A imaginao e a infncia

Aurlia Regina de Souza Honorato

ESCONDERIJOS - A criana que se posta atrs do reposteiro

se transforma em algo flutuante e branco, num espectro. A
mesa sob a qual se acocora transformada no dolo de madeira
do templo, cujas colunas so as quatro pernas talhadas. E atrs
de uma porta, a criana a prpria porta; como se a tivesse
vestido com um disfarce pesado e, como bruxo vai enfeitiar a
todos que entrarem desavisadamente. Por nada nesse mundo
podia ser descoberta. Se faz caretas, lhe dizem que s o
relgio bater e seu rosto vai ficar deformado daquele jeito. O
que havia de verdadeiro nisso pude vivenciar em meus
esconderijos. Quem me descobrisse era capaz de me fazer
petrificar como um dolo debaixo da mesa, de me urdir para
sempre s cortinas como um fantasma, de me encantar por toda
a vida como uma pesada porta.
Walter Benjamin.

Os diversos aspectos sobre a criana que aparecem nas diferentes produes artsticas

mostram que a imaginao um lugar de memria. um lugar de ao. Ser que este lugar

est sendo considerado na sociedade, na escola, na famlia, como significativo para o

desenvolvimento infantil?
O homem, em sua atividade criadora, possui em seu crebro dois tipos bsicos de
impulso: o reprodutor (conservador) e o criador (adaptador). Quando recordamos de um lugar
que j visitamos, de lembranas vividas, quando desenhamos ou escrevemos algo, estamos
reproduzindo o que temos diante de ns ou que elaboramos ou assimilamos antes. Vygotsky
(2003) chama a esta capacidade do crebro de plasticidade conservao e adaptao tudo
memria.
Segundo o autor, o impulso da reproduo demonstra a importncia que tem, para o

homem, a vivncia de sua experincia exterior e em que medida isto o ajuda a conhecer o
mundo que o rodeia, criando e fomentando hbitos permanentes que se repetem em

circunstncias idnticas ...o mesmo ocorre com o rastro que deixa a roda sobre a terra
branda: forma-se uma marca que fixa as mudanas produzidas pela roda ao passar e que serve
para facilitar sua passada no futuro (p.8).

O impulso criador do crebro humano no se limita a reproduzir: ele combina,

reelabora, cria com elementos de experincias passadas novas formas e traados. Esta

atividade criadora alicerada, sobretudo, naquilo que a psicologia chama imaginao ou

fantasia. A imaginao se manifesta por igual em todos os aspectos da vida cultural,

possibilitando a criao artstica, cientfica e tcnica. Todos os objetos da vida diria, sem
excluir os mais simples e habituais, vem a ser algo assim como a fantasia cristalizada (p.10).

Para algumas pessoas, a criao coisa de gnio. Existem muitas criaes, invenes,

que so annimas e que nascem do povo. Na verdade, tudo que escapa da rotina e que tem um
mnimo indcio de novidade tem origem no processo criador do ser humano. Desta forma,
percebe-se que a atividade criadora se apresenta desde a infncia, sobretudo nos jogos e

brincadeiras. Nos jogos a criana reproduz muito o que v, mas ela no se limita, em suas
brincadeiras, a recordar experincias vividas, mas sim a elabor-las criativamente construindo
novas realidades a partir de suas afeies e necessidades. O desejo que a criana tem de
fantasiar reflexo de sua atividade imaginativa.

Calvino (1990) distingue dois tipos de processos imaginativos: o que parte da palavra
para chegar imagem visvel; e o que parte da imagem visvel para chegar expresso verbal.

Para ele, o que ocorre na leitura normalmente o primeiro processo, no qual lemos um trecho
de um romance, por exemplo, e conforme a eficcia do texto somos levados a ver a cena
como se ela se desenrolasse diante de nossos olhos.
A imaginao uma funo vital do crebro humano. Vygotsky (2003) mostra esta

afirmao quando estabelece quatro formas bsicas de ligao da atividade criadora do

crebro humano com a realidade. A primeira a de que a fantasia construda com elementos
da realidade. A imaginao se apia na experincia.

A atividade criadora da imaginao se encontra em relao direta com a

riqueza e a variedade da experincia acumulada pelo homem, porque esta
experincia o material com que a fantasia erige os seus edifcios. Quanto
mais rica seja a experincia humana, tanto maior ser o material de que
dispe essa imaginao. Por isso a imaginao da criana mais pobre que a
imaginao do adulto, por ser menor a sua experincia (p.17).

Aqui se percebe a importncia de ampliar a experincia da criana para que ela possa

ter base para sua atividade criadora. A segunda forma de vinculao mostra-se subordinada
primeira: a imaginao amplia a experincia do homem fazendo-o capaz de imaginar o que

por ele no foi visto. Afasta-o de seus limites quando permite assimilar experincias histricas
ou sociais alheias. Neste caso, a experincia que se apia na fantasia. A terceira forma

chamada de enlace emocional. Todo sentimento, toda emoo, tende a manifestar-se em

determinadas imagens concordantes com ela. A psicologia fala da lei da dupla expresso de
sentimentos, na qual o sentimento possui uma manifestao externa, corprea; e uma interna,

pensamentos, imagens e impresses. Da mesma forma que manifestamos mediante expresses

externas nosso estado interior de nimo, as imagens da fantasia servem de expresso interna
para nossos sentimentos. Esta chamada pela psicologia de lei do signo emocional comum,

na qual tudo o que nos causa um efeito emocional coincidente tende a unir-se entre si ainda
que no se perceba entre eles semelhana alguma, nem exterior, nem interior. A terceira lei
relacionada ainda a terceira forma de vinculao, chamada de lei da representao
emocional da realidade que diz existir uma relao recproca entre imaginao e emoo,
pois tudo o que constri a fantasia influi no sentimento. Mesmo que uma vivncia seja

fantasiosa, o sentimento que ela traz da realidade. So os sentimentos influenciando a

imaginao e a imaginao influenciando os sentimentos. O enlace emocional recproco

significa, ento, guardar as coisas que vm de fora de uma forma diferenciada a partir do
sentimento que elas proporcionam, assim como ter sentimentos muito reais a partir da
imaginao. O nvel mais subjetivo da imaginao aquele movido pelas questes
emocionais.
A quarta e ltima forma de vinculao entre realidade e fantasia consiste em que o que

a fantasia constri pode representar algo completamente novo, que ao receber nova forma,

esta imagem convertida em objeto comea a existir no mundo e a influir sobre os demais
objetos. Os elementos que entram na composio da fantasia so tomados da realidade e
sofrem complexa reelaborao no pensamento tornando-se produtos da imaginao. Depois se

materializam e voltam para a realidade, j trazendo uma fora ativa, nova, capaz de modificar
esta mesma realidade, fechando assim o crculo da atividade criadora da imaginao humana.

Pode-se, ento, dizer que a funo imaginativa depende da experincia, das

necessidades e dos interesses em que ela se manifesta. Tambm depende da capacidade

combinativa na atividade de dar forma material aos frutos da imaginao, mas o fator mais

importante o meio que nos rodeia. Se o homem fosse completamente equilibrado com seu
mundo, no haveria necessidade de uma ao criadora. Por isso na base de toda ao criadora
reside sempre a inadaptao, fonte de necessidades, anseios e desejos.

Para Egan (1994), a noo de criana como um poderoso criador de imagens mentais

de coisas que podem nunca terem sido experimentadas parece estar em conflito com a noo
de criana expressa nos princpios que orientam o ensino nas escolas e em especial nos
currculos. Prticas de ensino que consideram a imaginao infantil genericamente irrelevante

na aprendizagem no prevem nem a utilizao e nem o desenvolvimento das capacidades

imaginativas da criana. So prticas que fazem predominar nas escolas a promoo do
pensamento lgico e das capacidades cognitivas em detrimento de outras formas de
pensamento que so claramente observveis nas atividades imaginativas da criana, pois

... a criana, curiosa, no se conforma em s reproduzir aquilo que conhece e

passa a inventar outros modos singulares de fazer, transformando tanto a
realidade conhecida pela novidade que conquistou quanto a si mesma pela
ao que realizou. A novidade veio do imaginrio, da inveno, da criao
que faz do real outro real (Richter 1999, p. 187).

Seria, talvez, a possibilidade de uma pedagogia do imaginrio (Georges Jean apud

Richter 1999, p.197), a contribuio para uma formao na qual no apenas a conscincia
objetiva tenha acesso realidade, mas tambm o raciocnio e a compreenso da realidade

pudessem partir da atividade criadora. Uma pedagogia que considerasse que a imaginao
criadora permite mente infantil caminhar por outros tempos e espaos, conduzindo-a do
conhecido ao desconhecido e permitindo a ela descobrir novas realidades e novos mundos.
Para Girardello (1998), a atividade de contar histrias est diretamente ligada

imaginao e literatura, assim como ampliao do repertrio cultural e a criao de

referenciais importantes ao desenvolvimento subjetivo das crianas. O impulso para

acompanhar uma histria surge da vontade de saber o que vir depois e este impulso que faz

a aproximao conceitual entre narrativa e imaginao. De repente as palavras vestem seus

disfarces e em um piscar de olhos esto envolvidas em batalhas, cenas de amor e brigas
(Benjamin 1984, p. 55). desta forma que as crianas escrevem e lem seus textos.

Calvino (1990) dizia adorar histrias em quadrinhos, mas no se importava muito com

os textos e preferia fantasiar em cima das figuras, imaginando a continuao (p. 109). Ele

parece falar, nesta passagem, do fenmeno que Brann (apud Girardello 2003, p.2) chama de
transparncia da imaginao, em que recebemos de olhos abertos o mundo nossa volta,
ao mesmo tempo em que projetamos sobre ele as cenas interiores de nosso olho mental.
Hannah Arendt (apud Girardello 2003, p. 2) fala do conceito de entreviso, aquele

que nos permite, olhando para as aparncias, entrever algo que no aparece, isto , ter uma
intuio de algo que nunca est presente, sendo essa uma atividade caracterstica da
imaginao. Podemos dizer ento, que estamos usando a imaginao quando vimos um

filme, um espetculo de teatro, um concerto musical por mais concentrados que estejamos,

alm das imagens que esto reais na nossa frente, outras cenas nos viro mente; justamente
aquelas que vm ao pensamento.

Existem condies favorveis ao desenvolvimento da imaginao infantil, condies

estas que enfatizem a importncia da brincadeira, das histrias e manifestaes artsticas que a
cultura oferece e que a criana recria; o contato com a arte e com a natureza; assim como a
mediao dos adultos e tambm das outras crianas.

Nem todos, entretanto, acreditam que diferentes estmulos externos incrementam a

imaginao infantil. Neste sentido, Girardello (2003) traz o ponto de vista de dois autores,

Jerry Mander e Jean Baudrillard, que condenam a televiso colocando-a como causadora da

perda, diminuio e anestesiamento da imaginao da criana. Mander diz que quando

assistimos televiso, as imagens entram em nosso crebro e l permanecem: no podemos

mais dizer com certeza que imagens so nossas e quais vieram de lugares distantes. A
imaginao e a realidade se fundiram. Perdemos o controle de nossas imagens. Perdemos o
controle de nossas mentes (p.3). Baudrillard defende a idia de que a televiso no estimula
o imaginrio da criana, mas sim o anestesia. As idias destes dois autores so bem

caractersticas da tendncia crtica televiso que predominou a partir da dcada de 70. Em

contrapartida, outros dois autores (apud Girardello 2003), Franois Mariet

e Douglas

Rushkoff, consideram a televiso um meio rico em imagens que contribui significativamente

na ampliao do repertrio imagtico das crianas e conseqentemente na ampliao de sua
imaginao. A televiso, at hoje, parece ser foco de controvrsias. Girardello (2003) ainda
destaca os trabalhos de Dorothy e Jerome Singer. Os autores levantaram duas hipteses: a

primeira diz que se a televiso um aparelho contador de histrias, to vvido e envolvente,

que estar sempre alimentando a imaginao da criana com variedades de enredos. A

segunda coloca a televiso como fator negativo para a imaginao da criana, por impedir a

prtica das brincadeiras pessoais e a autonomia na produo de fantasias, devido ao tempo

que a criana dedica televiso. Para os autores, a experincia imaginativa da criana, quando
est assistindo televiso, mais significativa quando acompanhada por um adulto (p.5).

Howard Gardner tambm lembrado pela autora por seu estudo sobre os aspectos cognitivos
da criatividade. Suas contribuies trouxeram a perspectiva de que a televiso hoje cumpre,

junto com os livros de histrias, o papel de estimular a imaginao das crianas. Comparando
televiso ao rdio, Patrcia Marx Greenfield (apud Girardello 2003) levanta a questo de que

o segundo estimula a imaginao mais que a primeira, porque ele deixa lacunas visuais para o
ouvinte preencher com a imaginao, como acontece na experincia da leitura de livros. Para
isso necessrio que a criana tenha conhecimento e experincia anteriores, que usar nesse
preenchimento imaginrio de lacunas.

Girardello (2003) conclui seu estudo confirmando que a televiso enquanto meio

por si s no prejudicial imaginao da criana. Seus efeitos txicos ou benficos

dependem de seus contedos e linguagens, do contexto da recepo e da qualidade geral da

vida da criana fsica, afetiva e potica no podendo ser isolados dos demais processos
scio-culturais. A autora aponta trs fatores que os pesquisadores consideraram mais

importantes: a extenso do tempo que a criana passa assistindo a tev; o tipo de mediao
adulta; e o contedo da programao. Defende, ainda, que na infncia a imaginao mais

sensvel. As crianas tm uma maior tendncia a se entregar livremente fantasia. Para a

criana o mundo est cheio de imagens novas, e a imaginao se alimenta de imagens novas.

Esta uma das razes de a imaginao da criana ter um grande poder posio que, de
alguma forma, relativiza e coloca em cheque a defesa de Vygostsky (2003, p.17), supracitada,
de que a imaginao da criana mais pobre que a imaginao do adulto.

No se trata aqui, de comparar, mas de, como educadores, no nos furtarmos a pensar:

de que forma podemos contribuir para que a imaginao infantil brilhe, j que a humanidade
parece estar carente de imaginao?

O envolvimento da criana com a arte, com a experincia esttica, uma das

condies propcias para fazer a imaginao da criana brotar, florescer. Para imergir no

universo da experincia da arte, necessrio tempo e pacincia, duas condies favorveis ao

brilhar da imaginao.
Todos ns conhecemos bem a brincadeira de olhar para as nuvens e ver nelas
rostos e caravelas (os castelos no ar), de ver o rosto na lua cheia, ou de olhar
para os veios em uma tbua de madeira e neles ver paisagens fantsticas. A
imaginao a capacidade de olhar atravs das janelas do real (Maxine
Greene), e essa forma de contemplao exige um certo cio, momentos sem
pressa, em que a imaginao possa atuar plenamente, nos interstcios da
percepo (Girardello 2005, p. 4).

Outra condio importante na trilha da imaginao infantil a mediao adulta; de um

adulto que saiba apontar caminhos para a criana, de forma criativa e inspiradora. A qualidade

da vida imaginativa da criana carece de um ambiente favorvel ao faz-de-conta, onde os

adultos estejam tambm em contato com a sua prpria vida de fantasia (Girardello 2005,
p.5).
Destaco, entretanto, que um dos estmulos mais importantes imaginao infantil a

narrativa. As histrias permitem o exerccio constante da imaginao na qual, por meio do

prazer esttico e potico, as crianas conhecem o mundo e constroem a si mesmas. A
narrativa o elo de ligao entre a imaginao e a cultura. Por isso a nossa responsabilidade
diante das histrias que a nossa cultura oferece para as crianas. (Girardello 2005, p.7)

ouvindo histrias sobre madrastas malvadas, crianas perdidas, reis

bondosos, mas desorientados, lobas amamentando gmeos, filhos caulas
que no recebem herana e devem buscar a sorte no mundo, e filhos mais
velhos que desperdiam a herana e acabam vivendo no exlio, em meio aos

porcos, que as crianas aprendem ou desaprendem o que uma criana, o

que um pai ou uma me, o que pode ser o conjunto de personagens entre
os quais elas nasceram, e quais so os caminhos do mundo. Prive as crianas
de histrias e voc as deixar sem roteiro, gaguejando ansiosamente, tanto
em suas aes, como em suas palavras. (MacIntyre apud Girardello 1998,
p.62).

As relaes que a criana estabelece com a narrativa acontecem de diferentes formas,

e todas oferecem possibilidades de dar significados vida delas. A narrativa de fico, por
exemplo, permite, por meio de imagens simblicas e cheias de fantasia, que a criana busque
solucionar os problemas que ela vive inconscientemente. Uma das dinmicas que auxilia a

relao da criana com esta forma de narrativa a de perceber que os heris tambm possuem
fraquezas diante das ameaas do mundo. Outra forma de relao da criana com a narrativa
a brincadeira do faz-de-conta a partir do momento que ela se diz algum em algum lugar,
est, de certa forma, criando, projetando um futuro por meio da narrativa. Narrativa

encenada, narrao verbalizada, a brincadeira de era-uma-vez tambm um exerccio

imaginativo por excelncia (Girardello 1998, p.64).

o repertrio cultural que a criana traz, adquirido pela tradio oral e/ou pelos meios

de comunicao, que se faz presente no cotidiano de suas narrativas. Como este processo se
d num momento histrico de pouca partilha; em um momento em que no nos reunimos para
ouvir o outro; em que a informao, rpida e absoluta, mais valorizada que a troca de
experincias?
A humanidade est ameaada pela perda da memria. Na descontinuidade da histria

que encontramos os momentos crticos, e estes que possibilitam mudanas qualitativas em

nossas vidas. A idia de descontinuidade e a concepo de histria que Benjamin (1994) traz
permitem analisar a decadncia da experincia e da arte de narrar na modernidade.

A experincia carregada de verdades, de sentidos, de imaginao. A perda da

experincia est diretamente ligada transformao dos homens em autmatos, que no

valorizam a sua histria. Isto reflexo da sociedade moderna, na qual o trabalho

hierrquico, a tcnica prevalece e o conhecimento cientfico preponderante, e onde o sujeito

deixa de ressignificar e recontar a histria e chamado a apagar seus rastros.

Este empobrecimento da experincia causa a morte da arte de narrar, uma vez que a

semente da narrativa est no outro e ningum mais se senta para conversar e contar histrias,
falar de suas experincias enquanto tece, enquanto enrola o fumo.

A necessidade desenfreada de informao, de utilidade do conhecimento, contrria

narrativa que a ligao entre o passado e presente, sujeito e tradio. Sem experincia, sem o
narrador que deixava traos de seu conhecimento no ouvinte, o homem no deixa marcas.

A experincia que passa de pessoa a pessoa a fonte a que recorreram todos

os narradores. E, entre as narrativas escritas, as melhores so as que menos
se distinguem das histrias orais contadas pelos inmeros narradores
annimos (Benjamin 1994, p.198).

Na escola, na rua, em casa, a relao da criana com o mundo que a cerca no se limita

ao nvel de relao individual, mas sim nas inter-relaes das muitas histrias. O cotidiano
feito de confrontos que so ricos em diversidade de experincias passadas, que surgem da
histria coletiva da qual todos fazemos parte.

Bakhtin (2004) diz que a linguagem no apenas oral, mas tambm corporal, gestual,

visual. Inclui os ditos e no ditos.

Os indivduos no recebem a lngua pronta para ser usada; eles penetram na

corrente da comunicao verbal, ou melhor, somente quando mergulham
nessa corrente que sua conscincia desperta e comea a operar... Os
sujeitos no adquirem a lngua materna; nela e por meio dela que ocorre o
primeiro despertar da conscincia (p.108).

O sujeito compreende o mundo na e por meio da linguagem mas no aquela que

exclusivamente baseada na identificao de cdigos ou nos elementos normativos do

discurso. Os sujeitos se constituem sujeitos da linguagem na medida em que esta seja
carregada de contexto, de sentido, de significao.
O produto da linguagem a enunciao. De natureza social, ela determinada pela

situao e pelo meio; e se d sempre numa interao. A enunciao acontece nas relaes
entre sujeitos. O que est em jogo no a palavra, mas seu significado, afinal, a palavra est
sempre carregada de um contedo e de um sentido ideolgico.

A enunciao acontece no dilogo cotidiano, na leitura de um livro, num filme. So os

elementos verbais e no-verbais de cada situao de comunicao, de cada enunciao, que

determinam o tema e sua significao. Promover espaos onde possa emergir a enunciao
com significado para as crianas valorizar a histria de cada uma e tambm acreditar nas
linguagens como formadoras de identidade.

REFERNCIAS
BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem: problemas fundamentais do
mtodo sociolgico na cincia da linguagem. So Paulo: Hucitec, 2004.

BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas I - Magia e Tcnica, arte e poltica: ensaios sobre
literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994.

CALVINO, talo. Seis Propostas para o Prximo Milnio: lies americanas. So Paulo:
Companhia da Letras, 1990.
EGAN, Kieran. O uso da narrativa como tcnica de ensino. Portugal: Dom Quixote, 1994.
GIRARDELLO, Gilka Elvira Ponzi. Televiso e Imaginao Infantil: Histrias da Costa da
Lagoa. 1998. 349p. Tese (Doutorado em Comunicao) Escola de Comunicao e Artes.
Universidade de So Paulo, So Paulo.

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RICHTER, Sandra. Infncia e Imaginao: o papel da arte na educao infantil. In: PILLAR,

Analice Dutra (org). A Educao do Olhar no Ensino das Artes. Porto Alegre: Mediao,
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VYGOTSKY, Lev S. La Imaginacin y el arte en la infancia. 6.ed. Madrid: Ediciones Akal,
2003.120p.