IV Encontro Nacional de Estudos da Imagem

I Encontro Internacional de Estudos da Imagem

07 a 10 de maio de 2013 Londrina-PR

A construo da imagem pela despalavra: Um breve dialogo entre a

imagem potica na obra de Manoel de Barros

Fernanda Martins da Silva1

Resumo:
A poesia de Manoel de Barros marcada pela apropriao que faz dos elementos banais,
buscados no cenrio pantaneiro para revelar sua indignao interior com o progresso imposto
pela modernidade. Nesta perspectiva, o autor constri ao longo de sua obra imagens surreais
que buscam subverter o sentido das palavras. A desarticulao espao-temporais, intrnseca
modernidade, encontra na poesia de Manoel de Barros uma forma de resistncia. Atravs da
despalavra Manoel de Barros acredita atingir o reino das imagens. A construo de imagens
por meio dos poemas uma das formas pela qual Barros desconstri conceitos prestabelecidos permitindo uma nova compreenso do mundo e at mesmo uma proposta de
refazer o mundo por meio dessas imagens. A proposta deste artigo analisar a construo de
imagens na obra de Manoel de Barros por meio do dialogo que este estabelece com as artes
plsticas no decorrer de sua obra.

Palavra-Chave: Manoel de Barros, Poesia brasileira, Imagem potica

Abstract:
The poetry of Manoel de Barros is marked by the appropriation of the elements that makes
banal fetched scenario pantaneiro to reveal their inner indignation with the progress imposed
by modernity. In this perspective, the author builds throughout his work surreal images that
seek to subvert the meaning of words. The spatio-temporal dislocation, intrinsic to modernity,
finds the poetry of Manoel de Barros a form of resistance. Through "despalavra" Manoel de
Barros believes reaching the realm of images. The construction of images through the poems
is one of the ways in which Barros deconstructs pre-established concepts allowing a new
understanding of the world and even a proposal to remake the world through these images.
The purpose of this paper is to analyze the construction of images in the work of Manoel de
Barros through this dialogue that establishes with the arts throughout his work.

Mestre em Histria Social da Cultura pela Universidade Federal da Grande Dourados e Graduada em Histria
pela Universidade Federal de Mato Grosso do Sul. E-mail: adnanrefms@hotmail.com

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Keyword: Manoel de Barros, Brazilian Poetry, Poetic Picture

As imagens construdas na obra de Manoel de Barros buscam realizar uma crtica

noo de progresso posta pela modernidade. Usando de despalavras Barros constri uma
imagem potica fortemente influenciada por Picasso, Chagal entre outros como Rmulo
Quiroga.
No poema Despalavra do livro Ensaios fotogrficos o poeta declara:
Hoje eu atingi o reino das imagens, o reino da despalavra.
Daqui vem que todas as coisas podem ter qualidades de humanas.
(...) Daqui vem que todos os poetas podem humanizar as guas.
Daqui vem que os poetas devem aumentar o mundo com as suas metforas.
Que os poetas podem ser pr-coisas, pr-vermes, podem ser pr-musgos.
Daqui vem que os poetas podem compreender o mundo sem conceitos.
Que os poetas podem refazer o mundo por imagens, por eflvios, por afeto.
(Barros, 2010, p383.)

Nesse poema Barros declara que a principal funo da despalavra construir imagens
que desconstruam conceitos pr-estabelecidos e permitam a humanizao das coisas, a
desumanizao dos homens e, sobretudo, uma nova compreenso do mundo e at mesmo uma
proposta de refazer o mundo por meio dessas imagens.
comum encontrarmos na poesia de Barros, alm da utilizao do intil, referncias a
pintores, atores, escritores, que tambm construram suas crticas modernidade, para
referenciar a sua prpria crtica.
Barros segue representando seus conflitos, e suas contradies atravs de suas antteses:
O meu amanhecer vai ser de noite / Meu avesso mais visvel do que um poste. Trabalha
ainda questes como a construo do seu saber de suas certezas: Para ter mais certezas tenho
que me saber de imperfeies. Alm de frases como: A inrcia meu ato principal / No
saio de dentro de mim nem pra pescar / Por pudor sou impuro / O branco me corrompe /
A minha diferena sempre menos, que indiciam as angstias que perpassam pelo interior
desse poeta. (Barros, 2010, p.345-348)
Nessa conjuntura podemos concluir que Manoel de Barros compe uma poesia que
proporciona o (des)concerto e a (des)ordem da esttica surrealista, tornando possvel dizer o
indizvel. E a maneira que o poeta encontrou foi mediada pela construo da imagem, em que
possvel aproximar os opostos. Segundo Octavio Paz, a unio dos contrrios s se viabiliza
pelos jogos de palavras: A imagem diz o indizvel. (...) H que retornar linguagem para ver
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como a imagem pode dizer o que, por natureza, a linguagem parece incapaz de dizer. (Paz,
1990, p.44)
Dialogando com as artes plsticas, Barros elege, ao longo de toda a sua obra, alguns
pintores que mais se influenciam sua potica: Marc Chagall, Arthur Bispo do Rosrio,
Vincent Van Gogh, Pablo Picasso, Juan Mir, Paul Klee e Amadeo Modigliani. A influncia
desses artistas referencia a construo do projeto esttico e poltico de Manoel de Barros.
Ao citar a arte em seus versos, Barros alinha seu pensamento ao de Antoine
Compagnon: escrever, pois, sempre reescrever, no difere de citar. A citao, graas
confuso metonmica a que preside, leitura e escrita, une o ato de leitura ao de escrita. Ler
ou escrever realizar um ato de citao.(Compagnon, 1996, p.31). Dessa forma, a fala de
Barros habitada por outras vozes, medida que ele faz suas referncias, seu discurso
composto por outros discursos.
Nessa perspectiva a quarta parte do Livro Sobre Nada intitulada Os outros: O melhor
de mim sou eles, o momento em que Manoel de Barros rene pessoas que marcaram e
representaram seus ideais ao longo de suas obras, como por exemplo a figura do Andarilho,
de Mrio-pega-sapo, de Arthur Bispo do Rosrio, de Antnio Ningum, entre outras, como a
do Artista Plstico Rmulo Quiroga. Figuras estas que legitimam o discurso do poeta.
Segundo Wanssa Cristina Vieira Cruz, os artistas citados nos poemas podem ser
aproximados de Manoel de Barros com base nas seguintes caractersticas: o onrico em
Chagall e Mir, a cor em Van Gogh, o resto em Arthur Bispo do Rosrio, a matria em Rodin,
o trao em Picasso, Modigliani e Klee.(Cruz, 2009)
Logo no incio da quarta parte, Manoel de Barros faz uma nota explicativa que diz
muito de suas referncias artsticas:

Nota: Um tempo antes de conhecer Picasso, eu tinha visto na aldeia boliviana de

Chiquitos, perto de Corumb, uma pintura meio primitiva de Rmulo Quiroga. Era
um artista iluminado e um ser obscuro. Ele mesmo inventava as suas tintas. Trazia
dos cerrados: seiva de casca de angico (era o seu vermelho); caldos de lagartas (era o
verde); polpa de jatob maduro (era o seu amarelo). Usava poas de piranhas
derretidas para dar liga aos seus pigmentos. Pintava sobre sacos de aniagem.
Mostrou-me um ancio de cara verde que havia pintado. Eu disse: mas verde no a
cor da esperana? Como pode estar em rosto de ancio? A minha cor psquica
ele disse. E as formas incorporantes. Lembrei que Picasso depois de ver formas
bisnticas na frica, rompeu com as formas naturais, com os efeitos de luz natural,
com os conceitos de espao e de perspectiva, etc etc. E depois quebrou planos, ao de
Braque, props a simultaneidade das vises, a cor psquica e as formas
incorporantes. Agora penso em Rmulo Quiroga. Ele foi apenas e s uma paz na
terra. Mas eu vi latejar rudemente nos seus traos milagres de Klee. Salvo no
seja.(Barros, 2010, p.349)

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Contemplando a obra Les Demoiselles dAvignon (Picasso), podemos perceber a leitura

que Manoel de Barros faz da tela, em suas referncias ao tema abordado por Picasso.
Wanssa Cristina Vieira Cruz acredita que essa uma obra audaciosa e perturbadora
apresentada em 1907, que deixa a todos perplexos.
Enquanto esteve trabalhando suas demoiselles, Picasso entrou em contato com a
escultura africana, fato que, segundo Nikos Stangos, marcou essa obra. O rosto como mscara
da demoiselle na extrema esquerda e, sobretudo, os rostos violentamente distorcidos e
retalhados das duas figuras da direita so testemunhos claros do impacto que essa escultura
exerceu sobre ele. (Stangos, 2000,p.39)
A despeito de sua repulsa inicial, posteriormente, pelas inovaes estilsticas, essa obra
introduz uma inovao no mundo da arte, criando novos cnones de beleza esttica e um
tratamento indito do espao. Maria Adlia Menegazzo ressalta que, ao recusarem a
perspectiva linear com ponto de fuga fixo, os cubistas procuraram concentrar seu interesse no
objeto e sua posio no espao, atribuindo a cada plano, uma ntida funo estrutural
dinmica. (Menegazzo, 1991, p.82)
Para Giulio Carlo Argan, a ideia da apresentao simultnea de diversas vises de um
objeto latente, resultando num trabalho obcecado de desenhos reduzidos cada vez mais ao
essencial. Essa obra reflete o novo enfoque da representao de volumes tridimensionais
numa superfcie bidimensional. a que reside sua originalidade nos planos quebrados e na
simultaneidade das vises:

Nas cabeas das trs figuras na metade esquerda da composio, as intenes de

Picasso so enunciadas de um modo cru, esquemtico: as cabeas das duas figuras
centrais so vistas frontalmente e, no entanto, tm narizes de perfil, ao passo que a
cabea vista de perfil tem um olho colocado de frente. Mas, na figura agachada
direita, a parte mais importante do quadro e a ltima a ser pintada , essa
espcie de sntese tica aplicada mais imaginativamente a toda a figura. (Argan,
1992, p.476)

O rompimento com a perspectiva tradicional resultaria mais tarde no que os crticos

chamariam de viso simultnea, a fuso de vrias vistas de uma figura ou objeto numa nica
imagem.
Argan conclui que a tenso entre as zonas lisas de cor e as linhas angulosas que criam a
ideia de volume em Les Demoiselles dAvignon, de Picasso, mostra a hierarquia que faz a cor
submeter-se forma. A cor abandonada em favor de uma paleta quase monocromtica: no
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caso de Picasso, porque a cor lhe parecia secundria em relao s propriedades esculturais de
seus objetos. Nesse sentido, a decomposio cubista visava a um conhecimento mais preciso
e exaustivo do dado objetivo, e a uma construo mais correta do espao. (Argan, 1992,
p.476)
Quanto s referncias a Paul Klee, podemos perceber que o desenho, em Klee, uma de
suas atividades e constitui um instrumento de manifestao emotiva e fantasiosa. Segundo
Argan, Klee tambm se interessava pelas atividades grficas das crianas: elas se lhe
afiguram como os primeiros atos de um pensamento que procede por imagens, e no tanto por
conceitos. (Argan, 1992, p.447). Do desenho, Klee passa s aquarelas, com as quais ir
elaborar sua teoria da cor e da luz: a cor, para ele, ter um significado mais mgico do que
simblico, ser quase um meio alqumico com que vir a manifestar sua sensibilizao
cromtica. (Argan, 1992, p.668)
A funo da livre fantasia em Klee e em Barros ser a de criar imagens, dentro da
aquarela e da poesia, que no se limitam s margens impostas pela lgica racional e, sim,
procuram ultrapass-las, originando um universo novo em linguagem renovada, uma
linguagem que busca no primitivo seu objeto para criar.
por enxergar todas essas questes que Manoel de Barros se impressiona com a arte de
Rmulo Quiroga, pois o poeta declara em poesia que aprendeu com Quiroga que a fora de
um artista vem de suas derrotas. Barros escreve um poema s com as lies que aprendeu
com o pintor boliviano:
AS LIES DE R.Q.
Aprendi com Rmulo Quiroga (um pintor boliviano):
A expresso reta no sonha.
No use o trao acostumado.
A fora de um artista vem das suas derrotas.
S a alma atormentada pode trazer para a voz um formato de pssaro.
Arte no tem pensa:
O olho v, a lembrana rev, e a imaginao transv.
preciso transver o mundo.
Isto seja:
Deus deu a forma. Os artistas desformam.
preciso desformar o mundo:
Tirar da natureza as naturalidades.
Fazer cavalo verde, por exemplo.
Fazer noiva camponesa voar como em Chagall.
Agora s puxar o alarme do silncio que eu saio por a a desformar.
At j inventei mulher de 7 peitos para fazer vaginao comigo.(Barros, 2010,
p.350)

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Com Quiroga, Barros aprende que preciso deformar o mundo, tirar da natureza as
naturalidades como em Marc Chagall.
Marc Chagall um artista que no tem qualquer reserva em expor suas imagens
onricas. Segundo Argan, Chagall mantm-se mais prximo ao plano da experincia
sensorial, que para ele imediatamente contnuo ao plano da psique. A estrutura ilgica de
suas telas adapta-se adequadamente ao mundo fabuloso, onrico, subvertida a sucesso
ordenada, racional, dos planos, no surpreende que tudo caminhe ao contrrio, como nos
sonhos. O ponto em comum entre Chagall e o Surrealismo a exaltao do sonho, do
inconsciente, do ilgico. (Argan, 1992, p.437)
Para Chagall, assim como para Barros, de nada valem as leis do mundo fsico. No h
mais barreiras entre os diversos reinos da natureza e as diferentes fases do tempo. Como no
pensamento surreal, as coisas que normalmente so alheias entre si tornam-se interligadas. O
presente no s o agora, tambm a lembrana do passado. A verdade subjetiva. Por
isso, a arte de Chagall representa a autobiografia ntima do pintor. Quando o artista chegou a
Paris, j trazia consigo essa perspectiva potica e ilgica do inconsciente e da intuio,
radicalmente oposta reflexo racional.
Essa a sua revoluo: substituir a ilustrao do mundo percebido pelos sentidos, ou
seja, o mundo normal, real, objetivo, pela ilustrao da presena do irreal que existe nesse
mundo. Chagall nos mostra at que ponto o elemento surreal permeia os dados mais concretos
de nossa vivncia diria. Da, tambm, o desaparecimento dos limites entre o ontem e o hoje.
O tempo pertence ao objetivo. Em nosso subconsciente, em nossas dimenses mais interiores,
passado e presente coexistem e se fundem.
Ora, se o pintor se liberta da necessidade de reproduzir o mundo sensvel, natural
que igualmente use a cor com inteira liberdade, fazendo com que ela assuma funo
puramente simblica. Os tons de Chagall no contm a luz fsica, mas sim iluminao
psicolgica, no dizer de Argan.
Quanto aos temas das pinturas de Chagall, muito se assemelham aos das poesias de
Barros. Nesses anos de formao, a evocao da infncia, o amor, a paisagem russa e o calor
da intimidade na casa paterna ocupam preponderantemente os pincis do artista. At mesmo
suas recordaes de infncia tornam-se mais lricas, como se passassem da memria para a
tela atravs de um filtro de delicada sensibilidade.

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Dedica-se, ainda, ilustrao de obras literrias de Gogol a La Fontaine e Bblia.

Uma luz extraordinria banha as figuras rsticas de Vitebsk. Chagall se aproxima da Bblia
com uma interpretao nica e ilustra o Pentateuco com retratos contendo ciclos de encontros
histricos entre o homem e Deus. Em suas representaes simblicas na Bblia, para sugerir a
presena de Deus, veem-se Crculos de Luz, o arco-ris, as mos de Deus e, frequentemente,
seus mensageiros, os anjos. Na Bblia de Chagall o sobrenatural e o natural coexistem e se
comunicam claramente atravs de expressivos olhares, gestos e poses.
Herbert Read comunga em pensamento semelhante quando afirma que funo da arte
transtornar os planos: arrancar as coisas da segurana de sua existncia normal, e coloc-las
onde nunca estiveram antes, exceto em sonhos (Read, 1972, p.107).
Para Argan, parece ser essa a situao que Chagall quer determinar: o que se pede
fbula que seja inacreditvel (Argan, 1992, p.437). Caracterizando o fabuloso, o sonho e a
espacialidade mstica, Chagall adota o voo como seu motivo principal. O ilgico de suas
construes plsticas encontra ressonncia no tom onrico que Manoel de Barros emprega em
seus versos.
Nos prximos poemas possvel observar outras referncias de Barros. Referncias de
figuras que representam para o poeta a sociedade marginalizada. Prticas anormais, que
beiram a loucura, inspiram o poeta, despertam nele o gosto pelo desprezvel. Sua curiosidade
em no saber nada sobre as coisas profundas.
No poema anterior, podemos observar a presena do ilgico em Manoel de Barros
quando ele fala de seu Antnio Ningum, pessoa que ele conheceu atravs do poeta
brasiguaio Douglas Diegues:

ELEGIA DE SEO ANTNIO NINGUM*

Sou um sujeito desacontecido
rolando borra abaixo como bosta de cobra.
Fui relatado no captulo da borra.
Em aba de chapu velho s nasce flor taciturna.
Tudo noite no meu canto.
(Tinha a voz encostada no escuro. Falava putamente.)
Estou sem eternidades.
No tenho mais cupidez.
Ando cheio de lodo pelas juntas como os velhos navios naufragados.
No sirvo mais pra pessoa.
Sou uma runa concupiscente.
Crescem ortigas sobre meus ombros.
Nascem goteiras por todo canto.
Entram morcegos aranhas gafanhotos na minha alma.
Nos lepramentos dos rebocos dormem baratas torvas.

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Falo em alamares.
Meu olhar tem odor de extino.
Tenho abandonos por dentro e por fora.
Meu desnome Antnio Ningum.
Eu pareo com nada parecido.
*Nota: Conheci o Antnio Ningum atravs do grande poeta brasiguaio Douglas
Diegues.(Barros, 2010, p.351)

Antnio Ningum a prpria representao do nada humano, assim como o filsofo do

beco ambos exaltam o aniquilamento do homem como virtude. Nesta perspectiva a analise da
obra de Arthur Bispo do Rosrio, artista plstico pobre, negro e louco torna-se de fundamental
importncia para o poeta como podemos perceber no poema a seguir:

A.B. DO R.
Arthur Bispo do Rosrio se proclamava Jesus. Sua obra era ardente de restos:
estandartes podres, lenis encardidos, botes cariados, objetos mumificados,
fardes de Academia, Miss Brasil, suspensrios de doutores- coisas apropriadas ao
abandono. Descobri entre seus objetos um buqu de pedras com flor. Esse Arthur
Bispo do Rosrio acreditava em nada e em Deus.(Barros, 2010, p. 352)

Arthur Bispo do Rosrio, figura que se autodetermina Jesus, foi interno da Colnia
Juliano Moreira por trinta anos, onde bordou um mundo escrito em silncio. A partir de
restos, das linhas desfiadas dos lenis e do rude fio de algodo azul, o texto de Bispo
tecido, bordado com agulha e linha azul e se inscreve nos objetos como a letra no papel.
Como se bordam palavras? Como se leem palavras bordadas? Segundo o crtico de arte e
curador Frederico Morais, Bispo reuniu objetos esparsos, enigmticos para ns, que ele
colecionava como parte do mundo [...] Ele tentou reproduzir tudo o que conhecia no mundo
com o seu bordado de letras.(Quinet, 1997, p.226)
Bispo comps mais de sessenta assemblages a partir desse entulho que colecionou nos
redutos marginalizados da pobreza, numa prtica de ressignificar objetos do cotidiano urbano
e que foram considerados, mais tarde, obras de arte. As assemblages podem ser vistas como
jogos de construo com coisas achadas ao acaso. Elaboradas com os mais variados objetos
tornaram-se uma prtica artstica com alta carga de ambiguidade, ironia e crtica aos prprios
sistemas de valores que definiam o que era arte. Na arte contempornea uma obra
tridimensional, figurativa ou no, que rene objetos e/ou materiais diversos, no
convencionais, para se obter um efeito inslito e romper com as tcnicas tradicionais da
pintura e da escultura.(Hidalgo, 2005)
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A ressignificao do banal em extraordinrio atravessada pelo movimento espontneo

da imaginao. Nas estratgias artsticas ou poticas de ressignificao ou reencantamento
diante das coisas banais, importante considerar tambm a relao com a vida, a ateno
diante das pequenas coisas e o acaso. Manoel de Barros, em consonncia com Arthur Bispo,
tambm se vale dos restos para compor sua potica: cada coisa sem prstimo tem seu lugar
na poesia ou na geral (...) O que bom para o lixo bom para a poesia.(Barros, 1970, p.14)
Barros possui estima por tudo que ordinrio. O que a nossa civilizao rejeita, o poeta, nos
achamentos do cho, vai catando e transformando em matria de poesia e construindo
imagens surreais. Considera que as coisas apropriadas ao abandono o religam a
Deus.(Barros, 1996, p.57)
Gravetos, cacos de vidro, fragmentos de ossos, sapatos cobertos de lquenes, pregos
enferrujados, latas abandonadas e os homens marginalizados so coisas que o poeta apanha
nas runas. O que deixa de funcionar, pode um dia milagrar de flores como o buqu de
pedras com flor de Bispo. (Ibidem, p.57)
A partir de um coisrio, Arthur Bispo do Rosrio e Manoel de Barros estruturaram
suas obras. Um coisrio um conjunto de objetos e coisas reunidas em qualquer lugar. O
termo foi sugerido pelo filsofo Gaston Bachelard em seu livro A potica do devaneio. Esse
coisrio consistiria em um local em ns mesmos onde depositaramos nossas lembranas,
vivncias e afetos, e que poderamos frequentemente revisitar: Nossos devaneios de objetos,
se profundos, fazem-se na concordncia entre os nossos rgos onricos e o nosso
coisrio.(Bachelard, 1988, p.160)
Reunir coisas implica potencializ-las para novas possibilidades de uso, valor,
significado e interpretao. Objetos de convivncia, de estimao, descartveis, coisas da
infncia, coisas nfimas, coisas annimas fazem parte do coisrio de nadezas barreano que
se compe dessa maneira: o cho tem gula de meu olho por motivo que meu olho possui um
coisrio de nadezas, (Barros, 1993, p.99) referindo-se a pregos, latas, folhas e ciscos que
acumulam debaixo das rvores. Para o poeta, o que perde a funo ganha o privilgio do
abandono: catar coisas inteis garante a soberania do Ser. / Garante a soberania de Ser mais
do que Ter.(Barros, 2001, p.43)
Trancado em sua cela, Bispo deu incio ao texto tecido e bordado da criao do mundo:
O Manto da Apresentao, uma espcie de mortalha, uma veste que o identificaria na
presena de Deus. O texto bordado lugar de memria. A agulha que perfura o tecido borda
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os nomes de todos os eleitos que o acompanhariam na viagem. A histria da vida se desloca

para o pano. O pano texto narrativa, mistura potica.
A matria-prima para suas criaes, Bispo encontrou em seu cotidiano, no agora de sua
prpria experincia: canecas, pentes, garrafas, latas, ferramentas, talheres, embalagens de
produtos descartveis, papelo, madeira de caixas desmanchadas de feira, cabos de vassouras,
botes, restos de tecidos pudos, estatuetas de santos, brinquedos, enfim, tudo o que a
sociedade jogou fora, desprezou. Dessa forma o projeto esttico de Manoel de Barros uni-se
ao de Bispo.
Outra imagem que perpassa toda a obra de Barros representando a sociedade
marginalizada a do andarilho. O andarilho representa a marginalizao, a insignificncia e o
abandono. Sua casa o caminho que trilha e o cho em que dorme. (Barros, 2001)

O ANDARILHO
Eu j disse quem sou Ele.
Meu desnome Andaleo.
Andando devagar eu atraso o final do dia.
Caminho por beiras de rios conchosos.
Para as crianas da estrada eu sou o Homem do Saco.
Carrego latas furadas, pregos, papis usados.
(Ouo harpejos de mim nas latas tortas.)
No tenho pretenses de conquistar a inglria perfeita.
Os loucos me interpretam.
A minha direo a pessoa do vento.
Meus rumos no tm termmetro.
De tarde arborizo pssaros.
De noite os sapos me pulam.
No tenho carne de gua.
Eu perteno de andar atoamente.
No tive estudamento de tomos.
S conheo as cincias que analfabetam.
Todas as coisas tm ser?*
Sou um sujeito remoto.
Aromas de jacintos me infinitam.
E estes ermos me somam.
*Penso que devemos conhecer algumas poucas cousas sobre a fisiologia dos andarilhos.
Avaliar at onde o isolamento tem o poder de influir sobre os seus gestos, sobre a abertura de
sua voz, etc. Estudar talvez a relao desse homem com as suas rvores, com as suas chuvas,
com as suas pedras. Saber mais ou menos quanto tempo o andarilho pode permanecer em suas
condies humanas, antes de se adquirir do cho a modo de um sapo. Antes de se unir s
vergnteas como as parasitas. Antes de revestir uma pedra maneira do limo. Antes mesmo
de ser apropriados por relentos como os lagartos. Saber com exatido quando que um modelo
de pssaro se ajustar sua voz. Saber o momento em que esse homem poder sofrer de
prenncios. Saber enfim qual o momento em que esse homem comea a adivinhar. (Barros,
2010, p.353)

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Bertha Waldman, em A poesia ao rs do cho, avalia que descentrado o homem de

seu papel de dominao sobre os seres da natureza, nivelado condio de coisa entre coisas,
mido, ele submetido a uma ordem que vale para todos os seres (Waldman, 1996, p.16).
Manoel de Barros revela a decomposio da condio humana. Transfigurado, desumanizado,
o homem refugo que o poeta transforma em arte/poesia. Esse ser se instala num espao
improdutivo, de negatividade, portanto, propcio poesia.
As personagens presentes nos livros de Barros nunca esto em famlia; abandonados,
aparecem j deserdados e solitrios, habitando lugares em que h decadncia, como os becos,
terrenos sitiados pelo abandono, apropriados indigncia. Onde os homens tero a fora da
indigncia. (Barros, 2003, p.53)
O homem, na obra de Manoel de Barros, apresenta-se com vrias faces: o ser-poeta,
Bernardo, Andaleo, Felisdnio, Catre-Velho, Passo-Triste, Pote-Cru, Bola-Sete (filsofo de
beco) e Antnio Ningum - o traste, o boc, sujeito quase coisa; so seres detentores de
entidade coisal: A convivncia com os personagens dementes permite ao poeta um
aprendizado maior em direo ao aprimoramento cada vez mais acurado da inveno em
versos, uma ruptura quase completa com a realidade onde os de-mentes perderam a razo. Na
tica barreana esses personagens pantaneiros, es-acontecidos, plenos de insignificncia
esto sempre a fugir do real e, dessa maneira, podem inventar, transcender, desorbitar pela
imaginao.

Bibliografia:
ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.
BACHELARD, A potica do devaneio, So Paulo: Martins Fontes, 1988.
BARROS, Livro sobre nada, Rio de Janeiro: Record, 1996.
BARROS, Manoel de. O Guardador de guas. 3 ed. Rio de Janeiro: Record, 2003.
BARROS, Matria de poesia, Rio de Janeiro: Record, 1970.
BARROS, O fazedor de amanhecer.Rio de Janeiro: Record. 2001.
BARROS, O Livro das ignoras, Rio de Janeiro: Record, 1993.
BARROS, Tratado geral das grandezas do nfimo. Rio de Janeiro: Record. 2001
COMPAGNON, Antoine. O trabalho da citao. Trad. Cleonice P. B. Mouro. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 1996.
CRUZ, Wanssa Cristina Vieira. Iluminuras: A Imaginao Criadora Em Manoel De Barros
Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de PsGraduao da Faculdade de Letras
da UFMG. Belo Horizonte. 2009
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