition auf einen Cinquecentisten, den
Lucas van Leyden zurck. Eine Hauswand und eine Terrasse davor, ganz
frontal gesehen; Leute, die sich auf der Terrasse, vor der Terrasse reihen-
mig nebeneinandergestellt haben

zu gewinnen?
100
Man
lernt bei
wie
ist
daraus eine Barockerscheinung
Rembrandt, da es nicht auf die Sache ankommt,
Rubens
101
Rembrandt
sondern auf die Behandlung. Whrend Lucas van Leyden sich in lauter Flchenbildern erschpft,
ist
die
Zeichnung Rembrandts so sehr mit Tiefen-
motiven durchsetzt, da der Beschauer, was materiell an Flche vorkommt,
zwar
sieht,
aber doch nur als das mehr oder weniger zufllige Substrat einer
ganz anders gearteten Erscheinung gelten lassen wird.
Fr
die hollndischen
Genremaler des
16.
selben Lucas van Leyden, in Pieter Aertsen

gleichsmaterial.
Auch
Jahrhunderts haben wir in dem-
und Averkamp
hier, in sittenbildlichen
ein breites Ver-
Darstellungen,
wo
eine Ver-
pflichtung zu irgend einer feierlichen Art der Inszenierung gewi nicht vorlag, halten sich die
Reliefs.
Maler des
16.
Jahrhunderts an das Schema des strengen
Die Figuren am Rand bilden eine erste Schicht, bald vollstndig durch-
gefhrt durch die Breite des Bildes, bald nur als Andeutung, und was nach
rckwrts weiter
folgt, gliedert sich in
derselben Weise. So behandelt Pieter
Aertsen seine Interieurszenen und so sind noch bei
Averkamp
sich der
die Bilder mit Schlittschuhlufern gebaut.
Zusammenhang
Allmhlich aber lst
der Flche, die Motive mehren sich, die entschieden
von vorn nach hinten weisen,

102
dem etwas jngeren
bis schlielich das
ganze Bild
in
dem
Sinne um-
:<
v
oi
<u
3
u
CQ
103
da horizontale Bindungen nicht mehr mglich sind oder nicht
dem Sinn der Erscheinung entsprechend empfunden werden. Man
modelliert
mehr
mu
als
ist,
ein Eisbild des
Adrian van de Velde mit Averkamp vergleichen oder ein
lndliches Interieur des Ostade mit einem Kchenbild des Peter Aertsen*.
Am interessantesten aber werden die
Beispiele sein,
eines
das Lieblingsthema des Pieter de Hooch.
Zimmers
Da
ist es
wo
dem
Reich-
schlicht
die Szene schliet.
dann wieder
die
und
Es
ist
Art dieses
das rumliche Gerste seines Schichten- und Flchencharakters zu ent-
kleiden
leiten.
und durch Lichtfhrung und Farbe das Auge auf andere Wege zu
In dem Berliner Bild des Pieter de Hooch, die Mutter mit dem Kind in
der Wiege*, geht die
Bewegung diagonal nach

Trotzdem der
der Ausgangstre entgegen.
dem
nicht mit
operiert wird, sondern
tum malerischer" Rumlichkeiten

klar die frontal gesehene Rckwand
Stils,
wo
der Tiefe,
Raum
dem
hellen Licht an
frontal gesehen
ist,
wre
Bild mit Breitenschnitten nicht beizukommen.
Zum Problem der Landschaft ist oben bereits einiges beigebracht worden,
um zu zeigen, wie der klassische Typ des Patenier in mehrfacher Weise in
den Barocktyp bergefhrt worden
ist.
Vielleicht ist es nicht berflssig,
noch einmal auf das Thema zurckzukommen im Sinne der Mahnung, die
zwei Typen als in sich geschlossene Mchte in ihrer ganzen historischen Be-
deutung
Patenier vortrgt, identisch

schaft mit der
Aertsen
104
Man mu
sich vorzustellen.
Kanone*
ist
gibt
erkannt haben, da die Raumform, die
mit dem, was Drer z. B. in der (radierten) Land-
und da der grte
italienische Landschafter der
105
Drer
Renaissance, Tizian*,
men
in
dem Streifenschema
sich mit Patenier
vollkom-
deckt.
Was
auf den unhistorischen Betrachter bei Drer als Befangenheit wirkt,
die parallele
Ordnung von Vordergrund, Mittelgrund, Hintergrund,
ist
ge-
rade der Fortschritt einer sehr klaren bertragung des Zeitideals auf die be-
mu
sondere Aufgabe der Landschaft. So bestimmt

so flchenmig
mu
der Boden sich schichten,
das Drfchen innerhalb seiner Zone sich darstellen. Ge-
wi hat Tizian die Natur
freier
und grer aufgefat, aber
vor allem in seinen Zeichnungen
die
Auffassung
ist
man
sieht das
durchweg getragen
von dem gleichen, das Flchige suchenden Geschmack.

So verschieden dann auf der andern Seite Rubens und Rembrandt uns
er-
scheinen mgen, fr beide hat sich doch in ganz bereinstimmender Weise

die
Raumdarstellung verschoben:
festigt sich streifenmig.
kommen auch
die
ist
Hand
Tiefenzug dominiert und nichts ver-
Einwrts fhrende Wege, verkrzt gesehene Alleen
frher vor, aber sie haben nie das Bild beherrscht. Jetzt sind
es gerade solche Motive, auf
Formen
"der
denen der Ton
die Hauptsache, nicht
reichen.
liegt.
wie sich die Dinge von rechts und links her
Das Gegenstndliche kann aber auch ganz
triumphiert die neue Kunst erst ganz, dann

tiefe, die
nehmen
106
Das Hintereinander der
ist
und dann
Raumeinem Atemzug auf-
es die allgemeine
der Beschauer als ein einheitliches Ganzes in
soll.
fehlen
II.
FLCHE UND TIEFE
Je deutlicher der Gegensatz der
Typen erkannt
wird die Geschichte des bergangs.
Schon
In den Niederlanden
ist
so interessanter
dem
nach
Ideal der Flche ge-
der alte Pieter Brueghel auch hier der ge-
von Patenier weg unmittelbar auf Rubens hinweist. Wir
niale Neuerer, der
knnen uns nicht versagen, auch

als Vollbild in
um
die nchste Generation
Drer, die Hirschvogel und Lautensack, haben mit

brochen.
ist,
seine Winterlandschaft* mit den Jgern
diesem Abschnitt zu bringen,
sie
noch
kann nach beiden Polen hin auf-
klrend wirken. Auf der rechten Seite, im Mittel- und Hintergrund hat das
Bild noch manches,
Motiv der Bume,
was an den
die
von
alten Stil gemahnt, aber mit
links her ber den
dem gewaltigen
Rcken des Hgels zu den
spektivisch schon sehr kleinen Husern der Tiefe fhren,
ist
per-
ein entscheiden-
der Schritt in die neue Zeit gemacht. Durchgreifend von unten bis oben, das
Bild fllend bis zur Mitte, erzeugen sie eine Tiefenbewegung, die auch die
widerstrebenden Teile nicht unberhrt
Hunden
luft
lt.
im selben Bewegungszug und
Huser und Hgellinien, gegen den Rand
Der Trupp der Jger mit den

strkt die Kraft der Baumreihe.
hin, schlieen sich begleitend an.
Rembrandt
107
Botticini
storisches
id Natio-
Es
all
nales
ist
ein beraus
sich
um das Jahr 1500 ber-
Kunst
die Befangenheit einer
merkwrdiges Schauspiel, wie
der Wille zur Flche durchsetzt. Je
mehr
primitiven Anschauung berwand, die bei
die
dem
deutlichsten Wollen, von
dem
Blo-Flchenmigen loszukommen, doch mit einem Fue immer darin verstrickt blieb, je
mehr
Kunst mit den Mitteln der Verkrzung und der
die
Raumtiefe vollkommen sicher umzugehen wute,

sich das
um
Verlangen nach Bildern, die ihren Inhalt
so entschiedener meldet
in einer klaren
sammelt haben. Diese klassische Flche wirkt ganz anders
Flche ge-
als die primitive
Flche, nicht nur weil der
Zusammenhang
dern weil
mit Kontrastmotiven: erst durch die bildeinwrts
sie
durchsetzt
ist
fhrenden Momente der Verkrzung

breiteten
der Teile ein gefhlterer
kommt
formen mssen
der Charakter des flchig Ge-
in einer
alles in einer
Ebene ausgerichtet
gemeinsamen Ebene
liegen.
sei,
Die Flche
wieder als die Grundform durchschlagen. Es gibt kein Bild des
aber Haupt-
mu immer
15.
Jahrhun-
das als Ganzes die flchige Bestimmtheit von Raffaels Sixtinischer
Madonna
108
son-
und Zusammengeschlossenen ganz zur Geltung. Die Forderung der
Flche bedingt nicht, da
derts,
ist,
bese,
und wieder
ist
es ein
Merkmal des
klassischen
Stils,
wie
II.
FLCHE UND TIEFE
innerhalb des Ganzen das Kind bei Raffael, trotz aller Verkrzung, mit gr-
Bestimmtheit in die Flche sich
ter
Die Primitiven haben
viel
einstellt.
mehr versucht,
die Flche zu berwinden, als
auszubilden.
sie
Wenn
die drei Erzengel dargestellt werden, so gibt sie ein Quattrocentist
wieBotticini*auf einem charakteristischen Bilde in schrger Reihe, die Hochrenaissance (Caroto*)
stellt
sie
in
gerader Linie auf.
Schrgstellung als die lebendigere
empfunden worden
habt, das
Thema
ist,
fr
sein,
da jene
eine schreitende Gesellschaft
jedenfalls hat das 16. Jahrhundert das Bedrfnis ge-
anders zu redigieren.
Gerade Reihenstellungen
Komposition wie
Form
Mag
Botticellis
kommen
natrlich
immer schon
Primavera wrden die Sptem
vor, allein eine

als
zu dnn, zu
unfestbeurteilt ha-
ben; es fehlt der
bndige
Schlu,
den die Klassiker

auch da erreichen,
wo
die
Figuren
in
groen Abstnden
sich folgen, ja
ganze
eine
Seite
offen gelassen
Im
wo
ist.
Bedrfnis
nach Tiefe und aus
dem Wunsche hernur
aus,
flach
ja nicht
zu erschei-
nen, haben die lte-
ren Knstler gern

einzelne auffllige
Stcke im
Bilde
schrg gestellt, na-
mentlich
tektoni-
sche Stcke, beide-
nen
die verkrzte
Erscheinung
sich
leicht ergab.
Man
Caroto
109
Meister des Marienlebens
erinnert
an den etwas aufdringlichen Effekt des verkrzten Sarko-
sich
phages bei Auferstehungen. Wohlgemut verdirbt sich im Hofer Altar (Mnchen) durch die schrille Linie ganz die Einfalt seiner frontalen Hauptfigur.
Ein Italiener wie Ghirlandajo bringt mit derselben Schrgform eine berflssige
Unruhe
in seine
gerade er anderwrts
Anbetung der Hirten (Florenz, Akademie), obwohl
dem
klassischen Stil
Figuren mchtig vorgearbeitet

Versuche,
direkte
mit ernsten Schichtungen der
hat.
Tiefenbewegungen herzustellen,
Menschen aus der Tiefe her zu entwickeln, sind im
15.
z.
B. einen
Zug von
Jahrhundert durchaus
nicht selten, namentlich in der nordischen Kunst, sie wirken aber als verfrht, weil der
Zusammenhang zwischen dem Vorderen und dem Rckwr-
tigen nicht anschaulich wird.
Typisches Beispiel: Der Zug der Leute auf
Schongauers Kupferstich der Anbetung der Knige. Verwandt das Motiv im
Tempelgang Maria beim Meister des Marienlebens" (Mnchen), wo das

nach der Tiefe schreitende Mdchen mit den Figuren des Vordergrundes
Verbindung verloren
Fr den einfachen
hat.
Fall der in verschiedenen Tiefenabstnden belebten
Bhne, ohne ausgesprochene Bewegung nach oder aus der Tiefe,

burtsbild* desselben Meisters des Marienlebens" in
110
alle
Mnchen
ist
das Ge-
lehrreich: der
Meister des Todes Maria
Flchenzusammenhang
stofflich hnlichen
hier fast vllig zerrissen.
ist
Aufgabe
ein
Maler des
Todes Maria"*, das Sterbebett und
men
16.
Wenn
Jahrhunderts, der Meister des
die Gesellschaft
ruhigen Schichtung hat bringen knnen, so
im Raum zu einer vollkom-
ist es
nicht nur die besser ver-
standene Perspektive, die da Wunder getan hat, sondern es

rative
Flchengefhl,
Das unruhig
dagegen bei einer
ohne das die Perspektive nicht
ist
das neue
viel
deko-
gentzt htte
zerrissene Wochenstubenbild des nordischen Primitiven
).
ist
aber auch interessant als Gegensatz zu der zeitgenssischen Kunst Italiens.
Man kann
da gut sehen, was es fr eine Bewandtnis hat mit dem italienischen
Instinkt fr Flche.
Neben den Niederlndern und gar neben den Oberdeut-
schen erscheinen die Italiener des
15.
Jahrhunderts merkwrdig zurckhaltend.
Mit ihrem klaren Raumgefhl riskieren

Gefahr kennen. Es
ist als
ob
sie die
sie viel
Blume
weniger, eben weil
sie die
nicht htten aufreien wollen, be-
vor sie von selbst sich erschlsse. Aber dieser Ausdruck hat etwas Schiefes.
Man
hlt nicht
zurck aus ngstlichkeit, sondern ergreift die Flche mit freu-
digem Wollen. Die streng geschichteten Reihen
in
den Historien des Ghir-
landajo und des Carpaccio sind nicht Befangenheiten einer noch unfreien
Empfindung, sondern die Vorahnung einer neuen Schnheit.

x
Die Abbildung
lt
freilich
die
ordnende Kraft der Farbe schmerzlich vermissen.
III
Und genau
so ist es in der
Pollaiuolos Stich der
kmpfenden Mnner mit seiner
Haltung der Krper, schon
Es
undenkbar.
zwar
fehlt
in
Ein Blatt wie
Zeichnung der Einzelfigur.
fast rein planimetrischen
Florenz ungewhnlich, wre im Norden ganz
dieser Zeichnung
noch
die volle Freiheit,
um
die
Flche als etwas Selbstverstndliches erscheinen zu lassen, trotzdem wollen

solche Flle nicht als archaische Rckstndigkeit beurteilt werden, sondern
Verheiung des kommenden klassischen
als
Wir haben
hier Begriffe
Stils.
zu errtern unternommen und nicht Geschichte zu
man
vom klassischen Typus des Flchenhaften den richtigen Eindruck bekommen
will. Im Sden, wo die Flche ihre eigentliche Heimat zu haben scheint, mu
man fr Grade flchiger Wirkung sich empfindlich machen, im Norden mu
man die widerstrebenden Krfte am Werk gesehen haben. Aber nun mit
dem 16. Jahrhundert beginnt ein vollkommenes Flchengefhl die Darstelgeben, aber es
ist
unumgnglich, die Vorstufen kennen zu lernen, wenn
lung im ganzen Umkreis siegreich zu beherrschen. berall
ist
da
es
in der
Landschaft des Tizian und des Patenier, in der Historie Drers und Raffaels,
die einzelne Figur
ja,
im Rahmen fngt auf einmal
an,
mit Entschiedenheit
Ein Sebastian des Liberale da Verona
sich in die Flche einzustellen.
ist
ganz
anders flchenhaft verfestigt als ein Sebastian des Botticelli, der daneben
leicht
etwas Unsicheres in der Erscheinung bekommt; ein liegender Frauen-
akt scheint erst in der Zeichnung des Giorgione, des Tizian
wahren Flchenbild geworden zu

Piero di Cosimo
u. a.)
und dasselbe Motiv,
das
Thema
sein,
ja
und Cariani zum
trotzdem die Primitiven
(Botticelli,
schon ganz hnlich angefat hatten. Ein
ein rein frontaler Kruzifixus, wirkt
noch wie ein fadenscheiniges Gewebe, whrend das
16.
im
15.
Jahrhundert
Jahrhundert ihm den
Charakter einer geschlossenen und nachdrcklich wirkenden Flchenerschei-
nung zu geben wei.
Ein Prachtbeispiel dafr
Grnewalds auf dem Isenheimer Altar, wo
zusammengenommen
Der Proze der Zersetzung
dem Proze
malerischen
Stils
einer einheitlichen be-
dieser klassischen Flche geht ganz parallel
Namen haltmachen
bedeutsam
unerhrten Weise
ist.
der Entwertung der Linie.
wird bei denselben
das groe Golgatha
in einer bisher
zum Eindruck
der Gekreuzigte mit seiner Begleitung

lebten Flche
ist
sind.
Wer
einmal diese Geschichte schreibt,
mssen, die fr die Entwicklung des
Correggio steht auch hier als Vorlufer
des Barock zwischen den Cinquecentisten.
In Venedig
ist es
Tintoretto, der
mchtig an der Zertrmmerung des Flchenideals gearbeitet
Greco
1
12
ist
fast
nichts
mehr davon zu spren.
hat,
und
bei
Reaktionre der Linie wie
II.
FLCHE UND TIEFE
Poussin sind auch Reaktionre der Flche.
Wollen den Mann des
trotz allem klassischen"
Wie
in der
17.
wer knnte
in
Poussin
Jahrhunderts verkennen
den blo optischen voraus, wobei der Norden immer
dem Sden
einen Vorsprung vor

ist
doch,
Entwicklungsgeschichte des Malerischen gehen die plastisch-
tiefenhaften Motive
Es
Und
fr sich in
Anspruch nehmen
darf.
unverkennbar, da die Nationen von Anfang an sich scheiden. Es

nationaler Phantasie,
gibt Eigentmlichkeiten
Wechsel
in allem
die
sich
konstant erhalten. Italien hat den Instinkt fr Flche immer strker besessen
als der
germanische Norden, dem das Aufwhlen der Tiefe im Blute steckt.
So wenig zu leugnen
diesseits der
bemerkbar
Alpen
da die italienische Flchenklassik eine Stilparallele
ist,
besitzt, so sehr
macht
da die reine Flche hier bald
worden
nicht lange ertragen
dische Barock
aus
dem
ist.
sich andererseits der Unterschied

als
Beschrnkung empfunden und
Den Konsequenzen
aber,
die
der nor-
Tiefenprinzip gezogen hat, hat der Sden nur von
ferne folgen knnen.
Plastik
I.
Man kann
die Geschichte der Plastik als eine Geschichte der
Eine anfngliche Befangenheit wird abgeworfen,
der Figur demonstrieren.
und greifen
die Glieder regen sich
Entwicklung Allgemeines
aus, der
Krper
als
Ganzes kommt
wegung. Aber eine solche Geschichte der objektiven Themen deckt
in Be-
sich nicht
ganz mit dem, was wir hier unter Stilentwicklung verstehen. Wir meinen
gibt ein flchiges Sichbeschrnken, das nicht eine
es
Unterdrckung des Bewe-
gungsreichtums bedeutet, sondern nur eine andere Anordnung der Formen,
und andererseits gibt
es ein
einer ausgesprochenen
bewutes Auflsen der betonten Flche im Sinn
Tiefenbewegung und diese Formenordnung wird zwar
durch reiche Bewegungskomplexe begnstigt, kann sich aber auch mit ganz
einfachen Motiven verbinden.
Linienstil
15.
und Flchenstil korrespondieren offenbar miteinander.
Jahrhundert, wie
es
im allgemeinen auf Linie hingearbeitet
Das
hat, ist
auch im groen und ganzen ein Jahrhundert der Flche gewesen, nur da
der Begriff nicht zur vollen Energie angespannt worden
an die Flche, aber mehr unbewut und
man
aus der Flche herausfllt,
es
kommen
ist.
Man
hlt sich
bestndig Flle vor,
wo
ohne da das besonders bemerkt worden
wre. Charakteristisch das Beispiel von Verrocchios Gruppe des unglubigen
Thomas
die
Gruppe
steht in einer Nische, aber der Jnger bleibt mit einem
Bein auerhalb.
8
H. W., G.
2.
A.
113
Mit dem
16.
Jahrhundert aber wird es dann Ernst mit der Flchenempfin-
dung. Bewut und konsequent werden die Formen in eine Schicht gesam-
Der
melt.
plastische
Reichtum hat zugenommen,
sind strkere, jetzt erst scheinen die Krper

sein
in
den Gelenken,
vollkommen
frei
geworden zu
Gesamterscheinung aber hat sich
die
Das
Flchenbild beruhigt.
die Richtungsgegenstze
zum
reinen
der klassische Stil mit seinen bestimmten
ist
Silhouetten.
Allein diese
Flchigkeit
klassische
ist
von langer Dauer gewesen.
nicht
man die Dinge in Fesseln schlge, wenn man sie der

reinen Flche unterwarf; man lst die Silhouetten auf und fhrt das Auge
um die Rnder herum; man steigert das Quantum verkrzt erscheinender
Form und gibt mit berschneidungen, bergreifenden Motiven stark spreBald schien
es, als
ob
chende Verhltnisse des Vor- und Rckwrts, kurz, es wird absichtlich vermieden,
den Eindruck der Flche aufkommen zu
Flche tatschlich noch vorhanden
ist.
lassen,
auch wenn eine
So arbeitet Bernini. Hauptbeispiele:
das Grabmal Urbans VIII. in St. Peter und (noch verschrft)
ebenda das
Grabmal Alexanders VII*. Verglichen damit erscheinen Michelangelos Medicergrber
vollkommen scheibenhaft.
Arbeit Berninis zur

Stils
kann man
spteren
gut kennen lernen.
Gerade im Fortgang der frheren

eigentliche
die
Gesinnung dieses
Die Hauptflche noch mehr zerklftet.
Die vor-
deren Figuren wesentlich von der schmalen Seite her gesehen. Rckwrtige
Halbfiguren.
Auch das
alte
Motiv des Betens mit emporgestellten Hnden
(beim Papst), das die profilmige Darstellung unweigerlich zu verlangen

scheint, hier der verkrzten Ansicht unterstellt.
Wie
um
sehr der alte Flchenstil
erschttert
so deutlicher erhellen, als es sich
Typus des Wandgrabes
handelt.
umgebildet und die Hauptfigur

aber auch das,
sich gegenseitig
was
in einer
entfernt
geben,
form
den
eingeflochten
sein, in
in dieses
und
es
ist
so behandelt, da es
Nebeneinander und es gehen
sieht das
Gewebe
mu dem
der Mitte eine
im Sinne des frheren Sarkophags
ist
der Reiz der
tie-
Meister des Barock
Tr vorzufinden,
eine horizontale
die,
weit
Bindeform abzu-
den Zwischenraum vertikal aufschlitzt, wodurch eine neue Tiefen-
sich auftut: aus
emporhebend, hervor.
114
um
(auf bauchigem Sockel) entgegen,
Ebene zusammensteht,
wohl Fden herber und hinber, aber

durchaus erwnscht gewesen
aus diesen Beispielen
im Grunde doch immer noch
kommt uns
Form
mu
Freilich ist die Flachnische zur Tiefform
kaum annimmt man
fenwrts fhrenden
ist,
dem Schattendunkel
stt der Tod, das schwere
Tuch
II.
FLCHE UND TIEFE
Man
knnte meinen, der Barock habe die Wandkompositionen eher geflohen, da sie der Tendenz des Loskommens von der Flche doch einen gewissen Widerstand
Figuren
die
stellt
leisten
muten.
in Reihen,
Allein
sei.
fr den Barock durchaus nicht typisch.
ist
den Eindruck einer strengen Frontalitt,
als
allseitig
gedrehte Frei-
Allerdings vermeidet er
ob die Figur eine entschiedene
Hauptrichtung htte und in dieser Richtung gesehen werden wollte.

Tiefe
Es
Er
Erst an der Ebene, im Wi-
derspruch zur Ebene wird die Tiefe fhlbar. Die
gruppe
umgekehrt.
bringt sie in Nischen: er hat das grte In-
da eine rumliche Orientierung da
teresse,
es ist gerade
Seine
immer mit dem Anblick unter verschiedenen Winkeln verbunden.
ist
dem Barock
Plastik sich in
Versndigung gegen das Leben, wenn die

einer bestimmten Flche verfestigen wollte. Sie sieht nicht
nur nach einer
Seite,
schiene
Es
ist
an dieser
im Namen
fr
hat und
der
dessen
Form" zum
mus
sondern besitzt einen greren Streukreis.
Stelle
notwendig, Adolf Hildebrand zu zitieren, der nicht
eines besonderen Stils, sondern
Plastik
die
eine
die Flche
gefordert
,,
Problem
Katechis-
neuen
einer
im Namen der Kunst
groen
Schule in Deutschland ge-
worden
ist.
Erst
wenn
das Krperlich-Runde, sagt

Hildebrand,
trotzdem
es
rund ist, in ein flchenmig

fabares Bild umgesetzt ist,
ist
es
im
knstlerischen
Sinne sehbar geworden.
Wo
eine Figur nicht soweit ge-
bracht
ist,
da
sie
ihren
Inhalt in einem Flchenbild
gesammelt
enthlt,
wo
also
der Beschauer, der ihrer habhaft werden will, um sie her-
umzugehen gezwungen ist

und in einzelnen Bewegungsakten sich das Gesamtbild zusammensuchen
8*
Bernini
115
mu, da
ist
man
keinen Schritt ber die Natur hinaus-
Die Wohltat, die der Knstler mit seiner Arbeit dem Auge
gekommen.
erweisen
um
mit der Kunst
sollte,
indem
er das Zerstreute der natrlichen
einheitlichen Bilde sammelt,
ist
Erscheinung
zum
ausgeblieben.
In dieser Theorie scheint fr Bernini und die barocke Skulptur kein Platz
zu
Allein
sein.
geschehen
ist)
man
nur
als
Anwalt
seiner
dem
ganzen Gattung zu gebrauchen

er
tung, als
was
ist
an Negation der Flche

in einer
will.
Er
als Vertreter der
durch die Flche bereits durchgegangen

gibt, hat also eine
Kunstbung vorkommt,
die
ganz andere Bedeu-
zwischen flchig und nicht-
noch gar nicht unterscheiden kann.
flchig
Es
(wie das
Prinzip der Flchenforde-
um den einen Namen
rung gar nichts wei, Bernini aber
ihn
eigenen Kunst betrachten
opponiert gegen den Dilettantismus, der von
und was
wenn man
tut Hildebrand Unrecht,
ist
zweifellos, da der
angenehm
wirkt,
Bei diesen
ist
Barock stellenweise zu weit gegangen
ist
und un-
eben weil keine gesammelten Bilder zustande kommen.
die Kritik Hildebrands
am
Platze; aber
man
darf sie nicht aus-
dehnen wollen auf die Gesamtheit der nach-klassischen Produktion. Es gibt

auch untadeligen Barock.
ganz
er
er
selbst
ist.
Und zwar nicht, wenn er archaisiert, sondern wenn

Im Fortgang einer ganz allgemeinen Entwick-
lung des Sehens hat die Plastik einen
gefunden, der etwas anderes will
Renaissance und fr den die alten Termini der klassischen sthetik
als die
nicht
Stil
mehr zureichen. Es
gibt eine Kunst, die die Flche kennt, aber
druck nicht laut zu Worte
Man
darf also,
um
kommen
im Ein-
lassen will.
den Barockstil zu charakterisieren, nicht eine beliebige
Figur wie Berninis David mit der Schleuder einer Frontalfigur wie Michelangelos klassischem David (dem sog. Apoll,
Bargello)
gegenberstellen.
Allerdings bilden die zwei Arbeiten einen grellen Kontrast, bei
den Barock ein schiefes Licht
fllt.
Berninis David
ist
dem
aber auf
eine Jugendarbeit
und
Wendung ist erkauft mit dem Verlust aller befriedigenHier wird man wirklich um die Figur herumgetrieben",
einem immer etwas, was man aufzudecken sich gezwungen
die Vielseitigkeit der
den Ansichten.
denn
fhlt.
es
fehlt
Bernini hat das selbst empfunden und seine reifen Arbeiten sind viel
gesammelter gehalten, mehr

Die Erscheinung
Wenn
ist
nicht
unbewut
Generation bewut-flchig, so
116
auf
einen Blick gesammelt.
beruhigter, behlt aber etwas Oszillierendes.
die Primitiven
unflchig nennen.
ganz
flchig
kann man
gewesen sind und

die
die klassische
Kunst des Barock bewut-
Sie lehnt die Verpflichtung auf die
zwingende Frontalitt
II.
der Erscheinung ab,
wegung
weil
FLCHE UND TIEFE

nur in dieser Freiheit der Schein lebendiger BePlastik
ihr erreichbar schien.
Mensch wird glauben, man habe
ist
immer etwas Rundes und kein
die klassischen
Figuren nur von einer Seite
angesehen, aber bei allen Betrachtungsweisen macht sich doch eben die
Front
Norm
als
nicht gerade vor

nicht heien,
geltend und
Augen
man
hat.
auch wenn
fhlt ihre Bedeutung,
Nennt man den Barock
da nun das Chaos eingebrochen
und jedes Einstellen auf
sei
soll
gesagt sein, da
man den blockmigen Flchenzusammenhang ebensowenig mehr

wie die Verfestigung der Figur in einer dominierenden
die
wnscht,
Silhouette.
Dabei
Forderung, da die Ansichten sachlich erschpfende Bilder liefern
Das Ma
mten, mit gewissen Modifikationen weiter geltend bleiben.

dessen,
sie
unflchig, so will das
bestimmte Richtungen aufgehrt habe, sondern nur das
kann
man
was man zur Formerklrung
fr unentbehrlich hlt, ist nicht
immer
das gleiche.
2.
Die Begriffe, die unseren Kapiteln

greifen natrlich
zusammen,
es
wchses oder anders ausgedrckt
als berschriften
sind die verschiedenen

:
es ist berall ein
und
von verschiedenen Punkten aus gesehen. So kommen wir
vorgesetzt
Wurzeln
sind,
eines Ge-
dieselbe Sache, nur

bei der
Analyse des
Tiefenhaften auf Dinge, die schon als Komponenten des Malerischen genannt
werden muten.
Die Ersetzung der einen beherrschenden Silhouette,
die
mit der Sachform zusammenfllt, durch malerische Ansichten, in denen Sache
und Erscheinung auseinandertreten,
ist
schon bei der malerischen Plastik und
Architektur nach ihrer grundstzlichen Bedeutung errtert worden.
Wesentliche
ist,
Das
da solche Ansichten nicht nur gelegentlich sich ergeben
knnen, sondern da von Anfang an darauf gerechnet ist und da sie zahlreich und wie von selber sich dem Betrachter darbieten. Diese Wandlung ist
durchaus gebunden an die Entwicklung vom Flchenhaften zum Tiefenhaften.
In derGeschichte des Reiterdenkmals lt sich das gut anschaulich machen.
Der Gattamelata des Donatello und der Colleoni des Verrocchio sind
beide so aufgestellt, da die reine Breitenansicht betont
ist.
Dort steht das
Pferd im rechten Winkel zur Kirche, in der Flucht der Frontwand, hier luft
es mit der
Lngsachse
die Aufstellung
einer
parallel, seitlich
abgerckt
in beiden Fllen arbeitet
flchenmigen Auffassung vor und das
sttigt die Richtigkeit einer solchen Auffassung,
indem
und
Man
in sich geschlossenes Bild
zustande kommt.
Werk
be-
so ein restlos klares
hat den Colleoni nicht
117
Beispiele
gesehen,
wenn man
Und zwar
nicht die reine Seitenansicht kennt.
ist es
die
Ansicht von der Kirche her, seine rechte Seite, auf die das Bild abgestellt
ist,
denn nur so wird

der
Kopf geht
Sockels
alles deutlich
trotz der
der Feldherrnstab
Linksdrehung nicht verloren
aber die Hauptansicht schlgt doch
kommt
es an.
und
die Zgelhand,
).
Niemand wird
Und
siegreich durch.
und
Hhe des
Bei der
natrlich perspektivische Verschiebungen
sich
stellen
rasch
ein,
darauf allein
so tricht sein, zu meinen, die alten Bildhauer
htten wirklich nur auf eine Ansicht hingearbeitet, dann wre es ja berflssig
gewesen, ein vollkrperliches
genieen, indem
man
es rings
den Betrachter und das
Im wesentlichen
Bologna
in
ist
Werk
zu machen;
man
soll
das
Runde
umgeht, aber es gibt einen Ruhepunkt fr
hier die Ansicht der grten Breite.
hat sich darin auch bei den Groherzgen des Giovan
Florenz noch nichts gendert, obwohl
sie
mit strengerem tek-
tonischem Gefhl jeweilen in die Mittelachse des Platzes gestellt sind und
vom Raum
so
gleichmiger umsplt werden.
Die Figur erschliet sich in
ruhigen Breitansichten, wobei die Gefahr der perspektivischen Verzerrung
durch Erniedrigung des Sockels vermindert

die Orientierung der
Ansicht legitimiert
ist.
Neu aber
Denkmler neben der Breitansicht auch

Der Knstler nimmt
ist.
jetzt deutlich
wie durch
ist,
die verkrzte
Bezug auf einen
Beschauer, der den Reitern entgegenkommt.
So hatte es schon Michelangelo gehalten bei der Aufstellung des Marc

Aurel auf
dem
Kapitol: in der Mitte des Platzes stehend, auf niedrigem
Sockel, lt sich die Figur
zwar bequem von den Seiten
fassen,
auf der breiten Prachttreppe den kapitolinischen Hgel ersteigt,
Pferd mit der Stirnseite zugewendet.

die sptantike
nennen?
Figur
Offenbar
des Platzes
ist
allen
Anfang.
dem
ist
das
die Ansicht wirkt nicht zufllig,
darauf eingerichtet. Soll
liegt hier der
wrde unter
Und
wer aber
man
das nun schon barock
Die ausgesprochene Tiefenwirkung
Umstnden dahin drngen,
die breite Ansicht
des Reiters zugunsten der kurzen oder halbkurzen zu entwerten.
Den
Brcke
rein
barocken Typus zeigt der Groe Kurfrst Schlters auf der Langen
in Berlin.
es berhaupt nicht
Er
steht
zwar rechtwinklig zur Gehbahn, aber
hier ist
mehr mglich, dem Pferde von der Flanke her
kommen. Die Erscheinung
bleibt fr jeden
beizu-
Standpunkt eine verkrzte und
gerade darin liegt ihre Schnheit, da sich fr den Betrachter beim Gehen
ber die Brcke eine Flle von Ansichten abwickeln, die
alle
gleichmig
') Leider sind die kuflichen Photographien alle falsch aufgenommen, mit unzulssigen Verdeckungen und mit abscheulicher Entstellung des Rhythmus in den Pferdebeinen.
118
II.
Die Art der Verkrzung kompliziert sich durch die
bedeutungsvoll sind.
Man
kleine Distanz.
wollte es nicht anders: das verkrzte Bild
auf diese Erscheinungsweise eingestellt

errtert zu werden, genug,
erschien und
was
verschiebung
ist
ist
reizvoller
In welcher Weise der Formenaufbau des Denkmals
das unverkrzte.
als
FLCHE UND TIEFE
ist,
braucht hier nicht im einzelnen
was den Primitiven
als ein
notwendiges bel
die Klassiker mglichst vermieden, die optische
hier mit
Bewutsein
Als hnlichen Fall kann
man
die
als
Formen-
Kunstmittel aufgenommen worden.
Gruppe der antiken Rossebndiger auf
dem Quirinal nennen, die, mit einem Obelisken zusammengeordnet und (spter)
durch eine Schale zum Brunnen ergnzt, eines der charakteristischsten Bilder
des barocken
Rom
darstellen.
Die zwei Kolossalfiguren der ausschreitenden
Jnglinge, ber deren Verhltnis zu ihren Pferden wir uns hier nicht aus-
zusprechen brauchen, gehen schrg nach vorn, von

aus, das heit sie bilden unter sich einen
ffnet sich gegen den

lich
nen,
dem
zentralen Obelisken
stumpfen Winkel. Dieser Winkel
Hauptzugang des Platzes und nun
ist
das stilgeschicht-
Wichtige, da die Hauptformen in der Hauptansicht verkrzt erschei-
was
um
so berraschender wirkt, als sie
Frontflchen besitzen.
schlgt
Wie
Es
ist alles
von Haus aus sehr bestimmte
getan, da diese Frontalitt nicht durch-
und das Bild nicht festgelegt wird.

aber?
Ist nicht
schon der klassischen Kunst die Zentralkomposition
mit diagonal zur Mitte stehenden Figuren durchaus gelufig?
Der groe
Bernini
119
Unterschied
ist der,
da die quirinalischen Rossebndiger eben nicht zu einer
Zentralkomposition gehren,
wo
jede Figur einen eignen Standpunkt
Beschauer verlangt, sondern da
als ein Bild
sie
vom
zusammengesehen werden
wollen.
Wie
in der
Architektur der reine, allseitig-sichtbare Zentralbau kein barockes
auch die rein zentrischen Gruppierungen
Motiv
ist,
nicht.
Der Barock hat
so sind es
ein Interesse
in der Plastik
an ausgesprochener Orientierung, ge-
rade weil er die Orientierung mit Gegenwirkungen teilweise wieder aufhebt.
Um
den Reiz der berwundenen Flche zu gewinnen,
Flche da
sein.
Der Brunnen Berninis mit den
vier
mu doch
Weltstrmen
erst eine
sieht nicht
gleichmig nach allen Himmelsrichtungen, sondern hat eine vordere und

eine hintere Front, je zwei der Figuren sind unter sich
so freilich, da sie auch wieder
um
die
zusammengenommen,
Ecke herumgreifen. Flchiges und
Nichtflchiges spielen zusammen.
In gleicher Weise hat Schlter die Gefangenen
Es scheint,
Kurfrsten behandelt.
als
ob
sie
am
Sockel des Groen
gleichmig diagonal
vom
Sockelblock losgingen, in Wirklichkeit sind die vorderen und die hinteren

unter sich verbunden, sogar im wrtlichen Sinne, mit Ketten nmlich.
andere Schema
ist
das Renaissanceschema. So stehen die Figuren
brunnen in Nrnberg oder
am Herkulesbrunnen
in
Augsburg. Als
Das
am Tugenditalienisches
Beispiel
kann der bekannte, ,Schildkrten"-BrunnendesLandini inRom gelten:
die vier
Knaben, die
in
den vier Achsen nach den (spter zugefgten) Tieren
der oberen Schale emporgreifen.
Die Orientierung kann mit ganz leisen Mitteln angegeben werden.

bei zentrischer
Anlage eines Brunnens ein Obelisk
weniges breit geschlagen
ist,
so ist sie schon da.
in der Mitte
Und
nur
Wenn
um ein
ebenso kann bei einer
Figurengruppe oder sogar bei einer einzelnen Figur die Behandlung beliebig
den Effekt nach dieser oder jener Seite schieben.
Das Umgekehrte
tritt
Wandkompositionen. Whrend
ein bei Flach- oder
der Barock die Zentralkomposition der Renaissance mit Flche durchsetzt,
um
seine Tiefe
wirksam zu machen, mu
er natrlich innerhalb eines ge-
gebenen Flchenmotivs fr Tiefenwirkungen derart sorgen, da der Eindruck der Flche nicht aufkommen kann.
Figur der
Fall.
eines
120
ist
schon bei der einzelnen
Die liegende Beata Albertona des Bernini* hlt sich
stndig in einer Ebene parallel zur
Form, da
Das
die Flche unscheinbar
Wandgrabes aufgehoben
wird,
Wand,
allein sie ist so zerklftet in der
geworden
ist
voll-
ist.
Wie
der Flchencharakter
ebenfalls mit Berninischen Arbeiten
Rom, Fontana Trevi

oben bereits belegt worden. Ein Prachtbeispiel grten
Wandbrunnen, wie wir ihn

hohe
Wand und
ausldt,
ist
in
Fontana Trevi* haben. Gegeben
davor ein tiefliegendes Bassin.
ein erstes Motiv, das
Neptun
ist
barocke
eine haus-
Da das Bassin bauchig
von renaissancemiger Flchenschichtung
abfhrt, das wesentliche aber liegt in jener
Wasser, von der Mitte der
Stils ist der
Wand
her,
in der Zentralnische hat sich
Welt von Formen,
nach
die mit
dem
allen Seiten vordrngen.
Der
von der Flche schon
vllig abgelst
und gehrt mit zu dem strahlenfrmig auseinandergehenden Formenschwall

des Beckens. Die Hauptfiguren
zwar unter verschiedenem Winkel.
die Seepferde
Man
men, da irgendwo eine Hauptansicht
und
reizt
heit der
so
liege.
erscheinen verkrzt und
nicht auf den
Jede Ansicht
Gedanken komist
ein
Ganzes
doch zu einem bestndigen Wechseln des Standpunktes. Die Schn-
Komposition
Wenn man
sieht,
soll
liegt in ihrer Unerschpflichkeit.
aber nach den Anfngen dieser Flchenzersetzung sich um-
mchte der Hinweis auf den spten Michelangelo nicht unange-
bracht sein.
Am
Juliusgrab hat er den Moses so weit aus der Flche vor121
man
springen lassen, da
mehr
diese Figur nicht
als ,,Relief"-Figur,
son-
dern als mehrseitig sichtbare Freifigur, die nicht in einer Ebene aufgeht,
mu.
auffassen
Damit kommen wir auf das allgemeine Verhltnis von Figur und Nische.
Die Primitiven behandeln es
der Nische geborgen, bald
Norm,
es die
ist
Figur
ndert
ist
es
Hieronymus im
auf den
die Figur in
Fr
die Klassiker
Mauer zurckzulegen.
Tiefe der
Die
wie gesagt, schon zuzeiten des Michelangelo und bei Bernini
sich,
So
quillt.
ist
eben ein Stck lebendig gewordener Wand. Das
als
es bald selbstverstndlich,
ist
schwankendes; bald
aus der Nische vor.
tritt sie
alle Plastik in die
dann nichts
ist
als ein
Raum
z.
da die fllende Plastik aus der Nische vor-
B. gehalten bei den Einzelfiguren der
Dom
Magdalena und des
zu Siena und das Grab Alexanders VII.*, weit enfernt
sich zu beschrnken, der in die
Wand
eingetieft
ist,
bricht bis
auf die Fluchtlinie der vorgestellten rahmenden Halbsulen vor, die teilweise
noch berschnitten werden. Natrlich sprechen dabei Gelste nach dem Atektonischen mit, aber das Verlangen, von der Flche loszukommen,
zu verkennen. So hat
man
ist
doch nicht
gerade dieses Alexandergrab nicht ganz unrichtig als
ein in eine Nische hineingeschobenes Freigrab bezeichnen knnen.
Es
noch eine andere Art, die Ebene zu berwinden und das
gibt aber
die Ausgestaltung
hl.
der Nische zu einem realen Tiefraum, wie es bei der
Therese des Bernini* geschehen
ffnet sich
da
bildet ein Gehuse, in
und
ist.
Hier
ist
wie eine aufgesprungene Feige
Breite, sondern so,
ist
seitliche
dem
die
der Grundri ein ovaler und
nach vorn,
nicht in ganzer
berschneidungen sich ergeben. Die Nische

Figuren sich scheinbar
so beschrnkt die Mglichkeiten sind,
Fr
regen knnen,
der Beschauer wird doch
Anblick von verschiedenen Punkten her aufgefordert.

Apostelnischen im Lateran behandelt.
frei
die
Ebenso sind
z.
zum
B. die
Komposition der Hochaltre
war das Prinzip von unermelicher Bedeutung.
Von
hier aus
war
es
dann nur
ein Schritt,
und zwar
ein kleiner, die pla-
stischen Figuren hinter einer selbstndigen Rahmenarchitektur als etwas
Zurckgeschobenes, Fernes erscheinen zu lassen, mit eignem Licht, wie das
Therese* der Fall
Der
schon bei der
hl.
Faktor
Komposition aufgenommen.
in die
ist.
leere
Raum
ist
dann mit
Eine Wirkung von dieser Art
hatte Bernini bei seinem Konstantin (unterhalb der Scala regia
im Sinne
man
sollte ihn
von der Vorhalle von
den Schlubogen hindurch.
Dieser Bogen
knnen wir nur auf der anderen

122
als
ist
St.
im Vatikan)
Peter her sehen, durch
aber jetzt zugemauert und so
Seite, bei einer
geringwertigen Reiterfigur
II.
FLCHE UND TIEFE
Karls des Groen, uns von Berninis Absicht eine Vorstellung machen
hier hat der Altarbau zugegriffen
und gerade der nordische Barock enthlt
Vergleiche den Hochaltar von Weltenburg.
schne Beispiele.
Mit dem Klassizismus aber hat die Herrlichkeit rasch ein Ende.
zismus bringt die Linie und mit ihr die Flche.
vollkommen
festgelegt.
der
Trugwerk
'ts
Auch
').
Der Klassi-
Alle Erscheinung
ist
berschneidungen und Tiefeneffekte gelten
Sinne, unvereinbar mit
dem Ernste
wieder
als eitles
der ..wahren" Kunst.
Architektur
Die bertragung der Begriffe flchenhaft und tiefenhaft scheint bei der
Architektur auf Schwierigkeiten zu stoen.
Architektur
ist
immer auf Tiefe
angewiesen und flchenhafte Architektur klingt wie hlzernes Eisen. Andrerselbst
seits:
wenn man
zugibt, da ein
Bauwerk
Krper denselben Be-
als
dingungen unterstehen werde wie eine plastische Figur, wird man sich doch
sagen mssen, da ein tektonisches Gebilde, das der Plastik selbst erst Rah-
men und Rckwand zu geben gewohnt

weise,
sich nie,
auch nur vergleichs-
der Frontalitt entfremden knne, wie die barocke Plastik es
so
Und doch
tut.
ist,
Was
fertigen.
liegen die Beispiele nicht fern,

ist
die
unsere Begriffe recht-
es anders als ein Heraustreten aus der Flche,
wenn
Pfosten eines Villenportals nicht mehr frontal ausgerichtet sind,

sich einander
zuwenden?
ze bezeichnen,
Mit welchen Worten sonst
den der Altar durchmacht,
mehr und mehr mit Tiefe
wo
soll
sondern
man den
den reichen Barock-
kirchen schlielich Gehuse dastehen, die ihren wesentlichen Reiz aus
Und wenn man
eine Treppen-
rassenanlage des Barock analysiert, etwa die Spanische Treppe in

ist,
um
von allem andern zu schweigen, durch
Pro-
ein rein frontales Gebilde
sich durchsetzt, so da in
Hintereinander der Formen ziehen?
die
dem
und Ter-
Rom,
so
die vielseitige Orientierung
der Stufen allein schon das Rumlich -Tiefe in einer Weise wirksam
ge-
worden, da die klassisch-strengen Anlagen mit geraden Lufen daneben

flach erscheinen.
Das Treppen- und Rampensystem, das Bramante
fr den
Vatikanischen Hof projektiert hatte, wre das cinquecentistische Gegenbeispiel.
An
seiner Stelle
mag man
in
Rom
die
klassizistisch-geradwandige
Anlage der Pincioterrassen mit der Spanischen Treppe vergleichen. Beides

ist
Raumgestaltung, aber dort spricht die Flche, hier die Tiefe.
Mit andern Worten, das objektive Vorhandensein von Kuben und Rul
Das hnliche Projekt mit einem Standbild Philipps IV.
maggiore
ist
ebenfalls nicht realisiert worden.
in der
Vorhalle von S.Maria
Vgl. Fraschetti, Bernini, p. 412.
123
men
Die klassische Kunst der
enthlt noch kein stilistisches Indizium.
liener verfgt ber ein
aber
sie
vollkommen ausgebildetes Gefhl
formt das Volumen in einem andern Geist,
Sie sucht das Flchig-Geschichtete
und
alle
Tiefe
ist
Volumen,
fr das
als der
Ita-
Barock
es tut.
hier eine Folge sol-
cher Schichten, whrend der Barock von vornherein den Eindruck des Fl-
chigen vermeidet und die eigentliche Essenz der Wirkung, das Salz der Erscheinung, in der Intensitt der Tiefenperspektive sucht.
Man
wenn man im
darf sich nicht beirren lassen,
Rundbau begegnet.
Er
scheint
,,
Flchenstil" auch
zwar im besondern Ma
die
dem
Aufforderung
zu enthalten, ihn zu umschreiten, aber es ergibt sich dabei doch kein Tiefen-
von
effekt, weil er
allen Seiten her das gleiche Bild liefert,
die Eingangsseite mit aller Deutlichkeit bezeichnet sein,
und mag auch
so markiert sich
Eben
doch kein Verhltnis zwischen vorderen und rckwrtigen Teilen.

hier setzt der
Barock
ein.
Wo
setzt er das Allseitig-Gleiche
ein
Vorn und Hinten
immer
aufnimmt, da
er-
durch eine Ungleichheit, die Richtung gibt und
herstellt.
Der Pavillon im Mnchner Hofgarten
ist
Sogar der abgeplattete Zylinder
ist
keine reine Zentralkomposition mehr.

nicht selten.
er die Zentralform
Fr den groen Kirchenbau aber
gilt
die Regel,
dem Kup-
pelrund eine Front mit Ecktrmen vorzulegen, der gegenber die Kuppel
als
das Zurckliegende erscheint und an der fr den Beschauer, bei jeder
Verschiebung des Standpunktes, das rumliche Verhltnis abgelesen werden kann.
Es war durchaus konsequent gedacht, wenn Bernini
Kuppel
die
des Pantheons nach der Front zu mit solchen Trmchen, den berchtigten,
im
Jahrhundert wieder abgetragenen Eselsohren", begleitete.
19.
Des weiteren
soll
flchenhaft" nicht bedeuten, da der
keine Vorsprnge haben
solle.
hier springt der
Bau
als
Krper
Die Cancelleria* oder die Villa Farnesina sind
vollkommene Beispiele des klassischen

risalite,
Bau
Flchenstils, dort sind es leise Eck-
und zwar auf beiden Fronten
um
zwei
bekommt man den Eindruck flchiger Schichten.

Und dieser Eindruck wrde sich nicht ndern, wenn es Halbkreise im Grundri
wren, statt Rechtecke. Inwiefern hat der Barock dieses Verhltnis umgewanAchsen
delt?
vor, jedesmal aber
Insofern als er die zurckliegenden Teile als etwas generell anderes den
vorgelagerten entgegensetzt.
Beider Villa Farnesina
Pilasterfeldern mit Fenstern, sowohl
beim Palazzo'Barberini oder
bei
ist
es dieselbe
Folge von
im Mitteltrakt, wie an den Flgeln,
dem Kasino
der Villa Borghese* sind es
ganz anders geartete Flchen und der Beschauer wird notwendig dazu kom124
Rom,
Villa Borghese
men, das Vordere und das Rckwrtige zusammenzubeziehen und
in der
Entwickelung nach der Tiefe zu die besondere Pointe der architektonischen

Erscheinung zu suchen.
Bedeutung
erreicht.
Ehrenhof, sind
Dies Motiv hat namentlich im Norden eine groe
Die Schloanlagen in Hufeisenform, das heit mit offenem
alle in
dem
Sinne konzipiert, da das Verhltnis zwischen den
vorgestreckten Flgeln und der Hauptfront aufgefat sein will. Dieses Verhltnis beruht auf einer Raumdifferenz,
die fr sich allein
barocken Sinne tiefenhaft wirken wrde und
denkbar
ist,
die aber
kirchliche
entdeckt.
Barock den Reiz
genommen werden
als
kann, hat
daneben doch immer Langschiffe gegeben und der Bewegungszug gegen
den Hochaltar hin
ist
so sehr das Wesentliche bei diesen Bauten, da
unmglich behaupten drfte,
ist
erst der
So gewi der Zentralbau mit Recht
Idealform der Hochrenaissance in Anspruch
ein
zu jeder Zeit
erhlt.
Innenrume hat natrlich nicht
der Tiefenperspektive
es
als Disposition
durch die besondere Formbehandlung die Kraft der
Spannung nach der Tiefe zu

Fr
noch nicht im
er sei nicht
Barockmaler eine solche Kirche

diese
Tiefenbewegung an
empfunden worden.
in der
sich fr ihn
Allein
man
wenn
Lngsperspektive aufnimmt, so
noch kein befriedigendes Motiv,

125
er
schafft
mit der Beleuchtung
und
sprechendere Verhltnisse des Vor-
Rckwrts, die Strecke bekommt Csuren, kurzum, der rumliche Tatbestand wird knstlich im Sinne eines intensiveren Tiefeneffekts geschrft.
Und genau
Es
ist
das
was
ist es,
in der
neuen Architektur nun wirklich geschieht.
eben doch kein Zufall, da der Typus der italienischen Barockkirche
mit der ganz neuen Wirkung des rckwrtigen groen Kuppellichts nicht
frher schon da
ist.
Es
ist
kein Zufall, da die Architektur nicht frher
schon die Motive der vortretenden Kulisse, das heit der berschneidung,
bentzt hat, da erst jetzt auf der Tiefenachse die Interpunktionen vorge-
nommen wurden,
sondern
machen
die
Einwrtsbewegung zu einer einheitlichen und zwingenden
sollen.
Nichts
ist
weniger barock
ner Raumkompartimente in der Art von
wre aber auch
Folge in sich geschlosse-
als eine
S.
Giustina in Padua, andrerseits
die gleichmige Jochfolge einer gotischen Kirche
unsympathisch gewesen.
man etwa
Raumschichten zerlegen,
die das Schiff nicht in einzelne
Wie
er sich gegebenenfalls
diesem
Stil
zu helfen wute, kann
aus der Geschichte der Mnchner Frauenkirche erfahren,
wo
durch Einziehung eines Querbaues im Mittelschiff, dem Bennobogen, der

Reiz der Tiefe im barocken Sinne erst herausgeholt wurde.
Es
ist
derselbe Gedanke,
wenn
Treppenlufe
nun
einheitliche
durch Podeste unterbrochen werden.
Es
dient der Bereicherung,
sagt man gewi, aber es wird eben

;
durch diese Interpunktion auch

der Tiefenerscheinung der Treppe
gentzt, das heit die Tiefe wird
interessant durch Csuren. Ver-
gleiche die Scala regia des Bernini*
im Vatikan mit dem charak-
teristischen
dann derselbe Bernini

Nische der
hat,
Was
Lichteinfall.
hl.
in
der
Therese* gemacht
da die rahmenden Pfeiler
ber den Nischenraum vorspringen, das heit,
immer
Rom,
126
Scala regia des Bernini im Vatikan
da die Nische
als eine berschnittene er-
scheint,
wird auch
in der
groen
II.
Man kommt
Architektur wiederholt.
bei
lich
FLCHE UND TIEFE

zu Kapellen- und Chorformen,
wo
verengtem Eingang ein Anblick ohne Rahmenberschneidung nie mgist.
Und
folgerichtiger Fortfhrung des Prinzipes wird
in
der Hauptraum zunchst im
Aus dem
gleichen
Bauwerk und Platz
Wo
immer
gesorgt.
schen
es
Rahmen
Gefhl heraus
eines
ist
dann auch
Vorraumes sichtbar gemacht.
vom Barock
das Verhltnis von
reguliert worden.
mglich war, hat die Barockarchitektur fr einen Vorplatz
Das vollkommenste Muster
ist
der Vorplatz Berninis vor
dem
rmi-
Und wenn dieses Riesenunternehmen auch einzig dasteht in

kann man den gleichen Antrieb doch in einer Menge von kleine-
St. Peter.
der Welt, so
ren Ausfhrungen wiederfinden. Entscheidend
ist,
da Bau und Platz in eine
notwendige Beziehung kommen, da einer ohne den anderen gar nicht aufgefat werden kann.
Und da
der Platz als Vorplatz behandelt
ist,
so ist
diese Beziehung natrlich eine Tiefenbeziehung.
Durch
den Kolonnadenplatz Berninis
Raum
vornherein als etwas im

eine
rahmende Kulisse,
Raum
sie
die
von
markieren einen Vordergrund, und der so gefate
man
ihn schon
im Rcken hat
allein gegenbersteht.
Ein Renaissanceplatz wie die schne Piazza
della Sa.
eine Einheit gedacht
ist
und,
mehr
tief als breit,
Annunziata
Obwohl
renz lt den gleichen Eindruck nicht aufkommen.
bleibt es bei
Peterskirche
Zurckgeschobenes, die Kolonnaden sind
wird auch noch empfunden, wenn
und der Fassade
erscheint
in Flo-
er deutlich als
auf die Kirche zu steht,
einem rumlich unentschiedenen Verhltnis.
Tiefenkunst geht nie im reinen Frontalanblick auf.
Sie reizt zur Seiten-
im Innen- und im Auenbau.

Natrlich hat man dem Auge nie verwehren knnen, auch
ansicht,
Architektur mehr oder weniger bereck anzusehen, allein

darnach.
Wenn
vorbereiteter
tur
der
wenn
ein
und
Reizzuwachs dabei
die gerade Stirnansicht wird
Sache liegende fhlbar bleiben.
kein Zweifel
eintritt,
sein
so
ist
immer
sie
eine klassische
verlangt nicht
es kein innerlich
als die in
der Na-
Ein Barockbau dagegen, auch
kann, wohin sein Gesicht steht, spielt immer mit
einem Bewegungsantrieb. Er rechnet von Anfang an mit einer Folge wechselnder Bilder
und das kommt daher, da
die Schnheit nicht
mehr
in rein
planimetrischen Werten liegt und da die Tiefenmotive erst im Wechsel
der Standpunkte ganz wirksam werden.
Eine Komposition wie die Karl-Borromus-Kirche

Freisulen vor der Front, sieht
am
in
Wien, mit den zwei
wenigsten gut aus im geometrischen

127
Canaletto
Zweifellos
Aufri.
ist
es dabei auf die
berschneidungen der Kuppel durch
abgesehen und diese ergeben sich erst fr den halbseitlichen
die Sulen
Anblick und die Konfiguration wird bei jedem Schritt eine neue.
Das
auch der Sinn jener Ecktrme,
ist
die,
kirchen die Kuppel zu flankieren pflegen.

erinnert,
wo
begrenztem Platz
bei
niedrig gehalten, bei Zentral-
Es
fr
sei
an
S.
Agnese*
den die Piazza Navona durch-
wandelnden Betrachter eine Flle reizender Bilder sich

cinquecentistische
offenbar
Turmpaar von
noch nicht
dieser
in
S.
Rom
in
Das
ergeben.
Biagio in Montepulciano
ist
dagegen
(malerisch-bildhaften) Intention konzipiert
worden.
Die Aufstellung des Obelisken auf
dem
Platz vor S. Peter in
Rom
ist
Er bezeichnet zwar zunchst das
Platz-
zentrum, nimmt aber doch auch Bezug auf die Achse der Kirche.
Nun
ebenfalls eine barocke Disposition.
kann man
sie
sich
denken, da die Nadel berhaupt unsichtbar bleibt,
mit der Mitte der Kirchenfront zusammenfllt
Anblick nicht mehr

folgende berlegung
als
:
Norm
angesehen worden
Nach Berninis Plan
partie des Kolonnadenplatzes ebenfalls

teilweise, mit
wenn
das beweist, da dieser
ist.
Schlagender aber
sollte die jetzt offene
ist
Eingangs-
noch geschlossen werden, wenigstens
einem Mittelstck, das zu beiden Seiten breite Zugnge offen
lie.
Diese Zugnge sind aber natrlich schrg zur Kirchenfront orientiert, das heit,
man mute
Schlssern wie
ein Wasserlauf.
Der Barock
128
Vergleiche die Zufahrten zu
mit einer Seitenansicht anfangen.
Nymphenburg:
Auch
sie
halten sich seitlich, in der Hauptachse liegt
hier gibt die Architekturmalerei die Parallelbeispiele.
will nicht,
da der Baukrper
in
bestimmten Ansichten sich
FLCHE UND TIEFE
II.
Durch Abstumpfung der Ecken gewinnt
verfestige.
das
Auge
Ob man
weiterfhren.
immer
berstelle,
sich der Vorder- oder Seitenfront gegen-
im Bild verkrzte
es
gibt
das Prinzip im Mobiliar durchgefhrt

schlossener Fassade
Seitenfelder,
bildet,
in sich begrenzten
die
es jetzt berall,
die Beine
wenden
untergelegt
Kommode
es
Wo
sich halbseitlich.
man
Form
der
selbstverstndlich
aus, so
erlebt
ist
blicke nicht
mehr
aber nicht die Dia-
Vermischung mit der Frontalitt: Da man
beikommen kann oder
keiner Seite ganz
druck zu wiederholen
die menschliche Figur
Der Tisch
wrtlich sagen:
gonalitt an sich, sondern ihre
dem Krper von
als
und nur gerade
blickt,
sondern diagonal, das Wesentliche dabei
frontal,
zu einem Kr-
da er der Frontorientierung die diagonale beimischt,
knnte
ist,
die in die Fassade hinein-
Ecken zu eigenen, diagonal gerichteten Flchen aus-
da er geradeaus
lt,
ge-
Dekoration der Vorder- und
und wenn der Wand- oder Spiegeltisch
erscheinen
man
Der rechteckige Schrank mit
wird in der moderneren Gestalt der
per, der alsbald
Sehr allgemein wird
Teile.
bekommt abgeschrgte Ecken,
Truhe mit der
spielen, die
er Schrgflchen, die
da der Krper sich nicht
in
um
den Aus-
bestimmten An-
sichten verfestige.
Die Abschrgung der Ecken und ihre Besetzung mit Figur sagt an sich
Wenn
noch nichts aus fr den Barock.
aber die Schrgflche mit der Front-
einem Motiv zusammengezogen
flche zu
ist,
dann stehen wir auf barok-
kem Boden.
Was von
den Mbeln
gilt,
gilt
Man
von der groen Architektur.
immer noch
werk mu
Es
ist
die
selber
ein
auch, aber nicht im gleichen Umfang,

darf
nicht vergessen, da ein
richtunggebende Zimmerwand im Rcken hat, das Bau-
Richtung schaffen.
Schwebend-Halten der rumlichen Erscheinung, wenn
Spanischen Treppe die Stufen von Anfang an, mit

seitlich blicken
Mbel
und nachher
die
Brechung, auch
Richtung wiederholt ndern, aber das
doch nur mglich dadurch, da die Treppe ihre
Umgebung bekommt.
An Kirchentrmen kommt es
aber der Turm ist nur ein Teil
leiser
bei der
feste Orientierung
ist
durch
die
oft vor,
des Ganzen und die Abschrgung des Ge-
samtbaukrpers, etwa an Palsten,

Fluchtlinie absolut festgelegt
Da
die
da die Ecken abgeschrgt sind,
ist
auch dann nicht hufig, wenn die
ist.
Trger einer Fensterverdachung oder die Sulen, die das Haus-
portal flankieren, aus der natrlichen Frontstellung heraustreten, sich ein9
H. W., G.
2.
A.
129
ander zu- oder voneinander abwenden, ja da eine ganze
Wand
sich bricht
und Sulen und Geblk unter verschiedenen Winkeln erscheinen, gehrt

ebenfalls zu den Fllen, die, durchaus typisch, aus
ergeben muten, aber doch, auch
dem Grundprinzip
sich
Ausnahms-
innerhalb des Barock, das
weise und Auffllige bezeichnen.
Auch
die Flchendekoration
wird
vom Barock
ins Tiefenhafte umgebildet.
Die klassische Kunst besitzt das Gefhl fr die Schnheit der Flche und
geniet eine Dekoration,
in allen Teilen flchenhaft bleibt,
die
sei es als
flchenfllende Ornamentik, sei es als bloe Feldereinteilung.
Die Sixtinische Decke des Michelangelo, bei

ist
all
ihrer plastischen
Wucht,
doch eine rein planimetrische Dekoration, die Decke der Galerie Farnese
dagegen, von den Carracci, geht nicht mehr auf in reinen Flchenwerten,
die Flche
an sich bedeutet wenig,
einandergeschobene Formen.
tritt ein
Da
Das Motiv der Deckung und berschneidung
und damit der Reiz des Tiefenhaften.
eine Gewlbemalerei ein
frher vor, es
Form
ist
dann aber eben
Loch
ein
Loch
Decke
kommt schon
schlgt,
in der sonst
den Reiz des Hintereinander
sie
senen Tiefenrumen ausbeutet.
zusammenhngenden
Eine
Wand
schieden nach
in
den der Illusion erschlos-
Correggio hat diese Schnheit zuerst ge-
mitten in der Hochrenaissance
die eigentlichen
immerhin sind
erst
gliedert sich fr das klassische Gefhl in Felder,
Hhe und
Breite, eine
Harmonie
Kommt
darstellen,
eine rumliche Differenz hin-
wrden dann
mehr dasselbe bedeuten. Die Flchenproportionen werden
gltig,
aber neben der
sich nicht
mehr
als
Fr den Barock
Bewegung
die, ver-
auf der Basis
so verschiebt sich das Interesse sofort, dieselben Felder
nicht
im Barock
Konsequenzen der neuen Anschauung gezogen worden.
eines rein flchigen Nebeneinander.

ein,
in die
der Decke; die barocke Gewlbemalerei charakterisiert sich als barock
dadurch, da
ahnt
wird erst interessant durch ber-
sie
nicht gleich-
der Vor- und Rcksprnge knnen sie
das Primre in der Wirkung behaupten.
gibt es keinen Reiz der
frher im Kapitel der malerischen
Wanddekoration ohne
Bewegung
Tiefe.
Was
errtert wurde, lt sich auch
unter diesen Gesichtspunkt bringen. Keine malerische Fleckenwirkung kann
das Element der Tiefe ganz entbehren.

18.
es
gewesen
ist,
der im
Jahrhundert den alten Grottenhof in Mnchen umzubauen hatte, ob
Cuvillies oder ein
anderer
es
mittleres Risalit herauszuziehen,
130
Wer immer
schien
um
dem Architekten unumgnglich,
der Flche das Tote zu nehmen.
ein
FLCHE UND TIEFE
II.
Die klassische Architektur hat die Risalite auch gekannt und gelegentlich verwertet, aber in
ganz anderm Sinne und mit ganz anderer Wirkung.
Die Eckrisalite der Cancelleria sind Vorlagen, die
man
auch losgelst von
sich
der Hauptflche denken knnte, bei der Fassade des Mnchner Hofes wte
man
man den
wie
nicht,
von der
Flche,
Schnitt
machen
Das
sollte.
Risalit wurzelt in der
werden kann, ohne mit
es nicht getrennt
letzung in den Krper einzugreifen.
So
ist
ttlicher Ver-
das vorspringende Mittelstck
am
Palazzo Barberini zu verstehen und noch typischer, weil unaufflliger,
die
berhmte Pilasterfront des Palazzo Odescalchi*
weniges vor den ungegliederten Flgeln
kommt
hier gar nicht in Betracht.
Flgeln
ist
vortritt.
Rom,
in
Das
die
um
ein
faktische Tiefenma
Die Behandlung von Mittelstck und
der Art, da der Eindruck der durchgehenden Flche ganz unter-
geordnet bleibt
dem dominierenden
Tiefenmotiv.
So hat auch der beschei-
dene Privatbau jederzeit mit minimalen Vorsprngen der

Flchige zu nehmen gewut, bis dann
um
spielen, ablehnt,
das Blo-
1800 eine neue Generation kommt,
die sich wieder rckhaltlos zur Flche bekennt
und
alle Reize, die die ein-
Verhltnisse mit einem Schein von
fachen tektonischen
Wand
Bewegung um-
wie das schon im Kapitel des Malerischen dargetan werden
mute.
Nun kommt auch
jene Ornamentik des Empire, die mit ihrer absoluten
Da
Flchenhaftigkeit die Rokokodekoration mit ihrem Tiefenreiz ablst.

es
und inwieweit
es antike
Formen gewesen
sind,
deren sich der neue
Stil
bediente, ist gleichgltig neben der Grundtatsache, da sie eine neue Pro-
klamation der Flchenschnheit bedeuteten, derselben Flchenschnheit, die
schon einmal
in der
dem zunehmenden
Renaissance dagewesen war und dann
Verlangen nach Tiefenwirkungen hatte weichen mssen.

Eine Pilasterfllung des Cinquecento
im Reichtum der Schattenwirkung noch

sichtigere
in der Strke des Reliefs
so weit ber die dnnere
und
und durch-
Zeichnung des Quattrocento hinausgehen: ein genereller Stilgegen-
satz ist das noch nicht.
vom Verderb
kommt erst in dem Moment, wo der Einwird. Man wird auch dann noch nicht gleich
Dieser
druck der Flche untergraben
rativen
mag
der Kunst reden drfen.
Zugegeben, da die Qualitt der deko-
Empfindung frher durchschnittlich hher stand
der andere Standpunkt mglich.
Freude haben kann, fr den
Und wer am
bietet die Grazie
prinzipiell ist
auch
pathetischen Barocco keine
des nordischen
Rokoko
ja
Entschdigung genug.
Ein besonders instruktives Feld der Beobachtung

9*
liegt
im Schmiedewerk
131
wo man
und wo doch
der Garten- und Kirchengitter, Grabkreuze, Wirtshausschilder vor,

die planen
Muster fr unberwindbar zu halten versucht
durch Mittel
aller
flchigen liegt.
Art eine Schnheit verwirklicht
ist,
Je Brillanteres hier geleistet wurde,
ist
die jenseits des Rein-
um
dann der Gegensatz, wenn der neue Klassizismus auch
so schlagender
hier die
Ebene und
damit die Linie mit einer Entschiedenheit wieder zur Herrschaft bringt,
ob eine andere Mglichkeit gar nicht denkbar wre.
Rubens
132
ist
als
Form und
Geschlossene
in.
Form
offene
(Tektonisch und atektonisch)

Malerei
i.
Jedes Kunstwerk
Merkmal
ist
ein Geformtes, ein
wenn
Sein wesentlichstes Allgemeines
der Charakter der Notwendigkeit, da nichts gendert oder
ist
verschoben werden knnte, sondern

Allein
Organismus.
in
alles so sein
mu, wie
es
ist.
diesem qualitativen Sinne von einer Landschaft des
Ruysdael ebensogut wie von einer Komposition Raffaels gesagt werden

kann,
sie
sei
etwas absolut Geschlossenes, so bleibt doch der Unterschied,
da dieser Charakter der Notwendigkeit da und dort auf verschiedener
Grundlage gewonnen worden
ist:
im
italienischen Cinquecento
ist
ein tekto-
nischer Stil seiner hchsten Vollendung entgegengetrieben worden, im hol-
lndischen 17. Jahrhundert
ist
es der freie atektonische Stil, der fr
Ruys-
dael die einzig mgliche Darstellungsform war.
Es wre zu wnschen, da
die geschlossene
der
bloen
wir ihn im
es ein besonderes
hunderts gegenberstellen.
Wir nehmen
sinn die Begriffe geschlossene

in ihrer Allgemeinheit das
Gemeint
Mitteln
ist
eindeutig
wie
trotz
dem unerwnschten Doppel-
Phnomen doch
in
den Titel
17. Jahr-
auf, weil sie
besser bezeichnen als tektonisch
sind als die ungefhr
synonymen
regulr und irregulr und dergleichen.
eine Darstellung, die mit
das Bild zu
Darstellungstils,
atektonischen des
einer
in
sich
mehr oder weniger tektonischen
selbst begrenzten
die berall auf sich selbst zurckdeutet, wie
Form
um
dem
und offene Fornv
und atektonisch, und wieder bestimmter

frei,
gearteten
tektonisch
Jahrhundert haben und
wie streng und
gbe,
Komposition im qualitativen Sinne zu unterscheiden von
Grundlage eines
16.
Wort
Erscheinung macht,
umgekehrt der
Stil
der offenen
berall ber sich selbst hinausweist, unbegrenzt erscheinen will, ob-
wohl eine heimliche Begrenzung immerfort da
ist
und eben den Charakter
der Geschlossenheit im sthetischen Sinne mglich macht.

Vielleicht da
jemand den Einwurf macht: Der tektonische
der Stil der Feierlichkeit und

fen, sobald die
man werde zu
allen Zeiten
Stil sei
immer
nach ihm
Absicht auf eine getragene Wirkung vorliege.
grei-
Darauf wre
133
zu sagen, da allerdings der Eindruck des Feierlichen sich gern an die
bestimmt geoffenbarte Gesetzmigkeit hngt; die Tatsache,

hier handelt, ist
aber
die,
da es dem
die es sich
Jahrhundert auch bei gleicher
17.
Stimmungsabsicht nicht mehr mglich
um
ist,
auf die
Formen des Cinque-
cento zurckzugreifen.
berhaupt darf man den Begriff der geschlossenen Form sich nicht nur
mit der Erinnerung an hchste Hervorbringungen strenger
wrtigen wollen, wie die Schule von Athen es
Madonna.
Vergesse
man doch
nicht,
ist,
Form
vergegen-
oder die Sixtinische
da solche Kompositionen auch inner-
halb ihrer Zeit einen besonders strengen tektonischen
Typ
und
darstellen
da daneben immer eine freiere Form vorkommt, ohne geometrisches Rckdie
grat,
gelten hat
ganz ebensogut
:
als
geschlossene
sen, so weit,
16.
unserem Sinn zu
in
zum Beispiel
Man mu den
Raffaels Wunderbarer Fischzug
geburt des Andrea del Sarto in Florenz.
im
Form"
oder die MarienBegriff weit fas-
da auch noch die nordischen Bilder Platz finden, die schon
Jahrhundert gern nach der Seite des Freien ausschlagen und doch
in ihrer
Gesamterscheinung sich von dem
des folgenden Jahrhunderts
Stil
Und wenn etwa Drer in seiner Melancholie" von

dem Eindruck geschlossener Form im Interesse der Stimmung absichtlich
sehr deutlich abheben.
sich entfernen mchte, so ist selbst hier die
Verwandtschaft mit Zeitgens-
sischem immer noch grer als die Verwandtschaft mit Stcken des Stils
der offenen Form.
Was
und
allen Bildern
des 16. Jahrhunderts eigentmlich
die Horizontale sind als
Richtungen nicht nur
eine herrschende Rolle zugewiesen.
Das
17.
vorkommen,
Die Bildteile ordnen sich im
wo
diese nicht
vorhanden
ist,
16.
die Vertikale
da, sondern
|es ist
Jahrhundert vermeidet
elementaren Gegenstze laut werden zu lassen.

tatschlich noch rein
ist:
es,
Sie verlieren, auch
ihnen
diese
wo
sie
ihre tektonische Kraft.
Jahrhundert
um
eine mittlere
Achse oder,
doch im Sinne eines vollkommenen Gleich-
gewichtes der Bildhlften, das, nicht immer leicht zu definieren, durch den
Gegensatz der freieren Ordnung des

sehr bestimmt fabar wird.
Es
den Begriffen stabiles und
labiles
ist
17.
Jahrhunderts fr das Gefhl doch
ein Gegensatz,
wie ihn die Mechanik mit
Gleichgewicht bezeichnet. Gegen die Fest-
legung einer mittleren Achse aber hat die darstellende Kunst des Barock
die entschiedenste
Abneigung.
Die reinen Symmetrien verschwinden oder
werden durch Gleichgewichtsverschiebungen
Dem
134
16.
aller
Art unscheinbar gemacht.
Jahrhundert war es natrlich, sich in der Bildfllung nach der
III.
GESCHLOSSENE FORM UND OFFENE FORM

Ohne da damit
gegebenen Flche zu richten.
werden
erreicht
soll,
ein
bestimmter Ausdruck
ordnet sich der Inhalt innerhalb des
Rahmens
derart,
da der eine fr den andern da zu sein scheint. Randlinien und Eckwinkel
werden
Im
17.
alles,
empfunden und klingen nach
als verbindlich
dem Rahmen
Jahrhundert hat sich die Fllung
um
Komposition.
in der
entfremdet.
Man
tut
den Eindruck zu vermeiden, da diese Komposition gerade fr
diese Flche
erfunden worden
wirksam
natrlich fort und fort
Trotzdem
sei.
ist,
soll
eine
Kongruenz
versteckte
das Ganze mehr als ein zuflliger
Ausschnitt aus der sichtbaren Welt erscheinen.
Schon
die
Diagonale
als
Hauptrichtung des Barock
rung der Tektonik des Bildes, indem
Rechtwinkligkeit der Bhne
sie die
die weitere Folge, da auch die
dann aber
eine Erschtte-
Die Absicht auf das Nichtgeschlossene, Zu-
negiert oder doch verdunkelt.

fllige hat
ist
sogenannten reinen"
Ansichten der entschiedenen Front und des entschiedenen Profils zurcktreten.
Die klassische Kunst hatte
und gern
die
es,
als
Dinge
in
ihrer elementaren Kraft geliebt
Gegenstze herausgearbeitet, die Kunst des Barock vermeidet

Uransichten sich verfestigen zu lassen.
in diesen
noch vorkommen, wirken

zent
sie
sie
mehr
zufllig als gewollt.
Es
Wo sie
etwa
liegt kein
Ak-
mehr darauf.
In letzter Instanz aber geht die Neigung berhaupt dahin, das Bild nicht
als ein fr sich
bestehendes Stck Welt erscheinen zu lassen, sondern als
ein Schauspiel, das vorbergeht
und an dem der Beschauer nur gerade auf
einen Augenblick teilzunehmen das Glck hat. Nicht

zontalen,
um
Front und
Profil,
um
Vertikalen und Hori-
Tektonik und Atektonik handelt es sich
letz-
ten Grundes, sondern darum, ob die Figur, das Bildganze als Sichtbares gewollt
erscheint oder nicht.
Das Aufsuchen des vorbergehenden Augenblicks
der Bildfassung des 17. Jahrhunderts
ist
in
auch ein Moment der, .offenen Form".
2.
Versuchen wir diese Leitbegriffe mehr

1.
Die klassische Kunst
ist
eine
Kunst der ausgesprochenen Horizontalen
und Vertikalen. Die Elemente werden

scheinlich gemacht.
um
Ob
eine Historie oder
es sich
um
ins Einzelne auseinanderzulegen. Die Haupt-
um
in voller Klarheit
und Schrfe augen-
ein Portrt handelt oder
eine Landschaft,
immer
ist
alle
eine Figur,
das Bild von
Gegensatz des Senkrechten und des Wagrechten durchwaltet.
Urform werden
um
An
dem
der reinen
Abweichungen gemessen.
Demgegenber hat der Barock
die
Neigung, diese Elemente zwar nicht
zu unterdrcken, aber doch in ihrer offenen Gegenstzlichkeit zu verhllen.

135
motive
Ein allzu deutliches Durchscheinen des tektonischen Gerstes'wird von ihm
als
empfunden und der Idee
starr
einer' lebendigen Wirklichkeit
wider-
sprechend.
Das vorklassische Jahrhundert
Man
wesen.
ist
ein
unbewut tektonisches
Zeitalter ge-
sprt berall das Netz des Vertikalismus und Horizontalismus,
aber die Neigung der Zeit ging eher dahin aus diesen Maschen sich her-
aus zu wickeln.
schiedenen
wo
Es
ist
Wirkung
merkwrdig, wie wenig Verlangen nach einer ent-
die Senkrechte rein
Wenn man nun dem
vorkommt, spricht
16.
sie
einen Ladstock verschluckt

Dominante und
lebt die Vertikale als
nicht mit Nachdruck.
Jahrhundert ein starkes Gefhl fr Tektonik
nachsagt, so heit das nicht, da jede Figur
Ausdruck
nach dem volkstmlichen
haben mte, aber im Bildganzen

Gegenrichtung spricht ebenso
die
der extreme Fall einer

fest eine
sich bei
ins
vorliegt.
Es
ist
nicht
typisch,
Gruppierung von Kpfen mit verschiedenen Neigungswinkeln
den Cinquecentisten
und mehr
Und
Begegnung im rechten Winkel
klar.
wo
Die Richtungsgegenstze wirken fabar und entschieden, auch
wie
Auch
der Richtungen diese Primitiven gehabt haben.
darstellt
und wie dann das Verhltnis mehr
Atektonisch-Unmebare bergefhrt wird.
so braucht die klassische
Kunst
Ansichten der Front und
die reinen
des Profils durchaus nicht als die ausschlielichen, aber
bezeichnen fr das Gefhl die Norm.
Nicht das
ist
sie
und
sind da
das Wichtige, wie gro
der Prozentsatz reiner Frontansichten im Portrt des 16. Jahrhunderts ge-
wesen
sei,
sondern da die Front einmal fr Holbein etwas Natrliches sein
konnte und fr Rubens etwas Unnatrliches war.

Diese Ausschaltung der Geometrie verndert natrlich die Erscheinung
auf allen Gebieten.
Fr den klassischen Grnewald war der Lichtschein,
der seinen auferstehenden. Christus umgibt,
Rembrandt
selbstverstndlich ein
htte bei gleicher Absicht der Feierlichkeit auf diese
zurckgreifen knnen, ohne archaistisch zu wirken.

heit haftet nicht
Fr
weisen.
Form
nicht
Die lebendige Schn-
mehr an der begrenzten, sondern an der unbegrenzten Form.
die Geschichte der farbigen
Harmonie
Die reinen farbigen Kontraste
Erst allmhlich, parallel mit
lt sich ein Gleiches nach-
kommen im
die reinen Richtungskontraste erscheinen.

nicht.
Kreis,
Das
15.
dem Proze
gleichen Augenblick,
Jahrhundert hat
sie
wo
noch
der Festigung des tekto-
kommen die Farben heraus, die als Komplemente

steigern und dem Bild eine feste koloristische Basis geben.
nischen Linienschemas,
sich gegenseitig
Mit der Entwicklung

136
in
den Barock bricht sich dann auch hier die Kraft
Rembrandt
137
der unmittelbaren Gegenstze. [Die reinen Farbkontraste knnen wohl noch
vorkommen, aber das Bild

2.
Die Symmetrie
ist
nicht darauf aufgebaut.
auch fr das
ist
Kompositionsform gewesen,
16.
Jahrhundert nicht die allgemeine
allein sie hat sich leicht eingestellt
und wo
im greifbaren Sinne ausgebildet wurde, finden wir doch immer
nicht
das
deutliches Gleichgewicht der Bildhlften;

stabile Verhltnis des Gleichgewichtes
werden
hlften
sich unhnlich
und
17.
whrend
Wo
in ein labiles umgesetzt,
die Bild-
Symmetrie wird vom Barock
die reine
Wirkung
nach
Zweifellos
sie in
ist
als
ist,
man
da denkt
zunchst an die Feier-
jede Absicht auf monumentalere Erscheinung wird
whrend
ihr verlangen,
bleibt.
Form
die Malerei sie vllig berwindet.
von Symmetrie die Rede
lichkeit der
ein
Jahrhundert hat dieses
nur noch innerhalb der gebundenen Sphre der architektonischen

natrlich empfunden,
sie
Gesinnung unerwnscht
einer profanen
sie
diesem Sinne
Ausdrucksmotiv immer ver-
als
standen worden, aber es ergibt sich doch ein Unterschied des Zeitalters.
Das
16.
Jahrhundert hat auch die freibewegte Szene der Symmetrie unter-
werfen drfen, ohne Gefahr, tot zu wirken, das

die wirklichen
dann
Momente
beschrnkt die
17.
Was
der Reprsentation.
aber wichtiger
bleibt die Darstellung eine atektonische; gelst
Form
ist
auf
auch
von der gemeinsamen
Grundlage mit der Architektur verkrpert die Malerei Symmetrie nicht an

sich,
sondern gibt
als eine
gesehene und in der Ansicht so oder so
Es knnen symmetrische Anordnungen
verschobene.
Bild selbst
nur
sie
ist
dargestellt sein, das
nicht symmetrisch aufgebaut.
Im IldefonsoaltardesRubens(Wien) gruppieren sich die heiligen Frauen allerdings zu zwei und zwei neben der Maria, aber die ganze Szene
ist in Verkrzung
gesehen und damit wird das an sich Gleichfrmige doch fr das Auge ungleich.
Rembrandt hat
fr das
nicht missen wollen
Abendmahl von Emmaus * (Louvre)
und Christus
sitzt
genau
der Rckwand, aber die Achse der Nische
Achse des
Bildes, das
die
in der Mitte der

fllt
nach rechts hin breiter
ist
nicht
als
Symmetrie
groen Nische
zusammen mit
nach
links.
Wie stark sich die Empfindung gegen das Rein-Symmetrische

sieht man endlich sehr gut an jenen einseitigen Anstckungen,
Barock da und dort an Bildern des gleichgewichtigen
beliebt hat,
um
sie
solchen Beispielen
J
Vgl.
).
lebendiger zu machen.
Wir
Mnchner Pinakothek
zitieren hier
169:
Stils
strubt,
die
der
vorzunehmen
Die Galerien sind nicht arm an
den noch merkwrdigem Fall einer
Hemessen, Wechsler (1536) mit der angestckten
groen Figur eines Christus aus dem
138
der
17.
Jahrhundert.
Reliefkopie von Raffaels Disputa
wo
barocken Reliefkopie von Raffaels Disputa*,
der Kopist
einfach eine
Hlfte krzer als die andere gezeichnet hat, trotzdem die klassische
position
Auch
Kom-
gerade von der absoluten Gleichheit der Teile zu leben scheint.

hier hat das Cinquecento das
Schema
von seinen Vorgngern bernehmen knnen.
nicht
Erbe
als ein fertiges
Die strenge Gesetzlichheit
ist
nicht eine Eigenschaft der primitiven Kunst, sondern erst der klassischen.
Im Quattrocento wird
auftritt,
nicht
sie
nur lax angewendet oder kommt,
doch nur zu einer laxen Wirkung.
immer
gegenstzliche
Behandlung
ist
entweder berhaupt nicht

solche
ist
nicht
durch Isolierung der einen Mittelfigur
Form
der
Sym-
Die lteren Darsteller lassen Christus
wirksam werden. Und
die Mitte des Tisches ist
die
als Zentralfigur erscheinen
Lwener Abendmahl des Dirk Bouts

ordnung
Symmetrie und Symmetrie
der Seitengruppen
metrie wirklich lebendig geworden.
als
sie rein
dasselbe.
Erst in Lionardos Abendmahl
und
wo
sitzt
so
ist
es
oder doch wenigstens
auch im Norden.
Im
Christus wohl in der Mitte, und
auch die Mitte des Bildes, aber es
fehlt der
An-
die tektonische Kraft.
In anderen Fllen aber

Botticellis
Primavera
ist
ist
die reine
Symmetrie berhaupt nicht
erstrebt.
nur scheinbar ein symmetrisches Bild, die Zentral139
figur steht nicht in der Mitte,
und ebenso
ist es
mit Roger van der
Weydens
Anbetung der Knige (Mnchen). Es sind Zwischenformen, die wohl wie

die sptere entschiedene Asymmetrie dem Eindruck der lebendigen Bewe-
gung dienen
Auch
bei
verhltnis
sollten.
Kompositionen ohne ausgebildete Mitte
im
16.
Jahrhundert ein gefhlteres
das Gleichgewichts-
ist
als frher.
Es
scheint nichts
Einfacheres und fr die primitive Empfindung Natrlicheres zu geben, als

das Nebeneinander von zwei gleichwertigen Figuren, und doch haben Bilder wie das Geldwger- Ehepaar des Massys (Louvre) keine Parallelen in
der archaischen Kunst.
Die Maria mit dem
Bernhard vom Meister des
hl.
Marienlebens (Kln) zeigt den Unterschied: Es bleibt hier fr den klassischen Geschmack immer ein Rest von Ungleichgewichtigkeit.
Der Barock aber betont dann mit Bewutsein
die eine Seite
und
schafft
damit, da das wirklich Ungleichgewichtige fr die Kunst ausscheidet, das
Verhltnis des schwebenden Gleichgewichts.
Man mu
Doppelbildnisse des
Van Dyck mit hnlichen Stcken bei Holbein oder Raffael vergleichen.
Immer ist, oft mit ganz unscheinbaren Mitteln, die Gleichwertigkeit der
Erscheinung aufgehoben. Auch da, wo es nicht zwei Bildniskpfe, sondern
etwa zwei Heilige sind, wie die zwei Johannes des Van Dyck (Berlin), die
sachlich gewi nicht verschieden gewertet sein sollten.
bekommt im
Jede Richtung
Licht, jede Farbe
ihre
Jahrhundert ihre Gegenrichtung, jedes
16.
Ausgleichung.
wiegenlassen der einen Richtung.
Der Barock
gefllt
sich
im Uber-
Farbe und Licht aber sind so
verteilt,
da nicht ein Verhltnis der Sttigung, sondern ein Verhltnis der Span-
nung
resultiert.
Auch
fael
die Klassik duldet die
im Heliodor von einer
Schrgbewegung im
Seite
Bild.
Wenn
aber Raf-
her schrg nach der Tiefe hineingeht,
so geht er auf der andern auch wieder schrg aus der Tiefe heraus.
sptere
Kunst macht
die
einseitige
Bewegung zum Motiv. Und
Die
so ver-
schieben sich die Lichtakzente im Sinne des aufgehobenen Gleichgewichts.
Ein klassisches Bild erkennt
man von weitem
an der Art, wie die Hellig-
dem Lichten des Kopfs

Hnde das Gleichgewicht
keiten gleichmig ber die Flche verteilt sind, wie
zum
hlt.
Beispiel
in
einem Portrt
clas
Der Barock rechnet anders.
Lichte der
Ohne den Eindruck^ der Strung zu

"
erwecken, kann er sein Licht auf eine Seite werfen, nur der lebendigen
Spannung
stille
140
zuliebe.
Die gesttigten Verteilungsarten sind ihm das Tote. Das
Flubild mit der Ansicht von Dordrecht von van
Goyen (Amsterdam),
FORM UND OFFENE FORM
III.JGESCHLOSSENE
wo
die hchste Helligkeit
Lichtanordnung, die
wo
wre,
es
dem
ganz
16.
am
Rande
einen
sitzt,
enthlt damit eine
Jahrhundert auch da nicht zugnglich gewesen
etwa die leidenschaftliche Erregung
als
Ausdruck gesucht
htte.
Als Beispiele des verschobenen Gleichgewichtssystems im Kolorit seien

Flle genannt wie die
Andromeda
des Rubens (Berlin),
wo
eine leuchtende
Masse Karmin
der abgeworfene Mantel
Akzent unten
in
der rechten Ecke sitzt oder die badende Susanna des
Rembrandt
Rande
dem
(Berlin) mit
rechts: hier
ist
Aber man wird auch
als
starker asymmetrischer
weithin wirkenden kirschroten Kleid ganz
die exzentrische
bei
Anordnung mit Hnden zu
am
greifen.
weniger auffallenden Dispositionen die Wahr-
nehmung machen, da der Barock dem satten Eindruck der klassischen

Kunst durchaus aus dem Wege geht.
3. Im tektonischen Stil nimmt die Fllung Bezug auf den gegebenen
Raum, im atektonischen wird das Verhltnis zwischen Raum und Fllung
ein scheinbar zuflliges.
Ob
alter
das Feld rechtwinklig
oder rund:
sei
man
findet
im klassischen
den Grundsatz befolgt, die gegebenen Bedingungen
zum
Zeit-
Gesetz des
eigenen Willens zu machen, das heit das Ganze so erscheinen zu lassen,

als
Mit gleichlaufenden Linien bereitet

die
Rahmen da wre und umgekehrt.
ob diese Fllung gerade fr diesen
Figuren
man
auf den Abschlu vor und befestigt
am Rand. Es knnen Bumchen
sein,
die einen
Kopf
begleiten,
oder architektonische Formen, jedenfalls erscheint das Portrt jetzt fester
Raumes
verankert im Grund des gegebenen
gen immer nur lssig empfunden worden
als frher,
sind.
Gekreuzigten aus
dem Balkenwerk
die Stabilisierung
der Figur innerhalb des
Man kann
Es
ist
diese Beziehun-
beim
finden, da
des Kreuzes ein gleicher Gewinn fr
Rahmens gezogen
Landschaftsbild wird die Neigung haben, mit einzelnen

sich festzusaugen.
wo
wird.
Jedes
Bumen am Rande
ganz neuer Eindruck fr den, der von den
ein
Primitiven herkommt, wie in den weitgedehnten Gegenden des Patenier die
Horizontalen und die Vertikalen
als
etwas der Tektonik des Rahmens Ver-
so
ernsthaft gebauten Landschaften des
wandtes durchschlagen.
Demgegenber
sind auch die
Ruysdael doch wesentlich durch die Absicht bestimmt, das Bild dem Rahmen
zu entfremden: da es nicht so aussehe,
Rahmen.
Das Bild
will ihn wenigstens
lst
nur
Noch immer wachsen
sich
aus
als ein
die
dem
als
empfinge
tektonischen
es
sein Gesetz
Zusammenhang oder
im geheimen Weiterwirkendes gelten
Bume dem Himmel
vom
entgegen, allein
lassen.
man
ver-
141
meidet
den Gleichklang mit den Senkrechten des Rahmens merkbar
es.
werden zu
lassen.
Wie
Hobbemas
sehr hat
von Middelharnis
Allee
die
Fhlung mit den Randlinien verloren!
Wenn
die alte
Kunst
Formenwelt
spricht dabei mit, da sie in dieser
verzichtet, allein er bricht ihren Ernst gern
Beziehung
Und
halt
so
ein der tektonischen Flche
durch Draperien und dergleichen:
Rahmens
nicht als Senkrechte mit den Senkrechten des
soll
arbeitet, so
Der Barock hat zwar auf Architektur nicht
verwandtes Material besa.
die Sule
Grnden
so viel mit architektonischen
in
treten.
ist
es mit der menschlichen Gestalt.
wird mglichst verhehlt.
Wild
Auch
ihr tektonischer Ge-
sezessionistische Bilder des bergangs,
dem
wie Tintorettos Drei Grazien im Dogenpalast, die sich ungebrdig in
Bildrechteck herumwerfen, wollen durchaus unter diesem Gesichtspunkt beurteilt sein.
Mit dem Problem der Anerkennung oder Verleugnung des Rahmens berhrt sich dann auch das weitere
wie weit das Motiv innerhalb des Rah-
mens zur Erscheinung kommt oder von ihm berschnitten

lichen
Forderung nach vollstndiger Sichtbarkeit kann
nicht entziehen, aber er vermeidet
es,
wird.
sich
Der natr-
auch der Barock
Bildausschnitt und Sache offensicht-
Man mu
Auch die klassische Kunst ist natrlich ohne Randberschneidungen nicht ausgekommen
und trotzdem wird das Bild vollstndig wirken, weil es dem Beschauer
lich
zusammenfallen zu
doch ber
alles
lassen.
unterscheiden:
Wesentliche Bescheid gibt und die berschneidungen sich

Die Sptem suchen
nur auf Dinge beziehen, die keinen Akzent haben.
den Schein einer gewaltsamen berschneidung, aber
auch
sie
in
Wirklichkeit opfern
(was immer unangenehm wre) nicht irgend etwas Wesentliches.
dem Hieronymus-Stich von Drer* ist der Raum nach

begrenzt und es kommen ein paar leichte berschneidungen
In
zes wirkt
rahmenden Deckenbalken oben und
dem unteren Bildrand
parallel;
stndiger Erscheinung der Breite der
Bhne gerade
ein
und
in der
Ecke
Sicht-
Damit vergleiche man das Interieur des Pieter Janssens*
in der
lassung der einen Seite.
142
vorn
die Stufe
voller
Mnchner Pinakothek:
fehlt
Gan
die zwei Tiere passen sich in voll-
oben rechts hngt der Krbis, schlieend und fllend,

barkeit.
vor, als
un
das Bild vollkommen geschlossen: wir haben einen rahmenden
Seitenpfeiler links, einen
geht mit
rechtshin
die
Ansicht
Aber
ist
alles
der Deckenbalken, der mit
dem
ist
eine
ins
Bild-
in
ganz verwandte, mit OffenAtektonische umgesetzt.
Es
und Bhnenrand zusammen-
III.
fllt
die
Decke
bleibt teil-
weise berschnitten. Es fehlt

der Seitenpfeiler
der
Win-
kel wird nicht ganz sichtbar,
und auf der andern
Seite fin-
det sich ein Stuhl mit einem
Kleidungsstckdarber, ganz
scharf berschnitten.
Wo der
Krbis hing, luft das Bild

mit einem halben Fenster ge-
gen die Ecke an und

Vorbeigehen gesagt
im
statt
der ruhigen Parallele der zwei
Tiere stehen hier zwei unordentlich
hingeworfene Pan-
toffeln im Vordergrund. Trotz

aller
berschneidungen und
Inkongruenzen wirkt dasBild

Janssens
aber nicht als Unbegrenztes.
Das scheinbar nur
Eingefriedigte
zufllig
doch ein durchaus
ist
in sich
Befriedigtes.
4.
Wenn
auf Lionardos
Abendmahl Christus
zwischen symmetrischen Seitengruppen
Anordnung, von der bereits
und Neues, wenn
Rede gewesen
die
so
ist.
das eine tektonische
ist
Es
ist
dieser Christus gleichzeitig auch zur
begleitenden Architekturformen gebracht

des Raumes, sondern seine Gestalt
len
sitzt,
als die betonte Mittelfigur
fllt
ist:
aber etwas Anderes
Konsonanz mit den
er sitzt nicht
nur
in der Mitte
auch mit dem Lichten der zentra-
Tre so genau zusammen, da dadurch eine erhhte Wirkung, eine
Art Glorienerscheinung fr ihn gewonnen wird. Eine derartige Unterstt-
zung der Figuren durch
Umgebung
die
cher Weise erwnscht, unerwnscht

sichtliche dieses
dem Barock
natrlich in glei-
ihm nur das Unverhehlte und Ab-
Zusammentreffens der Formen.
Das Motiv des Lionardo

in der Schule
ist
ist
ist
von Athen, hat
kein vereinzeltes.
An
es Raffael wiederholt.
bedeutender
Stelle
Immerhin bedeutet
auch fr die italienische Hochrenaissance nicht das Unumgngliche.
es
Freiere
Schiebungen sind nicht nur erlaubt, sondern bilden die berzahl. Wichtig
ist
fr uns allein, da die Disposition einmal berhaupt mglich war,
wh143
rend
sie
mehr mglich
spter nicht
Rubens
ist.
des italienisierenden Barock im Norden
als der typische Vertreter
und dieses Auseinandergehen der Achsen wird
seite
jetzt
Abweichung von der strengeren Form empfunden, wie im

sondern einfach
macht" aussehen
(vgl.
Abraham und Melchisedek, Abb.
Bei Rembrandt findet
man
Allein
Nische
sitzt,
wenn auch
,,
ge-
S. 86).
den Versuch,
im Sinn der Monumentalitt zu

der
in
Konsonanz zwischen Nische und Figur doch
aufgehoben: die Figur versinkt im bergroen Raum.
einem andern Fall
Jahrhundert,
im Emmausbild* zentral
sein Christus
so ist die reine
16.
in der spteren Zeit wiederholt
sich die Vorteile der italienischen Klassik
sichern.
bei-
nicht als eine
Das andere wrde unertrglich
das Natrliche.
als
Er rckt
den Beweis.
liefert
beim groen Ecce homo
in
Und wenn
er
in
Querform (Radierung)
mit deutlichem Anschlu an italienische Muster eine symmetrische Architektur aufbaut, deren mchtiger
ren trgt, so
ist
Atemzug
die
Bewegung
der kleinen Figu-
wieder das Interessanteste, da er trotz allem den Schein
der Zuflligkeit auf diese tektonische Komposition fallen zu lassen wei.

5.
Der abschlieende Begriff des tektonischen
migkeit zu suchen
die aber als
sein,
die
sich
Stils
wird
in einer Regel-
nur teilweise geometrisch fassen
Eindruck des Gesetzlich-Gebundenen sehr klar aus Linienfh-
rung, Lichtsetzung, perspektivischer Abstufung usw. herausspricht.
atektonische Stil
nung
setz
ist
lt,
fllt
Der
nicht ins Regellose, aber die zugrunde liegende Ord-
eine so viel freiere, da
man wohl von einem Gegensatz von
Ge-
und Freiheit berhaupt sprechen kann.
Was
die
Linienfhrung anbetrifft, so
ist
der Gegensatz einer Zeichnung
Drers und einer Zeichnung Rembrandts schon frher beschrieben worden;

die Regelmigkeit der Strichfhrung dort
Rhythmus
und der schwer zu bestimmende
der Linien' hier aber lt sich aus den Begriffen linear und male-
risch doch nicht unmittelbar ableiten,
man mu
die
Erscheinung auch einmal
dem Gesichtspunkt des tektonischen und atektonischen Stils betrachtet

haben. Und wenn der malerische Baumschlag im Bild mit Flecken arbeitet,
unter
statt
mit begrenzten Formen, so gehrt das wohl mit
der Fleck an und fr sich aber
ist
noch nicht
in diesen
alles:
Flecken herrscht ein ganz anderer, freierer Rhythmus
mustern der klassischen Baumzeichnung,
wo man
Zusammenhang,
In der Austeilung der

als in all
den Linien-
ber den Eindruck einer
gebundenen Gesetzlichkeit nicht hinauskommt.
Wenn Mabuse
Regen
144
malt, so
in
ist
dem
Bild der
Danae von 1527 (Mnchen) den goldenen
das ein tektonisch
stilisierter
Regen,
in
dem
nicht nur
III.
einzelnen Tropfen gerade Strichelchen sind, sondern auch das Ganze
die
eine gleichmige
Ordnung
sich ergeben, ist die
Erscheinung doch wesentlich anders
Vergleiche
Tropfenfolge.
Ohne da geometrische Konfigurationen
einhlt.
als jede
barocke
etwa das fallende Wasser der berquellenden
Nymphen von Satyrn
Brunnenschale bei Rubens, Diana und
berrascht
(Berlin).
So haben die Lichter
in
einem Kopf des Velasquez nicht nur
grenzten Formen des malerischen
Tanz
Noch immer
disposition der klassischen Zeit.
sonst wre es kein
Und
Rhythmus, aber
ist
fhren unter sich einen
sie
eine
ist
Gesetzlichkeit da,
die Gesetzlichkeit gehrt einer anderen
an.
kann man
so
die
Betrachtung auf
Rumlichkeit der klassischen Kunst

sie
sondern
der einen entbundeneren Charakter hat als irgend eine Licht-
auf,
Gattung
Stils,
die unbe-
alle
Bildmomente ausdehnen.
Die
wie wir wissen, eine abgestufte,
ist,
aber auch eine gesetzmig abgestufte.
gegenberstehenden Dinge", sagt Lionardo
),
,,
Obgleich die
wie
sie
dem Auge
allmhlich hinterein-
ander folgen, in ununterbrochenem Zusammenhang eins das andere berh-
werde ich nichtsdestoweniger meine Regel (der Abstnde) von 20
ren, so
zu 20 Ellen machen, ebenso wie der Musiker zwischen den Tnen, obwohl
diese eigentlich alle in eins aneinanderhngen, einige
von Ton zu Ton angebracht hat

die Lionardo gibt,
(die Intervalle)."
brauchen nicht verbindlich zu
Schichtung auch der nordischen Bilder des

falls
ein
fhlbares Gesetz der Folge.
16.
sein,
in der flchenhaften
Umgekehrt war
man
ein
Motiv wie das
die Schnheit nicht
sondern den Reiz eines abrupten Rhythmus
suchte,
zu genieen imstande war.
Die bestimmten Mae,
Jahrhunderts waltet jeden-
des bergroen Vordergrundes erst mglich, als
mehr im Gleichma
wenige Abstufungen
Natrlich geht es auch dann immer noch mit
rechten Dingen zu, das heit es liegt auch da ein Gesetz zugrunde, aber
es ist nicht die unmittelbar einleuchtende Verhltnismigkeit
und darum
wirkt das Gesetz als freie Ordnung.
Der
Stil
der geschlossenen
Form
wie die Natur baut, und sucht
ist
ein baumeisterlicher Stil.
in der Natur,
was ihm verwandt
Er
baut,
ist.
Die
Neigung zu den ursprnglichen Formen der Senkrechten und Wagrechten

verbindet sich mit
man
)
10
die
dem Bedrfnis nach
Grenze, Ordnung, Gesetz.
Symmetrie der menschlichen Gestalt strker
gefhlt, nie
Nie hat
den Gegen-
Lionardo, Traktat von der Malerei ed. Ludwig 31 (34).
H. W., G.
2.
A.
145
satz der horizontalen
Richtungen und die geschlos-
len
sene
Proportionalitt
licher
empfunden
drngt der
all
und vertika-
als
Stil
nachdrck-
damals. berauf die festen
und bleibenden Elemente der Form.

Die Natur
Schnheit
setz
ist
Kosmos und
ein
ist
die
das geoffenbarte Ge-
').
Fr den atektonischen
das Interesse
Stil
tritt
am Gebauten und
sich Geschlossenen zurck.
Das
in
Bild
hrt auf, eine Architektur zu sein.
In der Figur sind die architektoni-
schen
Momente
die sekundren.
Bedeutsame der Form
ist
Das
nicht das
Gerste, sondern der Atemzug, der
das Starre in Flu und

bringt.
Dort sind es
Seins, hier
ten, hier
Bewegung
Werte des
Werte der Vernderung.
eine verschiedene
Wer vom
spiel,
hat.
Dort
liegt die
Schnheit im Begrenz-
im Unbegrenzten.
Wieder rhren wir an
Betrachtung
nach Stoffen
Van Orley
15.
Begriffe, die hinter den knstlerischen Kategorien
Weltanschauung sichtbar werden
lassen.
Jahrhundert herkommt, empfindet es
als ein
neues Schau-
wie im Bildnis der klassischen Meister die Erscheinung sich gefestigt
Das Herausarbeiten der bestimmenden Formgegenstze, das
len des
Kopfes
in
Einstel-
Heranziehen von tektonisch-sttzen-
die Vertikale, das
den Begleitformen, symmetrischen Bumchen und dergleichen, es wirkt
alles
Nehmen wir den Carandolet des Barend van Orley* als

Beispiel, so wird man sich leicht berzeugen, wie sehr die Auffassung bedingt ist von dem Ideal eines festen tektonischen Gefges, wie die Parallelitt von Mund und Augen und Kinn und Jochbein betont und von der
im gleichen Sinne.
klar ausgesprochenen Gegenrichtung der Vertikale
zontale wird unterstrichen durch die

')
Vgl. L. B. Alberti, de re aedificatoria
146
abgehoben
Kappe und wiederholt
lib.
IX. passim.
ist.
Die Hori-
sich
im Motiv
III.
Armes und
des aufgelegten
Wand,
der Brstung der
werden gehalten von den Hochlinien der
die
ragenden Formen
Durchweg
Tafel.
Verwandtschaft von Figur und tektonischer Basis. Das Ganze

da es
so eingepat,
druck behauptet
aufgenommen
sammenhang
ist,
sich,
als
die aufrechte
einer
Haltung aber
empfunden werden konnte. Drers

reines Frontbild nicht
Namen
alle sind
Dem
dem
festen
sondern
nur ein Gestndnis im
Kontrasteindruck herausspringt,
16.
ist
Mnchen
Namen
Form
als solch
ist
seiner Person, son-
Holbein, Aldegrever, Bruyn
Jahrhunderts stellen wir in
htten.
als
ob
Was
dabei als
wohl zunchst der Mangel an Haltung.
sich hten, die zwei Bilder
ben Mastab zu beurteilen,

charakterisiert
Zu-
gefolgt.
zusammengefaten Typ des
man mu
Ansicht
Norm und im
Dr. Thulden des Rubens* den Barocktyp gegenber.
Allein
Dieser Ein-
eine natrliche
als
Selbstbildnis in
der neuen tektonischen Kunst.
ihm
der Flche
in der breiten
bleibt die
die
solchen Anschauung begreift man, da auch die reine
Frontalitt nicht als etwas Gesuchtes,
dern im
ist
unverrckbar festliegend erscheint.
auch wenn der Kopf nicht
man
sprt
sie
ausdrucksmig nach demsel-
mit den gleichen Mitteln ihr Modell
Die ganze Grundlage der Bildgestaltung hat sich

verschoben. Das System der
Horizontalen und Vertikalen

ist
nichtgeradebeseitigt, aber
doch absichtlich unscheinbar
gemacht worden. Man sucht

nicht die geometrischen Verhltnisse in ihrer Strenge wir-
ken zu
lassen,
sondern geht
spielend darber hinweg.
der
Zeichnung des
In
Kopfes
wird das tektonisch-symmetrische
drngt.
Element zurckgeDie
Bildflche
ist
noch immer eine rechtwinklige,
allein die
Figur nimmt
auf das Achsensystem keinen
Bezug und auch im Hintergrund

Rubens
10"
ist
wenig getan,
Form dem Rahmen
die
anzuJ
47
Scorel
schlieen.
Im
Gegenteil,
man
lung gar nichts miteinander zu tun htten.
Es
gegen
ist
ist
sie
der Frontalitt ausweicht, die Vertikalitt da-
Auch im Barock
nicht auszuschalten.
Aber merkwrdig
Mag
man
natrlich, da
noch so rein ausgeprgt
Man
im Palazzo
Pitti
gibt es aufrechte" Leute.
Bedeutung verloren.
ihre tektonische
die Vertikale hat
des Ganzen zusammen.
Rahmen und FlDie Bewegung luft diagonal.
sucht den Eindruck, als ob
sein,
sie
geht nicht mehr mit
vergleiche die Halbfigur der Bella des Tizian
mit der Luigia Tassis des van
Dyck
bei Liechtenstein:
dem
dort lebt die Figur innerhalb eines tektonischen Ganzen, von
empfngt und dem

entfremdet.
So
ist
sie
Kraft gibt, hier
ist
mnnlichen Stehfigur
die Geschichte einer fortschreitenden
Rahmung und
ren im leeren
Fllung.
Raum
lt,
Kraft
ist sie
vom
16.
beweglich.
Jahrhundert her
Lockerung des Verhltnisses zwischen
Bei Terborch,
erscheinen
sie
die Figur der tektonischen Basis
Dort hat die Figur etwas Fixiertes, hier
die Geschichte der
dem System
wenn
er seine stehenden Einzelfigu-
scheint sich die Beziehung der Figuren-
achse zur Bildachse vollstndig verflchtigt zu haben.
ber das Bildnis hinaus fhrt uns

dalena des Scorel*,
wo
die Darstellung einer sitzenden
Mag-
zu irgend einer bestimmten Haltung gewi keine
Verpflichtung vorlag, aber es war zu jener Stunde selbstverstndlich, da

das Gerade und Aufrechte die Tonart des Bildes bestimmte.
148
Dem
Verti-
III.
kalismus der Figur antwortet der Vertikalismus
schon
an sich enthlt
Sitzmotiv
die
in
Baum und
Fels.
Gegenrichtung des Gelagerten,
wiederholt sich in der Landschaft und in den Zweigen des Baumes.
Begegnungen
diesen rechtwinkligen
festigt,
sie
gewinnt auch
Geschlossenen.
in
Das
sie
Mit
die Bilderscheinung nicht
nur ge-
besonderem Mae den Charakter des
In-sich-
ist
Die Wiederholung analoger Verhltnisse befrdert sehr den
Eindruck, da Flche und Fllung aufeinander angewiesen sind.

Vergleicht
Sitzfigur als
man
mit diesem Scorel einen Rubens, der
Magdalena mehrfach behandelt
chen Unterschiede wie bei
dem
hat, so
ja
die
weibliche
ergeben sich die
glei-
vorhin besprochenen Bildnis des Dr. Thulden.
Gehen wir aber von den Niederlanden nach
Italien, so zeigt
auch ein Guido
Reni*, obwohl er zu den Zurckhaltenden gehrt, dieselbe Erweichung des

Bildhabitus ins Atektonische.
Die Rechtwinkligkeit der Tafel
kendes, formbestimmendes Prinzip schon wesentlich verneint.
strmung
ist
weit
vom
als wir-
Die Haupt-
eine diagonale
und wenn auch

verteilung
ist
die
sich
Massen-
noch nicht
Gleichgewicht der
Renaissance entfernt, so ge-
ngt doch die Erinnerung an

Tizian, um den barocken Cha-
rakter dieser Magdalena
zum
Bewutsein zu bringen. Das

Gelste der Berin
ist
dabei
nicht das Ausschlaggebende.

Freilich entfernt
die geistige
tivs
auch
sich
Fassung des Mo-
von der Art des
16.
Jahr-
hunderts, aber das Krftige
wrde
jetzt
ebenso wie das
Weiche auf atektonischer Basis
entwickelt werden.
Keine Nation hat so ber-
zeugend wie die
italienische
Stil
im
Nackten zum Vortrag
ge-
den
tektonischen
bracht.
Hier mchte
man
Guido Reni
149
aus
sagen,
heraus
dem
sei
Anschauung
der
Krpers
des
der Stil erwachsen, und
man knne
Gewchs des menschlichen
herrlichen
Leibes berhaupt nicht anders gerecht wer-
den
als
wenn
es sub specie architecturae auf-
Man
gefat werde.
lange festhalten,
wird diesen Glauben so-
bis
man
was
sieht,
ein
Knstler wie Rubens oder Rembrandt mit
Form
der
Anschauung aus
dem Gegenstand gemacht
hat und da auch
einer
anderen
Fassung
in dieser
die
Natur nur
sich selbst
zur Darstellung gebracht zu haben scheint.
Wir
dem bescheidenen
exemplifizieren mit
aber klaren Beispiel von Franciabigio

glichen
mit
*.
Ver-
Figuren,
quattrocentistischen
etwa mit jener frher abgebildeten Venus

des Lorenzo di Credi (S.
als
sei in
3),
sieht
es aus,
diesem Bilde die Gerade von der
Kunst zum erstenmal entdeckt worden. Beidemal haben wir eine

figur, aber die
vllig aufrechte Steh-
Senkrechte hat im
16. Jahr-
hundert eine neue Bedeutsamkeit gewonnen.
Franciahigio
So wenig wie Symmetrie und Symmetrie
immer
wertig.
dasselbe bedeutet, so wenig
Es
gibt eine laxe
und
ist
der Begriff der Geraden
immer
gleich-
Unabhngig von
eine strenge Fassung.
allen
Qualittsunterschieden im Imitativen, hat Franciabigio jenen ausgesprochen

tektonischen Charakter, der die Disposition innerhalb der Bildflche ebenso
bedingt wie die Darstellung des Formgefges im Krper selbst.
Schema gebracht,
da, wie
beim einzelnen Kopf,
Die Figur
die Formteiie
ist
auf ein
in
elementaren Kontrasten gegeneinander wirken und das Bildganze
durchwaltet von tektonischen Krften.

sich gegenseitig.
Und wenn
der eine
Bildachse und Figurenachse strken
Arm
Muschelschale sich bespiegelt, so entsteht

tale,
die die
Wirkung
mit Stufen) dann immer

selben Antrieb heraus,
150
sich hebt
ideell
und
die
Frau
als
die
architektonisch?
Bei einer
Begleitung (Nische
etwas ganz Natrliches erscheinen.
wenn auch
in der
eine reine Horizon-
der Vertikalen wieder mchtig untersttzt.
solchen Figurenkonzeption wird
ist
Aus dem-
nicht mit derselben Strenge der Durch-
III.
fhrung, haben im Norden damals Drer, Cranach, Orley ihre Venus- und
entwicklungsgeschichtliche Bedeutung
gemalt, deren
Lucretienbilder
vor
allem nach der Tektonik der Bildfassung beurteilt sein will.
Wenn dann
spter
Rubens das Thema weiterfhrt,
und wie selbstverstndlich
rasch
die
Bilder
so erstaunt
den tektonischen Charakter
Die groe Andromeda* mit den hochgebundenen
abstreifen.
meidet durchaus nicht die Vertikale, aber es

tektonischen Wirkung.
man, wie
kommt
mehr zu
nicht
Das Rechteck des Bildausschnittes
Armen
zhlen nicht mehr als konstitutive Bildwerte.

frontal gegeben
Der Krper, auch
diese Frontalitt nicht
von der
das Tektonische nur noch verhehlt und wie aus der Tiefe.
Wirkungsakzent
Das
vom
Bild-
Die reinen Richtungsgegenstze sind aufgehoben und im Krper
flche her.
spricht
nimmt
ist,
einer
erscheint in sei-
nen Linien der Figur nicht mehr verwandt. Die Abstnde der Figur
Rahmen
wenn er
ver-
ist
Der
auf die andere Seite bergesprungen.
feierliche Reprsentationsbild, das
kirchliche Heiligenbild vor allem, scheint
auf
Haltung immer ange-
tektonische
wiesen zu
Allein,
sein.
Symmetrie im
wenn auch
die
Jahrhundert dauernd
17.
weitergebraucht wird, so
diese Art
ist
der Komposition fr den Bildaufbau doch

nicht
mehr
verbindlich. Die Figurenord-
nung kann symmetrisch gemeint

die Bilderscheinung ist es nicht.
Gruppe
eine symmetrische
rock
gern
wird,
so
tut
kommt
verkrzt
dargestellt
eben keine
so
Wenn
was der BaBildsym-
man
aber
stehen diesem
Stil
metrie mehr heraus. Verzichtet

auf Verkrzung,
sein,
auch sonst Mittel genug zur Verfgung,
dem Beschauer
das Bewutsein beizu-
bringen, der Geist der Darstellung sei
kein tektonischer, auch

bis
wenn man
sich
zu einem gewissen Grade auf Sym-
metrien einlt.
Das Werk des Rubens
enthlt sehr augenfllige Beispiele solcher
symmetrisch -asymmetrischen Komposi-
Rubens
15*
Es gengen aber schon ganz
tionen.
um
gewichtigkeiten,
men zu
und Ungleich-
kleine Verschiebungen
den Eindruck tektonischer Ordnung nicht aufkom-
lassen.
Als Raffael den Parna malte und die Schule von Athen, hat er auf eine
allgemeine berzeugung sich sttzen knnen, da fr solche Versammlungen
Stimmung das strenge Schema
von
idealer
sei.
Poussin
in
seinem Parna (Madrid)
aller
Bewunderung Raffaels hat
Zeit
doch gegeben, was
Symmetrie
er,
als
forderte:
sie
einer betonten Mitte das Rechte
ihm darin
ist
Mann
des
17.
gefolgt, allein trotz
Jahrhunderts, seiner
mit unscheinbaren Mitteln
ins Atektonische transponiert
die
ist
worden.
Eine analoge Entwicklung hat die hollndische Kunst mit dem vielfiguDie Rembrandtsche Nachtwache" hat
rigen Schtzenstck durchgemacht.

ihre
cinquecentistischen
Natrlich kann
alten
man
Ahnen
in
rein tektonisch-
Rembrandts Bild
nicht sagen,
Symmetrieschemas: sein Ausgangspunkt
Linie.
Aber Tatsache
ist,
symmetrischen Bildern.
Auflsung eines
sei die
gar nicht auf dieser
liegt
da fr diese Portrtaufgabe die symmetrische
Komposition (mit Mittelfigur und gleichmiger Verteilung der Kpfe auf

beiden Seiten) einmal als die angemessene
den worden war, whrend das
und gravittisch gebrdet,
17.
Form
der Darstellung empfun-
Jahrhundert, selbst
es sich
mehr
schlechterdings nicht
sie
wo
als
ganz
steif
etwas Leben-
diges anzuerkennen vermochte.
So hat der Barock auch im Historienbild das Schema abgelehnt. Schon

fr die klassische
Form gewesen,
Kunst war
in der das
Anordnung
die zentrische
Geschehen dargestellt wurde
tonisch komponieren ohne Betonung der Mittelachse
doch sehr hufig und scheint

zu haben.
talitt fr sich
so
ist
seine Absicht
als es bei der
in
jedem Fall
die
nie die allgemeine
man kann
tek-
allein sie erscheint
Stimmung der Monumen-
Wenn nun Rubens die Himmelfahrt Maria* (S. 174) gibt,
gewi nicht minder auf das Feierliche gerichtet gewesen,
Assunta Tizians der Fall war,
allein
was im
16.
Jahrhundert
selbstverstndlich war, die Hauptfigur auf der Mittelachse des Bildes em-
porzufhren,
ist
fr
klassische Vertikale
Rubens
und
bereits etwas Unertrgliches.
gibt der
Bewegung
Es
beseitigt die
einen schrgen Anlauf.
Im
gleichen Sinn hat er die tektonische Achse des Jngsten Gerichts, wie er
sie bei
Michelangelo fand, ins Atektonische verschoben usw.
Noch einmal: Die
zentrische Komposition
rung des- Tektonischen.

redigieren,
152
Man kann
also
ist
eine
nur eine singulare Steige-
Anbetung der Knige
so
Lionardo hat es getan und es gibt im Sden und Norden be-
III.
rhmte
Bilder, die
diesem Typ folgen

(vgl.
den Cesare da
Sesto in Neapel und
den Meister des MaDres-
rientodes in
den),
abermankann
auch
azentrisch
komponieren
trotzdem
braucht
nicht
und
Atekto-
ins
nische zu verfallen.
Im Norden
ist
die beliebtere
(vgl. die
das
Form
Anbetung
der Knige desHans
von Kulmbach im
Berliner
aber
dem
Museum),
sie
auch
ist
italienischen
Cinquecento durchDie
aus vertraut.
Tep-
Raffaelschen
piche
rechnen
gleichmig mit den

zweiMglichkeiten.
Rubens
Was hier relativ frei

wirkt, erscheint doch
vollkommen gebunden, sobald
eine Vergleichung mit
barocker Gelstheit mglich wird.
Wie auch
die lndlich-idyllische
Szene mit dem Geist der Tektonik sich
man vortrefflich an der kleinen Ruhe auf der Flucht"

Von allen Seiten ist der tektonischen Wirkung der Mittel-
durchsetzt, ersieht
von Isenbrant*.
figur vorgearbeitet.
Die Anordnung auf der Achse
Vertikale wird von
den Seiten her gesttzt und im Hintergrund weiter-
allein tut es nicht, die
gefhrt und die Formation des Bodens und der Grnde sorgt dafr, da
auch die Gegenrichtung zu Worte kommt.

das Motiv
ist,
So unscheinbar und bescheiden
das Bildchen wird damit ein Glied der groen Familie, der
153
die Schule
von Athen" angehrt.
Aber das Schema geht durch, auch
wenn
Mittelachse
die
unbetont
wie Barend van Orley
bleibt,
Thema
gleichen
es
beim
gemacht
hat.
Hier sind die Figuren zur Seite geschoben, ohne da doch das Gleich-
gewicht erschttert wre. Natrlich
kommt
viel
an auf den Baum.
steht nicht in der Mitte, aber
sprt trotz
genau,
ist
der
man
Abweichung sehr
wo die Mitte liegt
der Stamm
keine mathematische Vertikale,
man
aber
da er ein Ver-
fhlt,
wandter der Rahmenlinien des

des
ist;
Bil-
das ganze Gewchs geht
rein in der Bildflche auf.

ist
Er
Damit
der Stil schon festgelegt.
Gerade beiLandschaften sieht man

Isenbrant
Ma
der
Bedeutsamkeit, das den geometrischen Werten im Bilde zugewiesen
ist,
sehr
wie das
deutlich,
hauptschlich ber den tektonischen Charakter entscheidet.

des 16. Jahrhunderts haben
alle
Landschaften
jenen nach Vertikalen und Horizontalen
ausgerichteten Aufbau, der trotz aller Natrlichkeit" die innere Beziehung
Werk vollkommen
zu architektonischem
fhlbar werden
lt.
Die
Stabili-
sierung des Gleichgewichtes der Massen, das Gefestigte der Flchenfllung

vollendet den Eindruck.
Beispiel zu
Es
sei gestattet,
operieren, das kein
reines Landschaftsbild
um
wegen das Geprge des Tektonischen
in einer
ist
zunchst ein vorzgliches Beispiel fr Flchenstil.
Christus
Grnde durch.
Aber ebensogut
schen unterstellen.
154
so
klarer
S. 156).
Ebene mit dem Tufer, dessen
alle
aber eben desPateniers
Baum am Rande ist in dieselbe Zone

am Boden liegend, vermittelt. Lauter
durch
ist,
aufweist:
Taufe Christi* (Abb.
Das Bild
der Deutlichkeit halber mit einem
lt
die Flche nicht verlt.
einbezogen.
Der
Ein (brauner) Mantel,
Breitformen in paralleler Schichtung,
Christus gibt den Grundton an.
sich
Man
Arm
die
Bildanordnung dem Begriff des Tektoni-
wird dann von der reinen Vertikalitt des Tuf-
III.
ausgehen und wie diese Richtung durch Gegenstze herausgehoben
lings
ist.
dem
Der Baum
durchaus
ist
in
Beziehung zum Bildrand empfunden, von
empfngt, wie er andrerseits den Bildabschlu
er Kraft
Horizontalitt
der
landschaftlichen Schichten
den Grundlinien der Bildtafel.
geht ebenso
Die
festigt.
zusammen mit
Sptere Landschaften lassen diesen Ein-
druck nie mehr aufkommen. Die Formen sperren sich gegen das Rahmenwerk, der Ausschnitt erscheint als zufllig und das Achsensystem bleibt unbetont.
Dazu bedarf
nannten
,,
Blick auf
Gewaltsamkeiten.
es keiner
Haarlem"
Bei jenem oft schon ge-
gibt Ruysdael das flache Gelnde mit stillem
tiefem Horizont. Es scheint unvermeidlich, da diese eine, stark sprechende
Wert wirksam werde.
Linie als tektonischer
man
ganz anderer:
kein
Allein der Eindruck
ein
ist
sprt nur die grenzenlose Weite des Raumes, fr die
Rahmen Bedeutung
hat,
und das Bild
ist
das typische Muster fr jene
Schnheit des Unendlichen, die erst der Barock zu fassen imstande gewesen
ist.
4-
Fr
Er-
geschichtliche
die
kenntnis dieses besonders
Historisches
und
viel-
Nationales
Begriffspaares
fltigen
wesentlich, sich von
es
ist
der Vor-
stellung frei zu machen, da die
der Kunst die
primitive Stufe
eigentlich tektonisch-gebundene
gewesen
fr
sei.
Gewi
gibt
es
Primitiven tektonische
die
Schranken, nach allem Voraus-
gesagten
wird
sehen, da die
man
aber
Kunst
erst
streng geworden
ist,
ein-
dann
als sie
zu
vollkommener Freiheit gelangt

war.
Die ltere Malerei besitzt
nichts,
Gehalt
was
mit
sich an tektonischem
Lionardos
Abend-
mahl oder Raff aelsWunderbarem

Fischzug vergleichen
liee.
Kopf des Dirk Bouts*
ist
Ein
als
Architektur lax empfunden ge-
genber dem festen Gefge bei
Van Orley
155
Patenier
Massys oder Orley*.
Das Meisterwerk des Roger van der Weyden,
sein
Dreiknigsaltar in Mnchen, hat etwas Unsicheres und Schwankendes in
den Richtungen, verglichen mit dem einfach klaren Achsensystem des

hunderts, und der Farbe fehlt der geschlossene Charakter, weil
mit
6.
sie
Jahr-
nicht
den elementaren Kontrasten rechnet, die sich gegenseitig im Gleich-
gewicht halten.
fernt
selbst
in
der nchsten Generation
wie weit ent-
noch Schongauer von der satten tektonischen Wirkung der Klas-
ist
Man
siker.
Und
hat die Empfindung, nichts sei recht verankert.
und Wagrechte packen
sich nicht.
Senkrechte
Die Front bleibt ohne Nachdruck, die
Symmetrie wirkt schwach und das Verhltnis von Flche und Fllung
hlt
etwas Zuflliges.
man
genannt, die
nisches
figur
Beweis
sei
die
Schongauersche Taufe Christi
mit der klassischen Komposition des Wolf Traut (Germa-
Museum, Nrnberg) zusammenhalten mge
und
in einer
Zum
be-
rein zentrisch entwickelt, gibt sie den
Typ
frontal in der
Haupt-
des 16. Jahrhunderts
besonders strengen Fassung, wie ihn der Norden nicht lange
fest-
gehalten hat.
Whrend
in Italien die geschlossenste
Form
als die lebendigste
empfun-
den wurde, drngt die germanische Kunst, ohne sich auf die letzten Formulierungen berhaupt
156
einzulassen, alsbald ins Entbundenere
hinber.
Alt-
III.
dorfer berrascht uns hier

einer geschichtlichen
und da mit
ner Pinakothek so aussieht, als ob

allein die Art,
freier
Ordnung kaum zu fgen
aus seiner Zeit nicht herausgesprungen.
doch
so
Wenn
sie aller
In Italien
ist
er
sich
Allein auch er
ist
Mariengeburt der Mnch-
Tektonik widersprche, so wrde
rauchspendende Engel rein zentral angeordnet

in einen spteren
scheint.
die
wie der Engelkranz im Bilde
machen, die Komposition
Empfindung, da
sitzt
ist,
und wie der groe weih-
jeden Versuch unmglich
Zusammenhang einzuschmuggeln.
es Correggio, der bekanntlich sehr frh mit der klassischen
Form bricht. Er spielt nicht mit einzelnen Verschiebungen, hinter denen

man das tektonische System doch immer noch als normgebend durchfhlt,
wie etwa Paolo Veronese, sondern er
atektonisch geartet.
herein unrichtig,
zu messen.
Immerhin sind
ihn als
ist
es erst
Lombarden an
innerlich
und von Grund aus
Anfnge und
es
wre von vorn-
florentinisch- rmischen
Ganz Oberitalien hat ber streng und nicht-streng
Mustern
sich
immer
ein eigenes Urteil vorbehalten.
Eine Geschichte des tektonischen
Stils
kann nicht geschrieben werden,
Ruysdael
157
ohne auf nationale und landschaftUnterschiede einzugehen. Der
liche
Norden, wie gesagt, hat von jeher

atektonischer empfunden als Italien.
Richtung und
leicht als
,,
Regel" erscheint hier
das Lebenttende.
dische Schnheit
ist
Nor-
nicht eine Schn-
heit des In-sich-Geschlossenen
und
Begrenzten, sondern des Grenzenlosen
und Unendlichen.
Plastik
Da die plastische Figur
als solche
keinen andern Bedingungen untersteht als die Figur der Malerei, ist
selbstverstndlich.
Das Problem von
Tektonik und Atektonik wird ein

besonders fr die Plastik erst
Bouts
als
Problem der Aufstellung oder, ananders ausgedrckt, als Problem der Beziehung zur Architektur.
Es
gibt keine Freifigur, die nicht in der Architektur ihre
Der Sockel,
Anlehnung an
die
es sind alles architektonische
eine
Wand,
Wurzeln
die Orientierung
Momente. Nun geschieht
hier
im
htte.
Raum
etwas hnliches,
wie wir es im Verhltnis von Bildfllung und Bildrahmen beobachtet haben:
nach einer Periode gegenseitiger Rcksichtnahme fangen die Elemente an

sich zu entfremden.
Die Figur entwindet sich der Nische,
im Rcken nicht mehr
als verbindliche
in der Gestalt die tektonischen
die verwandtschaftliche
Wir verweisen
Macht anerkennen und
Achsen fhlbar
bleiben,
auch der
Raum
kommt
ist
dem
weniger
mehr
reit
ist
Der Figur
Schrglinie und
architektonischen System der Nische heraus, aber
mehr
der Nische wird nicht
aber noch nicht die Willkr.
hier erst zur Geltung,
indem
ment abheben kann, und insofern

158
so
auf die Illustrationen auf Seite 64/65 zurck.
respektiert.
schneidungen der Rnder und die vordere Ebene

spruch
um
je
Mauer
Beziehung zu jeder Art von baulicher Unterlage.
des Puget fehlen die Vertikalen und Horizontalen, alles
drngt damit aus
sie will die
durchstoen. Der Wider-
Das Element des Atektonischen
es sich
ist
ist
Es kommt zu ber-
von einem gegenstzlichen Ele-
dieser barocke Freiheitsdrang etwas
III.
anderes als die lockere Haltung der Primitiven, die nicht wissen, was
tun.
Wenn
Desiderio
Knaben
haltende
Aufbau
am Marsuppini-Grabmal
einfach
in
an die Pilasterfe
Florenz ein paar wappen-
heranschiebt,
eigentlich zu verankern, so ist das ein
sie
ohne
im
sie
Zeichen von noch unent-
wickeltem tektonischem Gefhl, die Art aber, wie der Barock mit seiner PlaBauglieder berschneidet,
stik die
Schranken.
bewute Negation der tektonischen
In der rmischen Kirche von
Bernini den Titelheiligen aus
Man kann
Raum.
ist
Andrea beim Quirinal
S.
dem Segmentgiebel emporschweben
sagen, das
in der
liege
lt
den freien
in
Konsequenz einer Bewegungs-
darstellung, allein das Jahrhundert ertrgt auch bei ganz ruhigen Motiven
nicht
mehr das tektonisch Geschlichtete und

Es
baulicher Ordnung.
ist
Konsonanz von Figur und
die
trotzdem kein Widerspruch, wenn gerade diese
atektonische Plastik sich von der Architektur gar nicht trennen kann.
Da
die klassische
einstellt,
lt
sich
Figur sich mit so groer Entschiedenheit
auch
als tektonisches
barocke Drehung der Figur, da
sei
es
am
Altar oder an einer
einem Winkel zur Hauptflche stehen.

kirche, da die Plastik sich
Wo
Figuren
als
atek-
Reihe aufgestellt
hat.
Erst der Klassizismus fhrt wieder zur Tektonik zurck.

:
dem
die
Wand, da wird es Regel, da sie in

Es gehrt mit zum Reiz einer Rokoko-
blumenhaft freigemacht
andern uerungen zu schweigen
Flche
Motiv begreifen, ebenso wie
der Flche sich entwindet,
sie
tonischen Geschmack entsprechen mute.

sind,
in die
als
Um
von
allen
Klenze den Thronsaal der Mnchner
Residenz einrichtete und Schwanthaler die Ahnen des Knigshauses modellierte,
da konnte gar kein Zweifel
sein,
da die Figuren mit den Sulen
in
Reih und Glied zu stehen hatten. Die analoge Aufgabe im Kaisersaal des
Klosters Ottobeuern
je
ist
vom Rokoko
so gelst worden, da
von den Figuren
zwei sich immer etwas entgegenwenden, womit dann grundstzlich die
Unabhngigkeit von der Wandflucht bekundet
ist,
ohne da die Figuren
aufhrten, Wandfiguren zu sein.
Architektur
Die Malerei kann, die Architektur
entwickelt
die
ihr
mu
Die Malerei
tektonisch sein.
eigentmlichen Werte erst ganz,
wo
sie
sich
von der
Tektonik lossagt: fr die Architektur wre ein Aufheben des tektonischen

Gerstes gleichbedeutend mit Selbstvernichtung.
Natur der Tektonik angehrt,
ist
Was
eigentlich nur der
lung luft aber eben in der Art, da sich das Bild
in der Malerei
Rahmen,
die
dem Rahmen
von
Entwick-
entfremdet;
159
die
Baukunst
im Stamm tektonisch und nur
ist
die
Dekoration scheint sich
gebrden zu knnen.
freier
Nichtsdestoweniger
Erschtterung der Tektonik, wie
die
ist
Kunst
schichte der darstellenden
der Baukunst begleitet gewesen.
von analogen Vorgngen auch
zeigt,
Wo
Ge-
sie die
man
sich scheut,
schen Phase zu sprechen, wird der Begriff Offene
in
von einer atektoni-
Form"
Gegensatz
als
zu Geschlossener Form" ohne Ansto bentzt werden knnen.

Die Erscheinungsformen gerade dieses Begriffes sind sehr mannigfaltig.
Man
man
wird sich die bersicht erleichtern, wenn
sie
gruppenweise aus-
einanderhlt.
Zunchst
ist
Ordnung und
der tektonische Stil der Stil der gebundenen
der klaren Gesetzmigkeit, der atektonische dagegen der Stil der
mehr oder
weniger verhehlten Gesetzmigkeit und der entbundenen Ordnung.

der Lebensnerv
Wirkung
Dort
die
Notwendigkeit der Fgung, die
vllige Unverschiebbarkeit, hier spielt die
Kunst mit dem Schein des Regel-
ist
in aller
Kunst
die
Form eine notwendige: aber der Barock versteckt gern die Regel, lst
Rahmungen und Gliederungen, fhrt die Dissonanz ein und streift in
die
losen.
Sie spielt,
denn im sthetischen Sinn
natrlich in aller
ist
der
Dekoration bis an den Eindruck des Zuflligen.
Weiterhin gehrt
zum
tektonischen
Stil alles,
was im Sinn der Begren-
zung und der Sttigung wirkt, whrend der atektonische

sene
Form
Stil die geschlos-
weniger ge-
ffnet, das heit die gesttigte Proportion in eine
sttigte berfhrt; die fertige Gestalt

fertige, die
wird ersetzt durch die scheinbar un-
begrenzte durch die unbegrenzte.
An
Stelle des
Eindrucks der
Beruhigung entsteht der Eindruck von Spannung und Bewegung.
Damit verbindet
der starren
Form
sich
und das
in die flssige
ist
der dritte Punkt
Form.
die
Umbildung
Nicht da die gerade Linie und
der rechte Winkel ausgeschaltet wre, es gengt, da da und dort ein Fries
bauchig gestaltet wird, ein Haken sich zur Kurve krmmt,

stellung zu erzeugen, es sei ein Wille nach
ist
bald spren, es
sei
fr
die klassische
den Aufri, im Barock wird
zwar der Anfang, aber nicht das Ende.
schieht hier etwas hnliches wie in der Natur,

linischen Gestaltungen zu den
160
Fr
das streng-geometrische Element Anfang und Ende, gleich-
mig bedeutsam fr den Grundri wie
man
die Vor-
dem Atektonisch-Freien immer
schon vorhanden und warte nur auf seine Gelegenheit.
Empfindung
um
Formen
wenn
sie
von den
Es
ge-
kristal-
der organischen Welt aufsteigt.
Das
III.
eigentliche Feld der vegetabilisch-freien
Architektur, sondern das von der
Formen
Mauer
ist
natrlich nicht die groe
losgelste Mbel.
Verschiebungen dieser Art sind kaum denkbar, ohne da
sung der Materie eine Wandlung stattgefunden

Stoff berall
in der
Hand
Er
erweicht htte.
sich
Werkmanns, sondern
des
Das
fltigen Formtrieb.
zwar
ist
ist
geworden
von einem
viel-
Architektur als Kunst der Fall und
gegenber den elementar beschrnkten
uerungen der eigentlich tektonischen Architektur

Reichtum und
ob der
als
ist
nicht nur bildsamer
er selbst ist erfllt
in aller
ihre eigentliche Voraussetzung, aber
Es
htte.
in der Auffas-
treffen wir hierauf einen
eine Beweglichkeit in der Formbildung, da wir
noch einmal
das Gleichnis der organischen und der anorganischen Natur anzurufen ver-
Nicht nur, da die Dreiecksform eines Giebels sich zur flssigen
anlat sind.
Kurve erweicht,
aus-
Mauer
die
und einwrts.
selber biegt sich wie ein Schlangenkrper lebendig
Die Grenze zwischen den eigentlichen Formgliedern und
dem, was nur Stoff
ist,
hat sich verwischt.
Indem wir uns nun anschicken,
mag
charakterisieren,
berflssig
es nicht
Punkte etwas genauer zu
die einzelnen
sein
zu wiederholen, da ein
gleichbleibender Formenapparat natrlich Grundbedingung des Prozesses
Die Atektonik des italienischen Barock
ist
ist.
bedingt durch den Umstand,
da die durch Generationen bekannten Formen der Renaissance in diesem
Htte Italien damals die Invasion einer neuen Formen-
Stil weiterleben.
welt erlebt (wie das gelegentlich in Deutschland

die
vorgekommen
Zeitstimmung dieselbe sein knnen, die Architektur
ist),
so htte
als ihr Ausdruck
wrde
aber nicht die gleichen Motive des Atektonischen entwickelt haben, die wir
Ebenso
jetzt vorfinden.
ist
es
im Norden mit der Sptgotik
bestellt.
Die
Sptgotik hat ganz analoge Phnomene der Formbildung und Formkombination erzeugt.
Man
wird sich aber hten,
sie lediglich
aus
dem
Geist der
Zeit erklren zu wollen; sie sind mglich geworden, weil die Gotik schon
so lange
im Rollen war und schon so
Die Atektonik
ist
viele
Generationen hinter sich hatte.
auch hier gebunden an den Sptstil.
Die nordische Sptgotik reicht bekanntlich bis ins
Man
ersieht daraus, da die
lich sich nicht
vllig,
das Natrliche
ist
die
blieb wie die

ii
H. W., G.
Auffassung der Form
2.
A.
von geschlossener Form
berfhrung des Gesetzlichen
Gesetzlose hier ebensoweit hinter
zeit-
Sie deckt sich aber auch sachlich nicht
Italien ein viel strengerer Begriff
und
Jahrhundert hinein.
Entwicklung im Sden und im Norden
ganz decken kann.
indem fr
16.
in
das scheinbar
den nordischen Mglichkeiten zurck-
als einer fast vegetabilisch frei sprieenden.
161
dem Boden
geschlossenen Form
Die italienische Hochrenaissance hat auf
Werte dasselbe
der
Ideal
absolut
etwa die Hochgotik mit ganz anderem Ausgangspunkt

sich
kristallisiert
Stil
in
grber des Quattrocento, im
steht ein
lich
noch etwas Unsicheres
in
diese
Form
Die Florentiner
Wand-
ein
Engel auf der Wandflche, da
des Eckpfeilers, beide ohne wirk-
und ohne den Beschauer zu berzeugen, da nur

gewesen
hier mglich
hundert hrt das auf. berall
von Willkr brig
in seiner Gestalt
der Erscheinung: die einzelne Figur
Da schwimmt
Wappenhalter neben dem Fu
festgelegt zu sein
Der
des Desiderio oder des Antonio Rossellino,
Stil
nicht fest verankert.
ist
es getan hat.
wie
Die Primitiven haben die
Vollendung geahnt, aber noch nicht klar gesehen.
alle
verwirklicht,
und
seiner Stelle
unvernderlich und unverschiebbar erscheint.
haben
besonderen
Bildungen, die den Charakter des Schiechthin-
Notwendigen tragen, wo jeder Teil an

als
ihrer
bleibt.
ist
sei
Mit dem
und keine andere.
16. Jahr-
Hauch
das Ganze so organisiert, da kein
Den eben genannten
Florentiner Beispielen wren
etwa die rmischen Prlatengrber des A. Sansovino
in S.
M.
del
Popolo
gegenberzustellen, ein Typus, auf den auch die weniger tektonisch gesinnten Landschaften wie Venedig unmittelbar reagieren.
Gesetzmigkeit
Auch
fr den
ist
die hchste
Barock
Form
Die offenbarte
des Lebens.
bleibt natrlich die Schnheit das
Notwendige, aber
dem Reiz des Zuflligen. Auch fr ihn ist das Einzelne gefordert und bedingt vom Ganzen, allein es soll nicht als gewollt erscheinen. Wer wird von Zwang reden bei den Bildungen der klassischen Kunst:
alles fgt sich dem Ganzen und lebt doch sich selber! Allein das erkennbare Gesetz ist der spteren Zeit unertrglich. Auf dem Grunde einer mehr
oder weniger verhehlten Ordnung sucht man jenen Eindruck von Freiheit
er spielt mit
zu gewinnen, der
sind besonders
wohl
ja
allein
das Leben zu verbrgen schien.
Berninis Grabmler
khne Muster von derartig entbundenen Kompositionen, ob-
das Schema der Symmetrie festgehalten
Eindrucks der Gesetzmigkeit
ist
ist.
Die Lockerung des
aber auch an zahmeren
Werken unver-
kennbar.
Am
Urban-Grabmal hat Bernini
Papstes, da
und dort
Motiv, das den

aber doch
als zufllige
Bau nach
ein paar Bienen,
die
Wappentiere des
Punkte hingesetzt. Gewi nur
ein kleines
seinen tektonischen Grundlagen nicht erschttert,
wie undenkbar war dieses Spielen mit dem Zuflligen
in der
Hochrenaissance
Fr
162
die groe Architektur sind die Mglichkeiten des Atektonischen natr-
III.
lieh
Das Grundstzliche aber
beschrnktere.
das gleiche: da die
bleibt
Schnheit Bramantes die Schnheit der geoffenbarten Gesetzmigkeit
und
die Schnheit Berninis die Schnheit einer
Worin das
migkeit.
Es besteht
sagen.
mehr verborgenen Gesetz-
Gesetzliche besteht, lt sich nicht mit einem
in der
gehenden Verhltnissen,
ist
Konsonanz der Formen,
in
Worte
gleichmig durch-
es besteht in rein herausgearbeiteten Kontrasten,
die sich gegenseitig tragen, es besteht in der strengen Gliederung, da jeder
Teil als ein in sich begrenzter erscheint,
Ordnung
in der
Punkten
ist
es
besteht
in
einer
Folge des Nebeneinanders der Formen usw.
bestimmten
Und
auf allen
das Verfahren des Barock das gleiche: nicht an der Stelle des
Geordneten das Ungeordnete zu setzen, aber den Eindruck des Streng-Ge-
bundenen
in
den Eindruck des Freieren umzuwandeln.
Immer
das Atektonische noch in der Tradition des Tektonischen.

darauf an, von
nur etwas fr
in Pilastern,
die
nichts Auerordentliches.
durchsetzen,
alles
bedeutet
eine Kolossalist
an sich
Palladio wenigstens hat das auch. Allein die Folge

die als Horizontalmotive die
ohne Zwischengelenk,
ist
eine Disposition, die
empfunden werden mute, nachdem das klassische Ge-
atektonisch
als
zwei Stockwerke zusammenfat. Das
der zwei groen Fensterreihen bereinander,

Pilasterreihe
Es kommt
wo man ausgegangen ist: die Lsung des Gesetzes

den, dem das Gesetz einmal Natur gewesen ist.
Ein einziges Beispiel: Bernini gibt im Palazzo Odescalchi
ordnung
spiegelt sich
fhl berall die klaren Gelenke
und
die reinliche
Scheidung der Teile ver-
langt hatte.
Am
Palazzo
di
Montecitorio bringt Bernini den Gesimsstreifen (in Ver-
bindung mit Eckpilastern, die zwei Stockwerke zusammenfassen),
das
allein
Gesims wirkt doch nicht tektonisch, gelenkmig im alten Sinn, weil

sich an
den Pilastern
totluft,
gertem Mae wird man hier
mal neuen Motiv
ohne irgendwie gesttzt zu
bei
Rom
in
erst
Wirkungen
durch die Tatsache, da Bernini
an Bramante nicht vorbeisehen konnte.
Proportionalitt.
Verhltnissen,
ein
ein-
inne werden: es ge-
Die durchgreifenderen Verschiebungen vollziehen sich auf
ma
In gestei-
einem so unscheinbaren und nicht
der Relativitt aller
winnt seine eigentliche Bedeutung
sein.
es
sich
Grund,
der
Die klassische Renaissance arbeitete mit durchgehenden
so da ein
und dieselbe Proportion
wiederholt, planimetrische
warum
dem Felde
alles so
gut
,,
sitzt".
in
verschiedenem Aus-
und kubische Proportionen.
Das
ist
Der Barock weicht dieser klaren Ver-
hltnismigkeit aus und sucht mit einer versteckteren Harmonie der Teile
ii*
163
den Eindruck des Vllig-Fertigen zu berwinden. In den Proportionen selber
aber drngt sich das Gespannte und Ungesttigte vor das Ausgeglichen-
Ruhende.
Im Gegensatz zur Gotik

von Sttigung
eine Art
heit,
hat die Renaissance sich Schnheit
vorgestellt.
Es
immer
als
nicht die Sttigung der Stumpf-
ist
aber jenes Verhltnis zwischen Streben und Ruhe, das wir als einen
Der Barock hebt
bleibenden Zustand empfinden.
diese Sttigung auf.
Die
Proportionen verschieben sich ins Bewegtere, Flche und Fllung gehen

nicht
mehr ineinander
nomen
einer
man doch
was
auf, kurz, es geschieht all das,
Kunst leidenschaftlicher Spannung
ergibt.
fr uns das Ph-
Aber nun vergesse
da der Barock nicht blo pathetische Kirchenbauten her-
nicht,
vorgebracht hat, sondern da es daneben auch eine Architektur der mittleren
Lebensstimmung
gibt.
Was
wir hier beschreiben, sind nicht die Stei-
gerungen der Ausdrucksmittel, die die neue Kunst bei mchtiger Erregung
aufwendet, sondern wie, bei ganz ruhigem Pulsschlag, der Begriff des Tektonischen sich gewandelt hat.
tonischen
Stils,
Wir haben
die den tiefsten Frieden atmen,
tonische Architektur, die nicht anders als
Aber auch
landschaftliche Bilder des atek-
fr sie
still
genau so gibt
es eine atek-
und beglckend wirken
sind die alten Schemata unbrauchbar geworden.
will.
Das
Lebendige, ganz allgemein genommen, hat jetzt eine andere Gestalt.
So
zu verstehen, wenn die Formen mit dem ausgesprochenen Cha-
es
ist
rakter des Bleibenden absterben.

allein
wo
Das Oval verdrngt
der Kreis noch vorkommt,
z.
nicht vllig den Kreis,
im Grundri, wird
B.
er
besondere Behandlung das gleichmig Satte verloren haben.
durch die
Unter den
Rechtecksproportionen besitzt das Verhltnis des goldenen Schnittes eine
Wirkung im Sinne des Geschlossenen, man wird alles tun,

Wirkung nicht aufkommen zu lassen. Das Fnfeck von Capra-
ausgezeichnete
gerade diese
rola (Vignola) ist
Palazzo
eine
vllig
beruhigte Figur,
Auch
die Sptgotik kennt es schon (Rouen, S. Maclou).
Analog dem, was schon

sich in der
klassische
164
darum Scheinbar-Beweg-
an sich haben. Pppelmann verwendet dasselbe Motiv bei den groen
Zwingerpavillons.
die
aber die Front des
Montecitorio (Bernini) sich in fnf Flchen bricht, so geschieht
di
das unter Winkeln, die etwas Unfabares und

liches
wenn
bei
den Bildern beobachtet wurde, entfremdet
Dekoration die Fllung der gegebenen Flche, whrend fr die
Kunst das vollkommene Ineinanderaufgehen der beiden Elemente
Grundlage
aller
Schnheit gewesen war.
Das Prinzip
bleibt das gleiche,
III.
wo
kubische Werte
in
kommen.
Frage
Als Bernini in
Peter
St.
sein
groes Tabernakel (mit den vier gewundenen Sulen) aufzustellen hatte, war
jedermann sich bewut, da

aufgabe
Aufgabe
die
in erster Linie eine Proportions-
Bernini erklrte die gelungene Lsung der zuflligen Eingebung
sei.
(Caso) zu verdanken. Damit wollte er sagen, da er sich nicht auf eine Regel
sttzen konnte,
man
ist
auch die Schnheit der
Wenn
der Barock
auch das ein Motiv,
aber versucht, die uerung dahin zu ergnzen, da es
Form
starre
die
wo
die
flssige
haben wollte.
er
umwandelt, so
trifft,
ins Flieende berzufhren:
bergang, wie sich die
freie
Form
ist
nur da die
Es wurde schon bemerkt, wie wenig
ist.
Form
bei die Absicht waltet, alle
in
mit der spten Gotik
er sich
Erweichung weiter getrieben
volle ist der
wirkenden Form war, die
als zufllig
da-
Das Reiz-
der starren entwindet. Ein
am Kranzgesims gengen schon, den GlauWillen zum Atektonischen beim Beschauer zu
paar vegetabilisch freie Konsolen
ben an einen allgemeineren

erzeugen: umgekehrt
ist
den vollendetsten Beispielen gelster Form im
bei
um
Rokoko der Gegensatz der Auenarchitektur durchaus
ntig,
nenrume mit ihren abgerundeten Ecken und den
unmerkbaren ber-
Wand
gngen von
in
Decke
richtig
wirken zu
fast
die Bin-
lassen.
Freilich wird auch bei einer solchen Auenarchitektur nicht zu verkennen
da der architektonische Krper seiner ganzen Art nach ein anderer
sein,
geworden
Frher scheidet sich die Mauer deutlich von dem, was nicht Mauer
wischt.
jetzt
ist,
Die Grenzen der einzelnen Formgattungen haben sich ver-
ist.
kann
es geschehen,
in ein Portal
da sich die Flucht der Quadern unmittelbar
etwa mit viertelkreisfrmigem Grundri
bergnge von den dumpferen und gebundeneren Formen zu den
und differenzierteren sind
viele
und schwer
fabare.
Der
umsetzt.
freieren
Der Stoff scheint
ein
lebendigerer geworden zu sein und der Gegensatz der eigentlichen Formglieder
kommt
da sich
lich,
mehr mit der
nicht
in
Der Barock befreundet
aus
ist
um
zugelassen.
geht,
sich aber
ist
es
mg-
einem bloen
Wand
verflchtigt.
auf der Flche der
auch mit der rein naturalistischen Form.
sich das Tektonische entwickelt.
dem
hinauf oder
Der naturalistische Stein
Die naturalistische Draperie findet ausgedehnte Verwendung.
ein naturalistisches
kann
Hauch
So
ein Pilaster zu
ihrer selbst willen, sondern als Gegensatz, zu
dem heraus
Und
zum Ausdruck.
Innenrumen des Rokoko
Schatten, zu einem bloen
Nicht
alten Schrfe
Blumengehnge, das ganz
in letzten Fllen
frei
ber die
Form weg-
die alte Pilasterfllung mit stilisiertem
Pflanzenwerk ersetzen.
165
~
Damit
ist
natrlich allen
Anordnungen mit festgehaltener Mitte und sym-
metrischer Entwicklung der Stab gebrochen.
Es
ist
interessant,
auch hier die analogen Erscheinungen der Sptgotik
zu vergleichen (naturalistisches Astwerk
Muster
unendliche, in sich unbegrenzte
als Flchenfllungen).
Jedermann wei, da das Rokoko durch einen neuen

Tektonik abgelst wurde.
der Motive: Die
der strengen
Stil
Dabei besttigt sich der innere Zusammenhang
Formen der geoffenbarten Gesetzmigkeit
treten vor, die
regelmige Teilung ersetzt wieder die frei-rhythmische Folge, der Stein
wird hart und der Pilaster bekommt wieder die gliedernde Kraft, die
seit
Bernini verloren hatte.
&&;
h
9
!
.
'
<
166
d.
VP
IM w#f
4 5*I
;
fc
P. Brueghel
fem
er
iv.
und Einheit
Vielheit
(Vielheitliche Einheit
und
einheitliche Einheit)
Malerei
i.
T""Nas Prinzip der geschlossenen Form
- "
Bildwerkes
Formen
als ein
als einer
Erst
Einheit voraus.
Ganzes gefhlt
ist,
schon die Auffassung des Allgemeines
setzt
kann man
wenn
die
Gesamtheit der
Ganze gesetzmig
sich dieses
geordnet denken, gleichgltig, ob nun eine tektonische Mitte herausgebildet

ist
oder eine freiere Ordnung waltet.

Dieses Gefhl fr Einheit entwickelt sich nur allmhlich. Es gibt nicht
einen bestimmten
auch hier
jetzt ist es da;
Ein Kopf
Moment
ein
ist
in der
Kunstgeschichte,
mu man
Formganzes, das
Wenn man
florentinischen Quattrocentisten
die
nmlich
als solches,
man
fhlt
Ganzes
sich einer anderen
schauung gegenber und sucht man den Gegensatz zu
Grunde doch der Gegensatz
Sehens im ganzen.
als
aber einen Kopf des Raffael oder des Quinten
Massys zur Vergleichung heranzieht, so
letzten
sagen knnte:
mit lauter relativen Werten rechnen.
gewi ebenso wie die alten Niederlnder

gefhlt haben.
wo man
Nicht da jenes
eines Sehens
An-
fassen, so ist es
im
im einzelnen und eines
kmmerliche Zusammenstellen von
Einzelheiten gemeint sein knnte, ber die der Lehrer den Malschler mit
immer erneuter Korrektur hinwegzubringen versucht

ttsvergleiche fallen hier ganz auer Betracht,
da im Vergleich mit den Klassikern des
16.
allein
derartige Qualidie
Tatsache
Jahrhunderts diese alten Kpfe
uns immer mehr im Detail beschftigen und ein geringeres
sammenhang zu
besitzen scheinen,
gleich aufs
Ganze gewiesen wird.
die grere
Form
Ma von Zu-
whrend man dort von jeder Einzelform
Man kann
nicht das
der Augenhhle wahrzunehmen, wie
und Nase und Backenknochen eingebettet
ist,
Auge
sie
sehen, ohne
zwischen Stirn
und der Horizontalitt des
Augenpaares und des Mundes antwortet gleich

es ist eine Kraft in der
bleibt,
die Vertikalitt der
Nase:
Form, das Sehen aufzuwecken und zu einer
ein-
heitlichen Auffassung des Vielen zu zwingen, der sich auch ein stumpfer
Betrachter
als ein
kaum
entziehen kann.
Er wird munter und
fhlt sich pltzlich
anderer Kerl.
167
Und
und des
15.
16.
zwischen einer
waltet
derselbe Unterschied
Dort das Zerstreute, hier das Zusammen-
Armut
des Vereinzelten, bald die Unentwirrbarkeit
wo
des Allzuvielen, hier ein gegliedertes Ganzes,

ist
als Glied einer
und doch
sofort in seinem
Gesamtform
Indem wir auf
des
Jahrhunderts.
gefate: dort bald die
und fabar
Bildkomposition
sich zu
und der vorklassischen
gibt.
den Unterschied der klassischen
die
gewinnen wir
Zeit ausmachen,
Thema.
fr unser eigentliches
Zusammenhang mit dem Ganzen,
erkennen
Dinge hinweisen,
diese
jeder Teil fr sich spricht
Allein hier
macht
sich
Grundlage
erst die
nun
gleich der
Mangel
an unterscheidenden Worten aufs empfindlichste geltend: im selben Moment,
wo
wir die Einheit des Komponierens als ein wesentliches Merkmal der
Cinquecentokunst nennen, mssen wir sagen, da wir gerade das Zeitalter

Raffaels als eine Epoche der Vielheit der spteren Kunst mit ihrer Tendenz
Und
nach Einheit gegenberstellen wollen.
diesmal
ist
von der rmeren zur reicheren Form, sondern
steigen
es nicht ein
sind zwei ver-
es
Das
schiedene Typen, die, jeder fr sich, ein Letztes darstellen.
hundert wird nicht diskreditiert durch das
um
nicht
ist
nicht besser
von Drer oder von Massys, aber

ist
etwas generell Neues.
im ganzen gesehen
die selbstndige
es sich
als ein
Kopf
Ausbildung der einzelnen
Die Seicentisten visieren auf ein bestimmtes Haupt-
dem
sie alles
halten,
Nicht mehr die einzelnen Ele-
andere unterordnen.
mente des Organismus, wie

monie
um
Jahr-
aufgehoben, die hier das Formganze doch als eine (relative) Viel-
heit erscheinen lt.
motiv,
16.
denn hier handelt
einen Unterschied der Qualitt, sondern
Ein Kopf des Rubens
Teile
17.,
Auf-
sie
sich
gegenseitig bedingen
werden im Bilde wirksam, sondern aus dem
Flu gebrachten Ganzen heben sich einzelne Formen
als die
und
in
Har-
in einheitlichen
unbedingt fh-
renden heraus, so aber, da auch diese fhrenden Formen fr den Blick

nichts Trennbares, nichts
Im
was
sich absondern liee, bedeuten.
vielfigurigen Historienbild lt sich das Verhltnis vielleicht
am
sicher-
sten klarmachen.
Der
biblische Bilderkreis kennt als eines seiner reichsten Motive die Kreuz-
abnahme des Herrn,
ein Geschehen, das viele
starke psychologische Kontraste enthlt.
Themas
Rom. Hier
daktion des
Monti
in
selbstndige
168
Wir
in
Bewegung
setzt
und
besitzen eine klassische Re-
dem Bilde des Daniele da Volterra in Trinit dei

hat man immer bewundert, wie die Figuren als lauter
in
Stimmen ausgebildet
jede ihr Gesetz
Hnde
vom Ganzen
sind
und doch
so ineinandergreifen, da
aus zu empfangen scheint.
Eben das
ist
renais-
IV.
VIELHEIT UND EINHEIT
Wenn
sancemige Fgung.
spter Rubens, als Wortfh-
einem Frh-
rer des Barock, in
werk denselben
so
delt,
abweicht
schmelzen
einer
das erste, wo-
ist
vom
rin er
Stoff behan-
Typ
das Zusammenklassischen
der
Figuren
einheitlichen
zu
Masse,
aus der die einzelne Figur
kaum mehr herausgelst werden kann.

Mitteln
Untersttzt von
der
lt er einen
Lichtfhrung,
mchtigen Strom
von hoch oben her schrg

durch das Bild gehen.
Bei
dem weien Leintuch, das

vom Querbalken herkommt,
es
setzt
Christi
ein,
liegt
der
in
Krper
derselben
Rembrandt
Bahn unddieBewegungmndet in der Bucht der vielen Gestalten, die sich drngen, den Herabgleitenden zu
empfangen. Nicht mehr wie bei Daniele da Volterra die zurcksinkende Maria
vom Hauptvorgang
sie steht und ist
der Masse am Kreuz durchaus eingebunden. Will man die Vernderung der
anderen Figuren mit einem allgemeinen Wort bezeichnen, so kann man nur
als
zweites Interessezentrum abgelst
sagen es hat jede einen Teil ihrer Selbstndigkeit zugunsten der Allgemeinheit
:
geopfert.
Der Barock rechnet grundstzlich nicht mehr mit
einer Vielheit
selbstndiger Teile, die harmonisch zusammengreifen, sondern mit einer ab-
soluten Einheit, in der der einzelne Teil sein Sonderrecht verloren hat.
bei akzentuiert sich aber das
Man
Hauptmotiv mit
Da-
einer bisher unerhrten Kraft.
darf nicht einwenden, das seien weniger Unterschiede der Entwick-
lung, als Unterschiede des nationalen Geschmacks.
Vorliebe
fr den klaren Einzelteil
Gewi hat
Italien eine
immer bewahrt, aber der Unterschied
behauptet sich auch in jeder Vergleichung des italienischen Seicento mit
dem
italienischen Cinquecento, oder
Drer zusammenstellt.
wenn man im Norden Rembrandt und
Obgleich die nordische Phantasie, im Gegensatz zu

169
immer mehr auf das Ineinander der Glieder ausgegangen ist, so
wirkt eine Drersche Kreuzabnahme eben doch, verglichen mit Rembrandt*,
Italien,
als
der vollkommen ausgeprgte Gegensatz
Komposition mit
einer
selb-
stndigen Figuren gegenber einer Komposition mit unselbstndigen Figuren.
Rembrandt
reit die
tern, ein starkes,
Damit
rechts.
ist
Geschichte
auf das Motiv von zwei Lich-
oben links und ein schwcheres, liegendes unten
steiles
schon
zusammen
alles
Wesentliche angedeutet: der nur
Leichnam wird herabgelassen und
sichtbare
dem am Boden
liegenden Bahrtuch.
Das
,,
soll
in
Teilstcken
ausgebreitet werden auf
Herab" der Kreuzabnahme
ist
auf einen krzesten Ausdruck gebracht.
Es stehen
und
sich also
einheitliche
die
gegenber die vielheitliche Einheit des

Einheit
des
17.
Jahrhunderts,
16.
Jahrhunderts
mit anderen Worten:
das gegliederte Formensystem der Klassik und der (unendliche) Flu des
Und wie
Barock.
aus den vorigen Beispielen ersichtlich
dieser barocken Einheit zwei
Dinge zusammen:
die
ist,
spielen
Auflsung der
bei
selb-
stndigen Funktion der Einzelformen und die Herausbildung eines domi-
Das kann mit mehr plastischen Werten geschehen
nierenden Gesamtmotivs.
wie bei Rubens oder mit mehr malerischen wie bei Rembrandt.
Kreuzabnahme
spiel der
Einheit
erscheint
Das
Bei-
auch nur fr einen Einzelfall bezeichnend, die
ist
unter vielen Formen.
Es
gibt
Farbe
eine Einheit der
wie der Lichtfhrung und eine Einheit der figrlichen Komposition wie
der Formauffassung bei einem einzelnen
Das
ist
das Interessanteste: Das dekorative Schema wird zu einer
der Naturauffassung.
Vielheit
Form
Nicht nur da die Bilder des Rembrandt nach einem
anderen System gebaut sind

gesehen.
Kopf oder Krper.
als die Bilder Drers, die
und Einheit sind gleichsam Gefe,
Dinge sind anders

denen der Inhalt
in
der Wirklichkeit aufgefangen wird und Gestalt annimmt.
Nicht so
ist
das
zu verstehen, da eine beliebige dekorative Formel der Welt ber den Kopf
Man
gestlpt wrde: der Stoff spricht schon mit.
sondern
man
sieht
eben auch anderes.
Aber
alle
sieht nicht
sog.
nur anders,
Naturnachahmung
wenn sie von dekorativen

und wieder dekorative Werte erzeugt. Da
hat nur dann eine knstlerische Bedeutung,
stinkten
eingegeben
ist
und
Begriff einer vielheitlichen
von allem imitativen Inhalt

Die zwei Typen stehen
nicht an, die sptere
fassen.
170
Selbstverstndlich
der
einer einheitlichen Schnheit auch losgelst
existiert,
beweist die Architektur.
als selbstndige
Form nur
In-
Werte nebeneinander und
als graduelle
es geht
Steigerung der ersten aufzu-
war der Barock berzeugt, da
er erst die
Wahr-
IV.
gefunden habe und die Renaissance nur eine Vorform bedeute, aber
heit
der Historiker wird
Die Natur
anders urteilen.
Und darum
eine Art interpretieren.
im Namen der Natur
die barocke
lt
auf
sich
mehr
als
hat es geschehen knnen, da gerade
Formel am Ende des
Jahrhunderts
18.
verdrngt und wieder durch die klassische ersetzt wurde.
Von dem
die Rede.
Verhltnis der Teile
Da
zum Ganzen
also
ist
in
diesem Kapitel Die Haupt-
der klassische Stil seine Einheit gewinnt, indem er die Teile
zu freien Gliedern verselbstndigt, und da der barocke
Stil
die gleich-
mige Selbstndigkeit der Teile zugunsten eines mehr einheitlichen GeDort Koordination der Akzente, hier Subordination.
samtmotivs aufhebt.
Alle bisherigen Kategorien haben diese Einheit vorbereitet.

ist
Erlsung der Formen aus ihrer
die
haften
ist
das Prinzip des Tiefen-
Isoliertheit,
kein anderes als die Folge getrennter Schichten durch einen ein-
heitlichen Tiefenzug zu ersetzen,
und der atektonische Geschmack
Gefge geometrischer Verhltnisse
starre
Das Malerische
Es
ins Flieende auf.
lst
das
lt sich
nicht vermeiden, stellenweise schon Bekanntes wieder zu sagen, der wesent-
Gesichtspunkt der Betrachtung bleibt doch ein neuer.
liche
Es geschieht
von selber und von Anfang
nicht
freie Glieder eines
Organismus funktionieren.
an,
da die Teile
Bei den Primitiven
ist
als
der
Eindruck dadurch unterbunden, da die Teilform entweder zu zerstreut

bleibt oder wirr
und ungeklrt
erscheint.
wendiger Teil des Ganzen wirkt, spricht

erst da,
wo
Erst
wo
man von
das Einzelne
organischer
als not-
Fgung und
das Einzelne, eingebunden in das Ganze, doch als unabhngig
funktionierendes Glied empfunden wird,
Das
Selbstndigkeit einen Sinn.
ist
hat der Begriff von Freiheit und
das klassische Formsystem des
6.
Jahr-
hunderts und es bedingt, wie gesagt, keinen Unterschied, ob wir unter
dem Ganzen
einen einzelnen
Kopf verstehen oder
eine vielfigurige Historie.
Der Drersche Holzschnitt des Todes der Maria* (1510)

alles ltere hinter sich,
Stelle
vom Ganzen
dig wirkt.
tion
ist
wo
dadurch
jeder an seiner
bedingt erscheint und dabei doch vollkommen selbstn-
Das Bild
alles
da die Teile ein System bilden,
lt
ist
ein vorzgliches Beispiel
tektonischer Komposi-
auf klarsprechende, geometrische Kontraste gebracht
aber daneben will dieses Verhltnis der (relativen) Koordination selbstndiger
Werke immer auch
als
etwas Neues begriffen
sein.
Wir nennen
es
das Prinzip der vielheitlichen Einheit.

171
Rembrandt
I 7
IV.

Der Barock wrde
Begegnung
reiner
die
Hori-
und Vertikalen
zontalen
vermieden oder unscheinbar gemacht haben,
man
mehr den Ein-
htte nicht
druck eines geglieder-
ten Ganzen:
men,
die Teilfor-
Betthim-
es der
sei
mel oder eine der Apostel-
wren
figuren,
das
eine
in
beherrschende
Bild
Gesamtbewegung
einge-
schmolzen worden.
man an
Will
das Beispiel von
RembrandtsRadierung des
Marientodes* sich erinnern,
so wird
man auch verstehn,
wie sehr hier die empor-
dampfenden Wolken dem

Barock
willkommenes
ein
Motiv gewesen
Drer
sind.
Das
Spiel der Gegenstze hrt
nicht auf, aber es hlt sich

klare
Gegenber sind
den gebrochen.
Form
versteckt.
Das offene Nebeneinander und das
ersetzt durch ein Ineinander. Die reinen Kontraste wer-
Das Begrenzte und
forteilt.
Aus solchem
Von Form zu
Isolierbare verschwindet.
schlagen sich Stege und Brcken, auf denen die
brochen
aber
mehr
Bewegung ununter-
barock-einheitlichen Strom hebt sich dann
da und dort ein Motiv heraus mit so starkem Akzent, da es die
Blicke auf sich sammelt wie die Linse die Lichtstrahlen.
Es sind
in der
Zeichnung jene Stellen sprechendster Form, die analog der Zuspitzung
in
Licht und Farbe, von der wir gleich sprechen werden, barocke Kunst von
klassischer
Kunst grundstzlich trennen.
hier der eine Haupteffekt.
Es
Dort die gleichmige Betonung,
sind nicht einzelne Stcke, die
man
heraus-
brechen knnte, diese hchst-akzentuierten Motive, sondern nur letzte Hebun-
gen einer allgemeinen Bewegung.
Fr
die einheitliche
Bewegung
bei
mehr figuralem Charakter
liefert
Rubens
173
die typischen Beispiele.
dernden
Stils
in
berall die
Umsetzung des
vielheitlichen
das Zusammengefate und Flieende mit Unterdrckung
selbstndiger Einzelwerte. Die Himmelfahrt der Maria*
sondern weil
man
kreis, der die
die Teile nicht
mehr
es zu loben
fr sich allein auf den
immerhin vorhanden:
Im
Gedanken.
ist,
bei
Rubens
ende und der mit
den
Armen Emporstrebende,
noch eine
dere
spricht nur
Seite, die
an-
inhaltlich bis zur
ist
Gleichgltigkeit entwertet,
Dmpfung,
eine
den einseitig rechts
die
sitz-
enden Akzent natrlich
um
so intensiver wirken
macht.
Ein zweiter Fall
Kreuztragung des
Die
Ru-
bens*, die wir schon frher
dem
mit
Spasimo
stellt
Raffaelschen
zusammenge-
haben. Beispiel der
Umsetzung vom Flchenhaften

ja;
ins
Umsetzung der
gegliederten
J
74
Tiefenhafte,
aber ebensogut Bei-
spiel der
Hauptfigur
Der Licht- und Engel-
klingt bei
fllt,
ist,
Rubens noch nach,
er einen sthetischen
die Kopisten die Mittelfigur Tizians
eine
gewisse Mglichkeit dazu
verfiele kein
ist
Mensch auf einen derartigen
Bilde Tizians halten die Apostelmotive rechts und links sich
wicht: der Emporschau-
Rubens
wenn
Markt bringen,
gegenseitig im Gleichge-
bei
isolieren kann.
Tiziansche Assunta zentral
So wenig
Sinn.
die
darum
durchgehenden Diagonalbewegung umredigiert worden
im Zusammenhang des Ganzen bekommt
allein erst
nicht nur
Horizontalform der Apostelversammlung entgegengesetzt
als Vertikale der
einer
ist
System Tizians
ein barockes Stck, weil das klassische
im Sinn
und son-
Vielheit in
Rubens
IV.
die ungegliederte Einheit.
Dort der Scherge, Christus und Simon, die Frauen
drei einzelne, gleichmig betonte Motive;
die
stofflich dasselbe, aber
hier
Motive ineinandergeknetet und Vorderes und Rckwrtiges
in einheit-
Bewegungszug bergefhrt, ohne Zsur. Baum und Berg arbeiten mit

den Figuren zusammen und der Lichtgang vollendet die Wirkung. Alles
lichen
Aus dem Strom aber hebt
eins.
ist
An
ragender Strke empor.
der
Stelle,
Schulter unter das Kreuz stemmt,
Woge
sich die
ist
wo
der
da und dort in ber-
herkulische
so viel Kraft konzentriert, da das
Gleichgewicht des Bildes bedroht erscheinen knnte
Um
die
nicht der
das sind die typischen Knoten des neuen
einheitliche
Kunst ber
Mann
als
Komplex von Form und Licht bedingt den
Einzelmotiv, sondern der ganze
Eindruck
Scherge die
Bewegung zu
geben,
ist
es
nun
freilich nicht ntig,
wie
die plastischen Mittel verfge,
Stils.
sie diese
da
Rubensschen
Kompositionen enthalten. Sie braucht keinen Zug von Menschen, die sich
bewegen, die Einheit kann erzwungen werden durch die bloe Lichtfhrung.
Auch das
Jahrhundert hat schon zwischen Hauptlichtern und Neben-
16.
lichtern unterschieden, aber
wir berufen uns auf den Eindruck eines
Schwarzwei-Blattes, wie den Drerschen Marientod

ein gleichmiges
Bilder des
bilden.
einen
Gewebe, das
17.
dann unter
sammentreten.
Damit
doch immer
Form anhaftenden
Lichter
Jahrhunderts dagegen werfen ihr Licht gern auf
Punkt oder sammeln
Helligkeit, die
die der plastischen
es ist
ist
wenigstens in ein paar
es
hchster
Stellen
sich zu einer leicht fabaren Konfiguration zu-
aber erst die Hlfte gesagt.
Das hchste Licht
oder die hchsten Lichter des Barock erwachsen aus einer allgemeinen Vereinheitlichung der Lichtbewegung.
ligkeiten
und Dunkelheiten
Gesamtbewegung empor.
als
vorher fluten die Hel-
gemeinsamer Strmung dahin und wo
in
Hhe
das Licht zu einer letzten
Ganz anders
hebt,
da wchst es eben aus der groen
Jene Konzentration auf einzelne Punkte
eine abgeleitete Erscheinung
sich
ist
nur
aus der primren Tendenz zur Einheit, der
gegenber die Lichtfhrung der Klassik immer
als
eine vielheitliche
und
sondernde empfunden wird.
Es mu
Raum
recht eigentlich ein barockes
das Licht nur aus einer Quelle
Thema
fliet.
sein,
wenn im geschlossenen
Die Malerwerkstatt Ostades,
die wir (S. 53) schon brachten, gibt dafr ein anschauliches Beispiel.
merhin hngt der barocke Charakter nicht

lichen Situation
hat Drer
in
andere Konsequenzen gezogen.
am
Im-
Stoff allein, aus einer hn-
seinem Hieronymusstich bekanntlich ganz
Wir wollen
aber von solchen Spezialfllen

175
Rembrandt
absehen und ein Blatt von weniger zugespitztem Lichtcharakter unserer
Analyse zugrunde legen.
Nehmen wir Rembrandts Radierung mit dem
lehrenden Christus*.
Die eindrcklichste optische Tatsache
ist
hier
wohl
die,
da eine groe
Masse zusammengeballten hchsten Lichtes an der Mauer zu Fen

vorhanden
ist.
Diese dominierende Helligkeit steht in unmittelbarster Ver-
bindung mit den andern Helligkeiten,

herauslsen,
wie
man
fllige
nicht als etwas einzelnes
sie
deckt sich auch nicht
im Gegenteil, das Licht
luft ber die
Form
mit den Dingen. Alles Tektonische verliert dadurch das Augen-
spielt
und
sie lt sich
das bei Drer tun kann,
mit einer plastischen Form,
weg, es
Christi
die
Figuren auf der Bhne werden
in der
merkwrdigsten Weise
auseinandergerissen und wieder zusammengefat, als ob nicht
das Licht das eigentlich Reale im Bilde
sie,
sondern
Eine diagonale Lichtbewegung
sei.
geht von vorn links ber die Mitte durch den Torbogen in die Tiefe, allein
was bedeutet
diese Feststellung gegenber
und Dunkel durch den ganzen
Raum
hin,
dem unfabaren Zucken von
jenem Lichtrhythmus, mit dem
Rembrandt wie kein anderer seinen Szenen

Leben
Hell
ein
zwingendes einheitliches
gibt.
Selbstverstndlich wirken hier noch andere Faktoren im Sinne der Vereinheitlichung,
176
wir bergehen, was nicht zur Sache gehrt.
Ein wesent-
IV..
licher
warum
Grund,
die Geschichte mit
bedeutendem Nachdruck
so
vortrgt, liegt darin, da der Stil auch das Deutliche

in
den Dienst der Wirkungssteigerung
mig klar
und das Undeutliche
da er nicht berall gleich-
stellt,
Form
sondern Stellen sprechendster
spricht,
aus einem Grunde
von stummer oder weniger sprechender Form hervorgehen
men
sich
Wir kom-
lt.
darauf zurck.
An
Die Entwicklung der Farbe bietet das analoge Schauspiel.
Stelle des
bunten" Kolorits der Primitiven mit ihrem Nebeneinander von Farben ohne
systematischen Zusammenhang,
tritt
im
wo
Harmonie,
die Einheit, das heit eine
Man
hat eine Rolle in bezug auf das Ganze.
Bau
die
sich
Das System kommt
reinen Kontrasten balancieren.
behrlicher Pfeiler den
Jahrhundert die Auswahl und
16.
trgt
Farben gegenseitig in
Jede Farbe
klar heraus.
sprt, wie sie als ein unent-
und zusammenhlt. Das Prinzip mag mit
grerer oder geringerer Folgerichtigkeit ausgebildet sein, jedenfalls scheidet

sich die klassische
Epoche
als eine
Epoche des grundstzlich
vielheitlichen
Kolorits sehr bestimmt von den auf tonige Bindung gerichteten Absichten
Wo
der Folgezeit.
immer wir
in einer Galerie
zu den Barockmalern hinbertreten, da

klare offene Nebeneinander aufhrt
Grunde zu ruhen scheinen,
in
dem
sie
Monochromie,
liger
auf
in
dem
ist
und
sie
die
als
Saal der Cinquecentisten
berraschung
die
Farben
in
aber auch,
wenn
sie krftig
Man mag
da das
die:
einem gemeinsamen
manchmal versinken
geheimnisvolle Art verankert bleiben.
hundert einzelne Maler
vom
bis
zu
fast vl-
herauskommen,
schon im
16. Jahr-
Meister des Tons bezeichnen und einzelnen
Schulen schon damals eine tonige Haltung allgemein zusprechen, das hindert nicht, da auch in solchen Fllen das malerische" Jahrhundert eine
Steigerung bringt, die durch ein eigenes
Die tonige Monochromie
ist
Wort
unterschieden bleiben mte.
nur eine bergangsform,
man
lernt sehr bald
tonig und farbig zugleich sein und dabei einzelne Farben zu einer
steigern, da sie analog
keit die
den hchsten Lichtern
ganze Physiognomie der Bilder im
als Stellen strkster
17.
einzelne Farbenpointe, einen farbigen Zweiklang
und Vierklang
wie
man
sein
Jahrhundert grundstzlich
es
kann auch
der das Bild unbedingt beherrscht.
nung auf das gleichmig Deutliche
Das Bild
G.
2.
A.
ist
Ton gestimmt. DaFarbigkeit. Wie die Zeich-
verzichtet, so liegt es
im Interesse der
koloristischen Wirkungskonzentration, die reine Farbe aus der
H.W.,
ein Drei-
zu sagen pflegt, auf einen bestimmten
mit verbindet sich ein partielles Verneinen der
12
Farbig-
Statt der gleichmig verteilten Farbe haben wir jetzt die
neu gestalten.
jetzt,
Wirkung
Dumpfheit
177
Dirk Vellert
der Halb- oder Nicht-Farbe hervorgehen zu lassen.
maliges oder Isolierbares bricht
sie
Nicht als etwas Ein-
hervor, sondern von weit her vorbereitet.
Jahrhunderts haben dieses Werden" der Farbe ver-
Die Koloristen des
17.
schieden behandelt,
immer aber
ist
zum
das der Unterschied
klassischen
System der farbigen Komposition, da dort gewissermaen mit fertigen

Stcken gebaut wird, whrend
kommt, dort
jetzt die
strker, hier leiser, das
Farbe
kommt und
geht und wieder
Ganze nicht zu fassen ohne
stellung einer durchgehenden einheitlichen
Bewegung.
die
Vor-
In diesem Sinne sagt
das Vorwort des groen Berliner Gemldekatalogs, die Art der Farbbeschreibung habe sich
Von
dem Gang
der ins einzelne gehenden
der Entwicklung
Angabe der Farben
anzupassen versucht
ist
allmhlich zu einer
auf die Gesamtheit des koloristischen Eindrucks gerichteten Darstellung
bergegangen worden."
Aber auch das

jetzt als
liegt in der
Konsequenz barocker Einheit, da
einsamer Akzent vorgetragen werden kann.
Das
eine
klassische
Farbe
System
kennt nicht die Mglichkeit, ein einzelnes Rot in die Szene zu werfen wie
Rembrandt auf seinem Susannenbild
Grn
Es
178
ist
fehlt nicht ganz, aber es
nicht
in
Berlin
es tut.
Das antwortende
wirkt nur gedmpft aus der Tiefe heraus.
mehr auf Koordination und Gleichgewicht abgesehen,
die
Farbe
soll
einsam wirken.
Reiz der einsamen
Man
hat die Parallele in der Zeichnung: auch fr den
Form
Baum,
ein
ein
Turm,
Mensch
ein
hat erst
der Barock Platz gemacht.
Und
kommen
so
meine zurck.
wir von der Einzelbetrachtung wieder auf das Allge-
Die Theorie der wechselnden Akzente, wie wir
sie hier ent-
wickelt haben, wre nicht denkbar, ohne da die Kunst auch nach der in-
Typen
haltlichen Seite die gleichen Unterschiede der
da die einzelnen
zeichnet die vielheitliche Einheit
des 16. Jahrhunderts,
Dinge im Bild
Sachwerte empfunden worden
als relativ gleiche
Es kenn-
aufwiese.
Die
sind.
Erzhlung scheidet wohl zwischen Haupt- und Nebenfiguren, man
im Gegensatz zur Erzhlung der Primitiven
wo
Weite,
der Kern des Geschehnisses
liegt,
sehr klar
was
aber
sind eben doch Gebilde von jener bedingten Einheit,

Vielheit erschienen.
lt sich
(1524), wie der kleine Saul
das gut demonstrieren.
den fhrenden Geistern im

den Zurckgebliebenen.
der Darstellung
ist
16.
Im
rein
Aufmerksamkeitszentren.
nicht
ist,
dem Barock
als
noch eine eigene
aber das Einzelne kann fr sich gesehen werden.
nung des DirkVellert*
Der das gemacht
eigenes Leben zu fhren.

es ein Interesse fr sich
An
der Zeich-
Hohepriester kommt,
hat, ist nicht einer
Gegenteil,
von
klassischer
das durch und durch Gegliederte
Stil.
So
viel
Figuren aber, so
viel
Das Hauptmotiv wohl herausgehoben, aber doch

bliebe,
an ihrer Stelle ein
Auch das Architektonische so behandelt, da

Es ist immer noch
in Anspruch nehmen mu.
Kunst und nicht zu verwechseln mit dem zerstreuten
klassische
ver-
Jahrhundert gewesen, aber auch keiner von
da den Nebenpersonen nicht Platz
so,
zum
alle
so entstanden
die
alle
und auf
Der Betrachter wird ber dem Einzelnen das Ganze nicht
Existenz.
gessen,
Die Nebenfiguren haben doch
sieht
der Primitiven, alles hat seine deutliche Beziehung
anders wrde ein Regisseur des
17.
zum Ganzen,
Vielerlei
aber wie
Jahrhunderts die Szene auf das Un-
mittelbar-Packende zusammengestrichen haben!
Wir
sprechen nicht von
Qualittsunterschieden, aber auch die Fassung des Hauptmotivs entbehrt

fr den
Das
breit,
modernen Geschmack des Charakters von wirklichem Geschehen.

16.
das
bekommt
Jahrhundert, auch
17.
wo
es
ganz einheitlich
gibt die Situation
ist,
Jahrhundert auf das Momentane verengt.
Erst dadurch aber
die historische Darstellung das Eigentlich-Sprechende.
nis erleben wir
der Mann.
das gleiche.
Fr Holbein
Die psychische Situation
ist
ist
der
Rock
Beim
Bild-
so viel wert wie
nicht zeitlos, aber auch nicht als
Fixierung eines Momentes des freiflieenden Lebens zu verstehn.

12*
179
IV.
Die klassische Kunst kennt nicht
den Begriff des Momentanen, nicht
Zuspitzung im
die Pointierung,
gemeinsten Sinn;
hat einen ver-
sie
Und
weilenden, breiten Charakter.
obwohl
sie
all-
vom Ganzen
durchaus
ausgeht, rechnet sie doch nicht mit
dem Eindruck
des ersten Augen-
blicks.
Nach beiden
fr den
Barock
die
Seiten hat sich
Auffassung ver-
schoben.
orten lt sich
^ ^^
iL
jf
>5P
^K^
ach Stoffen
sein kann.
bindung
schen
Typ
Formen
schon im klassi-
eine einheitlich zu-
sammennehmende.
Aber
jede
Vergleichung wird doch fhlbar
machen, wie bei Holbein* die
Formen
als
und
selbstndige
relativ koordinierteWerteneben-
einander
whrend
stehen,
bei
Frans Hals oder Velasquez* gewisse
rung
Formgruppen
bernehmen,
Fh-
die
das
Ganze
einem bestimmten Bewegungsoder Ausdrucksmotiv unterstellt

ist
und
diesem Zusammen-
in
hang
die Teilstcke nicht
eine
eigene Existenz
Sinne
ist
behaupten
nicht
nur
verbindende
:8o
das
Sehen
mehr
im alten
knnen.
einem
bei
fest-
Auffassung das eine Mal

n
heithch, das andere
Schlielich bleiben die
ist ja
die
.....
Holbein (Ausschnitt)
Jetrachtung
machen, wieso
gegebenen Ganzen wie einem Kopf
iE
*^j,
^^^^
^^^^^
klar
Es
malerisch
im Unter-
Velasquez
__
Mal
sich selbst gleich
viel.
..
einheitlich
und
die Ver-
zur
schied
die
linearen
Umgrenzung
des einzelnen Teils:
Formen gewissermaen gegeneinander und
immanenten Gegenstze auf
whrend
bracht,
einzelne
hier mit der
Form an
auch damit
ist
Maximum
ein
Dmpfung
dort sperren sich
durch Betonung der
sind
Wirkung
selbstndiger
Werte auch
der tektonischen
Selbstndigkeit und Eigenbedeutung verloren hat.
Was immer
nicht alles gesagt.
gedie
Aber
fr Mittel aufgeboten seien,
der Bedeutungsakzent der einzelnen Teile innerhalb des Ganzen will erfat
wie stark die
sein,
Form
Wange zum
einer
und Mund zur Geltung kommt.
Nase und Auge
Beispiel neben
Neben dem einen Typus
relativ
reiner
Koordination gibt es unendlich viele Modalitten von Subordination.
Es kann zur Klrung
beitragen,
wenn man
sich
die
Zurstung eines
wo
Kopfes nach Haartracht und Kopfbedeckung vergegenwrtigt,
von Vielheit und Einheit
griffe
ten schon
die Be-
Wir
eine dekorative Geltung erhalten.
ht-
im vorigen Kapitel davon sprechen knnen. Die Verbindung mit
Tektonik und Atektonik
eine ganz nahe.
ist
Erst das klassische
16. Jahr-
hundert bringt in flachen Hten und Mtzen, die die Breitform der Stirn
aufnehmen, den gefhlten Gegensatz zur Hochform des Gesichts und im

schlichten Fall der
render
Rahmen
Haare wird
Die Tracht des
geschaffen.
System nicht annehmen knnen.

doch
in allen
heitlichem
im Kopf
aller Horizontalitt
17.
ein kontrastie-
Jahrhunderts hat dieses
So stark die Mode wechselt,
es lt sich
Varianten des Barock ein durchgehender Zug nach der
Bewegung
Nicht nur in den Richtungen, auch in
feststellen.
der Flchenbehandlung
ist
es
ein-
weniger auf Scheidung und Gegensatz
als
auf Verbindung und Einheit abgesehen.
Noch
handelt es sich
darum haben
Spielraum.
Bella*, die
um
Formen, die
in frei
beweglichen Gelenken hngen und
die Mglichkeiten geballter oder freier
Wirkung
Ein Inbegriff renaissancemiger Schnheit

den Typus des Giorgione aufgenommen
Einzelglieder zu einer
Harmonie gefgt,
vollkommen deutlich weiterklingt.
hat.
geschlossen wirkt.
Wer
mischen Wahrheit sprechen!
wollte
ist
Jedes Gelenk
hier
einen groen
Tizians liegende
Lauter klar begrenzte
in der der einzelne
kommt
druck und jeder Abschnitt zwischen den Gelenken

sich
Hier
deutlicher wird das in der Darstellung des Gesamtkrpers.
ist
Ton
als solcher
rein
zum Aus-
eine
von Fortschritten
Form,
die in
in der anato-
Aller naturalistisch-stoffliche Inhalt
tritt
zu-
rck gegenber der Vorstellung einer bestimmten Schnheit, die die Auffassung geleitet hat.
schner
Wenn
Formen musikalische
irgendwo, sind bei diesem Zusammenklingen

Gleichnisse
am
Platz.
181
Tizian
Der Barock hat
nach dem Schauspiel der Bewegung.

tische
Schwung des Leibes zu
stert hat,
haben
die gegliederte Schn-
sein,
Es braucht
nicht der italienisch-pathe-
an dem sich der junge Rubens begei-
auch Velasquez, der mit dem italienischen Barocco nichts zu tun
will,
hat diese Bewegung.
liegenden Venus* als bei Tizian.
aber die
Er sucht nicht
Gelenke werden dumpfer empfunden, die Anschauung verlangt
die
heit,
ein anderes Ziel.
Wirkung
Wie
anders
ist
das Grundgefhl in seiner
Ein Krper, der noch feiner gebaut
nicht abgestellt auf das Nebeneinander getrennter
ist,
Form,
vielmehr das Ganze zusammengenommen, einem fhrenden Motiv unter-
worfen und die gleichmige Betonung der Glieder
Man kann
gegeben.
als Sonderteile preis-
das Verhltnis auch anders ausdrcken: es
Akzent auf einzelne Stellen gesammelt worden,

Pointen gebracht worden
es sagt jeder
die
Ausdruck
Form
sei
sei
der
auf einzelne
dasselbe. Voraussetzung
aber bleibt, da von vornherein das System des Krpers anders, das heit
weniger
,,
systematisch" empfunden worden
schen Stiles
lich,
die Schnheit des klassi-
die gleichmig klare Sichtbarkeit aller Teile selbstverstnd-
sind nicht Unterschiede des
Himmels und der Nation. Wie Tizian
Raffael und Drer den Krper dargestellt und mit Velasquez gehen
Rubens und Rembrandt zusammen.

182
Fr
der Barock kann darauf verzichten, wie das Beispiel des Velasquez zeigt.
Das
hat
ist
ist.
Selbst da,
wo Rembrandt
nichts als
Velasquez
klar sein will, wie
etwa
Radierung des sitzenden Jnglings, die so
in der
stark auf das Gegliederte im
Akt
eingeht,
Von
hunderts nicht mehr brauchen.
kann
Akzente des
er die
solchen Beispielen aus
16. Jahr-
mag denn
auch auf die Behandlung des einzelnen Kopfes ein aufklrendes Licht zurckfallen.
man
Richtet
aber den Blick auf das Bildganze, so wird schon bei diesen
einfachen Aufgaben als grundstzliche Eigenschaft klassischer Kunst die
im Bild erkennbar werden
Isolierbarkeit der einzelnen Figur

liche
Konsequenz klassischer Zeichnung.
schneiden und
ihrer
ist
in ihrer
sie
fllt
doch nicht um.
Schon der einzelne Portrtkopf
Bewegung
des Hintergrundes und
Noch mehr
des Velasquez.
gilt
Whrend
sei
ist,
um
so
ist
unlsbar verflochten in die
es die bloe
die Tiziansche
Bewegung von
Hell und
Schne einen Rhythmus
vollkommener
Fr das mehrfigurige Bild
in sich
Erscheinung fr die Figur des Velasquez
durch das, was im Bilde dazukommt.
notwendig
Die barocke Figur
das von einer Komposition im Sinne der Venus
allein besitzt, vollendet sich die
erst
als innerhalb
Existenz durchaus an die brigen Motive des Bildes
gebunden.
Dunkel.
eine solche Figur aus-
wird zwar weniger vorteilhaft aussehen
Umgebung, aber
alten
dagegen
sie
Man kann
als die natr-
ist
liefert
Und
je
mehr
die Einheit des
diese
Ergnzung
barocken Kunstwerks.
zunchst das hollndische Gruppen183
Rembrandt
portrt lehrreiche Entwicklungsreihen.
Die Schtzenstcke des
16. Jahr-
hunderts, tektonisch aufgebaut, sind Gesamtheiten mit lauter koordinierten
Es kann der Hauptmann einen Vorsprung besitzen vor den ande-
Werten.
Ganze
ren, das
bleibt
doch ein Nebeneinander von Figuren mit gleichem
Den extremen Gegensatz zu dieser Weise bildet

Rembrandt dem Thema in seiner Nachtwache" gegeben
Akzent.
die
Fassung,
die
hat.
Hier
det
man
einzelne Figuren, ja Figurengruppen
bis
zu
fast vlliger
fin-
Uner-
kennbarkeit hinabgedrckt, dafr aber springen die paar fabaren Motive
mit
um
so grerer Energie als die fhrenden heraus.
Das
gleiche
geringerer Figurenzahl, mit den Regentenstcken geschehen.
Es
ist,
bei
bleibt ein
unvergelicher Eindruck, wie der junge Rembrandt in der Anatomie" von

1632 das alte Schema der Koordination zusammenreit und die ganze Gesellschaft
einer Bewegung und einem Licht unterordnet, und jedermann
wird dieses Verfahren

liegt die
blieben
berraschung
ist.
Rembrandt
als typisch fr
darin,
den neuen
Stil
empfinden.
da Rembrandt bei dieser Lsung nicht ge-
Die Staalmeesters"* von 1661 sind ganz anders.

scheint den jungen
Rembrandt zu verleugnen.
Fnf Herren und dazu der Diener. Aber von den Herren
wert wie der andere.
Hier aber
ist
Der spte
Das Thema:
einer so viel
Nichts mehr von der doch etwas krampfhaften Kon-
zentration der Anatomie", sondern eine lssige Reihung gleicher Glieder.
Kein knstlich gesammeltes Licht, sondern Hell und Dunkel

184
frei
zerstreut
ber die ganze Flche hin.
Durchaus
Die Einheit
nicht.
wegungszusammenhang
Schlssel
Ist
das ein Rckfall
liegt
absolut zwingenden Be-
hat mit Recht gesagt, da der
Hand
des Sprechers liegt
Mit der Notwendigkeit einer natrlichen Geste entfaltet sich
anders liegen.
sammenhang
Kein Kopf knnte anders stehen, kein
Jeder scheint fr sich zu agieren, aber erst der Zu-
des Ganzen gibt der Einzelaktion Sinn und sthetische Be-
Natrlich sind es nicht die Figuren
ausmachen.
Von
dem
in der ausgebreiteten
die Reihe der fnf groen Figuren.
deutung.
in
Man
des Ganzen.
zum Gesamtmotiv
(Jantzen).
Arm
hier
archaische Manier?
in
allein,
die
die
Komposition
Die Einheit wird gleichmig getragen von Licht und Farbe.
groer Wichtigkeit
ist
das
jeder Photographie versagt hat.
hohe Licht
So
kommen
am
Teppich, das sich bisher
wir denn auch hier auf jene
barocke Forderung zurck, die Figur im Gesamtbild so aufgehen zu

sen,
da die Einheit nur im ganzen von Farbe und Licht und
las-
Form emp-
funden werden kann.
ber diesen Formmomenten im engeren Sinn wird man nicht bersehen

drfen,
heit
was
die
geleistet
neue konomie der geistigen Akzente zugunsten der Ein-
hat.
Sie
spielt
ihre Rolle
in
der Anatomie" wie bei den
Dort mehr uerlich, hier mehr innerlich
,,Staalmeesters".
ist
der geistige
Gehalt des Bildes auf ein einheitliches Motiv gebracht, wie es das ltere
Gruppenportrt mit seinem Nebeneinander selbstndiger Kpfe vollstndig

lt.
In diesem Nebeneinander liegt nicht eine besondere Rck-
stndigkeit, als
ob die Kunst gerade dieser Aufgabe gegenber an primi-
vermissen
tive
Formeln gebunden gewesen wre, vielmehr entspricht
es
durchaus der
Vorstellung von der Schnheit koordinierter Akzente, die die Regie ja auch
da
wo
festhlt,
sie freiere
Hand
hatte,
wie im Sittenbild.
Die Fastnachtsbelustigung des Hieronymus Bosch*

des alten
Stils, nicht
ist
zerstreuung, wie das bei den Primitiven

gefhlt
solches Bild
nur im Hinblick auf die Figurenfgung, sondern
gerade im Hinblick auf die Verteilung des Interesses.
einheitlich
ein
Keine Interessen-
vorkommen kann,
und im ganzen wirksam, aber doch
alles
eine
vielmehr
Folge von
Motiven, die die Aufmerksamkeit gleichmig fr sich in Anspruch neh-
men.
Das
ist
dem Barock
unertrglich.
Ostade* arbeitet mit betrchtlich
reicherem Personal, aber der Einheitsbegriff
dem Knuel
die hchste
ist
schrfer angespannt.
Aus
des Ganzen hebt sich die Gruppe der drei Stehenden heraus,
Welle im Gewoge des Bildes.
Nicht losgelst aus der Gesamt-
bewegung, aber doch ein bergeordnetes Motiv, das sofort einen Rhyth185
IV.
mus
in die
Szene bringt.
Obwohl
alles laut ist, besitzt diese
offenbar den lebhaftesten Ausdrucksakzent.
Form
ein
und darnach ordnet
Das Auge
sich das brige.
Gruppe doch
stellt sich
auf diese
Der Wirrwar der Stimmen
steigert sich an dieser Stelle zur fabaren Rede.
Das hindert
nicht,
Stimmengesumme
eben
alle
liche
ist
Motive
da gelegentlich auch das bloe ununterscheidbare
der Strae oder des Marktes dargestellt wird.

in ihrer
Dann
sind
Bedeutung hinuntergeschraubt und das Einheit-
dann der Masseneffekt, etwas ganz anderes
das Nebenein-
als
ander selbstndiger Stimmen in der alten Kunst.

Bei solcher Geistesrichtung mute natrlich
ihr Gesicht verndern.
im
16.
Der Begriff der
am
allermeisten die Historie
einheitlichen Erzhlung
ist
schon
Jahrhundert festgelegt worden, aber erst der Barock hat die Span-
nung des Augenblicks empfunden und
erst
von da an gibt
es die
drama-
tische Erzhlung.
Lionardos Abendmahl
Moment
Ostade
186
ist
ist
ein historisch einheitliches Bild.
fr die Darstellung festgehalten
und
Ein bestimmter
die Rolle
der einzelnen
Hieronymus Bosch
Teilnehmer darnach bestimmt worden.

harrt in einer
Bewegung,
eine
die
entwickelt sich, verschieden nach
kung
seiner
Rede
Christus hat gesprochen und ver-
gewisse Dauer haben kann.
Temperament und Fassungskraft,
bei den Hrern.
Wir-
und
die ergebene
Gebrde
deuten beide auf die Ankndigung des Verrats.
sie
demselben Bedrfnis nach geistiger Einheit

alles
die
ber den Inhalt der Mitteilung kann
kein Zweifel sein: die Erregung bei den Jngern
des Meisters
Indessen
ist
In
dann auch von der Bhne
weggeschafft worden, was blo unterhaltend oder zerstreuend wirken
Nur was
knnte.
Forderung
als sachliche
sich ausweisen kann,
wird der
Vorstellung geboten: das Motiv des gedeckten Tisches und des geschlos-
senen Raumes.
Man
wei,
Nichts
was
fr eine
Der Begriff von

tiven, aber die
Was
Neuerung
Handhabung
lt sich
dann aber fr
berbieten?
fehlt
damals bedeutete.
zwar nicht
bei
den Primi-
unsicher und in der Belastung der Erzh-
ist
die nicht
dem Ganzen.
ein solches Verfahren
Erzhlung
dazu gehren und ein ablenkendes Sonder-
erwecken mssen, hlt
hinaus vorstellen?
Bildnis
fr sich da, alles dient
einheitlicher
lung mit Motiven,

interesse
ist
man
alles fr erlaubt.
ein Fortschritt ber die klassische Redaktion
Gibt es berhaupt eine Mglichkeit, diese Einheit zu
Die Antwort
liegt
im Hinweis auf
die
Wandlung,
die wir
im
und im Sittenstck beobachtet haben. Aufhebung der Koordination
der Werte; ein Hauptmotiv, das fr
Auge und Empfindung
sich ber alle
andern hinaus geltend macht; schrferes Erfassen des Rein-Momentanen.

187
IV.
Lionardos Abendmahl, obwohl es einheitlich redigiert
ist,
bietet
dem
Be-
schauer doch soviel einzelne Stationen, da es neben spteren Erzhlungen
durchaus
Vielheit
als
vorkommen,
das
Abendmahl
hier anzuziehen, aber
Es mag manchem wie
erscheint.
des
man kann
luft: nicht dreizehn Kpfe,
Tiepolo
(Abb.
S.
Blasphemie
eine
zum
95)
Vergleich
daraus doch sehen, wie die Entwicklung
die
alle
gleichmig gesehen werden wollen,
sondern nur ein paar aus der Masse herausgeholt, die andern zurckge-
Dafr spricht dann das wirklich Sichtbare mit
drngt oder vllig verdeckt.
Es
doppelter Energie ber das ganze Bild hin.
ist
dasselbe Verhltnis, das
wir anfangs mit der Parallele der Drerschen und Rembrandtschen Kreuz-
abnahme
deutlich zu
mehr zu sagen
Wirkungen mit
diese
Zusammenfassung des Bildes auf einzelne schlagende
einer schrferen Einstellung auf das Augenblickliche ver-
Die klassische Erzhlung des
sein.
Schade, da Tiepolo uns nicht
hat.
Notwendig wird
bunden
machen versuchten.
16. Jahrhunderts
hat
immer noch,
im Vergleich zur spteren Kunst etwas Zustndliches, mehr auf das

bende Gerichtetes, oder, besser ausgedrckt,
einem breiten Zeitausschnitt, whrend

die Darstellung wirklich
Man kann
rechnet
sie
jetzt der
Moment
Blei-
immer noch mit

sich verengt
und
nur den kurzen Hhepunkt der Handlung packt.
dafr die Historie der alttestamentlichen Susanna anfhren. Die
ltere Gestalt der Geschichte ist nicht eigentlich das
Bedrngen der Frau, son-
dern wie die Alten ihr Opfer von weitem beobachten oder darauf zulaufen.
Erst allmhlich, mit der Schrfung des Gefhls fr das Dramatische,
der
und
kommt
Moment, wo der Feind der Badenden an den Nacken gesprungen

ihr die heie
Rede
ins
Ohr
raunt.
Und
gleicher
Weise hat
nende Szene der berwltigung Simsons durch die Philister
erst
ist
die span-
nach und
nach aus dem Schema des Schlfers sich herausgewickelt, der ruhig im
Scho der Delila liegend von
ihr der
Locken beraubt wird.
So durchgreifende Vernderungen der Auffassung lassen sich
von einem einzelnen Begriff aus darlegen.

Kapitels, bezeichnet einen Teil des
schlieen
die
Was
neu
ist
freilich nie
im Sinne unseres
Phnomens, aber nicht das ganze.
Folge dieser Beispiele mit dem
Thema
Wir
der Landschaft und
kehren damit auf den Boden der optisch-formalen Analyse zurck.
Eine Landschaft des Drer oder Patenier unterscheidet sich von jeder
Landschaft des Rubens durch die Zusammenfgung selbstndig ausgebil-
wo man wohl eine Gesamtrechnung wahrnimmt, aber bei

Abstufung doch nicht zum Eindruck eines entschieden fhrenden Motivs
deter Einzelteile,
aller
188
Rembrandt
Erst allmhlich lockern sich die trennenden Schranken, die Grnde
gelangt.
flieen
ineinander, ein Motiv
gewicht.
Schon
die Hirschvogel
die
Nrnberger Landschafter aus der Nachfolge Drers,
und Lautensack, bauen anders,
landschaft P. Brueghels
von
im Bild bekommt das entschiedene Uberge-
(s.
Abb.
S.
links her mit durchreiender
in der prachtvollen
103) drngt sich die Reihe der
Gewalt
ins Bild hinein, das
Akzente im Bild bekommt auf einmal ein neues Gesicht.

die Vereinheitlichung mit
Bume
Problem der
Es
folgt
Baum- und Hgelzge, wie
sie
der Dnenlandschaften van Goyens weiterklingen.
in der
sie
Elsheimer sekun-
von einer andern Seite her mit der Einheit schrg durch den
gefhrter, langer
dann
den groen Licht- und Schattenstreifen, wie
namentlich durch Jan Brueghel bekanntgeworden sind.

diert
Winter-
Raum
Gelndediagonale"
Kurzum,
als
Rubens
die
Resultante zog, ergab sich ein Schema, das, den Gegenpol zu Drer bildend,
am
besten hier mit der Heuernte von Mecheln"* illustriert wird.
krummen Weg nach der Tiefe

von Wagen und Tieren wird die Be-
Eine flache Wiesenlandschaft, durch einen

zu aufgeschlossen.
wegung
bildeinwrts verschrft,
Heuerinnen
der
Mit der Staffage
die Flche festhalten.
Wolken zusammen,
der hell
whrend
die
seitlich
abmarschierenden
Mit der Kurve des Weges geht der Zug
vom
linken
Rand
her
sich in die
Hhe
189
IV.
Dort hinten sitzt" das
hebt.
Helligkeit des
Himmels und
dunkelt) zieht
auf
wie die Maler zu sagen pflegen.
man
Die
der hellen Wiesen (in der Photographie ver-
den ersten Blick das Auge bis
in
die
tiefen
Keine Spur mehr von Teilung nach einzelnen Zonen.
hinein.
den
Bild,
Grnde
Kein Baum,
etwas Selbstndiges auerhalb der gesamten Form- und Licht-
als
bewegung des Bildes auffassen knnte.
Wenn Rembrandt
in der
populrsten seiner Landschaften, der Radierung
mit den drei Eichen*, die Akzente noch mehr auf einen Punkt zusammenwirft, so
gewinnt er damit allerdings eine neue und bedeutende Wirkung,
im Grunde
es aber
ist
doch derselbe
da ein Motiv sich so sehr
Bume
zum
allein sind es freilich
Stil.
Nie vorher hat
Ihnen
ist
Die
Bume
aber haben das
untergeordnet bis auf die Bewegungen der
Atmosphre: der Himmel webt eine Glorie

wie Sieger.
Die
sondern der versteckte Gegensatz des
nicht,
alles
es erlebt,
herrschenden im Bilde gemacht hat.
Ragenden und des Flachgebreiteten der Ebene.

bergewicht.
man
um
die Eichen, da sie dastehen
So erinnert man sich bei Claude Lorrain einzelne Pracht-
bume gesehen zu haben,
die eben
durch ihre unerhrte Einzigkeit so neu
Und wenn gar nichts da ist, als eine von fern gesehene
Landschaft mit dem hohen Himmel darber, dann ist es die Kraft der
im Bilde wirken.
flache
einen Linie des
geben kann.
die gewaltige
Das
ist
die
Nationales
Wer
der Landschaft
den barocken Charakter
Luftmasse mit erdrckender Macht die Bildflche
fllt.
Auffassung unter der Kategorie der einheitlichen Einheit, die
zur Darstellung
und
die
Oder das Raumverhltnis zwischen Himmel und Erde, wenn
mglich gemacht
es
Historisches
Horizonts,
hat,
kommen
da
jetzt
auch und
jetzt erst die
Gre des Meeres
konnte.
eine Geschichte Drers mit einer Geschichte
Schongauers vergleicht,
etwa die Gefangennahme Christi* im Holzschnitt der Groen Passion mit

dem gleichen Blatt der Schongauerschen Stichfolge*, der wird immer wieder
von der sicheren Wirkung Drers, von der Klarheit und bersichtlichkeit
seiner Erzhlung berrascht sein. Man sagt dann wohl, die Komposition
sei
besser durchdacht und
die Geschichte
gesichtet worden, aber hier handelt
es
mehr auf das Wesentliche hin
sich zunchst garnicht
schiede der Qualitt individueller Leistungen, sondern
men
um
Unter-
verschiedene For-
der Darstellung, die weit ber den Einzelfall hinaus fr die ganze
Art der knstlerischen Gedankenbildung verbindlich gewesen

190
um
sind.
Wir
greifen nochmal die Charakteristik der vorklas-
sischen Stufe auf, nach-
dem
das Grundstzliche
schon anfangs angedeu-
worden
tet
Ja, die
ist.
Komposition D-
rers hat die grere Klar-
der
Erscheinung
sich.
Christus be-
heit
fr
herrscht als Schrgform
das ganze Bild und lt

so schon auf alle Ferne
das Motiv des Verge-
waltigtwerdens
sicht-
bar werden. Die Leute,

ihn
die
vorwrtszer-
ren, schrfen
Kontrast
durch den
der
Gegen-
richtung die Kraft

ner Schrge.
sei-
DasThema
des Petrus und Malchus

aber, als bloe Episode,
Schongauer
bleibt
untergeordnet.
Schongauer
ist
Es
bildet die eine der
dem Hauptthema
(symmetrischen) Eckfllungen.
noch nicht geschieden zwischen Hauptsache und Nebensache.
Er hat noch nicht das
klare
System der Richtungen und Gegenrichtungen.
Stellenweise werden die Figuren verknuelt
und
kann dann umgekehrt wieder
und locker wirken.
relativ
Bei
allzu losgelst
verfilzt erscheinen, anderes
Das Ganze
monoton gegenber den kontrastdurchsetzten Kompositionen des
klas-
sischen Stils.
Die italienischen Primitiven haben
als Italiener eine
und Durchsichtigkeit vor Schongauer voraus

deswegen arm vorgekommen
schied einer
recht
trennt.
19;
aber auch hier
wenig differenzierten und darum
verselbstndigten Organisation,
Wir verweisen
auf bekannte
grere Einfachheit
den Deutschen sind

ist
in
sie
es der gleiche Unter-
den Teilgliedern nicht
was Quattrocento und Cinquecento

Beispiele
wie
die
Transfiguration
IV.
und
Bellini's (Neapel)
Raffaels
Transfigura-
Dort
tion.
drei
vl-
gleichwertige Steh-
lig
figuren nebeneinander,
Christus zwischen
und
ses
Moohne
Elias
Uberordnung, und zu
ihren
mal
Fen noch
ein-
drei gleichwertige
hockende Figuren, die

Hier dagegen
Jnger.
nicht nur das Zerstreute
Form
zusammengenommen,
groe
eine
in
sondern innerhalb dieser
Form
in
lebendigeren
das Einzelne
Kon-
trastgebracht. Christus
als
Hauptfigur ber die
(ihm
jetzt
zugewende-
ten) Begleiter erhoben,
Jnger
die
in ein ent-
schiedeneres
Verhlt-
Drer
von Abhngigkeit
nis
gebracht, alles
sich
zusammenhngend und doch
jedes Motiv scheinbar frei fr
Der Gewinn an sachlicher
entwickelt.
Klarheit,
den die klassische
Kunst aus dieser Gliederung und Kontrastbildung gezogen

Kapitel
tives
keit
fr
sich.
aufgefat
hat,
Hier mchten wir das Prinzip zunchst
Und nach
wissen.
dieser
Seite
erhellt
als
seine
ist
ein
dekora-
Wirksam-
ebensogut aus den rein reprsentativen Heiligenbildern wie aus den
Geschichten.
Was
ist
es anderes als
die Koordination
ohne Gegensatz, die Vielheit
ohne rechte Einheit, was die Anordnungen bei
und dnn erscheinen
und des Tizian denkt.
men wurde, konnte

13
H.W.,
G. 2.A.
lt,
sobald
man an
Erst als das Ganze
Botticelli oder
Beispiele des Fra
Cima sprd
Bartolommeo
zum System zusammengenom-
das Gefhl fr die Differenzierung der Teile erwachen

193
und
erst innerhalb einer streng ge-
faten Einheit konnte die Teilform
zu selbstndiger Wirkung sich entwickeln.
Wenn
sich dieser
Proze am repr-
sentierenden Altarbild leicht verfol-
und
niemanden mehr
gen
lt
eine
berraschung bedeutet, so sind
es
fr
doch gerade Beobachtungen
sol-
cher Art, die auch die Geschichte

der Krper- und Kopfzeichnung erst
verstndlich machen. Die Gliederung
des Torso, wie die Hochrenaissance

sie bringt,
ist
vollstndig identisch
mit dem, was im groen die
Kom-
position des Figurenbildes erreicht

hat:
Einheit,
System,
dung von Gegenstzen,

Van
men,
den.
der Goes
um
so
die, je offen-
sichtlicher sie aufeinander Bezug neh-
mehr
Und auch
als Teile
diese
von integrierender Bedeutung empfunden wer-
Entwicklung
nalen Verschiedenheiten
absieht,
ist,
die
wenn man von durchgehenden

gleiche
Verrocchios Zeichnung des Nackten verhlt

angelos genau
oder,
Herausbil-
so,
wie die Zeichnung eines
natio-
im Sden und im Norden.

sich
zur Zeichnung Michel-
Hugo van
der Goes zu Drer
anders ausgedrckt, jener Christuskrper auf Verrocchios Taufbild
(Florenz, Akademie) steht stilistisch auf der
Adams
auf
dem Sndenfall"
des
naturalistischen Feinheit derselbe
habung der Kontrastwirkungen.

und Eva oder
in
dem oben
Hugo van
gleichen Stufe wie der
Akt
der Goes* (Wien): bei aller
Mangel an Gliederung und bewuter Hand-
Wenn dann
(S. 82) abgebildeten
in
Drers Stich von
Gemlde Palmas
Adam
die groen
Formgegenstze wie selbstverstndlich auseinandertreten und der Leib

ein klares
nis",
System wirkt,
so sind das nicht Fortschritte der Naturerkennt-
sondern Formulierungen des Natureindrucks auf einer neuen dekora-
tiven Grundlage.
eben das
als die
Und auch wo man von antikem
Herbernehmen des antiken Schemas
Einflu sprechen mu,

erst
ist
mglich geworden,
Voraussetzung der bereinstimmenden dekorativen Empfindung ge-
geben war.
194
als
IV.
Bei Kpfen liegt das Verhltnis

insofern noch klarer, als hier ohne
knstliche Interpunktion eine ge-
gebene starre Gruppe von Formen
dem
aus
lockeren Nebeneinander
zur lebendigen Einheit gebracht
worden
Natrlich
ist.
Wirkungen,
die
sind
man wohl
das
beschrei-
ben kann, die aber unverstanden

bleiben,
wenn
sie
nicht erlebt sind.
Ein niederlndischer Quattrocenwie
tist
und
Bouts
(Abb.
S.
158)
sein italienischer Zeitgenosse
Credi* sind sich darin hnlich, da
der Kopf weder
hier
noch
einem System unterworfen
ist.
Gesichtsformen halten sich
dort
Die
noch
Spannung und
....
auch
nicht gegenseitig in
.
wirken darum
nicht eigent-
lich als selbstndige Teile.
Blickt
Lorenzo
di
man von
(s.
Credi
hier zu
Abb.
S. 47)
(S. 146), der
einem Drer hinber

oder zu jenem Orley
motivisch
dem
besonders nahe verwandt
ist,
Credi
so ist
man zum erstenmal erfhre, da der Mund eine horizontale Form hat, und sie scheint sich
es,
mit
als
ob
vertikalen
haupten.
wo
besondern Willen
einem
sich
Form gegenber zu beIm selben Augenblick aber,
dieForm
Richtungen
13*
Marc Anton)
elementaren
wird auch das
ein festes:
der Teil
eine neue Bedeutung inner-
halb des Ganzen.
Raffael (Stich des
in die
einstellt,
Gesamtgefge
bekommt
der
Von
der charakte-
ristischen
Begleitung der Kopfbe-
deckungen
ist
gelegentlich schon die
Rede gewesen. Das Bildganze des

195
nimmt an derselben Wandlung
Portrts
spiel
kommt im
Gegenform
So sehr
16.
Ein Fensterschlitz zum Bei-
teil.
Jahrhundert nur noch vor, wenn er
eine Rolle zu spielen berufen

die Italiener
von Hause aus
als entschiedene
ist.
eine besonders ausgesprochene Nei-
gung zum Tektonischen und damit zusammenhngend zum System der

selbstndigen Teile haben, so sind die Entwicklungsergebnisse auf der ger-
manischen Linie doch von berraschender Gleichartigkeit.

des franzsischen Gesandten (Abb. S. 180)
Holbeins Kopf
genau auf dieselben Akzente
ist
abgesetzt wie die Raffaelsche Zeichnung des Pietro Aretino* im Stich des
Marc Anton.
man am
Gerade an solchen internationalen Parallelen kann
besten das Gefhl schrfen fr jenes so schwer zu beschreibende Wirkungsverhltnis der Teile
Das
es,
ist
und des Ganzen.
was der Historiker braucht,
um
die
Wandlung zu
fassen
im
Fortgang von Tizian zu Tintoretto und zu Greco, von Holbein zu Moro
und Rubens.
Auge
um
,,Der
Mund
ausdrucksvoller".
ein
ist
sprechender geworden", sagt
man
wohl, das
Gewi, aber doch handelt es sich hier nicht blo
Ausdrucksproblem, sondern
um ein Schema
von Vereinheitlichung mit
einzelnen Pointen, das als dekoratives Prinzip auch fr die Bildanordnung
im ganzen verbindlich
ist.
kommen
Die Formen
in
Flu und dadurch
entsteht eine neue Einheit mit einem neuen Verhltnis des Einzelnen
zum
Schon Correggio hat ein deutliches Gefhl fr solche Wirkungen
Ganzen.
besessen, die
Der spte
aus der entselbstndigten Teilform hervorgehen.
Michelangelo und der spte Tizian, jeder auf seinem Wege, drngen nach
demselben Ziel und mit einer wahren Leidenschaftlichkeit hat Tintoretto
und gar Greco das Problem

die hhere Bildeinheit
ergriffen, aus der vernichteten Einzelexistenz
hervorgehen zu lassen.
Bei Einzelexistenz
ist
natr-
lich nicht
nur an den einzelnen Krper zu denken, das Problem bleibt das-
selbe fr
den bloen Kopf wie fr die Figurenkomposition, fr die Farbe
wie fr geometrische Richtungen im Bild.
man den neuen

Alles
ist
Stilnamen einsetzen mu,
bergang und
relativ in der
Wo
der Punkt erreicht
lt sich freilich nicht
worfen zu
man
sein,
zu schlieen
wenn man von
der
da
bestimmen.
Wirkung. Die Gruppe des Frauen-
raubes von Giovanni da Bologna (Florenz, Loggia dei Lanzi)

plastischen Beispiel
ist,
um mit einem
scheint auf absolute Einheit hin ent-
Hochrenaissance herkommt; sobald
aber Bernini vergleicht, seinen (frhen)
Raub
der Proserpina, so zer-
setzt sich alles in Einzelwirkung.
Von
196
allen
Nationen hat die italienische den klassischen Typ
am
reinsten
Boucher
Das
ausgeprgt.
im Barock
ist
ist
der
Man
knnte mit einem musikalischen Gleichnis den Phan-
tasiegegensatz charakterisieren: das italienische Kirchengelute hlt
noch an bestimmten Tonfiguren

es das
in der
fest;
wenn unsere Glocken
bloe Ineinander harmonischer Klnge.
dem
gleich mit
Kunst
Fr den Norden
da nur er einen Rembrandt hervorgebracht
Form
ist
hat,
was man nordische Barockeinheit

erledigen.
Es
ist
nennt,
ist
innerhalb
gewi charakteristisch,
es
wo
die fhrende Farb-
und Lichtform wie aus geheimnisvollen Grnden aufzusteigen

brandt zu
luten, so ist
Freilich stimmt der Ver-
das Verlangen nach der selbstndigen
eines geschlossenen Ganzen.
immer
Gebimmel" nicht ganz: das Entscheidende
italienischen
ist ja
Auch
ihrer Architektur wie ihrer Zeichnung.
der Entselbstndigung der Teile nie so weit gegangen
sie in
wie die deutsche.
Ruhm
scheint, aber
doch nicht mit dem Fall Remfr das Untergehen
ein allgemeines Gefhl
des Einzelnen im Ganzen von Anfang an hier vorhanden, das Gefhl, da

jedes
Wesen
im Zusammenhang mit andern, mit der ganzen Welt Sinn
erst
und Bedeutung haben knne.

lungen,
die
Er
fallen war.
mal vor,
dem Michelangelo
ein
Italiener hat
digen knnen.
nur
soll
die
tadelt
es:
Daher jene 'Vorliebe

als
typisch
ein
Massendarstel-
nordische Malerei
Die Deutschen brchten
Motiv wrde gengen,

hier
fr
fr
viel
Bild daraus
zu
viel
aufge-
auf ein-
zu machen.
Der
den national verschiedenen Ausgangspunkt nicht wr-
Es bedarf aber auch gar nicht der

Figur mit
aller
brigen
Form im
Vielheit
Bilde
von Figuren,
zu einer
unls-
197
liehen Einheit
Drers Hieronymus im Gehus*
verbunden erscheinen.
noch nicht einheitlich im Sinne des
Formen bedeutet
einander der
dem
aber in
Jahrhunderts,
17.
ist
In-
doch eine ausschlielich nordische Phan-
er
tasiemglichkeit.
Als dann gegen Ausgang des
Anfang zu nehmen
einen neuen
uerungen der modernen

des
Isolierung
auf
dem
aus
sich
die
Mdchen
Bouchers nacktes
mit der Draperie und allem, was
das Krperchen
ist,
es eine der ersten
im Namen der wahren Kunst
Einzelnen wieder verlangte.
Sofa* bildet eine Formeinheit
war
anschickte,
Kritik, da sie
im Bilde vorhanden
sonst
Jahrhunderts die abendlndische Kunst
18.
fllt
wenn man
dahin,
es
dem Zusammenhang nimmt. Davids Madame Recamier dagegen
Rokoko
im unauflsbaren Ganzen,
liegt
Geschmack
ist
die schne Gestalt,
in sich vollendeter
Figur.
selbstndige
wieder die in sich geschlossene,
was
fr
sie einst
ist
Die Schnheit des
den neuen
klassizistischen
gewesen war, eine Harmonie
Gliedmaen.
Architektur
1.
Allgemeines
Wo
immer
ein neues
die Einzelheit zunchst
Formensystem kommt,
es selbstverstndlich,
noch eine etwas vordringliche Sprache
nicht das Bewutsein fr die hhere
auch im Gesamteindruck.
So
ist es
und behauptet
gewesen,
den Hnden der Primitiven
spricht.
Es
da
fehlt
Bedeutung des Ganzen, aber das Ein-
zelne wird gern als Sonderwesen gefhlt
Stil in
ist
lag.
als
solches
moderne (Renaissance-)
als der
Sie
sich
sind Meister genug,
um
das
Einzelne nicht Herr werden zu lassen, aber doch will das Einzelne neben
dem Ganzen auch wieder

bringen den Ausgleich.
lierter Teil,
nicht sehen,
Form
fr sich allein gesehen werden.
Ein. Fenster
es ist
auch
jetzt
man
sich auf das
Ganze
Wand
man kann
es
eindrcklich wrde, und
einstellt,
mu
unmittelbar einleuchten, wie sehr dieses seinerseits bedingt

der Barock als Neues bringt,
ist
Wert mehr oder weniger untergegangen

mehr schne
Einzelteile zu einer
es
dem Beschauer
ist
durch die Teile.
nicht das Einheitliche ber-
haupt, sondern jener Begriff von absoluter Einheit,
sich nicht
iso-
ohne da gleichzeitig sein Zusammenhang mit der greren
umgekehrt, wenn
stndiger
noch ein klar
aber es vereinzelt sich nicht fr die Empfindung,
des Wandfeldes, der Gesamtflche der
Was dann
Erst die Klassiker
wo
der Teil als selb-
im Ganzen.
Es fgen
Harmonie zusammen,
in der sie
ist
selbstndig weiter atmen, sondern die Teile haben sich einem herrschenden
198
IV.
Gesamtmotiv unterworfen und nur das Zusammenwirken mit dem Ganzen

gibt ihnen Sinn
und Schnheit. Jene klassische Definition des Vollkommenen
Form msse derart sein, da man kein Stckchen

wegnehmen knnte ohne die Harmonie des Ganzen zu zer-
bei L. B. Alberti
ndern oder
die
stren, sie gilt fr die Renaissance so gut wie fr
tektonische Ganze
eine
ist
war
einheitlich
vollkommene Einheit, aber der Begriff Einheit
Kunst
hat in der klassischen
fr Bramante,
eine andere
ist
Bedeutung
als
Was
im Barock.
fr Bernini eine Vielheit, so sehr
seinerseits der Vielfltigkeit der Primitiven
einheitlicher heien
den Barock. Jedes archi-
Bramante
gegenber ein mchtiger Ver-
mag.
Die barocke Zusammenfassung geschieht auf verschiedene Weise.
mal wird
die Einheit
Ein-
durch eine gleichmige Entselbstndigung der Teile
erzwungen und dann werden einzelne Motive
so ausgebildet, da sie als die
herrschenden den andern als den beherrschten sich berordnen. berordnung
und Unterordnung gibt
es
der untergeordnete Teil

hier
selbst
auch
in der klassischen Kunst, aber dort hat
auch
immer noch einen selbstndigen Wert, whrend
das herrschende Glied, herausgenommen aus
dem Zusammen-
hang, seine Bedeutung mehr oder weniger verlre.

In diesem Sinne werden nun die vertikalen und horizontalen Formfolgen
umgebildet und es entstehen jene groen einheitlichen Tiefenkompositionen,
wo
ganze Raumabschnitte ihre Selbstndigkeit zugunsten der neuen Ge-
samtwirkung aufgegeben haben.

vor.
Ohne Zweifel
Aber mit gefhlsmigen Motiven hat
liegt
hier eine Steigerung
Umformung des Begriffs

da man sagen drfte, die
diese
der Einheit nichts zu tun, wenigstens nicht
so,
grere Gesinnung der Generation habe den Stockwerk-bindenden Kolossal-
ordnungen gerufen oder
die
Heiterkeit der Renaissance habe den
Typus
der selbstndigen Teile geschaffen und der Ernst des Barock habe dann auf
der Unterdrckung dieser Selbstndigkeit bestanden: gewi
druck von Glck, wenn die Schnheit
in lauter freien Gliedern sich wiegt,
aber auch der Gegentypus hat das Glck gestaltet.

als
lich
das franzsische Rokoko!
es ein Ein-
ist
Es wre aber
Was
gibt es Heitereres
dieser Zeit nicht
mehr mg-
gewesen, auf die Ausdrucksmittel der Renaissance zurckzugreifen.
eben darin
liegt
unser Problem.
Offenbar berhrt sich diese Entwicklung mit dem, was wir
als
Entwick-
lung ins Malerische und ins Atektonische bereits beschrieben haben.

malerische
Und
Wirkung
fortlaufender
Bewegung
ist
immer gebunden an
Die
eine
gewisse Entselbstndigung der Teile und jede Vereinheitlichung wird sich

199
ebenso leicht bereit finden, mit den Motiven des atektonischen Geschmacks
eine
Verbindung einzugehen, wie umgekehrt
grundstzlich mit aller Tektonik vertraut
die
gegliederte
Schnheit
Nichtsdestoweniger verlangen
ist.
und der einheitlichen Einheit auch

Gerade in der Architektur gewinnen die
die Begriffe der vielheitlichen Einheit
Behandlung.
hier eine gesonderte
Begriffe eine ungemeine Anschaulichkeit.

2.
Vorzglich die italienische Architektur
Beispiele
Wir nehmen
idealer Klarheit.
da das, was
Beispiele
die Plastik in denselben
von geradezu
Zusammenhang
auf,
der Malerei gegenber als Besonderheit besitzt, wesentlich
sie
Aufgaben, wie Grabmlern und dergleichen,
in plastisch -architektonischen
zutage
liefert
tritt.
Das venezianische und das florentinisch-rmische Grabmal gewinnt seinen

klassischen
Typ
in
Integrierung der
einem fortgesetzten Proze der Differenzierung und der
Form.
Die Teile stellen sich in immer entschiedeneren
Kontrasten einander entgegen und das Ganze gewinnt dabei immer mehr
den Charakter der notwendigen Fgung, da kein Teil verndert werden

knnte, ohne den Gesamtorganismus zu zerstren.
klassische
Typ
sind Einheiten mit selbstndigen Teilen.
Einheit noch eine lockere.
stndigkeit der Teile innerhalb des Systems.

S.
M.
del popolo
Dort aber
cento.
in
(Rom)
Andrea Sansovinos Prlaten-
bieten diesen Eindruck
im Gegensatz zu
Eine Zusammenfassung von unerhrter Wirkung bringt Michelangelo

:
gung mit selbstndigen
im wesentlichen noch durchaus
die klassische
zusammengenommener Gegenstzlichkeit mu man
stellung gefllt haben,
um
richtig einzuschtzen.
Es war unmglich, auf der Basis der
die
Wirkung zu
nen Wettstreit
und
200
Mit
steigern, der
in breiter einheitlicher
Das
die
Vor-
die Leistung Berninis entwicklungsgeschichtlich
ein: die ideellen
Form einher.
wie von dem noch
teten
F-
Teilen, aber die Kontraste der aufrechten Zentral-
mit den angelagerten Breitformen ins Ungeheuere gesteigert.
solchen Bildern
form
Gio-
S.
Paolo (Venedig) im Gegensatz zu den Dogengrbern des Quattro-
den Medicergrbern
figur
die
wirksamer die Selb-
Desiderio und A. Rossellino, Leopardis Grabmal des Vendramin in
vanni
ist
Erst in Verbindung mit der Strenge wird die
Je straffer das System, desto
Freiheit ausdrucksvoll.
grber in
Der primitive und der
Barock
auch
in
gar kei-
Schranken zwischen Figur und Figur
Bewegung
gilt
lt sich aber
isolierten Teil-
flutet die
Gesamtmasse der
von dem Grabmal Urban VIII.
einheitlicheren
Grabmal Alexander VII. *
fallen,
gestal-
in St. Peter
Beidemal
ist
IV.
zugunsten der Einheit der Gegensatz von sitzender Hauptfigur und liegen-
den Begleitfiguren aufgehoben worden: die beigeordneten Gestalten sind

stehend gebildet und in unmittelbaren optischen Kontakt mit der herrschenden
Figur des Papstes gebracht. Es wird auf den Beschauer ankommen, wie weit
er auf diese Einheit einzugehen imstande
Man kann
ist.
buchstabierend lesen, aber er will nicht so gelesen
Kunst verstanden
dieser
hat, der wei,
sondern da
Wer
sein.
ist
das
ist
auch das
Selbstndigkeit an das Ganze
sie ihre
hingegeben hat und nur aus dem Ganzen Leben und Atem
Im
den Sinn
da hier die Einzelform nicht nur
im Zusammenhang des Ganzen erfunden worden

Gesetz der Klassik
den Bernini auch
zieht.
man die rmische Cancelmehr den Namen Bramantes fhrt, als
Gebiet des italienischen Profanbaues darf
auch wenn der Palast nicht
leria,*
das klassische Beispiel der mehrteiligen Renaissanceeinheit nennen.
Schichtung von drei Stockwerken, durchaus geschlossen
Eine
der Wirkung;
in
aber es sind deutliche Sonderexistenzen: die Geschosse, das Eckrisalit, die
Fenster und Mauerfelder.
mit
So
ist
dem Otto-Heinrichsbau von
es
mit der Louvrefassade des Lescot.
Heidelberg.
So
berall die Gleichwertigkeit
der homogenen Teile.
man
Sieht
nher zu, so wird
Gleichwertigkeit einzuschrnken.
man
Das Erdgescho der
den oberen Stockwerken gegenber klar

damit
den
in
als
gewissem Sinne untergeordnet.
Und
Pilaster.
der zerlegt,
ist
mehr wechseln
Mauer
breitere Felder mit schmleren.
im Palazzo Ruccellai*
doch
in einzelne Fel-
wieder nicht auf einfache Koordination abgesehen,
es
lige Gleichheit der
Das
ist
die
viel-
nur bedingt so
Wir kennen die quattrovon Florenz. Da herrscht die vlStils.
Felder und, was die Gliederung anbetrifft, die vllige
Gleichheit der Stockwerke.
Der Oberbegriff
System mit selbstndigen Teilen, aber
straffere
ist
erst erscheinen die gliedern-
bei dieser Pilasterfolge, die die
centistische Vorform
die
Cancelleria
der
Erdgescho charakterisiert und
Oben
zu nennende Koordination des klassischen
selbe:
veranlat, den Begriff
freilich
Organisation der Form.
dem, den wir in der darstellenden Kunst
bleibt fr beide
Bauten der-
die Cancelleria besitzt bereits
Der Unterschied
als die laxe
ist
identisch mit
Symmetrie des Quattro-
cento und die strenge Symmetrie des Cinquecento schon beschrieben haben.
Auf
Botticellis Berliner Bild
der Maria mit den beiden Johannes
ist
das
Nebeneinander der drei Figuren ein vllig gleichgewichtiges und Maria

hat nur als Mittelfigur
Andrea
del Sarto
ich
einen formalen Vorrang, bei einem Klassiker wie
denke an die Madonna
delle arpie in
Florenz
201
die
ist
ber
Maria
in
hinausge-
ihre Begleiter
hoben, ohne
Weise
jeder
da diese aufge-
hrt htten, ihr Schwergewicht

sich selbst zu haben.
in
kommt
auf
es
Der
an.
Charakter
sische
Dar-
der
folge der Cancelleria
klas-
Felderist
darin
gegeben, da auch die schmaFelder
len
noch selbstndige
proportionale
Werte
Erdgescho
das
seiner
mer
und
sind
bleibt
trotz
Unterordnung noch im-
ein
Element,
das
seine
Schnheit fr sich hat.

In lauter schne Einzelteile
sich zerlegend, ist ein Bau wie die
Cancelleria das architektonische

Florenz, Palazzo Ruccellai
Gegenstck zu dem Gebilde der
Und wenn
Tizianschen Bella, die wir oben abgebildet haben.

die
Venus des Velasquez entgegengestellt haben
lute Einheit
auch fr
legenheit,
Kaum
zusammengenommenen Gewchses,
ist
sie die
der klassische
als
wir dieser
Typus des auf
abso-
so sind wir nicht in Ver-
architektonische Parallele aufzuweisen.
Typus
ausgebildet, so meldet sich schon das Ver-
langen, die Vielheit mit greren, durchgehenden Motiven zu berwinden.
Man
spricht
dann wohl von der greren Gesinnung",
spannende Form bedingt habe.
Mit Unrecht.
Wer wre
herein berzeugt, da die Bauherrn der Renaissance

Julius dabei!
Form
Aber
es ist 'nicht
weiter-
nicht von vorn-
und es
ist
ein
Papst
alles
zu allen Zeiten mglich.
der vielteiligen Schnheit mute erst erlebt sein, bevor die ein-
teiligen
Ordnungen denkbar wurden.
gnge.
Den reinbarocken Gegentypus zur
Palazzo Odescalchi*, der
ordnung
die
nach dem Hchsten gegriffen haben, was menschlichem
Willen erreichbar war.

Die
die
bringt, wie
sie
in
Michelangelo, Palladio
sind
Cancelleria vertritt in
ber-
Rom
der
den zwei oberen Stockwerken jene Kolossal-
von 'nun an
fr das
Abendland zur Norm wird.
Das Erdgescho bekommt damit den ausgesprochenen Sockelcharakter, das

heit es wird
202
zum
unselbstndigen Glied.
Wenn
bei der Cancelleria jedes
IV.
Wandfeld,
ja
ster,
Fen-
jedes
Pilaster
jeder
seine deutlich sprechende
Schnheit fr sich hatte,

so sind die
Formen
hier
behandelt, da sie
alle so
mehr oder weniger
in
einem Masseneffekt aufDie
gehen.
einzelnen
Felder zwischen den Pilastern
Wert
keinen
stellen
dar, der auerhalb
des Ganzen etwas bedeu-
Bei den Fenstern
tete.
ist es
auf Verschmelzung
mit
den Pilastern ab-
gesehen und die
wirken kaum
ster selbst
mehr
Pila-
Rom, Palazzo
als
della Cancelleria
Einzelformen,
sondern nur in der Masse.

sptere Architektur
ist
Der Palazzo Odescalchi
ist
ein
Anfang.
im angedeuteten Sinne weitergegangen.
Die
Das Palais
Holnstein* (das heutige erzbischfliche Palais) in Mnchen, ein besonders

feiner
Bau
des lteren Cuvillies, wirkt nur noch als bewegte Flche: kein
Wandfeld mehr
men und
Es
diese
liegt
ist
fabar, die Fenster gehen ganz mit den Pilastern
haben die tektonische Bedeutsamkeit
in der
zusam-
fast vllig verloren.
Konsequenz der gegebenen Tatsachen, da
die Barock-
fassade auf die Betonung einzelner Stellen drngen wird, zunchst im Sinne
eines beherrschenden Mittelmotivs.
calchi bereits das Verhltnis
Flgeln eine Rolle.
In der Tat spielt auch im Pal. Odes-
von Mitte und
(in der
Abbildung unsichtbaren)
Bevor wir aber darauf eingehen, mssen wir noch die
Vorstellung berichtigen, als ob das Schema mit der Kolossalordnung von

Pilastern oder Sulen das einzige oder auch nur das vorherrschende ge-
wesen
sei.
Auch
in
Fronten ohne
Zusammenfassung der Stockwerke
alle vertikale
dem Einheitlichen befriedigen knnen. Wir

bilden den rmischen Palazzo Madama ab, den jetzigen Senatspalast. Der
oberflchliche Betrachter mag meinen, die Erscheinung sei nicht wesentlich
hat sich das Verlangen nach
;:
203
verschieden von dem, was auch der Renaissance gelufig war. Entscheidend
man den Teil als selbstndiges und integrierendes Element

empfinden mu und wie weit das Einzelne untergeht im Ganzen. Hier ist
charakteristisch, da neben dem packenden Eindruck der Gesamtbewegung
ist,
wie weit
der Flche das einzelne Stockwerk zurcktritt und da neben der lebhaften
Sprache der Fensterverdachungen, die

zelne Fenster
Auf diesem
kaum mehr
als
Masse zusammengreifen, das
als konstitutiver Teil
Geleise liegen die mannigfaltigen
des Ganzen gefhlt wird.
Wirkungen,
Barock auch ohne plastischen Aufwand erreicht
Rhythmus
der entselbstndigten Fenster kann der
ein-
die der nordische
Durch den bloen
hat.
Mauer
ein starker
Massen-
bewegungseindruck mitgeteilt werden.
Aber wie gesagt,

handen:
die
Neigung zum Pointieren
man sammelt den
ist
im Barock immer vor-
Effekt gern in einem Hauptmotiv, das die Neben-
motive in dauernder Unselbstndigkeit
hlt,
das aber trotzdem auf diese
Begleitung angewiesen bleibt und fr sich allein nichts bedeuten knnte.
Am
Palazzo Odescalchi schon
tritt die
Mitte in breiter Flche vor, nur ganz
wenig, ohne praktische Bedeutung, und zur Seite bleiben kurze, proportional
unselbstndige Flgel zurck.
ausgezogen worden.)
(Sie sind spter lnger
Im
mtmiftl rtrmtrlri rmtmiimmtT
mmni
mm
grten Mastab besich
ttigt
Stilweise
ordinierende
in
sub-
diese
den Schlobauten mit
Mittellons,
und
aber
Eckpavil-
beim
auch
kleinen Brgerhaus findet
man
deren
Mittelrisalite,
Vorsprung
oft
nur ein paar Zentimeter

betrgt. Statt des einen
Mittelakzentes
bei
langen
knnen
Fassaden
auch zwei die leere Mitte

flankierende Akzente gesetzt sein, nicht
an den
Ecken natrlich
das
. fc
ist
Rom. Palazzo Odescalchi
Cancelleria in
204
Renaissance (vgl. die
Rom)
IV.
sondern von den Ecken abgerckt. Beispiel: Prag, Pa-
Kinsky.
last
den
In
Kirchenfassaden
im wesent-
wiederholt sich
lichen die gleiche Entwick-
Die italienische Hoch-
lung.
renaissance hat
dem Barock
denTypus der zweigeschossigen Front mit fnf Feldern

unten und drei Feldern oben,
durch
vermittelt
vollkommen
fertig
nun
keit, die
an
Selbstndig-
Folge gleichwertiger
wird
ersetzt
Mitte,
strksten
durch
Uberordnung
entschiedene
der
ver-
Felder
die
proportionaler
Teile
hinter-
Mehr und mehr
lassen.
lieren
Voluten,
die
sitzen
hier
und
plastischen
dynamischen
Akzente,
als
Mnchen, Palais Holnstein
hchste Steigerung einer von den Seiten her anschwellenden Bewegung. Fr

die Einheit der vertikalen
dem
Mittel der
Ordnung
hat der barocke Kirchenbau selten nach
zusammengezogenen Geschosse
Zweizahl der Stockwerke
ist
gegriffen, bei fortdauernder
aber fr entschiedenes bergewicht des einen
ber das andere gesorgt.
Wir haben
frher gelegentlich an die Analogie der Entwicklung auf einem
so fern liegenden Gebiet wie der niederlndischen Landschaft erinnert

es
mag
gut
sein,
den Hinweis hier zu wiederholen,
um
und
nicht bei einzelnen
Tatsachen der Architekturgeschichte stecken zu bleiben, sondern das Prinzipielle als das
Wesentliche
dem Bewutsein
es derselbe Begriff der vereinheitlichten
genommenen Wirkung,
lebendig zu erhalten. In der Tat
und auf einzelne Pointen zusammen-
der die hollndische Landschaft des 17. Jahrhunderts
von der gleichmig wertenden Schilderung des

Natrlich
welt
ist
ist
es nicht
16.
Jahrhunderts unterscheidet.
nur die groe Architektur, sondern auch die Klein-
der Mbel und Gerte, aus der die Beispiele geholt werden knnen.
205
Man
mag
praktische
Grnde mitgeltend mada der zweige-
chen,
Schrank
schossige
der
Renaissance in den einheitlichen
Barock
des
umgewandelt
mute
werden
Umwand-
die
lung lag in der allge-
meinen
Richtung
des
Geschmacks und htte

sich
gewi auf jeden Fall
durchgesetzt.
Fr jede horizontale
Formfolge sucht der Barock
vereinheitli-
die
chende Gruppierung.
Wenn
Rom, Palazzo Madama
er die gleichm-
igen Reihen der Chor-
sthle dekoriert, so fat er die Folge gern unter einen geschweiften
zusammen, wie
(Vgl. die Chorsthle aus der
lt.
man
vorkommt, da
er die Trgerstellungen eines Kirchen-
ohne jeden praktischen Grund nach der Mitte der Reihe gravitieren
schiffes
In
es sogar
all
diesen Fllen freilich
Mnchner
das
ist
Peterskirche*.)
Phnomen
nicht damit erschpft, da
das zusammenfassende groe Motiv beschreibt, die Einheitswirkung
immer auch bedingt durch
eine
Umbildung der Teile
in
dem
sthle sind in eine einheitliche
Bogens wegen, sondern weil

sich aneinander anlehnen
Und
bei
dem
Form
Jene Chor-
eingegangen, nicht nur des krnenden
die einzelnen
mssen.
Wandfelder so gestaltet
haben
Sie
Beispiel des Schrankes
ist
in sich selbst
es ebenso.
sind,
aufgefat werden knnen.
sich
?o6
sie
Das Rokoko
fat die
Wenn
ihrem oberen Abschlu dieser Linie folgen, das heit
nach der Mitte zu ansteigen, so
digkeit mehr.
da
keinen Halt mehr.
zwei Flgeltren mit einem geschwungenen Giebelgesims zusammen.

die Flgeltren in
ist
Sinne, da es
ihnen schwer wird, sich als Sonderwesen geltend zu machen.
nun
Bogen
ist
es natrlich,
Der einzelne Teil
da
sie
nur noch
sind,
sondern
Paar
fr sich hat keine Selbstn-
So hat der Rokokotisch keine Beine mehr, die
wirken und durchgebildet
als
sie
als
Form
fr
sind eingeschmolzen ins
IV.
Ganze.
Atektonische Forderungen begegnen sich als grundstzlich verwandt
mit Forderungen des Geschmacks fr die absolute Einheit.

sultat sind jene
alles
Das
Binnenrume des Rokoko, hauptschlich kirchlicher
Mobiliar im Ganzen so aufgegangen
ist,
da
man
Re-
letzte
wo
Art,
das einzelne Stck
nicht einmal in der Vorstellung zu isolieren vermchte.
Der Norden hat
darin Unvergleichliches geleistet.
Auf
Schritt
und Tritt
stt
man
auf durchgehende Unterschiede natio-
naler Phantasie: die Italiener haben den Teil freier ausgebildet als die nor-
dischen Vlker und haben seine Selbstndigkeit nie so vllig preisgegeben
wie
Die freien Teile aber sind nicht etwas, was von Anfang an da
diese.
sondern etwas, das erst gemacht, das heit empfunden werden mu. Wir
ist,
berufen uns auf die einleitenden Stze dieses Abschnitts.
Die besondere
Schnheit italienischer Renaissance liegt in der einzigen Art, wie

Teil
in sich
sei
es eine Sule, ein
Wandfeld oder
ruhenden Vollendung durchgebildet
ein
hat.
Raumabschnitt
ist
zu einer
Die germanische Phantasie
hat den Teil nie zu gleicher Selbstndigkeit entlassen.

gliederten Schnheit
den
sie
Der Begriff der
ge-
ein wesentlich romanischer Begriff.
Mnchen, Chorsthle
in der
Peterskirche
207
Dem
man
scheint zu widersprechen, da
der nordischen Baukunst gerade
ein sehr starkes Individualisieren der einzelnen

ein
Turm
eben gar nicht
dem Ganzen
Eigenwillen dagegen sich stemmt.
Motive nachsagt, da ein Erker,
sich fgt, sondern mit persnlichem
Allein dieser Individualismus hat mit
der Freiheit der Teile in einem gesetzlich gebundenen
Und
zu tun.
sagt
mit der Betonung des Eigenwilligen
das Charakteristische
ohne da Blut
flsse.
ist
auch nicht
nichts
alles ge-
wie diese Schlinge der Willkr doch
ist,
Man kann
im Kernbau verwurzelt bleiben.

lsen,
Zusammenhang
Es
ist
fest
einen solchen Erker nicht ab-
ein der italienischen Vorstellung unzu-
gnglicher Begriff von Einheit, da ganz heterogene Teile von einem ge-
meinsamen Lebenswillen getragen
sein knnen.
ersten deutschen Renaissance, wie wir sie
Die
,,
wilde" Manier der
B. in den Rathusern
z.
von Alten-
burg, Schweinfurt, Rothenburg finden, hat sich allmhlich beruhigt, aber
auch
in der
Nrnberg
gemessenen Monumentalitt der Rathuser von Augsburg oder
lebt eine heimliche Einheit der
nischer Art verschieden

nicht
ist.
Die Wirkung
im Gliedern und Absetzen.
formenden Kraft,
von
italie-
im groen Strmen der Form,
liegt
In aller deutschen Architektur
wegungsrhythmus das Entscheidende, nicht
Wenn
die
ist
der Be-
die schne Proportion".
das fr den Barock allgemein zutrifft, so hat doch der Norden die
Bedeutung der Teilglieder
bewegung geopfert
in viel
als Italien.
weitergehender Weise der groen Gesamt-
Er
ist
in
Binnenrumen
Und man kann wohl
sagen, da in
dadurch namentlich
zu wunderbaren Wirkungen gelangt.
der deutschen Kirchen- und Schlobaukunst
des 18. Jahrhunderts der Stil
seine letzten Mglichkeiten offenbart.
Auch
in der Architektur ist die
Entwicklung keine gleichmig fortschrei-
tende gewesen und mitten im Barock stt
man
stisch-tektonischen Geschmacks, die dann natrlich
zugunsten des Einzelteils gewesen
Da
sind.
ein
auf Reaktionen des pla-
immer auch Reaktionen
Bau wie das
klassizistische
Rathaus von Amsterdam" zur Zeit des spten Rembrandt hat entstehen knnen,
mu
jeden vorsichtig machen, der von
hollndische Kunst schlieen mchte.
gegensatz auch nicht berschtzen.
dem
einen
Man
Einheit strker widersprche als dieses
Fenstern.
Barock
208
die
ganze
Stil-
knnte auf den ersten Blick wohl
was der Forderung barocker
Haus mit
glatt in die
Allein die Massengruppierung
und
die
Aber andrerseits darf man den
glauben, es gbe auf der ganzen Welt nichts,
und Pilasterteilungen und den
Rembrandt auf
ist
Mauer
seinen starken Gesimseingeschnittenen, kahlen
doch die vereinheitlichende des
Pilasterintervalle sprechen nicht
mehr
als einzelne
schne
Rathaus zu Amsterdam (Berck-Heyde)

Felder.
Und dann haben
wir ja
in
den zeitgenssischen Bildern den Beweis,
wie sehr die Formen auf Gesamtwirkung hin gesehen werden knnen und
gesehen worden sind.
Nicht das einzelne Fensterloch bedeutet etwas, son-
dern nur die Bewegung, die aus der Gesamtheit der Fenster
kann
Stil
freilich die
Sachen auch anders sehen, und
als
um
resultiert.
Man
1800 der isolierende
wieder erschien, hat natrlich auch das Rathaus von Amsterdam
in
den Bildern eine neue Physiognomie angenommen.

In der neuen Architektur aber erlebte
mente wieder auseinandertraten.
damals, da pltzlich die Ele-
Das Fenster
ist
wieder ein Formganzes
Wandfelder bekommen wieder eine eigene Existenz, das Mbel
fr sich, die
verselbstndigt sich im
der Tisch
man
Raum, der Schrank
bekommt wieder
Beine,
Gesamtgebilde eingeschmolzen
sind,
die
zerlegt sich in freie Teile
nicht
als
etwas Unlsbares
sondern die sich
als
und
in das
senkrechte Pfosten
von der Tischplatte und ihrem Gehuse sondern und gegebenenfalls abschrauben lassen.
Gerade im Vergleich mit klassizistischer Architektur des

derts
man
wird
ein
Gebude wie das Amsterdamer Rathaus
Man
zu
denke an Klenzes Neuen Knigsbau
in
imstande
Mnchen:
die Geschosse, die Pilasterintervalle, die Fenster
schn in
sich,
sein.
Jahrhunrichtig
beurteilen
die,
19.
auch im Gesamtbild noch
lauter Teile,
als selbstndige Glieder sich
behaupten.
14
H. W., G.
A.
209
v.
und Unklarheit
Klarheit
(Unbedingte und bedingte Klarheit)

Malerei
i.
Allgemeines
["
edes Zeitalter hat von seiner Kunst verlangt, da sie klar
immer
ein
Vorwurf gewesen, wenn man
Aber das Wort hat doch im
hat.
Fr
als spter.
Klarheit selbst da,
Bilderscheinung
ist
wo
fllt
licher Deutlichkeit,
das
6.
und
die Darstellung unklar
genannt
Jahrhundert einen andern Sinn gehabt
Kunst
alle
ist
Schnheit gebunden an die
die Absicht auf
vollkommene Sachlichkeit geht. Die
mehr zusammen mit dem Maximum gegenstnd-
nicht
sondern weicht ihm aus.
da jede fortschreitende Kunst die Aufgabe fr
es ja bekannt,
Auge schwerer und schwerer zu machen
sucht,
einmal das Problem der klaren Darstellung erfat
ist,
das heit,
wenn
Weg
werden, da die Bildform sich kompliziert und da der Beschauer,

Einfache allzu durchsichtig geworden
in der
ist,
Aufgabe einen Reiz empfindet. Allein
die
dem
das
barocke Verunklrung des Bildes,
diesem Sinne begriffen werden knnen.
um
gelegt
Lsung der verwickeiteren
von der wir zu sprechen haben, wrde doch nur teilweise
und umfassenderer Art. Nicht
erst
wird es sich von selber
ergeben, da der Auffassung gewisse Schwierigkeiten in den
in
es ist
Offenbarung der Form, im Barock verdunkelt sich die absolute
restlose
Nun
klassische
die
sei,
Reizsteigerung
als
Das Phnomen
ist
von
tieferer
die erschwerte Lsbarkeit eines Rtsels,
das schlielich doch geraten werden kann, handelt es sich, sondern hier
bleibt
immer
Klarheit
ein ungeklrter Rest brig.

ein Darstellungsgegensatz,
ist
durchaus parallel geht.
ungen und
es ist
mehr
erschwerte Perzeption,
im Bildwerk
unmglich
Whrend
als
ganz
210
in
als
Stil
absoluter und relativer
der mit den bisherigen Begriffen
Er entspricht zwei verschiedenen Grundanschauals
das bloe Verlangen nach Reizsteigerung durch
wenn
der Barock die alte Schaustellung der
Form
etwas Unnatrliches empfindet, das ihm zu wiederholen
ist.
die klassische
Kunst
deutlichen Formerscheinung
mieden,
Der
alle
stellt,
ist
Darstellungsmittel in den Dienst der

hier grundstzlich der Schein ver-
ob das Bild fr die Anschauung zurechtgemacht
Anschauung aufgehen knne. Ich sage:
sei
und jemals
es ist der Schein vermieden, in
KLARHEIT UND UNKLARHEIT
V.
Wirklichkeit
ist
Jede wirkliche Unklarheit
bedrfnisse berechnet.
paradox gesprochen
Kunst
Ganze auf den Beschauer und
natrlich doch das
bleibt Kunst,
auch wenn
Das
Klarheit aufgibt.
gibt auch
es
17.
sie
wird aufgenommen, nicht

weil die Sichtbarkeit
eine Klarheit des Unklaren.
als
ist
Die
Form
Jahrhundert hat in der Dunkelheit, die die
Der
der Bewegung, der Impres-
Stil
Sie
eingestellt.
Ergebnis einer naturalistischen Auffassung
nun eben einmal nicht
der Impressionismus mglich geworden.
ist.
vllig klare Bilder liefere
sondern weil ein Geschmack fr die schwebende Klarheit da

erst
Aber
unknstlerisch.
ist
von Hause aus auf eine gewisse Unklarheit
ist
Augen-
das Ideal der vollen gegenstndlichen
verschlingt, eine Schnheit gefunden.
sionismus,
seine
Dadurch
Seine Voraussetzungen
liegen auf dekorativem, nicht blo auf imitativem Feld.
Umgekehrt
hat Holbein genau gewut, da die Dinge in der Natur nicht
so erscheinen wie in seinen Bildern, da

in der
gleichmigen Schrfe
sieht,
lichen Anblick die Einzelformen
man
wie er es
die
Rnder der Krper nicht
darstellt,
und da
fr den wirk-
von Schmuck, Stickereien, Bart unddergleichen
mehr oder weniger verloren gehen. Er wrde aber den Hinweis auf das
whnliche Sehen nicht
als Kritik
haben gelten
Und
eine Schnheit der absoluten Klarheit.
Forderung sah
er
lassen.
will,
nur
es
eben im Geltendmachen dieser
den Unterschied von Kunst und Natur.
Es hat vor und neben Holbein Knstler gegeben,
wenn man
Fr ihn gab
ge-
die
mehr modern dachten. Das ndert
da er die Hhe der einen Stilkurve reprsentiert.
weniger streng oder,
nichts an der Tatsache,
Allgemein aber
mu
gesagt werden, da der Begriff Klarheit im qualitativen Sinne fr den Unterschied der zwei Stile nicht in Betracht
um
ein verschiedenes Wollen, nicht
kommen
um
kann.
Hier handelt es sich
ein verschiedenes
Knnen und
die
Unklarheit" des Barock hat die klassische Klarheit, durch die die Ent-
wicklung hindurchgegangen
ist,
immer zur Voraussetzung. Ein
qualitativer
Unterschied besteht nur zwischen der Kunst der Primitiven und der Kunst
der Klassiker: der Begriff der Klarheit
ist
nicht
von Anfang an
da,
son-
dern hat erst allmhlich gewonnen werden mssen.
Jede
Form
Deutlichkeit
sichtbar
sei.
hat gewisse Erscheinungsweisen, in denen der hchste Grad von Die Hauptliegt.
Dahin gehrt zunchst, da
Enden
hinein
Kein Mensch nun wird erwarten, da auf einem vielfigurigen
Historienbild alle Leute bis auf

14
sie bis in alle
Hnde und Fe klargemacht werden mten

211
und auch der strenge klassische
es ist
hat die Forderung nie so gestellt, allein
Stil
doch bedeutungsvoll, da auf Lionardos Abendmahl von den 26 Hnden
Christus und die 12 Jnger
Und im Norden
ist
es ebenso.
nicht eine unter den Tisch gefallen"
Man kann
machen oder
des Massys* die Probe
bei der
Antwerpener Beweinung
die Extremitten auf der groen Piet
des Joos van Cleve* (Meister des Todes der Maria) nachzhlen: die
und
sind alle da,
fr den
ist.
Norden bedeutet das noch mehr, weil
Demgegenber
Tradition in diesem Sinne bestand.
steht
dann
Hnde
hier keine
Tat-
die
sache, da auf einem so sachlichen Portrtstck wieRembrandts Staalmeesters*,
wo
Figuren vorkommen,
stndige Erscheinung
kommt
ist
statt
nur
12
Hnde
sichtbar sind.
Ausnahme, frher
jetzt die
die Regel.
Die
voll-
Terborg
den zwei musizierenden Frauen (Berlin) mit einer Hand aus,
bei
Massys gibt
seinem Sittenstck des Goldwgers und seiner Frau selbst-
in
verstndlich die zwei Paare vollstndig.
Abgesehen von dieser
nung berall auf
stofflichen Vollstndigkeit hat die klassische Zeich-
erklrung gelten konnte.
Man kann
der
Alle
Form wird gezwungen,
ihr
Typisches her-
Die einzelnen Motive sind in sprechenden Kontrasten entwickelt.
zugeben.
tt
gedrngt, die als erschpfende Form-
eine Darstellung
die
Erstreckungen
Zeichnung,
alle
genau bemessen.
der bloen Anlage nach
ist
Abseits von aller Quali-
Krper auf Tizians
der
Venus- oder Danaebildern so gut wie bei Michelangelos badenden Soldaten

etwas schlechthin Letztes an klar ausgebreiteter Form, die keine Frage
brig
lt.
Diesem Maximum von Deutlichkeit weicht der Barock
wo
alles sagen,
einzelnes erraten
werden kann.
Mehr:
aus.
Er
will nicht
die Schnheit haftet
berhaupt nicht mehr an der vllig fabaren Klarheit, sondern springt auf
jene
Formen
ber, die etwas Unfabares an sich haben
immer wieder zu entschlpfen
Form
zieht sich zurck vor
dem
und reinem
Profil,
Das
Interesse an der geprgten
Interesse an der unbegrenzten, bewegten
Daher verschwinden auch
Erscheinung.
reiner Front
scheinen.
und dem Beschauer
man
die elementaren Schauansichten
von
sucht das Sprechende in der zuflligen
Erscheinung.
Fr das
heit.
16.
Jahrhundert steht die Zeichnung ganz im Dienste der Klar-
Es brauchen nicht
steckt der Trieb,
sich
lauter Schauansichten zu sein, aber in jeder
offenbar zu machen.
Selbstentfaltung nicht durchweg erreicht sein
einem Bild mit reicherem Inhalt

212
Mag
Form
der letzte Grad klarer
das
ist
nicht mglich in
so bleibt doch auch kein unaufgeklrter
V.
Auch
Rest brig.
liche
Motiv aber
Das
die verlorenste
in
ist
Form
den Brennpunkt deutlicher Ansicht gerckt.
Auch
zunchst fr die Silhouette.
gilt
noch irgendwie fabar, das wesent-
ist
die verkrzte Ansicht, die
von
der typischen Gestalt vieles verschluckt, wird so behandelt, da die Silhouette
aufschlureich bleibt, das heit viel
enthlt.
Umgekehrt
von malerischen" Silhouetten gerade
rakteristische
erscheinen.
Form
Sie
dies,
der neue Reiz, von
Natrlich
dem wir
fort
ist
das Cha-
formarm
Die Linie
und darin beruht
frher (im Kapitel des Malerischen) gehandelt
und
fort dafr gesorgt,
Anhaltspunkte bermittelt werden, aber

sei die
sie
decken sich nicht mehr mit dem Sinn der Gestalt.
hat sich zu einem ganz selbstndigen Leben emanzipiert
haben.
da
ist
man
dem Auge die ntigen

nicht Wort haben, es
da
will es
Klarheit der Erscheinung der leitende Grundsatz im Bildwerk.
ganz auf Klarheit eingestellt

diges sein.
ist,
einmal ein nackter Krper
z.
Worten:
selten geschieht
da sich wirklich
B. in reiner Frontansicht silhouettiert, so
es doppelt interessant zu sehen,
schneidungen
erweckt Mitrauen, als knne es kein Leben-
was
Tritt der Fall ein
Was
wie mit
allerlei
ist
ableitenden Mitteln (Unter-
versucht wird, die Klarheit zu brechen, mit andern
u. dgl.)
zum Trger
die formklare Silhouette nicht
des Eindrucks werden
zu lassen.
Andrerseits
immer ber
ist
es selbstverstndlich,
die Mglichkeit verfgt,
klarheit zu bringen.
ist
die
Erscheinung zu restloser Form-
Ein Baum, aus einiger Entfernung gesehen, wird
seine Bltter zu einem bloen
das
da auch die klassische Kunst nicht
kein Widerspruch.
Masseneindruck zusammenflieen
Es wird
hier
nur deutlich, da
stets
lassen. Allein
man
das Prinzip
der Klarheit nicht im roh-stofflichen Sinne verstehen darf, sondern zunchst

als
dekoratives Prinzip
nehmen mu. Entscheidend
am Baum sichtbar wird oder

man das Blattwerk charakterisiert,
zelne Blatt
mit der
nicht,
ist
nicht,
ob das
sondern da die Formel,
eine klare
und gleichmig
bare Formel
sei.
Baummassen
des Albrecht Altdorfer einen fortgeschrittenen malerischen
aber
sie
Innerhalb der Kunst des
Jahrhunderts bedeuten die
immer noch bestimmt fabare ornamentale Figuren
was beim Baumschlag
Das an
sich
Unklare
ist
eines Ruysdael
z.
Stil,
brigens wird
man
B. nicht
mehr der
dar-
Fall ist
).
fr das 16. Jahrhundert kein Problem, das 17.
anerkennt es als eine knstlerische Mglichkeit.

*)
fa-
sind doch noch nicht von der wirklich malerischen Art, weil die
einzelnen Schnrkel
stellen,
16.
ein-
bei Altdorfer eine
Der ganze Impressionismus
Entwicklung vom Wenigerklaren zum Mehr-
klaren feststellen knnen.
213
beruht darauf. Die Darstellung von
(Beispiel des
rollenden Rades!)
dem Halbklaren
Bewegung durch Verunklrung
ist
abgewonnen
einen Reiz
mglich geworden,
erst
hatte.
das
als
Aber nicht nur
der
Form
Auge
die eigent-
Bewegungsphnomene, alle Form behlt einen Rest von Unbestimmt-
lichen
Und
den Impressionismus.
heit fr
so ist es nicht verwunderlich,
wenn
ge-
rade die entschlossen fortschrittliche Kunst oft auf die allereinfachsten An-
Den Forderungen
sichten zurckgreift.
ist
des Reizes der bedingten Klarheit
trotzdem Genge getan.
Man
sieht der Seele der klassischen
Kunst auf den Grund, wenn Lionardo
sogar die anerkannte Schnheit geopfert wissen

heit
Wege
auch nur etwas im
stehe.
will,
Er bekennt,
das Grn der sonnendurchschossenen Bltter
Grn
als
zeitig
warnt
er davor, dergleichen
leicht irrefhrende Schatten, die
es
sobald
sie
gebe kein schneres
am Baum,
Dinge zu malen, denn
der Klar-
es
allein gleich-
erzeugen sich dabei
Klarheitder Formerscheinung werde getrbt.
Licht und Schatten dienen der klassischen Kunst grundstzlich ebenso

Jedes Licht
zur Formaufklrung wie die Zeichnung (im engeren Sinne).
wirkt formbezeichnend im einzelnen,
Der Barock kann auf
und ordnend im ganzen.
gliedernd
diese Hilfen natrlich auch nicht verzichten, aber das
Licht steht nicht mehr ausschlielich im Dienste der Formaufklrung.
geht stellenweise ber die
Form hinweg,
Nebenschliches herausholen, das Bild
ist
es
Es
kann Wichtiges verhllen und
erfllt
von
einer
Lichtbewegung,
den Forderungen der Sachdeutlichkeit zusammen-
die jedenfalls nicht mit

fallen soll.
Es
gibt Flle des offenbaren
fhrung.
steht
So
ist es,
wenn beim
und nur der untere
hell
Widerspruchs zwischen Form- und Licht-
Bildnis der obere Teil des Kopfes
ist,
oder
Christi Johannes allein das Licht hat
Tintoretto
ist voll
wenn
im Schatten
bei einer Darstellung der
und der Tufling im Dunkel
Taufe
bleibt.
von gegenstndlich-sinnwidrigen Lichtfhrungen und was
fr willkrliche Lichtfiguren hat der junge
Rembrandt zur Dominante im

Ungewhnliche und Auffal-
Bild gemacht!
Fr uns
lende wichtig,
sondern das, was als selbstverstndliche Verschiebung
hier ist aber nicht das
er-
scheint
und vom zeitgenssischen Publikum gar nicht besonders bemerkt
worden
sein wird.
als die
Uber-
als der
junge
Die Klassiker des Barock sind interessanter
gangsmeister und der
reife
Rembrandt
ist
uns lehrreicher
Rembrandt.
')
Lionardo, Traktat von der Malerei (ed. Ludwig), 913 (924) und 917 (892).
214
Hn
Rembrandt
Es
gibt nichts Einfacheres als die
Radierung seines Emmaus* von 1654.
Der Herr
Scheinbar decken sich Lichtfhrung und Gegenstand vllig.

der Glorie, die die
Rckwand
aufhellt,
der eine Jnger hell im Lichte des
Fensters, der andere dunkel, weil er gegen das Licht
der
Knabe vorn an der Treppe.
Ist hier etwas,
hundert so htte gegeben werden knnen?

liegt eine
Dunkelheit,
warum
es hier dunkel sein
was
Aber
die strkste Dunkelheit
den barocken Stempel aufdrckt. Nicht da

genau,
in
sie
sitzt.
Dunkel auch
nicht auch
in der
im
16. Jahr-
Ecke unten rechts
des Ganzen, die
unmotiviert wre,
dem Blatt
man sieht
mu, aber so wie der Schatten
daliegt,
ohne Wiederholung, etwas Einmaliges und Einzigartiges, dazu exzentrisch,

gewinnt er eine groe Bedeutung
Bilde,
die mit der
nicht zusammengeht.
in der
auf einmal sieht
man
eine
Lichtbewegung
Symmetrie der Tischgesellschaft offenbar

mu eine Komposition wie Drers Emmausblatt
feierlichen
Man
kleinen Holzschnittpassion
vergleichen,
um
sich
ganz klar zu wer215
inwiefern die Lichtfhrung hier ber das Gegenstndliche hinaus zu
den,
eigenem Leben erwachsen
das wre ein Vorwurf
und
gelst
alter
aber das alte Verhltnis der Dienstbarkeit
neuen Freiheit
in der
ist
gewinnt die Szene fr das Barockzeit-
erst
den Lebensodem.
was man im gewhnlichen Sinne malerische Beleuchtung" nennt,
Alles,
ein
ist
Kein Zwiespalt zwischen Form und Inhalt
ist.
von der Sachform unabhngig gewordenes Spiel des Lichtes, ob
nun das
einzelnen Flecken ber den Erdboden hinjagende Licht eines
in
Gewitterhimmels
Wnden und
sei
oder das Licht, das in der Kirche, hoch einfallend, an
Pfeilern sich bricht
Winkeln aus dem begrenzten
und wo
Raum
ein
die
Dmmerung
in
Nischen und
Unbegrenztes und Unerschpfliches
Die klassische Landschaft kennt das Licht
macht.
es
als
das sachlich Glie-
man wohl da und dort den grellen Widerspruch, der

erst da vollendet, wo man dem Licht grundstzlich einen
dernde, dann sucht
neue
aber
Stil ist
Es
irrationalen Charakter zugesteht.
dann das Bild nicht
teilt
in einzelne
Zonen, sondern unabhngig von jedem plastischen Motiv legt sich eine Helligkeit
da quer ber den
Weg
oder geht dort als wandelnder Schein ber
Und
Mensch denkt mehr daran, da darin
die
Wellen der Meeresflche.
ein
Widerspruch zur Form liegen knnte. Motive wie die Bltterschatten,
die auf der

sie jetzt
Mauer des Hauses
erst
kein
beobachtet htte, gesehen hat
im Geiste Lionardos hat
sie
Nicht weil
spielen, sind jetzt mglich.
man
sie
man
immer, aber die Kunst
formunklare Motive noch nicht verwerten
als
knnen.
Und
so
ist
es schlielich bei der Einzelfigur.
chen malen, das

rckwrts,
am
streift
Tisch irgend etwas
die Schlfe
und
Schatten ber die glatte Flche.
ein
Das
liest:
Terborch kann ein Mddas Licht
freifallendes
kommt ihm von
Lckchen wirft einen
scheint alles sehr natrlich, aber der
klassische Stil hat dieser Natrlichkeit keinen Platz gewhrt.
nur an die
stofflich
Halbfiguren,
wo
zelne Freiheiten
die
Ausnahmen,
Lichtfhrung die
da
soll sie
Man
denke
verwandten Darstellungen des Meisters der weiblichen
Licht und Modellierung vllig ineinander aufgehen.
mgen immer gewagt worden

die als solche
Norm und wo
sein:
empfunden wurden.
es
sind
Ein-
dann eben
Jetzt ist die irrationale
sich eine rein sachliche
Beleuchtung ergibt,
nicht als gewollt, sondern als Zufall erscheinen.
Im
Impressio-
nismus aber gewinnt die Lichtbewegung an sich soviel Energie, da die
Kunst auf
die malerisch" verunklrenden
Licht und Schatten ruhig verzichten kann.
216
Motive
in
der
Anordnung von
V.
Die formzerstrenden Wirkimgen eines sehr starken Lichtes und die formauflsenden Wirkungen eines sehr schwachen Lichtes sind beides Probleme,
Epoche auerhalb der Kunst
die fr die klassische
sance hat die Nacht dargestellt.
bewahren aber
Form;
die Bestimmtheit der
dagegen
jetzt
es
Figuren
flieen die
bleibt
Der Geschmack war dahin entwickelt, auch
brig.
die Renais-
Die Figuren sind dann dunkel gehalten,
dem allgemeinen Dunkel zusammen und
mit
Auch
lagen.
nur ein Ungefhr
diese bedingte Klarheit
schn zu finden.
Auch
die Geschichte
der Farbgebung
lt
den Begriffen von be-
sich
dingter und unbedingter Klarheit unterstellen.
Lionardo, der die farbigen Reflexe und die komplementren Farben der
Schatten theoretisch schon genau kannte, wollte doch nicht dulden,

der Maler diese Erscheinungen in
Offenbar befrchtete
zeichnend.
Das
bertrge.
sehr be-
ist
knnte die Klarheit und Selbstherr-
es
er,
der Gegenstnde leiden.
lichheit
sein Bild
da
So spricht
er
auch von dem
,,
wahren"
Schatten der Dinge, der nur aus ihrer Lokalfarbe und Schwarz gemischt
drfte
sein
Die Geschichte der Malerei
').
wachsenden Einsicht
in
werden
Beobachtungen
die farbigen
ganz anderen
Da
Formulierungen
einer Auslese
in
viel jnger,
nur
eine
beschrnkte
zum andern
Stil,
wo
mehr blo etwas den Krpern Anhaftendes
ment, in
dem
die
verwertet,
Geltung
Allein Tizian
die
mu.
Bewegung gemacht worden
nicht
ist,
sondern das groe Ele-
sind.
An
i.
Kap.
zum
Wir mssen
Begriff der male-
dieser Stelle soll nur gesagt
da auch das Auslschen der Farbe fr den Barock einen Reiz haben
An
Stelle der
unklarheit.
sie
ist
bean-
Dinge Sichtbarkeit gewinnen, etwas Zusammenhngendes,
auf die Ausfhrungen zurckverweisen, die im
sein,
von
Farbe grundstzlich
Einheitlich-Bewegtes und jeden Augenblick sich nderndes.
rischen
die
sondern bildet eben mit seiner langen Entwicklung hier
wie sonst den bergang

nicht
Geschichte der
Gesichtspunkten her getroffen wird.
spruchen drfen, beweist das eine Beispiel Tizians.
nur
die
den Tatbestand der farbigen Erscheinung, vielmehr
als blo naturalistischen
Lionardos
nicht
ist
wird
gleichmigen Farbklarheit setzt er die teilweise Farb-
Die Farbe
erst.
Wie
ist
nicht von vornherein da, berall fertig, sondern
die Pointierungen
der Zeichnung, von denen wir im
Lionardo a. a. O. 729 (703). Vgl. 925 (925) ber die wahre" Laubfarbe: man solle
von dem Baume nehmen, der nachgemacht werden soll, und nach diesem
Muster seine Mischungen anfertigen.
')
,,
ein Blatt
217
Form verlangen
vorigen Kapitel sprachen, die teilweise Undeutlichkeit der
und voraussetzen,
auch das Schema der pointierten Farbe auf der
so fut
Anerkennung der verunklrten Farberscheinung
Nach den Grundstzen
Kunst steht
klassischer
Form, nicht blo im einzelnen, wie Lionardo
in seine gegenstndlichen Teile
Barock aber
es meint,
sondern auch im
hat,
farbigen Akzente
die
man ein Gefallen

und man wird schon
auch die
sind
darin gefunden,
frher
man
eigent-
der Farbe grundstzlich die Ver-
Klrerin und Erklrerin des Gegenstndlichen
Die Farbe wird nicht der Klarheit entgegenarbeiten,

zu eigenem Leben erwacht,
sie
einzelne
Anordnung nachweisen knnen, der
setzt erst ein, als
abgenommen
sein.
mehr
farbigen
der
in
pflichtung
zu
und
Akzente etwas zu verschieben
liche
Farbe im Dienste der
Bald hat
Sinnakzente der Komposition.
Anomalien
die
das Bild, als Ganzes gesehen, gliedert sich durch die Farbe
allgemeinen:
die
als Bildfaktors.
um
kann
so weniger
allein
je
im Dienst
sie
der Dinge verharren.
Schon
in
dem Wiederholen
einer
Farbe an verschiedenen Stellen im Bild
bekundet sich die Absicht, den gegenstndlichen Charakter des Kolorits zu
Der Beschauer bindet das farbig Zusammengehrige und kommt
dmpfen.
damit auf Fhrten, die mit der stofflichen Interpretation nichts zu tun
Ein einfaches Beispiel: Tizian im Bilde Karl V. (Mnchen) gibt
haben.
und Antonis Moor im Bild der Maria von England
roten Teppich
einen
(Madrid) einen roten Stuhl, die beide stark

sich der Phantasie
Stuhl
als
haben.
von der gegenstndlichen
einprgen.
Lokalfarbe sprechen und
Seite her
als
Teppich und
Die Sptem wrden diese Wirkung vermieden
Velasquez, in bekannten Portrtstcken,
das gegebene Rot
er
als
hat es so
an anderen Gegenstnden,
gemacht, da
an Kleidern, Polstern,
Vorhngen wieder bentzt, immer etwas abgendert, wodurch

leicht
in
mehr oder weniger
stofflichen Unterlage
Je
mehr tonige Bindung da
ziehen.
Zusammenhang kommt und
einen berdinglichen
Man kann
der
ist,
ganz verschiedener Bedeutung
Cuyp wird
verteilt
in der farbigen
nicht
eine
man
isolierte
sich
Farbe
von der
lst.
so leichter wird sich der Proze voll-
selbstndigen
dadurch zu Hilfe kommen, da
Einheit bildet,
um
die
ein
Wirkung des
und
Kolorits
dieselbe Farbe auf
aber auch
Dinge von
oder umgekehrt das, was sachlich eine
Behandlung
trennt.
weigelbe Masse
sein,
Eine Schafherde des

sondern mit ihrem
Lichtton gerne irgendwo in die Helligkeit des Himmels bergreifen und

gleichzeitig
218
knnen von den Tieren einige unter Bedingungen gebracht
sein,
Pieter de
da
sie sich
Hooch
von dem Verwandten trennen und mehr mit dem Braun des
Erdbodens Fhlung nehmen
Bild in Frankfurt
(vgl.
Derartige Kombinationen gibt
es
bunden zu
sein.
an der Wiege
In
sitzt,
dem
ist
gegenstndlichen Hauptmotiv ver-
Bilde des Pieter de
die farbige
in seiner
an einem Rock, der zufllig

Figur ganz
Das wird niemand
als
am
wo
warmen Gelbbrauns.
am
nicht etwa
am
Bett aufgehngt
die
Mutter
ZusammenDas Gelb-
Pfosten der Tre im
Kleide der Frau, sondern
ist.
Die Pointe des Farben-
beiseite.
ungehrigen Eingriff
position empfinden, aber es

in
(Berlin),
abgestellt auf den
hchsten Steigerung findet sich
Hintergrund, das hchste Rot
spiels lt die
Hooch*
Rechnung
klang eines leuchtenden Rot und eines
braun
M.).
Der strkste Farbeffekt
unendliche.
dem
braucht aber berhaupt nicht mit
a.
ist
in
die Klarheit
der
Kom-
doch eine Emanzipation der Farbe, fr die
der klassischen Zeit noch kein Verstndnis vorhanden gewesen wre.

hnlich, aber doch nicht gleich liegt das Problem in Bildern wie Rubens'
Andromeda* oder Rembrandts Susanna
(beide in Berlin).
Wenn
hier, bei
219
der Susanna,
Gewand
das abgelegte
der Badenden
mit seinem brillanten
Rot, gesteigert durch den elfenbeinfarbigen Krper, weithin aus
man zwar
herausleuchtet, so wird
kaum
auf einen Augenblick vergessen,
da dieses Rot ein Rock, der Rock der Susanna,
ist,
Gewi:
die rote
Das
Masse
ist
wie
nur
liegt nicht
als
Figur schwer
durchaus malerisch empfunden, wie die rote Glut in
ist
den herabhngenden Schnren gleichsam abtropft und unten

toffeln
man
aber doch fhlt
sich allen Bildern des 16. Jahrhunderts weit entrckt.
zu fassen und es
Bilde
ber die gegenstndliche Bedeutung des
Farbflecks sich nicht tuschen und
an der zeichnerischen Form.
dem
Lache
in einer feurigen
Wirkung
entscheidend fr die
ist
zu sammeln scheint, aber
doch die Einzigkeit dieser ganz
seitlich
erhlt das Bild einen Akzent, der nicht mit
Damit
angeordneten Farbe.
sich wieder
den Pan-
in
den Forderungen der Situation zusammenfllt.
Auch Rubens
dem
hat in
Andromeda das Be-
so sachlichen Bilde seiner
drfnis gehabt, mit der Farbe einen barock-irrationalen Fleck in die

position hineinzuwerfen.
Unten
in der
Sachlich leicht zu erklren
es
zu Fen der in blen-
rechts,
dastehenden Frontfigur bumt
dender Nacktheit
Purpurrot.
Ecke
ist
Kom-
sich
ein
ungebrdiges
der abgeworfene
Sammet-
mantel der Knigstochter
Wucht
doch etwas berraschendes fr jeden, der
16.
der Erscheinung
Jahrhundert herkommt.
hat die Farbe an dieser Stelle
Das
stilgeschichtlich
Bedeutsame
Strke des Farbakzents, der in so gar keinem Verhltnis
Wert
lichen
und mit
Wie hnliches im
zum
gegenstnd-
klassischen Stil gegeben zu werden pflegt, kann man,
der kleinen Tochter des Roberto Strozzi,
Rande angeordnet
ist,
Seiten her gesttzt
Befremdung
im Bild
zu spielen.
derselben Berliner Galerie, bei Tizian lernen und zwar an
in
vom
liegt in der
seines Trgers steht, aber gerade dadurch der Farbe
die Mglichkeit erffnet, ihr eigenes Spiel
dieser
wo
dem
Bilde
ebenfalls ein roter Plsch
am
aber diesmal eben durch begleitende Farben von allen
und beschwichtigt,
sich erzeugt.
so da kein
bergewicht und keine
Sache und Bildform gehen vllig ineinander auf.
Endlich ergibt sich auch fr die rumlich-figurale Komposition notwendig

die
Konsequenz, da die Schnheit nicht
hchsten und restlosen Klarheit gebunden

einer Unklarheit zu qulen, die ihn
nimmt
klare
220
mehr an
ist.
in seine
Rechnung
auf.
Ordnungen der
Ohne den Beschauer mit
zwingen wrde,
die
der Barock grundstzlich das weniger Klare,
die
Motive zu suchen,
ja
das dauernd Un-
Es kommen Schiebungen
vor, die das
V.
Wichtige zurckdrngen und das Unwichtige gro erscheinen lassen: das

nicht blo erlaubt, sondern erwnscht, nur
ist
mu
auf eine versteckte Art
das Hauptmotiv dann doch wieder als solches herausgehoben
Man kann
als
auch hier die Betrachtung an Lionardo anknpfen und ihn
Sprecher fr die Kunst des
lich
ist
beliebtes
ein
es
Vordergrund
ein
sein.
die
16.
Motiv der Barockmalerei,
durch bergroen"
Der
Fall tritt ein, sobald
Tiefenbewegung zu verstrken.
Standpunkt fr
sehr naher
Bekannt-
Jahrhunderts auftreten lassen.
Aufnahme gewhlt
die
mastab nach der Ferne zu wird dann
relativ
ist
der Gren-
rasch abnehmen,
h.
d.
Nun
Motive der nchsten Nhe werden unverhltnismig gro erscheinen.

Lionardo hat das Phnomen auch beobachtet
),
aber es besa fr ihn nur
ein theoretisches Interesse, fr die knstlerische Praxis schien es
brauchbar.
Warum
unstatthaft,
Dinge
Weil
die
Er
die Klarheit darunter leidet.
in der perspektivischen Darstellung
ihm un-
hielt es fr
sich stark
fremden, die sich in Wirklichkeit nahe verwandt sind.
zu ent-
Selbstverstndlich
bedingt jede Tiefendistanz eine Verkleinerung des Gegenstands, allein im
Sinne der klassischen Kunst empfiehlt Lionardo einen sachten Fortgang

in der
Abnahme
des perspektivischen Mastabes und lehnt es ab,
Wenn
Groen unmittelbar zum ganz Kleinen zu springen.

gerade an dieser
wirkung nicht
Form
Gefallen fanden, so soll der
klein angeschlagen werden,
Gewinn
sei
wo durch
und durch berschneidung Dinge
Ferneres,
Auch
Entscheidend
berschneidendes
dieses
in eine
Man
lichen Betrachtung
ein Bild, das
rascht, so
auch mitgesprochen.
Lionardo
ist
und
alle
Kom-
diejenigen
berschneidungen hat es schon
der Grad
der
Ntigung, Nahes
zusammenzubeziehen.
Uberschnittenes
darf aber auch
ist
darum schon frher
vom Standpunkt
darauf zurckkommen,
und
einer gegenstnd-
denn das Resultat
ist
immer
durch die eigentmliche Fremdheit der neuen Figur ber-
bekannt die Formen der einzelnen Dinge fr sich sein mgen.
Vollkommen
')
reiz-
enge optische Verbindung kommen,
Motiv dient der Tiefenspannung und
genannt worden.
an der
das perspektivische Zusammenrcken
die real nichts miteinander zu tun haben.
immer gegeben.
Sptem
Jan Vermeer* genannt.
Gleicherweise knnen als barocke Verunklrungen

binationen angefhrt werden,
die
fr die Tiefen-
aber die Freude
vollen Verunklrung der Bilderscheinung hat gewi
Als auffallendstes Beispiel
vom ganz
a. a.
deutlich
aber enthllt
O. 76 (117) und 481 (459)-
der neue Stil seine Physiognomie,
Vgl. 471 (461) und 34 (31).
221
wenn in einer vielf igurigen Darstellung der einzelne Kopf und die einzelne Figur
berhaupt nicht mehr auf eine vllige Erkennbarkeit rechnet. Die Hrer, die
den lehrenden Christus auf der Radierung Rembrandts umgeben (S. 170), sind
nur teilweise fabar. Es bleibt ein Rest von Unklarheit. Die klarere Form hebt
dem Grunde
sich aus
Damit ndert
Wenn
sich
sich
die klassische
zum
der unklareren empor und darin liegt ein neuer Reiz.
nun aber auch
Kunst das Motiv
Ziel setzte, so will der
die Klarheit
die
geistige Regie
einer Geschichte.
in vollendeter Klarheit blozulegen
Barock zwar nicht unklar
nur wie ein zuflliges Nebenresultat erscheinen
sein,
aber doch
Manch-
lassen.
dem Reiz des Versteckten. Jedermann kennt

das Bild der Vterlichen Ermahnung" vonTerborch*. Der Titel trifft nicht
das Richtige, aber jedenfalls liegt die Pointe der Darstellung in dem, was
der sitzende Herr dem stehenden Mdchen sagt, vielmehr darin, wie das
mal
spielt
Mdchen
Stich.
man
die
direkt
mit
Rede aufnimmt.
Aber gerade
Das Mdchen, das mit seinem weien Atlaskleid schon
ton den Hauptanziehungspunkt bildet, bleibt mit
Das
das
16.
uns der Maler im
lt
hier
ist
eine darstellerische Mglichkeit,
dem
als Licht-
Gesicht abgewendet.
Barock kennt, fr
die erst der
Jahrhundert wre es ein bloer Witz gewesen.

3-
Betrachtung
nach Stoffen
Wenn
der Begriff von Klarheit und Unklarheit nicht erst jetzt, sondern
immer schon
gelegentlich verwendet
worden
ist,
so liegt
Tat mit
er in der
toren des
irgendwie
mit
steht,
von
das daran, da
linear
allen
Fak-
groen Prozesses
Verbindung
in
dem Gegensatz
und
malerisch
aber berhaupt sich teilweise

deckt.
rischen
Alle objektiv -male-
Motive
leben
von
einer gewissen
Verunklrung
der tastbaren
Form und
der
malerische Impressionismus
als
grundstzliche
Aufhe-
bung des tastbaren Charakters der Sichtbarkeit ist als

Stil erst
Terborch
222
dadurch mglich ge-
worden, da die Klarheit des
V.
Unklaren" gesetzliche Geltung
Kunst gewonnen
Es gengt auf
hatte.
Drers Hieronymus* und Ostades Malerwerkstatt* zurck-
ein Beispiel wie
um
zuverweisen,
in der
fhlen zu lassen, wie sehr das Malerische in jedem Sinn
Dort eine Stube,
den Begriff der bedingten Deutlichkeit voraussetzt.

der der letzte Gegenstand
im letzten Winkel noch vollkommen klar
Dmmerung,
scheint, hier die
die
Wnde und Dinge
in
er-
sehr bald unerkennbar
macht.
Trotzdem geht der Begriff nicht auf im bisher Gesagten. Nachdem
die lei-
tenden Motive errtert worden sind, wollen wir auch hier an einzelnen
Umsetzung vom Vllig-Klaren
Bildstoffen die
ins Bedingt-Klare verfolgen
unter wechselnden Gesichtspunkten, ohne erschpfende Analyse des einzelnen

Falles, in der
Hoffnung, auf diese Weise
seitig gerecht
zu werden.
Man kann
am
besten
dem Phnomen
Es
wie immer mit Lionardos Abendmahl anfangen.
hhere Stufe klassischer Klarheit.
kommene und
die
Form
Die Ausbreitung der
Komposition derart, da
ist
die Bildakzente mit
all-
gibt keine
eine voll-
den Sach-
akzenten durchaus zusammenfallen. Tiepolo*gibt dagegen die typisch-barocke
Verschiebung
bestimmt
dem
Christus hat zwar allen ntigen Nachdruck,
er nicht die
Bewegung
aber offenbar
des Bildes und bei den Jngern
ist
von
Form ausgiebiger GeKunst mu dieser Generation
Prinzip der Verdeckung und Verdunkelung der
brauch gemacht. Die Klarheit der klassischen

als
unlebendig vorgekommen
so,
da
man
alles sieht,
das Wesentliche auch fr das
Momente
ist
die
Das Leben ordnet
Szenen nicht
neue Kunst
die
Grup-
kann im Wogenschlag des wirklichen Lebens
Auge
als solches
eingestellt.
wirksam werden.
Aber
es
Auf
wre unrichtig,
Absicht auf das Natrliche allein den Grund dieses

als die relative
ja seine
und da der Inhalt des Geschehenden
Zufllig nur
pierung bedingt.
sein.
Stils
diese
in der
zu suchen, erst
Unklarheit ganz allgemein als Reizmotiv empfunden wurde,
konnte dieser Naturalismus der Schilderung zu Worte kommen.

In gleicher V/eise wie fr Lionardo
ist
Drer
fr
in
dem Holzschnitt
des Marientodes* das Absolut-Klare das Natrliche gewesen. Der Deutsche

steigert die
Forderung nicht so hoch wie der
Italiener
und gar
in
einem
Holzschnitt liegt es ihm nahe, den Linien zu eigenem Spiel den Lauf zu
lassen,
trotzdem
ist
auch diese Komposition ein typisches Beispiel fr das
Zusammenfallen von Sache und Bilderscheinung.
kommt
Jedes Licht
und darauf
drckt klar eine

dem Schwarzwei-Stck besonders an
bestimmte Form aus und wenn aus der Gesamtheit aller Lichter auch noch
es
in
223
doch auch
eine bedeutende Figur hervorgeht, so schlgt
immer das Sachliche
das Bestimmende durch.
als
in dieser
Wirkung
Der gemalte Marien-
tod des Joos van Cleve* bleibt in der Abbildung hinter Drer zurck, aber
daran
nur schuld, da die ordnende Farbe
ist
fehlt.
Aus dem System der
verschiedenen Farben und ihrer Wiederholungen geht auch hier ein Ge-
samteindruck hervor, aber jede Farbe sttzt sich auf ihre gegenstndliche
Basis und auch
wenn
sie sich
wiederholt,
ist es
nicht ein einheitliches leben-
diges Element, das da und dort zur Erscheinung gelangt, sondern es steht
eben nur neben der roten Bettdecke ein roter Betthimmel usw.
Darin
liegt der
Unterschied zur folgenden Generation.
an sich zu verselbstndigen und das Licht macht sich
frei
Die Farbe fngt
von den Dingen.
geht das Interesse an der vollstndigen Durch-
Im Zusammenhang damit
bildung des plastischen Motivs natrlich immer mehr zurck und
wenn man
auf das Deutliche der Erzhlung nicht verzichten kann, so wird diese Deut-
doch nicht mehr direkt aus dem Gegenstand heraus gewonnen, son-
lichkeit
dern
sie
ergibt sich scheinbar zufllig,
als
ein
glckliches Nebenresultat.
In einer bekannten groen Radierung hat Rembrandt so den Marientod*

in die
Sprache des Barock bersetzt.
Eine Lichtmasse, die das Bett mit-
einschliet,
mit schrg empordampfenden hellen Wolken, da und dort krf-
tige dunkle
Gegenakzente, das Ganze eine lebhafte Hell- und Dunkelerschei-
Der Vorgang
nung, in der das Einzelfigrliche versinkt.
man
allein
bleibt keinen
ist
nicht unklar,
Augenblick im Zweifel, da dieses wogende Licht
ber die Gegenstnde hingeht und nicht von den Gegenstnden festgehalten
Die Radierung des Marientodes, kurz vor der Nachtwache entstanden,
wird.
gehrt zu den Dingen, die Rembrandt spter als zu theatralisch empfunden
zum Stil
wenn er
so
Das
In reifen Jahren erzhlt er viel schlichter.
hat.
ist
des 16. Jahrhunderts zurckkehrte
gewollt htte
er
heit nicht,
da er
konnte es nicht, selbst
aber das Phantastische hat er abgestreift.
denn auch der Lichtgang ganz einfach, von jener Einfachheit
Und
aller-
dings, die voll des Geheimnisses bleibt.
Der Art
dem
ist
die
Kreuzabnahme*.
Wenn wir
das bedeutende Blatt schon unter
Titel der Einheit behandelt haben, so lt sich jetzt nachtragen, da
diese Einheit natrlich
nur auf Kosten einer gleichmigen Klarheit ge-
kommen nur die geknickten Knie recht

zur Wirkung, der Oberkrper versinkt zum Teil im Dunkel. Aus diesem
Dunkel kommt ihm eine Hand entgegen, die einzelne helle Hand einer Per-
wonnen worden
son, die
224
ist.
im brigen
Von
fast
Christus
unerkennbar
bleibt.
In verschiedenen Graden des
V.
Erkennbaren geht

und
es auf
zelne Helligkeiten hervorbrechen,
so
lebendig Verbundenes erscheinen.
wo
dem Scho
aus
ab,
aber,
da
der Nacht sieht
Die Hauptakzente sitzen durchaus da,
Anordnungen des
Alle
in
16.
Jahrhunderts wirken dagegen

betrifft
bezug auf die Einzelfigur.
In der Kreuztragung
es fr Raffael selbstverstndlich gewesen,
ist
gefallenen Helden auf das
Maximum von
den
Ansicht zu lutern und
klarer
auch innerhalb des Bildes ihn an den Platz zu bringen, den
gleichzeitig
die auf das Klare
eingestellte Phantasie
Mittelfigur der ersten Raumschicht
Wie
eindrucks der Flche und der Tektonik aus
er
dem Wege
geht, so ist fr ihn
als
ist
bedeutender
als Christus,
die geistige
Hauptfigur zurckzudrngen, und der Fall
an sich schwer zu fassen.
die berechtigten
Wnsche nach
dem Rubensschen
Erscheinungswert
Beschattung tut ein briges,
tiefe
Und doch wird man
als plastisches
allen Seiten
Motiv
nicht sagen drfen, da
Auf versteckte
Klarheit unbefriedigt blieben.
Weise wird der Beschauer doch von
als
im Interesse des Bewegungs-
Kreuz stemmt,
ausgedehnte und
ist
Rubens dagegen hat mit
das Scheinbar-Unklare erst das Lebendige. Der Athlet auf

Bild*, der seine Schulter unter das
Er
beansprucht.
ihn
fr
eingeordnet.
andern Grundvorstellungen gearbeitet.
ist
eine heim-
ist
gemacht", was das Ganze
in ihrer unmittelbaren Deutlichkeit als
wie
ein-
unter sich wie etwas
sie
der Sinn der Geschichte es verlangt, aber die Kongruenz
liche, eine verhehlte.
man
nach der unscheinbaren Gestalt
dem Motiv des Zusammenbrechens ist doch

das Auge herausgeholt, was im Augenblick das Wichtige ist.
des Helden hingefhrt und in

alles
das fr
Aber
der
es ist
wahr, diese Verunklrung der Hauptperson
Anwendung
des Prinzips und eigentlich
mehr
nur eine Art
ist
eine berleitende.
Die
Spteren sind in den wesentlichen Motiven vollstndig klar und doch in

der Gesamterscheinung geheimnisvoll unklar, unerklrlich.
vom barmherzigen
klarer dargestellt
werden
z.
B.
auch ein Passionsweg
als es der reife
Rembrandt
als Tintoretto.
Eine Geschichte,
die,
Fast fr
wenn
alle
gang der kleinen Maria*.
sie klar
wirken
soll,
ist
unter allen
keiner be-
Umstnden
scheint, ist der
Tempel-
wenn er auch der reinen Flche natr-
ausweicht und der Treppenberg, der zu keiner Silhouettenwirkung ge-
langen darf, mehr von der Schrge her aufgenommen

15
Bilde von 1648*
Tintoretto hat auf die profilmige Begegnung
der Hauptfiguren nicht verzichtet

lich
dem
kann gar nicht
Stoffe.
Lngsabwicklung der Figuren zu verlangen
die
in
Als Zertrmmerer der klassischen Forderung aber
getan hat.
deutender
Samariter
Die Geschichte
H. W., G.
A.
ist
aber er gibt
225
Tintoretto
den
bildein-
und auswrts drngenden Krften weitaus das bergewicht.
Die Rckengestalt der weisenden Frau und die Folge der Leute, die sich
im Schatten der Mauer
wegung
in die Tiefe
und
halten
selbst
wenn
der Grenerscheinung besen.

gelt
nach der Tiefe.
ist ein
sie
Auch
die
die Be-
Richtung das
nicht die ungeheure berlegenheit

die Lichtfigur auf der
Treppe zn-
Die von rumlicher Energie strotzende Komposition
gutes Beispiel eines mit wesentlich plastischen Mitteln arbeitenden
Tiefenstils,
akzent und
daneben aber ebenso typisch fr das Auseinanderlegen von Bild-
Merkwrdig, da
Sachakzent.
kommt!
erzhlerischen Klarheit
Raum
wrden schon durch
hineintragen,
Hauptmotiv bertnen,
ununterbrochenem Strom
in
verloren.
Das
kleine
es
berhaupt noch zu einer
Mdchen geht doch
nicht im
Gesttzt durch unauffllige Begleitformen und unter Be-
dingungen gebracht,
die
holen, behauptet es sich
sich
und
bei keiner
seine
zweiten Figur im Bilde wieder-
Beziehung
zum
Hohenpriester
als
Kern
des Ganzen, trotzdem auch die Lichtfhrung die zwei Hauptpersonen voneinander trennt. Das
226
ist
die
neue Regie Tintorettos.
V.
Die Beweinung*, eines seiner machtvollsten Bilder,
tendem Sinne
viel
jede
verdankt
Form
die
sie
Wirkung
dem
wahrhaft bedeu-
in
auf ein paar Akzente zusammengerissen
Prinzip der unklar-klaren Darstellung!
Wo
ist,
man
sich ein Schlagschatten, der die plastische
fr aber ein Stck Stirne
bisher
ber das Antlitz
und
ein
Christi legt
Grundlage vllig miachtet, da-
Stck des unteren Gesichtes hervortreten
wie es fr den Eindruck des Leidens von unschtzbarem Werte
Und was
wie
zu gleichmiger Klarheit herauszutreiben bemht war, hat er
ausgelassen, verdunkelt, unscheinbar gemacht.
lt,
wo
fr eine Sprache sprechen die
kenden Maria: die ganze Augenhhle

einer einzigen Dunkelheit ausgefllt.
reggio gedacht.
Augen
ist
An
ist.
der ohnmchtig zurcksin-
wie ein groes rundes Loch mit

solche
Wirkungen
Die strengen Klassiker aber, auch wenn
hat zuerst Cor-
sie
den Schatten
ausdrucksmig behandeln, haben nie die Grenze des Formklaren zu berschreiten gewagt.
Selbst
der Norden,
die vielfigurige
wo man
Beweinung
klarheit durchgebildet.
in
Wer
den Begriff gern etwas laxer nahm, hat
berhmten Beispielen zu vollkommener Form-
denkt nicht an Quinten Massys und Joos van
Tintoretto
I5 1
227
Cleve*!
Keine Figur, die nicht bis
wre und dazu eine Lichtfhrung,
Extremitten hinein klargemacht
in alle
die
keinem andern Zwecke dient
als
dem
der sachlichsten Modellierung.
Weniger im Dienste
klassischer Klrung als barocker Verunklrung hat
Die Verwendung von Licht
das Licht in der Landschaft eine Rolle gespielt.
und Schatten im groen
ist erst ein
von Hell und Dunkel, wie
sie
Gewinn der bergangszeit. Jene
die
ltere
Kunst vor und neben Rubens
braucht (vgl. die Uferlandschaft Jan Brueghels
zusammen, indem
sie
teilen,
widrig zerstcken, sind
sie
und whrend
Streifen
sie
d.
. von 1604*),
fassen
das Ganze im Grunde sinn-
insofern doch klar, als sie mit einzelnen Terrain-
motiven sich decken. Der entschlossene Barock

Flecken ber die Landschaft hingehen.
Damit
erst lt das Licht in freien

ist
gesagt, da jetzt eben
auch der Bltterschatten auf der Mauer grundstzlich mglich
ist
und der
sonnendurchschossene Wald.
Zu den Eigentmlichkeiten barocker Landschaft

berzugehen
bar-Einleuchtende und es
kommen
auf etwas anderes
Das Motiv
verliert das Unmittel-
jene gegenstndlich-uninteressierten Auf-
die die Landschaftsmalerei natrlich ein geeigneterer
Meister des Todes Maria (Joos van Cleve)
228
um
wird aber auch gehren, da der Ausschnitt nicht eigent-
lich sachlich legitimiert erscheinen darf.
nahmen, fr
Boden
ist
Jan Brueghel
als
d.
das Bildnis oder die Historie.
meer*
nichts Ganzes,
Beispiel:
weder das einzelne Haus noch
die Gasse.
tektonische Veduten knnen sachlich gehaltvoll sein, aber

so gebrden,
als
dam werden entweder durch
Die Bilder
sachlich z.T. entwertet.
dem konservativen
das Licht
Pfeilern,
Im Gegensatz dazu
ist
erscheint, so wird es durch den Zu-
Fr das Kirchen-Innenbild geben wir
im
in
aber doch noch wesentlich im Dienst der
stellt
E. de Witte* den modernen
grundstzlich irrationell.
Raum
schafft
es
Am
Form
Typus
los-
dar:
Boden, an den Wnden, an den
Klarheit und Unklarheit zugleich.
Gleich-
wie weit die Architektur an sich verwickelt sein mag: was hier aus
dem Raum gemacht

lsbare Aufgabe.
nicht,
vom Rathaus von Amster-
das Licht bereichert die Erscheinung, ohne sich von der
zulsen.
sich
alten Neefs* ein Beispiel des lteren Stils: sachlich klar, die
Lichtfhrung zwar auffallend,
gltig,
mssen
stark verkrzte Ansicht knstlerisch mglich
gemacht oder, wenn das Haus frontal
Form;
sie
Archi-
ob es ihnen eigentlich gar nicht ankme auf die Mittei-
lung eines bestimmten Tatbestandes.
sammenhang
von Ver-
die Strae in Delft
Es
ist,
beschftigt das
Auge wie
scheint alles so einfach
und
eine unendliche, nie ganz

ist
es
doch schon darum
weil das Licht als inkommensurable Gre sich von der
Form
ge-
schieden hat.
Ein Teil des Eindrucks
ist
auch hier bedingt durch
die Unvollstndigkeit
der Formerscheinung, die den Beschauer dennoch sttigt. Bei aller barocken
Zeichnung mu
man
diese unvollstndig-vollstndige Art unterscheiden
von
dem, was bei den Primitiven ein Mangel an durchgebildeter Anschauung

229
Hier bewute Unklarheit,
ist.
dort unbewute Unklarheit.
In der Mitte aber steht der
zur Vollkommenheit
Wille
Darstellung.
geklrter
nirgends
sich
lt
demonstrieren
Das
besser
der
bei
als
menschlichen Figur.
Wir
rufen noch einmal das
herrliche Beispiel der liegen-
den nackten Frau
wo
an,
Tizian einen Gedanken Giorgiones
aufgenommen hat
Es
S. 181).
(s.
ist richtiger, sich
an dieses Nachbild zu halten

statt
an das Vorbild, da hier

Partie
allein
die
Fen
die originale
bei
den
Fassung
Veermer
ich
hat,
meine das unent-
behrliche Motiv des sichtbaren Fues jenseits des deckenden Beines.
Zeichnung
alles
erscheint
wie
wunderbare Selbstoffenbarung der Form,
eine
drngt sich wie von selber einem erschpfenden Ausdruck entgegen.
Die wesentlichen Ansatzpunkte sind

sich
nach
Ma und
hier
in
und jedes Teilglied
alle freigelegt
dem Auge
charakteristischer Gestalt
Die Kunst schwelgt
einer Wollust
wird
erst der
gibt
sofort zu erkennen.
der Klarheit,
neben der die
Schnheit im besonderen Sinn fast wie etwas Sekundres erscheint.

lich
Die
Natr-
den Eindruck richtig beurteilen, der die Vorstufen kennt
und wei, wie wenig
ein
Botticelli,
Anschauung besessen haben.
ein Piero
di
Cosimo
diese Art
der
Nicht wegen mangelhafter persnlicher Be-
gabung, sondern weil der Sinn der Generation noch nicht ganz wach war.
Aber auch fr
die
Sonne Tizians
ist
ein
Abend gekommen.
bringt das 17. Jahrhundert keine gleichen Bilder
Schnheitsideal
an sich
als
sich
gendert
Ja,
mehr hervor?
aber diese Art
Warum
Hat das
der Darlegung wre
zu gewollt, zu lehrbuchmig empfunden worden.
Die Venus
des Velasquez* verzichtet auf die vollstndige Erscheinung, auf das Nor-
male der Formkontraste: bertreibungen

die
230
Hfte herausgetrieben
ist,
das
ist
hier,
nicht
Unterschlagungen dort. Wie
mehr
klassische Klarheit.
Das
Neefs
d.
Verschwinden von
Arm und
Wenn
Bein ebensowenig.
bei der
Venus des
Giorgione die untere Endigung des berschnittenen Beines verloren ge-
gangen
ist,
so fehlt gleich etwas Wesentliches, hier
Im
Deckungen gar nichts Auffallendes.
zum
Reiz der Erscheinung und
wenn
haben
Gegenteil,
viel
das gehrt jetzt mit
Krper vollstndig erscheint,
je ein
so wird der Schein gewahrt, da das jedenfalls nur zufllig
Beschauer zuliebe geschehen

Erst
weitergehende
und nicht dem
sei.
im Zusammenhang der klassischen Gesamttendenz versteht man
Drers Bemhungen
um
die menschliche
Form, jene theoretischen Bemh-
ungen, denen er selber praktisch keine Folge mehr hat geben knnen.
Stich
letzt
von
Adam und Eva
(1504)
ist
nicht identisch mit dem,
was
Der
er zu-
unter Schnheit verstand, aber als absolut klare Zeichnung steht das
Wenn
Blatt schon durchaus auf klassischem Boden.
dasselbe
Thema
auf die Platte bringt,
so
Geschehnis des Sndenfalles interessanter

die stilistisch
ergiebigen Parallelen
den spteren Einzelakten finden.

beispiel seines
ist
fr
als die
ganz einfachen letzten
Stils.
Darstellung des Nackteni
dem
man darum
Pfeil* ist ein
eher be,
Haupt-
In der Fragestellung geht sie
genau zusammen mit der Venus des Velasquez.

sich ist die Hauptsache, sondern die
Rembrandt
ihn von vornherein das
zu Drer wird
Die Frau mit
der junge
Bewegung.
Nicht das Gewchs an
Und
die
Bewegung des
231
Krpers
ist
nur eine Welle
Bewegung
in der
Was
des Bildes.
durch die
Schiebung der Glieder an objektiver Klarheit verloren gegangen

denkt
man kaum,
Rhythmus der
hineingestellt
Form
so
Helligkeiten und
ist,
wird
hinausgefhrt.
Rembrandts:
die
man
Das
Dunkelheiten
weit ber die

ist
durch den faszinierenden
das Motiv;
stark spricht
daran
ist,
aber,
Wirkung
den der Krper
in
der bloen plastischen
das Geheimnis der spten Formulierungen
Dinge sehen ganz einfach aus und stehen doch da wie
etwas Wunderbares.
Es bedarf gar
nicht der
Verdeckungen und knst-
lichen Verunklrungen, schlielich hat er auch der reinen Frontalitt
dem
einfach sachlichen Licht einen Eindruck abgewinnen knnen, als ob
um
es sich nicht
in
und
dem
die
Dinge
(Amsterdam)
ein
die einzelnen
Dinge handle, sondern
sich verklrten.
Ich denke an die
Mann, der einem Mdchen
Eine klassisch klare Konfiguration
um
ist
hier
ein Allgemeines,
sog. Judenbraut"
Hand auf die Brust legt.

mit dem ganzen Zauber des
die
Unerklrlichen umgeben.
Man
wird bei Rembrandt immer geneigt
sein,
die
Magie
Farbe
seiner
und wie das Helle aus dem Dunklen emportaucht, zur Erklrung des Rtsels
geltend zu machen. Nicht
Aber der
mit Unrecht.
Stil
Rembrandts
eine besondere
ist
nur
Abwand-
lung des allgemeinen Zeitstils.
Der ganze Impres-
sionismus ist eine geheim-
nisvolleVerunklrung der
gegebenen Form und so
kann auch
ein Bildnis des
Velasquez, nchtern im
hellen Tageslicht gemalt,
den
vollen
dekorativen
Reiz des Schwebens zwi-
schen
klar
und
klar besitzen.
men gewinnen
Licht Gestalt,
Licht
E. de Witte
232
ist
Element
nicht-
Die Forfreilich
im
aber das
auch wieder ein

fr
sich
das
V.
ber
frei
Formen
die
hinzuspielen
scheint.
4-
dem Abendland keinen

greren Dienst getan, als da es, zum
Italien hat
ersten
Mal
Begriff
vollkommenen Klarheit
der
wieder
der neuern Kunst, den
in
lebendig werden
hat
lassen.
Nicht der bei canto des Umrisses hat

zur hohen Schule der Zeich-
Italien
nung gemacht, sondern da

Umri
die
Form
Man kann zum
einer Figur wie Tizians ruhender
Venus*
mgliche sagen, der sprin-
alles
gende Punkt
bleibt
doch immer, wie
in der Melodie dieser
sprochen
ist.
Natrlich
kommen
Formfgung der
vollkommen ausge-
plastische Inhalt
da
diesem
restlos zur Erschei-
nung gebracht war.
Lob
in
dieser Begriff des voll-
ist
Rembrandt
Klaren nicht von Anfang an
in der Renaissance.
mu, deutlich
So sehr es einer primitiven Kunst angelegen sein
in ihrer Mitteilung
vollstndige Formerklrungen.
zu
sein,
Der Sinn
mischt sich mit Halbklarem, nicht weil
so
ist
wenig gibt
sie
von vornherein
noch nicht wach dafr. Klares
man
es nicht besser
zuwege
sondern weil die Forderung nach absoluter Klarheit eben noch nicht
Im Gegensatz zu
Wenn
existiert.
der bewuten Unklarheit des Barock gibt es in der vor-
klassischen Zeit eine unbewute Unklarheit,
verwandt
bringt,
die
nur scheinbar mit jener
ist.
Italien
im Willen zur Klarheit vor dem Norden immer einen ge-
wissen Vorsprung besessen
hat, so ist
man doch
erstaunt,
welche Unver-
daulichkeiten sich selbst das Florenz des Quattrocento gefallen
den Fresken des Benozzo Gozzoli

an sichtbarster
Stelle
ganzer Vorderteil
Dinge
vom
vor,
in der medizischen
lie.
Hauskapelle
Auf
kommen
wie das von hinten gesehene Pferd, dessen
Reiter berschnitten wird.
den der Beschauer mit dem Verstand zwar
leicht
Es
bleibt ein
Torso brig,
ergnzen wird, den aber
die hohe Kunst als etwas Optisch-Unertrgliches abgelehnt haben wrde.
233
hnlich verhlt sich's mit jenen drngenden Menschen der hinteren Reihen:
man
sieht,
was gemeint
um
Anhaltspunkte,
Der Einwurf
ist,
bei einer Massendarstellung
genug
der Maria einen Blick zu werfen,
Auch da
sei
das berhaupt
vom Tempelgang
was dem Cinquecento
etwa auf Tizians Bild
allein es gengt,
erreichbar war.
nicht
das Bild sich wirklich ganz vorzustellen.
liegt nahe,
nicht mglich,
dem Auge
aber die Zeichnung gibt
um
zu erfahren,
sind es viele Leute
und
es geht nicht
ab ohne
starke berschneidungen, aber die Phantasie wird doch vollstndig befriedigt.
Es
ist
derselbe Unterschied, der die Figurenhaufen eines Botticelli oderGhir-
landajo von
Man mag
dem
klaren Reichtum eines rmischen Cinquecentisten trennt.
das Volk auf
dem
Bilde der
Auferweckung des Lazarus von Seba-
stiano sich vergegenwrtigen.
Noch
augenflliger wird der Gegensatz sein,
wenn man im Norden von
Holbein und Drer auf Schongauer und seine Generation zurckblickt.
Schongauer hat mehr

gearbeitet,
gebildet
und doch
worden
ist,
als alle
ist
es fr
andern an der Klrung der Bilderscheinung
den Beschauer, der durch das
oft recht qualvoll, in
geflecht das Wesentliche herauszusuchen
stckelten
Form
16.
Jahrhundert
seinem verschlungenen Formen-
und aus der zerstreuten und
zer-
das Ganze zu gewinnen.
Ich exemplifiziere mit einem Blatt der Passion: Christus vor Hannas*.
Der Held
etwas eingekeilt, davon wollen wir nicht reden.
ist
seinen gekreuzten
wohin gehrt
Hnden
sie?
Man
erscheint eine Hand,
die
sucht und findet eine zweite
schuh neben dem Ellenbogen Christi, eine Hellebarde

der Schulter
kommt
Besitzer der^Hnde.
noch ein Bein
ein Stck
Aber ber
den Halsstrick hlt
Hand im Eisenhandumfassend. Oben an
Kopf mit Helm zum Vorschein. Das
Und wenn man
sehr genau zusieht, so kann
in Eisenschiene entdecken, die die
ist
der
man auch
Figur nach unten vervoll-
stndigt.
Uns
will bednken, es sei eine
membra
disjecta
unmgliche Zumutung an das Auge, solche
zusammenzulesen, das
15.
Jahrhundert dachte darin anders.
Natrlich gibt es auch vollstndigere Erscheinungen und unser Beispiel

bezieht sich immerhin nur auf eine Begleitfigur, aber es
die mit
dem
ist
doch die Figur,
leidenden Helden der Geschichte in unmittelbarer Verbindung
steht.
Wie
in
einfach
und selbstverstndlich
legt
sich
dagegen die Erscheinung
Drers Darstellung einer solchen Szene auseinander (Christus vor Kaiphas,
Kupferstich. Abb. S. 252). Mhelos scheiden sich die Figuren, im groen und im
23 +
V.
einzelnen
ist
und bequem zu
klar
Man
sen.
jedes Motiv
fas-
lernt verstehen,
da hier eine Reformation

des Sehens stattgefunden
hat
bedeutsam
so
wie
die klare Sprache Luthers
wesen
Denken
das
es fr
Und
ist.
ge-
gegen-
ber Drer wirkt Holbein
wie
Erfllung
die
zur
Verheiung.
Parallelen
dieser
Art
nur
der
natrlich
sind
verstndliche
leichter
Ausdruck fr jene Wandlung, die sich in der Zeich-
nung der einzelnen Form

ebenso vollzogen hat wie
in der
ten.
Regie der Geschich-
Neben
was das
an
all
6.
dem
aber,
Jahrhundert
objektiver
Klarheit
Schongauer
gebracht hat, luft auch
noch eine Sichtung der Erscheinung auf Klarheit im subjektiven Sinne

einher, da die sinnliche
Wir haben
Gehalt.
Bildwirkung sich vllig decke mit dem sachlichen
es als eine Eigenschaft des
Bildakzente und die
Sachakzente auseinandertreten oder da wenigstens
der Eindruck der Dinge von einer

die
Dinge sich
Netze fr
Wirkung
sich.
Wirkung
Etwas hnliches
sttzt.
in der vorklassischen
Barock bezeichnet, da die
ist
begleitet werde, die nicht auf
unbeabsichtigtes Ergebnis
als
Kunst auch vorhanden.
Die Zeichnung spinnt ihre
Die spten Drerstiche sind nicht rmer an dekorativer
als die frhen,
aber diese
Wirkung
ist
ganz abgeleitet aus den
Sachmotiven, Komposition und Lichtfhrung stehen ganz im Dienste der

Sachklarheit,
lichen
whrend
die frhen Stiche
und nicht-sachlichen Effekten.
noch nicht scheiden zwischen sach-
Es wird
nicht
bestritten
werden
knnen, da das Vorbild der italienischen Kunst in diesem Sinne reinigend"
235
gewirkt hat, aber die Italiener htten nie Muster werden knnen, wenn
ihnen nicht ein verwandtes
ein
besonderer
der
Linien
Wesen entgegengekommen
Zug nordischer
und
Flecken
Phantasie
eigenen
als
Die italienische Phantasie
geben.
ist
Es
wre.
dem
immer gewesen,
Lebensuerungen
gebundener.
Sie
aber
ist
Spiel
hinzu-
sich
kennt nicht das
Mrchen.
Trotzdem
trifft
einen Correggio,
man schon innerhalb der

bei dem die Magnetnadel
Er sucht konsequent
abweicht.
die
italienischen Hochrenaissance
vom
stark
Pole der Klarheit
Sachform zu verunklren und durch
Verflechtungen und irrefhrende Motive das Bekannte in eine neue, andere
Unzusammengehriges wird verbunden,
Erscheinung hinberzudrngen.
Ohne den Zusammenhang mit dem Zeitideal

zu verlieren, geht diese Kunst an dem Absolut-Klaren doch absichtlich vorBaroccio, Tintoretto nehmen den Ton auf. Faltenzge durchschneiden
bei.
Zusammengehriges getrennt.
die Figur gerade

ist
gerade nicht
liegt.
stellenweise
eine
Aufklrung erwartet wird.
Unbedeutendes wird gro, Bedeutendes klein
werden dem Beschauer frmliche Fallstricke
Gebarungen des bergangs.

eigentliche Absicht
ist
gebildet,
gelegt.
mehr nur
Indessen, solche Irrefhrungen sind nicht das letzte, sondern
die
Bei
die Form zur sichtbarsten gemacht, auf der der Nachdruck
Stehmotiven
ja,
wo
an dem Punkt,
Wir wiederholen Bekanntes, wenn wir sagen

darauf gerichtet, einen
unabhngigen Gesamteindruck zu gewinnen,
sei
vom
Gegenstndlichen
es in der Form-, sei es in
der Licht- und Farbenbewegung.
Fr solche Wirkungen nun
besonders empfnglich gewesen.
Bei den Donaumeistern wie in den Nieder-
landen stt
von
freier
man
schon im frhen
Bilderscheinung.
Hauptthema ganz
klein
Bekehrung Pauli 1567),

des bergangs.
16.
ist
der Norden
Jahrhundert auf berraschende Flle
Wenn dann
spter
und unscheinbar
ein Pieter Brueghel
gestaltet
(Kreuztragung 1564,
uerung
so ist das wieder eine charakteristische
Entscheidend
ist
die
das
allgemeine Fhigkeit,
sich der Er-
scheinung als solcher hingeben zu knnen, ohne nach Sachwerten zu fragen.
Es
ist
ein solches Sichhingeben,
wenn man gegen den Einspruch
Rationalitt den Vordergrund so
bedingt.
als ein
schehen
,,
bergro"
sieht,
wie es eine nahe Distanz
Auf der gleichen Anlage beruht aber auch
die Fhigkeit, die
Nebeneinander von Farbflecken auffassen zu knnen.

ist,
Wo
Welt
das ge-
da hat sich die groe Metamorphose vollzogen, die den eigent-
lichen Inhalt der abendlndischen
Kunstentwicklung ausmacht, und die Er-
rterungen dieses letzten Abschnitts mnden damit im

236
optischer
Thema
des ersten.
V.
Bekanntlich hat das
19.
Prmissen gezogen, aber
erst
weitere Folgerungen aus diesen
viel
nachdem
noch einmal ganz von
die Malerei
um
Die Rckkehr zur Linie
vorn angefangen hatte.

lich
Jahrhundert
1800 bedeutete natr-
auch die Rckkehr zu einer rein sachlichen Bilderscheinung.
Von
diesem Standpunkt aus erfuhr die Kunst des Barock eine Beurteilung, die
vernichtend sein mute, weil jede Wirkung, die nicht unmittelbar aus
dem
Sinn der Darstellung hervorgeht, als Manierismus abgelehnt wurde.
Architektur
Klarheit und Unklarheit,
wie wir
Es
Dekoration, nicht der Imitation.
verstehen,
sie hier
Grund gerade
dem
in
und daneben
jeden Augenblick ein anderes zu sein scheint.

schen, dieses der
eine Schnheit,
nicht vllig Fabaren hat, in
das sein Antlitz nie ganz enthllt,
nisvollen,
vollkommen
gibt eine Schnheit der
klaren, unbedingt fabaren Formerscheinung,

die ihren
sind Begriffe der
in
dem Geheim-
dem Unauflsbaren, das
Jenes
ist
der Typus der klassi-
Typus der barocken Architektur und Ornamentik. Dort
das vollstndige In-Erscheinung-Treten der Form, ein Unberbietbares an

Klarheit, hier eine Gestaltung, die
zwar klar genug
zu beunruhigen, aber doch nicht so
kommen
knnte.
In dieser Art
klar,
ist,
um
da der Beschauer
die Sptgotik ber die
ist
das
bald
nis
vom
zu Ende
nicht wahr,
ist
absolut Klaren Freude hat, er verlangt als-
Klaren hinweg nach dem, was nie ganz in anschaulicher Erkennt-
So vielgestaltig die nach-klassischen Stilabwandlungen sein
aufgeht.
mgen,
dem
je
nicht
Hochgotik hin-
ausgegangen, der Barock ber die klassische Renaissance. Es

da der Mensch nur an
Auge
sie
haben
alle die
merkwrdige Eigenschaft, da
die
Erscheinung
sich irgendwie der vlligen Fabarkeit entzieht.
Natrlich denkt hier jedermann zuerst an die Prozesse der Steigerung

des Formenreichtums:
wie die Motive
ornamentaler Natur
immer
Auge von
sich aus
seien sie architektonischer oder
reicher ausgebildet
werden, weil eben das
nach einer Erschwerung der Aufgabe verlangt. Allein
mit der Feststellung eines Gradunterschiedes zwischen einfacheren und komplizierteren

sich
um
Sehaufgaben
ist
das Wesentliche nicht ausgedrckt
zwei grundstzlich verschiedene Arten von Kunst.
leichter oder
schwerer aufzufassen
stndig fabar
sei
sei,
ist
oder nur unvollstndig.
Spanische Treppe in Rom, kann
nie,
die Frage,
es handelt
Nicht ob etwas
sondern ob es
voll-
Ein Stck Barock, wie etwa die
auch nicht durch wiederholte Betrach-
tung, die Klarheit gewinnen, die wir vor einem
Bauwerk der Renaissance

237
von Anfang an empfinden
Formen
bis ins einzelne
Nachdem
die
und Gliederung,
Zwang,
als
sie
einen
und Geblk, fr Tragendes und Getragenes
fr Sule
kam
der
Moment, wo
all
man
ein
sie,
als
Man
ndert im Prinzip.
und Endgltiges
und Schnheit der Architektur
Unabgeschlossenen ihrer Erscheinung, darin, da
ge-
Formulierungen
diese
etwas Starres und Unlebendiges empfunden wurden.
hinzustellen, die Lebendigkeit
in
Wand
Ausdruck fr
letzten
nicht mglich, lautete das neue Credo, ein Fertiges
ist
die
auswendig wte.
ndert nicht da und dort, im einzelnen, sondern
Es
wenn man
behlt ihr Geheimnis, selbst
klassische Architektur
funden zu haben schien,

ein
liegt in
dem
ewig Werdendes,
immer neuen Bildern dem Beschauer entgegenkomme.

Nicht eine kindische Spiellust, die sich in allen mglichen Umstellungen
und rationellen Formen der Renaissance
ergeht, hat die einfachen
sondern der Wille, die Beschrnktheit der in sich geschlossenen

zuheben.
Man
sagt wohl:
worden und werden
Formen
die alten
zersetzt,
Form
auf-
sind ihres Sinnes entkleidet
wegen" weitergebraucht.
willkrlich des bloen Effektes
Diese Willkr hat aber eine ganz bestimmte Absicht
durch die Entwer-
tung der einzelnen klaren Sachform entsteht der Schein einer geheimnisvollen allgemeinen
Bewegung. Und wenn auch der
sich verflchtigt, so gibt das
mehr mit denselben Worten zu bezeichnen, wie
Um
unfabare
Strmen der Kraft im Barock verhlt

der
Renaissance
wo
Lichtfhrung Lionardos:
lt
jener das Licht
in
ist
wie
dieser
die
die Idee
geheimnisvoll
klar
sich
von
kaum
Bramanteschen
machen: Das
zu
zu der bestimmt
Lichtfhrung Rembrandts zur

klaren
lauter
in
eines
die
mit einem Vergleiche das Verhltnis
gefaten Kraft
Nur
doch keinen Unsinn.
Sinn der Formen
das sich im Dresdener Zwinger abspielt,
architektonischem Leben,
Baus.
alte
Formen
modelliert,
huschenden Massen ber das Bild
hingehen.
Anders
ausgedrckt:
bleibenden Formen,
Klassische
Klarheit
barocke Unklarheit
Vernderndes, Werdendes
erscheinen
heit
heit,
lassen.
Darstellung in letzten
Form
die
Alle
Form durch Vervielfachung der Glieder, alle

Form durch scheinbar sinnlose Kombinationen
Gesichtspunkt unterordnen. In der absoluten^Klarheit

Verfestigung der Gestalt, die der Barock
stzlich floh.
238
als
etwas sich
Umbildung der
sischen
alten
als
Entstellung
lt
liegt ein
sich
klas-
der
diesem
Motiv jener
etwas Unnatrliches grund-
V.
berschneidungen hat
ob
sie
als
immer gegeben. Aber
es
unwesentliches Nebenergebnis der Anlage gefhlt werden oder
ob ein dekorativer Akzent darauf
Der Barock
Form,
die
es ist ein Unterschied,
Er
berschneidung.
die
liebt
liegt.
nicht
sieht
nur Form vor
sondern geniet die
berschneidende vor der berschnittenen,
Darum bleibt
durch die Wahl des
neue Konfiguration, die sich aus der berschneidung ergibt.

es nicht
nur dem Belieben des Beschauers berlassen,
Standpunktes berschneidungen hervorzurufen:
sie
sind als unumgnglich
schon in den architektonischen Plan aufgenommen.

Jede berschneidung
ist
eine
von Sulen oder Pfeilern berschnittene Empore

klar als
wenn
sie
dem
Blick
die
ganz offen
selbstverstndlich weniger
ist
Wenn nun
lge.
Raum
Standort wiederholt zu wechseln sich angetrieben fhlt, so

der Zwang, sich die Gestalt der verdeckten
same
kommen
um
diese erscheint klar genug,
zu lassen
man
Form
dabei nicht
ist
aufzuklren, das Wirk-
nirgends eine Beunruhigung auf-
geht vielmehr herum, weil bei der berschnei-
Das
dung immer neue Bilder entstehen.

schlielichen
der Be-
aber
man denke etwa an die Wiener HofKlosterkirche von Andechs am Ammersee den
schauer in einem solchen

bibliothek oder an
Eine
Verunklrung der Formerscheinung.
Ziel
kann nicht liegen
in
einem
Aufdecken der berschnittenen Form, danach verlangt man
gar nicht, sondern im mglichst vielseitigen Auffassen der potentiell vor-
handenen Ansichten.
Die Aufgabe bleibt aber eine unendliche.
Unter beschrnktem Verhltnissen
gilt
dasselbe fr ein barockes Ornament.
Der Barok rechnet mit der berschneidung

und daher unverfestigten Ansicht auch
da,
wo
d. h.
mit der verunklrten
die architektonische Anlage,
frontal betrachtet, sie gar nicht enthlt.
Schon frher
ist
die
Frontalitt ausweicht.
Rede davon gewesen, da der Barock der klassischen
Das Motiv mu
hier unter
aber eine
immer
leicht
berschneidungen herbeifhren,
optische Verunklrung
schon dadurch, da
sie
sie
lt als die andere.
schung unangenehm empfinden.

in Wirklichkeit sich verhlt
an.
Im
Gegenteil:
Niemand wird
man
wenn etwa
spondierender Gebulichkeiten in weitem Halbkreis
um
die
eine
diese
Tu-
wei, wie die Sache
und schlgt das abweichende Bild
Dispositionen des barocken Schlobaus,
bedeutet
von den zwei
gleichen Seiten (eines Hofes oder eines kirchlichen Innenraums)
notwendig grer erscheinen
der
Die nicht-frontale Per-
Klarheit nochmals zur Sprache gebracht werden.

spektive wird
dem Gesichtspunkt
als
Gewinn
eine Reihe korre-
das Mittelstck sich

239
herumlegen (Beispiel: Schlo Nymphenburg) sind durchaus auf diese Art
Die frontale Perspektive ergibt das wenigst
von Betrachtung angelegt.

typische Bild.
Wir
Magabe
sind berechtigt, so zu urteilen, nicht nur nach
zeitgenssischer Abbildungen, sondern auch auf die
Anweisung
der Fhrung der Zufahrtsstraen uns gegeben
Vgl. oben S. 128.
Prototyp
von
ihr
Als
Anlagen mu immer wieder Berninis Kolonnadenplatz
aller dieser
Peter angefhrt werden.
St.
Da
ist.
hin, die in
die Klassik
eine
Herzenssache
eine
Kunst von tastbaren Werten

sein,
diese
Werte
Umgekehrt
sehbar.
so
mu
es
vollkommenster Sichtbarkeit
in
erscheinen zu lassen: der wohlproportionierte
ganz klar gehalten, die Dekoration
darstellt,
Raum
ist
Grenzen
in seinen
bis in die letzte Linie vllig ber-
ist
gibt es fr den Barock, der auch eine Schnheit der
bloen Bi lderscheinung kennt, die Mglichkeit, auf die geheimnisvolle Ver-
unklrung der Form, die verschleierte Deutlichkeit sich einzulassen.

wird
er
erst unter diesen
Worin
kung
Bedingungen
sein Ideal
Rokoko-Spiegelsaales sich unterscheidet,
nicht nur eine Frage
ist
Unklarheit.
Ein solcher Spiegelsaal
Wir-
von der Schnheit eines
liegt,
und Nicht-Tastbarkeit, sondern auch
barkeit
ganz verwirklichen knnen.
die Schnheit eines Renaissanceraumes, dessen entscheidende
den geometrischen Verhltnissen
in
Ja,
eine
von Tast-
Frage von Klarheit und
auerordentlich malerisch, aber auch
ist
Gestaltungen der Art setzen voraus, da die An-
auerordentlich unklar.
sprche an die Klarheit der Erscheinung sich vollkommen gewandelt haben,
da
was
es,
gibt.
fr die Klassik paradox klingt,
Mit der Einschrnkung
Unklarheit nicht bis
Fr
Es
die Klassik
gibt
hier
Tiefen, nichts
nichts
als
ist
da die
sich steigert.
und
im einzelnen unerkennbaren Dekoration.
zeigt sich
dem
ersten Blick.
es grundstzlich, mit der vlligen
Der Barock da-
Darlegung der Form auch
zu offenbaren. Er fhrt in seine Kirchen nicht nur das Licht
sondern gestaltet seine

auflsbares behalten.
Rume
so,
da
was
sie
ein malerisches
Motiv
ist
etwas Unbersehbares und Un-
Selbstverstndlich: auch der Bramantische St. Peter
im Innern von keinem Standpunkt aus ganz bersehen, aber man
wei immer, was

240
einer
Faktor von neuer Bedeutung ein
lt sich
zu machen
von geheimnisvollen Durchblicken, von dmmerigen
Alles zeigt sich vollstndig
ihre Begrenztheit
des Unklaren
Schnheit und absolute Sichtbarkeit zusammen.
vom Geflimmer
gegen vermeidet
die berall
freilich,
zum Beunruhigenden
fllt
eine Schnheit
man
zu erwarten hat.
Jetzt ist es gerade auf eine Span-
V.
nung abgesehen,
Aufklrung
ist
fr die es nie eine volle
geben
soll.
erfindungsreicher in berraschenden
Raumkombinationen
deutsche des
in
Keine Kunst
18.
dieser Art
als
die
Jahrhunderts, namentlich
den groen Kloster- und Wallfahrts-
kirchen Sddeutschlands.
Aber auch auf
ganz beschrnkten Grundrissen
Wirkung
des
worden.
So
Kapelle
der
ist
Geheimnisvollen
diese
erreicht
die
Johann -Nepomuk-
Brder
Asam (Mnchen)
ist
etwas fr die Phantasie schlechthin Unerschpfliches.
Es war
eine
Neuerung der HochrenaisHolbein (Radierung
sance gewesen gegenber den Primitiven,
nur so
viel
an Ornament zu geben,
werden knnte.
als
zu anderen Ergebnissen, weil
er die
gesehen zu werden.
Das Auge
fat
in
Mnchen
man msse
aufklren. Mit der Nahbetrachtung
Hand bekommen,
in allem
stellt.
Die
verlangt nicht im einzelnen
es ist
durchaus nicht die Meinung
sich die
Form durch Nahbetrachtung
wrde man nur

Kunst offenbart
die Seele dieser
mehr
aber
Hauptpunkte, dazwischen bleiben Zonen
von schwebender Deutlichkeit brig und

des Architekten gewesen,
Hollar)
kommt
Forderung der unbedingten,
Detail zu bewhrenden Deutlichkeit der Erscheinung nicht
Dekoration des Residenz-Theaters
W.
im Anblick des Ganzen wirksam
fut auf demselben Grundsatz,
Der Barock
v.
eine leere
sich
Hlse
in die
nur dem, der dem
reizenden Geflimmer des Ganzen sich hinzugeben vermag.
Mit
dem bringen wir nun eigentlich nichts Neues, es galt nur die
Errterungen unter dem Gesichtspunkt der sachlichen Deutlichkeit
all
frheren
zusammenzufassen.
In jedem Kapitel
bedeutete der barocke Begriff eine
Art von Verunklrung.
Wenn im
malerischen Bild die
Formen zum Eindruck
einer
durchge-
henden selbstndigen Bewegung sich einigen, so kann das doch nur geschehen,
wenn
sie sich nicht
aber anderes als
zu stark
eine
als
Eigenwerte fhlbar machen.
Herabsetzung der Sachklarheit?
Das geht
da die Dunkelheit einzelne Teile vollkommen verschlingt.

Malerischen
mu
es so
H. W., G.
2.
A.
ist
das
so weit,
Das Prinzip des
wnschbar finden und das gegenstndliche Interesse
erhebt keinen Einspruch dagegen.

16
Was
Und
so
ergnzen sich die brigen Be241
dem gegenwrtigen. Das
griffspaare mit
gegliederte, das Begrenzte
klarer
als
Gegliederte
ist
Was
das Unbegrenzte usw.
genannte Verfallskunst an Motiven der Unklarheit aufwendet,

sehr
Un-
klarer als das
ist
die so-
ebenso-
aus einer knstlerischen Notwendigkeit hervorgegangen wie die Ge-
barung der klassischen Kunst.

Voraussetzung
gleiche
in die
Die
ist.
bleibt,
Form
da der Formenapparat hben und drben der
als solche
neue Erscheinung bergefhrt werden kann.
ziertesten Giebelbrechungen des
an
mu vollkommen bekannt
die
Ausgangsform
die alten Fassaden-
empfunden worden
weiter,
Barock
lebt
sein,
bevor
sie
Selbst in den kompli-
immer noch
die
Erinnerung
nur da eben die alten Formen ebenso wie
und Raumgestaltungen nicht mehr
als
ganz lebendig
sind.
Erst fr den neuen Klassizismus sind die reinen"
Formen auch wieder
die lebendigen gewesen.
Als Illustration zu diesem ganzen Abschnitt geben wir nichts anderes als
das Nebeneinander von zwei Gefen: Holbeins Zeichnung zu einer Kanne*

(radiert
von
W.
garten in Wien.
Hollar) und
Dort
eine
Rokokovase* aus dem Schwarzenberg-
die Schnheit einer
Form,
bart, hier die Schnheit des Nie-ganz-Fabaren.
die sich vollstndig offen-
Modellierung und Fllung
der Flchen sind dabei gleich wichtig wie die Fhrung des Umrisses. Bei Holsichtlichen Erschei-
bein geht die plasti-
sche
Form
vollkommen
nung. Der Knstler
eine
in
des
klare
und vollkommen
gen hat grundstz-
er-
schpfende Silhouette ein
und
namentale
rung
lich
gesucht
man kann es anstellen, wie man will,

die Form lt sich
Muste-
ist
nur
die in der Hauptansicht
das gemieden,
was dort
die or-
fllt nicht
Rokoko dage-
gegebene Fl-
nie vllig
che genau und rein-
und
erfassen
festlegen,
malerische"
das
Bild
aus,
sondern
zieht ihre
Wirkung
behlt fr das Auge
berhaupt aus der
etwas Unerschpf-
lich
vollstndig
242
ber-
Wien, Schwarzenberggarten
liches.
Abschlu
i.
Es
wenn man
kein glcklicher Vergleich,
ist
Lebens nennt, und eine Betrachtung,
als
Ausdrucksgeschichte nimmt,
die
Kunst den Spiegel des Die
die Kunstgeschichte wesentlich
die
Man kann zugunsten des Stofflichen vorbringen, was man

mu doch damit gerechnet werden, da der Ausdrucksorganismus
immer der
nicht
gleiche geblieben
Natrlich bringt die Kunst im Lauf
ist.
der Zeiten sehr verschiedene Inhalte zur Darstellung, aber das allein bedingt
nicht
wechselnde Erscheinung
ihre
und Syntax ndert
schieden gesprochen wird
sondern
duelle
sie
die
Nicht nur, da
sich.
Sprache
sie
selbst
nach Grammatik
an verschiedenen Orten ver-
dieses Eingestndnis
ist leicht
zu erreichen
hat berhaupt ihre eigene Entwicklung und die strkste indivi-
Begabung hat
ihr
zu bestimmten Zeiten immer nur eine bestimmte,
nicht allzuweit ber die allgemeinen Mglichkeiten hinausgehende Ausdrucks-
form abgewinnen knnen.

selbstverstndlich,
wonnen.
Mittel
die
Indessen das
Auch
ist
hier wird
man
was wir meinen:
Welt
kristallisiert sich fr die
bleibenden Form.
schauung
ist
Oder
um
bei
Anschauung nicht
auf das erste Bild
vollkommen
ent-
der In-
in einer gleich-
bleibt,
die
An-
sondern
eine lebendige Auffassungskraft, die ihre eigene innere Geschichte hat
durch viele Entwicklungsstufen durchgegangen
sei
ge-
zurckzukommen:
eben nicht ein Spiegel, der immer derselbe
das
allmhlich
Anders ausgedrckt
wickelten Ausdrucksmitteln wechselt die Art.

halt der
freilich einwerfen,
des Ausdrucks wrden nur
es nicht,
und
ist.
Dieser Wechsel der Anschauungsform im Kontrast des klassischen und

des barocken
Typs
ist
hier beschrieben worden.
und
17.
und
lebensvolleres, nur das Schema, die Seh-
Nicht die Kunst des
Jahrhunderts wollten wir analysieren, diese
ist
etwas
16.
viel reicheres
und Gestaltungsmglichkeiten,
innerhalb deren die Kunst da und dort sich gehalten hat und halten mute.
Um
Beispiele zu geben, konnten wir natrlich nicht anders verfahren als
das einzelne Kunstwerk heranzuziehen, aber alles was von Raffael und Tizian,
von Rembrandt und Velasquez gesagt wurde,
Bahn
beleuchten,
ins Licht setzen.

seits
16*
ist
Geschichte
der Gefahr unheilvoller Einseitigkeit der Kunst
ist
ausgesetzt.
mag, so
uere
nicht den besonderen
sollte
doch nur die allgemeine
Wert des aufgegriffenen Stckes
Dazu mte mehr und Genaueres gesagt werden. Andrer-
es aber unvermeidlich, gerade auf das
Bedeutende sich zu beziehen:

243
Richtung wird schlielich doch an den hervorragendsten Werken
die
den eigentlichen Schrittmachern

Eine andere Frage
am
sprechen das Recht hat.
Alles
Forderung
eine
es
man berhaupt von
bergang und wer
ist
dem
ein unendliches Flieen betrachtet,

ist
klarsten abgelesen.
wie weit
ist,
als
ist
die Geschichte als
schwer zu entgegnen.
Selbsterhaltung,
intellektueller
zwei Typen zu
die
Fr uns
Unbegrenztheit
des Geschehens nach ein paar Zielpunkten zu ordnen.
Nach
seiner Breite ist
der ganze Proze des Vorstellungswandels fnf
Man kann
Begriffspaaren unterstellt worden.
sie
Kategorien der Anschau-
ung nennen, ohne Gefahr der Verwechslung mit den Kantschen Kategorien.
Obgleich
sie
offenbar
eine
aus einem Prinzip
nicht
als blo aufgerafft"
sie
gleichlautende Tendenz
und
die hier
Es
erscheinen.)
- sie
sind mir nicht erkennbar
geworden
gegebenen sind nicht so unter sich verwandt, da
wissen Grade bedingen

nicht wrtlich
nehmen
sie
will,
doch
sie
da noch andere
mglich,
ist
weis anderer Kombination undenkbar wren.
sichten ein
sind
(Fr eine Kantsche Denkart mten
abgeleitet.
Kategorien sich aufstellen lassen
haben,
sie
wohl
und derselben Sache bezeichnen.
in teil-
Immerhin, bis zu einem ge-
sich gegenseitig und,
kann man
sie
wenn man den Ausdruck

als
fnf verschiedene An-
Das Linear-Plastische hngt
ebenso zusammen mit den kompakten Raumschichten des Flchenstils wie

das Tektonisch-Geschlossene eine natrliche Verwandschaft mit der Selbstndigkeit der Teilglieder
seits
und der durchgefhrten Klarheit
besitzt.
Anderer-
wird die unvollstndige Formklarheit und die Einheitswirkung mit
entwertetem Einzelteil sich von selber verbinden mit dem AtektonischFlieenden und im Bereich einer impressionistisch-malerischen Auffassung
besten unterkommen.
Und wenn
wendig zur Familie gehre, so

spannungen
es scheint, als
ist
dem
ja ausschlielich auf optische
ob der Tiefenstil nicht not-
entgegenzuhalten, da seine Tiefen-
Wirkungen aufgebaut
fr das Auge, nicht aber fr das plastische Gefhl eine
Man kann
kaum
ein
die
Probe machen
es
am
sind, die
nur
Bedeutung haben.
wird unter unseren Abbildungsbelegen
Stck sich finden, das nicht auch unter jedem der andern Ge-
sichtspunkte als Beispiel verwertbar wre.

2.
Alle fnf Begriffspaare lassen sich deuten im dekorativen und im imiund tat ven Sinne. Es
gibt eine Schnheit des Tektonischen und es gibt eine
:men der
ition
ikoration
Wahrheit des Tektonischen,

244
eine Schnheit des Malerischen
und einen be-
ABSCHLUSS
stimmten Weltinhalt, der im Malerischen und nur im Malerischen zur Dar-
kommt, usw.
stellung
Formen
gorien nur
sie
darum an
Aber wir wollen nicht vergessen, da unsere KateAuffassungs- und Darstellungsformen und da
sind,
sich ausdruckslos sein mssen.
um
Hier handelt es sich nur
das Schema, innerhalb dessen eine bestimmte Schnheit sich gestalten kann,
und nur
um
die Schale,
werden.
Ist
die
16.
aufgefangen und gefat
der Natureindrcke
in
Auffassungsform einer Zeit tektonisch geartet, wie im
Jahrhundert, so gengt das noch lange nicht,
der Figuren
erklren.
und Bilder
Da mu
gegossen haben.
eines Michelangelo
erst eine
Das,
und
um
die tektonische Kraft
eines Fra
Bartolommeo zu
knochige" Empfindung ihr Mark in das Schema
wovon wir
sprechen,
ist in
seiner Ausdruckslosigkeit
das schlechthin Selbstverstndliche fr die Menschen gewesen.

die
Kompositionen fr die Villa Farnesina entwarf, gab
Als Raffael
es fr ihn gar keine
andere Denkmglichkeit als da die Figuren in geschlossener"
Flchen zu fllen htten und
als
Form
die
Rubens den Zug der Kinder mit dem
Frchtekranz zeichnete, war ihm die offene" Form, da die Figuren nicht
fllend in den
obwohl
Rahmen
gesetzt sind, ganz ebensosehr das Einzig-Mgliche,
es sich beidemal
um
Thema von Anmut und
das gleiche
Lebens-
freude handelt.
Es kommen
dem Eindruck
ausgeht, den Bilder verschiedener Epochen, nebeneinander
gesehen, auf uns machen.

rein
Es
stimmungsmig
ist
Man
darf ihre verschiedene Ausdrucksweise nicht
interpretieren. Sie sprechen eine verschiedene Sprache.
ebenso falsch, die Architektur eines Bramante und eines Bernini auf
Stimmung
hin unmittelbar miteinander vergleichen zu wollen. Bramante ver-
krpert nicht nur ein anderes Ideal, seine Vorstellungsweise
anders organisiert als die Berninis.
Dem
17.
Ruhe und Abgeklrtheit
gedrckt
ist.
Man kann
ist
Jahrhundert
Architektur nicht mehr als ganz lebendig vorgekommen.

der
wenn man von
schiefe Urteile in die Kunstgeschichte hinein,
von vornherein
ist
Das
die klassische
liegt nicht
der Stimmung, sondern an der Art, wie
auch
als
Zeitgenosse des Barock
Sphren der Empfindung sich ergehen und doch modern

aus gewissen franzsischen Bauten des
17.
Jahrhunderts
sein,
in
sie
an
aus-
denselben
wie das etwa
erhellt.
Natrlich wird jede Anschauungs- und Darstellungsform von Hause aus
nach einer gewissen Seite neigen, auf eine gewisse Schnheit, auf eine gewisse Weise der Naturerklrung gestimmt sein (wir
zu sprechen) und insofern scheint

druckslos zu nennen.
es
kommen
gleich darauf
wieder falsch, die Kategorien aus-
Allein es sollte doch nicht schwer sein,
das Mi-
245
Gemeint
verstehen hier auszuschalten.
Lebendige
eben die Form,
ist
in der
man
das
ohne da dieses Leben seinem Inhalt nach schon be-
sieht,
stimmt wre.
Ob
um
oder
um
es sich
Ornament
ein
ist
hier
Umgewhnung
die
stellung des Interesses nicht
Gefhlsinhalte in Frage
und dort
in
eine Figur
einem andern Schema.
des Sehens von einer verschiedenen Ein-
Auch wenn keine bestimmten

wird eben doch Wert und Bedeutung
wohl abzulsen.
kommen,
so
Fr
des Seins auf einer verschiedenen Seite gesucht.
schauung
um
Bauwerk,
ein
der Eindruck des Lebendigen wurzelt, unabhngig
von dem besonderen Gefhlston,
Aber gewi
um
oder
ein Bild handle
klassische
die
An-
das Wesentliche in der festen und bleibenden Gestalt, die
liegt
mit hchster Bestimmtheit und allseitiger Deutlichkeit bezeichnet wird, fr

die malerische Anschauung liegt Reiz und Garantie des Lebens in der Be-
Auch das
wegung.
der
Bewegung
16.
Jahrhundert hat selbstverstndlich auf das Motiv
nicht verzichtet
und
die
Zeichnung eines Michelangelo mute
darin sogar als etwas Unberbietbares erscheinen,
allein
das auf den bloen Schein einging, das malerische Sehen,

stellung
die Mittel
die
in
Das
sich
in der
dem Beschauer
Form, wie
Das
klassische
Ornament hat
das barocke Ornament wandelt
sie ist,
unter den Augen.
der entscheidende Gegensatz
ist
zwischen klassischer und barocker Kunst.
Bedeutung
gab der Dar-
Hand, den Eindruck der Bewegung im Sinne
eines Sichvernderns zu erzeugen.
seine
das Sehen,
erst
Das
klassische Kolorit
ist
eine fest-
gegebene Harmonie einzelner Farben, das Kolorit des Barock ist immer
eine Farbenbewegung und mit dem Eindruck des Werdens verbunden. In
einem andern Sinne
als
vom
klassischen Bildnis
mu man vom
Bildnis des
Barock sagen, nicht das Auge, sondern der Blick sei sein Inhalt, und nicht
Der Krper atmet. Der ganze Bilddie Lippen, sondern das Sprechen.
raum
erfllt
ist
von Bewegung.
Die Vorstellung
stellung
vom
vom
Wirklichen hat sich ebenso verndert wie die Vor-
Schnen.
3-
Es
sich
lt
nicht
die
Abwicklung des Prozesses hat etwas
Man
versteht durchaus, da der Begriff der
leugnen:
Psychologisch-Einleuchtendes.
Klarheit zuerst ausgebildet sein
mute, bevor
getrbten Klarheit einen Reiz finden konnte.

greiflich,
in
einer
findet
stellenweise
es ebenso be-
da die Auffassung einer Einheit von Teilen, deren Selbstndig-
keit in der
246
man
Man
Gesamtwirkung untergegangen
ist,
dem System mit
selbstndig
ABSCHLUSS
durchgebildeten Teilen erst nachgefolgt
ist,
da das Spiel mit
dem Ver-
steckt-Gesetzmigen (Atektonischen) die Stufe der offenkundigen Gesetzmigkeit zur Voraussetzung hat usw.
vom
wicklung
zum
Linearen
Malerischen den Fortschritt von einer tast-
Raum
migen Begreifung der Dinge im
dem
Alles umfassend bedeutet die Ent-
zu einer Anschauung,
die
sich
bloen Augeneindruck anzuvertrauen gelernt hat, mit andern Worten,
den Verzicht auf das Handgreifliche zugunsten der blo optischen Erscheinung.
Der Ausgangspunkt
Abwandlung
und
schen, klar
Kunst
einer klassischen
Kunst berhaupt
mu gegeben
freilich
entsteht,
allseitig
sein,
wir sprachen nur von der
Da aber
ins Barocke.
da das Streben nach einem plastisch-tektoni-
durchdachten Weltbild vorhanden
aus nicht selbstverstndlich und
ist
ist,
noch
es
warum
nicht,
berhaupt statthat.
zu dieser Abwicklung
Wir
stoen
selber
Und wenn wir
ob es ein Ansto von auen
ist,
Wandlung
ist,
einer
gewissermaen
Entwicklung im Auffassungsapparat, oder
vollziehenden
zur Welt, was die
ein-
das groe Problem, ob die Vernderung der Auf-
hier an
sich
durch-
Aus welchen Grnden kommt
fassungsformen Folge einer inneren Entwicklung
von
ist
einleuchtend empfinden, so erklrt das natrlich
als
er
das
nur zu bestimmten Zeiten und an
zelnen Orten in der Menschheitsgeschichte vorgekommen.
den Ablauf der Dinge
eine klassische
das andere Interesse, die andere Stellung
Das Problem fhrt weit hinaus
bedingt.
ber das Gebiet der beschreibenden Kunstgeschichte und wir wollen nur
andeuten, wie wir uns die Lsung denken.
Beide Betrachtungsweisen scheinen zulssig,

seitig.
Gewi hat man
jede fr sich allein ein-
d. h.
sich nicht zu denken, da ein innerer
Mechanismus
automatisch abschnurrt und die genannte Folge von Auffassungsformen
Damit das geschehen kann, mu das Leben
unter allen Umstnden erzeugt.

in
bestimmten Art erlebt
einer
aber wird
immer
ihre Organisation
der Kunstgeschichte
man
sucht, aber
sind
gewisse
und wie
sie
Es geht
sein.
man
und
geltend machen.
sucht
Die menschliche Vorstellungskraft

ihre Entwicklungsmglichkeiten in
Es
auch nur, was
ist
wahr,
man
man
sieht
sehen kann.
nur,
was
Zweifellos
Formen der Anschauung als Mglichkeiten vorgebildet: ob

zur Entfaltung kommen, hngt von ueren Umstnden ab.
in der Geschichte
schichte des Einzelnen.
von Generationen nicht anders
Wenn
ein groes
als in der
Individuum wie Tizian
letzten Stil vllig neue Mglichkeiten verkrpert, so
in
Ge-
seinem
kann man wohl sagen,

247
Empfindung habe diesen neuen
eine neue
Stil verlangt.
Stilmglichkeiten sind fr ihn doch nur in Sicht
diese
gekommen, weil
neuen
er so viel
Keine noch so be-
Mglichkeiten bereits hinter sich gebracht hatte.
alte
Aber
deutende Menschlichkeit htte zugereicht, ihn diese Formen fassen zu lassen,
wenn
er nicht
vorher den
Weg
zurckgelegt htte, der eben die notwen-
Die Kontinuitt der Lebensempfindung
digen Vorstationen enthielt.
notwendig gewesen hier wie bei den Generationen,
die
ist
Geschichte
in der
zu einer Einheit sich zusammenschlieen.

Die Formengeschichte steht niemals
Antriebes und Zeiten mit
Es
still.
verstrkten
gibt Zeiten
langsamer Phantasiettigkeit, aber auch dann
wird ein Ornament, bestndig wiederholt, allmhlich seine Physiognomie
morgen schon
es
Was
Nichts behlt seine Wirkung.
ndern.
nicht
mehr ganz
heute lebendig erscheint, wird
Dieser Vorgang
sein.
ist
nicht
nur
einer
da-
negativ zu erklren mit der Theorie der Reizabstumpfung und
durch bedingten Notwendigkeit einer Reizsteigerung, sondern auch positiv
Form zeugend
dadurch, da jede
neuen
Man
ruft.
Wirkung von
aus der Dekoration entwickelt
die
die
ist
was un-
Die bildliche Imitation hat
Zeichnung
dem Ornament hervorgegangen
einst aus
Kunst
Bild auf Bild als Stilfaktor viel wichtiger als das,
kommt.
einer
Dekoration und
in der Geschichte der darstellenden
mittelbar aus der Naturbeobachtung

sich
und jede Wirkung
sieht das deutlich in der Geschichte der
Aber auch
Architektur.
weiterarbeitet
und
Darstellung
als
ist
dieses Verhltnis wirkt
durch die ganze Kunstgeschichte nach.
Es
ist
dilettantische Vorstellung,
eine
da ein Knstler jemals voraus-
setzungslos sich der Natur habe gegenberstellen knnen.
bernommen
Darstellungsbegriff
hat und wie dieser Begriff in
arbeitet, ist viel wichtiger als alles,
entnimmt.
was
er der
ein leerer Begriff, solange
Alle
in der dekorativen
dre Rolle.
man
Naturbeobachtung
nicht wei, unter welchen
Fortschritte der
Empfindung.
ist.)
Naturnachahmung"
Das Knnen
spielt dabei
So wenig wir uns das Recht verkmmern lassen drfen, quali-
Epochen der Vergangenheit abzugeben,
doch gewi
da die Kunst immer gekonnt hat, was
248
be-
nur eine sekun-
die
richtig,
vor keinem
sondern da
Formen
sind verankert
tative Urteile ber
sie
ihm weiter
(Wenigstens so lange die Kunst eine dekorativ-schpferische und
obachtet wird.
da
er aber als
unmittelbaren Beobachtung
nicht eine wissenschaftlich-analysierende gewesen

ist
Was
Thema
zurckschreckte, weil
man immer nur
auslie,
was
sie
so
ist
sie wollte,
es
und
das nicht konnte",
nicht als bildlich reizvoll
emp-
ABSCHLUSS
Darum
funden wurde.
die Geschichte der Malerei
ist
nur nebenbei,
nicht
sondern ganz wesentlich auch eine Geschichte der Dekoration.

Alle
bunden oder
lisiert
Anschauung
knstlerische
um
ist
an gewisse dekorative Schemata ge-
den Ausdruck zu wiederholen
die
Auge unter gewissen Formen. In
Sichtbarkeit kristal-
sich fr das
jeder neuen Kristal-
lisationsform aber wird auch eine neue Seite des Weltinhalts zutage treten.
Unter diesen Umstnden hat
es eine groe
Bedeutung, da sich in allen Penodizit
architektonischen Stilen des Abendlandes gewisse gleichbleibende Entwick-
er
Entwickh
Es
lungen beobachten lassen.
und nicht nur
in der neueren Zeit
und einen Barock nicht nur
gibt eine Klassik
in der antiken
Baukunst, sondern auch
auf einem so ganz fremdartigen Boden wie der Gotik.
Krfterechnung eine vllig verschiedene
kann
ist,
die
Trotzdem
hier die
Hochgotik im
allge-
meinsten der Formgebung doch mit den Begriffen bezeichnet werden, die
wir fr die klassische Kunst der Renaissance entwickelten.

Ihre Schnheit
rein linearen" Charakter.
tektonisch,
ist
hat einen
Sie
eine Flchenschnheit
und
Das
insofern als auch sie das Gesetzlich-Gebundene darstellt.
Ganze geht auf
in
ist
einem System selbstndiger Teile: so wenig das gotische
Ideal sich deckt mit
dem
Ideal der Renaissance, so sind es doch lauter Teile,
die eine in sich geschlossene
Erscheinung besitzen, und berall
ist
es inner-
halb dieser Formenwelt auf eine absolute Klarheit abgesehen.
Demgegenber sucht
renden Form.
die Sptgotik
die malerischen Effekte
Nicht im modernen Sinne, aber verglichen mit der strengen
Linearitt der Hochgotik
ist
die
Form dem
Typ entfremdet
starr-plastischen
und nach der bewegten Erscheinung hinbergedrngt worden.

wickelt Tiefenmotive, Motive der berschneidung wie im
Raum. Er
spielt
mit
weise ins Flieende.
kommen, wo
der vibrie-
dem
Und
die einzelne
Der
Stil ent-
Ornament
so
im
Scheinbar-Gesetzlosen und erweicht sich stellen-
wie nun die Rechnungen mit den Masseneffekten
Form
spricht, so gefllt sich diese
nicht
mehr
als
ganz selbstndige Stimme
Kunst im Geheimnisvollen und Unbersehbaren,
mit andern Worten, in einer teilweisen Verdunkelung der Klarheit.

In der Tat, wie
soll
man
es anders
nennen
als
barock,
wenn wir
unter der Voraussetzung eines ganz andern Struktursystems

selben
Abwandlungen der Form begegnen,
(vgl. die
die wir aus der
immer
genau den-
neuern Zeit kennen
angefhrten Beispiele im dritten und fnften Kapitel), bis auf die
einwrtsgedrehten Fronttrme
Ingolstadt,
Frauenkirche
die die Bre-
249
chung der Flche
Tiefenmige sogar
in
unerhrt khner Weise vor-
Aus ganz allgemeinen Erwgungen heraus
sind schon Jakob Burckhardt
ins
tragen?
und Dehio dafr
eingetreten, da eine Periodizitt der
Architekturgeschichte anzunehmen
in der
sei.
Da
Formabwicklungen
jeder abendlndische
Stil,
wie er seine klassische Epoche hat, so auch seinen Barock habe, vorausgesetzt, da
man ihm
definieren
so
scheidende
Man mag
Zeit lt, sich auszuleben.
den Barock so oder
Dehio hat seine eigene Meinung darber
das Ent-
da auch er an eine innerlich weiterarbeitende Formenge-
ist,
schichte glaubt.
Die Entwicklung wird sich aber nur da vollziehen,
wo
die
Formen lange genug von Hand zu Hand gegangen sind oder, besser gesagt, wo die Phantasie lebhaft genug sich mit den Formen beschftigt hat,
um
die barocken Mglichkeiten herauszulocken.
Keineswegs
soll
aber damit behauptet werden, da der
dieser barocken Phase
Ausdrucksorgan der Zeitstimmung
an neuen Inhalten vorgetragen werden
Formen
eines Sptstils seinen
soll,
es
ist,
Der
auch in
sein knnte.
mu dann nur
Ausdruck suchen.
noch keinen besonderen Charakter,
Stil nicht
Was
eben in den
Sptstil
an sich hat
wie wir wissen, nur die
Form
des
Lebendigen damit angegeben. Gerade die Physiognomie der nordischen Sptgotik
ist
sehr stark bedingt durch neue
der rmische Barock
ist
als bloer Sptstil nicht
mu auch als Trger neuer

Wie sollten solche Prozesse der
dern
auch
in der darstellenden
unbestrittene Tatsache,
Kunst
da
sich,
zum
Aber auch
zu charakterisieren, son-
Gefhlswerte verstanden werden 2 ).

architektonischen Formengeschichte nicht
ihre Analogie
haben? Wirklich
ist es
eine
mit engerer oder weiterer Wellenlnge,
gewisse gleichlautende Entwicklungen
Strengen
inhaltliche Elemente.
vom
Linearen
zum
Malerischen,
vom
Freien usw. schon mehrfach im Abendland abgespielt haben.
Die antike Kunstgeschichte arbeitet mit denselben Begriffen wie die moderne
und
unter wesentlich verschiedenen Verhltnissen
Schauspiel im Mittelalter. Die franzsische Plastik
vom
wiederholt sich das

12. bis
zum
15. Jahr-
hundert bietet ein auerordentlich klares Beispiel einer solchen Entwicklung,

')
Dehio & Bezold, Kirchliche Baukunst des Abendlandes
II.
190.
Der Verfasser hat Anla, sich hier selbst zu korrigieren. In einer Jugendschrift
Renaissance und Barock" (1888 u. .) ist dieser letztere Gesichtspunkt einseitig durchgefhrt und alles auf unmittelbaren Ausdruck gedeutet worden, whrend doch eben
dem Umstand Rechnung zu tragen gewesen wre, da diese Formen die weitergewlzten
Formen der Renaissance sind und als solche, auch ohne Anstc von auen, nicht mehr
2
die gleichen htten bleiben knnen.
250
ABSCHLUSS
dem auch
Man mu
die Parallele der Malerei nicht fehlt.
nur, der
modernen
Kunst gegenber, mit einem grundstzlich verschiedenen Ausgangspunkt

Die mittelalterliche Zeichnung
rechnen.
nicht die perspektivisch-rum-
ist
sondern eine mehr abstrakt-flchige, die erst zuletzt zur
liche der Neuzeit,
Man
Tiefe der perspektivisch-dreidimensionalen Bilder durchbricht.

sere Kategorien nicht unmittelbar auf diese
Entwicklung bertragen knnen,
aber die Gesamtbewegung luft offenbar parallel.

es an,
Und nur
darauf
kommt
nicht da die Entwicklungskurven der verschiedenen Weltperioden
decken mten.
sich absolut
Auch innerhalb
einer Periode wird der Historiker nie
mig fortflutenden Strmung rechnen drfen.

Hier
treten auseinander.
Es kommt
schnellere.
und
wird un-
erst
vor,
wieder
spter
ist
mit einer gleich-
Vlker und Generationen
die
Entwicklung eine langsamere, dort eine
da
begonnene Entwicklungen abgebrochen
aufgenommen werden oder
gabeln sich die
es
Richtungen und neben einer fortschrittlichen behauptet sich eine konservative,
deren
Stil
dann durch den Kontrast einen besonderen Ausdrucks-
charakter bekommt.
Das
sind Dinge, die hier fglich auer Betracht blei-
ben drfen.
Auch
sie
die Parallelitt der
einzelnen Knste
so geschlossen marschieren,
weise auch im Norden vor,
wie im neueren
allein
sobald
z.
Da
keine vollstndige.
ist
Italien,
kommt
B. irgendwo eine
strecken-
Anlehnung
an auslndische Formmuster stattfindet, trbt sich die reine Parallelitt.
Es
eine
tritt
dann
ein
Stofflich-Fremdes
besondere Akkommodation
Geschichte der
des
in
den
Gesichtskreis,
Auges nach
sich
zieht,
das
sofort
wofr
die
deutschen Renaissancearchitektur ein bezeichnendes Bei-
spiel bietet.
Etwas anderes
ist,
da die Architektur grundstzlich die elementaren Stufen
der Formdarstellung festhalten wird.

spricht
und
so darf
man doch
sich der
malerischen Rokoko
bereinstimmung von Architektur und Malerei
erfreut,
nicht vergessen, da es neben jenen Innendekorationen,
fr die der Vergleich stimmt,
architektur gegeben hat.
immer
eine sehr viel zurckhaltendere
Das Rokoko kann
greifbare verflchtigen, aber es

keit
Wenn man vom
mu
sich ins
es nicht tun
auch nur bei seltenen Anlssen getan.
Auen-
ganz Freie und Un-
und hat
Darin beruht
es in Wirklichja
gerade der
Sondercharakter der Baukunst den andern Knsten gegenber, die aus ihrem
Scho hervorgehend sich allmhlich vllig freigemacht haben: siebehlt immer

ihr eignes
Ma von
Tektonik, von Klarheit und Tastbarkeit.

251
5-
Neuanfangens von Entwicklungen
Warum
fragen mssen.
Im ganzen
Man
ein.
wird auch da nach dem
springt die Entwicklung je wieder zurck?
Auge
1800 ins
gefat.
Welt zu
klrung, da jede Erscheinung ihren Gegensatz erzeugen msse,
Das Abbrechen
bleibt
sehen,
Mit der allgemeinen Er-
der malerischen des 18. Jahrhunderts gegenber.
anzufangen.
Stil-
Mit einer auerordentlich eindrck-
lichen Schrfe setzt sich dort eine neue lineare" Art, die
viel
Warum
Verlauf unsrer Darlegungen haben wir das Beispiel der
um
erneuerung
und
Periodizitt schliet die Tatsache eines Aufhrens
Der Begriff der
nicht
ist
etwas Unnatrliches" und wird
immer nur im Zusammenhang mit durchgreifenden Vernderungen der

stigen
Welt vorkommen.
selber
vom
Plastischen
Wenn
zum
so liegt bei der
Es
bieten.
ist
man
einer
Entwicklung handle,
Plastischen der Hauptansto
Der Nachweis
in
unserem Fall
neuen Wertung des Seins auf
kommt im
fragen
ist
allen Ge-
Dienst einer neuen Sachlichkeit.
Effekt, sondern die einzelne
nicht
Man
Form, nicht
einer ungefhren Erscheinung, sondern die Gestalt, wie sie
Von Anfang an
lt.
in
dem, was sich greifen
spricht das die Kritik aufs deutlichste
Diderot bekmpft in Boucher nicht nur den Maler, sondern den Men-
schen.
men
eine rein interne
Die Wahrheit und Schnheit der Natur beruht
und messen
aus.
Epoche
mehr den allgemeinen
mehr den Reiz

ist.
die
Die neue Linie
will nicht
um
Umkehr vom Malerischen zum
sicher in ueren Verhltnissen.
schwer.
das Sehen unmerkbar und fast wie von
Malerischen sich wandelt, so da
kann, ob es sich nicht in der Tat
gei-
Die reine menschliche Gesinnung sucht das Einfache.
die Forderungen, die wir kennen: Die
Und nun kom-
Figuren im Bild sollen
bleiben und ihre Schnheit dadurch bewhren,
da
sie
vom
Relief ber-
nommen werden knnten, worunter natrlich das lineare Relief

ist, usw. ). Im gleichen Sinn hat sich spter, als Wortfhrer der
1
isoliert
verstanden
Deutschen,
Friedrich Schlegel ausgesprochen: Keine verworrene Haufen von Menschen,
sondern wenige und einzelne Figuren, aber mit Flei vollendet; ernste und
strenge
Formen
in
scharfen Umrissen,
die
bestimmt heraustreten; keine
Malerei aus Helldunkel und Schmutz in Nacht und Schlagschatten, sondern

reine Verhltnisse
')
und Massen von Farben, wie
Diderot, Salons (Boucher):
il
des autres, ne vous plaise

de femmes qu'il a peintes, je
bas relief, encore moins la
.
et
252
in
deutlichen Akkorden
aucune partie de ses compositions, qui, separee

il est sans got: dans la multitude de figures d'hommes
defie qu'on en trouve quatre de caractere propre au
statue (Oeuvres choisies II, 32611.).
n'y a
ABSCHLUSS
... in den Gesichtern aber durchaus und berall jene gutmtige Einfalt
die
halten; das ist der Stil der alten Malerei, der
Stil,
welcher mir
Menschen zu
fr den ursprnglichen Charakter des
geneigt bin
ich
ausschlieend
gefllt )-"
1
Was
hier in nazarenischer
im Reich
anderes als was,
Frbung
einer
sich ausspricht,
natrlich nichts
ist
allgemeinern Menschlichkeit, der neuen
Andacht zur Reinheit" der antik-klassischen Formen zugrunde
Aber der Fall der Kunsterneuerung
um
1800
so einzig-
einzigartig,
ist
wie es die begleitenden Zeitumstnde gewesen
artig,
liegt.
Innerhalb einer
sind.
verhltnismig kurzen Zeitspanne hat die abendlndische Menschheit da-
mals einen durchgreifenden Regenerationsproze durchgemacht. Das Neue

setzt sich
dem Alten
unmittelbar entgegen und zwar auf der ganzen Linie.
man noch
scheint hier wirklich, als ob
Es
einmal von vorne habe anfangen
knnen.
Ein genaueres Zusehen
freilich
erweist bald, da die
wo
Kunst auch
hier
schon einmal gestanden
nicht
an einen Punkt zurckgekehrt
hatte,
sondern da nur das Bild einer Spiralbewegung den Tatsachen nahe
man
kme. Fragt
ist,
sie
aber nach den Anfngen der vorausgehenden Entwicklung,
man umsonst nach einer

zum Linearen und Strengen
wo
so sucht
entsprechenden Situation,
Wille
allgemein und rasch entschlossen einer
malerisch-freien Tradition in den
im
15.
man
Jahrhundert, und indem
man
zeichnet, will
Weg gestellt
htte.
Gewi, es gibt Analogien
die Quattrocentisten als Primitive be-
eben sagen, dort lge der Anfang der modernen Kunst.
Allein Masaccio fut auf
dem Trecento und
die Bilder des Jan
gewi nicht der Beginn einer Richtung, sondern
die Blte
van Eyck sind

einer weit zu-
rckreichenden sptgotisch-malerischen Entwicklung. Trotzdem

in der
uns
Ordnung, wenn
als die
unter gewissen Gesichtspunkten
und Neues
sich eben Altes
Schnitt zu machen.
sie
Vorstufe der klassischen Epoche des
Nur verzahnt
sich ein
Wie denn
16.
hier so,
die Historiker
ist
es
diese
ganz
Kunst
Jahrhunderts erscheint.
da es schwer
ist,
den
immer wieder schwanken, wo
das Kapitel von der neueren Kunstgeschichte beginnen lassen sollen.
Mit strengen Ansprchen an die Reinlichkeit" der Periodenteilungen kommt
Form ist die neue schon enthalten, wie

neben dem welkenden Laub der Keim des jungen schon da ist. Italien erlaubt eine etwas klarere Rechnung, vom nordischen Quattrocento aber mu
man
nicht weiter.
F. Schlegel,
In der alten
Gemldebeschreibungen aus Paris und den Niederlanden
1802 1804. (Smtliche Werke VI
2
.
in
den Jahren
i4f.)
25 T
man
sagen, da es nur teilweise eine Vorbereitung auf den Stil des 16. Jahr-
hunderts gewesen
In gotisch-barocken Schpfungen wie
ist.
Sakramentshuschen von
sehr
Adam
Lorenz berhrt sich eine malerische Sptkunst
St.
merkwrdig mit jener wesentlich anders gearteten Kunst der
zu der schon der junge Drer durchgedrungen
Adam
der Seele
prfen,
was jung
Fr jeden
man wird
Kraffts selbst und
Begriff der Sptgotik noch

ist
im
aber, der
,,
mehr zu
spalten
ist.
gut tun, auch den gesamten
und auf dasjenige durchzu-
Verfall".
den Primitivismus
als Stil
bestimmen mchte,
dern unter Umstnden auch einen Primitivismus des Endes.

als die Kindlichkeit des Alters kennt, die
ein Erstarren des Malerischen
Fr uns
hier liegen diese
bleibt
gibt, son-
Es
ist
das,
Einfachheit der Ermdung,
ohne die Kraft einer plastischen Neubildung.
Probleme abseits der Strecke. Wir sprechen von
dem beschrnkten Sinne
Primitiven in
Klarheit,
Ja der Konflikt liegt in
zu bedenken, da es nicht nur einen Primitivismus des Anfangs
was man
Kraffts
jener Kunst, die
dem
klassischen Stil
der Renaissanse unmittelbar vorangeht.

6.
Trotz
Stils in
aller
Ausweichungen und Sondergnge
ist
die
Entwicklung des
der neueren abendlndischen Kunst eine einheitliche gewesen, wie
die Kultur des
modernen Europa
Aber innerhalb dieser Einheit

der nationalen
ist
als eine einheitliche gefat
werden kann.
mit der durchgehenden Verschiedenheit
Typen zu rechnen. Wir haben von Anfang an darauf
gewiesen, wie die Schemata des Sehens national gebrochen erscheinen.

gibt eine bestimmte Art
von
italienischer oder
Gren im mathematischen Sinn, aber
lung eines nationalen Typs der Phantasie

struktion fr den Historiker.
liche Darstellung der
ist
Es wird an der
Es
von deutscher Vorstellungs-
weise, die sich gleichbleibend in allen Jahrhunderten behauptet.

sind es nicht konstante
hin-
eine
Natrlich
die Aufstel-
notwendige Hilfskon-
Zeit sein, da die geschicht-
Baukunst Europas nicht mehr blo
einteilt
nach Gotik,
Renaissance usw., sondern die nationalen Physiognomien herausarbeitet, die
auch durch importierte
Stile nicht
ganz verwischt werden knnen.
lienische Gotik ist ebenso ein italienischer Stil,

sich
Die
wie die deutsche Renaissance
nur aus der Gesamtberlieferung nordisch-germanischer Formbildung
verstehen
lt.
In der darstellenden Kunst liegt das Verhltnis noch klarer zutage.

gibt eine germanische Phantasie, die
254
ita-
zwar
die allgemeine
Entwicklung
Es
vom
ABSCHLUSS
zum
Plastischen
Malerischen durchmacht, aber doch von allem Anfang an

Reize reagiert
strker auf malerische
den fassen
Man
glaubt auch an die Dinge, die sich nicht mit Hn-
lassen.
Form
Die in reiner Flche gesammelte
Menschen,
Nicht die Linie,
sdliche.
Nicht die festgelegte Einzelform, sondern die
sondern das Liniengeflecht.
Formbewegung.
die
als
sie
whlen
die
Grnde
spricht nicht auf lange zu diesen
suchen die Unterschneidung, den aus
auf,
der Tiefe heraus wirkenden Bewegungszug.
Auch
germanische Kunst hat ihr tektonisches Zeitalter gehabt, aber
die
dem
da jemals die strengste Ordnung auch
doch nicht
in
lebendigste
empfunden worden wre. Hier
Sinn,
Einfall des Augenblicks,
Regel.
fr
ist
als die
immer noch Raum
fr den
das Scheinbar-Willkrliche, die verschobene
ber das Gesetzmige hinaus drngt
nach dem
die Vorstellung
Die rauschenden Wlder bedeuten der
Ungebundenen und Unbegrenzten.
Phantasie mehr als das in sich geschlossene tektonische Gefge.
Was
Empfindung
fr romanische
so charakteristisch
die gegliederte
ist,
Schnheit, das durchsichtige System mit klar gesonderten Teilen,
deutschen Kunst
Wohl
hat
die
nommen, aber im geheimen

allgemeinere
wo
Allesfllende,
die Selbstndigkeit des Teils

aller Figur.
Kunst
ist
auf
sie
aufgehoben und
die Systematik
im Ganzen untergegangen
Zusammenhnge zu
verflechten
lassen.
ist
es mit
stellen
unter-
lebendig,
sie in
eigene Fe zu
und ihren Eigenwert
Und
ist
in einer
eben darin liegen auch die
Man
Voraussetzungen der nordischen Landschaftsmalerei.

fr sich, sondern alles
So
ist.
immer der Phantasiereiz
neuen Gesamterscheinung aufgehen zu
und Hgel und Wolke
der
zwar nicht unbekannt, aber alsbald sucht der
als Ideal
Gedanke das Eine und
ist
sieht nicht
aufgenommen
Baum
den Atem-
in
zug der einen groen Natur.
Merkwrdig frh berlt man
sich hier
den Wirkungen, die nicht von
den Dingen selbst ausgehen, sondern berdinglicher Art
wo
nicht die einzelne Sachform
Trger des Eindrucks
ist,
und der
rationelle
sind, jenen Bildern,
Zusammenhang
der Dinge
sondern das, was sich sozusagen ber den Kopf
der Einzelform hinweg als zufllige Konfiguration ergibt.
Wir verweisen
darauf zurck, was oben als Inhalt des Begriffes der knstlerischen
klarheit" auseinandergesetzt
worden
worden
nichts Verstndliches d.
h.
sind,
Un-
ist.
Damit hngt wohl auch zusammen, da

Bildungen zugelassen
,,
die
in
fr
der nordischen Architektur

die
sdlndische
Erlebbares mehr besaen.
Dort
ist
Phantasie
der
Mensch
255
Ma
das
Ausdruck
Dinge" und jeder Trger, jede Flche, jeder Kubus
aller
ist
ein
dieser plastisch-anthropozentrischen Auffassung. Hier gibt es keine
vom Menschen genommen
verbindlichen Mae, die

aller
wenn
Baukunst
sich des italienischen
Wirkungen doch
so sucht sie ihre
Die Gotik rechnet
menschlichen Vergleichbarkeit sich entziehen, und
mit Krften, die

die neuere
sind.
Formenapparates bedient,
einem so geheimnisvollen Leben der
in
Form, da jeder alsbald erkennen mu, wie grundstzlich andere Forderungen an die nachschaffende Einbildungskraft
gestellt sind.
7-
chiebung
Schwer-
Es
ist
immer
ein
wenig bedenklich,
Trotzdem wird man
um
die
gegen Zeitalter auszuspielen.
Zeitalter
Tatsache nicht herumkommen, da jedes Volk
es in der
pischen
se i ner
Kunstgeschichte Epochen hat, die vor anderen als die eigentm-
Kunst liehe Offenbarung seiner nationalen

es das 16. Jahrhundert, das
am
Tugenden
Da
ist
es das Zeitalter des
Dort eine plastische Begabung, die auf der Basis des Linearismus
ihre klassische
sich erst
Italien ist
meisten Neues und nur diesem Lande Eigenes
hervorgebracht hat, fr den germanischen Norden

Barock.
Fr
erscheinen.
Kunst
gestaltet, hier eine malerische
Begabung,
die
im Barock
ganz eigentmlich ausspricht.
Italien einmal die
lich
noch andere
bei
einer gleichartigen
Schwerpunkt
als kunstgeschichtliche
sich
schieben mute.
hohe Schule Europas werden konnte, hat natrGrnde, aber es
knstlerischen Entwicklung
ist
begreiflich,
da
des Abendlandes der
nach der besonderen Begabung der einzelnen Vlker verItalien
klaren Weise behandelt.
hat einmal allgemeine Ideale in
einer besonders
Nicht der Zufall der italienischen Reisen Drers
oder anderer Knstler hat den Romanismus fr den Norden geschaffen, die
Reisen waren die Folge der Anziehungskraft, die das Land bei der da-
maligen Orientierung des europischen Sehens notwendig auf die anderen
Nationen ausben mute.
So verschieden die nationalen Charaktere sein
mgen: das Allgemein-Menschliche, das

Es
bindet, ist strker als das Trennende.
findet ein bestndiger Ausgleich statt.
befruchtender,
jeder
selbst
Und
dieser Ausgleich bleibt ein
wenn zunchst das Wasser
Nachahmung unvermeidlich
ist,
sich trbt und,
was
bei
anfnglich auch Unverstandenes und
Dauernd-Fremdes mit herberkommt.

Die Verbindung mit Italien hat im
das Eigentmlichste des Nordens
ist
17.
Jahrhundert nicht aufgehrt, aber
ohne Italien entstanden.
hat die bliche Knstlerreise ber die Alpen nicht gemacht
256
und
Rembrandt
selbst
wenn
ABSCHLUSS
gemacht
er sie
den
sein.
htte,
Es konnte
wrde
er
vom damaligen
Italien
seiner Vorstellung nichts geben,
hherem Mae schon besa. Aber
kann
man
fragen
damals nicht die umgekehrte Bewegung eingesetzt!

schen Zeitalter der Norden nicht
zum Lehrer
kaum
was
berhrt wor-
er nicht in viel
warum
Warum
ist
hat denn
im maleri-
des Sdens geworden? Dar-
auf wre zu antworten, da wohl die abendlndischen Schulen alle durch

die
Zone des Plastischen durchgegangen
wicklung
ins Malerische
sind,
da aber fr die weitere Ent-
hinein von vornherein
nationale Schranken ge-
setzt waren.
Wie
alle
Sehgeschichte ber die bloe Kunst hinausfhren mu,
auch solche nationalen Verschiedenheiten des Auges
es selbstverstndlich, da
mehr
sind als nur eine Angelegenheit des
dingt enthalten
Daran
liegt es,
sie
die
so ist
Geschmacks: bedingend und be-
Grundlagen des ganzen Weltbildes eines Volkes.
da die Kunstgeschichte,
als die
Lehre von den Sehformen,
nicht nur ein allenfalls entbehrlicher Begleiter in der Gesellschaft der histo-
rischen Disziplinen zu sein beansprucht, sondern da sie notwendig
ist
wie
das Gesicht.
Drer
17
H. W., G.
2.
A.
257
Verzeichnis der Abbildungen

i.
Malerei
Ortsbezeichnungen ohne besonderem Vermerk (Berlin, Mnchen usw.)

bedeuten die grossen ffentlichen, Sammlungen.
Aertsen,
Kchenstck, Z.
Pieter,
),
Berlin
104
Aldegrever,
Baroccio,
F.,
94
G. A., Rathaus von
Amsterdam, Dresden
209
Bosch, H., Fastnachtsbelustigung, Z.,
Wien, Albertina
187
Botticelli, S., Venus (Ausschnitt),
Florenz, Uff izien
Bo11
Franc, Die
Boucher,
Mnchen
Bouts, Dirk 2 ), Lukas,
197
Maria
die
Brueghel, Pieter,
hochzeit, Wien
Winterlandschaft,
d.
ufer,
Bauern-
.,
B.,
Schlohof",
Caroto,
G.
Dorf
2)
Die Zuweisung an Dirk Bouts
Der Tod der Maria, Holzschnitt
aus
dem Marienleben"
Vorstermann, Radierung
42
Der wunderbare Fischzug, London
87
Franciabigio, Venus, Rom, Gal.
Borghese
150
Goes, Hugo van der, Adam und Eva,
Wien
,
194
Beweinung
Christi,
Wien
99
van, Flulandschaft, Z.,

...
Htten
Hals,
Erzengel,
nicht unbestritten.
193
Christus
in
Bumen, Dresden
Frans,
Petersburg
Mnnliches
89
Bildnis,
46
Hobbema,
Landschaft mit Mhle,

London, Buckingham Palace
8
H o 1 b e n Hans d. J., Bildnis des Jean
de Dinteville (Ausschnitt)
180
Krug (Radierung des Wenzel
i
Hollar)
ist
173
Gefangennahme Christi, Holzschnitt aus der Groen Passion"..

,
vor Kaiphas, Stich aus

der Folge der GestochenenPassion" 257
Dyck, Ant. van, Bildnis des Lucas
128
Z. =r Zeichnung.
258
106
Berlin
Verona
109
Cleve, Joos van (Meister des Todes Maria), Der Tod der Maria,
Mnchen
in
J
dierung
Flu-
Kaiserl. Lustschlo,
drei
36
53
Goyen, Jan
229
Die
London (Lipp47
166
am
Z.,
Hieronymus im Gehus, Stich

Landschaft mit der Kanone, Ra-
Berlin..
Wien
F.,
Eva,
Bildnis des B. van Orley, Dresden
Dresden
Canaletto,
96
d. .,
195
103
Z.,
des Verrocchio, Florenz,
Wien
Felsige Stromgegend,
Brueghel, Jan
malend, Penrhyn Castle

84
Mnnliches Bildnis, New- York,
Metropolitan Museum
158
Bronzino, Aug., Eleonore von
Toledo, Florenz, Uffizien
50
108
Liegendes Mdchen,
F.,
drei Erzengel,
Bildnis
Drer, Albr.,
mann 235)
Akademie
Florenz,
Uffizien
39
Abendmahl, Urbino,
Dom
Berck-Heyde,
H., Mnnliches Bildnis,
Z. (Ausschnitt), Berlin
Cleve, Joos van, Beweinung, Paris 228

C r e d Lor., Venus, Florenz, Uffizien
3
Hooch,
241
Pieter de, Die Mutter, Berlin 219
VERZEICHNIS DER ABBILDUNGEN

Huber,
Wolf, Golgatha,
Z.,
Rubens, Abraham und
Wien,
Albertina
143
154
Massys
Meister
Meister
Cleve),
98
Mnchen
110
231
Weiblicher
Akt,
Budapest
Der barmherzige Samariter, Paris
Landschaft mit Jger, Radierung.
Abendmahl von Emmaus, Paris
Kreuzabnahme, Radierung
Christus predigend, Radierung
Der Tod der Maria, Radierung
Die Staalmeesters" (Radierung
von W. Unger), Amsterdam
Landschaft mit 3 Eichen, Radierung
Emmaus, Radierung
Die sog. Frau mit dem Pfeil,
Radierung
R e n Guido, Magdalena, Rom, Kapi,
148
Ger., Husliches Konzert,
Paris
Die sog. vterliche Ermahnung (Radierung von W. Unger), Amsterdam 222

,
Akademie
83
107
137
169
176
172
Gebirgsdorf,
Z.,
Velasquez,
Theresia, Wien
Paris
Infantin
105
Margaretha
5
Cardinal Borgia, Frankfurt, Stadel
Venus, London
183
184
dem
189
tina
Hohenpriester,
kleine Saul vor

Z.,
Wien, Alber178
Der Maler mit dem
213
Vermeer,
233
Modell (Radierung von W. Unger),

Wien, Gal. Czernin
Musikstunde, Windsor
Jan,
149
9
180
Vellert, Dirk, Der
Landschaft mit Vieh, Lon-
Buckingham Palace
Jan van, Magdalena, Amster-
37
102
tolinische Galerie
don,
195
Rubens,
235
Maria Tempelgang, Venedig,

226
S. M. dell' Orto
227
Beweinung, Venedig, Akademie
Tizian, Venus, Florenz, Uffizien... 182
17*
cor e
dig,
Christus vor Annas, Stich
192
139
Z.,
Christi, Stich
p o 1 o G. B., Das Abendmahl, Paris 95

Fresko im Palazzo Labia, VeTitelbild
nedig
Tintoretto, Adam und Eva, Vene-
Marc Anton)
des
Bildnis des Pietro Aretino (Stich
Rembrandt,
45
von
Unger), Amsterdam
92
Blick auf Haarlem, Haag
157
Schongauer, Martin, Gefangen-
53
Mnchen Nationalmuseum
(Aus-
W.
155
Unger),
Eichen
Jakob,
13 2
schnitt), Z., Berlin
186
Bauernwirtshaus, Z., Berlin
Palma Vecchio, Adam und Eva,
82
Braunschweig.
Patenier, Taufe Christi, Wien
156
Raffael, Disputa (Barocke Relief-
des
Wien
Christi,
-, Schlo Bentheim (Radierung
146
kopie),
Beweinung
dam
Terborch,
Amsterdam
(Stich
19 1
nahme
Neefs, Pieter d. ., Kircheninneres,

Amsterdam
Orley, Barend van, Bildnis des
Carandolet, Mnchen
Ruhe auf der Flucht, Wien
Ostade, Adr. van, Malerwerkstatt
W.
151
Der Tod der Maria, Mnchen in
228
Beweinung, Paris
e t s u Gabr., Die Musikstunde, Haag
5
von
147
H. Snyers)
153
Himmelfahrt Maria (Stich des
Schelte a Bolswert)
174
Heuernte bei Mecheln, Florenz,
Ruysdael,
des Todes Maria (Joos van
(Radierung
Mnchen
Pitti
Andromeda, Berlin
Maria mit Heiligen
des Marienlebens, Die Ge-
burt der Maria,
101
Bildnis des Dr. Thulden,
40
Quinten, Beweinung Christi,
Antwerpen
86
tius)
Stadel
J. Witdoek)
Kreuztragung (Stich des P.Pon-
(Stich des
144
Janssens, Pieter, Lesende Frau,

Mnchen
Isenbrant, Adr., Ruhe auf der
Flucht, Mnchen
Lievens, Jan, Bildnis des Dichters
Frankfurt,
Jan Vos (Ausschn.)
Melchisedek
Strae von Delft,
Witte, Em.
Amsterdam
de,
Amsterdam
....
85
91
230
Kircheninneres,
232
259
VERZEICHNIS DER ABBILDUNGEN

2.
Plastik
Majano,
Bernini, Cardinal Borghese, Rom,

Gal. Borghese
Pietro
63
Entzckung der hl. Therese, Rom,

S. M. della Vittoria
Grabmal Alexanders VII., Rom,
67
Puget
S.
S.
Peter
Die
selige
Albertona,
Francesco a ripa
Florenz,
Erzbischfliches
S.
260
Andrea
della Valle
119
')
Der Stab
selige A. Sauli,
Genua,
Jak.,
Der
65
hl.
Jacobus '),
Dom
ist in
64
der Abbildung ergnzt worden.
Rom,
205
207
Palais
Der
Carignano
Sansovino,
202
Chorgesthl aus St. Peter

Rom, S. Agnese an Piazza Navona.
SS. Apostoli
P.,
di
Architektur
(Pal. Holnstein)
M.
Florenz,
Pal. Ruccellai
Mnchen,
Museo
62
115
Rom,
3.
Florenz,
Mellini,
nazionale
St.
Benedetto da, Bildnis des
121
Fontana Trevi
Villa Borghese
Scala regia im Vatikan
Pal. della Cancelleria
203
Pal. Odescalchi
Pal.
75
77
Wien, Vase im Schwarzenberggarten
19
Madama
125
126
204
206
242

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Venedig, Pal. Labia (G. B.Tiepolo). Zu Kap.

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Alle Rechte vorbehalten.

Copyright 1915 by F. Bruckmann A.-G.. Mnchen

den Vereinigten Staaten von Nordamerika vogelfrei)

ich ber die

bereits vor einigen Jahren einmal vorlufig

Akademie der Wissen-

es das Natrliche, die einzelnen Begriffe

erschpfender Darstellung geschichtlich

Schritt fr Schritt die Entstehung

von einzelnen Knstlern

ein atektonischer usw. Diese

aus einem tektonischen

der Bildvorstellung berhaupt dargelegt werden und die Schilderung bliebe

und wackelig, wenn nicht Architektur und Dekoration zu

den darstellenden Knsten hinzugenommen wrden.

solche weitschichtige Darlegungen aber

Kein Verleger kann auf die kostspieligen Bilderhefte sich

einlassen, die die unentbehrliche

ohne Namen" sein wrden.

Grundlage einer solchen Kunstgeschichte

meine Meinung auf einen

Grundbegriffe der Entwicklung festzulegen

Die Abbildungen, die das ganz Bekannte beiseite lassen, sind

immerhin zahlreich genug,

Betrachtungen anregen zu knnen.

die grundstzliche Schwierigkeit,

sind, hilft freilich nichts

Gemlde photographieren und

werden dem Original

Barock dagegen bedeutet die Photographie

einem selbstndigen Kompositionswert

allein ein Interesse

ihm doch auch nicht widersprechen,

Entstellung des Tatbestandes.

So sehr ich berzeugt

da sich die gleichen Begriffe auch fr andere

Zeitalter als brauchbar erweisen

doch die Hauptsache gewesen.

Der ganze Verlauf der neueren Kunst

den zwei Begriffen Klassik

Wort klassisch dabei

Die nachklassische Zeit

keinen qualitativen Sinn.

Barock zu bezeichnen, entspricht

noch nicht einer ganz allgemeinen bung,

herigen Entwicklung der Bedeutung des Wortes

Die begriffliche Forschung

Selbstverstndlich hat das

und Barock untergeordnet.

des Buches gar nicht in Betracht zu

mit der Idee einer

Entwicklung befreunden kann, braucht fr

mir die Analyse des einen Falles

eines der merkwrdigsten

aber in der bis-

hat mit der Tat-

und von Grund aus

haben die Be-

mit denen diese Tatsachen fr die geschichtliche Erkenntnis ver-