UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

Horizontalidade e verticalidade:
dois modelos de improvisao no
choro brasileiro

Paula Veneziano Valente

Dissertao
apresentada
ao
programa de msica - rea de
Concentrao:
Processos
de
Criao Musical, da Escola de
Comunicaes
e
Artes
da
Universidade de So Paulo, como
requisito para a obteno do ttulo
de Mestre.
Orientador:
Prof. Dr. Rogrio Luis Moraes Costa

So Paulo
2009

Banca Examinadora

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_____________________________________

_____________________________________

Agradecimentos

Ao Prof. Dr. Rogrio Costa, pela competente orientao e ateno;

A Gilka Barros pela generosidade e disposio em ajudar sempre;

A Cristina Machado, pelo primeiro empurro e constante entusiasmo;

Aos amigos Cludio Bazzoni e Guca Domnico pelas contribuies literrias, e a

Dbora Gurgel pelas musicais;

Ao Proveta que, mesmo sem saber, me abriu caminhos sugerindo a idia inicial
deste trabalho;

A Camila Bomfim, pela amizade e colaborao nas revises e formatao;

A Maria Lgia Prado, pela boa vontade e pelas contribuies fundamentais na

estruturao desta pesquisa;

Ao meu filho Lucas;

Ao Fabio, pelo apoio e carinho, em todos os momentos.

RESUMO

O objetivo deste trabalho, de cunho essencialmente musicolgico, analisar

comparativamente dois estilos de improvisao no choro brasileiro. Para este estudo
foram escolhidos dois importantes nomes da msica popular brasileira: Pixinguinha
e K-Ximbinho. Com base nos conceitos propostos por George Russell sobre
abordagem

horizontal

vertical,

caracterizamos

os

respectivos

estilos

investigamos os diferentes caminhos percorridos por eles a fim de determinar as

abordagens que cada um deles privilegia. Esta pesquisa apresenta ainda um sentido
pedaggico, pois pretende estimular professores e estudantes de improvisao a
pensar de maneira criativa as estruturas musicais, ao identificar dois modelos que
podem ser utilizados como ferramentas de estudo para o desenvolvimento deste
procedimento.

Palavras-chave: Pixinguinha, K-Ximbinho, Improvisao, Msica Popular Brasileira,

Choro.

ABSTRACT

The nature of this paper is essentially musical and its sole purpose is to deal
with a comparative study of two different styles of improvisation which can be found
in one of the rhythms typical of Brazilian popular music: The "choro". Two main
Brazilian musicians have been chosen to illustrate the techniques used. The first one
is known as Pixinguinha and the other is K - Ximbinho. By analyzing both artists'
work one hopes to be able to establish the differences between the two models. On
the other hand, this paper intends to inspire teachers and students to think in a
creative manner identifying the two models horizontal and vertical structures.

Keywords: Pixinguinha, K-Ximbinho, Improvisao, Msica Popular Brasileira,

Choro.

SUMRIO
INTRODUO ...................................................................................................................... 7
CAPTULO I - IMPROVISAO...........................................................................................18
1 Definies.............................................................................................................................................................. 18
2 Anlise de improvisos ..................................................................................................................................... 22
3 - Abordagem Horizontal e Vertical................................................................................................................ 26

CAPTULO II - CHORO: UM GNERO BRASILEIRO ..........................................................38

1 Nascimento do gnero ................................................................................................................................... 38
2 - A improvisao no choro ................................................................................................................................ 41
3 - A funo dos instrumentos no grupo de choro e a baixaria ...................................................... 48

CAPTULO III - PIXINGUINHA E A MODERNA TRADIO BRASILEIRA ........................54

1 Apresentao

..................................................................................................................................................... 54

2 - Anlise dos improvisos .................................................................................................................................... 64

2.1 - Um a Zero ........................................................................................................................................ 65
2.2 Pago ............................................................................................................................................... 74
3 Consideraes finais ....................................................................................................................................... 79

CAPTULO IV - K- XIMBINHO: ENTRE O CHORO E O JAZZ..............................................81

1 - Apresentao ....................................................................................................................................................... 81
2 Anlises dos improvisos ................................................................................................................................ 86
2.1.1 Velhos Companheiros Tema ................................................................................................ 87
2.1.2 Velhos Companheiros - Improviso .......................................................................................... 91
2.2.1 Sempre -Tema .............................................................................................................................. 98
2.2.2 Sempre Improviso ..................................................................................................................103
2.3 - L vem a Baiana (Anlise complementar) ..........................................................................106
3 - Consideraes finais ...................................................................................................................................... 109
CONCLUSO ....................................................................................................................111
BIBLIOGRAFIA ..................................................................................................................114
ANEXOS ............................................................................................................................120

INTRODUO

Esta dissertao tem por objeto estudar a improvisao na msica popular

instrumental brasileira. A amplitude da temtica nos obrigou a realizar um recorte.
Assim, escolhemos dois importantes compositores e instrumentistas, Alfredo da
Rocha Viana e Sebastio de Barros, mais conhecidos como Pixinguinha e KXimbinho, com o objetivo de realizar anlises de alguns de seus improvisos, e por
meio delas, apresentar as linhas bsicas da conduo meldica de cada autor
durante a construo de um improviso. Essa investigao pretende encontrar
modelos representativos dessas estruturas, e acreditamos que o reconhecimento
dessas linhas ou caminhos de um improviso ajudar em futuras pesquisas
referentes a esse tema, alm de contribuir para o ensino da improvisao, j que
pretendemos comentar aspectos dos processos de criao, fornecendo elementos
que auxiliaro os estudantes em seu desenvolvimento. Outro importante objetivo
ser observar o grau de relevncia e a verdadeira funo da improvisao dentro da
histria do choro. Nosso interesse por este tema surgiu quando o msico e
saxofonista Nailor Proveta

citou a existncia de duas tendncias que, segundo

ele, coexistem dentro do choro. A primeira estaria ligada aos baixos - influenciada
pelas linhas graves que podemos ouvir nas primeiras gravaes de choros2-, ao
caminho harmnico, ou como ele mesmo disse, simbolizada pela mo esquerda do
piano; a outra voltada mo direita, ou seja, melodia, relacionada s extenses
harmnicas. Passamos ento a pesquisar, dentro do universo do choro, msicos e
obras que poderiam traduzir essas tendncias mais claramente.
Voltando questo da improvisao, sua presena se faz notar na msica
brasileira em vrias pocas e estilos, sempre com variaes, tanto no que se refere
ao grau de liberdade quanto importncia destas improvisaes dentro do contexto
geral da obra.

Em depoimento autora, sobre o tema da improvisao brasileira, realizada em abril de 2005.

Essas linhas a que nos referimos eram executadas pelos instrumentos graves de sopros (tuba,
bombardino, trombone, etc.) ou pelos violes de 7 cordas; tambm chamadas de baixarias e que
sero examinadas no primeiro captulo.
2

O improviso um procedimento comum a vrios estilos e pocas, possui

grande importncia dentro da criao musical brasileira, e ainda pouco
considerado pela musicologia nacional. Por serem relativamente recentes os
estudos nesta rea, existem poucas obras referentes a ele. Grande parte do material
didtico que temos disponvel para o estudo da improvisao se refere msica
americana, mais especificamente ao jazz, sendo raros os livros dedicados msica
brasileira3. O mercado americano de livros didticos que se voltam para a
improvisao vasto, provavelmente este deva ser um dos motivos da grande
influncia da improvisao jazzstica dentro da msica brasileira. Tendo em vista
essa insuficincia de pesquisas e materiais de estudo, aqueles que queiram se
aprimorar na linguagem do choro e na improvisao, voltam-se necessariamente
aos discos ou aos prprios msicos para construir seu aprendizado. Nesse sentido,
a observao das gravaes determinante, pois nelas podemos perceber aspectos
como articulao, dinmica e inflexo.
Destacamos neste trabalho, dois importantes improvisadores da msica
popular brasileira: Pixinguinha e K-Ximbinho. Alm de improvisadores, eles tambm
foram intrpretes, compositores e arranjadores; no entanto, ser tema da nossa
pesquisa somente o aspecto referente improvisao dentro de suas obras, e por
meio de seus exemplos musicais investigaremos os principais caminhos e
preferncias de cada um deles.
Pixinguinha nasceu no Rio de Janeiro em 1897, onde viveu toda sua vida;
faleceu em 1972. K-Ximbinho, vindo de Natal, cidade onde nasceu em 1917,
tambm passou grande parte de sua vida no Rio de Janeiro, onde faleceu em 1981.
Eles viveram em pocas diferentes, e receberam influncias scio-culturais diversas;
essas diferenas se refletem em suas obras, tanto nas composies quanto nas
improvisaes e nos revelam as diferentes escutas de cada um deles. As
distines de suas concepes e de suas influncias musicais so fundamentais
para a nossa pesquisa, pois elas transparecem em seus improvisos, e, por meio
deles, conseguiremos ilustrar diferentes procedimentos.
Em relao s influncias observadas em cada um deles, notamos que para
um msico popular, como no caso de Pixinguinha e K-Ximbinho, que circulavam por
3

Um dos poucos livros sobre improvisao no choro o Dicionrio do Choro de Mrio Seve, e mais
recentemente Carlos Almada lanou A estrutura do choro: com aplicaes na improvisao (2006).

gneros, estilos e performances variadas, sobreviver dentro do mercado de trabalho

significava se adaptar aos gostos e modas do pblico e da poca.
Tanto Pixinguinha quanto K-Ximbinho, sempre se ajustaram ao mercado, e
compunham alm de choros, outros estilos. Essa flexibilidade sempre fez parte da
produo dos msicos brasileiros, e a assimilao das novidades estrangeiras
muitas vezes se combinou s tendncias musicais brasileiras. O material sobre
Pixinguinha vasto, existem vrias obras escritas sobre sua vida e obra; as mais
importantes e, que utilizaremos nessa pesquisa, so a de Sergio Cabral
Pixinguinha: Vida e Obra (1997) e Pixinguinha - Filho de Ogum Bexiguento de Silva
e Oliveira Filho (1998). Alm de obras escritas, sua discografia ampla e bem
catalogada podendo ser encontrado um grande acervo no I.M.S. (Instituto Moreira
Sales).
Enquanto a obra de Pixinguinha j foi tema estudado, a de K- Ximbinho
recebeu pouca ateno. Apesar de ter sido um compositor e instrumentista
conceituado dentro da msica brasileira, deparamo-nos com dificuldades em
encontrar materiais sobre ele, tanto escritos quanto sonoros. A maioria de seus
discos foram gravados junto Orquestra Tabajara, de Severino Arajo, na qual
atuou em grande parte de sua vida. Alm dos discos com a Orquestra, gravou com
outras formaes menores ou tambm acompanhando importantes cantores de sua
poca. As gravaes de K-Ximbinho esto dispersas e segundo nossas pesquisas
somente seu ltimo trabalho pode ser encontrado em CD.
A escolha desses nomes tem como principal motivo o fato de acreditarmos
que eles representam dois modelos distintos de se estruturar a improvisao. As
anlises de seus improvisos nos ajudaro nesta diferenciao e classificao, ponto
principal da pesquisa.
Estudando a vida e a obra desses dois grandes nomes da msica popular
brasileira, podemos listar alguns pontos em comum. Ambos foram intrpretes,
compositores, arranjadores e regentes; participaram de muitas gravaes e
orquestras, tocaram nas rdios, bares e boates; tiveram uma intensa produo
musical e profissional durante toda a vida, passando por vrios momentos da
histria da msica popular brasileira. Como compositor Pixinguinha deixou uma obra
composta por aproximadamente mil msicas (Cravo Albin 2003, p. 550), e segundo

10

Marlia B. da Silva (1979) por volta de 330 inditas. J K-Ximbinho no possui uma
obra to extensa, no mais de 40 composies editadas, a maioria choros.
Pixinguinha foi considerado o primeiro grande improvisador no choro e
segundo Cabral (1978, p.20): Ele soube reunir uma srie de elementos que
andavam dispersos nas primeiras dcadas do choro. Para alguns autores, ele
consolidou um padro de improvisao no choro.
K-Ximbinho pode ser considerado um exemplo da continuidade dessa prtica
criativa dentro da msica brasileira, mesmo com uma obra no to numerosa quanto
de Pixinguinha e de ser pouco estudado dentro das pesquisas acadmicas at o
presente momento.

Percebemos durante a criao de um improviso dois tipos bsicos de

caminhos: um que se revela mais preocupado com a harmonia, e outro com a
melodia. Essas duas linhas coexistem no mesmo discurso, mas notamos a
predominncia de uma delas em relao outra dependendo de cada intrprete.
Nosso principal intuito exemplificar estes caminhos por meio das anlises dos
compositores escolhidos, demonstrando as diferenas e semelhanas e traar um
modelo predominante em cada um deles.
Analisaremos duas transcries de improvisos de cada autor: de Pixinguinha,
o do choro Pago (1946) e Um a Zero (1947), e de K- Ximbinho, Sempre , Velhos
Companheiros (1981) e L Vem a Baiana (1958).
Para a escolha destes improvisos, foram usados os seguintes critrios: de
Pixinguinha, selecionamos dois choros gravados em 1947, com o flautista Benedito
Lacerda. As gravaes fazem parte de uma importante fase de sua carreira, quando
passou a tocar ao saxofone seus famosos contracantos enquanto a flauta
executava a melodia. Com a mudana de instrumento, seus improvisos, que antes
eram feitos como variaes meldicas ou pequenas alteraes rtmicas da voz
principal, passaram a ter uma funo mais subordinada harmonia, ou seja, de
acompanhamento desta voz principal. Esses contracantos podem, de certo modo,
ser considerados improvisaes, pois no eram previamente escritos. Analisaremos
melhor essa questo no captulo referente improvisao.

11

Quanto escolha dos choros de K-Ximbinho, selecionamos duas gravaes

de seu ltimo disco lanado em 1981, Saudades de um clarinete, em que todas as
faixas so de sua autoria, como tambm todos os arranjos e regncia. Esse disco foi
lanado no ano de seu falecimento, e acreditamos que nessa fase, seu estilo de
improvisao j se encontrava consolidado e amadurecido. Os improvisos
escolhidos fazem parte de uma certa fase na carreira de cada um deles sendo essa
seleo intencional, para indicar melhor os estilos individuais, representando com
clareza os modelos das construes de seus improvisos.
Nossa sugesto de anlise restringe-se improvisao dentro de um gnero
definido, o choro; dentro de um territrio especfico, que supe suas delimitaes e
regras, citaremos Derek Bailey (1993) que, na introduo de seu livro, Improvisation
- its nature and practice in music, caracteriza as duas principais formas de
improvisao - a idiomtica e a no idiomtica:

Idiomatic improvisation, much the most widely used, is mainly concerned

with the expression of an idiom such as jazz, flamenco or baroque and
takes its identity and motivation from that idiom. Non idiomatic improvisation
has other concerns and is most usually found in so-called free improvisation
and, while it can be highly stylised, is not usually tied to representing an
4
idiomatic identity.

No caso da nossa pesquisa destacaremos a improvisao idiomtica, ou seja,

dentro de um idioma definido.
Como subsdio para nossas anlises, iremos examinar o conceito de
improvisao vertical e horizontal citado pelo autor George Russell (2001), em seu
livro The Lydian Cromatic Concept of Tonal Organization. Isso ser feito com os
exemplos de solos de jazz que vo ilustrar o que uma improvisao que prioriza a
harmonia - chamada de improvisao vertical - e outra que enfatiza a melodia,
chamada de improvisao horizontal.

A improvisao idiomtica se preocupa principalmente com a expresso de um idioma - como o

jazz, a msica flamenca ou barroca - e tem sua identidade e motivao originada desses idiomas. A
improvisao no idiomtica tem outra preocupao e mais encontrada no que chamamos de livre
improvisao, que no est atrelada a nenhuma identidade idiomtica (traduo do autor).

12

Os estudos acadmicos mais sistemticos sobre msica popular no Brasil so

ainda recentes, comearam na dcada de 1970 e nos ltimos anos cresceram
significativamente.
Na dissertao, Pesquisa Sobre Msica Popular em So Paulo, Silvano Baia
faz um levantamento bibliogrfico sobre os estudos nesta rea no Estado de So
Paulo desde 1971 at 2001, em vrias instituies de ensino. Podemos observar por
meio desse trabalho um crescimento do nmero de dissertaes e teses sobre esse
campo nos ltimos anos. Por exemplo: de 1971 a 1990 contamos com 30 trabalhos;
de 1990 a 1999 temos 103; e de 2000 a 2004, no final desse levantamento, temos
125 dissertaes. Notamos ainda que esses estudos so oriundos de vrias reas
do conhecimento, tais como: Histria, Psicologia, Lingstica, Sociologia, alm da
Msica. Outro dado interessante verificado no levantamento, que a maioria das
pesquisas em msica popular enfatiza o estudo das canes, deixando a msica
instrumental dentro de um campo ainda pouco explorado. Alm da msica vocal,
existem

muitos

estudos

voltados

msica

folclrica

realizados

pela

Etnomusicologia. A cano tem sido mais estudada do que a msica instrumental,

porque a primeira se utiliza de letras que proporcionam um rico campo de anlise,
tanto histrica como social. Sem as palavras, torna-se menos evidente a observao
das inter-relaes da msica com o meio. Ela um ponto de partida para a
abordagem de aspectos sociais, polticos e culturais. Segundo Pahim (2002):

A msica popular a expresso sonora de um contexto histrico, social,

tnico, poltico e econmico. A partir do seu estudo podemos perceber toda
uma srie de relaes, conflitos e influncias presentes no processo de
desenvolvimento das sociedades, na medida em que lida com temas e fatos
cotidianos, mas tambm com o imaginrio de um povo e seu processo de
identidade. (p. 9)

No h um consenso em relao ao conceito de msica popular. Questo

polmica, j foi tema principal da 2 Conferncia Internacional da IASPM,
International Association for the Study of Popular Music. Dentro do vasto panorama
de debates sobre o conceito de msica popular, admitimos para esse trabalho que
ela uma manifestao cultural essencialmente urbana, consolidada no sculo XX,
com a expanso das cidades. Para sermos mais especficos, acompanhamos a
perspectiva de Napolitano (2002) que afirma:

13

Aquilo que hoje chamamos de msica popular, em seu sentido amplo, e,

particularmente, o que chamamos cano um produto do sculo XX. Ao
menos sua forma fonogrfica, com seu padro de 32 compassos,
adaptada a um mercado urbano e intimamente ligada busca de excitao
corporal (msica para danar) e emocional (msica para chorar, de dor ou
de alegria...) [...] Sua gnese, no final do sculo XIX e incio do sculo XX,
est intimamente ligada urbanizao e ao surgimento das classes
populares e mdias urbanas. Esta nova estrutura socioeconmica, produto
do capitalismo monopolista, fez com que o interesse por um tipo de msica,
intimamente ligado vida cultural e ao lazer urbanos, aumentasse. A
msica popular se consolidou na forma de uma pea instrumental ou
cantada, disseminada por um suporte escrito-gravado (partitura/fonograma)
ou como parte de espetculo de apelo popular, como a opereta e o musichall (e suas variveis). (p.11-12)

Ainda sobre o conceito de msica popular, Weffort (2002) diz:

O conceito de msica popular utilizado para designar a msica urbana e

designa uma categoria distinta da chamada msica erudita. Sendo fcil
reconhecer a necessidade de diferenciao, os conceitos com que se
traam esses contornos obrigam a, pelo menos, alguma reflexo. A
delimitao dos conceitos de msica popular e msica erudita no tarefa
fcil. Uma das razes para essa dificuldade reside no fato de se procurar
aquela diferenciao, sobretudo no produto msica em vez de se colocar
o enfoque na caracterizao do processo fazer msica.(p.9)

O mesmo autor segue afirmando que a questo da relao entre a msica

popular e a msica erudita tem sido objeto de polmica com forte carga ideolgica.
A obra de Pedrosa, A Msica Popular Brasileira Estilizada, faz uma compilao
sobre essa polmica:

...sempre preconceituosamente se julgou a msica popular como algo

inferior tecnicamente, e por essa viso equivocada, uma parcela de valor da
cultura popular foi perdida ou esquecida. Os profissionais da mpb afinal no
podem ser considerados povo, nem burguesia, nem aristocracia.
Simplesmente uma categoria profissional que produz algo consumido s
vezes por todas as classes: de acordo com o produto existe uma maior ou
menor aceitao nesta ou naquela esfera social.(p10)

Essa investigao abordar a msica popular destinada ao mercado, isto ,

produzida, divulgada e veiculada por meios de comunicao de massa e por isso
no podemos separ-la da indstria fonogrfica uma vez que elas sempre
andaram juntas e se influenciaram mutuamente. Quando falamos da importncia da
indstria fonogrfica, referimo-nos s gravaes, fonte principal de nossa pesquisa.
No caso do Brasil, as primeiras gravaes datam do comeo do sculo XX. Somente

14

a partir da poderemos avaliar a produo da msica popular, uma vez que antes
delas no havia gravaes, existiam apenas citaes em textos escritos, o que
impossibilita um estudo mais apropriado do nosso tema.
Como vimos anteriormente, no Brasil existem poucos trabalhos sobre msica
popular instrumental, e quando se trata do campo da improvisao, os nmeros so
ainda menores. Uma das provveis causas da escassez a falta da partitura escrita
(recurso mais utilizado em anlises musicais) dentro dos improvisos.
Nossa principal fonte de estudo para o presente trabalho se constitui nas
gravaes, que sero transcritas e posteriormente analisadas. Em muitos casos, a
transcrio dos solos no suficiente para a compreenso ampla da obra, sendo
necessrio que nos reportemos prpria gravao, em que poderemos ouvir as
sonoridades especficas do instrumentista, suas inflexes, o tipo de interpretao
que sugeriu e em que contexto se deu o improviso. Segundo Derek Bailey (1993), a
transcrio est longe de ser uma ajuda para entender um improviso e sim desvia a
ateno para consideraes secundrias. Em realidade, poucas so as descries
tcnicas, e quase todos os msicos preferem termos abstratos para discutir
improvisao. Apesar de no ser o ideal para a anlise de improvisos, esta ser uma
das fontes que utilizaremos, juntamente com as gravaes. Vale lembrar que o
objetivo do pesquisador em msica tentar achar o sentido dentro da obra, que vai
alm das simples notaes, partituras e o que elas podem revelar, percebendo as
vrias partes que compem a estrutura total, identificando pontos de reflexo, a fim
de encontrar o mtodo mais eficiente de anlise em cada caso especfico.
Napolitano (2002) complementa:

O grande desafio de todo pesquisador em msica popular mapear as

camadas de sentido embutidas numa obra musical, bem como suas formas
de insero na sociedade e na histria, evitando, ao mesmo tempo as
simplificaes e mecanicismos analticos que podem deturpar a natureza
polissmica e complexa de qualquer documento de natureza esttica. (p.7778)

Em relao ao improviso, o pesquisador deve levar em conta que a atuao

do msico est comprometida com o meio do qual ele faz parte, naquele momento.
As interaes com o grupo so preponderantes quando falamos de msica
improvisada. Quando refletimos sobre o significado dessas criaes instantneas,

15

entramos em uma forte discusso que nos leva ao prprio significado da msica.
Consideramos de grande importncia uma anlise cuidadosa que considere o
momento em que aconteceu o improviso, as conversas musicais do grupo, as
trocas com a platia, apesar disso por se tratar de uma dissertao, iremos nos
limitar estritamente s questes musicais.
Sobre a questo do significado, Cook (1987, p.9) argumenta que ao invs de
falar sobre significado como algo que a msica possui, deveramos falar disso como
algo que a msica produz [...] em um determinado contexto.
Em msica popular, e mais ainda na msica improvisada, o performer, ou o
msico tem muita liberdade em relao partitura. Segundo Napolitano (2002),
tanto a estrutura quanto a performance so igualmente importantes, mas uma no
deve ser reduzida outra.

Resumo dos captulos:

A dissertao est estruturada em 2 partes principais. Na primeira parte sero
examinados alguns conceitos sobre improvisao de um modo geral, e esclarecidos
fatos referentes ao contexto em que a pesquisa est inserida, o choro. A segunda
parte ser dedicada aos compositores e anlise de suas obras.
O captulo 1 tem como tema principal a improvisao. Inicia-se com definies
do termo, e como esse procedimento foi praticado em vrias pocas da histria da
msica, tanto erudita quanto popular. Traaremos em linhas gerais um panorama e
o grau de valorizao desta prtica atravs dos tempos. Na segunda parte do
captulo, trataremos da questo da anlise de improvisos e suas dificuldades.
Examinaremos alguns comentrios sobre a expresso anlise musical e seus
conceitos, a problemtica da anlise de improvisos, e a dificuldade em encontrar
uma metodologia eficiente para essas anlises.
Na parte final do captulo definiremos os termos improvisao vertical e
improvisao horizontal, tema amplamente estudado por Russell (2001). Sero
apresentados exemplos que sero importantes para compreenso das anlises
posteriores.

16

O captulo 2 ser totalmente dedicado ao choro, gnero no qual se

desenvolve nossa pesquisa. No incio apresentaremos um pequeno panorama
desde o nascimento do gnero, bem como as possveis origens e significados do
termo choro, as primeiras gravaes e obras de referncia. Depois passaremos
improvisao no choro: as divergncias a respeito dessa questo expressadas nas
idias dos estudiosos do tema; o ambiente descontrado do choro e a liberdade de
interpretao dos msicos; a tradio oral como essncia da transmisso da
memria do choro; a prtica dos msicos tocarem de ouvido e o impasse dessa
liberdade dentro dos estdios de gravao; e por fim, a indstria fonogrfica como
agente limitador dessa liberdade.
O final do captulo trata da funo dos instrumentos do grupo de choro, e da
baixaria - procedimento usado desde as origens do choro como importante
influncia na caracterizao do gnero. Ainda nesse captulo, como exemplo dessas
linhas, faremos uma transcrio de um contracanto encontrado nas primeiras
gravaes realizadas no Brasil no incio do sculo XX.
O captulo 3 inicia-se com uma pequena apresentao de Pixinguinha seguida
das anlises das obras escolhidas.
A biografia de Pixinguinha j foi muito estudada e o material fonogrfico
disponvel hoje em dia vasto. As informaes contidas nessa apresentao foram
retiradas de duas importantes obras: a de Sergio Cabral (Pixinguinha: vida e obra) e
a de Marlia Silva Barboza e Oliveira Filho (Pixinguinha filho de Ogum Bexiguento).
Como referncias sonoras consultamos a obra Casa Edison e seu Tempo e com
base nessas gravaes podemos dividir a carreira de Pixinguinha em fases. Os dois
improvisos que vamos analisar, Um a Zero e Pago, fazem parte de uma fase
importante de sua carreira quando passou a tocar saxofone, imprimindo um estilo
caracterstico em suas criaes, com influncias das

tradies mais antigas do

choro.
No captulo 4 investigaremos a vida e a obra de K- Ximbinho, tendo como
foco o papel da improvisao em sua obra.
Faremos alguns comentrios sobre suas inovaes na forma estrutural do
choro, que antes eram construdos em trs partes, passando a ter apenas duas,
abrindo um espao para a improvisao. A influncia do jazz e das Bigbands em

17

suas composies e improvisos. A importncia de Severino Arajo e a Orquestra

Tabajara, local em que trabalhou a maior parte de sua vida, as orquestras de baile e
as casas noturnas em que trabalhou.
Apesar das poucas gravaes que tivemos acesso, traaremos um perfil de
sua prtica como intrprete-improvisador. Outro ponto importante identificar dentro
de sua obra, o encontro entre a musicalidade brasileira e a norte americana, o
dilogo entre elas que percebemos tanto nas suas composies quanto nas
improvisaes. Seguiremos com as anlises de seus choros Velhos Companheiros,
Sempre e L vem a Baiana.

18

CAPTULO I

IMPROVISAO

1 Definies
Improviso uma palavra originria do latim improvisus, significa o inesperado,
o repentino, o que no foi previsto ou preparado; na rea musical, improviso a
composio criada pelos intrpretes, em plena execuo da pea. Na improvisao,
o intrprete pode se manifestar mais livremente, pois ao se executar uma obra que
no tem forma definitiva, o msico torna-se uma espcie de intrprete-criador,
podendo a cada execuo criar algo diferente e particular, unindo a sua criatividade
do compositor, se houver um.
A improvisao sempre esteve presente na msica tanto erudita quanto
popular, em todas as pocas em maior ou menor grau, e sua importncia varia
dependendo da poca, do estilo ou da cultura onde se encontra. Em virtude das
dificuldades intrnsecas que apresenta como tema de pesquisa acadmica, a
improvisao tem sido pouco estudada e acreditamos que a maior dificuldade talvez
seja a falta de uma partitura escrita que, em tese, poderia ser considerada o objeto
da anlise musical. A transcrio de uma improvisao no capta elementos
fundamentais da performance cuja caracterstica principal a ao/pensamento em
tempo real. A partitura s nos revela parte destes elementos geralmente
relacionados s alturas e duraes dos sons. A improvisao no necessita
necessariamente da escrita musical e pode mesmo prescindir desta. Para se
analisar um improviso necessrio ampliar os parmetros (performance e
integrao entre os msicos, e o momento em si do evento musical em questo),
buscando outros mtodos alm dos usualmente utilizados e aplicados.
Bruno Nettl (1964, apud Cliffkormann, 2004) define o termo improvisao da
seguinte maneira:
A criao de uma obra musical, ou a forma final de uma obra musical, no
momento em que ela est sendo feita at certo ponto toda atuao
envolve elementos de improvisao, embora o grau possa variar
dependendo da poca e lugar, e at certo ponto toda improvisao
baseada numa srie de convenes e regras implcitas. Por causa da

19

prpria natureza - improvisao essencialmente evanescente - um dos

assuntos menos receptivos pesquisa histrica. (p.3)

Ainda Nettl (1974), em artigo intitulado Thought on improvisation a

comparative aproach, prope novos conceitos sobre a improvisao e a
composio, no como processos opostos, mas contnuos, apenas separados por
graus de espontaneidade. Segundo Nettl uma mostra deste conceito pode ser
encontrada ao estudarmos, por exemplo, msicos como Schubert que criam numa
grande velocidade e desenvolvem o tipo que ele chama de composio rpida; e por
outro lado, msicos como Beethoven poderiam ser classificados como compositores
que se utilizam da tcnica de composio lenta, uma vez que suas obras eram
muitas vezes reescritas at que ele as considerasse acabadas. Esta idia mostra
claramente como tnue a barreira que separa composio e improvisao.
Nesses termos, a composio poderia ser uma improvisao em que o autor
a antecipa, colocando-a na partitura, que pode ser imutvel, ou em alguns casos
oferecer relativa liberdade de expresso; por sua vez, a improvisao seria uma
composio onde o autor (ou autores se a improvisao for coletiva) cria em tempo
real, sem nada antecipar, deixando que a msica se revele no momento da
execuo e neste caso, possvel observar algumas regras estabelecidas que
proporcionam ao intrprete maior ou menor grau de liberdade nesta criao
instantnea.
A partir desta idia apresentada por Nettl (1974), passaremos a examinar
brevemente a histria da msica a fim de analisar o papel desempenhado pela
improvisao.
Conforme o dicionrio Grove de Msica (1994), a arte musical ocidental
engloba um bom nmero de formas de improvisao. Na msica eclesistica antiga,
a improvisao se fez presente em vrios momentos: os cantores na msica antiga
aprendiam como acrescentar uma nova linha a um canto litrgico quando este era
executado; os primeiros exemplos de organum ou motetos escritos mostram sinais
de suas origens improvisatrias. Para um melhor entendimento de como a
improvisao nesta poca se fazia presente, vamos traar um paralelo entre a
arquitetura e a msica. De acordo com Fonterrada (2003), at o sc. XIII e XIV, o

20

edifcio gtico se construa continuamente, assim como os contrapontos se

desenvolviam horizontalmente:

Entre os pilares consonantes, as linhas meldicas desenvolvem-se

horizontalmente, do mesmo modo que a narrativa ou a catedral. Um
exemplo deste comportamento gtico a composio aditiva, comum
quela poca, em que as vozes se relacionam com o tenor (de tenere
sustentar), em termos de consonncia e dissonncia, mas independem
umas das outras. Nesse tipo de composio, pode se acrescentar ou omitir
vozes sem que a estrutura se altere substancialmente. (p. 33/34)

Ainda de acordo com Fonterrada (2003), no Renascimento, os contrapontos

eram condicionados por princpios harmnicos, e tinham uma resultante vertical de
base acordal, curvando-se eufonia.
No Renascimento e no Barroco, a improvisao continuou a ser utilizada
quando os cantores improvisavam sobre um cantus firmus e os instrumentistas no
baixo contnuo5. Os compositores da poca do Barroco (final do sc. XVII e sc
XVIII) ofereciam grande liberdade aos intrpretes, talvez como uma reao
complexidade dos contrapontos renascentistas.
A ornamentao, tambm considerada como forma de improvisao, persistiu
nos sculos XVIII e XIX e ocupou uma importante posio, por exemplo, na pera
italiana. Encontramos tambm improvisao nas cadncias dos concertos, nas fugas
de Bach e Haendel, nas variaes de Mozart e Beethoven, na escola francesa de
rgo do final do sc. XIX e incio do sc. XX.6
Tambm so encontrados improvisos na msica clssica indiana, rabe,
japonesa e flamenca, como tambm nas msicas populares do mundo todo. No
nossa inteno nos deter no tema da improvisao nessas culturas, o intuito deste
pequeno trecho foi apenas demonstrar a importncia da improvisao no decorrer
dos sculos permeando vrias culturas.

Neste tipo de improvisao o executante partia de uma cifra o baixo cifrado e realizava de forma
relativamente livre os acordes que esta cifra indicava. A liberdade do tecladista se restringia forma
de tocar arpejada, em bloco, espalhada, compactada etc. e a eventuais ornamentaes e
criaes de fragmentos meldicos em contraponto com a melodia do instrumento solista ou cantor.
6
Dicionrio Grove de msica , RJ: Zahar, 1985.

21

Nosso objeto de estudo nesse trabalho se refere ao campo da msica

popular, e dentro deste universo, o jazz um dos tipos de manifestao musical
onde a improvisao ocupa lugar de destaque. Segundo Carlos Calado (1990):

Improvisao um termo que quase se confunde com o jazz - sendo que

jazz significa, em boa parte, msica improvisada, criada no momento.
Dentro dele, a msica escrita como um pretexto para uma nova criao e
o intrprete possui uma grande liberdade na execuo. (p.41)

O desenvolvimento da improvisao no jazz alcanou um grau to elevado,

que como nos lembra Fabris (2006), tornou-se to ou mais importante do que os
elementos harmnicos e meldicos do tema sobre os quais se improvisam.
Corroborando a afirmao de Fabris, notamos que em arranjos para uma formao
musical do tipo bigband, mesmo sem considerar a improvisao, a individualidade
dos instrumentistas se faz presente e este diferencial proporcionado pela marca
pessoal do msico acaba ganhando relevo.
As improvisaes no jazz quase sempre seguem um tema exposto no incio,
seguido de improviso tendo como base a seqncia harmnica do tema exposto,
para ser reapresentado no final. Ainda que haja outros modos de improvisao, este
o modelo mais usual e predomina nos meios jazzsticos.
Na histria do jazz foram poucas as mudanas neste formato at o sc. XX,
mas nota-se que o aumento na complexidade da harmonia colaborou em grande
parte para que os improvisos ganhassem maior liberdade meldica e harmnica.
Nos anos 1950/60, surgiu o free jazz, estilo onde as improvisaes eram mais livres
e j no seguiam o formato que mencionamos acima tema-improviso-tema. Esta
vertente do jazz entre outras coisas trabalhava com uma harmonia atonal, no se
prendendo ao tema nem a fraseados convencionais e muitas vezes com nfase na
textura e na sonoridade.
O tipo de improvisao que examinamos at aqui pode ser chamada de
improvisao idiomtica, e como dissemos na introduo, foi definida por Derek
Bailey (1993) como uma improvisao inserida dentro de um territrio delimitado. Do
outro lado existe o que chamamos de improvisao livre, tambm denominada
improvisao no idiomtica, ou seja, uma improvisao que no ocorre dentro de
um territrio especfico. Isto no significa que esta prtica no dialogue com os

22

idiomas, pois os msicos so inevitavelmente ligados a eles. Assim, a improvisao

livre seria uma espcie de prtica trans-idiomtica no subordinada a nenhum
idioma especfico.
Segundo Rogrio Costa numa performance de improvisao livre, a conversa
entre os improvisadores se apia muito mais na materialidade dinmica do som do
que na idia de comunicao e o conseqente estabelecimento de significados e
gramticas abstratas 7 que se encontram nas prticas idiomticas.
Como j foi afirmado, a investigao do nosso trabalho se refere
improvisao no contexto da msica popular, mais especificamente do choro, por
isso no nos deteremos em observaes sobre a improvisao no idiomtica.
Como a anlise de improvisos, que a essncia do nosso tema, um
assunto ainda pouco estudado, nos deparamos com alguns problemas quanto
escolha do mtodo mais eficiente e qual a melhor abordagem em termos de anlise.
Abordaremos essa questo na prxima parte.

2 Anlise de improvisos
Antes de abordarmos a dificuldade de se analisar improvisos, iremos mostrar
algumas definies e comentrios sobre o tema anlise musical.
Na edio de 1994 do Grove Dicionary, Bent define o termo anlise musical
como um processo de composio de uma estrutura musical nos seus elementos
constitutivos mais simples e a investigao sobre esses elementos no interior dessa
estrutura.
Na introduo de seu livro sobre este mesmo assunto Cook (1987, p.2) diz
ser difcil imaginar que exista um mtodo analtico que no questione os seguintes
temas sobre diviso em sees, sobre a importncia de diferentes conexes, e
sobre a influncia do contexto onde a obra est inserida. A despeito desta unidade
de objetivo, os vrios mtodos de anlise so freqentemente estudados
7

Extrado do texto - O instrumento musical enquanto extenso da voz no contexto da livre

improvisao. (texto no publicado, utilizado durante o curso Os Territrios da Improvisao:
Pensamento e Ao Musical em Tempo Real s/d.).

23

isoladamente um dos outros, e o que pior, com rivalidades entre eles. Cook faz
ainda uma crtica aos analistas que utilizam a pea musical para provar a validade
de seus mtodos, em outras palavras, quando esto mais interessados em legitimar
teorias do que na sua aplicabilidade prtica. O autor segue afirmando a importncia
da combinao de diferentes tcnicas de anlise, ou seja, os mtodos de anlise
devem ser complementares e no excludentes. No seu livro Analysis Through
Composition, Cook (1996) afirma que a anlise est muito afastada da prtica, que
os estudantes tm uma abordagem muito cerebral e a vem desvinculada da
experincia prtica da msica.
A maneira correta de se analisar uma obra musical sempre foi assunto
discutvel entre os estudiosos do tema. Bent (2001, vol I), reflete sobre esta questo:
Mas, como em todo material artstico, a msica apresenta um problema
inerente natureza desse material. A msica no tangvel e nem
mensurvel como um lquido ou um slido para anlise qumica. O objeto
da anlise musical tem de ser determinado. Ele ser a prpria partitura, ou
a imagem sonora que a partitura projeta, ou a imagem sonora na mente do
compositor no momento da composio, ou uma performance
interpretativa, ou uma experincia temporal do ouvinte [...] No h
unanimidade entre os analistas sobre qual seria mais correto, mas a
partitura (quando disponvel) fornece um ponto de referncia de onde o
analista parte em direo a uma ou outra imagem sonora (p. 528-529).

O tema da anlise musical, como nos lembra Bent, est longe de atingir a
unidade de opinies, e sempre haver questes que sero levantadas e indicadas
como relevantes a serem desenvolvidas.
No decorrer da histria da msica erudita ocidental pode-se perceber a busca
por preciso e controle atravs de uma escrita cada vez mais detalhada, j na
msica popular, nem tudo est registrado na partitura. Muitas delas esto escritas
somente com as cifras do acompanhamento ou melodias cifradas. Outras nem so
escritas.
Os

estudos

analticos

referentes

msica

popular

so

recentes,

principalmente quando se trata de improvisao, como dissemos anteriormente,

acreditamos que isto se deva ao fato de que um dos principais recursos utilizado em
pesquisas na rea musical esteja concentrado essencialmente na anlise da
partitura escrita, e dentro do universo da msica popular podemos observar que esta
no possui o mesmo valor que na msica erudita.

24

Para compreendermos essa questo e relacion-la ao nosso assunto,

observamos que sempre foi uma prtica comum no choro executar as msicas de
cor. Isso de maneira alguma significa que esses msicos no sabiam ler partituras, a
grande maioria deles vinha de bandas militares, ambiente em que era necessrio a
leitura musical. O que as gravaes nos revelam que nessa prtica de execuo
sempre existiu grande liberdade na hora da interpretao: as msicas nunca eram
tocadas da mesma maneira, ora se modificam as melodias (floreios, apojaturas,
mordentes, etc), ora os ritmos (atrasando ou adiantando), ou as articulaes
(ligados, stacattos). Isto nos faz concluir que na msica popular a partitura funciona
como uma espcie de ponto de partida, e o msico possui certo grau de liberdade
no momento da sua performance. Sobre essa liberdade de interpretao, Fabris
(2006) assinala:
Esta constatao tambm refora a idia de que, diferentemente do que
ocorre na msica erudita, a msica popular permite uma aproximao
muito maior entre o processo criativo e o processo de interpretao,
diminuindo a distncia entre o compositor e o intrprete. O texto notado em
forma de partitura pelo compositor popular prev e deixa espaos que
sero preenchidos pelas singularidades, cultura e desejos musicais do
intrprete, ao mesmo tempo em que as suas prticas de performance,
intrnsecas ao processo de transmisso oral do conhecimento musical nos
gneros populares, inspiram a escrita de seus compositores. (p.26 )

Acreditamos que a soluo para a anlise de um improviso seja

primeiramente sua transcrio a partir de uma gravao (mesmo sabendo que
dificilmente conseguiremos obter uma descrio fiel do momento), e posteriormente,
para complementao das anlises, examinar as prprias gravaes que
transcrevemos a fim de observar fatores como: inflexes de frases, variao
timbrstica, articulaes etc.
No prefcio do seu livro Early jazz (1968, p.x), Gunther Schller afirma que
explicao verbal e exemplos musicais escritos nunca so substitutos para a msica
em si. Se isso verdade para a msica clssica mais ainda para o jazz, que feito
basicamente de msica improvisada, que desafia a notao. Notamos que neste
caso o recurso de uma partitura praticamente impossvel e se existir irrelevante.
Para este mesmo autor, apesar da limitao da notao musical, uma partitura de
Schenberg ou Beethoven, por exemplo, um documento definitivo, como um mapa
do qual se originam algumas interpretaes ligeiramente diferentes; por outro lado
uma gravao de uma improvisao algo nico e em alguns casos a nica verso

25

que podemos chamar de definitiva de uma coisa que nunca quis ser definitiva; e
conclui que a nica coisa disponvel para o historiador do jazz a gravao. Tendo
em vista a importncia da gravao no contexto da improvisao, nossas anlises
das

transcries

estaro

sempre

relacionadas

suas

gravaes

para

completarmos ao mximo o entendimento das mesmas. Schller vai um pouco alm

nessa problemtica quando afirma que uma pgina de uma partitura escrita antes
de tudo, um objeto concreto; e pode ser estudado como um quadro; no entanto uma
performance musical, mesmo que tenha sido gravada, s existe naquele momento.
A msica est sempre em movimento e no pode ser congelada no tempo.
Pelos motivos anteriormente comentados, encontramos no decorrer deste
trabalho algumas dificuldades em selecionar um mtodo que seja eficiente para a
anlise de improvisos, ou seja, que nos permita caracterizar com clareza os dois
estilos de improvisao que nos propomos analisar nesta dissertao. Como no
encontramos um mtodo ideal para a anlise de improvisos achamos adequado
combinarmos algumas tcnicas de anlise e adicionarmos as respectivas gravaes
para ampliar o entendimento das observaes.
Segundo Dahlhaus (1997): quando a msica subtrada do seu contexto,
aspectos como novidade, genuinidade, epigonismo, deixam de existir, e tais critrios
so bases para um julgamento esttico. Sabemos que a nossa perspectiva no leva
em conta aspectos contextuais, porm acreditamos que para os nossos propsitos a
idia de nos limitarmos s transcries de solos, partituras originais e gravaes se
constitui a abordagem mais adequada.
Nosso inteno que a anlise sirva para iluminar a msica e no para provar
a realidade dos mtodos. Que ela no se torne uma disciplina independente da
importncia prtica da performance musical, da composio ou da educao. O
importante no inventar novas tcnicas, mas utilizar realmente as que j
possumos; e para torn-las teis, devemos combin-las. 8
Nossas anlises tm como objetivo principal a caracterizao de dois
caminhos que so tomados no decorrer das improvisaes e a sua demonstrao
atravs dos dois compositores destacados. Denominaremos estes caminhos de
vertical e horizontal, e iremos examin-los a seguir.
8

Cf..Cook, Nicholas (1987).

26

3 - Abordagem Horizontal e Vertical

Para nos auxiliar em nosso tema de estudo nessa dissertao, a anlise de
improvisaes dentro do choro brasileiro, citaremos a importante obra de Russell
(2001) - The Lydian chromatic concept of tonal organization, em que o autor observa
dois caminhos bsicos dentro da improvisao que chamamos de idiomtica.
Segundo Russell, uma msica pode ser comparada metaforicamente a uma viagem
atravs de um rio, e no caso da improvisao o msico tem a possibilidade de fazer
esta viagem de vrias maneiras. Os dois principais modos desta navegao so
denominados como o modo ou abordagem vertical e o outro que chamado de
horizontal.
O msico que navega por este rio pelo modo que chamamos vertical faz
paradas em cada acorde, ou seja, constri uma improvisao atravs da escala
relativa a cada acorde. Uma improvisao neste nvel, ou seja, vertical requer que o
msico projete a identidade harmnica de cada acorde com a melodia, definindo os
tipos de acorde na medida em que eles aparecem dentro da msica. Para esta
definio nota-se inicialmente uma construo baseada principalmente em teras e
fundamentais dos acordes, e posteriormente, atravs da experimentao outras
notas alm das estruturais do acorde tambm podem ser incorporadas nos levando
aos acordes extendidos ou alterados. Por exemplo: em um acorde de C7 pode-se
adicionar um Db ou um Gb, assim este acorde se transforma em C7, b5,b9.
Criar uma melodia que se encaixe em cada acorde dentro da respectiva
progresso o principal objetivo deste nvel vertical. O improvisador vertical sugere
o tipo de acorde atravs da melodia do seu improviso. Na gravitao vertical a
melodia indicada pelo acorde, ela concentrada em cada acorde da progresso.
O outro modo de navegao por este rio chamado de horizontal. Nesta
abordagem, a melodia construda no com paradas e definies sobre cada
acorde, e sim baseada em uma escala relacionada a mais de um acorde, ou seja, ao
centro tonal daquela progresso. O msico no precisa necessariamente definir
cada acorde identificando-os um a um, mas utiliza escalas comuns a mais de um
acorde. Este tipo de abordagem no faz parada como a vertical, em cada acorde e
sim nos centros tonais.

27

Quando encontramos uma nica nota sustentada em mais de uma acorde, ou

uma nica escala utilizada atravs de vrios compassos, podemos dizer que a
melodia est baseada numa abordagem horizontal.
Notamos em cada improvisador uma tendncia ou preferncia por um desses
tipos de abordagem, mas ambos os modos caminham lado a lado e durante o
improviso observamos, nem sempre muito claramente, as passagens de um modo
ao outro.
Antes de examinarmos os exemplos desses diferentes caminhos achamos
relevante, a ttulo de ilustrao do tema, introduzir alguns conceitos sobre
improvisao que Schller (1986, p.57,58) faz em seu livro Early Jazz, e que se
revelaro importantes na compreenso do que veremos adiante.
Schller escreve que a improvisao de vrias linhas simultneas um
conceito tpico encontrado em diversas tradies orais de vrias regies africanas,
perpetuado sob vrias formas desde os primrdios do jazz - msica marcada pela
improvisao coletiva. Com o advento dos arranjos (influncia decididamente
branca, segundo o autor), e a incorporao do solo arranjado de outro modo, ou ao
menos parcialmente pr-arranjado, esta multilinearidade do jazz foi aos poucos
sendo abandonada (por volta dos anos 50). O conceito africano de justapor o solo
com o grupo baseava-se principalmente em princpios de repetio e no em
variao que, segundo Schller, seria um conceito da msica espanhola. Alguns
estudiosos dizem que houve influncia da msica espanhola nos Estados Unidos,
especialmente da msica flamenca, opinio esta que o autor refuta completamente,
pois acredita que as concepes estruturais da msica espanhola e africana so to
diferentes que seria muito difcil ter existido alguma assimilao. Ambas possuem
improvisao, mas com carter completamente diferente: a tcnica da improvisao
espanhola tem como principal caracterstica a elaborao e a ornamentao, uma
espcie de adorno, podendo tornar mais complexa uma melodia simples; j na
msica africana inexiste esse senso de ornamentao, mas podemos encontrar o
que chamamos de variaes do material dado, utilizando-o de vrias formas aumentado, diminudo, fragmentado, reagrupado.
As caractersticas observadas acima nos remetem a um paralelo com a
horizontalidade e verticalidade dentro da improvisao.

28

As

observaes

do

autor

sobre

ornamentao

encontrada

nas

improvisaes espanholas nos chamam a ateno pela similaridade com as

improvisaes do choro, tambm baseada nessa caracterstica, as quais j foram
amplamente explicadas e ilustradas por diversos autores anteriormente. Em
contrapartida, as caractersticas apontadas por Schuller como africanas, pelo
menos no que se refere simultaneidade das linhas, nos remetem s baixarias do
choro, justapondo-se melodia, que depois vieram a influenciar um dos caminhos
de improvisao no choro que estudaremos a seguir.

Baseados nos conceitos de horizontalidade e verticalidade na improvisao

de Russell (2001), encontrados na pesquisa de Berton (2005), examinaremos dois
exemplos dentro da msica americana, isto certamente facilitar a compreenso em
nossas anlises posteriores.
Segundo Berton podemos definir uma abordagem horizontal (A.H.) quando,
por exemplo: dentro de uma cadncia tpica da msica popular, Dm G7 C7M (II
V I), o improvisador utiliza como material fonte a escala de D Maior sobre os trs
acordes, gravitando em um s centro.
Dentro desta abordagem utilizam-se mais padres escalares.

Exemplo 1

Joe Henderson Song of my father - Exemplo de abordagem horizontal (p.72)

29

Neste exemplo citado pelo autor, podemos ver a aplicao de uma escala
blues9 em Sol, enquanto a progresso harmnica caminha, independentemente
desta, gravitando no mesmo centro Sol.
Dentro do universo do jazz selecionamos um compositor para exemplificar a
abordagem horizontal - Paul Desmond10. Este grande saxofonista foi conhecido por
sua sonoridade suave e por sua maneira meldica de tratar a improvisao.
Neste improviso podemos observar que a maioria das frases formada por
escalas e motivos meldicos, somente em poucos trechos encontramos uma
abordagem vertical.
Ao final da dissertao colocaremos o improviso abaixo da linha do tema para
que possamos observar as conexes entre o tema e o improviso.
Esta gravao foi realizada em 1975 no disco Pure Desmond (CBS) e tem
como ttulo Im old fashioned (Jerome Kern). Iremos examinar apenas o primeiro
chorus

11

do improviso por julgarmos suficiente para a caracterizao da

abordagem horizontal.
O solo se anuncia dois compassos antes do chorus propriamente dito, nesta
preparao j encontramos o motivo inicial do seu solo, uma frase construda com
intervalos de teras, como podemos ver no exemplo abaixo.

Exemplo 2

A escala blues uma escala de seis notas e pode ser representada da seguinte forma:
1,b3,4,b5,5,b7 .
10
Paul Desmond - (1924 - 1977) - saxofonista e compositor norte-americano, integrante do quarteto
de Dave Brubeck entre 1959 e 1967 e fez parte do West Coast Jazz; uma das suas composies
mais conhecidas Take Five.
11
No jazz, chorus significa a estrutura harmnica do tema, a qual servir como base para a
improvisao. Quando o msico improvisa sobre uma repetio exata da forma do tema, quer dizer
que ele est executando um chorus de improviso.

30

Nos dois primeiros compassos do solo encontramos frases praticamente

iguais, a segunda iniciando-se um tom abaixo da primeira - uma abordagem
claramente horizontal, que valoriza mais a linha meldica do que os acordes
relacionados a ela, D - Bm7 - Em7 - A7.

Exemplo 3

No exemplo 4 podemos dizer que o autor usou uma abordagem vertical

(A.V.), isso porque nesses trs compassos ele utiliza simplesmente notas do acorde
em semnimas e mnimas, representadas por fundamentais, teras, quintas e
stimas.

Exemplo 4

Seguindo para o compasso 6, encontramos uma frase com aproximaes

cromticas em D, que antecipa a tera menor ( F ) do compasso seguinte.
Nos prximos compassos, o autor usa frases curtas, antecipando notas do
prximo acorde; no compasso 7, o Sib (stima de C), e no compasso 8, o Fa
(fundamental de F). Neste caso, percebemos uma maior preocupao com o
aspecto motvico da frase.

31

Exemplo 5

No exemplo 6 encontramos dois compassos com os mesmos motivos

meldicos - 7 e 5 ascendente - independente da mudana dos acordes de Fm7
para E7. Aqui o autor deixa evidente a tendncia para a horizontalidade em seu solo,
com repetio de motivos iguais em compassos com harmonias diferentes.

Exemplo 6

No compasso 11 e 12 observamos uma caracterstica de verticalidade, aqui

encontramos praticamente um encadeamento de arpejos - Bm7 e E7. No compasso
13 - mesmo motivo de teras. No compasso 14 - uma antecipao do A7. No
compasso 15 uma frase cromtica ascendente alcanando o Si, e descendo
exatamente como o tema sobe nos prximos dois tempos; o autor usa esta subida
do tema com uma frase modificada, como indicamos no exemplo a seguir.

32

Exemplo 7

Esse exemplo de Paul Desmond demonstra claramente sua preferncia pelas

construes horizontais. Essa tendncia pode ser notada na maioria de seus
improvisos. Contrapondo-se a esse tipo de construo, seguiremos agora com o
conceito de abordagem vertical.
Voltando s definies de Berton (baseados em Russell), uma abordagem
vertical (A.V.) seria quando o improvisador, dentro desta mesma cadncia, utiliza-se
de trs centros de gravitao, correspondentes s trs fundamentais de acordes
envolvidas. Em Dm7, ele pensa no segundo modo de Do (drico), no G7, pensa no
quinto modo de Do (mixoldio), e em C7M, no primeiro modo de Do (jnico).
Dentro desta abordagem usam-se mais arpejos.

Exemplo 8

Abordagem Vertical (Jamey Aebersold) (p. 73)

Notamos nesse exemplo, que a melodia sugere os acordes dados na cifra;

tanto as nonas dos acordes Am9 e Gm9, quanto a dcima terceira, a quinta
aumentada, e a stima dos acordes D13, D+ e Gm7, esto na melodia. Notamos
tambm que, para cada acorde, h uma escala diatnica referente a ele.

33

Destacamos aqui a presena desta abordagem, com mais arpejos que padres
escalares.
Para ilustrarmos a improvisao vertical, selecionamos um improviso de John
Coltrane12, outro renomado saxofonista do jazz. Observa-se neste solo uma clara
tendncia verticalidade.
Giant Steps um tema em andamento muito rpido e a maioria dos
compassos com dois acordes. Tornou-se um dos improvisos mais famosos de
Coltrane, revelando grande domnio tcnico do instrumento. O tratamento dado pelo
autor sempre atravs de modelos que definem bem o acorde. Nota-se menos
preocupaes com rtmicas diferenciadas ou motivos meldicos marcantes que se
repetem em compassos diferentes, como vimos anteriormente no improviso de Paul
Desmond.
Neste caso, analisaremos tambm os primeiros dezesseis compassos do
solo, que julgamos o necessrio para demonstrar o carter vertical deste improviso.
Logo no compasso 2 encontramos uma trade de C#, seguida de um padro
muito utilizado por J. Coltrane, que se compe de 1-2-3-513, neste caso, Mi Fa# Sol# - Si.
Na seqncia encontraremos trades e padres principalmente de arpejos.

Exemplo 9

No achamos necessrio analisarmos compasso por compasso, porque

nestes compassos iniciais o autor s utiliza a abordagem vertical. Mesmo nos
compassos 4 e 12, onde encontramos respectivamente uma escala de F maior

12

John Coltrane (1926/1967) - Saxofonista e compositor de jazz norte-americano, considerado pela

crtica especializada como o maior sax tenor do jazz e um dos maiores jazzistas e compositores deste
gnero de todos os tempos.
13
Os nmeros se referem ao intervalo formado com a fundamental do acorde.

34

ascendente e de A descendente e ascendente, podemos considerar uma

abordagem vertical, pois h uma escala para cada acorde.

Exemplo 10

Encontramos alguns cromatismos que estaro marcados na partitura por Cr nos compassos 9, 10, 14 e 15 .

Exemplo 11

O autor tambm usa acordes extendidos, ou seja, com a 9. Na partitura

marcamos somente as que esto em tempos fortes. As outras sero consideradas
como notas de passagem como as que esto nos compassos 3, 10 e 13.

35

Exemplo 12

O aspecto rtmico praticamente constante, sempre com colcheias, com

exceo dos compassos 8, 13,15 e 16, lugar que se faz necessrio uma respirao,
considerando que o instrumento que apresenta o solo um instrumento de sopro.

Exemplo 13

Escolhemos Paul Desmond e John Coltrane por consider-los expoentes do

jazz com caractersticas bem marcantes de horizontalidade e verticalidade, o que os
torna exemplos interessantes para nossa pesquisa.

36

Encontramos na dissertao de Berton (2001), um importante grfico de

comparao dessas abordagens, agora com exemplos de outros msicos de jazz.

Exemplo 14

Grfico comparativo de improvisao vertical e horizontal (p. 31)

Em uma tonalidade de L bemol (no exemplo, os oito primeiros compassos do

tema All the Things You Are Jerome Kern e Oscar Hammerstein), o msico
Coleman Halkins - um msico que possui tendncias de verticalidade - elaboraria a
sua improvisao sobre os acordes dados pela harmonia (indicado pelas setas em
curva), e Lester Young improvisaria sobre os centros tonais sugeridos por essa
cadncia (indicado pelos crculos), desconsiderando os acordes dados pela cifra, o
movimento sugerido so as setas para a direita, o que podemos chamar de uma
improvisao horizontal.
Nessa seo definimos e ilustramos as abordagens horizontais e verticais,
atravs de exemplos de solos do repertrio do jazz.
Como

mencionamos

anteriormente,

jazz

sempre

foi

um

gnero

essencialmente ligado improvisao, desde sua origem at os dias de hoje. O

material de pesquisa em relao improvisao - livros, mtodos, vdeos - referemse em sua maior parte ao jazz. Como nossa pesquisa se refere ao choro,

37

encontramos alguma dificuldade em encontrar estudos que tenham a improvisao

brasileira como tema.
No prximo captulo examinaremos especificamente o choro, gnero dentro
do qual esto inseridos os msicos escolhidos para nossa pesquisa.

38

CAPTULO II

CHORO: UM GNERO BRASILEIRO

A grande maioria dos pesquisadores em msica popular concorda que o

choro pode ser considerado a primeira msica urbana tipicamente brasileira.
Neste captulo iniciaremos um pequeno exame dos caminhos percorridos por
este gnero, com o objetivo de iluminar o tema e nos ajudar a contextualizar e
apreciar criticamente nossos estudos posteriores.

1 Nascimento do gnero
A poca provvel para o nascimento do choro situa-se entre o ltimo quartel
do sculo XIX e o primeiro do sculo XX, data que varia dependendo do autor.
Entre os pesquisadores no h consenso quanto origem e significado do
termo choro. Pinto (1978) afirma que choro no era propriamente um gnero da
msica popular, mas uma maneira de tocar, e tambm o nome que davam s festas
em que se reuniam os pequenos conjuntos de flauta, violo e cavaquinho; Renato
Almeida diz que choro o nome dado a certos bailaricos populares, e Jos Ramos
Tinhoro (1974, p.95) relaciona o choro com uma forma melanclica de executar as
baixarias no violo. Temos tambm a definio de Ary Vasconcelos que atribui a
origem da palavra choro a uma possvel abreviao de Choromeleiros, uma
corporao de msicos com importante atuao no perodo colonial brasileiro.
Siqueira (1970) escreve que a palavra choro poderia ter sido originada da palavra
chorus em latim, que significa coro ou conjunto vocal. Para confirmar sua hiptese o
autor cita o catlogo da Casa Edison de 1920 em que a expresso chorus aparecia
para nomear pequenos conjuntos que gravavam neste mesmo lugar no comeo do
sculo. Cmara Cascudo (1967) em seu Dicionrio de Folclore escreve uma
possvel origem da palavra:

os nossos negros faziam em certos dias, como em So Joo, ou por

ocasio de festas nas fazendas, os seus bailes, que chamavam de xolo,

39

expresso que, por confuso com a parnima portuguesa, passou a dizerse xoro e, chegando cidade, foi grafada choro, com ch. (p.208)

Podemos concluir que so variadas as opinies sobre a origem da palavra

choro, seu significado e suas primeiras manifestaes musicais.
Weffort (2002) afirma que grande parte da historiografia da msica popular
referente a esta poca composta de obras com poucos dados concretos, a
bibliografia disponvel se limita a representaes da memria com dados em regra
geral escassos e a maior parte dos textos so expresses de opinio, testemunhos,
ou relatos sobre testemunhos, no baseados em fontes primrias.
A produo historiogrfica a respeito do choro s se apresenta muito tempo
depois do seu surgimento. Choro - Reminiscncias dos Chores Antigos de
Alexandre Gonalves Pinto (1978) um livro composto por mais de 300 pequenas
biografias e notcias sobre msicos e compositores, tanto profissionais quanto
amadores, desde 1870 at aproximadamente 1920. considerada a primeira
importante obra de referncia do gnero e foi editada muito tempo depois dos fatos
que procura abordar. Segundo Tinhoro (1997, p.111) um dos motivos da
importncia deste livro que revela a condio social dos chores. Eles eram
funcionrios pblicos, soldados de polcia, feitores de obras, empregados do
comrcio e burocratas. Considera-se que os primeiros grupos de choro eram
formados por integrantes das bandas de corporao, que saiam a tocar nas festas
de igreja como tambm de pequenos conjuntos formados por conhecidos de bairro
ou colegas de repartio que se apresentavam em festas particulares. Os melhores
msicos do incio do sculo fizeram fama nessas festas onde corria de boca a boca
a notcia de seu virtuosismo at firmar-se o seu conceito de grandes instrumentistas.
Weffort v no choro uma semelhana com o que Dahlhaus chamou de
msica trivial

14

, isto , a msica de entretenimento praticada no sculo XIX. Em

ambas reconhecem-se elementos como sentimentalismo, a padronizao tonal

(embora mais desenvolta que o mero recurso s funes de tnica e dominante) e a
forte presena do elemento acrdico na construo dos motivos meldicos do choro.
Podemos imaginar que o choro do final do sculo XIX foi fortemente marcado pelos
14

No sculo XIX, afirma Dahlhaus, a chamada msica trivial era caracterizada pela presena
paradoxal de sentimentalismo e mecanizao. As melodias eram, regra geral, pouco mais que

40

ideais estticos e procedimentos musicais da poca, sendo que estes no so

necessariamente brasileiros.
Nosso estudo ter incio no comeo do sculo XX, poca em que surgiram as
primeiras gravaes, estas so essenciais como fontes para este trabalho. Qualquer
tentativa de pesquisa nessa rea antes desta data teria que lidar com as dificuldades
relacionadas carncia de registros e documentos. Apesar das gravaes serem
consideradas retratos fiis da sonoridade das msicas da poca, sempre devemos
analisar com cautela, uma vez que elas apresentam restries sonoras. As tcnicas
de gravao desta poca eram bastante limitadas. Uma dessas limitaes que no
havia boa captao dos sons graves, o que dificultava a escuta da linha do baixo.
Outro srio problema era o espao fsico das salas onde eram realizadas as
gravaes que no comportavam grandes formaes; alm disso, os precrios
equipamentos de gravao pioravam ainda mais este cenrio15. Alm da falta de
recursos tcnicos, devemos considerar que o custo da gravao era muito alto, o
que afetava e muito a escolha do material a ser gravado.
Sabemos da importncia das gravaes como fonte primordial de anlises,
mas devemos levar em conta que vrios fatores influenciaram na seleo desses
registros sonoros. Weffort comenta que a coleo de registros disponibilizados
reflete critrios de escolha onde entram fatores de ordem comercial, tcnica e
esttica.
Francheschi (2002, p.118) observa que nos primeiros exemplos de
gravao da fase mecnica havia uma preferncia por instrumentos de sopro e
cordas no lugar do piano que passou a ser considerado um instrumento inadequado
pela limitada faixa de registro de freqncia na gravao. A sonoridade da gravao
dos metais era de melhor qualidade do que a dos cantores acompanhados por
piano, flautas, violo e cavaquinho. Nesta poca o Rio de Janeiro possua o maior e
mais numeroso conjunto de bandas militares do Brasil, e a mais importante foi sem
dvida a do Corpo de Bombeiros.

parfrases de acordes reduzidas a duas funes harmnicas: tnica e dominante (apud Weffort, p.
12).
15
. O estdio da Casa Edison era localizado nos fundos de uma loja da rua do Ouvidor 105, com
aproximadamente 5m. de largura por menos do dobro de comprimento, e no permitia mais do que 8
a 12 figuras.(Francheschi, p.118)

41

Os primeiros registros sonoros do repertrio do choro foram realizados pela

Banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro, comandada por Anacleto de
Medeiros16 (Cazes, 1998).
Tinhoro (1976, p.99) comenta que o aparecimento desta instituio coincide
com o advento das gravaes em disco, e isto permitiu que esses grupamentos
musicais (bandas militares) com predominncia de instrumentos de sopro dessem a
sua contribuio definitiva msica popular, atravs das gravaes dos mais
diferentes gneros criados ou nacionalizados pela ao dos conjuntos de choro
durante a segunda metade do sculo XIX.
A Banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro foi a primeira a ter
registro em disco e nestas gravaes ouvimos sempre a verso reduzida do grupo,
j que a formao completa no caberia no estdio da Casa Edison. Esses registros
so documentos sonoros importantes e imprimem um retrato da msica brasileira do
incio do sculo XX.
Nesse

pequeno

histrico

procuramos

contextualizar os

primeiros

momentos do surgimento do choro e os primeiros registros em disco. Passamos

agora a analisar especificamente a improvisao no choro.

2 - A improvisao no choro
Existe muita divergncia a respeito da improvisao no choro; alguns autores
entendem que ela elemento inerente linguagem deste gnero, enquanto outros
defendem que no parte essencial. Como no existiam gravaes at 1902,
muito difcil avaliar como se desenvolvia a improvisao nessa poca inicial, pois
todos dados que temos so sempre controversos. Podemos encontrar na obra A
Casa Edison e seu Tempo (2002), um importante material de estudo e anlise sobre
o perodo que vai desde 1902, com as gravaes da Banda do Corpo de Bombeiros
do Rio de Janeiro, at os clssicos Carinhoso e Lamentos gravados em 1941 com
Pixinguinha e seu conjunto. Quando ouvimos estes registros raramente observamos
16

Anacleto de Medeiros (1866-1907) era funcionrio da Imprensa Nacional, e foi o primeiro mestre da
Banda do Corpo de Bombeiros, fundada em 15 de novembro de 1896 pelo prprio. Era tambm um
orquestrador competente, e tocava qualquer instrumento, preferindo, porm, o saxofone (PINTO,
1936, p.40).

42

improvisaes, e quanto a essa complexa questo encontramos diversas opinies.

No prefcio do livro de Henrique Cazes: Choro, do quintal ao municipal (1998)
Hermano Vianna ressalta que at as primeiras dcadas do sculo XX, o improviso
era um elemento inexistente na totalidade das gravaes de choro.
Nesta mesma obra (1998) o prprio autor escreve:

Uma audio atenta das gravaes de choro da fase mecnica surpreende

por aspectos como a quase total falta de improvisao. Muitas vezes a
mesma parte de uma msica repetida quatro ou cinco vezes sem
nenhuma alterao. S d para sentir o calor da improvisao quando toca
o Pixinguinha, com ele tudo mais vivo, mais alegre, mais rtmico. (p.45)

Esta mesma viso compartilhada por Franceschi (2000), quando afirma que:

O que se escreveu, mitificando a criatividade de interpretao do choro, no

est registrado nas gravaes, nem da primeira e nem de boa parte da
segunda dcada do sculo XX. Talvez razes comerciais no permitissem
arriscar as ceras com possveis erros ou com questionamentos nas
execues; ou, at mesmo, por disciplina, os msicos fossem obrigados a
executar o que estava na pauta, sem se permitirem qualquer improviso. O
que est gravado, salvo raras excees, repetitivo e sem nenhuma
criatividade de interpretao, apesar de sua indiscutvel qualidade musical.
As primeiras manifestaes de que algo novo estava ocorrendo, em
interpretao, foram dadas pelo Choro Carioca, em 1914. Mas s em 1919,
nas primeiras gravaes individuais de Pixinguinha que vemos despontar
o que sempre se louvou como interpretao criativa do choro, desde as
ltimas dcadas do sc. XIX e nas duas primeiras do sculo XX, mas que
em disco ningum ouvira. (p.138)

Contrapondo-se aos autores supracitados, alguns consideram que o choro

um gnero essencialmente de improvisao, como por exemplo, esta citao no livro
de Cazes:

importante lembrar que o choro traz consigo o mesmo elemento que

permitiu ao jazz atingir seu grande desenvolvimento: a improvisao. Esta
sua grande fora. (Maestro Lindolfo Gaya na carta A propsito do choro,
1977,apud Cazes, 1998)

Numa opinio que fica entre as duas vertentes citadas sobre improvisao no
choro, Fabris (2006) ressalta sua existncia, porm com limites:

43

No choro, os temas geralmente apresentam grande inveno meldica e

harmnica e, por isso, a improvisao geralmente acontece mais ao nvel da
variao meldica, da sugesto de alterao da mtrica, da realizao
rtmica com sutilezas que parecem escapar das possibilidades da notao e
que imprime o assim chamado "molho" do choro. (p.13)

Essa diversidade de opinies no se limita aos estudiosos, tericos e todos

que escreveram sobre msica popular. Os prprios msicos no revelavam muita
clareza sobre o assunto. Em um depoimento a Caldi (2001), Dino Sete Cordas

17

msico que participou das clebres gravaes de Pixinguinha com Benedito

Lacerda, afirmou que no havia partes escritas nas sees das gravaes, era tudo
improvisado. J Pixinguinha tinha outro conceito do significado de improvisao, e
em depoimento ao MIS18, defendeu que seu conjunto era ensaiado e no tocava na
base do improviso, o que nos leva a deduzir que a expresso de improviso para ele
significava sem ensaio.
Acreditamos que a falta de improvisao encontrada nas gravaes no era
necessariamente o que acontecia nas rodas de choro. Talvez seja precipitado
afirmar que o choro era tocado da mesma maneira nos dois lugares, uma vez que
nas rodas existia mais liberdade e no havia o limite do tempo dos estdios de
gravao; alm disso, a descontrao do ambiente - geralmente familiar e aberto
tanto a amadores quanto a profissionais favorecia a improvisao. Paulo Loureiro de
S (1999, p.62) cita um exemplo que se enquadra nessa questo. Em diferentes
gravaes de Noites Cariocas, Jacob do Bandolim interpreta de duas maneiras
distintas; na primeira em 1993, realizada informalmente em sua casa numa roda de
choro ele improvisa diversas vezes, j na outra de 1994, em estdio, praticamente
nenhuma. Isso refora a hiptese de haver diferenas na forma de interpretao do
choro dependendo do ambiente em que executado.
Sobre este assunto, Weffort (2002) argumenta:

A sugesto, baseada na ausncia de situaes de improviso assinalada por

H. Cazes na sua observao dos primeiros registros discogrficos, aponta
para dois problemas que merecem ponderao. Em primeiro lugar, o da
17

Horondino Jos da Silva, conhecido como Dino 7 Cordas, (Rio de Janeiro, 5 de maio de 1918
Rio de Janeiro, 27 de maio de 2006) foi um violonista brasileiro reconhecido como maior influncia do
violo de 7 cordas, instrumento musical no qual desenvolveu sua linguagem e tcnica. Foi tambm
um dos maiores instrumentistas de choro.
18
Srie depoimentos: Pixinguinha. Rio de Janeiro, Museu da Imagem e do Som, 1997.

44

delimitao do conceito de improvisao; em segundo lugar, o de saber

se a inexistncia da improvisao nas gravaes discogrficas permite a
extenso dessa constatao s rodas de Choro, isto , saber se o choro
realizado na roda pode ser aferido pelos mesmos parmetros que o choro
gravado. A constatao de uma correlao no autoriza, por si, o
estabelecimento de uma relao causal. (p.24)

Alm da questo das diferenas quanto liberdade de interpretao do

msico de choro dependendo do lugar onde atuava, podemos observar outro
importante parmetro na comparao das performances destes instrumentistas: o
pblico ao qual se dirigia. Tinhoro (1978) observa que a audincia definia
mudanas na forma de execuo das msicas, ou seja, quando a msica era tocada
em solenidades oficiais sua interpretao era diferente de quando tocada em bailes;
isto fica evidente na anlise das diferentes interpretaes dos grupos de chores:
Quando esses conjuntos de choro eram chamados a tocar em casas de
famlia respeitveis (embora modestas), as polcas, valsas e mazurcas ainda
soavam com uma certa conteno, muito prximas da execuo que tinham
vista das partituras, nos sales onde imperavam os pianos. Se, porm, o
mesmo grupo tocava em bailes de algum clube popular ou em casas de
porta e janela da gente mais heterognea da Cidade Nova, a a
interpretao tinha que ser diferente. (p. 62)

Conclumos que a existncia ou no da improvisao no choro possui

diversas causas, principalmente o local onde executado e a audincia. Alem disso,
no podemos desconsiderar a falta de uma clara compreenso quanto existncia
de graus de liberdade dentro da improvisao. Nas gravaes observamos
interpretaes mais livres, ou seja, algumas pequenas mudanas no fraseado,
articulao ou embelezamentos meldicos, ou seja, um pequeno grau de
improvisao,

muitas

vezes

avaliado

de

forma

diferente

dependendo

do

historiador/autor.
A tradio oral sempre foi a essncia da msica popular do comeo do sculo
XX, e essa tradio se estendeu atravs do tempo, pois sem o registro em
partituras, os msicos tocavam de memria. Sempre foi uma prtica comum ao
msico tocar de ouvido, ou seja, sem o auxlio de uma partitura.
O escritor Lima Barreto (1956), em um de seus romances descreve esta
caracterstica da seguinte maneira:

So mais apreciados os que tocam de ouvido e parece que eles pem nas
fiorituras, trinados e mordentes, com que urdem as composies suas e

45

dos outros, um pouco do impondervel, do vago, do instinto que h

naquelas almas. (p.83)

Quanto a essa prtica, Alves (1995) escreve:

Um levantamento feito recentemente com inmeros msicos de choro

determina com clareza o perfil de seus instrumentistas: msicos com
extrema sensibilidade, com ouvido privilegiado e que, na maioria dos casos,
no tiveram interesse ou acesso teoria musical. Esses msicos guardam
"de ouvido" um repertrio incontvel; so os arquivos vivos da msica
brasileira. (p.6)

Segundo Weffort (2002), em geral, o que acontecia na roda de choro se

baseava na memria musical e a interao que ocorria entre os instrumentistas
ficava muito prxima da conversao. A imitao atravs da audio de discos
possibilitava ao aprendiz buscar possveis solues para a reproduo de
determinados temas, pois at pouco tempo atrs, a audio era praticamente o
nico recurso utilizado para a aprendizagem; a expresso tocar de ouvido, que
aponta para a capacidade auditiva do msico de choro, era algo de extrema
importncia para os msicos deste gnero.

O tocar de ouvido no contrrio aprendizagem formal da msica,

embora muitos dos processos de ensino formal da msica (sobretudo nos
instrumentos de sopro) excluam ou limitem essa capacidade musical
essencial que a aplicao sistemtica da memria na prtica musical.
Aquilo que muitas vezes visto de forma quase pejorativa na aprendizagem
formal - tocar de ouvido - corresponde a uma qualidade fundamental de
qualquer msico e o msico de Choro faz uso costumeiro dessa qualidade.
Acontece tambm que o uso da memria implicado no tocar de ouvido
abre caminho outra qualidade, no menos importante: a aplicao
sistemtica do pensamento sobre o contexto tonal, na antecipao do
movimento harmnico - uma forma de pensamento intrinsecamente musical,
que se ir revelar na capacidade de improvisao. o entendimento musical
que permite a antecipao do sentido de transformao do contexto
harmnico. o entendimento musical que permite a improvisao.
Contrastando com a valorizao do adestramento mecnico, caracterstica
mais presente na didtica da chamada msica erudita, no Choro, a msica
se exercita e se pratica de forma mais prxima da linguagem. (p.27)

Os msicos de choro aprendiam a tocar de ouvido, as msicas se

apresentavam nas rodas, e cada msico dependendo do seu grau tcnico ou
criativo, modificava um pouco a melodia ou o acompanhamento, colocando suas
contribuies individuais. Em alguns casos, quando estas alteraes eram muito
apreciadas, acabavam se fixando msica e, a partir da, fazendo parte dela.

46

S (2000) observa:

No caso do choro no existe um improviso nascido de divagaes, no se

espera do msico choro uma espcie de choro instantneo, ele possui um
referencial que ser o seu limite. Os ornamentos so parte essencial do
contedo improvisatrio do choro. Isto quer dizer que a utilizao de
mordentes, glissandos, apogiaturas, grupetos, entre outros, se d de forma
imprevisvel. E mais do que isto, estes ornamentos muitas vezes
apresentam tambm um carter diferente daquele observado na msica
erudita, pois fogem da preciso que a escrita musical pretende lhes conferir.
(p.69)

Nas gravaes, podemos ouvir que tanto os acompanhantes quanto os

solistas, dentro da sua linguagem possuam certo grau de liberdade para modificar o
ritmo e a melodia, ainda que com limitaes. Se ao apresentarmos a msica, no a
reproduzimos exatamente, j temos a um grau de improviso. Na prtica, os grupos
de choro faziam, e ainda fazem, uma improvisao coletiva, uma vez que todos
improvisam - e ao mesmo tempo. Muitos desses msicos vinham da aprendizagem
da msica na prtica, ouvindo e guardando a msica na memria. Villa-Lobos ilustra
bem essa prtica:

Vem um e toca o tema, e vem o outro e improvisa. No saxofone, eu fazia

assim, (e cantarolava). E vem o oficleide e toca um contraponto que
uma maravilha, bem superior a todos os contrapontos clssicos. Isto o
choro. todo mundo tocando com seu corao, sua liberdade, sem regras,
sem nada... a liberdade da arte (Aratanha, 1996, p. 12).

Jacob do Bandolim (1967) afirma:

H dois tipos de chores: h os chores distantes, que eu repudio, que

aquele que bota o papel para tocar choro e deixa de ter, perde a sua
caracterstica principal que a da improvisao, e h o choro autntico
verdadeiro, aquele que pode decorar a msica pelo papel, e depois lhe dar o
colorido que bem entender, este me parece o verdadeiro, o autntico, o
19
honesto choro.

At aqui examinamos os primeiros momentos do choro, o papel da

improvisao neste gnero e a importncia da memria, naquilo que chamamos de
tocar de ouvido, que oferece ao msico de choro uma grande liberdade dentro da
interpretao. A seguir traaremos um paralelo com o jazz, gnero em que a
19

Srie depoimentos: Jacob do Bandolim. Rio de Janeiro, Museu da Imagem e do Som, 24/02/1967.

47

improvisao possui grande destaque, isto nos dar subsdios para um melhor
entendimento do nosso tema.
Ao comparar a improvisao do choro e do jazz devemos tambm observar
os aspectos composicionais de cada gnero para melhor compreender o contexto
em que ocorre o improviso em cada um. No jazz, a improvisao desenvolveu-se a
tal ponto que em alguns casos se tornou to ou mais importante do que os
elementos harmnicos ou meldicos do tema sobre os quais se improvisam.
Paulo S (2000) argumenta sobre as diferenas entre as improvisaes do
jazz e do choro:

Os limites de carter improvisatrio entre o jazz e o choro comeam no fato

de que no jazz o pensamento do intrprete se concentra quase que
exclusivamente no contexto das funes e dos encadeamentos harmnicos,
que se apresentam ao msico como provedores de estmulos
improvisatrios. O choro por sua vez manifesta sua capacidade
improvisadora fundamentada muito mais na melodia do choro que est
interpretando, sendo a harmonia mais um decurso do que propriamente a
idia central ao redor da qual seria realizado um improviso.(p.67)

Em relao forma, observamos que a maioria dos choros tradicionais

possuem trs partes com temas diferentes em tonalidades relacionadas (geralmente
nos chamados tons vizinhos), geralmente com andamentos rpidos e de difcil
execuo. Quanto aos temas de jazz, observamos que geralmente so mais curtos
e no possuem grande dificuldade tcnica, deixando o solista mais vontade em
uma improvisao. A complexidade do tema no choro talvez seja uma importante
caracterstica da no improvisao neste gnero, ao contrrio do que ocorre no jazz.
Conforme assevera S (2000):

Outra diferena bsica entre os dois tipos de improviso pode ser vista
atravs da forma do jazz e do choro. Expor o tema, improvis-lo tendo como
base a idia harmnica e em seguida finalizar expondo novamente o tema,
esta a forma daquele gnero musical norte americano, onde os temas so
curtos e escritos para serem improvisados do incio ao fim. No esta a
proposta do choro.Sua forma, tradicionalmente ternria com cinco sees
ABACA, no propicia o mesmo tipo de improviso realizado no jazz, isto , o
choro no se prope a expor um tema e depois improvis-lo na ntegra.
(p.67)

No choro, os temas geralmente apresentam grande inveno meldica e

harmnica, por isso a improvisao quase sempre acontece ao nvel da variao

48

meldica, de alterao da mtrica, da realizao rtmica com sutilezas que parecem

escapar das possibilidades da notao - o que imprime o assim chamado "molho" do
choro. Paulo S (1999) continua:

... diz-se ento, que est faltando "molho" quando certo choro tocado de
forma muito rgida, isto , quando o intrprete toca exatamente o que est
escrito na partitura. O "molho" se define muitas vezes atravs de uma
mudana de mtrica meldica, quando o choro antecipa ou adianta uma
nota ou um grupo de notas. . . Isto significa que um choro pode ter seu
"molho" sem ser improvisado.(p.68)

O mesmo autor (p.64) se refere a uma polmica sobre a improvisao, tanto

do jazz quanto do choro. Segundo ele, alguns estudiosos do assunto sustentam a
hiptese de que a repetio dos esquemas modulatrios, baseados em escalas, se
torna muito mecnica para os instrumentistas de jazz; e para o choro, de forma
similar, as variaes improvisadas que o choro detm em sua memria e as aplica
em momentos pr-determinados implicariam uma possvel ausncia de improviso.
Depois de analisarmos algumas das caractersticas da improvisao no choro
e de compararmos em alguma extenso s do jazz, vamos estudar os papis
especficos que cada instrumento representa dentro de um grupo de choro.

3 - A funo dos instrumentos no grupo de choro e a baixaria

A formao apresentada como sendo a primeira tradicional do choro,
conhecida como regional20, composta por flauta, violo e cavaquinho, podendo
ser encontrado ainda o violo de sete cordas e o pandeiro. Existem tambm outras
formaes que contam com os instrumentos de cordas - o bandolim, o violo e o
cavaquinho e os de instrumentos de sopro alm da flauta encontramos clarinetes,
saxofones, oficleides, bombardinos, etc., alm do piano.
Dentro do grupo do choro tradicional, existem os instrumentos solistas (que
tocam a melodia), os acompanhadores (que fazem a harmonia) e os rtmicos. Em
20

A generalizao desse nome, provavelmente, originou-se na caracterizao com roupas folclricas,

com que determinados grupos se apresentavam [no Rio de Janeiro], no final dos anos 20, dentre
eles, os pernambucanos Turunas Pernambucanos,Turunas da Mauricia e o carioca Grupo do
Caxang, com Pixinguinha.( Prata, Srgio. A Histria dos Regionais. http://www.samba-choro.com.br).

49

realidade, cada instrumento tem sua funo especfica dentro do grupo, e com isso,
seus improvisos tambm tm funes e carter diferentes.
Analisando melhor estas funes a que nos referimos, primeiramente temos o
instrumento solista que executa a melodia e requer grande habilidade tcnica do
executante em virtude dos andamentos rpidos. Sendo assim, as improvisaes dos
instrumentos

solistas

geralmente

so

variaes

meldicas

(ornamentos,

apojeaturas, grupetos, trinados, etc). O instrumento acompanhador executa a

harmonia. So vrios os instrumentos com este papel, um deles o violo de sete
cordas, que tem a funo de encadear os acordes desenhando a harmonia,
deixando para o violo de seis, os acordes e as batidas. O violo de sete cordas
um instrumento muito importante em nossas anlises, deixam transparecer com
clareza as harmonias que esto por trs da melodia que tocam, as tcnicas de
acompanhamento desse instrumento foram cada vez mais se aprimorando, podendo
cham-las de improvisatrias. Mais adiante, quando estudarmos a baixaria

21

do

choro, traaremos alguns comentrios a respeito dele. Por ltimo, existem os

instrumentos rtmicos, que tambm podem ser considerados acompanhadores, mas
para efeito didtico classificaremos separadamente, no nos detendo sobre eles.
Para essa dissertao nos concentraremos na improvisao do instrumento
solista

no

em

anlises

consideraes

sobre

os

instrumentos

de

acompanhamento e rtmicos, ainda que estes no choro assumam um papel

importante quando pensamos em improvisao.
Tanto nos grupos de choro quanto nas gravaes das bandas do comeo do
Sc. XX podemos ouvir os instrumentos graves executarem linhas meldicas que
exercem uma importante funo estrutural dentro do gnero. Vamos agora examinar
a influncia deste procedimento no que se refere ao nosso tema.
O musiclogo Bruno Kiefer (1983) assim define o conceito de baixaria:

O baixo contrapontstico e meldico, ou como classifica o baixo cantante,

to caracterstico do choro, foi e amplamente utilizado no maxixe e no
samba. Funcionando como uma segunda melodia, a linha de baixo do
choro, alm de dialogar com a melodia principal define a harmonia
conectando os acordes. um tipo de linha muito ornamentada, com grande
quantidade de notas, fazendo uso constante de semicolcheias e de tercinas,
executada entre o C3 e o C1, e por isso soando bem em instrumentos que,
21

No choro, o violo de 7 cordas caracteriza-se por executar frases de contraponto geralmente em

escala descendente, utilizando-se somente as cordas graves, da o nome baixaria.

50

como o violo e o bombardino, possuem nos registros mdio-graves a sua

melhor sonoridade. Este tipo de linha ficou conhecido como baixaria do
choro, ou apenas baixaria. (p. 15)

Em relao a baixaria no choro, uma questo interessante saber se estas

linhas executadas pelos instrumentos graves tiveram sua origem dentro das bandas
militares do comeo do sculo ou se foram as bandas que foram influenciadas pela
linguagem dos violes.
Tinhoro (1998) afirma que as bandas foram influenciadas pelos violes:

Musicalmente, segundo observou com propriedade o estudioso maestro

Guerra-Peixe, o que se viria a conhecer por maxixe (e desde logo visto mais
como forma de execuo do que como gnero musical, a exemplo do que
acontecia com o prprio choro) nada mais era do que a transposio para
os instrumentos de registro grave das bandas tuba, bombardino e
trombone do efeito da baixaria dos violes do choro, ou seja, o
contracanto na parte grave do instrumento. (p.185).

Com outra perspectiva, Pinto (1978) diz que foram as bandas que
influenciaram os msicos de choro, pois muitos deles eram integrantes destes
grupos.
Franceschi (2000) faz uma citao de Guerra Peixe:

O maestro Guerra Peixe, com muita propriedade, afirmou que o maxixe

estava estruturado na transferncia da baixaria dos violes do choro para as
notas graves dos instrumentos de sopro e, textualmente considerou: Era no
Rio de Janeiro que os antigos chores encontravam o melhor campo para
as suas serenatas. Agrupamento instrumental, popular por excelncia, o
choro se caracterizava tambm, por aquela originalidade mestia que o
brasileiro introduziu na baixaria do violo (contracanto na parte grave do
instrumento), desde a modinha at as polcas e, mais recentemente, os
choros. Essa baixaria, to em voga naqueles romnticos tempos, teria feito
sua incurso na msica dos bailes pblicos [...] os msicos das bandas
tantas vezes os mesmos dos bailes pblicos - certamente levariam para
suas instrumentaes, escritas ou improvisadas, esse processo urbano de
contrapontar( p.153).

Guerra Peixe (apud Franceschi, 2000) salienta que este costume era to
apreciado, que, s vezes, a melodia principal ficava no registro grave, e outros
instrumentos mais agudos faziam o contraponto. E que no s a msica de

51

trombone, bombardino, oficlide,22 tuba etc. foi influenciada por estas aplicaes dos
baixos do violo, como tambm do piano, citando aqui a msica de Ernesto
Nazareth. Arajo (1972, p.26) diz em seu estudo sobre Nazareth, que ele condensou
em suas composies os padres rtmicos e meldicos do choro, da seresta e do
maxixe. O processo mais importante para isso foi o de transpor para o piano, os
instrumentos populares brasileiros: a flauta, o violo, o cavaquinho, o oficlide, o
bombardino, a percusso.
O fato relevante que esta forma de estruturao do baixo tambm
encontrada nas partes de bombardino das bandas militares e no baixo dos pianeiros
da Primeira Repblica. Carvalho (2006) escreve:

Atravs da anlise das linhas de baixo do violo, do piano e dos sopros,

percebe-se que do ponto de vista harmnico, o baixo no maxixe e no samba
no difere das outras formas de estruturao das linhas dentro da msica
tonal, pois ele estruturado basicamente atravs do uso de fundamentais e
quintas, notas de aproximao e inverses. (p.73)

O mesmo autor afirma que, independente do instrumento utilizado, a baixaria

a mesma e no se pode afirmar em qual desses trs instrumentos essa linha de
baixo surgiu primeiro j que a falta de registros fonogrficos no ajuda a resolver
esta questo. Weffort escreve que os contracantos realizados nos instrumentos de
sopro ou no violo de sete cordas levaram ao surgimento de uma textura polifnica
que marca a sonoridade do choro enquanto gnero musical.
Para ilustrar o tema tratado acima, examinaremos um exemplo de Irineu de
Almeida, gravado em 1911 com o grupo Choro Carioca.
Irineu de Almeida (1873-1916) foi professor de Pixinguinha e obteve destaque
nas gravaes do grupo Choro Carioca atravs da criao de contracantos. Esses
contracantos - ou contrapontos, como eram chamados - so melodias que dialogam
com a melodia principal, com uma funo similar a baixaria dos violes, ou seja,
tornar claro o caminho harmnico da msica.

22

Segundo Cazes (1998 p.47): oficlide (ou oficleide) era um instrumento bartono, constitudo de um
tubo vertical com chaves, de dimetro maior que um fagote e soprado por um bocal de dimenses
prximas ao de um trombone.

52

A seguir, transcrevemos a msica Massada (apenas a primeira e a segunda

parte) de Irineu de Almeida23. Na gravao, o tema foi executado por Pixinguinha
flauta, e o contracanto por Irineu ao oficlide.
Nessa transcrio colocamos a melodia na voz superior e o contracanto
abaixo. Nas repeties das sees era comum o intrprete variar suas frases em
alguma extenso; colocamos algumas dessas variaes para destacar a liberdade
na criao desses contracantos. Em linhas gerais podemos notar que as
caractersticas principais so: nos tempos fortes Irineu utiliza fundamentais, teras e
stimas, executando tambm alguns cromatismos, trades e ttrades que aqui
denominamos arpejo.

23

Transcrio feita pela autora atravs de CD anexo - parte integrante da obra Casa Edison e seu
tempo.

53

54

CAPTULO III

PIXINGUINHA E A MODERNA TRADIO BRASILEIRA

1 Apresentao 24

Alfredo da Rocha Viana Filho, o Pixinguinha, nasceu no Rio de Janeiro em 23

de abril de 189725. Sua famlia era numerosa, e quase todos tocavam um
instrumento. Seu pai, Alfredo da Rocha Viana, era funcionrio dos telgrafos e seu
nome figura na importante obra de Pinto, como melodioso flautista que tocava de
primeira vista. Grandes chores da poca freqentavam sua casa em reunies
musicais, tambm chamada de Penso Viana.
Pixinguinha comps sua primeira obra aos onze ou doze anos, o choro Lata
de leite. Seu primeiro instrumento, que ganhou de presente de seu pai foi a flauta.
Seu grande incentivador, Irineu de Almeida, era um msico conceituado,
componente da Banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro e virtuose no
bombardino e no oficlide. Irineu Batina

26

, vendo o rpido desenvolvimento de

Pixinguinha, levou-o em 1911 para tocar na Orquestra Danante e Carnavalesca

Filhas da Jardineira. Neste mesmo ano Pixinguinha gravou as msicas So Joo
debaixo dgua e Salve, ambas de Irineu, com o Grupo Choro Carioca. Em 1912
suas atividades de gravao aumentaram, e conta-se sua participao em 5 discos.
Pixinguinha tocava no carnaval, nas festas da igreja e em grupos que
animavam festas. Seu primeiro emprego foi numa Casa de Chope27, convidado pelo
seu irmo Otvio - o China. Assim, ele deixou definitivamente o Mosteiro de So

24

Todas as informaes sobre a vida de Pixinguinha includas nesse captulo tm como referncia
duas obras importantes sobre o autor que so: CABRAL, Srgio. Pixinguinha: Vida e obra. Rio de
Janeiro: Lumiar Editora,1997 e SILVA, Marlia Barboza da & OLIVEIRA FILHO, Arthur L. de.
Pixinguinha filho de Ogum Bexiguento. Rio de Janeiro: Gryphus, 1998.
25
Esse fato foi descoberto somente em 1968, por ocasio da comemorao de seu septuagsimo
aniversrio.
26
Irineu de Almeida ganhou este apelido, pois usava uma casaca muito comprida, a qual se
assemelhava a vestimenta de um padre.
27
As casas de chope ou chopes cantantes, como eram chamadas, eram muito populares no Rio de
Janeiro no fim do sculo XIX.

55

Bento, onde estudava, e resolveu, com apoio de sua famlia, profissionalizar-se na

msica como instrumentista.
Freqentava desde muito cedo as rodas de choro, mas nem sempre obedecia
ao que estava escrito na partitura e, segundo ele mesmo, colocava umas bossas
por fora. Sua atividade como compositor comeou cedo e, j em 1914, teve muito
sucesso com a publicao do tango Dominante.
Desde 1917 j gravava vrias obras de sua autoria. No ano de 1918 seu pai
faleceu, mas Pixinguinha j estava encaminhado na profisso. No carnaval de 1919
fez grande sucesso com a msica J te digo.
Era muito comum, nesta poca, encontrar orquestras que se apresentavam
durante as projees dos filmes mudos, e essa atividade rendia para Pixinguinha
algum dinheiro. Mais tarde comeou a tocar tambm nas salas de espera dos
cinemas, lugar onde antes s havia msica clssica ou popular importada. O gerente
do Cine Palais, Isaac Frankel, o convidou para formar um conjunto que se
apresentasse na sala de espera desse cinema. Assim nasceu o grupo que ganhou o
nome de Oito Batutas, sugesto do prprio gerente. O repertrio do grupo era
composto de sambas, modinhas, polcas e canes sertanejas.
Foi em 1919 que aconteceu a estria dos Oito Batutas no Cine Palais; eles se
apresentavam com trajes sertanejos, e isso dava ao grupo uma forte conotao
nacionalista e popular.
A msica popular nunca havia sido apresentada nas salas de espera dos
cinemas, pois essas eram espaos de entretenimento elitista e, como foi afirmado
anteriormente, nesses espaos somente era tocada msica clssica e internacional.
Por ser uma grande novidade para a poca, a presena da msica popular nesses
recintos foi alvo de muitas crticas. Almeida Bessa (cita um depoimento de
Pixinguinha a Joo Batista Borges Pereira):
Havia duas orquestras em cada cinema: uma ficava junto da tela,
musicando a fita, que era muda. Outra ficava na sala de entrada, alegrando
os freqentadores antes da fita comear. Artista preto s com muita
pacincia era aceito na orquestra de dentro. Assim, que nem ficar na
cozinha, porque na sala de visita, na outra, de forma nenhuma.. (p.79).

Apesar de todas as censuras, o grupo fez sucesso e viajou pelo Norte e pelo
Sul do pas, ganhando projeo nacional. Voltaram ao Rio em 1920, permanecendo

56

por mais alguns anos, com muito sucesso, no cenrio musical carioca. O ponto alto
na carreira dos Oito Batutas foi sua viagem Paris, em 29 de Janeiro de 1922.
Durante a estadia de Pixinguinha em Paris, quatro jazz bands se apresentavam na
cidade. Atravs do convvio com os msicos americanos, nasceu em Pixinguinha a
vontade de tocar saxofone, com isso Arnaldo Guinle mandou fazer um instrumento
especialmente para ele. O saxofone foi ento, pouco tempo depois, incorporado ao
conjunto.
A viagem dos Oito Batutas para o exterior suscitou muitas polmicas. Por
causa da presena de quatro negros integrantes do conjunto - Pixinguinha, Donga,
China e Nelson Alves - os crticos taxavam a viagem de desmoralizadora do Brasil,
revelando assim o grande preconceito racial existente na sociedade carioca. Sobre
essa questo, importante ressaltar que desde a poca que o grupo tocava no Cine
Palais j eram alvo de comentrios racistas.
Alm da questo racial, diversas outras crticas foram feitas, principalmente
com relao incorporao de instrumentos de sopro no grupo, o que demonstraria
uma grande influncia do jazz-band americano. Porm o prprio Pixinguinha, em
depoimento ao MIS, em 1966, declarou que diversos instrumentos de sopro j eram
tocados pelos antigos chores, inclusive o saxofone. Segundo ele, os crticos
estavam mal informados quando atribuam influncia do jazz a incorporao
desses instrumentos.
Logo aps o retorno de Paris, o grupo fez ainda uma excurso para a
Argentina. Durante esta viagem surgiram grandes divergncias entre os msicos, o
que resultou no final do conjunto. Pouco tempo depois, em 1923, o grupo se reuniu
novamente, com o nome de Bi-Orquestra Os Batutas. Esse novo conjunto se
apresentava tanto como um grupo de choro como uma jazz-band, e esta flexibilidade
se dava pela necessidade de se adaptar s exigncias do mercado musical da
poca. Pixinguinha tocava sax e flauta e, como novidade, foram incorporados mais
dois instrumentos: uma bateria tipo americana e um trombone.
Em 1926, Pixinguinha entra para a Companhia Negra de Revistas, formada
por artistas negros marginalizados pelas companhias existentes; foi nesta poca que
conheceu e se apaixonou por Albertina, sua companheira at o final de sua vida.

57

O ano de 1928 foi muito importante na vida musical de Pixinguinha, pois

assinou contrato com as gravadoras Parlophon e Odeon, que garantiram um total de
30 gravaes - tanto de composies suas como outras em que era somente
intrprete; o segundo acontecimento marcante deste mesmo ano foi a crtica
negativa que ele e Donga, seu parceiro, receberam de Cruz Cordeiro, na revista
Phono Arte. Nela, o crtico afirmou que as gravaes de Lamentos e de Amigos do
Povo demonstravam muita influncia da msica americana e os acusou de no
serem brasileiros. Dois anos depois, a composio Carinhoso recebeu crtica
semelhante, na qual Cordeiro declarou que a introduo era um verdadeiro foxtrote.
Nessa poca Pixinguinha, aparece nas gravaes em grupo com nomes
diferentes, como por exemplo: Pixinguinha e Conjunto, Orquestra Tpica Oito
Batutas , Orquestra Tpica Pixinguinha e Donga e Orquestra tpica Pixinguinha.
Entre as dcadas de 20 e 30 houve uma revoluo no processo de gravao,
que passou de mecnico a eltrico. Isto fez com que a msica popular fosse, atravs
das rdios e das vitrolas - que agora tinham um preo mais acessvel para a
populao - mais consumida pela sociedade.
Em 1929 Pixinguinha forma a Orquestra Victor Brasileira; essa orquestra,
alm de executar msica instrumental, tinha como objetivo acompanhar cantores.
Ele tinha dois contratos com a RCA Victor: um como arranjador e regente e outro
como instrumentista. Segundo Sergio Cabral: no h nenhum exagero em afirmar
que, a partir deste trabalho, Pixinguinha criou o arranjo brasileiro de msica popular.
Alm desta orquestra, Pixinguinha criou e dirigiu outras, como a Orquestra Tpica
Victor, Diabos no Cu, Orquestra Brunswick, Orquestra Columbia. Em 1932, formou
o Grupo da Guarda Velha que, pelo grande sucesso que fez, passou a ser solicitado
para acompanhar os maiores astros da poca.
Aps o advento do cinema falado, a classe musical passou a enfrentar uma
sria crise de desemprego, j que a msica ao vivo executada nos cinemas j no
existia mais; alm disso, as gravadoras no tinham condies de absorver todos
esses msicos. Porm, Pixinguinha no foi muito afetado por essa crise, pois
continuou participando de inmeras gravaes, alm de se apresentar ao vivo com
vrios grupos.

58

Mesmo assim, amigos sempre o aconselhavam a estudar teoria musical para

complementar sua formao, que sempre foi prtica e intuitiva. Outros, como seu
amigo e professor catedrtico de Harmonia e Contraponto da Escola Nacional de
Msica, Paulo Silva, se espantavam com a qualidade de suas instrumentaes
mesmo sem ter freqentado cursos acadmicos de msica. O certo que
Pixinguinha acabou se inscrevendo no Instituto Nacional de Msica e recebeu um
certificado do curso de Teoria em 1933.
De 1940 a 1946 a carreira de Pixinguinha no apresentou grandes
acontecimentos nem modificaes; em sua vida pessoal ele sempre lutou com
problemas financeiros, mas especialmente nesse perodo passou por grandes
dificuldades, como afirma Silva e Oliveira Filho:
Apesar de tudo, o dinheiro era pouco, a casa estava a pagar, Pixinguinha
bebia, as mos tremiam, e flautista precisa de movimentos precisos. Para
completar, um problema dentrio obrigou-o a colocar uma ponte e,
diminuindo a sensibilidade labial... l se foi a embocadura! E a casa para
pagar. Pixinguinha largou a sua flauta e se ligou definitivamente ao
saxofone, que at aqui s tocara esporadicamente. (p.105)

Em 1946, Benedito Lacerda, flautista e compositor, o convidou para formar

uma dupla, com Pixinguinha ao saxofone e Benedito flauta. Entre 1946 e 1951
gravaram 34 fonogramas, com msicas sempre de autoria de ambos. Todos sabiam
das dificuldades financeiras de Pixinguinha e Benedito o ajudou muito com suas
dvidas; em troca, recebeu as parcerias dos choros que, certamente, eram somente
de Pixinguinha.28
Com relao nossa pesquisa, esta a fase mais importante de sua vida,
pois justamente quando ele comea a criar, ao saxofone, suas linhas de
contracanto. importante ressaltar, porm, que Pixinguinha j havia gravado alguns
acompanhamentos - com flauta - fazendo contracantos, com os Oito Batutas, e
tambm em 1940, quando o maestro Leopold Stokowski veio ao Brasil para fazer
algumas gravaes.
Caldi (2000) assinala:

28

Benedito Lacerda (1903-1958) - grande flautista e compositor conseguiu um contrato com a RCA
Victor e a Irmos Vitale para a edio e gravao de 25 msicas, para isso convidou Pixinguinha, que
se tornaria seu parceiro em todas as msicas mesmo as que ele no tivesse nenhuma participao
(encarte de Ben/trilogia musical da obra do polmico e original Benedito Lacerda).

59

Os contracantos agudos de Pixinguinha flauta j so costurados, como

os que faria mais tarde ao sax tenor. A constncia a mesma, ou seja,
Pixinguinha contracanta sem parar, duelando com a melodia principal,
trazendo mais uma vez tona seu esprito solista. E o que mais
interessante: mesmo tratando-se de gneros diferentes e de instrumentos
de registros distantes que por isso resultam em relaes distintas com a
harmonia-, Pixinguinha se utiliza de padres rtmicos e meldicos muito
parecidos nos contracantos de flauta de 1940 e nos de saxofone de 1946 a
1950, com Benedito Lacerda. (p.13)

Em 1954, o 1 Festival da Velha Guarda reuniu um grupo de msicos

veteranos e, entre eles, Pixinguinha, Donga, Benedito Lacerda, Joo da Baiana,
Boror e muitos outros. No ano seguinte, aproveitando o sucesso do festival, o
grupo resolveu formar o conjunto Velha Guarda, agora em carter regular. Este
grupo fez muito sucesso e, em apenas dois anos, gravaram trs discos memorveis.
Em 1958 sofre uma crise cardaca, provavelmente ocasionada pelo excesso
de trabalho do ano anterior, no qual gravou vrios discos.
Foi convidado para fazer a trilha sonora do filme Sol sobre a lama, em 1962
at ento, um trabalho indito em sua vida - tendo como parceiro Vinicius de
Morais. Duas msicas fizeram muito sucesso: Lamento e Mundo Melhor. Dois anos
depois sofre outro enfarte e, desta vez, permanece um ms internado. Ainda assim,
em 1966 volta a tocar saxofone.
Aps 45 anos de convivncia, em 1972 falece sua companheira Beti. A sade
de Pixinguinha, que j no era boa, piora muito e, no ano seguinte, falece aos 75
anos.

Em sua vida Pixinguinha fez muitas gravaes, e com diferentes grupos. Era
comum ele participar de vrias formaes, inclusive ao mesmo tempo. No seria de
muita utilidade para ns dividirmos sua obra pensando somente em uma ordem
cronolgica e, por isso, achamos relevante separarmos as fases a partir de algumas
gravaes dos grupos dos quais ele participava. Esta diviso foi influenciada pela
publicao Casa Edison e seu tempo.

60

Separamos sua obra em 5 fases:

1) Grupo Choro Carioca, de 1910 a 1915;

2) De 1919 a 1930: Grupo do Pechinguinha (sic)29
3) Grupo Oito Batutas, no ano de 1923;
4) As gravaes com Benedito Lacerda, de 1946 a 1951;
5) Suas gravaes com as Orquestras das quais ele era o arranjador:
Orquestra Victor Brasileira e Diabos do Cu.
Como j foi dito, esta diviso de carter didtico, pois Pixinguinha sempre
atuou em vrias reas e grupos, e no nosso objetivo nos aprofundarmos em
questes sobre sua vida e obra de uma maneira geral, e sim examinarmos o seu
lado criativo nas gravaes.

1)

Grupo Choro Carioca e Grupo Carioca:

Foi com estes grupos que Pixinguinha realizou suas primeiras gravaes, que

datam de 1910 a 1915. O grupo Choro Carioca era formado por Irineu de Almeida
(bombardino e Oficleide), Bonfiglio de Oliveira (trompete), seus irmos Leo e Otavio
(violes) e Henrique (cavaquinho). J o Grupo Carioca, pelo trombonista Candinho
Silva, Nelson Alves ao cavaquinho e Tute, no violo de sete cordas.
O que podemos observar nessas primeiras gravaes que, enquanto
Pixinguinha executa as melodias na flauta, seu grande mestre e incentivador Irineu
de Almeida toca, no oficleide, linhas de contracanto que dialogam com a melodia
principal. importante notar que as linhas executadas por Irineu influenciaram
Pixinguinha posteriormente, tanto em suas gravaes com a flauta quando
acompanhava, como ao saxofone nas gravaes com Benedito Lacerda, como j foi
examinado no captulo anterior.

29

Assim registrado nos discos originais.

61

2) De 1919 a 1930: Grupo do Pechinguinha, Pixinguinha e seu conjunto etc.

No perodo que vai de 1919 at 1930, existem gravaes histricas nas quais
Pixinguinha toca flauta, acompanhado ora pelo Grupo do Pechinguinha, ora pelo
Pixinguinha e seu conjunto, Choro Pixinguinha ou somente Pixinguinha. Nesta fase,
encontramos Pixinguinha tocando as melodias sempre com uma interpretao muito
caracterstica dele, com virtuosismo acima da mdia, apesar da precariedade das
gravaes. Somente em 1927 as gravaes passaram para o sistema eltrico, o que
possibilitou um volume maior de gravaes, impulsionando sua carreira, agora como
arranjador e diretor de orquestras.
Em 1930 grava o choro O Urubu e o Gavio, baseado no tema popular do
Urubu Malandro, que j havia sido gravado em 1923 com os Oito Batutas. O que
podemos notar que, apesar de uma interpretao muito parecida nas duas
gravaes, ele criava variaes na melodia com grande facilidade e liberdade,
utilizando o instrumento de forma original.

Os Oito Batutas em sua formao original: Jacob Palmieri, Donga, Jos Alves Lima, Nlson Alves, Ral
Palmieri, Luiz Pinto da Silva, China e Pixinguinha. (www.mpbantiga.blogspot.com)

62

3) Grupo dos Oito Batutas (1923):

Esse talvez seja um dos perodos mais frteis da carreira de Pixinguinha. O
grupo foi criado com o objetivo de tocar na sala de espera do Cine Palais e, como j
foi dito, teve muito sucesso, viajaram Paris e depois para a Argentina, onde
fizeram um total de 20 gravaes. Nestas gravaes podemos ouvir Pixinguinha ao
saxofone pela primeira vez.
Pixinguinha sempre se adaptou ao mercado e compunha, alm de choros,
fox-trots e shimmys. Esta flexibilidade sempre fez parte da vida dos msicos
brasileiros, que assimilavam as novidades estrangeiras e as mesclavam com as
tendncias musicais brasileiras. Pixinguinha comenta sobre estas influncias:
MIS: Mas voc andou tocando shimmy tambm?
PIX: S tocava comercialmente. A gente ia aos bailes e s tocava o que
era nosso. Uma vez ou outra que tocvamos um foxtrotezinho s para
variar, porque, comercialmente, ns tnhamos que tocar um bocadinho de
cada coisa. (depoimento ao MIS_RJ, p. 64).

Muito se escreve sobre a influncia do jazz nos grupos do comeo do sculo,

e se esta influncia descaracterizou ou no a msica brasileira; nesta poca, as
orquestras no se pareciam com o que hoje denominamos orquestra de jazz. 30
O que queremos ressaltar que esses msicos, tanto Pixinguinha como
qualquer outro msico popular da poca, s conseguiriam sobreviver dentro do
mercado de trabalho adaptando-se aos gostos e modas do pblico e da poca.

30

Segundo Ikeda (1984), pode-se afirmar, com grande probabilidade de acerto, que a msica
jazzstica chegou ao Brasil por volta de 1917 com a companhia teatral das American Girls e o
baterista de 11 instrumentos; nos momentos iniciais do jazz no Brasil a principal caracterstica foi o
uso da bateria tipo americana, o autor ainda afirma que Pixinguinha provavelmente j teria entrado
em contato com o jazz antes mesmo de sua viagem Paris, pois quando estiveram em So Paulo em
1919, a grande atrao da cidade era a famosa Banda de jazz de Kosarin, que causava furor na
poca (p.116 a 118).

63

Os Oito Batutas durante a excurso Argentina, em 1923. (www.mpbantiga.blogspot.com)

4) As gravaes com Benedito Lacerda (de 1946 a 1951)

Apesar de toda polmica gerada em torno da questo da verdadeira autoria
dos choros da dupla, vale salientar a importncia destas gravaes na
caracterizao do estilo que Pixinguinha desenvolveu a partir desse momento, pois
nelas Pixinguinha executa, ao saxofone, suas famosas linhas de contracanto,
enquanto Benedito Lacerda toca a melodia na flauta.
clara a similaridade com suas primeiras gravaes feitas entre 1910 e 1914
com o Grupo Choro Carioca, nas quais o oficleide de seu mestre Irineu de Almeida
dialogava com sua flauta. A grande diferena que o que antes era executado pelos
instrumentos graves, agora passava para uma linha mais aguda, com o saxofone.

5) Pixinguinha e as Orquestras:
Segundo Paes (2000, p.27), os arranjadores que trabalhavam na indstria
fonogrfica brasileira eram quase todos estrangeiros e tinham influncia das
operetas e da msica ligeira europia. Pixinguinha vinha das tradies das bandas
militares brasileiras, trazendo da influncias para seus arranjos. Inaugurou, a partir

64

dessa experincia, uma forma brasileira de fazer arranjos, valorizando o naipe de

percusso e incorporando as tcnicas dos contracantos que j utilizava como
intrprete.
Em 1929, a RCA Victor promoveu um concurso para orquestrador;
Pixinguinha se inscreveu com uma orquestrao de Carinhoso, ganhou o primeiro
lugar e um contrato com exclusividade. Com esta orquestra, realizou at 1935 mais
de 350 gravaes dos mais variados gneros.
Outra importante orquestra da qual foi arranjador e maestro foi a Diabos do
Cu, criada em 1932 e constituda, basicamente, pelos mesmos msicos do Grupo
da Guarda Velha. Com esta Orquestra gravou 252 msicas, sendo a maioria frevos,
e apenas seis instrumentais. Pixinguinha ainda comps, entre 1938 e 1940, arranjos
sinfnicos que, segundo Barbosa (p.98), se encontram no arquivo de seu filho
Alfredinho.

2 - Anlise dos improvisos

Para a anlise dos choros de Pixinguinha, utilizaremos como ferramenta a
relao entre o acorde dado e as notas da melodia criada sobre este mesmo acorde.
Esse modo de anlise nos parece mais adequado para demonstrar se seus
improvisos esto fundamentados principalmente em estruturas verticais (baseadas
em notas de acorde) ou horizontais (baseadas em escalas referentes s seqncias
harmnicas)31.
No nossa inteno analisar nota por nota de cada improviso, mas mostrar
as caractersticas mais importantes da abordagem de Pixinguinha. O nmero
colocado abaixo de cada nota refere-se ao intervalo que essa nota faz com o acorde
relacionado a ela. Procuramos analisar apenas as notas presentes no tempo forte, e
as mais importantes na definio do acorde: 1 para as fundamentais, 3 para as
teras e 7 para as stimas. As quintas no sero enumeradas por no serem
consideradas definidoras dos acordes. Vale ressaltar que as antecipaes dos
tempos fortes sero consideradas.

31

No captulo referente improvisao encontramos exemplos dessas estruturas.

65

Colocamos uma marcao especfica para indicar os arpejos e as trades;

denominamos trade o arpejo de trs notas (1/3/5) e arpejo ttrade (1/3/5/7). Em
alguns casos encontramos cromatismos que sero marcados com as letras Cr. Nos
trechos em que o autor utiliza uma abordagem horizontal, indicaremos com as letras
AH. Utilizamos cifra quando nos referimos a acordes; para notas, seu respectivo
nome.
Ao final das anlises, faremos uma tabela de cada improviso, relacionando o
nmero de vezes em que encontramos fundamentais, teras e stimas no tempo
forte.

2.1 - Um a Zero

Este um choro composto na forma tradicional em trs partes: A, B e C.

Sua forma a seguinte: AABAACCA32.
Tonalidade da parte A: Do Maior.
Tonalidade da parte B: Sol Maior
Tonalidade da parte C: F Maior
O improviso executado ao sax tenor enquanto a melodia feita pela flauta.

Parte A primeira exposio (compassos 1 a 16):

O improviso se inicia com uma linha descendente (Sol-Fa-Mi) do primeiro
para o segundo compasso para alcanar a tera do acorde seguinte. Pixinguinha
parte de uma nota que no define propriamente a harmonia (a quarta de Dm), no
entanto, como a linha meldica desce por graus conjuntos esta alterao soa com
naturalidade. Do compasso 1 ao 3, com exceo desta quarta inicial,

o autor

apresenta fundamentais (1), teras (3) e stimas (7) nos tempos fortes, junto com
um arpejo de C no compasso 2. Consideramos a nota R deste arpejo, que a
nona do acorde, como nota de passagem.

32

Consideramos a parte B sem repetio, a harmonia a mesma, mas o tema diferente; podemos
dizer que um tipo de variao.

66

Do compasso 4 ao 7 encontramos uma conduo meldica realizada atravs

de graus conjuntos descendentes tambm em tempos fortes que correspondem
linha do baixo da harmonia, importante caracterstica do autor.
Compasso 8: arpejo de G7- tera e fundamental em tempo forte.
Compasso 9 e 10: repetio do primeiro compasso e uma trade de C seguida
por cromatismo para o prximo compasso (11), que tambm possui uma nota
cromtica conduzindo a melodia por graus conjuntos at as teras do compasso 12.
Nos compassos 13 e 14 - fundamentais no tempo forte, seguidos dos
compassos 15 e 16, onde encontramos nos tempos fortes sempre as fundamentais
dos acordes - o que revela um carter fortemente conclusivo, harmonicamente
falando.

Exemplo 1: Contraponto de 1 a 0, compassos 1 a 16

Parte A segunda exposio (compassos 17 a 32):

Compasso 17 a 19: encontramos aqui um exemplo de abordagem horizontal,
pois o autor usa apenas um trinado por trs compassos sem definir claramente a
harmonia.
A seguir, at o compasso 27, h uma repetio do que ocorre na primeira
exposio da parte A. Nos compassos 28, 29 e 30 encontramos uma idia j
empregada anteriormente, onde Pixinguinha descreve a linha descendente do baixo.

67

Nos dois ltimos compassos, como da primeira vez, ele conclui com
fundamentais no tempo forte.

Exemplo 2: Contraponto de 1 a 0, compassos 17 a 32

Parte B primeira parte (compassos 33 a 48):

A parte B deste choro est em G maior, e inicia-se com uma clara abordagem
horizontal (AH) nos primeiros sete compassos.
Denominamos de frase A, a que ocorre nos compassos 33 e 34 e se repete
integralmente nos compassos 35/36 e 37/38. Com um motivo rtmico marcante, essa
frase uma citao do acompanhamento da Aquarela do Brasil, de Ari Barroso e,
como caracterstica de horizontalidade, encontramos a repetio da mesma frase
enquanto a harmonia se modifica. Nota-se que a repetio da frase tem mais
importncia que a definio dos acordes, somente no compasso 37 que
encontramos uma fundamental em tempo forte.
No compasso 39 ouvimos a repetio da primeira semifrase seguido de um
arpejo de Em no compasso 40, retornando para a abordagem vertical. Nestes dois
compassos a harmonia no est bem delineada pelas notas utilizadas.
Nos compassos seguintes encontram-se fundamentais, teras e quintas
definindo os acordes, e um arpejo de Am no compasso 44. A seguir, no compasso

68

45, o autor usa a fundamental e a tera no tempo forte sobre um acorde de C#dim;
no prximo compasso - a trade de E.
Antes da passagem para a segunda parte da parte B, no compasso 47, observamos
a tradicional sequncia de fundamentais seguida por um elemento de ligao que o
autor utiliza para retornar para a parte B.

Exemplo 3: Contraponto de 1 a 0, compassos 33 a 48

Parte B segunda parte (compassos 49 a 64):

Nos primeiros sete compassos desta seo encontramos uma repetio

integral, diferente apenas no compasso 56 - onde o autor finaliza a frase A.
Nos compassos 57 e 58 mais uma repetio da frase A, desta vez com
carter de finalizao resolvendo na nota R.
Do compasso 59 at o final desta seo que termina no compasso 64,
encontramos praticamente as mesmas notas, e nota-se que nos ltimos dois
compassos os tempos fortes sempre so marcados pelas fundamentais.

69

Exemplo 4: Contraponto de 1 a 0, compassos 49 a 64

Parte A terceira exposio (compassos 65 a 80):

Nos dois primeiros compassos percebemos um motivo formado com material

do tema, que j se anuncia no final do perodo anterior (compasso 64) e segue em
parte at o compasso 67, consideramos nesses compassos iniciais uma abordagem
horizontal pela utilizao de notas repetidas com mudanas rtmicas. A seguir
existem poucas diferenas em relao sua primeira apresentao. Encontramos
sempre teras e stimas nos tempos fortes e a mesma sequncia de baixos
descendentes. Observamos uma alterao no oitavo compasso onde h uma
transio para uma abordagem horizontal. Este motivo, que j vimos anteriormente,
desta vez aparece noutro lugar, com um trinado de G que dura quatro compassos.
A seguir, descreve claramente um arpejo de C7 b9 (compasso 76). Nos
quatro ltimos compassos desta parte encontramos um cromatismo (do 77 para o
78), uma trade de A e a concluso com as fundamentais no tempo forte.

70

Exemplo 5: Contraponto de 1 a 0, compassos 65 a 80

Parte C primeira exposio (compassos 81 a 96):

Esta parte composta por dezesseis compassos, e est em Fa Maior.

Inicia-se esta seo com uma nota longa que vai do compasso 81 ao 83, e
contrasta claramente com a frase seguinte (compassos 84 e 85) denominada de
frase B. Esta frase de caracterstica cromtica, dura dois compassos e se repetir
nos compassos 86 e 87, em uma frase denominada B com as mesmas
caractersticas, porm comeando uma sexta maior abaixo. Podemos considerar
que a frase B apresentada com um deslocamento rtmico em relao frase B,
porque no segundo tempo do primeiro compasso at o primeiro do seguinte,
encontramos as mesmas notas do primeiro compasso da frase B. No trecho todo
consideramos a abordagem como horizontal.
Nos compassos 88 e 89, ainda com abordagem horizontal, temos uma frase,
denominada C, com motivos meldicos descendentes. A seguir retornamos
verticalidade com diversos arpejos definindo os acordes: D7 com b9 no compasso
90, Gm7 no 92, Bdim no 93 e a trade de D no 94 finalizando com as fundamentais
Sol Do Fa.

71

Exemplo 6: Contraponto de 1 a 0, compassos 81 a 96

Parte C - segunda exposio (compassos 97 a 112):

Encontramos nos sete primeiros compassos uma repetio da primeira

exposio da parte C, observando apenas uma diferena no stimo compasso, onde
h um arpejo de C7.
Nos compassos 105 e 106 temos a fundamental e tera nos primeiros tempos
seguida pelo arpejo de D7b9.
No compasso 107, o autor evidencia a seqncia dos acordes utilizando-se
de fundamental e stima no tempo forte. Nos compassos 108 e 109 h a definio
completa dos arpejos de Gm e Bdim, e finalizando a seo, fundamentais no tempo
forte e trade.

72

Exemplo 7: Contraponto de 1 a 0, compassos 97 a 112

Parte A - ltima repetio (compassos 113 a 128):

O desenho dos quatro primeiros compassos sugere as duas abordagens
simultneas, ou seja, existem motivos rtmico-meldicos repetidos (AH), com frases
de dois compassos, sempre com notas do acorde: fundamentais e teras em tempo
forte (AV).
O compasso 117, procedente de um cromatismo, define a fundamental no
segundo tempo e seguido por outro cromatismo; nos prximos dois compassos
encontramos notas do acorde.
No compasso 120 h uma frase cromtica similar ao tema seguida por um
arpejo de G7. No compasso seguinte, temos a tera no tempo forte, e no 122 a
quinta no tempo forte.
No compasso 124, observamos um arpejo de A7b9, seguida de um desenho
de baixos descendentes no compasso 125 e 126 e, para finalizar, as fundamentais
no tempo forte e a trade de C.

73

Exemplo 8: Contraponto de 1 a 0, compassos 113 a 128

A seguir, uma tabela separada por sees com o nmero de vezes que o
autor utiliza em tempo forte as fundamentais, teras e stimas.

Sees

Fundamental (1)

Tera (3)

Stima (7)

A1

11

A2

17

A3

12

C1

12

C2

12

A4

Tabela 1

74

2.2 Pago

Este choro tambm composto na forma tradicional, em trs partes: A, B e C.

Notamos na forma desse choro uma diferena na terceira parte (C), que
possui 32 compassos e tocada somente uma vez.
Sua forma a seguinte: AABBACA
Tonalidade da parte A: Re Menor.
Tonalidade da parte B: F Maior
Tonalidade da parte C: Re Maior

Parte A primeira exposio (compassos 1 a 16):

O improviso se inicia no segundo compasso do tema. Encontramos nos
compassos 2, 3 e 4 praticamente fundamentais, tera e stima dos acordes. Nos
compassos 5, 6 e 7 temos uma linha meldica descendente, com clulas rtmicas
repetidas. Compasso 8, arpejo de A7.
Compasso 9 at 12 sempre fundamentais, teras e stimas em tempo forte
encadeadas com escalas e arpejos.
Nota-se fundamentais e teras em tempo forte nos dois ltimos compassos
reforando a harmonia no final da primeira exposio. No ltimo compasso podemos
considerar uma trade de Dm apenas com uma aproximao cromtica da quinta.

Exemplo 9: Contraponto de Pago, compassos 1 a 16

75

Parte A segunda exposio (compassos 17 a 32):

Nos dois primeiros compassos desta seo ouvimos uma frase escalar
descendente Re-Do-Si-La-Sol que nos leva tera de A do compasso 19.
Encontramos a seguir as mesmas idias da primeira exposio, apenas
diferenciando-se ao final da seo, onde ouvimos as trs fundamentais no tempo
forte para seguir para a parte B.

Exemplo 10: Contraponto de Pago, compassos 17 a 32

Parte B - primeira exposio (compassos 33 a 48)

Esta seo se inicia em Fa Maior. Nesta parte notamos diversas vezes o
encadeamento dos acordes traados pelas fundamentais, teras e stimas,
acompanhadas de notas cromticas possibilitando maior fluncia meldica s
passagens.
Por exemplo, no compasso 33 temos a quinta de F e a tera de D seguida de
F # para se alcanar o G, que a fundamental do acorde seguinte. Neste
compasso temos uma trade de Gm e no segundo tempo um trecho escalar para se
atingir a nota Mi - que a tera de C7 no compasso 20.
No compasso 36 encontramos um arpejo de Dm (relativa de F), e o uso de
cromatismo no compasso 37, arpejos e trechos de escalas para resolver na
fundamental de F no compasso 41.

76

No compasso 42 encontramos uma escala descendente que alcana a tera

do prximo acorde, muito utilizada por Pixinguinha.
Nos prximos compassos, h a mesma estrutura de fundamentais e teras
em tempo forte com algumas notas de passagem. No compasso 45, o acorde de
Bdim, bem definido pela trade, seguido pela trade de D em direo cadncia final,
sempre com fundamentais. A seguir temos um cromatismo de Sol - Sol# para
alcanar a primeira nota do compasso seguinte.

Exemplo 11: Contraponto de Pago, compassos 33 a 48

Parte B - segunda exposio (compassos 49 a 64)

Esta

seo

praticamente

igual a

anterior:

encontramos diversas

fundamentais, teras e stimas, alm dos arpejos e trades delineando a harmonia.

No final, no compasso 63, uma clula rtmica pontuada refora os tempos fortes na
fundamental e na tera.

77

Exemplo 12: Contraponto de Pago, compassos 49 a 64

Parte A Terceira exposio

Nesta reexposio da primeira parte o contraponto praticamente o mesmo,
portanto no ser analisado.

Parte C compassos 65 a 96

Esta seo est em D Maior, relativa do tom principal. Possui 32 compassos

sem repetio. Inicia-se no compasso 65 com a fundamental seguida por graus
conjuntos para tera de D. Como

no exemplo 9, podemos observar que nos

compassos seguintes h uma construo meldica similar - um cromatismo

descendente, formado pelas notas dos primeiros tempos dos compassos 71, 72 e
73, atravs dos arpejos, trades e vrias teras em tempo forte. Como acontece
sempre na cadncia final, Pixinguinha apresenta as fundamentais dos acordes
definindo a harmonia.

78

Exemplo 13: Contraponto de Pago, compassos 65 a 80

Seguindo com os prximos dezesseis compassos temos:

Nos dois primeiros compassos encontramos um motivo formado basicamente
pelas fundamentais dos acordes, com um ritmo que nos remete ao som do agog.
No compasso 84, uma resoluo deste motivo sempre com as fundamentais em
tempo forte.
Dos compassos 87 ao 89 so utilizadas as teras nos tempos fortes, com um
arpejo de A7. No compasso 91 encontramos uma escala descendente que alcana a
tera de B do compasso 92, recurso bastante utilizado por Pixinguinha. A partir da
encontramos trade, tera e fundamentais.
Exemplo 14: Contraponto de Pago, compassos 81 a 96

79

O ltimo A tambm no ser analisado, pois o contraponto praticamente o

mesmo.
A seguir uma tabela com a contagem de fundamentais, teras e stimas no
tempo forte.

Sees

Fundamental (1)

Tera (3)

Stima (7)

A1

12

A2

12

B1

10

B2

14

29

21

Tabela 2

3 Consideraes finais

Nos dois choros que analisamos, encontramos basicamente as mesmas

caractersticas, ou seja, Pixinguinha utiliza-se amplamente de fundamentais, teras e
stimas nos tempos fortes, sempre com fundamentais ao final de cada seo.
Pixinguinha conduz sua melodia delineando toda a harmonia, isto , a
estrutura harmnica claramente percebida atravs do desenho meldico de seu
improviso, graas ao uso de vrios arpejos e trades. Outras caractersticas
encontradas so os cromatismos que servem para se alcanar alguma nota do
acorde, dando fluncia linha meldica. Quando existem acordes invertidos, muitas
vezes eles so destacados na melodia para que fiquem claros. Encontramos
raramente uma abordagem horizontal.

No choro Um a Zero, encontramos

abordagem horizontal em apenas trs lugares. Trs compassos na primeira parte,

onde executa um trinado; no comeo da segunda parte, onde repete frases que

80

lembra a Aquarela do Brasil; e uma lembrana do tema na ltima apresentao da

parte A.
No choro Pago no observamos trechos em que Pixinguinha utilize uma
abordagem horizontal, o que podemos notar so frases escalares descendentes,
geralmente com a durao de um compasso, e que alcana a tera do acorde
seguinte. Esse um recurso muito utilizado pelos instrumentos graves que
executam as baixarias no choro, e que Pixinguinha emprega vrias vezes neste
improviso.
No captulo dedicado improvisao vimos que a caracterstica de uma
abordagem vertical a definio de cada acorde da msica, projetando plenamente
a identidade harmnica de cada acorde atravs da melodia, definindo os tipos de
acorde na medida em que eles aparecem dentro do tema. Observamos claramente
essas caractersticas em Pixinguinha, que sem se descuidar da conduo meldica
descreve a harmonia praticamente em todo improviso.
O autor utiliza praticamente em todos os tempos fortes notas essenciais para
a identificao do acorde, ou seja, fundamentais, teras e stimas. Utilizando os
dados das tabelas anteriores, temos:
No choro 1 a 0 encontramos: 31,25% de fundamentais; 13,67% de teras e
7,03% de stimas em tempo forte.
No choro Pago encontramos: 40,10% de fundamentais; 25,00% de teras e
6,25% de stimas em tempo forte.
Somados s outras caractersticas examinadas, podemos perceber que
Pixinguinha utiliza em larga escala a abordagem vertical em seus improvisos.

81

CAPTULO IV

K- XIMBINHO: ENTRE O CHORO E O JAZZ

1) Apresentao33
Sebastio de Barros, tambm conhecido como K- Ximbinho, nasceu em 20 de
Janeiro de 1917, em Taip, no Rio Grande no Norte, e faleceu em 26 de Junho de
1980, no Rio de Janeiro.
Logo na infncia, K-Ximbinho manifestou interesse pela msica. Em 1931, a
famlia foi morar em Natal, onde ele estudou msica com o professor Luis Soares.
Nessa ocasio, matriculou-se em uma escola de msica e, com amigos - todos
apaixonados pelo jazz - fundaram o grupo Pan-Jazz, que tinha um repertrio que
inclua muitas msicas americanas da poca.
Logo aps sua sada do exrcito, em 1938, passou a integrar a Orquestra
Tabajara, em Joo Pessoa, onde permaneceu at 1942. Nesta poca, a Orquestra
era dirigida por Olegrio de Luna Freire. Depois da morte desse regente, Severino
Arajo assumiu a direo da orquestra, que passou a se chamar Orquestra Tabajara
de Severino Arajo.
Ainda em 1942, foi para o Rio de Janeiro e participou de diversas orquestras.
No ano seguinte, atuou na Orquestra Fon-Fon e no mesmo ano na Orquestra de
Napoleo Tavares. Apresentou-se em shows na boate Night and Day, retornando
em 1945 para a Orquestra Tabajara como primeiro saxofonista.
A primeira composio gravada de K-Ximbinho foi Sonoroso, em parceria com
Del Loro, interpretada pela Orquestra de Severino Arajo, em 1946. Sonoroso
tambm foi gravada no mesmo ano por Ademilde Fonseca, acompanhada por
Benedito Lacerda e seu conjunto. Em 1948, a msica Sonhando, tambm em
parceria com Del Loro, foi gravada pela Orquestra Tabajara e por Ademilde
Fonseca, acompanhada por K-Ximbinho e seu conjunto.

33

Todos os dados biogrficos contidos neste captulo foram tirados do Dicionrio de Msica do Rio
Grande do Norte de Leide Cmara: contm a memria da Msica Potiguar com 600 verbetes de
msicos catalogados, com discografia e musicografia, e algumas informaes baseadas em
entrevista com sua filha Gilka Barros.

82

Em 1948, K-Ximbinho tocou na Orquestra da Rdio So Paulo e, em 1951, na

Rdio Nacional. Nesse mesmo ano, iniciou um curso de harmonia e contraponto
com Hans J. Koellreutter que durou aproximadamente trs anos. Em 1954 embarcou
em turn para a Itlia, a bordo do navio Provance, onde atuou como instrumentista.
No ano seguinte, de volta ao Brasil, trabalhou como arranjador da gravadora Odeon
e, em 1959, da gravadora Polydor. K-Ximbinho sempre tocou na noite, em clubes,
boates e bares. Segundo sua filha Gilka34 a boate Sachas foi o lugar onde trabalhou
grande parte de sua vida profissional. Essa boate era freqentada pelo pblico
amante da msica americana, principalmente do jazz: Ele gostava de jazz, e dizia
que noite ele podia tocar mais livremente. O gosto pelo jazz veio da poca de
jovem, em Natal, onde foi educado. Foi nesta poca que ganhou o apelido de KXimbinho, por conta do instrumento que tocava (saxofone), que tem a forma de um
cachimbo. Gilka ainda comenta que seu pai era muito estudioso e gostava de fazer
os cursos por correspondncia da Berklee School35 e que pouco antes de ficar
doente, por volta dos anos 80, ele estava concluindo um curso de contraponto e
fuga.
De 1965 a 1975, integrou o conjunto Sete de Ouro, liderado pelo Maestro
Cip. Nesta poca, foi tambm orquestrador da TV Globo e fez parte da Orquestra
Sinfnica da Rdio Nacional.
Em 1970, venceu o Festival Nacional do Choro, da Rede Bandeirantes de
Televiso, com a msica Manda Brasa. Continuou atuando em vrias orquestras e
em grupos menores na noite, e era comum acompanhar vrios cantores da rdio
Nacional, como por exemplo: Cauby Peixoto, ngela Maria, Emilinha Borba, Marlene
entre outros.
Em 1980, a Gravadora Eldorado lanou o LP Saudades de um Clarinete, que
foi seu ltimo trabalho de gravao, contendo 12 choros de sua autoria. Esse
trabalho pode ser considerado um bom exemplo de sua versatilidade, pois nele atua
como compositor, instrumentista, arranjador e regente. Esse disco representa uma
sntese de sua carreira, pois nele percebemos claramente a fuso das linguagens do
choro e do jazz, caracterstica marcante de sua obra.

34

Em entrevista informal concedida autora, por e-mail no dia 25/05/2008.

Berklee School - Fundada em1945, em Boston; com objetivo de proporcionar treinamento formal
em jazz, rock e outros gneros populares.

35

83

Um exemplo dessa fuso aparece nos arranjos. Em algumas faixas

encontramos uma formao de bigbands, e em outras um regional tpico do choro
tradicional, revelando uma integrao dos universos musicais.
Outra importante qualidade de K-Ximbinho a liberdade de interpretao,
sempre variando a maneira de tocar, no se fixando totalmente na partitura escrita.
Em entrevista concedida a Paulo Moura diz:
Eu gosto do chorista que apresenta em primeiro lugar a melodia, mas
dentro dessa apresentao, mesmo na primeira vez, mesmo dentro da
melodia pura, ele demonstre um pouco de colorido, um pouco de bossa,
que apenas no ficasse to restrito execuo meldica do choro...
(encarte do CD saudades de um clarinete,1980).

Outra caracterstica que pode ser considerada inovadora aparece na reduo

da forma do choro para apenas duas partes, e no trs como a forma tradicional dos
choros. Ele achava suficiente apenas duas partes para demonstrar o contedo
meldico do choro oferecendo maior espao para improvisaes. Vale lembrar que
ele no foi o primeiro a compor choros com duas partes apenas, contudo a liberdade
de improvisar sobre a harmonia de uma das partes, nos moldes do jazz, foi uma
inovao pessoal.
Sobre esse assunto, ainda nessa entrevista ele comenta:
menos tempo, menos enfadonho, porque trs partes o choro
caracterstico brasileiro dos bandolins... isso ainda existe hoje, mas...
desde que iniciaram a apresentao de chorinho, parece que, talvez
obrigatoriamente, o choro tinha que apresentar trs sees. Hoje eu acho
que desnecessrio tudo isso; em duas sees voc mostra o contedo
meldico de uma composio popular como o chorinho, e acho que na
primeira seo a melodia j fica explicada, estabelecida, esclarecida... isso
uma maneira de pensar... (1980).

K-Ximbinho dava especial importncia improvisao dentro de sua msica.

Em linhas gerais, a improvisao proposta por ele integra os universos do jazz e do
choro. No choro tradicional, a improvisao era sempre uma variao rtmicomeldica do tema, j na msica americana sempre existiu maior liberdade de se
afastar do tema proposto, baseando-se principalmente na seqncia harmnica
sugerida pelo tema. Neste trecho de sua entrevista, ele revela sua preferncia:
Eu acho que nesse caso, aproveitaria bem as duas partes com uma
modulao para que ela ficasse mais, estendesse mais, a fim de completar
o tempo ou improviso... improviso muito necessrio, e no chorinho
lindo, e que antigamente no havia e hoje est aos poucos surgindo com
vrios chores.

84

K-Ximbinho regendo seu tenteto formado em 1959. (Fotografia cedida por sua filha Gilka Barros)

As influncias do jazz so claramente notadas em suas gravaes. Ele

mistura estes elementos com os brasileiros para formar um estilo pessoal. Podemos
ouvir em suas interpretaes que estas influncias so claramente reveladas em sua
sonoridade, em seu modo de articulao e inflexo, como tambm no fraseado.
Mesmo assim ele declara nessa entrevista a Paulo Moura que no acha que suas
linhas meldicas tenham influncia jazzstica. E completa:
msica vem sendo desenvolvida proporo em que os anos passam,
assim a linha meldica atualiza-se. H choros atuais em que a melodia, eu
acho, est de acordo com a poca em que vivemos, em que escutamos
melodias internacionais.

K-Ximbinho era sem dvida um grande admirador do jazz, e durante toda sua
carreira se apresentou em boates e bares, lugar onde lhe era permitido criar mais
livremente atravs dos seus improvisos. Cazes (1998) acredita que K-Ximbinho
realizou um casamento perfeito entre o choro e os elementos harmnicos oriundos
do jazz, e continua:
Para se ter uma idia da modernidade do autor de sonoroso, em 51, KXimbinho foi estudar com o ento guru da vanguarda, o alemo Hans

85

Joachim Koellreutter. Compondo choros que por vezes sugeriam

acompanhamentos tipo bossa nova...(p. 118)

Em seu site, Paulo Moura, clarinetista e saxofonista, e tambm seu grande

admirador refora essa idia:
Pouca gente sabe, mas ele um dos precursores da bossa nova, assim
como Joo Donato e Johnny Alf, pois fazia essa mistura de msica
brasileira com jazz, antes dos anos 50.(www.paulomoura.com)

O material de pesquisa da vida de K-Ximbinho muito pequeno, por isso no

faremos uma diviso de sua biografia em fases, como fizemos com Pixinguinha, cuja
vida e obra amplamente documentada.
Nos discos gravados que tivemos acesso, a improvisao quase sempre se limitava
a introdues, finais ou pequenos trechos executados junto ao cantor que ele
acompanhava. Nos seus discos solo, muitas vezes K-Ximbinho expunha o tema e,
como o improviso era feito em uma parte apenas (geralmente na primeira), quase
sempre quem executava era outro instrumentista. Nas gravaes com a Orquestra
Tabajara tambm no se ouve improvisaes, provavelmente no era o que
acontecia quando tocavam ao vivo, uma vez que nessas ocasies havia maior
liberdade no que tange o tempo de durao das msicas, o que em gravaes
sempre foi limitado.

86

K-Ximbinho com a Orquestra do maestro Severino Filho. (foto cedida por sua filha Gilka Barros)

2 Anlises dos improvisos

A princpio selecionamos dois choros, que foram gravados por K-Ximbinho em
1980 em seu ltimo disco, pouco antes de falecer, em 1981.
O disco Saudades de um clarinete, gravado pelo selo Eldorado, contm
apenas msicas de sua autoria, em sua maioria choros. A regncia, os arranjos e
algumas interpretaes ao clarinete tambm so suas. Algumas faixas so
executadas por uma formao semelhantes das bigbands com dois sax-alto, dois
sax-tenor, um sax-bartono, um trombone e um trompete, acompanhados por piano,
baixo e bateria; e outras por um grupo tpico regional com cavaquinho, violo, violo
de sete cordas, pandeiro e clarinete ou saxofone. Uma das faixas executada pelo
Quinteto Villa-Lobos, composto por flauta, obo, clarinete, fagote e trompa.
Os dois primeiros choros que vamos analisar so Velhos Companheiros e
Sempre, ambos de sua autoria. Apesar do interesse do nosso trabalho ser a
improvisao, achamos conveniente analisar, mesmo que de maneira sucinta, os
temas, observando os aspectos meldicos, harmnicos, rtmicos e interpretativos
relevantes sobre os quais se deu essa improvisao.

87

Usaremos para a anlise deste autor a relao entre a escala e o arpejo,

alm de examinar os motivos meldicos que ele desenvolve durante o improviso.
Utilizaremos como complemento a anlise do improviso sobre o tema L vem a
baiana, de Dorival Caymmi, gravada por K-Ximbinho em 1958 no disco Em ritmo de
dana vol.3. Apesar de no se tratar de um choro, revela de maneira clara as
principais caractersticas que queremos ressaltar nas construes dos improvisos de
K-Ximbinho. Neste caso, como ele no o compositor do tema, s analisaremos o
improviso.

2.1.1 Velhos Companheiros Tema

Neste choro observamos uma seo A de dezesseis compassos, composta
por duas frases36 denominadas A e B, de oito compassos cada uma. No compasso
17 h uma repetio da primeira frase que vai at o compasso 23 que analisamos
como A, pois praticamente igual primeira parte com exceo da ltima nota da
frase, que meio tom acima. Os ltimos oito compassos - 24 a 32- podem ser
considerados uma frase-coda, onde percebemos elementos das frases A e B
dirigindo-se tonalidade principal. Desse modo o choro tem apenas uma parte o
que pode ser considerado uma inovao, visto que tradicionalmente o choro
composto de trs partes.
Uma das principais caractersticas dos choros de K- Ximbinho possurem
geralmente apenas duas partes, segundo ele isso daria um espao maior para a
improvisao.

Consideraes meldicas:
Observamos uma frase que chamaremos de A dos compassos 1 a 8 . Nessa
frase encontramos motivos37 que aparecero no decorrer do tema. So eles:
36

Utilizamos o termo frase baseado no livro fundamentos da composio musical, onde Schoenberg
diz: O termo frase significa, do ponto de vista da estrutura, uma unidade aproximada quilo que se
pode cantar em um s flego. Seu final sugere uma forma de pontuao, tal como uma vrgula.
37
O termo motivo utilizado aqui definido por Schoenberg: At mesmo a escrita de frases simples
envolve a inveno e o uso de motivos, mesmo que, talvez, inconscientemente. Usado de maneira
consciente, o motivo deve produzir unidade, afinidade, coerncia, lgica, compreensibilidade e
fluncia de discurso. O motivo geralmente aparece de uma maneira marcante e caracterstica ao
incio da pea. Os fatores constitutivos de um motivo so intervalares e rtmicos [...] o motivo bsico
freqentemente considerado o germeda idia[...]

88

No compasso 1 chamaremos de motivo 1 o que est no primeiro tempo, e de

motivo 2 o que se encontra no segundo tempo.
Nos compassos 2 e 3 observamos um motivo que chamaremos de 3, de
carter escalar e descendente que parte da quinta do acorde (Gm) e chega at a
quinta do acorde seguinte (F7). Este motivo se repete nos compassos 4/5, 6/7 e se
estabiliza no compasso 8.

Exemplo 1: Velhos Companheiros-tema, compassos 1 a 8

Do compasso 9 ao 16 K-Ximbinho utiliza a frase B composta por uma

seqncia escalar ascendente que resolve no que chamaremos de motivo 4
(formado por uma sexta maior descendente), este motivo se repetir no compasso
13 (com um intervalo de tera menor) com deslocamento rtmico, e no primeiro
tempo do compasso 15 (com intervalo de segunda menor). Este perodo se
completa no compasso 16 com um acorde de Bb7 repousando na quinta aumentada
(#5) do acorde de Bb7.

89

Exemplo 2: Velhos Companheiros-tema, compassos 9 a 16

Do compasso 17 ao 23 (seo A) h uma repetio da frase A, apenas com

terminao diferente no compasso 23. Chamaremos esta nota final de ajuste
harmnico porque repousa meio tom acima (em Db) para se adequar harmonia
que diferente.

Exemplo 3: Velhos Companheiros - tema, compassos 17 a 23

O trecho a partir do compasso 24 at o final denominamos de frase-coda com

elementos das duas frases. No compasso 24 temos o motivo 3 modificado se
dirigindo por arpejo para o compasso 25 onde h o motivo 4 ampliado para um
intervalo de oitavas .
No compasso 27 encontramos novamente o motivo 3 abreviado seguido do
motivo 2 modificado no final (meio tom abaixo).
No compasso 28, o autor apresenta o mesmo desenho rtmico (pontuado) que
chamamos de motivo 4 originalmente com sexta, agora apresentado com uma
segunda, reforando a extenso da harmonia - a nona menor (b9).
Nos ltimos compassos - 29 e 30 h fragmentos de escalas finalizando com um
arpejo na dominante que resolve na tonalidade principal.

90

Exemplo 4: Velhos Companheiros - tema, compassos 24 a 32

Consideraes harmnicas:
O tema est na tonalidade de Eb a nica diferena que notamos acontece na
repetio do A, que comea no compasso 17; podemos observar que ao final da
frase A h a modulao, no compasso 23, que segue para a dominante menor
(Bbm7), depois para Eb7 e resolve temporariamente em Ab (ll-V-l). Retorna ao tom
principal passando por Adim Gm - C7b9 (II- V de Fm) e segue com uma cadncia
II -V para o tom principal - Eb.

Consideraes rtmicas:
Quanto ao aspecto rtmico, a maioria das clulas analisadas tpica do choro
(semicolcheias, sncopas e colcheias pontuadas com semicolcheias ex: 17), sem
muitas variaes, exceto nos compasso 13 e 14 onde notamos um tipo de
deslocamento rtmico.

Exemplo 5: Clulas Rtmicas do Choro

Consideraes interpretativas:
O principal diferencial que encontramos neste tema est presente nos
aspectos interpretativos e certamente sero melhor compreendidos atravs da
audio das gravaes. Atravs dos registros sonoros podem-se perceber as

91

inflexes, articulaes e ornamentos. Listaremos o que nos parece mais significativo

para a nossa anlise.
Em primeiro lugar, o intrprete executa as semicolcheias sempre com
inteno jazzista, ou seja, com uma inteno prxima tercinas, como se o
compasso fosse composto (12/8).
Escreve-se:

Executa-se aproximadamente:

As articulaes tambm so executadas com leve acento na parte fraca do

tempo, como no jazz. No compasso 9 ouvimos um glissando descendente. No
compasso 12, um mordente e, nos compassos 13 e 14, as notas so destacadas
com um ligeiro bend38 .

2.1.2 Velhos Companheiros - Improviso

Depois de analisarmos alguns aspectos do tema, passaremos ao nosso
assunto principal, a improvisao propriamente dita. Como fizemos anteriormente
quando analisamos o tema, examinaremos os aspectos meldicos, harmnicos,
rtmicos e interpretativos separadamente.
De maneira similar ao tema, consideraremos as frases de oito compassos
cada: frase A do compasso 1 ao 8, frase B do compasso 9 ao 16, uma frase C (pois
38

Bend (pitch bend): recurso expressivo usado no saxofone, uma espcie de portamento do jazz;
ataca-se a nota um pouco abaixo da sua afinao real at chegar na afinao correta.

92

no existe repetio) que chega ao compasso 24 e uma frase-coda nos ltimos oito
compassos.

Consideraes meldicas:
No compasso 1 encontramos dois arpejos: um no primeiro tempo, do prprio
acorde de Eb com sexta e no tempo seguinte um arpejo sobreposto,do II grau Fm
tambm com sexta. Essa sobreposio enfatiza as extenses do acorde de Eb (6-911-13).
Nos compassos seguintes observamos seqncias formadas por notas do
acorde e algumas notas de passagem.
Dentro de um acorde de Bb7 no compasso 6, encontramos no tempo forte um
Mi natural que pode ser considerado uma apogiatura ou aproximao cromtica da
quinta que determina um intervalo de quarta aumentada com a fundamental.
Nos compassos 7 e 8 continuamos com melodias baseadas em arpejos,
sempre com notas do acorde. No segundo tempo do compasso 8 encontramos uma
figura rtmica de fusa que pode ser considerado um mordente.

Exemplo 6: Velhos Companheiros-improviso, compassos 1 a 8

No incio deste improviso K-Ximbinho revela principalmente caractersticas

verticais, com a maioria das frases baseadas em arpejos, alguns deles sobrepostos
contribuindo para enfatizar algumas extenses do acorde.

93

O autor inicia o compasso 9 com uma nova frase que chamaremos de B que
coincide com a frase B do tema. Essa frase formada por uma nota longa que a
sexta do acorde de Eb, seguida por arpejos descendentes no compasso 10. Neste
mesmo compasso, no segundo tempo, observamos novamente uma sobreposio
de harmonia, pois o arpejo se constri sobre o acorde de Gm e no sobre a
harmonia (F7); alcana-se a stima atravs de um cromatismo Sol-Solb-Fa. Dentro
do acorde de Cm consideramos esse cromatismo (Solb) uma blue note39.
Prosseguindo, no compasso 11 encontramos dentro de um acorde de Bb, a
tera menor e em seguida a quarta aumentada, sempre retornando nota
fundamental Sib. Essa idia claramente construda sobre uma escala blues, e
revela uma caracterstica jazzstica do improviso, como a blue note comentada
anteriormente.
No compasso 12 temos arpejos do acorde que chegam at a fundamental do
compasso seguinte.
Observamos segmentos escalares no compasso 14, com uma descida
cromtica da stima maior para stima menor - caracterstica da escala bebop40.
Nos compassos 15 e 16 h dois grupetos que tem como base a nota Sib, o primeiro
antecedendo a tera (R) e o segundo a quinta (Fa) do acorde de Bb.

Exemplo 7: Velhos Companheiros - improviso, compassos 9 a 16

39

Blue note: Notas que no esto presentes na escala diatnica tradicional, pertencem escala blues
como a tera menor e a quarta aumentada.
40
O Bebop representa uma importante corrente do Jazz, estilo praticado a partir da primeira metade
da dcada de 40, privilegia os pequenos conjuntos e os solistas de grande virtuosismo, com
fraseados flexveis e andamentos rpidos que exigem uma tcnica instrumental muito desenvolvida.
A escala Bebop dominante possui os seguintes intervalos: 1 2 3 4 5 6 b7 7 8.

94

Este trecho j nos permite observar a importncia das linhas horizontais na

construo das frases de K-Ximbinho, o autor utiliza em trs momentos notas
caractersticas da escala blues e bebop, por meio de cromatismos e tambm
desenhos de grupetos.
A seguir inicia-se o que denominamos frase C, nos compassos 17 e 18 onde
surge mais uma frase comum na linguagem do jazz, alternando-se aproximaes
cromticas inferiores e aproximaes diatnicas superiores. No compasso 17 em Eb
h uma aproximao de nona, de quinta e de fundamental e no compasso seguinte
aproximao de fundamental e de tera em Gm, e no segundo tempo de tera em
Cm. A seguir uma clula rtmica sincopada terminando com um salto de oitava nos
compassos 19 e 20.
Encontramos nos compassos 21 e 22 uma frase descendente Sib La Sol
Fa Mi Re - Do Sib, que resolve no primeiro tempo do compasso 23, descrita
atravs das notas agudas e complementadas por notas do acorde.

Exemplo 8: Velhos Companheiros - improviso, compassos 17 a 23

Neste exemplo nota-se uma abordagem horizontal em todo o trecho por meio
de frases mais longas com caractersticas jazzsticas, preponderncia de escalas e
nfase ao campo tonal sem preocupao com a definio dos acordes por
compasso.
Denominamos de frase-coda os oito ltimos compassos do chorus. Essa frase
inicia-se com um trecho da escala de Eb, em seguida ouvimos arpejos baseados

95

nas notas do acorde, e no compasso 29 um grupeto, que ocorreu anteriormente no

compasso 15.
No dois ltimos compassos temos uma cadncia II - V - l, que resolve na
fundamental principal.

Exemplo 9: Velhos Companheiros - improviso, compassos 24 a 32

Neste final nota-se uma mistura das duas abordagens sem destaque especial
para uma delas, pois h segmentos escalares no incio e no final, no meio, porm,
observamos diversos arpejos que definem o caminho harmnico.

Consideraes rtmicas:
No improviso, K-Ximbinho segue com a mesma tendncia rtmica jazzstica
executada no tema, ou seja, com as semicolcheias tercinadas (como explicamos
anteriormente).
Em relao a esse aspecto, observamos algumas importantes inovaes:
alm das clulas rtmicas bsicas do choro, ou seja, as semicolcheias, sncopas e
colcheias pontuadas com semicolcheias, encontramos algumas mais complexas. Por
exemplo, no primeiro tempo do compasso 7, dentro de um arpejo de Eb, temos duas
semicolcheias e uma tercina de semicolcheias.
Exemplo 10

96

No compasso 8 a primeira vez que aparecem fusas, este ritmo se repetir

mais duas vezes, no incio do compasso 15 e no compasso 29.
Exemplo 11

O compasso 15 inicia-se com uma clula rtmica com fusas, inserido em um

ritmo mais complexo do que o usual, com notada influncia do jazz onde aparece
um deslocamento no segundo tempo.
No compasso 22 observamos a mesma clula que ouvimos no compasso 7.
Exemplo 12

Por ltimo, temos o compasso 29 com o desenho de fusas, j mencionado

acima.

Consideraes harmnicas:
Neste caso, podemos utilizar a mesma anlise do tema, pois ela no se
modifica.
Segue abaixo uma tabela com o nmero de vezes que encontramos fundamentais,
teras e stimas nos tempos fortes.

97

Fundamental

12

Tera

Stima

Tabela 1: Velhos Companheiros

Consideraes interpretativas:
K- Ximbinho mantm sua interpretao jazzstica tanto no improviso quanto
no tema, ou seja, as semicolcheias so sempre swingadas - tocadas com inteno
de tercinas. Na maior parte das vezes as articulaes so executadas partindo-se do
tempo fraco para o tempo forte do compasso. Outra importante caracterstica da
interpretao de K-Ximbinho so os efeitos expressivos utilizados - as inflexes
tpicas do jazz. Descreveremos a seguir algumas delas:
Nos primeiros quatro compassos ouvimos os arpejos ascendentes com
acento no final de cada grupo de semicolcheias com um crescendo gradual durante
a execuo das semicolcheias.
No segundo tempo do compasso 3, a nota mais grave tocada sem muita
fora, o que chamamos de ghost notes41. No compasso 7 percebemos novamente a
inteno de ocultar a nota na tercina descendente.
No compasso 11, j analisados anteriormente, o autor utiliza a escala bebop
onde ficam claros os acentos nas notas superiores. Esses acentos reforam as
dissonncias: b3 - 4 - 4# e, as notas graves (Bb) quase inaudveis - que chamamos
de ghost notes.
Podemos ouvir nos compassos 17 e 18 que as aproximaes cromticas
inferiores e as diatnicas superiores so claramente articuladas com acentos na
parte fraca do tempo enfatizando as aproximaes.

41

Ghost Notes: um recurso de articulao em que as notas no possuem uma definio fiel da
altura, tambm conhecida por notas fantasmas ou notas mortas.

98

2.2.1 Sempre -Tema

Esse choro composto por uma seo A de dezesseis compassos. Nesta
seo observamos uma frase que denominamos A nos primeiros oito compassos,
nos oito compassos seguintes essa frase se repete, mas no integralmente e a
denominaremos A.
De maneira similar encontramos nos prximos dezesseis compassos uma
frase que denominamos de frase B, que possui oito compassos e que se repete com
modificaes, a qual chamaremos de B. Tanto a seo A quanto a B se repetem; o
choro no possui terceira parte, o que como j mencionamos anteriormente era uma
caracterstica do autor. Depois de exposto o tema com as respectivas repeties
(AABB) K-Ximbinho prossegue com o improviso na parte A e uma reexposio
desse mesmo A para finalizar.

Consideraes Meldicas:
A primeira parte do tema formada por diversos arpejos, ou seja,
construda com caractersticas verticais. Nesse incio no encontramos motivos
meldicos marcantes. A maioria desses arpejos descendente, com exceo do
compasso inicial e da sua repetio na segunda semifrase. No final da segunda
semifrase o autor mantm o carter descendente das melodias, agora caminhando
em teras.

Exemplo 13: Sempre-tema, compasso 1 a 8

99

A frase A inicia-se de maneira semelhante, diferenciando-se apenas no

compasso 12 para se adequar harmonia do acorde diminuto. A segunda semifrase
continua com o mesmo desenho descendente de arpejo diminuto, seguido com
arpejos para uma volta ao A.

Exemplo 14: Sempre-tema, compasso 9 a 16

A seguir inicia-se a seo B. O autor apresenta a primeira frase que

denominamos B, de oito compassos (17 a 24), e uma repetio dessa mesma frase
que chamamos de frase B.
Podemos dividir a frase B em duas semifrases de quatro compassos. No
compasso 17 aparece o que denominamos motivo 1, formado por aproximaes
inferiores e superiores - tpica do jazz -

e se repete no compasso seguinte.

Encontramos nos compassos 19 e 20 o que denominamos motivo 2, baseado em

arpejos. Nos compassos 21 e 22 chamaremos de motivo 3, que se repete no 23 e 24
apenas com o final diferente, com notas do acorde de Dm.

100

Exemplo 15: Sempre-tema, compasso 17 a 24

Os quatro primeiros compassos da frase B so semelhantes ao incio da

frase B. O motivo 1 aparece no incio e em seguida, no compasso 26, ouvimos o
motivo 2 ampliado. Isso porque o arpejo de D7 se projeta para o compasso seguinte
acrescentando-se a nona do acorde (D7b9); o final do motivo em Gm praticamente
o mesmo, sempre com notas do acorde.

Exemplo 16: Sempre-tema, compasso 25 a 28

A segunda semifrase possui uma caracterstica conclusiva, por isso a

chamamos de coda. As frases so sempre descendentes e nos ltimos dois
compassos encontramos fundamentais nos tempos fortes, caracterizando uma
abordagem vertical.

101

Exemplo 17: Sempre-tema, compasso 29 a 32

Consideraes harmnicas:
A tonalidade da seo A F Maior, passando na seo B ao tom de Re
menor.
As consideraes relativas harmonia no so muitas, pois o tema inteiro
possui cadncias simples e sem alteraes relevantes. No compasso 8 encontramos
uma rpida seqncia de acordes, o ltimo deles um acorde de Gb7 que a
dominante substituta do F do compasso 9.

Exemplo 18

Na frase A dos compassos 12 e 13, encontramos uma seqncia de acordes

diminutos, o que retarda a resoluo em F, isto bem demonstrado pelas
seqncias meldicas de arpejos descendentes.

Exemplo 19

No penltimo compasso da seo B, em Re menor, o autor utiliza um acorde

de Eb tambm chamada de napolitana com funo de sub-dominante - realizando
uma espcie de suspenso para resolver na cadncia tpica II-V-I no tom menor.

102

Exemplo 20

Consideraes rtmicas:
Principalmente na primeira parte do tema, que baseada em arpejos, o ritmo
sempre feito com semicolcheias, somente nos compassos 21 a 24 na parte B
que

encontramos

uma

clula

rtmica

diferente

formada

por

tercinas

de

semicolcheias.

Exemplo 21

Ainda nessa seo, no penltimo compasso, uma tercina indica uma espcie
de atraso rtmico para a resoluo, combinado parte harmnica que falamos
anteriormente.

Exemplo 22

Consideraes interpretativas:
Como no choro que analisamos anteriormente podemos encontrar na
interpretao do autor um leve swing nas semicolcheias durante todo o improviso.

103

A inflexo dos arpejos descendentes no incio do tema, acentuando-se as

notas agudas e deixando as notas mais graves com um timbre apagado revela um
sotaque tpico do bebop, onde comum encontrarmos frases descendentes com um
ligeiro decrescendo.

Na frase B dos compassos 17 e 18, ouvimos as notas

articuladas e acentuadas no tempo fraco, outra caracterstica do jazz.

Exemplo 23

Bend e glissandos ajudam a caracterizar o estilo de K-Ximbinho, aproximando

as duas linguagens, a do choro e a do jazz.

2.2.2 Sempre Improviso

Este improviso est baseado somente na seo A do tema, ou seja, nos

primeiros dezesseis compassos da msica.

Consideraes meldicas:
Podemos dividir o improviso em apenas duas frases chamadas de A e B, de
oito compassos cada uma. Na primeira frase observamos uma mistura de escalas e
arpejos. No arpejo do segundo compasso notamos algumas extenses do acorde - a
9 e a 11. No compasso 5 encontramos um cromatismo que nos leva ao Do,
fundamental do acorde seguinte. No compasso 6 o autor descreve uma linha
descendente atravs de um motivo marcante, que se repete nos compassos
seguintes at o final da frase. interessante notar que, a conduo meldica dessa
escala descendente mais importante que a harmnica, pois nos tempos fortes nem
sempre encontramos graus que definam os acordes: temos 9, 4, 3 e fundamental.

104

Esta uma caracterstica importante da abordagem horizontal. A repetio dos

motivos tambm faz referncia horizontalidade nestes oito primeiros compassos.
Exemplo 24: Sempre-improviso, compassos 1 a 8

Na frase B que vai do compasso 9 ao 16 encontramos uma lembrana do

tema (compassos 10 e 11) formado por quartas e teras descendentes.
No final da frase encontramos arpejos sobrepostos - sobre o acorde de Ddim KXimbinho apresenta um arpejo de Gm7 apoiando-se na 9, e no de F um arpejo de
Dm - e fragmentos de escalas.

Exemplo 25: Sempre-improviso, compassos 9 a 16

Neste trecho temos uma lembrana do tema, o que consideramos uma

caracterstica horizontal, pois sobre a cadncia Gm - C7 Ebdim o autor privilegia o

105

motivo horizontal. Mesmo nos compassos seguintes os arpejos utilizados no

determinam claramente o caminho harmnico.

Consideraes rtmicas:
Quanto rtmica desse improviso, consideramos como ponto mais importante
a frase dos compassos 6, 7 e 8 onde encontramos uma repetio de motivos em
seqncia descendente. Essa clula rtmica, associada ao modo de interpretao
nos remete ao som do prato da bateria no ritmo do swing.

Exemplo 26

Outra clula que se diferencia das tpicas do choro so encontradas no

compasso 13.

Exemplo 27

Consideraes harmnicas:
Idem ao tema.

106

Como fizemos anteriormente segue abaixo uma tabela com o nmero de

fundamentais, teras e stimas que encontramos em tempo forte durante o
improviso.

Fundamental

Tera

Stima

Tabela 4

Consideraes interpretativas:
Do primeiro para o segundo compasso notamos uma espcie de glissando,
que liga as notas; essa uma maneira de tocar em que as notas so executadas
com maleabilidade, mais vontade. A ltima nota do motivo, nos compassos 6,7 e 8
quase no aparece, o que chamamos ghost notes e que j foi explicado
anteriormente. No penltimo compasso notamos tambm esse recurso de expresso
tpico do jazz, somado a uma grande liberdade de articulao.

2.3 - L vem a Baiana (Anlise complementar)

Como so poucas as gravaes nas quais K-Ximbinho improvisa, inclumos a

ttulo de complementao o improviso sobre o tema de Dorival Caymmi L vem a
Baiana, que apesar de no se tratar de um choro e sim de um samba, exemplifica
claramente seu estilo de improvisao.
Este tema foi lanado por K-Ximbinho em 1958, no disco Em ritmo de dana
vol.342. Neste caso, iremos nos limitar s anlises meldicas que so as mais
importantes para nossa investigao.

42

Em ritmo de dana Polydor LPNG 4015, com o quinteto de k-ximbinho.Walter Gonalves no piano;
Vidal no contrabaixo; Hugo Tagnin na bateria e Nestor Campos na guitarra.

107

Consideraes meldicas:
Denominamos frase A os primeiros oito compassos do improviso. Essa frase
inicia-se com a prpria melodia e em seguida desenvolve-se atravs de escalas e
motivos com caractersticas importantes, que examinaremos a seguir.
No compasso 2, logo aps a citao da melodia, o autor repete o que
chamamos anteriormente de motivo 1, sendo que a primeira repetio integral e no
compasso 3, aparece ligeiramente modificado seguido de uma escala descendente.
No compasso 7, assinalamos um segundo motivo que tambm se repete
modificado no compasso seguinte. Observamos no final desse motivo uma quinta
ascendente, e na sua repetio a quinta passa a ser descendente, expressando um
carter conclusivo.

Exemplo 28: L vem a baiana, compassos 1 a 8

As caractersticas de abordagem horizontal neste incio de improviso podem

ser demonstradas pela citao da melodia no compasso 1 e tambm pela repetio
de motivos que K-Ximbinho utiliza.
A frase B inicia-se no compasso 9 ( com anacruse) com outra citao da
melodia, dessa vez modificada. Uma escala descendente faz uma ligao com os
dois compassos seguintes - compassos 11 e 12 - onde aparece um motivo
denominado 3, a sua repetio levemente ampliada. No final dessa frase
observamos apenas escalas.

108

Exemplo 29: L vem a baiana, compassos 9 a 16

Novamente observamos nesse trecho construes meldicas baseadas

principalmente em escalas, motivos que se repetem e lembrana da melodia
ressaltando a horizontalidade. Alm das escalas iniciais, encontramos na frase C a
repetio do motivo 2, originalmente antecipado e que aqui aparece na cabea do
tempo.

Exemplo 30: L vem a baiana, compassos 17 a 25

As caractersticas dessa frase so similares s anteriores, com repeties de

motivos e fragmentos de escalas.
A frase D inicia-se tambm pela melodia seguida por escalas descendentes;
um novo motivo pode ser observado no compasso 31. Esse motivo que
denominamos de motivo 4 formado por quatro semicolcheias e se repete por mais
trs vezes at o compasso 32. Essa frase finaliza-se com mais uma repetio do
motivo 2 modificado.

109

Exemplo 31: L vem a baiana, compassos 26 a 34

A frase E formada principalmente por escalas; encontramos no compasso

39 e 40 um trecho da melodia que liga-se ltima frase, chamada de frase-coda,
composta pelo final da frase E expressando uma idia de Fade Out43 .

Exemplo 32: L vem a baiana, compassos 35 a 46

3 - Consideraes finais
Analisamos trs improvisos de K-Ximbinho, os dois primeiros sobre choros de
sua autoria e o terceiro sobre um samba de Dorival Caymmi.
Como caractersticas principais podemos observar que o autor tem uma
grande preocupao em apresentar frases longas com vrios motivos rtmicomeldicos que so trabalhados criativamente, alterando-os de diversas maneiras.
Nos trs exemplos a valorizao das linhas horizontais est presente de maneira
43

Fade Out: diminuio gradual do som que geralmente acontece no final da msica.

110

marcante por meio dos desenvolvimentos motvicos e referncia ao tema em

diversas ocasies, com preferncia s escalas ao invs de arpejos.
Nos dois choros o autor utiliza uma interpretao com muitas influncias da
msica americana atravs de recursos de articulao, rtmicas diferenciadas e uso
de escalas caractersticas. Podemos concluir que K-Ximbinho procurava mesclar os
dois idiomas, choro e jazz.
No terceiro exemplo, o samba L vem a baiana, o estilo do fraseado revela-se
bem brasileiro, principalmente no modo de interpretao, no sotaque e as
colcheias so tocadas sem swing quer dizer no como tercinas, nesse caso
percebemos pouca mistura de estilos.
Examinando os improvisos de K-Ximbinho percebe-se sua preferncia pela
abordagem horizontal, pois na maioria das vezes h preocupao com o aspecto
meldico que se sobrepe ao harmnico. Observamos nesses exemplos que para
K-Ximbinho a seqncia de acordes no determinante em sua forma de improvisar
e enfatiza principalmente o aspecto meldico horizontal, no prioriza a plena
definio do caminho harmnico, apesar de sempre se adequar a ele. Gostaramos
de ressaltar em algumas ocasies a presena da abordagem vertical, como
marcamos

nas

anlises,

caractersticas horizontais.

porm

em

poucas

ocasies

se

comparada

111

CONCLUSO

Fizemos nesta dissertao uma anlise comparativa de dois estilos de

improvisao no choro brasileiro, propondo uma reflexo sobre o importante papel
que o improviso desempenhou nesse gnero musical. O exame dessa prtica
possibilitou entender a diversidade de opes que se abrem nesse fazer musical,
tornando familiares alguns elementos que fazem parte dessas criaes.
Por meio das anlises que realizamos dos improvisos de Pixinguinha e KXimbinho, procuramos examinar os caminhos traados por esses dois compositores
na criao de seus improvisos e, assim, caracterizar duas estruturas bsicas de
construo. Essa escolha se deu por entendermos que nas obras desses dois
compositores encontramos marcas exemplares dessas estruturas. Deste modo,
pudemos definir dois tipos de abordagens presentes nos improvisos estudados:
vertical e horizontal.
Notamos nos improvisos das peas escolhidas de Pixinguinha uma
importante influncia das razes do choro, das bandas militares, dos grupos
regionais; nos de K-Ximbinho alm da presena da linguagem do choro,
percebemos uma forte influncia do jazz norte-americano. A existncia das
diferenas entre eles pode ser explicada por terem vivido em cenrios e pocas
diferentes, com escutas musicais variadas.
Gostaramos de ressaltar que usamos como campo para nossa pesquisa
somente as questes musicais, para estabelecer uma espcie de confronto entre
eles. Outra abordagem fora dos nossos objetivos seria investigar as causas
sociais, culturais ou histricas que poderiam ter auxiliado a compreender em parte
as diferenas entre eles.
Apesar de examinarmos sucintamente as partes harmnicas, rtmicas e
interpretativas, na comparao que nos propusemos fazer, levamos em conta
principalmente as partes meldicas, que so determinantes na definio da
horizontalidade e da verticalidade dentro da construo do improviso.

112

Segundo os conceitos propostos por George Russell e estudados por Berton,

que apresentamos nesse trabalho, a caracterstica fundamental de uma construo
vertical est baseada em arpejos e tem como principal preocupao a definio das
seqncias harmnicas da msica; por outro lado, na horizontalidade a construo
da melodia no realizada definindo claramente cada acorde e sim por escalas
relacionadas ao centro tonal, ou seja, a mais de um acorde. Sabemos que as notas
mais importantes na definio dos acordes e de suas funes so as fundamentais,
as teras e as stimas.
Comparando Pixinguinha e K-Ximbinho conforme os dados das tabelas
referentes quantidade de vezes que utilizam fundamentais, teras e stimas em
tempo forte, apresentadas nos captulos anteriores, temos:

Nome

N de
compassos/tempo

Fundamental

Tera

Stima

1a0
(Pixinguinha)

128 / 256

80 / 31,25%

35 / 13,67%

18 / 7,03%

Pago
(Pixinguinha)

96 / 192

77 / 40,10%

48 / 25,00%

12 / 6,25%

Velhos
Companheiros
(K-Ximbinho)

32 / 64

12 / 18,75%

8 / 12,50%

6 / 9,37%

Sempre
(K-Ximbinho)

16 / 32

7 / 21,87%

1 / 3,12%

4 / 12,50%

Tabela de comparao

Com

isso,

observamos

em

Pixinguinha

grande

utilizao

desse

procedimento vertical se comparado K-Ximbinho, que normalmente no prioriza a

definio de cada acorde. Este tem uma preocupao com um fraseado mais amplo,
executa trabalho sobre motivos meldicos e rtmicos alterados de diversos modos,
alm de utilizar o tema diversas vezes como material de composio. Por isso,
notamos uma preferncia pela abordagem horizontal nos improvisos de K-Ximbinho.

113

Quanto questo rtmica, notamos em K-Ximbinho desenhos rtmicos

diferenciados, tambm empregados como motivos. Em Pixinguinha o que
observamos uma rtmica na maioria das vezes constante e regular.
Quando afirmamos que os improvisos de K-Ximbinho possuem um claro
pensamento meldico (horizontal), distinguindo-se dos de Pixinguinha, que se
baseiam fundamentalmente no desenho harmnico (vertical), no estamos
afirmando que o primeiro s fazia improvisos baseados na harmonia e no se
preocupava com o desenho meldico, nem que K-Ximbinho no utilizava acordes ou
delineava a harmonia. O que notamos uma preponderncia de um desses
caminhos no estilo de cada msico. A barreira que separa as duas abordagens
tnue, e por vezes, uma no exclui a outra; podemos notar, em muitos momentos,
que elas coexistem.
Este estudo poder ser usado como estratgia pedaggica no sentido de
estimular no estudante a capacidade de trabalhar com as estruturas musicais de
modo criativo.
Lidar com diferentes estilos de improviso indica ao aluno que por trs de um
estilo h uma tcnica que est sendo aplicada. O estudo dos procedimentos de
improviso desempenha uma importante funo no aprimoramento dos estudantes
desta rea.
Apesar da tendncia que h em se relacionar o instrumento saxofone e a
improvisao ao contexto do jazz, a msica brasileira sempre foi o principal
propsito dos nossos estudos Como as pesquisas sobre msica instrumental
brasileira relacionadas a esse tema ainda esto no incio, acreditamos que esta
dissertao auxiliar no esclarecimento de alguns tpicos referentes criao de um
improviso e caracterizao de estilos.
Procuramos aqui contribuir para que o choro, gnero vivo dentro da nossa
msica popular, possa continuar seu desenvolvimento e encontrar novos caminhos
principalmente no que diz respeito improvisao.

114

BIBLIOGRAFIA

Referncias Bibliogrficas:
Livros:
ALBIN, Ricardo Cravo. O livro de ouro da MPB: A histria de nossa msica popular
de sua origem at hoje. Rio de Janeiro: Ediouro, 2003.
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ANEXOS

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