Histria e historiadores da msica popular no Brasil

ABSTRACT: This article aims to critically examine the group of works by authors such as Vagalume, Alexandre Gonalves Pinto, Orestes
Barbosa, Mariza Lira, Edigar de Alencar, Jota Efeg, Almirante and Lcio, the "first generation of historians of modern urban music." This
generation-born at the turn of the 20th century-besides keeping record of memory and cultural events, gathered, organized, compiled, filed
and, most of all, "created a tradition" in our popular culture/music that remains alive and is still diffused today. Actually, they were the only
historians of popular music/culture, for those days neither professional historians nor intellectuals concerned with conserving and
disseminating national culture thought popular urban music had any cultural or social relevance whatsoever.
Preldio
Tratar da historia ou do estudo sistemtico da msica popular brasileira na primeira metade do sculo XX nos leva obligatoriamente
presena, ou quase onipresena, de Mario de Andrade. Em texto introdutrio de 1936 o musiclogo e escritor modernista apresen tou
algumas questes nesta direo ao afirmar que "o estudo cientfico da msica popular brasileira ainda est por se fazer."1 Com o objetivo
evidente de ultrapassar esses limites, parte expressiva desse pequeo texto, escrito originalmente para o Institut International de Coopration
Intelectuelle e depois divulgado pelo Ministerio de Relacoes Exteriores, composta de indicacoes comentadas de instituicoes pblicas,
discografia, bibliografia e documentaco musical e potica que poderiam justamente colaborar no "estudo cientfico" da msica popular
nacional.
Para Mario de Andrade e intelectuais de sua poca, como se sabe, as origens e evoluo da msica popular brasileira, de que se ocupariam
os "estudos cientficos," deveriam ser procuradas e compreendidas no universo das tradies folclricas. Nas manifestaes dos gneros da
msica urbana que despontavam no inicio do sculo XX, acompanhando o ritmo acelerado de crescimento das cidades e culturas citadinas,
ele considerava que o pesquisador deveria discernir no "folclore urbano" o que era "virtualmente autctone, o que tradicionalmente
nacional,"2 como eram as modinhas e choros. Neste sentido, ao avallar o "choro" Pixinguinha, por exemple, admira o instrumentista e
compositor de choros e o freqentador de candombls e macumbas, mas silencia sobre os aspectos de sua obra relacionados ao
entretenimento, revelando assim certa ambigidade de avaliao.3 Alm do "choro" carioca, chegou a reconhecer, em alguns compositores
que viviam no mundo do entretenimento e dos meios de comunicao, certa relevancia cultural e musical, como "Donga, Sinh e Noel Rosa,
(...) as figuras mais interessantes do samba impresso."4 O que se percebe, desde logo, que Mario de Andrade procurava diferenciar a "boa
msica popular," com caractersticas "artsticas e nacionais" fundadas no folclore, da "popularesca," geralmente sua contrafaco, divulgada
pelos meios de comunicao.
Todava, fora desse universo da produo intelectual de torn caractersticamente nacionalista, urna maneira diferente de compreender os
novos gneros de msica popular que despontavam as cidades comeava a ser elaborada. Poucos anos antes de Mrio de Andrade
apresentar esse traballio de "carter doutrinrio e informativo,"5 em 1933, o jornalista carioca Vagalume publicou um livro despretensioso, TVa
roda do samba, no qual relata suas experiencias as rodas de samba urbano, na bomia e no carnaval carioca. Logo no incio da obra ele
ressalta que se trata de um "modestssimo traballio que, longe de ser urna obra literria, apenas um punhado de crnicas," alis, impresso
confirmada por Jota Efeg (sobre quem trataremos logo adiante) nas apresentaes da primeira (1933) e segunda (1978) edies. Contudo,
para alm da "simples crnica," os jornalistas tambm deixaram transparecer duas outras dimenses existentes no traballio: certa aspirao
"cientfica" e a relevncia cultural de seu objeto. Vagalume diz que o livro tambm "o resultado das minhas investigaes sobre o samba,
queja est ficando por cima da carne seca, como se diz na gria da gente dos morros (...)," e "nas minhas investigaes que o leitor amigo (ou
inimigo) vai 1er, poderei nao agradar no estilo, mas, urna coisa eu garanto - o que falta em flores de retrica, sobra em informaes bebidas
em fontes autorizadas e insuspeitas."6
Jota Efeg concorda com ele, pois afirma que "numa ronda de arquelogo, misto de reprter e de bomio, ele gira com eia, ouvindo a sua
gente, opinando sobre sua produo (...). Como um bom historiador, 'comea do princpio,' e d-nos nas primeiras pginas de seu livro a
origem do samba(...)."7 Afirmaes como essas levam o leitor a crer que a obra ultrapassa a simples crnica e o registro memorialstico, para
operar no universo da reconstruo e avaliao etnogrfica (ou arqueolgica, como quer Efeg) e historiogrfica. Apesar de o objetivo central
do autor ser de outra ordern, parece haver certa preocupao, ainda que submersa, com o entendimento desse novo fenmeno cultural e
social que era a "moderna" msica urbana.
Desse modo, surgem aparentes convergncias entre Mrio de Andrade e Vagalume, centradas na "preocupao cientfica" com esse objeto.
Desprezando a exagerada ambio cientificista prpria do incio do sculo XX, possvel perceber que ha nos dois autores preocupao
evidente com a recuperao, preservao e compreenso sistemtica da msica popular. No entanto, elas rapidamente se desvanecem: a
distino clara entre os objetos a serem estudados e preservados - o folclore para o musiclogo e a cano urbana para o jornalista - revela
as diferentes preocupaces e projetos de cada um. Essa oposio, exposta no incio dos anos 30, embora tenha sido se atenuada na dcada
de 1950, permaneceu viva marcando profundamente a memria, os acervos, as polticas de preservao e os estudos sobre a msica
popular.
A perspectiva do modernista - voltada, sobretudo, para a construo de urna cultura musical nacional - e as suas temticas tornaram-se
hegemnicas e formaram slida corrente composta de folcloristas, musiclogos e depois etnomusiclogos, geralmente sediada nas
universidades, escolas, academias e conservatrios e nas instituies do Estado. Em contrapartida, o universo cultural e musical foco das

narraes de Vagalume muito raramente fez parte das preocupaes dessas instituies - quando no foi combatido por elas! - , mantendo-se
limitado crnica jornalstica, aos colecionadores, antiqurios8 diletantes e amadores, criando outro tipo de compreenso e produo do
conhecimento em torno da msica popular.
Marginalizada pela elite intelectual e desprezada pelas instituies de educao e pesquisa, a memria da msica popular urbana sa no foi
esquecida graas s iniciativas dos interessados pelo tema ou envolvidos profissionalmente com ele. Essa prtica iniciada na gerao de
Vagalume - com Jota Efeg, Almirante, Edigar de Alencar e Lcio Rangel, entre outros - permaneceu viva, solidificou-se e desenvolveu-se nas
dcadas seguintes, formando destacado conjunto de acervos e anlises da msica popular. Durante muito tempo esse ncleo foi
praticamente o nico a contribuir para a compreenso da msica urbana. Sem eles, decerto a reconstruo de parte da cultura do pas pela
msica seria muito mais complicada ou quase impossvel, ainda que a maior parte dessa produo tenha sido assinalada, como veremos,
pelo torn biogrfico, impressionista e apologtico, fundado em paradigma historiogrfico tradicional.
A noo de gerao utilizada aqui, que permite incluir todos esses autores, ultrapassa a compreenso do senso comum marcada
exclusivamente pelo sentido "biolgico" e "fsico," ou seja, aquele conjunto de indivduos nascidos na mesma poca e em um determinado
espao de tempo (em geral, 25 anos). Este recorte temporal, do ponto de vista historiogrfico tradicional, servia - e ainda serve - para
determinar as periodizaes e criar marcas invariveis no tempo. Porm, Marc Bloch, destacou que a noo de gerao na verdade nada tem
de regular; eia flexvel e seus "limites se cerram ou se distendem"9 em geraes mais longas ou mais curtas e muitas vezes elas "se
interpenetram." Como se v, essa concepo busca um sentido mais abrangente e malevel, e, sobretudo, quer compreender o tempo de
modo mais dinmico e constitudo de diversas velocidades.10 Desta maneira, esse ncleo original de autores composto aqui como a
"primeira gerao" de historiadores da msica popular ganha a forma de urna longa durao que se estenderla entre o final do sculo XIX at
meados no XX. E possivel transitar de diversos modos por entre autores e suas obras, alongando certas temporalidades, mas ao mesmo
tempo desejvel tambm identificar as dinmicas mais vivas, curtas e irrequietas do tempo, formando assim urna espcie de "histria em
sanfona," como destacou J.-F. Sirinelli.11
Os primeiros historiadores da msica popular urbana
Essa gerao de Vagalume, nascida entre o final do sculo XIX e as primeiras dcadas do XX e que permaneceu produzindo at a dcada de
1960, estabeleceu fuso entre a prtica da construco da memria e a organizao, compilao e arquivamento das diversas formas de
registros sobre a msica urbana, no momento em que esta surgia como fato cultural e social. Participar do universo fonogrfico e radiofnico,
da imprensa escrita, rodas musicais e espetculos, convivendo com compositores, instrumentistas e intrpretes, aproximou esses autores das
fontes orais, sonoras e escritas, possibilitando em muitos casos a formao de suas colees pessoais. A participao direta nos
acontecimentos reforou a noo tradicional de "testemunha ocular," que, alm de ter "vivido o fato," tudo v e explica.12 Essa condio,
associada produo das crnicas sobre o assunto, do registro memorialstico e construo dos "acervos," parece ter-lhes concedido urna
espcie de credenciamento automtico para estabelecer a seleo dos "fatos dignos" de registro, sua veracidade e a ordenao causal e
temporal dos eventos. Por firn, esse conjunto de fatores criou tambm condies para a organizao de urna narrativa explicativa e de um
discurso fundador sobre certas origens, caractersticas e "linha evolutiva"13 da msica popular em emergncia nas primeiras dcadas do
sculo XX. Desse modo, muito mais do que atores presentes em um processo em curso e/ou simples memorialistas, essa gerao de
Vagalume, constituda, entre outras, principalmente por Alexandre Gonalves Pinto, Orestes Barbosa, Mariza Lira, Edigar de Alencar, Jota
Efeg, Almirante e Lcio Rangel acabou por formar urna espcie de primeira gerao de historiadores da "moderna" msica urbana.
Todos esses autores se preocuparan! em algum momento em deixar o registro escrito de suas experincias em torno da msica popular
urbana, vividas, sobretudo, no cotidiano da bomia, das festas, serestas, rodas musicais informais e, posteriormente, nas indstrias
radiofnica e fonogrfica. Por essa razo, a narrativa que prevalece de modo geral fragmentada, pruduto da ao de recordar e recompor
essas memrias de si mesmo e dos "outros." A crnica jornalstica refora esse carter ao abordar, como de costume, os eventos do cotidiano
e, ao mesmo tempo, a reconstruo das memrias. Por outro lado, parte desses autores escreveu tambm de modo mais organizado, livros
que tratavam dos gneros musicais, estilos, personagens e eventos marcantes, alguns deles com pretenses, digamos, mais "cientificas,"
como j foi destacado. Nao raro essas obras oscilavam entre as diversas formas, isto , entre as narrativas mais pessoais de cunho
eminentemente memorialstico e a crtica com pretenses "cientficas" mais objetivas.
O livro do "choro" Alexandre Gonalves Pinto, O Choro, de 1936, por exemplo, est exclusivamente nos limites das reminiscencias e
preservao do passado, j que se sustenta apenas nas suas memrias. A obra relata e opina sobre suas experiencias vividas no meio dos
msicos amadores e nas rodas de bomia. Mas contm tambm um carter "missionrio," como o prprio autor afirma: "agi como se fosse
impulsionado por urna misso"14 de recordar e deixar para a posteridade as biografias de pelo menos tres centenas de "chores" que
viveram entre o final do sculo XIX e incio do XX, incluindo o prprio autor. Pois bem, para o recorte utilizado nesta anlise, importa ressaltar
o papel precursor do livro, escrito por um mestio e carteiro de profisso, um tipo social poca pouco ligado s letras e aos livros. Interessa
tambm destacar seu carter essencialmente memorialstico, mas que tambm deixa transparecer a clssica e tradicional viso pragmtica e
"missionria" de preservar o passado para iluminar e servir de exemplo no futuro.15 Por firn, vale registrar que a obra tornou-se um dos
"maiores repositrios de informaes" e documento importante do "ponto de vista sociolgico,"16 constituindo-se um dos elementos centrais
na reconstruo da memria da cultura e msica popular da passagem dos sculos XIX e XX.
J o livro do jornalista Francisco Guimares, o Vagalume (1875 -Rio de Janeiro -1946 ou 1947) transita pelos diversos focos narrativos, isto ,
entre as memrias do autor, a crtica musical e a crnica jornalstica, e avana em direo as afirmaes com pretenses "cientficas."

Originrio de urna famlia pobre, Francisco Guimares tornou-se, em 1887, funcionrio da Estrada de Ferro D. Pedro II, onde comeou a
atividade de cronista comentando fatos ocorridos nas linhas ferrovirias. Ao chegar ao Jornal do Brasil, tornou-se reprter policial e criou a
coluna "Vagalume," urna referncia evidente quele que ilumina a noite. A partir de certo momento a coluna comeou tambm a apresentar
notcias sobre as rodas bomias, o carnaval e a msica popular, inaugurando um tipo de crnica jornalstica que, diante do relativo sucesso,
logo seria imitada pelos outros peridicos. Suas experincias na noite e como profissionai na crnica jornalstica deram os limites de sua obra,
que por isso oscila entre informaes gerais, a crtica de msica (muitas vezes acida e intransigente sobre as caractersticas originais da
msica popular) e o cotidiano nos principais morros da cidade (que constitui toda a segunda parte do livro) , tudo isso atravessado pelos
registros da vivncia e da memria pessoal.
Direo semelhante seguiu a trajetria e o livro Samba: Sua histria, seus poetas, seus msicos e seus cantores,17, de Orestes Barbosa
( 1893 -Rio de Janeiro-1966) , publicado tambm em 1933. Filho de militar, a famlia de classe mdia baixa se desagregou quando eie ainda
era criana, fato que o obrigou a viver por muito tempo perambulando pelas ruas, poca da administrao de Pereira Passos, realizando
pequenos servios e vivendo de biscates na cidade em reformas (1903-1906). De vendedor de jornais nas ruas, passou reviso do jornal O
Mundo. Ali comeou vitoriosa carreira no jornalismo, que se desdobrou em diversas polmicas, aigumas prises e inmeras colunas de
jomis, revistas e tambm no rdio.18 O ingrediente adicional e singular de Orestes Barbosa em relaao trajetria e obra de Vagalume foi o
evidente torn intelectual que imprimiu carreira,19 alm de sua condico de poeta, que o transformou em parceiro de diversos compositores,
entre eles Noel Rosa. Esse fato muito provavelmente influiu de maneira significativa na sua forma de sentir, compreender, analisar e explicar a
msica popular. Seu livro apresenta justamente urna mistura de certa "fico" com "fatos reais" observados pelo poeta ou por outros cronistas
e msicos no "calor do momento," tudo isso alinhavado por narracao evidentemente potica. Toda essa situaco parece que Ihe deu
credencial para ser "um dos poucos, seno o nico conhecedor do samba capaz de realizar urna obra definitiva," como apontou tanto Martins
Castello, no prefcio do livro, como a crtica nos jornis da poca.20 Tal como no livro de Vagalume, sua obra no trata apenas de msica, mas
tambm do cotidiano e da bomia carioca, pois na verdade essas realidades estavam intimamente relacionadas, sobretudo, na vida do
prprio autor. Assim, os dois autores, Vagalume e Orestes Barbosa, cada qual a seu modo e com posies muitas vezes bem divergentes
sobre as caractersticas e origens de nossa msica popular, escrevem duas obras que lm como tema o samba urbano no seu pulsante
processo de construo e que "do inicio historiografia do mais importante gnero da msica popular."21
Apesar de mais jovem que os dois autores, Joo Ferreira Gomes, mais conhecido pelo acrnimo Jota Efeg (1902-Rio de Janeiro- 1987), 22
seguiu trajetria semelhante na crnica carioca e na crtica do carnaval e da msica popular. Iniciou no jornalismo ainda muito jovem, em
1919, e no final dos anos 20 j fazia nos jornais e revistas crnica carnavalesca, de msica popular e da bomia. Seu primeiro livro, O
cabrocha, reportagens, editado pouco antes dos livros de Vagalume e Orestes Barbosa, em 1931, mistura fico com crnica da bomia
carioca da dcada de 1930. Se no tem como foco central a msica popular, suas historias e personagens-reais e fictcios - circulam pelos
bairros da cidade repletos de msica, dana, sales e festas populares, revelando bem as redes de sociabilidade nas quais esses autores
estavam enredados. Aparentemente, de maneira semelhante Vagalume, ele tambm tem necessidade de aproximarse ou fazer referncia
aos aspectos cientficos da obra, ainda que de maneira ambgua: "O que se pretende desenvolver neste livro, embora pelo seu ttulo no tal
parea, no so estudos de ethnologia ou anthropographia, nem mesmo siquer pequenas divagaces sobre estas sciencias, mas simples e
humorsticas obervancias de sociologia e psycologia."23
Depois de longa carreira na crnica jornalstica, Jota Efeg se aposentou, tornou-se historiador em tempo integral da msica popular e
passou a ser o elo entre essa "primeira geraco" de cronistas e historiadores e a nova que emergia nos anos 60. Nesta condicao de crtico,
cronista e historiador respeitado, publicou diversos livros, a maioria de carter memorialstico, compilaces de crnicas24 e alguns com temas
mais especficos.25 Sua obra Meninos eu vi, de 1985, muito sugestiva daquele carter geral que vimos indicando, pois um livro de
compilao de artigos jornalsticos, em que interpe crnicas de assuntos diversos com histrias relacionadas diretamente msica. Alm
disso, o ttulo chama ateno: ele sugere justamente aquela idia de que quem escreve foi "testemunha ocular" dos fatos vividos, logo, mais
prximo da verdade. Como atravessou quase todo o sculo XX neste ambiente cultural, tornou-se conhecido e amigo de inmeros artistas e
tratou de fazer deles suas principais fontes, alm de suas prprias reminiscncias e o incansvel traballio que realizava nos arquivos da
Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro, pelo qual adquiriu fama e respeito. Desse modo, se inicialmente suas memrias e as de seus amigos,
parceiros e conhecidos confundem-se com suas crnicas, posteriormente embaralham-se tambm com suas intensas atividades de pesquisa
em arquivos pblicos e privados. Essas so razes que, muito provavelmente, teriam levado Carlos Drummond de Andrade a escrever que
Efeg era um "pesquisador que, antes de o ser, j era personagem atuante da vida carioca."26 Por isso, sua obra s vezes parece estar muito
mais prxima de seus antecessores, muito embora Jota Efeg tenha ido mais longe nas atividades de cronista e de historiador da msica
popular, e sua produo escrita tenha alcanado maior extenso, expresso e flego.
Os crticos e "historiadores" mais contemporneos de Efeg ampliaram os horizontes temtico e historiogrfico com seus trabalhos. Apesar
de manterem-se vinculados crnica, ao jornalismo escrito e falado, indstria fonogrfica e radiofnica, e prximos ou diretamente
vinculados s atividades artsticas, esses autores apontaram para outras direes. O distanciamento do carter essencialmente
memorialstico evidente, embora eles continuassero utilizando a memria "do outro" como fonte mais prxima da "verdade dos
acontecimentos." Essa nova condio provavelmente est relacionada com a ambio de lograr certo distanciamento do objeto e, por
conseguinte, elaborar obras menos fragmentadas e mais "objetivas." Porm, como este universo da msica urbana ainda no tinha nenhum
reconhecimento intelectual e muito menos um "mtodo" para reconhec-la e analis-la, esses autores encontraran! nas tradicionais teorias
folclricas e nos tericos da msica popular, como Mrio de Andrade e Renato de Almeida, os instrumentos de "legitimidade cultural e
cientfica." Assim, comea a operar com eles urna interessante migrao ideolgica, ou seja, h urna adaptao das tradicionais idias

folcloristas e nacionalistas, por meio das quais originalmente se rechaava a msica "popularesca."27 A partir disso, essas idias passam a
ser utilizadas tambm para dar certa legitimidade s manifestaes da cultura urbana, as quais podem ser reconhecidas no que toca sua
originalidade e, consequentemente, integraren! tambm o patrimnio da cultura nacional. Em um momento em que o pas precisava articular
a populao urbana no projeto nacional pela via do populismo e reconhecer manifestaes da cultura das massas urbanas-como as festas (o
carnaval), gneros musicais (samba das escolas) e seus agentes-torna-se fator poltico imperioso. ngela Castro Gomes mostra como
gradativamente os elementos culturais da vida urbana comeam a ser aceitos pelo discurso nacionalista e modernizante de torn oficial na
passagem dos anos 30/40. A orientao dada, por exemple, revista Cultura e Poltica, procurava alargar os horizontes culturais da
nacionalidade incluindo o espaco e as culturas urbanas, at porque a marcha urbanizadora-modernizadora avanava no sentido do interior do
pas28. No entanto, essa incluso era limitadora, pois a prtica cultural e poltica do Estado pretendia ao mesmo tempo higienizar, ordenar e
controlar parte destas manifestaes, como revela de modo evidente lvaro Salgado, em artigo na mesma revista:
O samba, que traz em sua etimologia a marca do sensualismo, feio, indecente, desarmonice e arrtmico. Mas, pacincia: no repudiemos
esse nosso irmo pelos defeitos que contm. Sejamos benvolos: lancemos mo da inteligncia e da civilizao. Tentemos devagarinho
torna-lo mais educado e social. Pouco importa de quem ele seja filho. O samba nosso, como nos, nasceu no Brasil. a nossa msica mais
popular [...] A marchinha, o samba, o maxixe, a embolada, o frevo, precisam unicamente de escola.29
claro que estas angstias e dilemas no estavam presentes de modo algum nas interpretaes e anlises dos "primeiros historiadores" da
msica popular, pois esse era o universo cultural e social em que viviam, bem como o foco de seus interesses narrativos e interpretativos. E
era justamente para esse universo e eixo de anlise que procuravam formas de aceitao cultural mais formai. As justificativas, os
argumentos e a operao terica para esse reconhecimento intelectual e social estavam sendo tecidos, portante, por esses autores longe do
Estado e da cultura formal e institucional, ou ento nas brechas da cultura oficial e "erudita," todas elas ainda repletas de angstias e dilemas
diante da "cultura urbana das massas."30
Urna autora em especial teve papel importante para o incio desta operao de migrao dos pressupostos folcloristas e para o
reconhecimento intelectual da "msica popular," embora tambm fosse crtica de certa "msica popularesca" e buscasse as origens e
originalidade da msica nacional. Mariza Lira (Maria Luiza Lira de Arajo Lima, 1899-Rio de Janeiro-1971) foi urna das pioneiras nos estudos
da msica urbana, associando-os ao folclore e tambm sociologia e (etno) musicologia. Embora jornalista, membro da ABI e interessada
pela msica popular, sua trajetria um pouco diferente dos autores tratados at aqui. Diplomada pela escola normal, tornou-se professora e
diretora escolar, tambm ocupou alguns cargos pblicos como na Comisso Estadual de Folclore do Rio de Janeiro e na Comisso Nacional
de Folclore, criado por Renato de Almeida. De modo geral seus livros, exposies e cursos sobre o assunto procuravam tratar de temas
"clssicos"-como as Modinhas, os Desafios, as Emboladas, as Cantigas de Roda e de Bero, e os Cnticos escolares, religiosos e militaresmas inclua tambm o choro, o maxixe, o carnaval e o samba.31 Sua obra mais conhecida e festejada foi a biografia de Chiquinha Gonzaga,
artista polmica sua poca, que transitou entre o universo da cultura popular, o entretenimento e a cultura erudita e que, ao lado de Ernesto
Nazareth, foi dos primeiros artistas a fazer parte do conjunto de artistas populares clebres da cultura nacional. O livro de 1939(32) foi
importante para esta ascenso, pois, urna biografia que trata a compositora como urna das fundadoras da msica popular brasileira e tenta
compreend-la justamente do ponto de vista do processo de evoluo e formao da msica nacional. Para tanto, os 27 captulos percorrem
a vida pessoal e profissionai da compositora em torn grandioso e laudatrio, ressaltando a todo o momento seus compromissos com a cultura
da nao/ptria. Como quera Mrio de Andrade, esta "msica nacional" parece que j estava presente na "alma do povo brasileiro" que a
compositora soube captar muito bem transmitindo "em msicas de urna expressiva brasilidade"33 e que a folclorista trata de desvendar para
o leitor.
A biografa de Chiquinha Gonzaga escrita por Mariza Lira apontou para urna outra forma de abordagem nos estudos da msica popular
urbana. Para alm das tradicionais crnicas e memrias, o gnero biogrfico, bem provavelmente tomado emprestado da prtica narrativa da
histria da msica erudita, tinha como objetivo recolher e organizar as informaes dispersas da vida pessoal e artstica do msico popular,
mas no s, pois tambm tratou de criar um enredo prprio, estabelecendo vnculos com a histria e a construo da "msica nacional." Essa
aproximao a urna narrativa vinculada linguagem culta, que de modo geral celebrava as grandes figuras da msica, da literatura e das
artes, talvez j indicasse tambm o desejo de reconhecimento cultural do artista popular e de estabelecer valor intelectual tanto obra da
compositora como da bigrafa. Com o tempo essa narrativa se tornou predominante na histria da msica popular e as biografias seu
centro explicativo e informativo mais relevante.34
Edigar de Alencar (06 de novembre de 1901 ou 1908-Fortaleza-1993) foi um dos autores que seguiu nesta linha ao escrever duas importantes
biografas de artistas populares que tambm acabaram se tornando expoentes da "msica nacional," embora tenham demorado um pouco
mais para serem aceitos a ingressar no seleto clube: Sinh e Pixinguinha.35 Vindo do Cear, Edigar de Alencar chegou ao Rio de Janeiro em
1926, dedicou-se ao teatro e escreveu crnicas com o pseudnimo "Dig." Suas primeiras obras so de poesias e reminiscncias do Cear36
e quando comeou a publicar livres sobre msica popular nos anos 60/70, 37 j pde utilizar a biblioteca, a hemeroteca e a fonoteca das
colees pessoais j constitudas de Almirante e Ary Vasconcelos. O carnaval carioca atravs da msica rapidamente se tornou referncia de
obra de consulta, e Nosso Sinh do samba, modelo biogrfico que seria repetido por dezenas de autores nas dcadas seguintes.38 A
influncia da biografia de Sinh pode estar relacionada a diversos fatores, a comear pela vida atribulada e polmica do biografado, sua
posio central no cenrio musical e de intermediao entre a gerao "mais antiga" de msicos populares e a "nova" que surgia. Porm, a
estrutura da obra e os seus objetivos parecem ter colaborado de alguma maneira, pois finalmente consolidam aquelas expectativas
encontradas de maneira ainda introdutria e difusa nos autores anteriores: as "pretenses cientficas," que buscam a "verdade dos falos"
consubstanciada na documentao (jornais, livros, documentos pessoais e pblicos, fotos, etc.) e "testemunhos pessoais absolutamente

idneos." Estes elementos so bem utilizados e esto articulados satisfatoriamente na obra. Alm de bem documentada, que revela o
discurso informativo, o livro apresenta recortes temticos e no apenas percorre a cronologa da vida do autor; ludo isso amarrado por urna
narrativa solta e jornalstica, construda no cotidiano das redaes dos jornais. Por firn, apresenta de modo organizado a produo musical de
Sinh e sua discografia. Neste item o autor j aponta as dificuldades que o pesquisador tem naquele momento com a documentao
fragmentria e omissa da produo escrita e fonogrfica: ele diz por exemplo, em urna nota, que "parece, nunca houve por parte das
gravadoras o propsito alto de colaborar na fixao de pormenores essenciais ao levantamento da histria musical do Brasil."39
Grande parte destes autores que formam a "primeira gerao de historiadores da msica popular urbana" e suas posies em favor da
valorizao cultural da msica popular esleve prsenle em meados dos anos 50, de maneira direta ou indireta, na Revista da Msica Popular,
coordenada pelo jornalisla Lucio Rangel (1914-Rio de Janeiro- 1979). Durante dois anos, entre setembro e outubro de 1954 e setembro de
1956, foram lanados 14 nmeros da Revista40 em que a msica popular teve papel central e exclusivo, recebendo tratamento "culluralmente
elevado," bem diferente do tom e ambienie social e cultural apresentados inicialmente por Animal, Vagalume e Orestes Barbosa.41 Manza
Lira, por exemplo, participou em quase todos os nmeros, apresentando 1 1 artigos escritos na coluna "Hislria Social da Msica Popular
Carioca." Eles reforam as posies da autora que se tornariam caractersticas: tratamento intelectualmente srio do lema, abordado no limile
das cincias sociais e do folclore e cujo pano de fundo o desenvolvimenlo da msica popular nacional. Na verdade, esse era o lom geral
dado Revista, o que justifica, portante, a presena recorrente da autora, que de certo modo Ihe dava reconhecimento cultural. Lembrando
as impresses dos primeiros discursos de Renato de Almeida,42 seus artigos procurara estabelecer urna cronologia de formao da msica
carioca-leia-se, portanto, "nacional"-, desde o cenrio idlico da natureza e dos primeiros habitantes da terra com seus pendores musicais,
que se misturam com as duas outras "raas" musicais. Essa imanncia musical das "raas"43 e as misturas que ocorrem originaram o lundu,
a modinha, tangos, maxixes, mas tambm as msicas de carnaval e o samba urbano. Desta maneira aparece seu empenho em estabelecer
vnculos entre as manifestaes urbanas tradicionais e alguns dos gneros musicais surgidos as grandes cidades na passagem dos sculos
XIX e XX, dando corpo, mas, sobretudo, alargando a noo de certo "folclore urbano." Alis, essa tambm era a postura de Renato de
Almeida da "segunda fase," como mostra a conferncia encerramento sobre o "Samba Carioca" realizada na Primara exposio de folclore no
Brasil, publicado posteriormente por Mariza Lira.44 Ali se percebe tambm como os limites do que era o "folclore urbano" haviam sido
ampliados e j comeavam a criar dificuldades de definio.
Alm de Mariza Lira, tambm participaram da Revista, ainda que de maneira mais episdica, Jota Efeg, Almirante e Edigar de Alencar.
Levando em conta que o livro de Orestes Barbosa, O samba, foi comentado logo no segundo volume, de novembro de 1954, e que seu
idealizador e diretor responsvel foi o jornalista Lucio Rangel, reuniram-se em torno dla quase toda a "primeira gerao" de historiadores da
msica popular brasileira. Deste modo, percebe-se como a Revista da Msica Popular foi um espa importante de reunio destes
"historiadores" e difusora de suas posies, alm de ter desempenhado um papel relevante no processo de legitimao da msica urbana
(embora tal papel ainda precise ser analisado com mais cuidado para no ser superestimado, como eventualmente ocorre entre aqueles que
a colocam no campo de precursora e inovadora ou ento no papel de difusora de certo "folclore urbano") . Creio que para compreende-la
melhor preciso antes de tudo coloc-la tambm na linha desta tradio que est sendo apresentada; do contrrio, corre-se o risco
justamente de v-la surgir em meados da dcada de 1950 como elemento completamente inusitado e diferente (embora de fato apresentasse
certo torn dissonante para o universo cultural da msica popular), estabelecendo dilogo exclusivamente com tradies intelectuais diferentes
desta, como as folcloristas. O ativo movimento em torno do folclore na dcada de 1950(45) na verdade apontava para importantes
transformaes; os intelectuais que dele participavam direta ou indiretamente, por exemplo, j tinham vnculos com a universidade e outras
instituies de pesquisa do Estado e eram profissionais especializados, muitos deles originarios da sociologia e da antropologia. Esse fato
colaborava de certo modo para criar distanciamentos prticos e no convergncias, apesar dos aparentes interesses em comum e da
necessidade desses autores fazerem uso, como ja foi salientado, das idias folclricas para alcanar legitimidade cultural e intelectual.
As posies de seu idealizador, o jornalista Lcio Rangel, talvez possam ajudar a contextualiz-la melhor. Em entrevista dada ao Correio da
Manh, em 1970, eie revela como, de alguma maneira, no havia conseguido romper com a antiga prtica e ainda continuava vinculado
tradio iniciada nos anos 30, em que a crtica jornalstica, ambiente de trabalho e de amizade, memrias pessoais e colecionismo eram
elementos determinantes e se confundiam:
Em 1925, com 11 anos, deixava de ir ao cinema para comprar discos. Era o incio de urna paixo que me levou a conviver com intrpretes e
compositores do cancioneiro e a escrever sobre eles, em mais de 2 mil artigos, e a criar, em 1954, a Revista da Msica Popular. Integrado no
meio musical, fui estudando a matria, ampliando paixo por artistas como Mrio Reis, Pixinguinha e Cartola, entre outros, e dos quais me
aproximei e com quem fiz slida amizade.46
Alm disso, seu livro Sambistas e chores, publicado em 1962, tambm mostra como alguns vnculos com esse discurso permanecem. Assim
como as obras precursoras, o livro urna compilao de artigos de imprensa escritos na segunda metade dos anos 50; e logo na introduo
adianta que no um livro de "histria da nossa msica popular, mas apenas urna contribuio que poder ser til quele que realizar
futuramente tal histria."47
Todavia, as semelhans se esgotam nestes aspectos, pois os artigos apresentados na obra ultrapassam esses limites e reclamam a
formao de urna historiografia mais cuidadosa e aprofundada da msica popular urbana. Diz que as origens de boa parte destas dificuldades
encontramse nas resistencias de Mrio de Andrade em estudar o samba urbano e que somente ele poderia fazer o livro definitivo sobre o
tema. Ao mesmo tempo, critica tambm de seus pares e a pobreza da produo sobre a msica popular; afirma, por exemple, que Samba do
Orestes Barbosa no "cientfico" e que Brasil Sonoro de Mariza Lira superficial. Ele diz que "muitos dos nossos musiclogos e folcloristas,

quando falam do samba carioca, msica que, queiram ou no, a mais difundida e a mais bela do Brasil, perdem-se numa desconcertante
srie de afirmativas no se sabe onde encontradas, tirando delas concluses as mais estapafrdias. Raras as excees."48 Como se v,
Lcio Rangel exige posturas e abordagens distintas daquelas que predominavam at ento, j apontando para as transformaes que
ocorreriam nos anos 60-70, muito embora no consiga se desvencilhar da prtica do colecionismo, do memorialismo e da crnica jornalstica.
Almirante, apesar de membro do Conselho da Revista da Msica Popular, participa muito raramente com seus artigos. Inmeras cartas
chegam Revista reclamando a presena mais efetiva do radialista e colecionador. De acordo com os assinantes, Almirante tinha o perfil
adequado publicao e deveria ter, por isso, participao mais assdua; a editoria argumentava a falta de tempo do radialista em razo de
suas inmeras tarefas. A identificao feita pelos leitores totalmente procedente: Almirante j encarnava naquele perodo de meados da
dcada de 1950 o papel do grande historiador da msica popular.
Almirante: "A mais alta patente"
Seu nome de batismo era Henrique Foris Domingues (1908-Engenho Novo, Rio de Janeiro- 1980) e nasceu em urna famlia de classe mdia
baixa, que sobrevivia com dificuldades das pequenas atividades comerciais do pai. A morte do chefe da famlia exigiu que ele comeasse a
trabalhar desde criana, tambm em atividades do comrcio. O apelido de Almirante surgiu na poca em que serviu a Marinha no final dos
anos 20. Nos anos 30 comeou sua carreira nos meios de comunicao como cantor, participando tambm de conjuntos como Flor do Tempo
e Bando dos Tangars, nos quais foi parceiro de Joo de Barro (Almirante que casou-se com a irm de Joo de Barro) e de Noel Rosa. Suas
atividades como cantor o levaram a interessar-se pelo cotidiano das emissoras de rdio, e o incio dessa sua nova carreira profissionai se deu
como colaborador na produo do Programa do Cas. Aps essa rica experincia, foi para a Rdio Nacional apresentar seus prprios
programas no final da dcada de 1930. Desde o incio suas produes tinham como objetivo apresentar aos ouvintes "a boa e verdadeira"
msica brasileira e fazer do rdio um veculo educativo-bem aos moldes de Roquete Pinto-, divulgando a "cultura nacional," mas sem
estabelecer fronteiras ntidas entre a cultura popular rural e a urbana. Eie dizia: "Sirvo-me do rdio para levar aos ouvintes de todo o Brasil o
que o Brasil possui de mais visceralmente seu."49 Bascado nestes princpios, ele elaborou e realizou dezenas de programas que transmitiu
em varias emissoras cariocas e de So Paulo, entre 1938 e 1958, quando um derrame cerebral atingiu ironicamente, durante certo tempo,
sua fala e memria, bases de seu trabalho, impossibilitando-o de continuar exercendo suas atividades artsticas e profissionais.
Alm do pioneirismo dos objetivos e temas apresentados, seus programas eram totalmente organizados e escritos, sendo a msica no
apenas pano de fundo, mas parte integrante e viva. Eles tinham script e eram ensaiados com rigor para serem apresentados ao vivo. Deste
modo, Almirante deu passo significativo para a profissionalizao da programao radiofnica, ainda muito amadora e desorganizada,
ganhando por isso a denominao de "a maior patente do rdio."50 Seu primeiro programa com essas caractersticas foi Curiosidades
Musicais, iniciado em 1935. Durante meia hora ele levava ao grande pblico temas relativos cultura popular urbana e rural, como Cantigas
dos Capoeiras da Bahia (1938) , Cantigas de Rasados e Postons (1941), Ai Congadas (1941), Bumba Meu Boi (1940), mas tambm
programas que abordavam A Evoluo do carnaval (1940) e at urna interessantssima discusso sobre Msica Sugestionante (1939). De
Curiosidades Musicals derivaram outros importantes programas como Instantneos Sonoros do Brasile Aquarelas do Brasil O primeiro era um
programa de 12 minutos, com direo musical de Radams Gnattali, e apresentava resumidamente alguns dos temas tratados em
Curiosidades, tais como msicas de Engenho, dos Boiadeiros, Garimpeirose Quilombos (todos de 1940) . Aquarelas do Brasil durava 30
minutos e apresentou programas com temas de destaque como Preges do Brasil (1945) e Frevos e Marocains (1945) . Produziu ainda
programas como a Histria do Rio pela Msica (1942), Histria das Orquestras e dos Msicos do Brasil, Histria das Banas (ambos de 1944)
e o Carnaval Antigo (1946),51 em que procurou recuperar as origens do carnaval urbano, durante 1900-1946. De acordo com o radialista, ele
reviveu nestes programas, "atravs do microfone," quadros sonoros e temas "legtimos de folclore apresentados em suas formas originais, em
arranjos orquestrais altamente descritivos."52 perceptvel a ambigidade de seu discurso, pois ao mesmo tempo queria manter as formas
originais do folclore,53 mas tratava de apresentar arranjos orquestrais exigidos pelo padro radiofnico.
Os programas eram cuidadosamente organizados e, sobretudo, baseados em muita pesquisa, como o prprio radialista anunciava ao vivo;
em alguns deles assegurava que passou um ano inteiro pesquisando, antes de transmiti-los.54 Outra prtica comum de Almirante era pedir
aos ouvintes, ao vivo, que enviassem toda e qualquer colaborao sobre os assuntos abordados ou deles derivados: pedia textos, jomis,
revistas, discos, gravaes, fotos, anncios, partituras, letras de canes, lembrans de urna melodia, de artistas, datas ou fatos. O retorno
que obtinha era enorme, dando origem a seu imenso e importante acervo. A seriedade no tratamento dos temas relacionados msica
popular e a importncia que dava ao acervo documental permitiram que ele recebesse a coleo pessoal, doada pela familia, do folclorista
Melo Morais.55
Na passagem das dcadas de 1940-50, ele j era a grande referncia da memria e do passado da msica popular, trocando informaes ou
recebendo pedidos de gente como Renato de Almeida e, sobretudo, Cmara Cascudo. O folclorista potiguar era fa confesso do radialista,
com quern trocava cartas e informaes; ele dizia que Almirante e seus programas davam "verdadeiros cursos de histria artstica, folclrica,
etnogrfica, expondo com graa, documentando-se excelentemente, divulgando com verve, originalidade e boa educao."56 Assim,
Almirante foi construindo a reputao de folclorista, apesar da crtica feita por Manza Lira a essa sua condio, j que o considerava antes de
ludo um radialista. De certa maneira, eie conseguiu reunir essas duas tradies de origens aparentemente irreconciliveis: a da "pura cultura
popular" e a da "cultura de massa." Porm, creio que para alm desta condio de "folclorista urbano"-que recolhe, preserva e divulga urna
dada cultura popular-e de radialista-que apenas transmite com verve us informaoes-Almirante comeou a construir, pela primeira vez, um
discurso organizado e documentado sobre o passado da msica popular urbana, fundado at ento em fragmentos de memrias e registros
dispersos. E sua narrativa no estava desprovida de contedo, pois, aproximava-se gradativamente tanto da postura educativa de Roquete

Pinto como dos discursos nacionalistas de Mrio de Andrade e Villa Lobos. No entanto, diferente destes intelectuais, ele tratou de incluir
gneros e artistas da "msica de massas" ou "popularesca" nas tradies nacionais. E o veculo que utilizou para divulgar suas idias,
artistas, composies e gneros foi muito mais eficaz e de grande impacto na formao do imaginrio da cultura nacional e na "inveno de
urna tradio" dentro da histria da msica popular brasileira: o rdio. Claro que o fato de iniciar seus programas com caractersticas
folcloristas e nacionalistas na Rdio Nacional, j encampada pelo Estado Novo, foi fator importante. No entanto, em nenhum momento se
percebe interferncia direta do Estado na produo e veiculao dos programas, at porque, como j vimos, sua intelectualidade ainda
mantinha dilemas e angstias com relao a "esse tipo de cultura popular." Embora fosse um Estado autoritrio, parece, novamente, que sua
poltica cultural estava passo atrs das criaes culturis e artsticas organizadas pela sociedade e, neste caso especfico, de sucesso de
pblico. Como no sabe bem como resolver os impasses culturis, deixa o quadro evoluir para tomar atitudes mais drsticas e autoritrias
mais frente, caso fosse necessrio; porm, esta situao nunca chegou a ocorrer com Almirante, que, aparentemente, nunca teve
problemas polticos durante o Estado Novo.
Apesar de seus programas estarem bascados em profunda pesquisa e de serem cuidadosamente escritos, no foi pela tradio intelectual
usual do texto, mas por meio da transmissao radiofnica que ele exaltou artistas, consagrou datas, esclareceu eventos, periodizou e os
organizou numa certa diacronia e narrativa. Um exemple bem evidente nesta tarefa de construo de sujeitos e discursos ocorreu nos
programas O Pessoal da Velha Guarda (urna inverso do nome do antigo conjunto de Pixinguinha dos anos 30, Guarda Velha). Entre o final
da dcada de 1940 e o incio dos anos 50 ele apresentou este programa, que tinha como pretenso implcita resistir e combater o excessivo
estrangeirismo presente na indstria radiofnica e fonogrfica e, como objetivo declarado, recuperar msicas e artistas do passado. Tudo era
organizado para divulgar e enaltecer os compositores e msicos do inicio do sculo XX, j considerados naquele momento a "Velha Guarda,"
e seus principais protagonistas eram Pixinguinha e Benedito Lacerda. E curioso observar que com apenas 39 anos Almirante tratava de
"recuperar" artistas como Pixinguinha que ainda no havia completado 50, mas j estava marcado como um "msico de antigamente." O
Pessoal da Velha Guarda tornou-se urna trincheira de defesa da "autntica" msica popular e dos verdadeiros e "esquecidos" msicos
nacionais, sendo Pixinguinha o "maestro e instrumentador 100% brasileiro," e de certo modo "injustiado" pelos meios de comunicao.57
Seria justamente essa Velha Guarda que formaria a "gerao dos antigos ou primitivos" na histria da msica popular, que antecederia mas
tambm participaria da "poca de ouro."58
Com um poderoso veculo de comunicao como o Rdio, Almirante escreveu pouco e mesmo assim, somente depois que se aposentou
compulsoriamente como radialista. Como foi salientando, sua trajetria no se iniciou na imprensa escrita, mas como cantor e depois
programador. Na sua nica obra escrita, No tempo de Noel Rosa, editada em 1963, ele de alguma maneira sintetiza os elementos presentes
nessa sua trajetria: abre com discusso em torno dos elementos "folclricos originais" da msica popular, as tradies rurais e sertanejas
que se tornam moda no Rio de Janeiro, e da parte para explicar o samba e a vida de Noel Rosa. No prefcio ele anuncia quais so os
caminhos metodolgicos que utiliza para chegar vida do compositor. Mais urna vez o caminho para se aproximar da verdade construdo
por meio da memria pessoal, da memria do outro, associada a muito traballio de pesquisa fundado em seu arquivo pessoal:
tempo, pertanto de separar o joio do trigo e fixar-se a verdade para os historiadores honestos do futuro, com o relato de episdios do
passado em que o grande compositor esteve envolvido, e outros que ainda permanecem na memria dos seus contemporneos. Sao esses
depoimentos, obtidos custa de pacientes pesquisas e aliados s minhas prprias memrias e firmados nos elementos de meu arquivo, que
transcrevo para estas pginas que no so somente urna homenagem a urna das maiores figuras do cancioneiro popular, mas um tributo
verdade que merece respeito.59
Mas Edigar de Alencar quem d a verdadeira dimenso do trabalho de autntico historiador que ele realiza ao afirmar que:
Almirante um fetichista da verdade. Passa semanas e semanas revolvendo documentos, consultando pessoas, na pesquisa de urna data. E
a vocao mais extraordinria de historiador de que tenho notcia. De historiador consciente da sua misso de registrar o fato para coevos e
psteros, sem a ausncia de urna vrgula, sem esquecer mincias e sem qualquer capacidade inventiva ou fantasiosa. Com ele no tern
bandeira. Conta-se o caso como o caso foi.
Como se percebe, a trajetria de Almirante foi muito rica e diversificada, e teve papel determinante na construo da memria e da narrativa
da histria da msica popular, porm, infelizmente, foi muito pouco estudada.60 As centenas de programas e seu imenso acervo constituem
um rico material documental que ainda precisa ser desvendado e analisado criticamente. De qualquer modo, mesmo assim, em razo de
suas posies assumidas na migrao da percepo folclorista para a msica urbana; de sua militncia permanente em dar valor cultural a
essa msica e seus compositores; da repercusso que esta prtica alcanu com seus programas radiofnicos; do grande acervo que formou
com material escrito e sonoro, originando urna prtica colecionadora muito comum a partir dos anos 60/70; e do impacto que todo esse
conjunto teve na gerao de crticos e historiadores da gerao seguinte, possvel afirmar que ele foi o mais importante destes
"historiadores da primeira gerao."
Operao historiogrfica e a "inveno" da msica popular
Ao tomar essa gerao de autores com base em um recorte historiogrfico e em urna preocupao metodolgica, possvel perceber como
eia comeu a estabelecer um discurso histrico organizado ao manipular todo processo de operao historiogrfica. Como indica o
historiador francs Michel de Certeau,61 essa operao tem caractersticas bastante complexas, fundadas as relaes entre o lugar social,
urna prtica e, por firn, o texto. O lugar social determinado, como bem sugere o nome, por componentes polticos, econmicos e, sobretudo,

culturais que implicara certo tipo de recrutamento intelectual e o meio do qual ele emerge. Neste universo, urna profisso liberal, urna funo
institucional e um cargo pblico so postos de observao e anlise muito particulares, que ajudam a instaurar mtodos, delineiam
procedimentos, organizara fontes e levantara questes. Esses lugares criara redes interligadas que do forma a grupos e hierarquias,
determinara prticas e problemticas e, por firn, formara discursos organizados. Se neste caso especfico no ha entre os "primeiros
historiadores da msica popular" um lugar institucional, como a Universidade, Estado, Academias, Conservatrios, que recusara esse
universo cultural, outros lugares do sentido e formara urna rede "alternativa," interligando grupos que esto fora do discurso oficial
intelectual, embora a partir de certo momento procure se aproximar dele. Esse "outro lugar social" comeu a se delinear as redaes e
colunas de jornais, ampliou-se significativamente na radiofonia e chegou s revistas especializadas. Alguns destes autores na passagem dos
anos 60 para os 70 alcanram reconhecimento intelectual por meio de seus livros e pesquisas, e tambera oficial, assumindo postos
importantes em conselhos de cultura dos governos Federal e Estadual, no Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro e, principalmente,
na Fuarte. Esta fundao, vinculada ao Ministrio da Cultura, se tornou o espao importante de preservao e divulgao da historia da
msica popular brasileira. Acontece que essa rede acabou criando tambm suas prprias mediaes, critrios e hierarquias, e apoiou urna
srie de manifestaes e produes ao mesmo tempo em que reprimiu outras.62
Como foi salientado, essa primeira gerao de historiadores da "moderna" msica urbana foi formada, com algumas excees, sobretudo, por
pessoas de origem social humilde, mestis de diversas origens, que percorreram trajetrias profissionais tortuosas. Nascidos no perodo de
passagem dos sculos XIX e XX, eles viram surgir um novo modo de vida urbano, marcado pela tecnologia dos meios de comunicao
eletrnicos. Comearam a trabalhar muito cedo em diversas profisses, mas desde jovens conviveram com msicos e compositores que ja
participavam da industria fonogrfica e radiofnica, do espetculo e na emergente "crtica" sobre a msica popular. E esse universo culturalencarado com preconceito pela intelectualidade-que marcou suas vidas e que eles revelam, registram, analisam e reorganizam com urna
outra narrativa.
Pois bem, esses autores, presentes e construtores deste lugar social, organizaram urna prtica-ainda que emprica, amadora e colecionistamas com procedimentos de anlise e pesquisa que ja apontavam para pretenses cientficas, como indicaram Vagalume, Jota Efeg, Mariza
Lira, Edigar de Alencar, Lucio Rangel e Almirante. Esses autores deram inicio ao verdadeiro "canteiro de obras" de que fala Certeau, ao
dialogar com seu tempo (da emergencia de urna nova cultura popular urbana) e lugar social (gente de origem humilde, que vive do meio
artstico, no jornalismo, etc.) e ao dar inicio seleo e arquivamento das fontes. Como muitas vezes eles estavam presentes na prpria
criaao do evento e na produo da memria, essa condio deu-lhes aparente credibilidade para selecionar os eventos e determinar os
marcos, e a autoridade para indicar s questes, temas, problemticas e anlises. Por iniciativa exclusiva e individual, e com postura de
colecionador, alguns deles organizaran! preciosos acervos particulares e deram acesso as fontes memorialsticas, de imprensa e, sobretudo,
fonogrfica. Boa parte destes acervos particulares tornou-se a base de futuros acervos pblicos ou museus, como ocorreu com as colees
de Almirante63 e Lucio Rangel, fato que se repetira com maior freqncia a partir dos anos 90. Este processo guarda incrvel semelhana
com aquele apresentado e discutido por K Pomian sobre a passagem das colees privadas para os primeiros museus pblicos ocorrida na
segunda metade do sculo XVII.64
Por firn, eles construram urna escrita histrica e narrativa prpria sobre a msica popular em construo. Comearam a estabelecer a
cronologia, as caractersticas de gnero desdobrado que traa a linearidade e a rede de relaes e citaes, organizando, deste modo, um
autntico discurso historiogrfico sobre a msica popular, repleto de peculiaridades. Na realidade, esses autores foram seus nicos
histriadores, pois, na poca, tanto os histriadores de oficio e a "oficina da histria" como os intelectuais no concediam msica urbana
relevncia cultural ou social suficiente para transform-la em objeto de estudo. Em contraponto postura que se tornou "oficial," despontou a
gerao desses "histriadores" que registrou e deu destaque cultura musical urbana. Porm, esse tipo de criao cultural, intelectual e
"historiogrfica" sempre foi pouco "respeitada como tal" e, por isso, raramente investigada. Carlos Sandroni percebeu essa mesma condio e
avaliou que "um dos aspectos mais interessantes e menos estudados dessa nova realidade o surgirnento de um tipo novo de produo
intelectual sobre a msica, feita por gente como Alexandre Gonlves Pinto e Francisco Guimaraes (Vagalume)-autores sobre os primeiros
livras dedicados ao choro e ao samba-, como Almirante(...)."65
Contudo, a elite intelectual e as instituies do perodo deram pouca ou nenhuma importncia a esse fenmeno cultural e queles que
tratavam de registr-lo e compreende-lo. Porm, no incio dos anos 40, a ao intelectual dessa gerao comeou a ter outra importncia. Ao
incluir os fenmenos da cultura urbana ao projeto nacional de Estado-antes restrito ao mundo rural do folclore-era preciso um acervo e,
sobretudo um discurso para justificar essa mudan. Se provavelmente todo esse conjunto em construo, de acervos e narrativas
organizados pela "primeira gerao" de historiadores, teve alguma importncia para o novo projeto nacionalista desta dcada, que passou a
incluir urna especie de "folclore urbano," possvel afirmar que certamente ele teve papel fundamental e determinante as pesquisas,
temticas e discursos que surgiram nos fins dos anos 50 e nos anos 60 em torno da msica popular brasileira.
Alis, as obras destes cronistas continuarli formando acervo documental importante e precioso para a memria da cultura musical do pas.
Por isso, eles-e os cronistas da gerao !mediatamente posterior tambm-ainda so tratados pelos atuais pesquisadores da msica popular
como fontes primrias e "fidedignas," as quais servem de suporte documental bsico e do autoridade as investigaes mais recentes.
Porm, ja tempo de compreend-los de outra maneira, alargando e diversificando os horizontes de anlise e de crtica. Desde os anos 80
se percebe o esfor em ampliar os estudos sobre a msica popular para alm da crnica jornalstica, das biografas e da crtica musical. No
circuito dos histriadores de oficio, no entanto, o ritmo foi um pouco mais lento, quase rallentando, e somente nos ltimos anos houve certa
multiplicacao de pesquisas relacionadas direta ou indiretamente com a msica popular urbana. Apesar dos evidentes avans, as
potencialidades que as relaes entre histria e msica podem oferecer para a construo do conhecimento histrico, anda so pouco

exploradas e discutidas por nossa historiografa. Por isso, torna-se importante seguir nesse passo da ampliao do universo crtico das
investigaes em torno da msica popular. Nesse sentido, torna-se tambm urna questo central desvendar as trajetrias e obras desses
autores como organizadoras de urna narrativa e urna espcie de corrente historiogrfica singular que se solidificou no tempo. Na realidade,
essa gerao "inventou urna tradio"66 na nossa cultura/ msica popular urbana, que se desdobrou na gerao seguirne e que permanece
muito viva at hoje.
Refazer e reinterpretar a trajetria e as obras dessa primeira gerao de historiadores o primeiro passo de um esfor investigativo maior
para criar um substrato historiogrfico crtico que possivelmente permitir urna melhor compreenso da msica popular para alm das
mitificaes usuais e de qual seu papel crucial e permanente na construo da nossa histria cultural.

Msica "erudita", "folclrica" e "popular" do Brasil: Interaoes

e inferncias para a musicologia e etnomusicologia modernas

Nos seus famosos "desafios musicologia", o professor Joseph Kerman (Contemplating Music, 1985) dedica um captulo etnomusicologia
e "musicologia cultural" (um termo um tanto infeliz proposto em 1968 por Gilbert Chase numa das conferncias inaugurais do doutorado em
musicologia na Universidade da Cidade de N. Iorque, intitulada "musicologia e as cincias sociais", publicada no livro Perspectives in
Musicology [Norton, 1972]). Nesse captulo, Kerman parece interessado somente em contestar os possiveis modos com que os mtodos
etnohistoricos e etnomusicolgicos poderiam ser aplicados ao estudo da msica erudita ou culta ocidental. Apesar de reconhecer a existncia
de "reiteradas tentativas . . . de tratar da msica erudita ocidental em termos de histria social e cultural" (p. 170, de Curt Sachs at Leonard
Meyer), o que no bem semelhante posiao de Gilbert Chase em relaao as cincias sociais, Kerman acredita que a falha relativa da
aplicaao da pesquisa etnomusicolgica msica ocidental veio sobretudo da sua incrvel mas real convicao que "a msica ocidental
mesmo diferente demais de outras msicas, e seus contextes culturais diferentes demais de outros contextos culturais", sem especificar, no
entanto, em que outras msicas e outros contextos estava pensando, provavelmente a msica ocidental por um lado, e as do resto do planeta,
por outro! Alm disso, ele afirma que a musicologia foi tradicionalmente uma aliada das humanidades e no das cincias sociais. Se bem
reconhece que "os estudiosos humanistas de hoje esto aprendendo tanto das cincias sociais", contudo, na sua opinio, os musicologos
devem evitar concluir qualquer coisa diretamente das cincias sociais nos seus estudos da msica ocidental. A razo um tanto simplista
invocada para apoiar essa sua opinio se refere suposta falta de "resultados uniformemente magnificos no que se refere s msicas noocidentais, conforme testemunha a prolongada polarizaao dentro do campo da etnomusicologia". Portante, temos aqui uma visao bastante
condescendente e uma falta evidente de compreensao da histria da etnomusicologia. Finalmente, o Professor Kerman alude as possveis
direoes que a tal de "musicologia cultural" poderia tomar quando afirma: "Hoje em dia h novas oportunidades para iniciativas em
'musicologia cultural', mas essas poderao tomar um curso diferente daquilo que Chase antecipava" (181). Com certeza, se a etnomusicologia
representava na dcada de 80 um desafio musicologia, Joseph Kerman falha de forma extrema em identificar o desafio e sua possivel
soluao, em parte por causa da sua visao preconcebida e tendenciosa do desenvolvimento histrico e ideolgico da etnomusicologia desde
os anos 50.
Desde o fim da dcada de 60, a musicologia (encarada de forma abrangente) tem reconhecido a necessidade da interdisciplinariadade. J em
1968, um dos mais influentes musiclogos norte-americanos, Paul Henry Lang, embora nascido na Hungria e educado na Europa, lamentava
o isolamento da musicologia e a distncia que tinha aumentado entre a disciplina e o ambiente cultural no quai ela existe, ou seja o seu
contexte histrico-cultural. No ensaio "Musicologia e disciplinas afins" (em Perspectives in Musicology) ele afirma: "Estamos todos de acordo
que a musicolgia precisa da assistncia no so das humanidades mas das cincias naturais e sociais." Tambm declara enfaticamente que
o estudo musicolgico norte-americano faz votos para que seja mais "organizado a fim de conseguir uma base mais institucionalizada e mais
interdisciplinar". De um modo geral, pode-se dizer que o seu desejo foi realizado, j que hoje em dia no seja baseado em algum aspecto de
procedimento inter ou multi-disciplinar, quer seja hermenutica, exegtica, cinciapolitica (especialmente, a economia poltica da msica que
Jacques Attali associa com ruido, e a economia poltica da paixao associada com o tango argentino por Martha Savigliano), a antropologia
social ou cultural, e outros tantos ramos antropolgicos (antropologia da emoao, das artes performativas, e, especialmente a antropologia da
msica e a antropologia musical).
A resposta de Paul Henry Lang sua prpria pergunta "at que ponto pode-se dizer que a etnomusicologia tem justificaao e significado, quai
seu grau de valor cientfico?" revela uma visao surpreendentemente obtusa da disciplina: "nada mais que uma ferramenta pseudointelectual para aquela vaga irmandade inter-racial que qualquer pessoa decente patrocinaria naturalmente" e "A cultura primitiva nossa
contempornea, mas h uma probabilidade que ela possa refletir certes aspectos das fases anteriores das culturas elevadas, de modo que

nela se pode ler algo do nosso prprio passado onde outros documentos falham". Mesmo naquela poca, esse tipo de pensamento unilinear
evolucionista j estava sendo questionado muito seriamente. Na verdade, j em 1968, os etnomusiclogos haviam definido mais ou menos o
seu campo como o estudo da msica na cultura e como cultura, integrando a musicologia (entendida como o estudo formal dos fenmenos
sonoros) e a etnologia, considerando nao s a composiao musical como processo, mas tambm os usos e as funoes da msica, os
aspectos comportamentais do fazer musical, a msica e o comportamento social e como comportamento simblico, a esttica e a interrelaao das artes, a sinestesia (sensaao secundria, despertada por outra, vinda por outro sentido) e as modalidades inter-sensuais, e as
relaoes msica-histria cultural, msicadinmica cultural (ref. Alan Merriam, The Anthropology of Music, 1964). Embora a etnomusicologia
fosse ainda definida pelo seu objeto de estudo principal, ou seja, as msicas de tradiao oral de sociedades nao-ocidentais, e as chamadas
musicas folclricas ou, pior, "tnicas", ela pouco a pouco veio a ser concebida como uma abordagem holstica ao estudo de qualquer tradiao
musical. Acho que o reconhecimento cada vez mais generalizado durante a dcada de 70 da importncia do estudo dos sons "humanamente
organizados" e da humanidade "sonoramente organizada" como diziajohn Blacking teve um impacto definitivo sobre a tomada de conscincia
da importancia da interdisciplinaridade. E, sem duvida, a antropologia interpretativa-simblica de um Clifford Geertz, do princpio dos anos 70,
foi finalmente "descoberta" na dcada seguinte por alguns musiclogos histricos (como no caso de Gary Tomlison, no artigo "The Web of
Culture: A Context for Musicology", 1984, e "O conjunto cultural"). Tambm teve uma forte influncia sobre o curso interdisciplinar que, junto
com outras disciplinas, se torna essential na chamada musicologia "nova".
Meu intuito nesta sesso primeiramente de rever a noao de tradiao do ponto de vista conceitual, e, em segundo lugar, de analisar alguns
exemples do emaranhamento das tradioes musicais brasileiras.
Durante o sculo XX, os estudiosos brasileiros e latinoamericanos, de um modo geral, encararam as msicas dos seus pases de acordo com
a ideologia prevalente numa poca determinada que influa na percepao da constituiao de grupos socials. Esses ltimos eram considerados
em termos de origem ou herana tnica e cultural, de sua posiao alegada dentro de uma determinada estratificaao social, e/ou a sua
localizaao geogrfica (seguindo a distinao classica de rural/urbano). Em geral esses estudiosos (pelo menos at os anos 60), mantiveram
pontos de vista bastante eurocntricos sobre as fronteiras e limites dessas msicas nos seus pases respectives. No Brasil, os historiadores
de msica tiveram at os anos 50 um empenho muito especial em tratar das musicas chamadas folclricas, desde o livro A msica no Brasil
(1908) de Guilherme de Melo at a segunda ediao da Histria da msica brasileira(1942) de Renato Almeida. Mas, surpreendentemente, a
partir da histria de Luiz Heitor (Corra de Azevedo), 750 anos de msica no Brasil (1800-1950), de 1956, quase todos os historiadores
privilegiaram exclusivamente a chamada msica erudita (Vasco Mariz, Jos Maria Neves e Bruno Kiefer). Quando muito, essas histrias
mencionam de forma bastante imprecisa as influncias indgenas e africanas, dando maior valor tradiao neo-europia desenvolvida no
Brasil desde a colnia. A msica popular urbana que toma corpo desde meados do sculo XIX aproximadamente, nao entra nessas histrias,
por ser considerada como produto comercial de valor limitado e de vida efmera. No seu famoso Ensaio sobre a msica brasileira (1928),
Mrio de Andrade se refere msica "artstica", por um lado, e msica "popular", por outro, esta ltima no sentido genrico de msica do
povo, onde estiver e sem distinao de origem tnica. Para ele, os fatores distintivos principals da sua classificaao sao sempre de ordem
social, e "Msica Brasileira deve de significar toda msica nacional como criaao quer tenha quer nao tenha caracter tnico", por isso inclui a
msica sacra de Jos Maurcio, as sinfonias europeizantes do fim do sculo XIX, e at as peas de dana dos teatros de revista de
compositores populares como Chiquinha Gonzaga e as peas para piano de Ernesto Nazareth. O artista (e, podemos acrescentar o
musiclogo) "nao deve ser nem exclusivista nem unilateral". Por isso Mrio de Andrade via a tal herana tritnica da msica brasileira com
ironia crtica:
J escutei de artista nacional que a nossa msica tem de ser tirada dos ndios. Outres embirrando com guarani afirmam que a verdadeira
msica nacional ... a africana. O mais engraado que o maior nmero manifesta antipatia por Portugal. Na verdade a msica portuguesa
ignorada aqui. Conhecemos um atilho de pecinhas assim-assim e conhecemos por demais o fado gelatinento de Coimbra. Nada a gente sabe
de Marcos Portugal, pouqussimo de Rui Coelho e nada do populrio portuga, no entanto bem puro e bom.
E mais adiante:
Si a manifestaao brasileira diverge da portuguesa muito que bem, si coincide, si influncia, a gente deve aceitar a coincidncia e
reconhecer a influncia. A quai e nao podia deixar de ser enorme . . . E alis pela ponte lusitana que a nossa musicalidade se
tradicionaliza e justifica na cultura europia. Isso um bem vasto. o que evita que a msica brasileira se resuma a curiosidade espordica e
extica do gamelang javans, do canto achanti.
O discurso andradiano era evidentemente modernista-nacionalista e nao exibia, naquela poca, preocupaao com estratificaao social, pois
achava que o povo brasileiro ainda estava em formaao. No entanto, Mrio de Andrade reconheceu durante toda a sua vida de pesquisador
em msica nacional nao s a importancia da msica na vida social do povo mas tambm o que se poderia chamar da prpria vida social da
msica (ou seja: as duas caras da mesma moeda), apesar de nao ter expressado a sua preocupaao nesses termes.
Seguindo os modelos europeus e norte-americanos da constituiao de tradioes musicals, entendemos a divisao das mesmas de acordo com
um modelo de estratificaao em quatre partes: msica chamada "primitiva" das comunidades indgenas tradicionais, a msica folclrica rural,

das classes camponesas, a dos grupos populares urbanos e mestios, e a dos grupos dominantes da elite urbana. O problema bsico com
este tipo de classificaao de tradiao vem do fato que a estratificaao social nao fixa e estvel e a identidade socio-cultural e tnica varia
consideravelmente em tempo e espao, de acordo com os vrios contextos em que negociada e com que objetivos especficos. Os limites e
as fronteiras dessas tradioes se relacionam claramente com a questao de identidade e devem ser repensados com especial consideraao
dos vrios fatores que contribuem para a formaao da identidade contempornea. At porque temos que reconhecer que apalavra
"identidade" est perdendo constantemente o seu gume e precisa ser reafiada periodicamente. Como disse o historiador Richard Morse num
ensaio brilhante publicado em 1995 (Latin America since 1930: Ideas, Culture, and Society, vol. 10, The Cambridge History of Latin America):
"identidade nao o 'carter nacional' diagnosticado por uma socio-psiquiatria desligada (ou neutra) mas por uma conscincia coletiva de
vocaao (escolha) histrica". A identidade "comea com tcito auto-reconhecimento" diz ele. O que parece especialmente relevante, portante,
a articulaao da relaxao da msica e os vrios contextos da construao (auto-reconhecimento) de identidade.
Num velho ensaio de 1982, chamei atenao para os benefocios duvidosos das buscas de origens nas expressoes das msicas brasileiras em
relaao a configuraao da sociedade contempornea, como encontramos em tantos estudos. Adverti naquela poca que a tendncia geral de
encarar a msica brasileira como a "flor amorosa de trs raas tristes" (como queria o poeta Olavo Bilac) resultava em generalizaoes
ingnuas, simplistas e reducionistas sobre as tradioes musicais. Portante, sugeri entao que a estratificaao social tinha que ser
contextualizada em termos mais especifcos possiveis para um tempo histrico e um espao bem definido. As formas que usamos at agora
para classificar as nossas tradioes musicais precisam de reflexao mais extensa. Por exemplo, as culturas indgenas brasileiras abrangem
desde culturas nmades, de atividade social de caadores e coletores de produtos agrcolas e de organizaao diferente em vrias zonas
climticas e geogrficas, at grupos tribais sedentrios nas zonas das florestas tropicais e comunidades distintivamente indgenas em contato
ntimo com a cultura mestia, e at grupos altamente integrados, aculturados e ocidentalizados. variedade de organizaao socio-cultural e
de condioes histricas e ecolgicas corresponde logicamente uma grande diversidade de estilos musicais, de funoes, e significados entre
essas comunidades. Os dois extremos poderiam ser representados pela msica dos Xavante, dos Suy, e dos Kamayur do Alto Xingu, por
um lado, e pela dos Kariris (ou Kiriris) do estado da Bahia, por outro (estes ltimos estudados por Rafael Bastos no volume Portugal e o
Mundo: O encontro de culturas na msica, 1996). Alm disso, importante a gente reconhecer que, dentro da mesma comunidade indgena,
algumas expresses musicais so frequentemente concebidas como sendo mais tradicionais que outras. A delimitaao pode ser estabelecida
de acordo com funoes. Atividades rituais, como performance xamnica, por exemplo, muitas vezes requerem a adesao a um estilo traditional
de canto em grupos de outro modo bem integrados e hbridos. Dar uma origem mgica ou sobrenatural msica ainda muito comum entre
os grupos indgenas, independante do seu nivel de integraao com as culturas dominantes. Da mesma forma, certes instrumentas musicais
associados a rituais especficos mantm suas funoes sagradas e nao se misturam com outros instrumentas designados para performance
em ocasioes nao-rituais. Portanto, certas culturas indgenas sao verdadeira e naturalmente bi-musicais, mantendo os estilos e funoes dos
seus antepassados em graus variados, junto com aqueles da populaao predominantemente mestia.
Encontramos no Brasil contemporneo numerosos exemplos de dualidade de identidade. Esbocei em linhas gerals a presena da tradiao
luso-brasileira na msica da Bahia (no volume Portugal e o Mundo, 1996), detendo-me no gnero da modinha e do aboio. Aqui gostaria de
mencionar a prtica entre as comunidades negro-mestias baianas de danas dramticas, gneros musicais e de dana e uso de
instrumentos relacionados com uma tradiao essencialmente ibrica, como se encontra em vrias regioes do pas. A marujada ou chegana
de marujos (tambm conhecida por chegana de mouros) uma dana dramtica (ou bailado) provavelmente introduzida durante a colnia
por missionrios cristaos. Por isso, o assunto principal da maioria dessas danas trata da conversao e da ressurreiao. Essas representaoes
transcendem claramente as fronteiras tnicas por que como forma de teatro religioso popular elaborada com objetivos catequticos, elas
agiram sobre ndios, escravos negros e mestios durante todo o perode colonial. De modo geral, elas celebram as tradioes ibricas de
confrontaao e luta entre cristaos e mouros (ou infiis). A marujada especialmente dramatiza a contenda dos Portugueses na sua conquista
do mar e suas exploraoes martimas. Alm disso, os marujos (ou portugueses, portante cristaos) enfrentam os mouros, com batalhas e lutas
no fim das quais os mouros ou sao feitos prisioneiros ou simbolicamente mortes porm ressuscitados como cristaos convertidos. Todos
vestem roupas apropriadas: marujos e oficiais geralmente uniformes brancos da marinha braseira, mouros, tnicas vermelhas contrastantes.
O canto alternado entre solistas (representando as principals personagens do drama) e coro (os marujos) num repertorio de cantos em
estilo tipicamente portugus, inclusive a polifonia paralela popular. A performance dramatica segue a estrutura seqente de trechos corais,
cantos solistas, e dilogos falados (como se pode encontrar em operetas). O acompanhamento se d geralmente por pequenos pandeiros
tocados com as maos.
Na interpretaao de tal performance e da tradiao que representa, a gente poderia se perguntar se nao se trata de uma contradiao
impressionante para os participantes que, de outra forma, sao muito apegados as suas atividades religiosas e profanas, e os seus estilos
musicais e de dana predominantemente afrobrasileiros. Afinal de contas, a marujada e outras danas dramaticas eram destinadas a
confrontaao dramatizada entre o bem (o cristianismo) e o mal (o nao-cristao inclusive as religioes afrobrasileiras). obvio que a liao
violenta do colonialismo requeria a capitulaao poltica e espiritual dos povos indigenas simbolizada nesses dramas coreogrficos nos quais
eles desempenhavam a sua prpria resignaao e derrota. Mas o que se pode acreditar quando tais atividades continuam no mundo
contemporneo? Quai poderia ser o seu sentido atual para os participantes? Pode ser tudo menos resistncia ou discrepncia. Certamente
os negros brasileiros reconheceram tacitamente que a sua cultura expressiva multivocal, muito provavelmente por que entenderam, h
muito tempo, que como brasileiros nao sao nem africanos nem Portugueses. Em outras palavras, o ser brasileiro implica superposioes sutis
e polismmicas de vrios nveis de identidade, assim como autoidentidades raciais ou tnicas resultam em ambiguidades bastante
complexas. Portanto, um tipo de identidade, no caso afro-brasileiro, nao contradiz a afinidade e adesao outra face do ser brasileiro em geral.

Logo parece essencial repenser criticamente os velhos paradigmas que foram moldados durante as ltimas geraoes na bigorna de
percepoes e pressuposioes euro-cntricas. Na sua base, esse re-pensamento crtico requer uma penetraao mais profunda das chamadas
"realidades" (ideolgicas, socioeconmicas e polticas) dos grupos sociais que a gente estuda, o seu passado e o seu presente como sao
revelados na expressao de sua identidade musical. Fazer um re-levantamento conceitual dos limites e das fronteiras das tradioes musicais
nos leva a considerar at que ponto existem cruzamentos e snteses nessas tradioes.
Nas msicas brasileiras do sculo XX, vamos encontrar numerosos exemples de cruzamentos entre as tradioes concebidas de acordo com
uma simplificaao da estratificaao social, ou seja, tradioes populares, por um lado, e eruditas, por outro. H casos em que o cruzamento
deliberado, como em certos tipos de nacionalismo musical, ou, como bem dizia Cari Dahlhaus, estilo "nacional" de msica, o que, a rigor, nao
a mesma coisa. Tambm ha outros casos de msica erudita onde se encontram expressoes idiossincrticas que acabam refletindo algo da
nacionalidade, mas nao como resultado de meta pr-estabelecida.
Apesar de que a pesquisa musicolgica em geral tenha se preocupado com o nacionalismo musical, esse nao foi tratado com a devida
agudeza e sofisticaao do ponto de vista histrico-cultural. No sculo XX, a msica dos compositores nacionalistas foi considerada sobretudo
em relaao a msica folclrica, reconhecendo que o idioma folclrico frequentemente gera a criaao de novos estilos em vez da sua simples
incorporaao em estilos tradicionais, como acontecia no sculo anterior. No entanto, o significado do nacionalismo continua sendo percebido,
de um modo geral, da mesma forma que os estilos nacionais. Pouco caso se fez sobre o estudo da motivaao de um compositor dado na sua
determinaao de incluir elementos nacionaais na sua msica, do grau de conscincia para tal motivaao, e da percepao dos resultados pelo
pblico a quem essa msica era destinada, e outros tantos assuntos problemticos da prpria ideologia do nacionaalismo. Fundamental entre
esses assuntos sao o poder sociopoltico da msica em definir nacionaalidade e a posiao ideolgica do compositor nacionaalista neste
processo.
A correlaao entre elementos especficos de estilo musical e traos culturais nacionaais sempre representou o principal obstculo nos estudos
do nacionaalismo musical. Isso se deve falcia segundo a quai obras dos grandes mestres transcendem as fronteiras nacionais por causa
do seu pretenso carter e encanto universais. A noao geral de msica "pura" ou "absoluta", desenvolvida dentro do conceito idealstico da
autonomia da msica, foi sempre oposta msica nacionaalista, vista como o eptome do sistema musical nao-autnomo. Por isso mesmo, a
maioria dos musiclogos deram um valor artstico muito mais alto as obras primas que se apoiavam, no seu parecer, nas prprias qualidades
intrnsecas, dando um valor inferior (com notveis exceoes) a composioes baseadas em justificaoes "extra-musicais". A opiniao
generalizada hoje em dia entre musiclogos e etnomusiclogos sobre a nao-viabilidade do conceito de autonomia deveria ser muito til para
compreender e explicar melhor o fenmeno do nacionaalismo musical como movimento socio-cultural e esttico. Do ponto de vista
metodolgico, a etapa mais essencial requer uma avaliaao objetiva do movimento num pas determinado ou num grupo social a partir da
perspectiva dos compositores representativos do grupo. Ou seja, os elementos que definem um estilo ou uma expressao musical nacionaal
devem ser identificados "micamente", em outras palavras, a partir da cultura do compositor ou do grupo. Essa perspectiva mica deve se
tornar, portante), a fonte primria de estudo. Alm disso, como ideologia, o nacionaalismo musical pode ocorrer (e de fato ocorre) fora de
qualquer noao preconcebida de um formato estilstico. Dahlhaus insinuou tal ideologia quando se referiu ao nacionaalismo como "fator
esttico: se um compositor pretender que uma pea musical tem carater nacionaal e os ouvintes acreditam que assim seja, isso uma coisa
que o historiador tem que aceitar como um fato esttico, mesmo se a analise estilstica-isto , a tentativa de 'verificar' a premissa esttica
atravs da referncia aos aspectos musicais-nao consegue produzir tal evidncia" (1980, 86-87). O que parece definir essa ideologia , pois,
todo o complexo de atitudes, expressas conscientemente ou nao, sobre conjuntos especficos de valores culturais, percebidos da mesma
forma pelos criadores e receptores no sentido de conter qualidades de identidade coletiva e individual. Com certeza, muitos parmetros
musicais se relacionaam com esta identidade individual, mas essas relaoes sao determinadas culturamente por associaao ou invenao.
Sem dvida, numerosas estruturas sonoras que aparecem semelhantes ou mesmo idnticas de forma abstrata podem receber significados
totalmente diferentes em culturas diferentes. Alm disso, as relaoes possveis de sons com a identidade social ou cultural seguem um
processo regular de transformaao num periodo de tempo determinado.
A questao espinhosa da autenticidade de atitude em relaao as culturas folclricas e, portanto, do tipo de uso de materials folclricos ou
materials parecidos, tambm tem relevancia direta sobre a capacidade dos ouvintes de uma pea de msica de perceber ou nao um carater
nacional nesta pea. Tambm o assunto, igualmente espinhoso, da apropriaao de certas musicas folclricas ou populares por compositores
eruditos, herdeiros de um conceito de nacionalidade de classe social bem definida, apresenta consequncias scio-polticas importantes para
determinar o verdadeiro sentido de identidade nacional. Geralmente os ouvintes natives vao alm da mera utilizaao de sons para poder
identificar esses sons como parte de sua prpria tradiao, inclusive sua prpria percepao do compositor como o porta-voz de sua cultura e
do seu pas. A identidade , sem dvida, o elemento fundamental e pode ser moldada em vrios nveis de significado, da associaao mais
direta (como no caso dos hinos nacionais), das ligaoes mais sutis com estilos de msica folclrica (como na msica de um Bartk ou VillaLobos), at um envolvimento abstrato, sublimado com a pluralidade de musicas regionais ou nacionais. At mesmo compositores
exprimentais, de msica nova, cujos materials sonoros nao apresentam uma conexao bvia com tradioes musicais locais, desenvolveram
uma identidade nacional mais ou menos bem definida (como no caso do brasileiro Gilberto Mendes).

Inversamente, nem todo material musical "tnico" pode incluir qualidades nacionalizantes dentro das fronteiras de uma "naao" determinada.
Em alguns paises (como o caso do Brasil), certas msicas tradicionais se desenvolveram de forma isolada de outras msicas que, essas
sim, acabaram representando as principals correntes da cultura nacional, s vezes por meio da fusao da pluralidade de expressoes musicais.
Tomemos o exemplo do grande compositor Heitor Villa-Lobos. sabido que para Villa-Lobos todos os seus esforos criativos foram dirigidos
para uma compreensao e uma expressao da "alma brasileira". Em muitas de suas obras ele cultivou um estilo nacional aberto, o que se
chamou no Brasil de "nacionalismo folclorizante". Mas que seja na utilizaao direta de fontes folcloricas ou populares ou indiretamente de
msica indgena Amaznica ou nordestina e de lendas caboclas, seu objetivo primordial foi sempre o mesmo: ser uma parte central na
"construao do mito do nacionalismo musical", misturada com os conceitos do "folk", da "msica folclrica" de "naao soberana" e finalmente
a noao de "raa brasileira", conforme as observaoes de Arnaldo Contier (Msica e Ideologia no Brasil, 2" ed, 1985). Especialmente com os
Chores e as obras para piano Proie do Beb no. 2 e Rudepoema, da dcada de 20, Villa-Lobos superou o estilo "folclorizante", mas, como
tudo que lhe era caracteristico, nao de forma sistemtica e consistente. Mas o carter do seu nacionaalismo nunca foi exclusivista, pelo
contrario bastante caleidoscpico para poder corresponder s suas numerosas idais composicionaais, muitas das quais ultrapassaram a
simples incorporaao de msicas nativas. A expressao dessas idias tomou vrias formas, mas alm da seleao subjetiva e da
reinterpretaao dos numerosos simbolos musicais e culturais da comunidade brasileira em geral, Villa-Lobos criou seus proprios smbolos
individuals de identidade e os tomou aceitveis para o resto do pas como smbolos notavelmente nacionaais. Seu sentido pessoal de
identidade cultural e a interpretaao da mesma nas suas obras foram tambm bastante polissmicos. Se bem de estrutura sonora e estilo tao
diferentes como nas obras do Uirapuru, Noneto, Choros no. 10, Bachianas no. 5, Ciclo brasileiro ou Assobio a jato, a sua intenao expressiva
foi dirigida para a melhor representaao possvel do que lhe parecia sugestivo do continuum das mltiplas e variadas tradioes culturais
brasileiras.
Apesar do que foi dito e escrito sobre a suposta sntese da pluralidade das tradioes musicals brasileiras na obra de Villa-Lobos, a verdadeira
tradiao nacionaal que ele conhecia em primeira mao foi a da msica popular carioca, incluindo nao s os gneros cultivados pelos choroes
do princpio do sculo, o prprio choro, mas tambm o samba carnavalesco e o samba de salao de baile dos anos 20 e 30. Nao mera
coincidncia, por = exemplo, que o Choros no. 7, para violao, tenha tido vrios arranjos (nao digo sofreu) por msicos populares nas ultimas
dcadas. Isso prova que a prtica da performance a mais significativa no sentido de identidade de tradiao. Outro exemplo ilustrativo dente
processo a canao folclrica "O mana, deix'eu ir" cuja melodia Villa-Lobos usou na sua prpria versao no 3 movimento "Aria/Cantiga" da
sua Bachianas Brasileiras no. 4 (como evocaao do cantador nordestino, da tradiao da cantoria). Entre os varios projetos dos anos 70 e 80
do grande compositor popular, Milton Nascimento, no disco Sentinela (1980) se inspira de um poema do bispo espanhol e ativista social,
Pedro Maria Casaldliga, a favor dos telogos da liberaao e est baseado nao s em msica sacra colonial de Minas Gerais mas tambm
em varias expressoes folclricas/populares, incluindo cantos adaptados da folia de reis mineira, da marujada, e a canao "O mana, deix'eu ir"
atribuida no disco a Heitor Villa-Lobos!
Villa-Lobos sempre afirmava que a sua msica era tao "folclrica" (e portante "autntica") como a que vem do povo, tamanha era a sua
identificaao com a cultura nacionaal, como ele a interpretava. Mesmo o seu envolvimento altamente pessoal e quase mstico com o mundo
indgena, reinventado por ele, atravs de uma espcie de "sorn amaznico", teve a vantagem de chamar a atenao dos artistas urbanos sobre
os fatores culturais contrastantes da herana brasileira. Na realidade, esse "ndio de casaca" como o chamou Menotti del Picchia, um dos
participantes da Semana da Arte Moderna em Sao Paulo (fev. de 1922), descobriu na sua maneira nica e modernista a alma da msica
brasileira do seu tempo e possibilitou assim a descoberta lterior por geraoes subsequentes de compositores brasileiros. Ele tambm definiu
o tipo de ecletismo estilstico exuberante que continuou a caracterizar a msica erudita brasileira durante vrias dcadas.
A liao composicional de Villa-Lobos foi bem entendida por compositores das seguintes geraoes. Gilberto Mendes, em particular, interprta o
processo de composiao do Villa-Lobos como uma resposta a racionalidade europia com um "informalismo caotico, jovem e enrgico, num
vale-tudo exprimental antropofgico", cujos resultados desiguais formam parte integral da busca apaixonada do "transcendental, do csmico,
atravs do sentimento nativo . .." (Mendes 1975, 131). Tomando o choroseresta como ponto de partida, Villa-Lobos acaba construindo uma
visao apotetica da realidade brasileira do seu tempo, articulando um nmero de signos indicatives da diversidade brasileira, e contribuindo
ao mesmo tempo ao estabelecimento do mito de uma cultura nacional unificada. Talvez essa seja a explicaao essencial do ecletismo
composicional brasileiro: a necessidade de ser inclusivo e amplo ao mesmo tempo (lembrando as advertncias de Mrio de Andrade sobre
ser exclusivista e unilateral) na tentativa de vivenciar as varias vibraoes culturais do pais.
Uma tal disposiao, frequentemente intuitiva, requer os meios mais diverses de expressao e tcnicas e tambm acarreta uma consideraao
sociopoltica relacionada com a posiao antropofagica que implica a ruptura da dialtica entre os chamados primeiro e terceiro mundos (ou
entre os colonizadores e os colonizados). Ao apropriar o colonizador, o compositor nacional ja nao pode ser rotulado "colonizado" quando
utiliza os modos e meios da composiao europia. No centre desta disposiao esta obviamente a percepao transformadora do conceito de
"cltura nacional". Em ltima analise, para Villa-Lobos, este conceito foi claro, sua vida e obra testemunham a sua visao do Brasil como uma
naao fragmentada para a quai a msica, ecltica e experimental, traria disciplina e redenao.
Como ltimo exemplo de obra sem conexao obvia com tradioes musicais locais mas que nao deixa de expressar uma identidade nacional
mais ou menos bem definida, gostaria de me referir a pea Beba Coca-Cola (1966) de Gilberto Mendes. O compositor Jorge Peixinho

qualifica Gilberto Mendes do "compositor mais genuinamente brasileiro de nossos dias...." Um experimentalista por natureza, Mendes criou
obras altamente originais ao musicar varios poemas concretos dos vanguardistas como Dcio Pignatari,Jos Lino Grnewald e Haroldo de
Campos. O Beba Coca-Cola, chamado "Moteto em re menor" (superficialmente uma imagem humorstica, mas no fundo um gesto de desafio
ao canon composicional europeu), sobre poema do Pignatari, explora a estrutura sonora das slabas individuals (resultantes das vrias
alteraoes de "beba coca-cola", como babe cola, be-co-la, ca-co-labe, e assim por diante). Efeitos microtonais se misturam com conversas,
entoaoes, gemidos, lamentos, e gritos, e o trecho final da obra inclui um gesto teatral durante o quai os cantores levantam uma faixa onde
est escrita a palavra "cloaca" (feita das letras de coca-cola) mas que revela muito bem a intenao crtica, anticomercial de um dos produtos
mais simblicos do materialismo e imperialismo americano. Por isso impossvel entender a resenha do New York Times (25 de abril de
1972) quando a pea foi apresentada no Lincoln Center pelo Coral da Universidade de So Paulo: "The Brazilians thereupon got down to
business, delighting the audience with such pop-flavored items as a Gilberto Mendes parody motet that urged everybody to drink Coca-Cola".
exatamente o contrario: a mensagem da obra : Coca-Cola para a cloaca! ou um anti jingle contra a bebida, como confessou o prprio
compositor (alis a palavra "cloaca" a mesma na lngua inglesa e com o mesmo sentido, o que torna ainda mais difcil entender a reaao do
crtico do New York Times, evidentemente de muito pouca capacidade de percepao).
bastante claro que o que torna essa obra "genuinamente brasileira" nao se deve ao material sonoro em si, mas sim contextualizaao em
determinados tempo e espao do mesmo, ou seja, fato de tratar-se da expressao ideolgica da confrontao entre o mundo capitalista
hegemnico e sua penetraao nefasta em outros mundos "colonizados". Portanto, um gesto singelo mas muito significativo.
O cruzamento e snteses de varias tradioes musicais sem dvida requerem uma perspectiva teorica e metodolgica especial para a anlise
destes processes. No entanto, nao creio que a soluao seja procurar a priori integrar as abordagens tradicionais da musicologia histrica e da
etnomusicolgia, mas sim procurar encontrar novas perspectivas relevantes a cada caso. Nao vi at hoje um estudo convincente de
abordagem etnomusicolgica de algum aspecto da musica erudita ocidental (a tentativa de Peter Jeffery sobre o; canto gregoriano foi um
verdadeiro fracasso). O historiador da msica nao pode deixar de ser tambm historiador cultural qualquer que seja a tradiao musical que
estuda.

Polifonia tropical: experimentalismo e engajamento na msica

popular (Brasil e Cuba, 1967-1972)

En contextos polticos tan dismiles como la Cuba revolucionaria y la dictadura militar en Brasil, los debates culturales y la creacin artstica,
sin embargo, presentan algunas semejanzas notables. Partiendo de una mirada comparativa, la historiadora brasilea Mariana Martins Villaa
logra trazar los hilos que conectan el Grupo de Experimentacin Sonora (G.E.S) y el Tropicalismo, movimientos que irrumpen a fines de la
dcada de 1960, marcando de forma decisiva el curso de la msica popular brasilea y cubana respectivamente. Con un acentuado afn por
la experimentacin formal y el imperativo de responder al contexte poltico y social, la produccin musical que se gener en el seno de estos
movimientos revela las tensiones entre arte y poltica enmarcadas en el proceso de la consolidacin ideolgica de la Revolucin cubana, as
como del rgimen autoritario en el Brasil, respectivamente.
La autora parte del inters por comprender los elementos estticos e ideolgicos que produjeron, en Cuba y en Brasil, nuevas formas de
cancin que presentan visibles peculiaridades con respecto a la llamada Nueva Cancin Latinoamericana, caracterizada por el arraigo a los
gneros tradicionales y por una propuesta de concienciacin poltica del pueblo. La produccin musical tropicalista y del G.E.S, por otro lado,
muestra un mayor grado de incorporacin de influencias diversas, de experimentacin sonora y de ambigedad en el discurso lrico de las
canciones, muchas de ellas marcadas por el lenguaje metafrico. Estas cualidades, si bien hoy da son valoradas por la crtica en razn de la
originalidad que imprimieron a dicha produccin, en su poca fueron motivo de suspicacia, al no adaptarse a los presupuestos del realismo
socialista, tendencia que orientaba la poltica cultural del gobierno revolucionario en Cuba y de la izquierda brasilea, en particular del Partido
Comunista Brasileo.
Para desenmaraar los engranajes entre la poltica cultural y la produccin musical en contextos histricos tan complejos, la autora opta por
ejecutar un corte histrico de 5 aos (1967-1972). Estaperiodizacin resulta bastante efectiva en la medida en que responde al momento de
irrupcin de ambos movimientos (1967-1969 para el Tropicalismo y 1969-1972 para el G.E.S) y permite un anlisis minucioso tanto del
conjunto de la produccin musical de esos aos, como de las polmicas suscitadas en torno a sta. Sin embargo, aunque la autora
demuestra en su anlisis una comprensin profunda de estos movimientos y de su lugar en la historia cultural cubana y brasilea, el lector
podra sentir falta de una mirada un poco ms abarcadora en trminos de sus antecedentes y repercusiones. La propia premisa en torno a la
singularidad de la produccin musical cubana y brasilea de la poca, con respecto al resto del continente, ganara consistencia si se trajeran

a colacin antecedentes tan importantes como el modernismo brasileo y el minorismo cubano, movimientos culturales de vanguardia de los
aos 1920 y 1930. Por otro lado, considerando la relevancia en el mbito musical contemporneo de exponentes como los cubanos Silvio
Rodrguez y Pablo Milans o los brasileos Caetano Veloso y Gilberto Gil, entre otros, tal vez hubiese sido interesante incluir alguna
referencia a la trayectoria de taies figuras, que permitiese al lector trazar puentes con el presente.
Polifona tropical abre con un captulo dedicado a las tensiones entre las polticas culturales y los medios artsticos. Para el caso cubano, la
autora plantea que la forma paulatina en que se fue articulando la poltica cultural de la Revolucin permiti cierta "maleabilidad" a la
produccin artstica que se tradujo en posiciones que oscilaban entre la celebracin de la Revolucin y la exigencia de mayores libertades
para la expresin creativa. Instituciones como Casa de las Amricas y el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogrfica (ICAIC)
fundadas por el gobierno revolucionario, constituyeron, paradjicamente, una especie de refugio creativo para artistas considerados
"sospechosos" por las autoridades, como lo eran entonces los jvenes Silvio Rodrguez y Pablo Milans. Fue en el contexto del ICAIC que se
cre el Grupo de Experimentacin Sonora bajo la direccin del msico de formacin erudita, Leo Brower. Curiosamente el vnculo ms directo
que se da entre los medios musicales brasileo y cubano de la poca viene por la va de la produccin cinematogrfica, siendo justamente la
formacin del G.E.S el resultado del intercambio entre los cineastas del Cinema Novo brasileo-particularmente el afamado Glauber Rocha-y
los creadores del Nuevo Cine Cubano.
Luego de esbozar-en los captulos 2 y 3-el proceso de constitucin y consolidacin del G.E.S y del Tropicalismo, el cuarto y ltimo captulo
est consagrado al anlisis musical del repertorio de ambos movimientos. La autora desarrolla una metodologa de anlisis que le permite
contrastar la produccin cubana y brasilea en aspectos como: gneros musicales utilizados, arreglos, temticas y estilos de interpretacin.
Villaa destaca el uso de una gran variedad de gneros tanto nacionales como extranjeros en la produccin de estos dos movimientos y,
principalmente, la tendencia hacia la fusin o la combinacin de mas de un gnero en una misma pieza, procedimiento que la autora
denomina como una "esttica de la mixtura". En trminos del lenguaje instrumental, llama la atencin la aportacin de msicos de formacin
erudita y gustos vanguardistas, como el cubano Leo Brower y el brasileo Rogrio Duprat, que contribuyeron a la educacin musical de los
dems exponentes y aportaron un gran nmero de arreglos de carcter altamente experimental. Otra referencia en comn que deja profundas
huellas en la sonoridad de ambos movimientos fue la influencia de la obra de los Beatles.
En el anlisis del contenido de las lricas, la autora desarrolla unas categoras operativas que le permiten identificar algunas tangencias y
divergencias entre ambos movimientos. Observa una mayor preponderancia de la temtica poltico-ideolgica en la produccin cubana, lo que
no es de sorprender siendo que buena parte de las canciones del G.E.S eran hechas por encomienda del gobierno para documentales o
pelculas del ICAIC. En el caso brasileo, se observa una mayor inclinacin a la crtica social, particularmente en torno al drama de la
migracin campesina a las ciudades. El sentido reflexivo del artista frente a su actividad creadora aparece prominentemente en ambos
movimientos, as como la temtica amorosa. Esta original metodologa de anlisis permite una evaluacin fundamentada de los
procedimientos estticos predominantes en la produccin del Tropicalismo y el G.E.S, toda vez que la autora sistematiz cerca de 150
canciones que constituyen casi la totalidad del repertorio de dichos movimientos en el perodo bajo estudio. Sin embargo, me parece que el
examen minucioso de algunos ejemplos especficos-estrategia que la autora opta por descartar-podra haber ayudado a ilustrar, a partir de
casos concretos, los procedimientos expuestos en el anlisis del conjunto.
Polifona tropical, trabajado originalmente como tesis de maestra en la Universidad de So Paulo, desarrolla un contrapunto sumamente
interesante entre la produccin musical cubana y brasilea en contextes culturales altamente politizados, pero divergentes. Esta mirada
comparativa, la cual felizmente viene ganando adeptos entre historiadores y musiclogos, abona a una comprensin mucho ms rica de los
procesos culturales del continente.

E fez-se o samba": Condicionantes intelectuais da msica

popular no Brasil
Headnote
ABSTRACT: In this article I analyze the process of the legitimization of samba in Rio de Janeiro during the period between 1910 and 1 930.
During this time of the institutionalization of a popular artistic field, the actions of specific agents competed to symbolically demarcate what
would later be considered a musical genre. Among these actions, I call attention specifically to the work of two diverse groups of intellectuals
whose efforts were of great importance for the recognition and the introduction of samba in the cases of musical reproduction and appreciation
in high culture. I seek also to understand the tensions which developed between certain agents linked to the nascent musical genre with
respect to the advancement of the process of commodification of artistic production. As such I aim to illuminate one of the possible "levers" that
contributed to the shaping of the Brazilian national popular ideology in the arts.

keywords: Brazilian popular music, sociology of music, samba.

RESUMO: Procuro analisar o processo de legitimao do samba carioca as dcadas de 191030. Nesse periodo de inaugurao institucional
de um campo artstico populan as aes de determinados agentes suscitaram a demarcao simblica do que frente veio a ser considerado
um gnero musical. Dentre estas aes, destaco especialmente o trabalho exercido por dois grupos de intelectuais, trabalho de suma
importancia para o reconhecimento e a introduo do samba em instancias "superiores" de reproduo e de apreciao musical. Busco
compreendertambm as tenses que se instituiam entre os agentes vinculados ao gnera musical nascente conforme tornava vulto o
processo de mercanti I izao das produes artsticas. Pretendo assim iluminar urna das possveis "alavancas" que contriburam armao
do ideario Nacional-Popular brasileira as artes.
palavras-chave: Msica popular brasileira, sociologia da msica, samba.
I. As origens da origem
A cidade do Rio de Janeiro, capital federal na dcada de 1910, era palco costumeiro de reunies informais onde parcela da populao
socialmente excluida - negros habitantes de morros e cortios, em maioria - fomentava manifestaes culturis nao reconhecidas por
membros da elite carioca. Rui Barbosa, por exemplo, a respeito de urna cano popular de relativo sucesso - "Corta-Jaca", de autora de
Chiquinha Gonzaga - proferiu em 1914, do alto de sua ctedra senatorial, tratar-se da "[. . .] mais baixa, a mais chula, a mais grosseira de
todas as danas selvagens, a irm gmea do batuque, do cateret e do samba (Apud: Sandroni 2001, 89).
Amostras dos preconceitos de poca nao faltam. Citara ainda certa reportagem retirada de um jornal do nordeste brasileo que criticava na
dcada de 1920 a ida do grupo de Pbdnguinha, poca Os Batutas, para urna excurso Franca. O articulista retratava o grupo como
"negroides", "pardavascos", "ridculos", "mulatos audazes", "pretalhada", discorrendo sobre o perigo de o Brasil ganhar fama no exterior por
meio do ritmo "selvagem" que eles dariam a conhecer. Rogava s autoridades, por firn, que nao permitissem tamanho vexame internacional
(Silva e Oliveira Filho 1979, 69). Com respeito ao mesmo Os Batutas, um maestro, Julio Reis, declarou em relao exibio do grupo nos
cinemas na capital "[. . .] ser a msica nacional inadequada aos educados ouvidos da aristocrtica freqencia dos cinemas" (Apud: Vianna
2004, 115).
Nao obstante a reiterao de declaraces e comentarios reprobos desse jaez pela elite e setores da imprensa, as reunies informais das
zonas centrais da capital contavam muitas vezes, a partir da dcada de 1910, com a presena de ilustres artistas e intelectuais ascendentes casos de Heitor Villa-Lobos, Mario de Andrade, Manuel Bandeira, Jaime Ovalle, Ascenso Ferreira e Raul Bopp - , artistas franceses de
vanguarda - Darius Milhaud e Blaise Cendrars - , polticos - Pinheiro Machado - e jornalistas renomados - Prudente de Moris Neto - , dentre
outras. Tais eventos tornaram-se possveis graas chegada de um grande contingente de negros do interior do pas atrados para a capital
em busca de melhores meios de vida - sobretudo a partir de 1888, ano da abolico da escravido no Brasil. Entusiastas desses
congraamentos alguns dos intelectuais citados participaram atramente da "misteriosa" escolha do samba como principal gnero musical a
ser entronizado as industrias fonogrficas e estaes de rdio (Vianna 2004).
Polca brasileira, maxixe, choro, tango brasileiro, lundu, batuque, chula, cateret, macumba, capoeira, jongo, marcha, samba sao
classificaes genricas pertencentes a um repertrio extenso utilizado no intento de apreender os ritmos musicais produzidos pelas
carnadas inferiores no Rio de Janeiro, antes da e na prpria dcada de 1910. A confuso estabelecida nos primordios dessas manifestaes
com respeito fixao de sua nomenclatura pode ser percebida em urna entrevista-debate armada por Sergio Cabrai j na dcada de i960
envolvendo sambistas que se requeriam como "fundadores" de urna dlas, o samba. De um lado posicionava-se um membro das festas da
casa da Tia Ciata, Donga, o compositor do considerado primeiro samba. De outro, Ismael Silva, fundador da aventada primeira escola de
samba, a Deixa Falar. Ismael dizia que o samba existente na casa da Tia Ciata no era samba, mas maxixe. Ja Donga afirmava que as
composies de Ismael, por sua vez, que nao eram samba, mas sim marcha (Tinhoro 2004, 294). Ainda sobre as confuses
terminolgicas reinantes naquele interim, Joo da Baiana, outro dos partcipes da casa de Tia Ciata, relatava que "[. . .] Antes de fal (sic)
samba, a gente falava chula [. . .] Podia chama (sic) chula raiada ou samba raiado. Era a mesma coisa. Tudo era samba de partido alto (Apud:
Tinhoro 2004, 267). A despeito de tais indefinies e do leque de opes disponvel, apenas um denotador permaneceu ativo na historia, o
samba. A justificativa mais conhecida para este fato seria a de que um dos "festeiros" atuantes nos mencionados locis "populares" que
acolhiam intelectuais e polticos registrara arbitrariamente urna composio de sucesso no carnaval de 1917 sob a denominao samba.1
Formalmente, no entanto, outras canes j haviam sido protocoladas com a mesma nomenclatura bem antes de 1917 (Sandroni 2001, 118),
o que desmentira, em tese, a verso do inedistismo deste ato fundador.
A composio era de Donga (Ernesto dos Santos) e Mauro de Almeida, a tao falada "Pelo Telefone", criao vinda luz na residencia aleada
categoria de "matriz" do samba nacional, a casa de Tia Ciata. Urna das muitas baianas presentes no Rio de Janeiro naquele principio de
sculo XX, Tia Ciata promova em seu lar eventos de fundo religioso animados por manifestaes musicais, comes e bebes, atraes que
granjeavam um pblico relativamente heterogneo.2 Segundo Pixinguinha, msico assiduo dessas reunies, nos aposentos dianteiros,
voltados rua, o estilo de msica executado era o choro, gnero centrado na melodiosa combinao de instrumentos de corda e flauta,
contando - nem sempre - com apenas um instrumento de percusso - pandeiro - , logo, executado de modo mais prximo aos estilos musicais
do agrado da elite carioca. J no quintal, concomitantemente aos saraus de choro promovidos na sala dianteira, era comuni a batucada,
manifestao predominantemente mais percussiva que contava com versos de feio popular e traeos religiosos, algo prximo ao que hoje se
conhece por "cultos afro-brasileiros". Destaque-se ainda que outras focos animados por manifestaes musicais assemelhadas as ltimas

descritas podiam ser encontrados pelos inmeros morros e demais rinces suburbanos, mais especificamente em bairros e distritos no que
depois se tornara a zona norte da cidade, tradicional territrio de concentrao da populao em situao habitacional precria (Lopes 1992).
Entabulando estreitos contatos com os artfices musicais da(s) referida(s) casa(s), personagens do "mundo civilizado" do Rio de Janeiro
contriburam perpetuao da aura concernente ao locai, s figuras e rotinizao de certo mito fundador em torno da classificao formalgeogrfica das origens do gnero que marcava presena nas gravaes em disco e que, frente, se faria hegemnico as radios. Figuras
que viriam a dominar o universo do samba e do choro, musicistas e compositores do calibre de Pbdnguinha, Donga, Sinh, Joo da Baiana,
Heitor dos Prazeres, integravam o considerado primeiro grupo de produtores - os "pais" do samba e de suas fontes "legtimas". No que toca
aos intelectuais, havia dois grupos delimitados. Um, formado por artistas maiores e polticos que a literatura especializada no cansa de
citar.3 Outro, por intelectuais menores que terminaram, no geral, rebaixados a um papel secundario por bigrafos e memorialistas
interessados naquele interim.4 Arautos da primeira reportagem do que ocorria em pontos ermos, isto , distanciados da realidade do pblico
lettor de jornal, esses intelectuais menores passaram a valorizar, classificar e delimitar no nivel formal as manifestaes musicais do perodo
as quais, amide, eles prprios tomavam parte. Tal presena naqueles meios foi paulatinamente legitimando o diretto de existir do gnero
musical popular urbano, definindo o que era e o que deixava de ser samba propriamente dito. Estabeleciam por entre espaos de mediao
que se constituam - como o radio, no caso de Almirante, livros hagiogrficos e peridicos "respeitveis", nos casos de Vagalume e Orestes
Barbosa - parmetros e distines internas, dando cara e corpo ao gnero que, de cabea, penetrava o aparato institucional da industria
cultural brasileira.
II. Intelectuais das ruas
Destaco neste ponto que entre as tres primeiras dcadas do sculo XX somente o Rio de Janeiro abrigava bomios-intelectuais-jornalistas
estreitamente vinculados aos produtores das manifestaes citadas. Para que o elemento artstico popular passasse a representar o pas foi
imperativa a ocurrencia de um processo intermediador que amainasse a discrepancia entre as disposies de urna sociedade cuja elite
apresentava-se to pouco propensa celebrao imediata de tal fato, a ponto de reportagens de teores grosseiro e preconceituoso e as
declaraes de Rui Barbosa se constituirem enquanto regra, no exceo. Um traballio simblico de classificao e denominao ensejou a
ascenso de um novo dominio esttico musical, fomecendo prolficos frutos j as dcadas de 1920-30 por meio da ao de jornalistas de
segundo escalo - reprteres policiais, cronistas etc. - com formao educacional precria. Alm de habitus dos festejos das carnadas
inferiores, firmavam laos de amizade com muitos dos que viriam a se tornar seus principis representantes artsticos. Tais figuras nao eram
necessariamente compositores, mas admiradores das canes, dos ambientes e das pessoas envolvidas com o novo formato musical.
Falo de figuras como Vagalume (sic) (Francisco Guimares, i88?-i946), negro nascido no Rio de Janeiro, capito honorario da Guarda
Nacional, jornalista que manteve colunas semanais no Jornal do Brasil e n'A Tribuna desde os primeiros anos do sculo XX, onde tratava de
trazer tona o ambiente da cultura popular, dos locis e os relatos sobre personagens do Distrito Federal por meio dos quais as novas
manifestaes tomavam lugar. De origem humilde, Vagalume sofreu dificuldades no acesso escola quando criana, contratempo natural no
perodo. Terminou, no obstante, cursando o Instituto Profissionai do Rio de Janeiro, nao se sabe se financiado por algum mecenas ou
padrinho, vindo a trabalhar em diversos jomis cariocas durante cerca de cinqenta anos, aproximadamente. Especializado em crnicas de
carnavais, suas reportagens situadas as primeiras dcadas do sculo XX auxiliaram a estabelecer os parmetros sobre o que deveria se
considerar samba ou nao. Segundo informaes biogrficas, Francisco Guimares
Foi pioneiro ao criar urna coluna sobre noticias carnavalescas no Jornal do Brasil, logo imitada por outras jomis, no qul assinava com o
pseudnimo de Vagalume. Publicou "Na roda do samba" (Rio de Janeiro: Tipografia So Benedito) em 1933, no quai contou a historia do
samba, de seus criadores e intrpretes mais importantes. O livra foi reeditado varias vezes pela Funarte [. . .] (Instituto Cultural Cravo Albin,
2008a).
O bomio autor de Na Roda do Samba, primeira pretensa biografia Ianada no pas sobre o gnero musical que surga e de suas principis
figuras, era um folio dos ranchos carnavalescos desde priscas eras, no caso, de um dos mais famosos, o Ameno Resed, instituio da quai
chegou a ser diretor e que lhe dedicou urna nota biogrfica em 1916 elogiando os servios jornalsticos prestados.5 Por meio dos ranchos
que frequentava, especies de organizaces carnavalescas que antecederam a formao das escolas de samba,6 Vagalume firmou contato
com afamados criadores das carnadas inferiores; contavam-se dentre estes alguns dos congregados na casa de Tia Ciata, como Donga,
Sinh, Heitor dos Prazeres, Joo da Baiana, Mauro de Almeida, Pixinguinha etc., os ases da composio popular daquele tempo.
O principal legado da obra de Vagalume talvez tenha sido o de nomear com pioneirismo a ciso que passava a dividir internamente o gnero
sobre o qual discorria. Vagalume ahnejava definir com preciso o nascente samba, o que o levou a classificar como samba "puro" o dos
morros, e "desvirtuado" o das radios.7 Destarte, pode-se constatar j em 1933 a tenso enunciadora de um gnero musical em vas de
constituio, isto , possuidor de legislao e criterios de apreciao prprios capazes de nortear as investidas daqueles que se entretinham
na disputa pela hegemona do que seria ou nao o samba "verdadeiro", "autntico". O que demonstra que, quando da macia entrada em cena
das instituies comerciis da msica no mbito popular, organizava-se simultaneamente no dominio simblico um espao que comportava
um subgnero musical voltado ao consumo restrito, quer dizer, idealmente distante das industrias fonogrficas, relacionados aos recmempossados "entendidos" no assunto. Alguns agentes, doravante, ocupariam a posio superior no circuito que se estabelecia, tornando-se
verdadeiros connoisseurs e produtores "puros" de samba, conforme se depreende de passagens corno esta: "[. . .] O samba nao o que os
literatos pensam. E urna coisa toda especial, com a sua toada prpria, com o seu compasso naturai (em geral o binrio) e urnas tantas
exigencias, que so os 'catedrticos' conhecem [. . .]" (Guimares 1978, 51).

As asseres que se seguem so construidas de maneira relacional, demarcando as distines do gnero em formao com respeito as
outras manifestaes existentes, tornando-se patente o intuito classificatrio: "[. . .] O que os poetas fabricam, sao modinhas que esto longe
do que, antigamente, escapando classificao de samba, tinha a denominao de lundu'. O samba, irmo do batuque e parente muito
chegado do cateret; primo do fado e compadre do jongo . . ." (idem, 29). Eis ainda a "linha evolutiva" do gnero samba segundo Vagalume,
que no perde a ocasio de eleger os personagens do panteo que (se) formava:
O primitivo samba era o raiado, com aquele som e sotaque sertanejos. Depois, veio o samba corrido, j melhorado e mais harmonioso e com
a pronncia da gente da capital baiana. Apareceu ento o samba chulado que este samba hoje em voga; o samba rimado, o samba
civilizado, o samba desenvolvido, cheio de melodia, exprimindo urna mgoa, um queixume, urna prece, urna invocao, urna expresso de
ternura, urna verdadeira cano de amor, urna stira, urna perfidia, um desafio, um desabafo, ou mesmo um hio! este samba de hoje, de
Caninha, de Donga, [Heitor dos] Prazeres, Joo da Baiana, Lamartine [Babo], Almirante, Pixinguinha, Vidraa, Patricio Teixeira, Salvador
Correa, muitos outras e que constitu - o reinado do grande mestre, do saudoso, do inolvidvel-^do imortal Sinh (ibid., 27-28).
A cada nova pgina, Vagalume faz questo de sublinhar que o samba apresentava urna diviso interna, ainda que por meio dos termos
nativos que lhe eram prprios. De um lado, um gnero que, segundo o "regrador", estava acossado pelo perigo comercial da radio, dos
grandes tentculos da industria fonogrfica e dos ladres de composies alheias. neste sentido que Vagalume aproveita para alfinetar o
cantor Francisco Alves, o Chico Viola, campeo de vendas de discos da poca.
O que hoje h por ai, tem apenas o rtulo, um arremedo de samba (ibid., 29).
Onde morre o samba? [. . .] Quando ele passa a ser artigo industrial - para satisfazer a ganancia dos editores e dos autores de produes dos
outras.
O Chico Viola, por exemplo, autor de urna infinidade de sambas e outras produes que agradaram, saidas do bestunto alheio (ibid., 31).
Do outro lado encontrava-se 0 samba "puro", dos morros, dos verdadeiros sambistas, que nenhum literati poderia dominar ou realmente
conhecer por intermdio de saberes acadmicos, isto , "exgenos":
Filho legtimo dos morros, o samba, por mais que queiram - nao morrer, nao perder o seu ritmo. Os sambestras, que sao os fazedores de
msicas de samba, rivais dos maestros . . . procuram desvi-lo mas, ainda h gente nos morros que exige, que pugna, que vela, que mantm
e far respeitar a "toada", do samba tao nosso, tao brasileira, porque o "cateret", o batuque e o "jongo", nao sao africanos (ibid., 30).
Outra especie de academia se anunciava, a "Academia do Samba", tendo como scio-fundador Vagalume. Este fato indica que o gnero
popular vivenciava um estgio institucional apropriado a tornar expressa urna incipiente autonomia nos termos de Bourdieu (1996, 101). A
urna parte dos cultores do samba era facultada a pretenso de se posicionar margem da industria cultural nascente, de transfigurar a
relao despreocupada com questes materials, incidindo em urna especie tupiniquim e popular de "arte pela arte". outra parcela, a dos
mais envolvidos com as instituies comerciis, era impingida a imagem comercial, interessada, dentro da emergente diviso interna relativa
ao trabalho social artstico. Os polos opostos se fariam perceptveis, a partir de ento, sobretudo por meio dos julgamentos que agentes cada
vez mais especializados na tarefa da normatizao passavam a emitir. A definio formal tornava o lugar primordial da discusso levantada
por esses intelectuais engajados, momento em que as discusses sobre o delineamento "correto" do gnero e a seleo dos que poderiam
figurar no panteo mitolgico ocorriam paralelamente repentina transformao na forma de mediao trazida pelas novas instancias de
comercializao musical: o rdio ps-1932 e a industria fonogrfica ps-1927.8
Personagem que desempenhara funo similar de Vagalume, embota ocupando posio social distinta, foi Orestes Barbosa (1893-1966). O
branco tambm nascido no Rio de Janeiro era oriundo de urna familia de classe mdia decadente de Vila Isabel, ao contrario de Vagalume,
de ascendencia negra e situao de bero precaria desde o inicio. Filho de um major da reserva e possuidor de distantes laos com a familia
imperial, Orestes nao pde frequentar a escola durante a infancia e adolescencia, momento em que teve de abracar precocemente profisses
como a venda ambulante de guloseimas e a engraxataria. Logrou inscrever-se por meios nao muito claros no Liceu de Artes e Oficios aos
doze anos de idade, instituio onde aprendeu a desempenhar a funo de revisor. Aos quatorze anos empregou-se no jornal O Sculo,
dirigido por Rui Barbosa. Trabalhou a seguir nos jomis A gazeta de noticias, A manh, O radical, Opinio, O mundo, A hora, O avante, A
folha, A notte, O dia, A noticia, O globo, Diretrizes, A ptria e A imprensa. Em 1917 estreou na poesia, lanando um livra que o credenciou a
partir a Portugal em 1920 para entrevistar os clebres escritores portugueses Tefilo Braga e Guerra Junqueiro, fato que lhe deu nimo para
candidatar-se - sem sucesso - Academia Brasileira de Letras, em 1922. Orestes deixou aproximadamente vinte publicaes em livra, entre
prosas, poemas, crnicas, relatos e biografas (Didier 2005).
Coincidentemente, Orestes Barbosa lanou no exato ano de 1933 um livra denominado Samba: sua historia, seus poetas, seus msicos e
seus cantores, verso biogrfica do surgimento do gnero musical que dava s mostras as altas pretenses do jornalista que se fez poeta e
escritor no mbito popular que lhe era caro. Alias, ao se observar as investidas e trajetrias de Orestes e Vagalume, as diferenas tornam-se
gritantes. O ambicioso Barbosa acreditava que o radio consista em timo instrumento para dar a conhecer o "verdadeiro" ritmo carioca, a
"identidade mais brasileira de todas", conforme consta em seu mencionado livra, opinio que fatalmente o cronista carnavalesco e reprter
policial Vagalume reprovaria. Barbosa, ademis, cultivava relaces com um grupo de sambistas bem distinto do de Vagalume, o que facilitou
sua estria como compositor de sambas j em 1930, isto aps ter travado contato mais ntimo com Noel Rosa (Mximo e Didier 1990). Como

parceiros de composio, teve os grandes cartazes do samba, os quais j vendiam discos e eram familiares ao pblico das radios: falo de
consagrados do porte de Svio Caldas, Francisco Alves, Custodio Mesquita, entre outras.
Acorde com suas posio e insero no cenrio musical, Barbosa no efetuou a diviso do gnera popular entre autntico e inautntico, ao
contrrio de Vagalume. Estando desde os primordios de suas investidas no ramo artstico envolvido com o universo radiofnico e com o grupo
dominante das estaes de radio, defenda idia distinta de "pureza", a da msica popular essencialmente carioca e mediada pelo radio:
O samba tem no radio um grande servidor. O radio , no momento, um problema descurado por parte do poder. A cidade, que tanto lhe deve,
precisa igualmente voltar para ele as suas vistas, prestigiando, colaborando para que ele cumpra as suas finalidades em prol do progresso
geral (Barbosa 1978, 111).
Em urna especie de elegia ao conjunto da cidade do Rio de Janeiro, Orestes Barbosa tratava de amainar os conflitos ressaltados por
Vagalume, que, na contramo daquele, vislumbrava apenas urna fonte "pura" para o samba: a dos compositores originarios dos morros.
Realizando comparaces com gneros consagrados de pases diferentes, Barbosa elevava o samba ao mesmo patamar daqueles nao sem
antes evocar a caracterstica universal dos cariocas, o que terminava por destituir os compositores das baixas carnadas e habitantes dos
morros da posio exclusiva de criadores das "origens" do gnero que ele pretenda glamorizar:
O samba carioca. A emoo da cidade est musical e poeticamente definida no samba. (dem, u)
[. . .] Das misturas que o Rio tem, vem a sua msica prpria - o samba, que tao nosso como a romanza italiana, o tango argentino e a
canoneta de Paris. [. . .] O carioca, alias, originalmente msico, desde as tabas dos seus indios. (Ibidem, 15)
Barbosa via os morros como apenas mais um dos sitios formadores da "Cidade Maravilhosa", enquanto Vagalume enfatizzava a diferena
existente entre esses locis e a cidade, que, para ele, apropriava-se comercialmente, logo, de forma indevida dos produtos advindos de seus
humildes rinces. Vagalume, ademis, na segunda parte de seu livra elege e descreve de modo realstico os morros que faziam as vezes de
"beros" do samba, demonstrando maior entrasamento do que Barbosa com as paragens que ento passavam a constituir a geografia oficial
do samba no Rio de Janeiro. Barbosa, por seu turno, quando os descrevia, utilizava a forma potica, o que denuncia seu relativo
distanciamento daquele universo.
Com respeito confuso prpria nomenclatura que envolva o surgimento do gnero samba, eis a verso de Orestes Barbosa que
tencionava definir as "origens" do gnero em formao:
Desaparecida a valsa, tomaram lugar saliente os tangos de Ernesto Nazareth. O tango era o samba. Havia medo de dizer o vocbulo, como j
bem antes haviam sido polca, lundu e maxixe todos os sambas do tempo do Imperador. (Ibidem, 18)
O samba, que no batucada, nem choro, nem lundu, nem cateret, nem rumba (que antilhana e vive tambm no Rio Grande do Sul),
surge caracterstico no carnaval, ao lado das marchas, que sao sambas com urna ligeira modificao. (Ibidem, 23)
Assim como para Vagalume, a definio do local originrio e a delimitao do formato artistico e dos representantes principis do samba
deveriam ser concretizadas para Barbosa, haja vista a clere insero do gnero que se proceda nos circuitos comerciis de larga-escala.
Interessante tambm notar que ambos os livras foram lanados quase que ao mesmo tempo, mostras de que a diviso aplicada aos seus
conceitos e classificaes representava antagonismos incrustados nas estruturas de um campo de produo artstica em gestao, espao
para o quai, inconscientemente, colaboraran! na determinao das fronteiras simblicas e na criao do linguajar especfico que enredara
seus criadores.
Em relao eleio dos "fundadores" do samba, os dois jornalistas citam praticamente os mesmos nomes dos partcipes das festas de Tia
Ciata: Sinh, Donga, Pixinguinha, Joo da Baiana, dando margem definio local mais exata que se verificar quando a crtica
especializada confirmar o local como "bero" principal. A despeito do suposto consenso, volta a existir, contudo, relevante diferena de nfase
quando eles passam a tratar da importancia de determinados personagens. Enquanto Barbosa prefere ater-se elegia do grupo emergente
ligado a Noel Rosa e escola de samba Estcio de S - Ismael Silva, Brancura, Nilton Bastos - , Vagalume permanece disposto ao
reconhecimento dos sambistas do estilo "antigo", isto , os vinculados aos ranchos e casa da Tia Ciata. Os mais novos sao identificados
como sambistas industriis dos "discos da [gravadora] Vctor" (Apud: Sandroni 2001, 135). A discordancia aprofunda-se no instante em que
os jornalistas discorrem sobre personagens que brilhavam em suas atualidades, caso de Francisco Alves. Conforme visto, enquanto
Vagalume nao esconda a ojeriza que tinha por esta figura, espezinhando-no em diversas passagens de seu livra, Barbosa simplesmente
descrevia-o como "[. . .] O maior cantor do Brasil" (Barbosa 1978, 44).
Francisco Alves (1898-1952), poca, talvez fosse o cantor de maior sucesso. Saudado pela crtica em razo da potencia de sua voz, nao
possua grandes dotes para a composio, deficiencia que ele ultrapassava "comprando" o diretto de inscrever seu nome como autor em
muitas canes da lavra de compositores necessitados, mais um motivo pelo qual o "purista" Vagalume no o suportava. Francisco Alves e
Orestes Barbosa pertenciam, de modo grai, a um grupo que detinha boas relaes com as empresas difusoras dos gneros populares industria fonogrfica e estaes de rdio, primordialmente. Denominado por Frota (2003) de "Grupo de Noel Rosa", os personagens
congregados eram pequeos burgueses brancos de Vila Isabel dentre os quais se destacava Noel Rosa (1910-1937), autor de mais de
duzentas composies solo e em parceria com sambistas do "morro", como Ismael Silva e Cartola, e da "cidade", corno Orestes Barbosa.

Noel possua um estilo de vida bomio e desregrado para os padrees da poca, sobrerudo ao se levar em considerao sua posio de
estudante de medicina.9 Ressalte-se ainda no grupo as presenas de Almirante, Henrique Foris Domingues (1908-1980), contador,
jornalista, escritor, cantor, compositor, radialista, pesquisador e produtor radiofnico, e Braguinha, o filho de um industrial de Vila Isabel Carlos
Alberto Ferreira Braga (1907-2006), cantor, compositor e executive de gravadoras.10 Em 1929, Braguinha, Noel Rosa, Almirante e outras
mais formaram o conjunto musical Bando de Tangars, que muito xito colecionou as radios e discos.
Alm de seus contatos com o "mundo civilizado", o "Grupo de Noel Rosa" fomentava a amizade com os sambistas da escola de samba
Estcio de S, localizada em um morro prximo ao centro da cidade. Ismael Silva, por exemplo, um dos fundadores desta escola,
considerava-se, conforme dito, o "inventor" do samba, pois teria criado o formato de reproduo frente consagrado no rdio e nos carnavais:
trata-se do samba caracterizado pela marcao rtmica contramtrica, onde instrumentos de percusso at ento nao conhecidos no samba,
como o surdo, a cuca e o tamborim, articular-seiam sistematicamente de modo a contrariar a hierarquia mtrica comum do compasso
binrio." Afirmava Ismael que, com a introduo do surdo, instrumento de percusso de timbre grave que fornece a marcao bsica do
compasso, os componentes poderiam seguir o ritmo durante o todo desfile da escola, mesmo de longe. Almirante levou pioneiramente em
1930 os ritmistas da Estcio de S para gravarem em estudio com os instrumentos de percusso descritos. O formato firmou-se como
dominante em contraposio ao executado na casa de Tia Ciata, tido como "amaxixado".
Ocupando postos-chave a partir de 1932 as instancias de difuso e consagraao da msica popular, o referido grupo auxiliou a definir o
formato musical que o gnero incorporou as dcadas posteriores.12 Orestes Barbosa veio a tomar lugar de destaque como compositor de
diversos sucessos na alcunhada Era do Radio - 1930-50 - , enquanto Vagalume permaneceu com afinco desenvolvendo seus escritos
jornalsticos e crnicas, vindo a ser reconhecido, mais tarde, como o decano de todos os cronistas carnavalescos. Vagalume, no entanto,
logrou expressar com maior clareza, tendo em vista sua posio comprometida com a produo popular "pura", as clivagens emergentes de
acordo com o desenvolvimento do aparato comercial que englobava as produes populares. Ambos contribuirn!, contudo, tanto para a
escolha da denominao samba dentre as varias disponveis, quanto para a circunscriao simblica do gnero musical que viria a se
transformar no smbolo do Brasil. A pauta do elemento popular levantada e escrutinada pelos dois jornalistas em suas colunas conformou a
siruao especial desaguada no estabelecimento de um gnero parcialmente delimitado, denominado, elogiado e pautado quando da entrada
da ampia comercializao e radiodifuso. Correndo paralelamente aos personagens entrevistos, atuavam ainda outras intelectuais que, a seu
modo, participaran! do mesmo processo, conforme ser visto a seguir.
III. Nacional-popular estrangeiro
Getlio Vargas chega ao poder em 1930 e em 1933 inicia um movimento de aproximao aos sambistas, cujos versos das composies
passariam a exaltar o regime de louvor ao trabalho que ele desejava implantar (Shaw 1999, 1-58).13 J em 1932, conforme mencionado, as
estaes de radio passavam a buscar um formato capaz de atingir o grosso da populao. A reproduo do samba teria encontrado lugar de
forma pioneira no Programa do Cas, na Rdio Phillips, vindo a ser, a seguir, adotada pelas demais estaes, dentre estas, a Rdio
Nacional.14 Em 1940, o governo federal encampou esta ultima rdio, altura urna das mais ouvidas, aumentando o prestigiadssimo stende
msicos, arranjadores, cantores e produtores de programas de carter popular que possuam o samba como carro-chefe (McCann 2004, 21).
No terreno do carnaval, o governo passou em 1935 a regulamentar e patrocinar por intermdio da prefettura da capital federal, que neste
instante encontrava-se sob os auspicios de um interventor de Getlio Vargas, os desfiles envolvendo as escolas de samba, foradas a criarem
canes de exaltao ptria a partir daquele ano (Cabrai 1974).
A tais intervenes claramente polticas somaram-se na arena do samba fatores de ordem interna ao dominio musical, como a sede
inesgotvel por gneros populares de urna industria fonogrfica instalada no Brasil h mais de vinte anos. No entanto, esses fatos isolados
nao explicariam nem a escolha do gnera musical carioca como figura central nos meios de reproduo musical nem mesmo a de Getlio
pelo samba. O processo aventado as sees acima j havia apresentado grande parte da populacao carioca as novas formas de
manifestao musical e seus personagens centrais antes mesmo da existencia de radios, dos programas de carter comercial e dos desfiles
das escolas de samba. Ele teria ainda facilitado a recepo e aceitao de carnadas sociais estranhas as protagonistas e entusiastas das
referidas manifestaes populares, facultando dessa maneira a emergencia e insero do gnero musical popular "eletto" em meio
reproduo em massa, bem como a eleio efetuada pelo governo deste elemento artstico determinado. Aes efetuadas por certa elite
intelectual vanguardista - no caso, os artistas modernistas brasileiros e franceses - elucidariam com maior preciso o traballio de preparao e
a decorrente consumao ideolgica de tal processo.15
As aspiraes programticas de fundao de urna arte "genuinamente" nacional como a dos polticos-intelectuais-artistas que trabalharam no
governo de Vargas, casos de Mario de Andrade e Heitor Villa-Lobos, no incidiro, em um primeiro momento, diretamente na produo
musical dos sambistas; promovero, no obstante, a insero dos selecionados "verdadeiros" gneros musicais urbanos - 0 samba e o choro
- na cultura e na pauta das discusses legtimas. Esses artistas ento consagrados do modernismo participaro de um aparato de Estado
atento as manifestaes populares, por um lado. Por outra, tendero a se aproximar das carnadas inferiores por meio dos gneros musicais
que obtinham chancela no intersticio das relaes acima analisadas. Eies penetrarti a estrutura governmental delineando polticas culturis,
as quais enquadravam o nascente samba como urna das possveis fontes de originalidade do povo brasileira, ensejando desde aquele
instante - corno de fato com o concurso de agentes e instituioes diversas veio a se tornar - a criao de urna nova identidade para o Brasil,
calcada de forma indita em materials artsticos populares (Wisnik e Squeffi983).

Na dcada de 1910, os intelectuais modernistas europeus voltavam os olhos s manifestaes populares de pases "exticos", caso do Brasil.
No mbito da msica erudita de vanguarda, a Europa presenciava a saturaao formal ao mesmo tempo em que vivia a exploso de novas
possibilidades estticas, sobretudo a partir do momento em que Arnold Schenberg, compositor vanguardista austriaco, fez dissolver o
sistema tonal, dominante na msica ocidental desde sculos (Schorske 1998) .l6 As perspectivas no dominio desta forma artstica alargaramse, o que levou determinados msicos caca de variados motivos ou materials que servissem de fontes de inspirao a suas investidas.
Neste interim, modernistas franceses como o poeta Biaise Cendrars e o msico Darius Milhaud, desembarcavam no Rio de Janeiro e em Sao
Paulo, entabulando laos de amizade com as elites culturis, polticas e econmicas das duas cidades. Este ltimo, um dos autores do
manifesto Le coq et l'arlequin, redigido pelo Grupo dos Seis (Instituto Cultural Cravo Albin, 2008b), encontrou em sua estadia no Brasil
elementos para emplacar o feito da inovaao esttica na "alta" msica. Na qualidade de adido cultural da embaucada francesa, Darius
Milhaud passou a residir no Rio de Janeiro a partir de 1917. Logo construiu relaes com as figuras proeminentes do meio musical, mais
especificamente com o emergente compositor brasileira Heitor Villa-Lobos, que logo o apresentaria s manifestaes musicais populares
cariocas (Mariz 1989, 41).
Segundo seus prprios relatos, Milhaud pode perceber dois tipos de disposies estticas entre aqueles com quem se encontrou na cidade
do Rio de Janeiro: urna, a da elite carioca afrancesada, que conhecia tao bem ou melhor do que ele as transformaes que sucediam na
msica europia (Wisnik 1983, 40). A outra, oriunda das manifestaes populares. Segundo Milhaud:
Meu contato com o folclore brasileira foi brutal [. . .] os ritmos dessa msica popular me intrigavam e me fascinavam. Comprei urna poro de
maxixes e de tangos, e me esforcei para toc-los com suas sncopes, que passam de urna mo para a outra. Meus esforos foram
recompensados e pude exprimir e analisar esse quase nada tao tipicamente brasileira. (Instituto Cultural Cravo Albin, 2008b)
Milhaud deparava-se no Brasil com respostas s questes colocadas pelos msicos franceses no programa citado. Encantava-se pelos
tangos e maxixes cariocas, admirando compositores como Marcelo Tupinamb e Ernesto Nazareth, costumeiramente rebaixados por crticos
aferrados cultura erudita. Mario de Andrade fornece um panorama da posio subalterna ocupada pelo "mestre" dos semi-eruditos:
[. . .] Da primeira vez que este compositor [Ernesto Nazareth] de tangos teve as honras de figurar num concerto, por iniciativa de Luciano
Gallet, foi preciso a interveno da polica. Havia muita gente indignadssima contra aquela "msica baixa" que ousava cantar sob o teto do
Instituto Nacional de Msica. [. . .] (Andrade 1963, 319)
Com efeito, Milhaud encontrou inspirao para suas criaies nao somente em meio a esses "contrabandistas" de elementos europeus as
manifestaies musicais populares cariocas, mas tambm em compositores "autnticos" de samba, como Donga e sua mencionada cano
"Pelo Telefone". O que importa, no entanto, ressaltar a intermediao estabelecida por um msico europeu entre o gnero popular ainda
carente de legitimidade e a afrancesada etite carioca, fosse aquele urna composio semi-erudita de Nazareth ou um samba-maxixe de
Donga. Milhaud, posicionado de forma distante das disputas e divises efetuadas posteriormente entre samba de morro, da cidade, folclrico,
maxixe, lundu, etc., aps sua exposio s diversas manifestaies populares cariocas declarava com urna franqueza inaudita o que urgia aos
msicos brasileiros - e de quebra, elite - ciosos de copiarem os europeus, em sua opinio:
Seria desejvel que os msicos brasileiros compreendessem a importancia dos compositores de tangos, de maxixes, de sambas e de
caterets como Tupinamb ou o genial Nazareth. A riqueza rtmica, a fantasia indefinidamente renovada, a verve, a vivacidade, a inveno
meldica de urna imaginao prodigiosa, que se encontram em cada obra desses dois mestres, fazem deles a gloria e a preciosidade da arte
brasileira.17
Lio muito bem aprendida por seu amigo Villa-Lobos. O maestro brasileira passou a investir, a partir de meados de 1919, muito mais em
composiies inspiradas em motivos folclricos, fontes de maior "brasilidade" - fatar que Milhaud demandava s msicas eruditas brasileiras
(Wisnik 1983, 45). Quer dizer, apoiando-se no manifesto Le coa et l'arlequin, que clamava pela aproximao msica popular visando
resoluo dos problemas atinentes vanguarda musical europia, Milhaud valorizava de lambujem no Brasil a msica popular urbana que
conhecia, conferindo a esta a chancela aos olhos dos msicos e da etite que ainda desconfiassem de sua validade esttica. Um personagem
como Milhaud, destacado compositor no circuito legtimo das artes de vanguarda - e ainda por cima - europias, cedeu ao "cromatismo
ingnuo" existente nas composiies do semi-erudito Ernesto Nazareth o elevado status de politonalismo (idem, 48), ressignificao redentora
que ensejaria um Villa-Lobos, adiante, chancelar da mesma forma as composiies de um Cartola, por exemplo, ao declarar sobre elas "[. . .]
[em termos musicais] isso est rudo errado. Mas que beleza!" (Apud: Barboza e Oliveira Filho 2003, 129).
As manifestaies musicais populares passavam a ocupar um patamar superior em comparao ao que se encontravam outrora, isto , o de
substrato de novas composiies eruditas. A assimilao do folclore pela linguagem culta - conforme Milhaud desejava - marcar a instituiao
do modernismo musical do pas (Wisnik 1983, 49). Tal assimilao pressupunha a demarcao formal do que poderia ser entendido enquanto
o "verdadeiro" folclore, do que deveria ser incorporado e do que haveria de ser rechaado como "falso" folclore - gneros musicais "impuros",
comerciis ou nao-representativos da "brasilidade profunda". Este trabalho de seleo iniciou-se na esfera em questo com Villa- Lobos.18
Em outro plano, j havia sido bem desenvolvido por meio das crticas daqueles que se posicionavam h muito "estudando" - dentro de suas
possibilidades - as manifestaies musicais populares: volto aqui s figuras de Vagalume, Orestes Barbosa e outras, os garimpadores,
classificadores, inauguradores da reportagem, do linguajar nativo daquele dominio e da classificao simblica interna aos gneros urbanos
nascentes. O resultado desses processos paralelos confluiu por vias distintas para um s firn: o da legitimao das manifestaies musicais

populares presentes no Rio de Janeiro, em um primeiro momento, e a universalizao de urna dessas manifestaies a gnero popular
brasileira, o "legtimo" representante da nacionalidade: o samba.
Se, por um lado, as consideraies de Villa-Lobos sobre as manifestaies musicais ascendentes possuam origens distintas das que davam
embasamento aos intelectuais menores, por outro, o compositor erudito e maestro teve urna mocidade bomia conectada aos criadores
populares. O carioca Heitor Villa-Lobos (1887-1959), o compositor brasileira mais festejado nacional e internacionalmente, desenvolveu desde
tenra idade laos com as formas musicais populares cariocas. O filho de msico amador e neto de um bomio compositor de polcas e tangos
desde os dezesseis anos de idade ladeava os musicistas do submundo artstico, casos de Eduardo das Neves, Ernesto Nazareth e Anacleto
de Medeiros. Villa-Lobos chegou mesmo a tomar parte de um grupo dedicado exclusivamente execuo dessas composiies consideradas
menores; era o violonista do conjunto, responsvel por um instrumento at ento discriminado pela elite brasileira e perseguido pelas foras
policiais. Folio contumaz, organizou um cordo carnavalesco na dcada de 1940, o Sodade do Cordo, com o fito de relembrar os "velhos
tempos". Possua, ademis, amizade com compositores "autnticos" dos rinces afastados da cidade, caso de Cartola, no Morro da
Mangueira. Em 1930, consagrado internacionalmente em sua volta da Franca, assume o cargo de superintendente de educaao musical e
artistica oferecido pelo interventor de Getlio Vargas em Sao Paulo. Em 1932 volta a residir no Rio de Janeiro visando a dar continuidade ao
traballio na esfera governmental, agora em nivel nacional e convidado pessoalmente por Getlio Vargas (Gurios 2003).
A matria-prima musical rearranjada por este compositor para a forma erudita passou a consistir basicamente nos gneros musicais
populares e folclricos, conforme visto acima, o que lhes conferia urna legitimidade desde perodos anteriores inaugurao da transmisso
radiofnica no Brasil.'9 A intimidade que 0 folio-erudito possua com os produtores das manifestaes populares seriam cruciais para a
posterior seleo dos personagens populares timbrados na historia como "genuinamente brasileiros", haja vista a posio ocupada por VillaLobos na hierarquia legtima das artes. A frente, ao aceitar um cargo governmental, o maestro teve o privilegio de lidar diretamente com o
projeto nacional-popular tao estudado na academia.20 Naquela poca, o samba carioca j ocupava posio de destaque frente s demais
manifestaes populares, tendo sido sagrado representante semi-oficial do nacional-popular em sua faceta voltada s massas. Neste sentido,
pode-se afirmar que este gnero musical expressou e foi forjado em meio a um processo iniciado bem antes de o grupo de Vargas chegar ao
poder, mas que terminou se consumando neste ltimo instante.
IV. Fimdalinha
As formas polticas, artsticas e ideolgicas de urna poca encontram-se amide conectadas aos fatores provenientes de enredamentos
anteriores (Elias 1997). A depender da conjuntura de dado momento, essas formas engendram novas figuraes, ao modo do que acabou
ocorrendo com o samba e o projeto nacional-popular, no caso deste artigo. Intelectuais menores entremesclaram intresses com maiores,
encontr que ensejou a demarcao das fronteiras e a inaugurao da linguagem e dos movis em jogo de um espao relativamente
autnomo, isto sem a ocorrncia de um interesse previo de nenhuma das partes. Com a cartada final do governo Vargas, o formalmente
delimitado samba ganhava ares universais de fato (McCann 2004, 34).
Obvio que a proximidade geogrfica das manifestaes populares aladas e unificadas sob a denominao samba tanto com o foco do poder
governamental no Rio de Janeiro, quanto com as principis instttuies comerciis da msica foi de fundamental importancia para que
sucedesse o processo de legitimao do gnera musical e a correlata autonomizao de um campo da msica popular urbana. Porm, se
esta proximidade fosse relacionada abstratamente como um simples dado, sem serem perscrutadas as posies ocupadas pelos intelectuais
e seus interesses, muito pouco seria explicado ao final. Em resumo, procurai entrever ao menos quatra movimentos interconectados:
i) a insero e construao do elemento popular na pauta de discusses das artes, tendo sua consumao no Estado Novo;
ii) a legitimao do gnero musical popular como referencia e substrato das "altas artes", bem como o surgimento de sua prpria autoreferncia formal, institucional e os termos que regulariam as disputas entre o qu e quais seriam os sambas considerados "comerciis" ou
"desinteressados";
iii) a escolha e a universalizaco de um gnero musical especificamente carioca alado categoria de nacional;
iv) a elevaao deste ultimo e de seus atores como a srtese do popular j legitimado.
Linhas dispares representadas pelos dois tipos de trabalho intelectual somaram-se alquimia final, resultando na legitimao do elemento
popular na arte, fruto de longo encadeamento histrico avolumado a cada nova investida. As aes dos personagens analisados permitiram
assim que se desse o estabelecimento simblico da "verdade" trplice de um gnero musical: o mito do carioca-nacional-popular, fuso de
cores e classes, transubstanciao de morro e cidade em um s local.