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FERNANDO LABAIG | ACERCA DE LOS TTULOS DE CRDITO

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N. 4| Abril de 2007

Acerca de los ttulos de crdito


Fernando Labaig

paperback | n 4 2007 | ISSN 18858007


escueladeartenmerodiez

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Acerca de los ttulos de crdito


Resumen
Se trata en un principio de las diferencias entre
la funcin tradicional y la actual de los ttulos
de crdito. A continuacin se establecen las
distintas posibilidades de relacin entre los
ttulos de crdito y la obra a la que acompaan.
Para concluir se examina la paradjica relacin

entre la informacin y la expresividad del


gnero con una pequea digresin sobre que
sea eso a lo que llamamos expresividad y sus
lmites para modificar la informacin.
Palabras clave
diseo, grfico, ciudad, espacio, pblico,
privado.

Acerca de los ttulos de crdito


Los ttulos de crdito son un elemento imprescindible de casi cualquier obra audiovisual1. Son el
reconocimiento a todos aquellos que la han hecho posible y una informacin para el aficionado o
crtico. En si mismos son informacin pura y dura, una lista de nombres unidos a la actividad que
ejercen. Ni ms, ni menos. Pero en algunos casos, y sin olvidar esa funcin, los ttulos de crdito
parecen alcanzar otros objetivos muy diferentes.
Los crditos como marco
Para empezar a comprender estas cualidades suplementarias debemos partir de un hecho
independiente de su funcin inicial, la ubicacin en que los encontramos. Los ttulos de crdito se
encuentran al principio y al final de la obra, enmarcndola, siendo lo primero que ver el
espectador y tambin lo ltimo con lo que se le despedir. Ortega y Gasset2 deca en su meditacin
sobre el marco: Cuando miro al cuadro ingreso en un recinto imaginario y adopto una actitud de pura
contemplacin. Son, pues, pared y cuadro dos mundos antagnicos y sin comunicacin. De lo real a lo
irreal, el espritu da un brinco como de la vigilia al sueo [] Hace falta que la pared real concluya de
pronto, radicalmente, y que sbitamente, sin titubeo, nos encontremos en el territorio irreal del cuadro.
Hace falta un aislador. Esto es el marco. Podramos hacer la transposicin de la pintura al
audiovisual y del espacio al tiempo y considerar que los ttulos de crdito pueden ejercer esa
funcin de marco en muchas ocasiones. Bien sea frente al resto de la programacin de la televisin
o bien en ese proceso lento y algo ritual de las salas de cine, en el que se van apagando
progresivamente las luces con la proyeccin de algunos anuncios hasta llegar a la aparicin de los
primeros fotogramas de la pelcula y la desaparicin de los ltimos rumores de conversaciones. En
ese descenso de la luz y del ruido ambiental vamos alejndonos del mundo real para, como dice
Ortega, caer de la vigilia al sueo. Y en ese umbral nos encontramos con los ttulos de crdito
como teln que se abre para dejarnos pasar al otro mundo. Esa ubicacin les da un inters ajeno a
su mera labor informativa. Sin embargo, si hacemos caso a lo que nos dice Ortega ese lmite debe
ser neutro, ni parte de un mundo ni del otro y dejarse ver tan solo como separacin pero sin llamar
la atencin sobre si. Podemos considerar que el cine clsico cumpla en general con esas
caractersticas pero desde el momento en que, por diversas razones, la industria del cine decide
impulsar el diseo grfico nos encontramos con que los ttulos de crdito adquieren una
importancia y una autonoma verdaderamente sorprendente. En cierto modo es como el salto que
1. A lo largo de este artculo, y reconozco que de forma un tanto arbitraria, hablar indistintamente de los ttulos de crdito del cine o
del resto de los medios audiovisuales, saltando de unos a otros segn me ha parecido conveniente. Por una parte el cine es el padre de
todo lo audiovisual y el medio ms conocido y estudiado, todo el conocedor de estos temas tiene en mente a Saul Bass y, sin embargo,
difcilmente podemos mencionar el nombre de un autor incuestionable del diseo para la televisin o los multimedia, pero, por otro
lado, es ineludible tener en cuenta toda la inmensa produccin y de gran calidad que estn dando los nuevos medios.
2. ORTEGA Y GASSET J. (1969) El espectador. Madrid: Salvat.

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existe entre el tipgrafo y el diseador grfico actual, del anonimato al protagonismo, de la


supeditacin funcional al narcisismo del creador autnomo.
El acercamiento funcionalista del diseo se encuentra con una extraa paradoja. La informacin
sobre las actividades y los nombres de aquellos que las han realizado es tan obligatoria como
carente de inters para el pblico y en consecuencia para los productores. Esto es especialmente
crtico cuando el tiempo tiene un precio desorbitado como en la televisin, razn por la cual la
mayora de las televisiones comerciales cortan los largos ttulos finales de los largometrajes que
proyectan o los pasan a una velocidad superior a la estndar, lo que unido a su reducido tamao
impide totalmente la lectura. Imagino que este problema de trasvase del cine a la televisin ha
influido en esa moda de incluir una ltima traca de bromas en forma de falsas tomas falsas
mezcladas con los crditos finales y que tan excelentes resultados dio en alguna pelcula de Pixar,
donde se mezclaba con los crditos ese tipo de falso documental, en este caso ms que obvio
pues son dibujos animados. Pero esta moda parece ms una irona que una estrategia
premeditada para obligar a ver algo en lo que nadie est realmente interesado. He aqu la gran
paradoja, el diseador, ese especialista en trasmitir de la manera ms eficaz una informacin, tiene
como misin transmitir una informacin que no interesa ni al que la recibe ni al que la emite,
excepcin hecha de los pocos trabajadores mencionados en esos textos y probablemente a sus
amigos y familiares.
Aqu se hace necesaria una distincin entre los ttulos que se colocan al principio de la pelcula y
los que se colocan al final. Los que pueden tener un cierto inters para el pblico estn al
comienzo. Pero incluso entre estos tan slo unos pocos tienen un inters general, dos o tres
actores y quiz el director, el resto tiene una importancia decreciente circunscrita a crculos muy
restringidos de especialistas, crticos o miembros de la profesin 3. Las razones por las que en
general se respeta esa tradicin de destacar una serie de nombres que nada dicen al pblico quiz
tengan que ver con la simple tradicin o en algunos pases por presiones sindicales4. Es cierto que
en el cine no hay razones para su eliminacin, el pblico ya ha pagado, pero en televisin donde
un bajn de atencin puede suponer la perdida de espectadores, reducir al mnimo ese trmite
parece una tentacin muy fuerte que, sin embargo, no se lleva hasta sus ltimas consecuencias. No
obstante se han desarrollado estrategias para minimizar su impacto como la insercin de los
ttulos dentro de la accin de las primeras secuencias o con el denominado teaser, una primera
escena de mucho impacto colocada como anzuelo delante de los propios ttulos, para que el
pblico no abandone la cadena al llegar el trmite de los crditos pues su atencin ya ha sido
captada. Estas dos tcnicas tambin se utilizan en el cine, por ejemplo los teaser de las pelculas de
James Bond se vienen utilizando desde los aos sesenta, aunque en estos casos las razones no
sean tan obvias. En cualquier caso ambos rompen la idea de los ttulos como marco de la pelcula
ya que por pura integracin en la propia pelcula o por su insercin posterior al comienzo de la
narracin los ttulos pierden esa cualidad.
Se suele olvidar como parte de los crditos el logo de la productora que es una pieza obligatoria
y con unas caractersticas peculiares, entre otras la de no sufrir las inserciones o traslados antes
mencionados. El logo de la productora siempre aparece al comienzo de la proyeccin ajeno a
posibles manipulaciones del diseador de turno, parece encontrase en un nivel distinto del resto
de los crditos y, salvo contadsimas excepciones, permanece inalterable. Recuerdo alguna de esas
rarezas donde el logo es manipulado como el escudo de la Warner Bros. que se abre como una
ventana para que haga su aparicin Bugs Bunny o una broma con el len de la Metro en la ltima
versin de Pink Panther (La Pantera Rosa) y fuera del mundo de los dibujos animados el fondo
coloreado de verde para el logo de la Metro al comienzo de la pelcula Noth by nortwest (Con la
muerte en los talones). En general, el logo de la productora acta como el autntico separador
3. Frank Capra titul sus memorias The name above the title El nombre por encima del ttulo, por la importancia que tuvo para l
conseguir que su nombre apareciera por encima del ttulo de la pelcula, lo que vena a significar que se le consideraba autor de la
misma, con un estatuto incluso superior al de las estrellas, si no de cara al pblico al menos s para la industria.
4 Recurdese la polmica que provoc George Lucas cuando decidi colocar al principio de La guerra de las galaxias exclusivamente
el ttulo de la pelcula dejando la mencin de todos los que haban intervenido para el final, cuando los espectadores se estn
levantando de sus butacas y no prestan la menor atencin a lo que se est proyectando.

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neutro, inalterable, inamovible e imprescindible que nos introduce en la pelcula. El resto de los
ttulos, cada vez con ms frecuencia, intentan escapar al modesto menester de informar y servir de
marco.
Acercamiento a un anlisis de los ttulos de crdito
Para acercarnos al fenmeno de los ttulos de crdito podemos utilizar todos los mtodos
conocidos de anlisis de la imagen, desde la semitica a la iconografa, la esttica o la sociologa.
Dado que la base del trabajo son los textos, es decir unas imgenes no figurativas, el acercamiento
a los valores puramente plsticos en su desarrollo temporal, su movimiento, sus transformaciones
y sus relaciones con la banda sonora seran el aspecto ms especfico pero tambin el ms difcil de
abordar. Sobre esta cuestin me remito a mis artculos aparecidos en los nmeros 1 y 2 de esta
revista.
Los crditos pueden utilizar todo tipo de materiales de partida: imgenes fijas o en movimiento,
fotogrficas o de animacin, abstractas o figurativas, locuciones, ruidos y msica de cualquier
procedencia, bien sean materiales creados especficamente para ese trabajo, materiales sacados de
la propia pelcula, o provenientes de archivo. Respecto a esta amplitud de posibilidades existe una
peculiaridad sobre la que me voy a detener. Ciertamente se pueden utilizar todos estos materiales
pero la informacin especfica que deben transmitir los crditos, la lista de nombres y funciones,
siempre, o casi siempre, se realiza visualmente mediante la escritura y no mediante una voz.
Ttulos de crdito sonoros
Histricamente la principal diferencia entre los mensajes hablados y los escritos ha sido la
imposibilidad de conservar en el tiempo lo dicho con la voz y los gestos mientras que la escritura s
lo permita. Al quedar abolida esta diferencia con la aparicin de mtodos de grabacin del sonido
surge la posibilidad de elegir entre las dos opciones y plantearse cual es la idnea para cada caso.
Sin embargo, esto no ha sido as.
Por qu los ttulos de crdito no se presentan recitados por una voz? Quiz hayan confluido
varios factores para que esto no sea as. Los primeros aos del cine no exista el sonido y los ttulos
de crdito necesariamente deban ser escritos, cuando lleg el sonoro los encargados de aquella
labor no encontraron ninguna razn para cambiar su forma de trabajo, mxime cuando la falta de
inters por una actividad que se consideraba necesaria pero irrelevante, impeda que existiera la
menor presin hacia los cambios o la mejora. Por otra parte, y como ya he mencionado existe una
paradoja fundamental en este trabajo: a los responsables de una pelcula no les interesa lo ms
mnimo que los espectadores reciban el mensaje. La obligacin de reconocer el trabajo de todo
aquel que participa en una pelcula est en oposicin a la necesidad de no ahuyentar al pblico
con algo demasiado largo y sin el menor atractivo.
Si fuera una voz la que nos fuera diciendo todos y cada uno de los nombres, el resultado sera
mucho ms largo y pesado. Adems la voz humana tiene un efecto de llamada de atencin que no
corresponde con la importancia que se le da a la mayora de los crditos. Escuchar una voz humana
nos obliga de inmediato a prestar atencin, no resulta fcil inhibirse de alguien que nos est
hablando, ni ponerlo en segundo trmino como se puede hacer con un texto escrito. Pero todo lo
anterior no justifica el descartar definitivamente la utilizacin del audio, aunque slo sea para
destacar unos pocos nombres principales y, de hecho existen algunos ejemplos aislados como el
final de Los magnficos Amberson en donde el propio director, Orson Welles, recita los nombres
de sus principales colaboradores sobre la imagen de su silla de director.

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Relacin entre los ttulos de crdito y la obra audiovisual.


Los ttulos pueden concebirse como parte de la obra, aunque sea a modo de introduccin, como
un comentario a la misma o como algo autnomo sin ms.
Si el director ha intervenido hasta el punto de dirigir al diseador y, por lo tanto, los ttulos son
una parte ms que se ensambla con otras muchas bajo la unidad de criterio del director, que es
quien ordena a cada integrante del equipo en funcin del plan que l se ha trazado y que otorga
un sentido global y unificado a las heterogneas actividades de todo el equipo, podramos
considerar que los ttulos son parte integrante del conjunto de la obra, en caso contrario
podramos considerarlos como una obra adherida al producto audiovisual principal pero tan
autnoma como los carteles publicitarios y otros productos del marketing publicitario. La dificultad
estriba en que esa supuesta intencin o plan es bastante difcil de conocer y mucho ms difcil de
saber en que medida se aplic. Por otra parte el considerar a los ttulos como algo separado entra
en contradiccin con el hecho de que se presentan como un producto perfectamente unido a la
pelcula o programa audiovisual, e incluso a veces, como hemos visto, superpuestos a sus
imgenes. A esta dificultad hay que sumar el que en un trabajo tan colectivo como el cine,
empezar a separar responsabilidades no parece conducir a ningn sitio. Por todo esto creo que el
acercamiento ms conveniente, aun considerando la ambigedad que pueda generar, es
considerar a los crditos como parte de un producto que se presenta como unitario, la pelcula, sea
quien sea su responsable ltimo e incluso aunque el resultado se convierta en un metatexto que
pueda contradecir, criticar, parodiar, etc. al supuesto texto principal.
Los crditos de las obras de ficcin son un elemento extradiegtico, es decir, ajeno al mundo
ficcional de la historia que se nos va a contar, de hecho nos est revelando que hay un grupo de
personas que ha creado esa ficcin. Pero existe una obligada relacin, por vaga que sea, entre los
ttulos y la narracin a la que pertenecen, stos deben plegarse, aunque sea muy ligeramente, al
estilo de la historia que se nos va a contar. Antes del auge del diseo en el mundo del cine ya se
podan distinguir los ttulos de crdito de una pelcula de terror, del oeste o de cine negro,
mediante algunas tipografas caractersticas o algunos recursos estereotipados.
Las relaciones entre los crditos y la pelcula pueden ser de distintos tipos. Una relacin formal,
plstica o sonora, ms o menos convencional. Por ejemplo, la utilizacin de una tipografa
caracterstica del Art Dec para una pelcula cuyos decorados sean del mismo estilo. La mayora son
convenciones perfectamente asumidas por el espectador como las letras de tipo gtico para las
pelculas de terror o cierto estilo de msica pica para las pelculas del oeste. En general el
acercamiento plstico y musical no va ms all de cierto aire comn que generalmente tiende a ser
convertido en convencin.
La relacin puede tener un carcter simblico de forma que el diseador cree un smbolo que
seale un aspecto de la pelcula para enfatizarlo o incluso para comentarlo ms all del texto
creado por el director. El smbolo puede ser abstracto o figurativo. Como ejemplo de smbolo
abstracto podramos recordar la espiral giratoria creada por Saul Bass para la pelcula Vertigo
(Hitchcock, 1958) el smbolo abstracto nos expresa el contenido de la pelcula que tambin se haya
muy claramente explcito en el ttulo. El mismo Bass cre un smbolo de la soledad y el asilamiento
mediante imgenes figurativas cuando coloc al boxeador interpretado por Robert de Niro en
Raging Bull (Martin Scorsese, 1980) movindose a cmara lenta en un gigantesco ring aislado de la
multitud vociferante que le rodea por una densa niebla y la relajada msica que escuchamos.
Los ttulos tambin pueden desarrollar una narracin que refleje a modo de espejo la narracin
principal como en el caso de La vuelta al mundo en ochenta das (Michael Anderson, 1956) donde
Bass nos vuelve a contar en los ttulos finales toda la historia de la pelcula en una versin
acelerada de dibujos animados. En otros casos la narracin es completamente original y se conecta
con la narracin principal simblicamente, por el lugar de accin, los personajes, algn objeto, el
estilo plstico, etc. La narracin inclusive puede no ser ficcional y tener un carcter discursivo, por
ejemplo en el caso de los documentales de la segunda guerra mundial que se han utilizado para
dar una informacin que nos introduzca en el mundo donde va a transcurrir la ficcin principal.
Los ttulos pueden tener un estilo muy neutro como ocurra frecuentemente en el cine clsico
pero siempre deben tender a construir un ambiente propicio al producto principal que es la

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pelcula o el programa al que sirven. Como en los conciertos de msica es posible que no exista
una relacin muy fuerte entre la msica de los teloneros y la del artista principal pero no por ello
los primeros dejan de estar obligados a caldear el ambiente y ayudar al conjunto del espectculo.
Relaciones entre informacin y expresin
Los ttulos son esencialmente una informacin escrita que se acerca tanto como la gua telefnica
al grado cero de expresividad. El contenido de la informacin que se da es tan neutro que por si
misma difcilmente tiene connotaciones. Una excepcin podra ser el nombre de un actor que est
ligado en la mente de los espectadores a un tipo de pelculas determinado, por ejemplo Andrs
Pajares, pero esa connotacin puede ser indeseable, pues el mismo actor puede participar en una
pelcula que no sea de ese gnero con lo que esa connotacin resulta distorsionante, pensemos en
Ay! Carmela la pelcula que hizo el mismo Andrs Pajares con Carlos Saura. Algo parecido puede
pasar con el nombre de la productora entre los cinfilos, por ejemplo, una pelcula de la MGM de
los aos dorados de Hollywood tiene para el entendido una serie de connotaciones que van del
estilo visual a las limitaciones morales. Tambin en este caso se corre el peligro de no ajustarse al
caso concreto. El ttulo de la pelcula es quizs el nico elemento que puede tener una capacidad
expresiva intencionada. Sus connotaciones pueden venir de su pertenencia a un gnero, por el
parecido con otro ttulo, por ser segunda o tercera parte de una serie, por tener el ttulo de una
obra literaria conocida y muy especialmente porque el significado del ttulo sea lo suficientemente
sugeridor. Aunque tambin aqu puedan surgir ambigedades como en el caso de El liquidador
pelcula de Atom Egoyan sobre un liquidador de seguros pero que cualquiera creera una ms de la
serie de violentas pelculas de Charles Bronson.
Existan o no esas connotaciones de la informacin misma que se trasmite y sean deseables o
indeseables, el diseador de los ttulos deber asumirlas como una condicin de partida para su
trabajo. Lo que no creo que haya supuesto demasiados dolores de cabeza ya que el trabajo
expresivo del diseador no funciona en este caso en relacin al contenido del mensaje que debe
emitir sino en relacin a la obra a la que acompaa. Esta disociacin entre el contenido informativo
y los objetivos expresivos es una caracterstica del diseo de ttulos que, aunque pueda parecer
algo peculiar, no es demasiado infrecuente en el mundo del diseo grfico. Una tarjeta de visita o
un cartel anunciador de un concierto tienen una informacin objetiva que en principio no tiene
una especial capacidad de emocionarnos, los objetivos expresivos de transmitir seriedad,
modernidad, alegra, etc. no estn ligados a la informacin concreta que trasmite el texto sino a
una decisin que depende de otros parmetros, por lo que pueden variar para el mismo nombre,
nmero de telfono o fecha de concierto.
Otro tema a discutir es si la expresividad, aunque est haciendo la guerra por su cuenta, puede
alterar el mensaje. Dada la simplicidad y contundencia del mensaje que nos informa del nombre
de la peluquera o el encargado del catering durante el rodaje, parece difcil que un color, una
colocacin en la pantalla o cualquier otro recurso de diseo pueda alterar la esencia de su
contenido. Como mucho se podr jerarquizar la importancia de los nombres, jerarquizacin
impuesta al diseador por el acuerdo a que hayan llegado los agentes de las estrellas con el
productor, para lo que se utilizar el recurso ya estereotipado de aumentar el tamao de los tipos
ms otros recursos no menos estereotipados pero propios del medio como el orden de aparicin,
la duracin en pantalla y el nfasis en la msica.
La tipografa por si misma tiene una posibilidad muy limitada en su aspecto visual de modificar
su significado informativo y, si lo hace, es con una gran ambigedad. Un caso posible sera el del
texto en clara contradiccin con el tipo de letra. Pensemos en un ttulo como Qu bello es vivir!
escrito en una letra gtica propia del gnero de terror. Esta aparente contradiccin nos hara
pensar en una irona, quiz la frase la est pronunciando un zombie. Pero estos juegos resultan
bastante difciles y limitados porque hay pocos tipos de letra con codificaciones lo suficientemente
evidentes, la misma letra gtica es utilizada con frecuencia en las pelculas de terror pero tambin
en las de ambiente medieval o de nazis. Y lo que no es codificacin, es decir, sus capacidades
expresivas puramente plsticas todava son ms difusas y ambiguas.

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El arte es expresin
Antes de acabar, me parece necesario aclarar la utilizacin que estoy haciendo del termino
expresin y por qu esta utilizacin justifica lo anterior. Hay quien piensa que una obra puede
expresar su propia personalidad o la de un pueblo o la de su subconsciente o vaya usted a saber.
Aqu he utilizado la palabra como sinnimo de capacidad de producir emociones en el espectador.
Dicha capacidad es siempre discutible, lo que a uno le emociona a otro no, e incluso lo que nos
emocion en una poca de nuestra vida luego puede producirnos rechazo. Sin duda las variantes
culturales, biogrficas o de otro tipo hacen imposible un criterio fiable, objetivo y permanente,
pero esto no impide que el intento de explicar nuestras experiencias, la manera en que nos afecta
lo que vemos, omos, tocamos o entendemos y nos hace sufrir o disfrutar resulte una labor
ineludible.
En cuanto a los crditos, la expresividad puede producirse por medios extremadamente
variados, la msica, la narracin, el juego abstracto de imgenes, el documental, etc. Ahora bien,
qu funcin tiene esa emocin, esa expresividad.
Habitualmente denominaramos a esa emocin como esttica, con el peligro de considerarla
como el sentimiento que nos produce la belleza, pese a la larga trayectoria del arte por caminos
muy alejados de ese objetivo. El trmino sera aceptable si entendemos por esttica no su
concepcin restringida como lo relativo a lo bello sino la que se remite a los orgenes de la palabra
como todo lo que concierne al estudio de los afectos, de todo aquello que nos afecta, que
impresiona nuestros sentidos. Aunque esto nos llevara a una redundancia pues todas las
emociones seran estticas.
Podramos pensar en alguna excepcin. Imaginemos unos ttulos que utilicen unas imgenes
documentales sobre la poca nazi que eviten las obvias imgenes de los cadveres y los
agonizantes supervivientes de los campos de exterminio pero que vengan acompaadas del
discurso de un historiador que nos ofrezca datos sobre aquellas atrocidades y explicaciones sobre
sus causas, etc. En este caso la emocin parece provenir del intelecto y no de nuestra sensibilidad.
Antonio Damasio5 comenta en un reciente libro lo siguiente: Mi opinin es que los sentimientos
son funcionalmente distintivos debido a que su esencia consiste en los pensamientos que
representan el cuerpo implicado en el proceso reactivo. Elimnese dicha esencia y nunca ms nos
ser permitido decir me siento feliz, sino, ms bien pienso feliz. Pero esto ltimo exige una
pregunta legtima: qu hace que los pensamientos sean felices? Si no experimentamos un
determinado estado corporal con una cierta calidad que llamamos placer y que encontramos
bueno y positivo en el marco de la vida, no tenemos ninguna razn para considerar que ningn
pensamiento sea feliz. O triste Si aceptamos este planteamiento volvemos a tener a las emociones
en el mundo de lo sensible independientemente de que su estmulo desencadenante proceda de
lo inteligible.
Por otra parte el que esta emocin de la que hablamos abarque ms all de la belleza no debe
llevarnos a la conclusin de que el arte puede producirnos todo tipo de emociones. Una persona
puede sentir celos, envidia, rencor y tambin puede emocionarse con una pelcula en la que los
personajes sufran esas emociones pero nunca confundiremos la emocin del espectador con la de
los personajes, el espectador se ha emocionado con esos sentimientos pero su emocin es de otro
tipo. Por lo tanto esa emocin de la que estamos hablando y que produce la contemplacin del
arte es ms amplia que la de lo bello pero no debe extenderse a todo el espectro de las emociones
humanas. Deberamos, por tanto, reducir el significado de ese sentimiento esttico a aquel que
produce el arte que ni es nico ni abarca la totalidad.
Segn Marina6 las emociones se distinguen unas de otras por la narracin de lo que le ocurre a la
persona que padece tal afeccin, sin tal apoyo resulta difcil distinguir entre unos y otros
sentimientos, ms all de algunos vectores generales como el ser positivos o negativos,
5. DAMASIO A. (2005) En busca de Spinoza. Neurobiologa de la emocin y los sentimientos. Barcelona: Crtica. Damasio hace una
distincin entre emociones y sentimientos muy til a sus propsitos pero que no contribuye a clarificar lo que aqu estoy
explicando.
6. MARINA J.A. (1999) Diccionario de los sentimientos. Barcelona: Anagrama.

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extrovertidos o introvertidos, agresivos o de huida. Posiblemente el estado depresivo de quien se


encuentra en el paro y el del quien ha sido abandonado por su pareja resulta muy difcil de
diferenciar si no es por la narracin de los hechos que nos indican la causa de dicho estado. Ese
sentirse del que habla Damasio es difcilmente distinguible aislado del discurso del pensar
Cmo reconocer las sensaciones de sentirse celoso o envidioso sin acudir al discurso que explica
sus causas? Pero en el caso de la emocin esttica la narracin de lo sucedido no nos ayuda
mucho: fui al cine o a una exposicin y me emocion. No todas las obras producen el mismo
tipo de emocin pero al intentar describir las diferencias entre unas y otras no llegamos ms all
de sealar una vaga tendencia semejante a los diferentes vectores que mencionaba Marina. Por
ejemplo, una msica puede ser melanclica o exultante pero nunca nos hace sentir celos,
ambicin, vergenza o culpabilidad. La melancola es un estado general que se puede aplicar a
muchas causas diferentes pero la vergenza slo puede definirse acudiendo a causas muy
concretas.
Los discursos, simblicos o narrativos son analizables al margen de sus posibilidades
emocionales mediante los recursos de la razn, pero las emociones estticas debido a su carcter
difuso solo alcanzan a dar una vaga coloracin emocional al conjunto y, como ya comente ms
arriba, esa expresividad difcilmente puede conseguir alterar el contenido de una informacin tan
concreta como la de los ttulos de crdito.
El arte de los ttulos de crdito
Queda ms o menos claro que la informacin que se transmite en poco se ver alterada por el
trabajo expresivo del diseador pero, y aqu empieza la labor por la que hoy en da se aprecian los
ttulos de crdito, su autor puede crear unos cortometrajes que a modo de comentario,
introduccin, publicidad u otra cosa sin trmino definido pueden tener un elevado valor plstico,
narrativo o simblico relacionado de manera ms o menos estrecha con la obra audiovisual a la
que nacen unidos. Y de esa labor divergente de su funcionalidad primaria es de la que podemos
disfrutar en tantas ocasiones.
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Cmo citar este artculo
LABAIG, Fernando (2006) Acerca de los ttulos de crdito. paperback n 4. ISSN 1885-8007. [fecha
de consulta: dd/mm/aa]
http://www.paperback.es /articulos/labaig/creditos.pdf

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Fernando Labaig Fuertes


Profesor de Artes Plsticas y
Diseo en la especialidad de
Medios Audiovisuales en la
Escuela de Arte n 10. Ha
desarrollado tambin una
importante trayectoria docente
en la Escuela de Letras.
labaig@tiscali.es

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