David Bordwell

La narracin en el cine de ficcin

Primera parte
Teoras sobre narracin
1.

Teoras mimticas de la narracin

La perspectiva y el punto de vista literario

La perspectiva como narracin
El observador invisible Einsenstein: la narracin como escenografa.
2.

Teoras diegticas de la narracin

La narracin flmica como enunciacin (pag.20)

Segunda parte
La narracin y la forma flmica
3.

La actividad del observador

Esbozo para una psicologa de la percepcin y la cognicin flmicas.

Ver y creer ( pag. 40)

4.

Principios de la narracin

Una teora de la narracin completa debe ser capaz de especificar los recursos
y formas objetivos que hacen funcionar la actividad del espectador. Disear la
narrativa es una parte principal del proceso mediante el cual entendemos las
pelculas como un todo ms o menos coherente.
Historia, argumento y estilo.
Enfrentados con dos acontecimientos narrativos, buscamos lazos causales,
espaciales o temporales. La construccin imaginaria que creamos, progresiva y
retroactivamente, fue denominado por los formalistas ''historia''. De forma ms
especfica, la historia incorpora la accin como una cadena cronolgica causaefecto de los acontecimientos que ocurren en una duracin y espacios dados.
La historia es, pues, una pauta que los perceptores de narraciones crean a
travs de asunciones e inferencias.

La historia de una pelcula no est nunca materialmente presente en la

pantalla o banda sonora. La historia no es un acto enunciativo no marcado; no
es en absoluto un acto de habla sino un conjunto de inferencias
El argumento es la organizacin real y la representacin de la historia en la
pelcula. El argumento es un sistema porque organiza los componentes los
acontecimientos de la historia y la exposicin de los asuntossegn principios
especficos. Proceso ''dramatrgico''.
Estilo: denomina el uso sistemtico de recursos cinematogrficos en el filme. El
estilo es, pues, un componente total del medio. El estilo interacta con el
argumento en diversas formas; de ah la flecha de dos direcciones del
diagrama. Proceso ''tcnico''.
En ''La ventana indiscreta'', el argumento consiste en el diseo concreto de los
acontecimientos (acciones, escenas, giros inesperados de la trama). En la
misma pelcula el estilo puede describirse como un flujo constante de tcnicas
cinematogrficas: puesta en escena, fotografa, montaje, y sonido. Obsrvese
que en un filme narrativo estos sistemas coexisten. Pueden hacerlo porque el
argumento y el estilo tratan cada uno diferentes aspectos del proceso del
fenmeno.
He afirmado que el argumento compone las situaciones de la historia y los
acontecimientos segn unos principios especificables. Cuando percibimos y
comprendemos un texto narrativo, solemos construir ciertas pautas entre
acontecimientos. Tres tipos de principios relacionan el argumento con la
historia.
1.

Lgica narrativa.

Al construir una historia, el perceptor define algunos fenmenos como

acontecimientos mientras construye relaciones entre ellos. Estas relaciones son
principalmente de causalidad. Un acontecimiento se asume como
consecuencia de otro acontecimiento, de un rasgo del personaje o de alguna
ley general. El argumento puede facilitar este proceso alentndonos
sistemticamente para que hagamos inferencias causales lineales. Pero puede
tambin disponer los acontecimientos de tal forma que impidan o compliquen
la construccin de relaciones causales.
Definicin: En el cine de ficcin, la narracin es el proceso mediante el cual el
argumento y el estilo del filme interactan en la accin de indicar y canalizar la
construccin de la historia que hace el espectador.
2.

Tiempo

Orden: El argumento puede darnos claves para construir acontecimientos en el

orden que ocurrieron en la historia y en el orden en que son contados en el
argumento.
Duracin: el argumento puede sugerir los sucesos de la narracin como si
sucedieran viertualmente en cualquier espacio de tiempo.
Frecuencia: el argumento puede sealar acontecimientos de la historia como
producindose cualquier nmero de veces.
3.

Espacio

El argumento puede facilitar la construccin del espacio de la historia

informndonos de los entornos relevantes o restringir, diminuir los datos.
Tcticas de construccin del argumento
Necesitamos ver como un argumento puede organizar el material de la
historia, cmo puede limitar o expandir nuestro acceso a la informacin.
En general, el argumento conforma nuestra percepcin de la historia
controlando 1) la cantidad de informacin de la historia a la que tenemos
acceso; 2) el grado de pertinencia que podemos atribuir a la informacin
presentada; y 3) la correspondencia formal entre la presentacin del
argumento y los datos de la historia.
Podemos distinguir argumento ''conciso'' que brinda poca informacin y
argumento ''sobrecargado''.
Un argumento ideal es el que suministra informacin relevante para una
construccin de la historia coherente y constante. Ningn argumento presenta
explcitamente todos los acontecimientos de la historia que presumimos que
suceden. Nace una princesa; en la escena siguiente tiene 18 aos. Al dejar una
laguna en el argumento, la narracin implica que nada extraordinario sucede
en esos aos intermedios. Las lagunas temporales son el tipo ms comn, pero
cualquier narracin de misterio o de enigma puede tambin contener lagunas
causales.
Las lagunas o vacos pueden ser temporales o permanentes. Podemos
caracterizar los procesos del argumento como realizando el cometido de abrir,
prolongar o cerrar vacos o lagunas en los acontecimientos de la historia.
Podemos tambin describir el vaco como relativamente difuso o enfocado. A
veces, un argumento har aparecer una laguna difusa nicamente para
enfocarla ms tarde. El argumento puede tambin realzar o suprimir lagunas
de la historia. Se hace ostentacin de un vaco cuando sabemos que hay algo
all que necesitamos saber.

Ya hemos observado la importancia general del retraso a la hora de dar las

claves para la comprensin del espectador. Slo aplazando la revelacin de
alguna informacin puede el argumento crear anticipacin, curiosidad,
suspense y sorpresa. En algn punto del argumento se nos podra haber dado
la informacin previa de la historia en un fragmento, exposicin concentrada. O
la narracin podra dispersar la informacin a lo largo del argumento,
entretejida con la accin presente continuada: exposicin distribuida. La
exposicin concentrada y preliminar proporciona un fuerte efecto de primaca,
bases slidas para la formacin de hiptesis seguras. La exposicin distribuida
y retardada estimula la curiosidad sobre los acontecimientos previos y puede
conducirnos a la suspensin de hiptesis fuertes o absolutas.
El argumento tambin repite. Llamamos a este tipo de repeticin funcional y
significativa ''redundancia''.
Conocimiento, autoconciencia y comunicabilidad (pag. 57)
Conocimiento
Primero: qu amplitud de conocimiento tiene la narracin a su disposicin? La
narracin puede ser ms o menos restringida. Al contrario de la prosa de
ficcin, el cine raras veces confina su narracin nicamente a lo que un solo
personaje sabe. Con mayor frecuencia, partes del argumento se organizan
alrededor de lo que un personaje sabe y otras partes se confinan al
conocimiento de otro personaje. Tales restricciones y divisiones crearn
inevitablemente lagunas en la historia.
Podemos hacer una segunda pregunta: qu profundidad tiene el conocimiento
asequible a la narracin? Es una cuestin de profundidad, de grados de
subjetividad y objetividad. La narracin restrictiva no garantiza una mayor
profundidad, ni la profundidad garantiza en modo alguno que la narracin sea
constantemente limitada. En general, las pelculas narrativas modulan
constantemente la amplitud y profundidad del conocimiento de la narracin.
Autocenciencia
Hasta qu punto la narracin muestra reconocimiento de que se dirige a una
audiencia? Por ejemplo en las pelculas de Eisenstein a menudo intensifican un
clmax emocional haciendo que los personajes miren o hagan gestos a la
audiencia. Cuando hablamos de ''consientes de la manipulacin o
inconscientes'' de tal manipulacin, nos referimos al mayor o menor
conocimiento, por parte de la narracin, de que se est representando un
relato para un perceptor. Todas las narraciones flmicas son autoconscientes,
pero algunas son ms que otras.
Comunicabilidad

Aunque cada narracin tiene una amplitud especfica de conocimiento a su

alcance, la narracin puede o no comunicar toda esa informacin. El grado de
comunicabilidad puede juzgarse considerando con qu disposicin la narracin
comparte la informacin a la que su grado de conocimiento le da derecho.
Como sucede con la autoconciencia, todas las pelculas son ''no comunicativas''
al menos en un ligero grado;

Como categoras de transmisin de informacin, las capacidades de

conocimiento, autoconciencia, y comunicabilidad se refieren a la forma en que
el estilo del filme y la construccin del argumento manipulan el tiempo, el
espacio y la lgica narrativa para permitir al espectador construir un desarrollo
especifico de la historia.
5.

Culpa, crimen y narracin

Las pelculas de detectives (pag. 64)

El melodrama (pa 70)

6.

Narracin y tiempo

Caractersticas de la construccin temporal

Las relaciones temporales de la historia se extraen por deduccin; el
observador encaja los esquemas en los indicios ofrecidos por la narracin. Este
proceso influye en tres aspectos temporales: el orden de los acontecimientos,
su frecuencia y su duracin.
Orden temporal
Bajo esta categora se trata de dar cuenta de la relacin entre el orden en que
los hechos suceden en la historia y el orden en el que son contados.
Acontecimientos simultneos (historia) presentacin simultnea (argumento):
Puede presentarse por divisin de pantalla, sonido off y otros recursos
estilsticos.
Acontecimientos sucesivos (historia) presentacin simultnea (argumento): es
poco frecuente, personajes ven una pelcula o un programa televisivo que
describe acontecimientos previos a la historia; el acto de ver y los
acontecimientos pasados se representan simultneamente en el argumento.
Acontecimientos simultneos (historia) presentacin sucesiva (argumento): El
montaje paralelo es el principal recurso .Acontecimientos sucesivos (historia)

presentacin sucesiva (argumento): Es el montaje narrativo lineal. Puede

contar con variantes: flaschback y flashforwar.
Frecuencia temporal
El observador supone que los acontecimientos de la historia son sucesos
nicos, pero cada uno puede representarse en el argumento un indefinido
nmero de veces. Por conveniencia, digamos que el argumento puede
representar un acontecimiento de la historia una vez, ms de una vez o
ninguna.
Relato singulativo: cuando en el relato se cuenta una vez lo que sucedi una
vez en la historia.
Relato repetitivo: cuando se cuenta muchas veces en el relato aquello que
sucedi una vez en la historia (Octubre con las imgenes del ministro Krenski
atravesando las puertas de la habitacin zarina.
Relato iterativo: en este caso, se muestra una sola vez en el relato lo que se
supone que sucede un nmero indeterminado de veces en la historia. Implica
por lo tanto, una sola presentacin narrativa de acontecimientos repetidos en
la historia. Por ejemplo ''todas las maanas caminaba por el parque'', se vuelve
ms difcil encontrarlo en el lenguaje audiovisual sin recurrir a una voz en off.
Hojas de almanaque, el paso de las estaciones en una ventana.
Duracin
La duracin nos remite a la relacin entre el tiempo que ocupan los hechos en
el relato ( el tiempo que se tardara en leerlos, en el caso de un texto escrito, o
el tiempo que duran en un filme) en relacin con la duracin de esos
acontecimientos en la historia.
Tenemos tres variables
1.
La duracin de la historia es el tiempo que el observador presume que
requiere la accin: una dcada o un da, horas o das, semanas o siglos.
2.
La duracin del argumento consiste en los espacios de tiempo que la
pelcula dramatiza, representa. De los diez aos de accin histrica
presumidos, el argumento dramatiza slo unos meses o semanas.
3.
La duracin de pantalla o ''tiempo de proyeccin''. La accin de la
historia puede durar diez aos, el argumento puede ir desde marzo a mayo del
ltimo ao, pero la pelcula puede presentar estas duraciones en un intervalo
de tiempo de dos horas.
Hasta aqu hemos hablado de tres tipos de duracin como pertenecientes al
conjunto: la narracin global, el tiempo total transcurrido.

Dadas tres posibles relaciones durativas (igualdad, expansin contraccin)

podemos generar un conjunto de nueve posibles relaciones entre historia,
argumento y estilo.
Equivalencia: cuando la duracin de la historia es igual al argumento y a la
duracin de la proyeccin
Reduccin: cuando la duracin de la historia se narra de forma abreviada. Estos
procedimientos se llaman
a)
elipsis: duracin de la historia mayor que la del argumento. Una
discontinuidad en el argumento marca una parte de la duracin de la historia
omitida.
b)
compresin: La duracin de la historia es igual a la del argumento y
ambas son mayores que la durcin de la proyeccin. No hay discontinuidad en
el argumento, pero la duacin de pantalla condensa la duracin del argumento
e historia.
Expansin: cuando la duracin de la historia se narra aumentada.
a)

Insercin: Una discontinuidad del argumento marca el material aadido.

b)
Dilacin: la duracin de la historia es igual a la del argumento, y ambas
son menores que la duracin de proyeccin. No hay discontinuidad en el
argumento, pero la duracin de pantalla extiende la duracin tanto de la
historia como del argumento.
Frecuencia temporal (79)
Duracin
Manipulaciones alteraciones temporales (88)

7.

Narracin y espacio(99)

La construccin del espacio.

Teora perspectivista: la comprensin de un preceptor del campo visual se
determina o ''especifica'' de forma nica por medio de las leyes de la ptica
geomtrica. Una pelcula puede ''especificar'' las invariantes, consiguiendo en
consecuencia una serie delimitada ''anloga al campo temporal de visin de un
observador humano en un entorno natural.

Corriente gestltica: En ella las operaciones mentales desempean un papel

mayor. Se asume que la mente estructura la visin a travs de Gestalten o lo
que Arnheim llama ''conceptos visuales''.

Corriente ''constructivista'': Es, a nuestro entender la ms apropiada sobre la

percepcin espacial. El filme ofrece claves que el espectador utiliza aplicando
aquellos conjuntos de conocimientos llamados esquemas. Guiado por los
esquemas, hace asunciones e inferencia y formula hiptesis sobre los
acontecimientos de la historia.
Este material se organiza en un argumento que indica al espectador que
construya una historia segn los esquemas de la lgica, el tiempo y el espacio.
El mtodo constructivista considera al espectador constantemente activo,
aplicando prototipos, encajando elementos en macroestructuras evolutivas a
modo de patrn, comprobando y revisando los procesos para dar sentido al
material. Una pelcula representativa proporciona un conjunto de indicios
espaciales especficos respecto a los objetos, la profundidad y la contigidad.
En un film narrativo, el mecanismo coherente para construir una historia que
vemos y omos nos conducir a buscar indicios espaciales especficos y
basarnos en esquemas espaciales especficos.

La perspectiva y el espectador
La perspectiva no es un fenmeno unitario. Los artistas y pensadores del
Renacimiento teorizaron dos sistemas ''cientficos'':
Perspectiva central o ''albertiana'': en ella las lneas ortogonales convergen en
un punto de fuga nico y central (104).
Perspectiva angular y oblicua: utiliza dos puntos de fuga compatibles.
Perspectiva inclinada: que crea tres puntos de fuga consecuentes y no
construye los lados del objeto paralelo al plano de la pintura.
La cmara de cine est pensada para producir una imagen por virtud de la
proyeccin central de rayos de luz. Muchos tericos flmicos han tomado esto
como implicacin de que la imagen flmica est condenada a repetir el
esquema espacial simple, y, en consecuencia, la ''posicionalidad'' de la
perspectiva lineal albertiana. Esto es injustificado. Hay maneras de lograr
mediante la composicin y las diferentes pticas diversas profundidades y
mltiples puntos de fuga.
Posicin ideal: plano/contraplano

Cmo explicamos que en el tradicional plano/contraplano si ambos miran fuera

de cuadro parecen mirarse el uno al otro?
El sistema de sutura de Oudart: El recurso plano/contraplano postula que cada
plano representa, desde un ngulo mas o menos oblicuo, un punto final de una
lnea de 180 grados que va a travs del espacio escenogrfico. No incluye
subjetivas de personajes que trabajaran en el eje de accin, no oblicuo al
mismo. La porcin de espacio debe representarse al menos dos veces, una en
el campo visual y otra como presencia fuera de pantalla.
Una orientacin constructivista: propondra que llegamos a la imagen ya
''sintonizados'', preparados para comprobar los esquemas espaciales,
temporales y ''lgicos'' en comparacin con los planos presentes. Ya
conocemos la informacin espacial ms importante de cada plano ''antes'' de
que aparezca.

Indicios, caractersticas y funciones

El espacio escenogrfico de una pelcula se construye a partir de tres tipos de
indicios: espacio de los planos, espacio del montaje y espacio del sonido. Esto
tanto para el campo como para el fuera de campo.
Espacio del plano (113)
Diferencias de texturas: aspera se acerca, suave se aleja.
Perspectiva atmosfrica: Siendo todas las dems cosas iguales, cuanto ms
confusa es la superficie, forma, color o masa de un objeto, ms distante la
consideraremos.
Familiaridad del tamao: Los esquemas prototipo del tamao normal de las
personas, los animales y las cosas, nos ayudan a decidir lo que est ms cerca
o ms lejos.
Luces y sombras: La iluminacin puede modelar la forma de un objeto,
separarlo del suelo, etc.
Color: los colores ms claros, ms clidos y ms intensos suelen parecer ms
prximos que los oscuros, fros y dessaturados. Los rojos puros y los amarillos
se aproximan, los azules puros se alejan.
Perspectiva: todos los sistemas de perspectiva sugieren profundidad
basndose en el comportamiento de las lneas rectas.

Movimiento de las figuras: Una de las claves cinematogrficas ms importantes

para identificar objeto y relaciones espaciales es el hecho de que las figuras se
muevan en el encuadre.
Movimiento monocular de paralaje: Otro potente indicio espacial es la
capacidad de la propia cmara para moverservelling, gra, zoom. Panormica
horizontal y vertical, t

Espacio del montaje

El preceptor construye el espacio entre planos basndose en la anticipacin y
la memoria, apoyndose en los esquemas causa-efecto y creando un ''mapa
congnitivo'' del terreno pertinente.
Espacio snico
Mientras la frecuencia auditiva, la amplitud y el timbre pueden localizar
aproximadamente una fuente de sonido, la determinacin de la distancia y
posicin exactas les resulta ms dificil que la visin. Ver es creer. Cuando un
plano general representa una figura distante confiamos en esta informacin
ms que en indicios acsticos que sugieran que estamos de alguna manera
''ms cerca''. El sonido estereofnico es un ejemplo de un intento ms reciente
de fusionar el realismo snico con la claridad esquemtica. El espectador
recure a la simplicidad de las hiptesis y asume un nexo directo entre la
claridad acstica, la importancia narrativa y la coherencia espacial.
Espacio off
El espacio off no diegtico: es un espacio que no forma parte del mundo de la
ficcin.
El espacio diegtico en off: El montaje y el sonido contribuyen a la construccin
del espacio en off. El observador apuesta a que solo ciertas zonas en off se
convertirn en narrativamente significativas y presta atencin a los indicios
que refuerzan o rechazan esto. Si el encuadre deja algn espacio a la derecha,
es ms probable que un personaje previamente establecido como en off por la
derecha, entre en este plano. El sonido tiene un potencial especficamente
intenso para darnos indicaciones respecto al espacio en off. Las pelculas
corrientes incluyen con frecuencia sonido ambiental para sugerir un mundo en
off vago pero coherente. La localizacin del sonido puede jugar sutilmente
entre el mundo de la historia y un lugar indefinido que podemos llamar sonido
''over'', del cual proviene la msica no diegtica y los comentarios.
En general, el cine clsico traduce la omnisciencia narrativa en omnipresencia
espacial. La narracin conoce abiertamente su capacidad, podramos decir, de

llevarnos adonde quiera. De la forma ms obvia el espacio puede limitarse

colocando lmites en el saber de un personaje.
En el cine narrativo, los esquemas centrados en el argumento habitualmente
controlan a los estilsticos. Una vez entendido como tridimensional y poblado
de objetos reconocibles, el espacio cinematogrfico se subordina a menudo a
fines narrativos