Anda di halaman 1dari 11

O teatro e

a cidade o ator
e o cidado
AMIR HADDAD
[Teatrlogo e criador do grupo T na rua]

Este texto foi escrito na Tunsia, em novembro de 1999. Ao longo


destes anos evolu por esses caminhos em minha prtica at chegar
onde estou hoje, com uma ideia clara que alm das artes privadas,
que existiam, eu j estava falando do outro lado da questo, das artes
pblicas.
Hoje, tudo que est escrito se completa e se sintetiza na
ideia de que existe uma arte pblica na cidade e que preciso liber-la para a prpria sade da vida urbana.
Investir na ideia de artes pblicas e em sua conceituao
dever ser o objetivo do ser humano nas prximas dcadas. Assim
como pblica a arte virtual, espalha-se tambm a ideia de levar
a todos os benefcios do contato real, sem a intermediao do computador. Embora se comente muito o avano virtual e as redes
sociais, cresce cada vez mais no pas e no mundo a necessidade
de contatos imediatos diretos entre os artistas e a populao. Existe
luz no fim do tnel. Tudo poder ser substitudo pela virtualidade
menos o teatro e as artes pblicas em geral. Imagino no futuro cidades coloridas, ocupadas pela populao, onde a atividade artstica
dever se transformar em rotinas pblicas de saneamento e desenvolvimento. Depois do apocalipse, claro. Que de resto j est em
andamento.
Renascemos das cinzas, a cada momento.
***
Existe um teatro imanente na cidade. H uma possibilidade teatral
imanente no cidado e nos ritos de convivncia, no prevista na

23

SOBRE DESEJOS E CIDADES

vida da cidade e, consequentemente, no levada em conta, embora


continuamente se manifeste numa festa religiosa, numa barraca de
cachorro-quente, num camel que vende alguma coisa... em tudo!
Parto do princpio de que o que provoca isso a diviso que se estabeleceu, ao longo dos ltimos 300 anos, entre teatro e cidade, entre
cidado e artista. A cidade mudou, o teatro no.
Venho trabalhando a ideia de que a cidade , por si, teatral,
dramtica e que o teatro est impregnado dessas possibilidades de
expresso. Ideia que me leva a procurar eliminar o mais possvel a
diferena entre cidado e artista, e a criar um espao onde possvel a cidadania se manifestar artisticamente; a buscar no separar
uma parte da cidade para celebrar o teatro ou a pegar um pedao da
cidade e colocar dentro de um edifcio para que ela esteja ali simbolizada, mas, a pensar toda a cidade como uma possibilidade teatral;
ela o espao de representao, suas ruas e edifcios so a cenografia
e os atores so os cidados.
O produto mais avanado das pesquisas que venho desenvolvendo no Brasil, com o grupo T na Rua, a realizao de grandes
espetculos-festas, atualmente concebidos como imensos cortejos, a
que denominamos liturgia carnavalizada.
Durante anos, nossas pesquisas se desenvolveram a partir
de um texto clssico, Morrer pela ptria, de Carlos Cavaco (1936): trs
atos, com unidade de tempo, espao e ao. Era um folhetim fascista.
A tentativa de elaborar um espetculo sobre esse texto
de pensamento fascista, autoritrio, em que ficasse claro que ns
no ramos fascistas, levou-nos a mergulhar em verdadeiro estudo
arqueolgico sobre a formao social brasileira, buscando o profundo entendimento dos valores ali defendidos Deus, Ptria e
Famlia fortemente arraigados na formao de nosso povo; a entrar
em contato com nossas contradies e a realizar um longo e profundo trabalho de remoo das identificaes.

24

O teatro e a cidade o ator e o cidado

Se, por um lado, o processo ento realizado nos proporcionou descobertas importantes em relao ao jogo do ator, levando-nos a uma atuao des-envolvida, que apresentava uma realidade,
em vez de represent-la e que permitia que nos reconhecssemos
muito prximos das investigaes de Brecht e de sua teoria do distanciamento; por outro lado, a demolio da linguagem estruturada
do teatro convencional foi revelando outras possibilidades, dando
passagem a uma linguagem cada vez mais livre, mais aberta e que
identificvamos como mais popular.
A confirmao de nossas descobertas, porm, s se deu
realmente no momento em que fomos para a rua; foi s ento que
comeamos a entender, na prtica, que estvamos conquistando
outra linguagem. Foi s ento que o trabalho realmente comeou a
se modificar; que as indagaes a respeito do palco italiano, da dramaturgia, sobre as maneiras de trabalhar o ator, tudo isso que ficava
mais ou menos vago ou terico, comeou a ter concretude.
Quando, em 1980, samos para a rua no tnhamos nenhu
ma inteno messinica ou evanglica. No fomos salvar ningum,
fomos nos salvar! Tampouco pretendamos levar cultura para o povo.
Fomos para a rua dar continuidade s nossas investigaes sobre
o espao e tivemos muitas informaes sobre coisas de espao.
Mas a revelao maior foi trabalhar com um pblico que desconhecamos, sobre o qual no sabamos nada. Foi o contato com uma
plateia heterognea o povo, na sua concepo mais imediata que
nos obrigou a nos desarmarmos, a rever nossas atitudes, nossos conceitos, nosso modelo de ator, nossa comunicao com o espectador.
E, a partir da, a repensar a dramaturgia, a repensar todo o teatro e a
chegarmos ao que poderamos definir como uma linguagem popular, como em Shakespeare, em Molire, nos gregos.
A sada para a rua nos levou ao encontro das origens do
teatro, do que pensvamos e sentamos ter existido antes da captao

25

SOBRE DESEJOS E CIDADES

da linguagem teatral pela burguesia, no incio dos tempos modernos perodo em que se instalou a hegemonia da Razo, rompendo
(mais nitidamente, ao menos) o equilbrio corpo/mente e em que
a fala passou a ter mais fora. Caminhamos, assim, em direo ao
resgate de uma histria do teatro que no contada nos manuais:
a do teatro popular; em direo ao resgate do popular que existe em
cada um de ns.
Porque nenhum de ns era popular! Alguns de ns vivamos
nos endereos mais sofisticados da cidade do Rio de Janeiro; frequentavam faculdades... ramos de classe mdia, brancos, universitrios! Todo o processo que deslanchramos tinha, porm, muito
a ver com um sentimento nosso de rebelio contra o estabelecido
sentimento que se fortalecia diante da realidade poltica que ento
vivencivamos, em um pas submetido a um governo ditatorial.
O historiador Peter Burke, em seus estudos sobre cultura
popular, ao investigar o aparecimento da dicotomia cultura erudita/
cultura popular que surgiu justamente nessa fase em que se estruturou a sociedade burguesa , faz uma anlise muito interessante
sobre a obra de Bakhtin e considera que o filsofo russo desenvolve,
quase explicitamente, o pensamento de que popular tudo aquilo que
se rebela contra o estabelecido. Anlise que nos auxilia a compreender
o processo ento vivido pelo grupo.
Durante anos ns estivramos na luta contra o estabelecido,
insatisfeitos, sem uma proposta para substituir. Durante anos ficramos mudos; no falvamos lngua alguma. Quando desmontamos o
estabelecido dentro de ns, comearam a aparecer outras possibilidades: surgiu um teatro que reconhecamos como popular. Como no
Carnaval, quando o rei momo est reinando e tudo que estabelecido abandonado e reina a desordem, ao sairmos para a rua encontramos o outro lado; viramos o teatro de cabea para baixo, como um
saltimbanco o smbolo de nosso grupo, o T na Rua.

26

O teatro e a cidade o ator e o cidado

Quando comeamos a ir para a rua, praticamente no havia


teatro de rua no Brasil. Nosso referencial eram os camels e os artistas de rua; eram aqueles camels que vendiam mgicas, vendiam
remdios para calo e mil outras bugigangas. Ns os observvamos
enquanto faziam teatro para vender suas mercadorias: como seguravam a roda, como esquentavam o espao de atuao, como brincavam com o pblico um pblico que eles em momento nenhum
ignoravam, pois sabiam que ele s permaneceria para assistir a suas
demonstraes se soubessem conquist-lo.
Conhecimentos prticos que levamos anos para aprender,
para saber ocupar o espao da roda; para saber abri-la e mant-la
aberta. Depois tivemos de aprender tambm quais eram as diferenas entre ns e aqueles camels. Por que eles precisavam de uma roda
de uma determinada maneira? Por que ns precisvamos de outra?
Paralelamente, outras fontes eram utilizadas na formao
de nossa linguagem; o contato com ritos religiosos afro-brasileiros,
como a gira de umbanda e o candombl, possibilitava o estabelecimento de relaes muito ntimas entre os processos neles desenvolvidos e as formas de representao que buscvamos alcanar em
nosso trabalho.
Pouco a pouco, pudemos ousar mais, alargar nosso espao
de representao. A participao no desfile da Escola de Samba
Beija-Flor (Carnaval de 1989) nos deu a oportunidade de testar, em
larga escala, todo o conhecimento adquirido em nossas pequenas
rodas. Passamos a realizar grandes espetculos, grandes festas, ocupando grandes espaos.
Mas, o prprio movimento de transformao do trabalho
nos fez ver que havia razes mais ancestrais que nos levavam a recusar aquele teatro que se caracterizava como linguagem de representao da elite cultural; razes que estavam ligadas s origens religiosas
do teatro. Religio / religare restabelecer as relaes entre o homem

27

SOBRE DESEJOS E CIDADES

e seus deuses, entre os homens e seus pares, entre os homens e as


cidades onde eles viviam. Essas eram nossas necessidades mais profundas: retomar contato com o sentido de comunho que prprio
do teatro. Sentido que exige uma participao muito mais ativa e at
mesmo direta de seu pblico e o tornam pleno do sentido de festa.
Ao utilizar textos narrativos cordis, autos sacramentais
, passamos a perseguir uma ideia: a da cidade em festa e o teatro
acontecendo como parte desse contexto. O teatro deixando de ser
um produto cultural isolado num espao para se transformar em
usufruto da cidade toda. Experincias que, ao se concretizarem,
abriram espao para aprofundamentos ainda mais amplos sobre as
questes que envolvem nosso trabalho.
A nossa recusa em relao ao teatro burgus hoje ns
sabemos identificar melhor no se limitava a diferenas polticas
e/ou ideolgicas. Ela se relacionava tambm mudana que ocorrera
intrinsecamente no teatro, a partir do momento em que este sofrera
um deslocamento em seu eixo religioso e passara a ser informado
por uma tica e uma esttica protestantes. Em nossos sentimentos,
havia um enfado em relao ao teatro protestante, desenvolvido pela
burguesia capitalista; em relao a esse teatro pragmtico, pai do
realismo, que tem dificuldade com os grandes espaos, em falar com
a cidade inteira. Porque esse teatro exclui parte da cidade! A burguesia criou uma sala, a que chamou de teatro pblico, mas que, em
verdade, uma sala feita para ela!
No momento em que abri minha cabea a esse respeito,
fontes anteriores de contedo dramtico vieram tona. Mudaram as
fontes de informao sobre o teatro que atuam dentro de mim, que
alimentam o meu trabalho.
A partir da, as fontes religiosas que informavam meu trabalho foram ficando mais claras e um novo momento foi se construindo.
Tive de comear a pensar o meu teatro com essa possibilidade:

28

O teatro e a cidade o ator e o cidado

o mundo inteiro est no espetculo, no s um pedao do mundo.


E a, o que fao tem a ver com o teatro de Shakespeare, com o teatro
espanhol, com as procisses de Sevilha... Tem a ver com tudo!
Ao rompermos com os procedimentos ticos da burguesia
capitalista protestante, partimos para outra realizao, para a construo de outro mundo, no qual a vida comunitria e a cidade ficam
includas.
Os nossos espetculos-festa nos revelaram o quanto o aspecto
ritual est presente nas grandes manifestaes, quando a cidade
toda fica envolvida por um mesmo movimento e se permite a, como
num grande carnaval, virar o mundo de cabea para baixo. As festas
apontam para questes utpicas, aflorando a possibilidade de interao entre as pessoas, entre o povo e seus governantes e, momentaneamente, a cidade feliz.
Todo o meu trabalho tem se desenvolvido no sentido de dar
ao cidado a possibilidade de se expressar alm dos recursos cotidianos que ele tem. A sociedade capitalista privatiza e especializa
porque esse um sentido prtico que interessa ao dinheiro, ao lado
material... Ns desmontamos esse esquema. Eliminamos essa ideia
pragmtica de que uns fazem uma coisa, outros fazem outra coisa.
Tudo pblico e nada especializado. O cidado e o artista so as
mesmas pessoas e as representaes teatrais se transformam em
acontecimentos pblicos.
Nossos procedimentos, desde o incio de nossas investigaes, permitiram o desenvolvimento de um jogo de ator mais des-armado e que no se considerava, nem permitia que as pessoas o
considerassem especial. Um jogo que faz a plateia ficar vontade
e se sentindo autorizada a interferir, porque sabe fazer aquele jogo
tambm. E o desenvolvimento disso da noo de que todos sabem/
tm capacidade para fazer; de que essa qualidade latente em todos
refora a cidadania.

29

SOBRE DESEJOS E CIDADES

Tiramos a ideia de privatizao, transformamos nossas representaes numa festa pblica; e tiramos, tambm, a ideia de que s
pessoas altamente especializadas podem fazer aquele trabalho. Nossa
ideia que todas as pessoas, toda a cidade, podem participar; no
nenhuma especialidade o que queremos exibir.
Ns s conhecemos o lado do cidado que d duro, bate
pedra, trabalha, no tem alegria, no tem prazer, anda de cabea
baixa. De vez em quando toma um pileque, mas no entra em
contato com nada. A festa proporciona a existncia de um espao
em que ele se v livre de seus papis cotidianos, em contato com
sua possibilidade de manifestao, que maior que a mscara cotidiana que ele usa e que no leva em considerao o seu lado criativo.
Esse o momento em que ele pratica o exerccio dessa ludicidade e
assume um nico papel o de um ser humano livre, criativo, frtil,
transformador.
Da mesma forma, a cidade quando colocamos todos os
cidados na rua comea a entrar em contato com outro lado dela,
diferente do cotidiano o lado que faz quadrilha das festas juninas,
que faz dana, que faz capoeira, teatro, Carnaval, banda musical,
fanfarra. E ela se percebe como coletivo. medida que a cidade
tocada por esse aspecto cultural comum, que seus habitantes comeam a se sentir parte dela, plenamente, temos ali um povo se manifestando. E quando entra o povo, entra o artstico, entra o carnavalizado, entra a cultura, entra a produo do ser humano, que dali.
Hoje, a nossa festa, o nosso espetculo, tem essa sustentao ideolgica. Temos clareza sobre quais as tendncias com que
estamos trabalhando, sobre quais fluxos de conhecimento do ser
humano esto nos orientando.
O produto mais avanado de nosso trabalho os nossos
cortejos no um produto de mercado, uma beleza a ser vendida.
um produto que procura contribuir para o crescimento das pessoas;

30

O teatro e a cidade o ator e o cidado

para consumo da sociedade como um todo e o realizamos por


meio de rgos pblicos.
Ns o reconhecemos como liturgias carnavalizadas festas
que harmoniosamente misturam o sagrado e o profano. Por meio
dele, procuramos restaurar alguns mitos, algumas celebraes da
sociedade, recuperando essa comunho que vem se perdendo cada
vez mais. Voltamos na histria, para podermos ir adiante.
por esse caminho que estamos aprendendo a fazer um
espetculo hbrido: com movncia e, ao mesmo tempo, com paradas onde algumas cenas so apresentadas. Com ele, estamos aprendendo a desenvolver uma nova dramaturgia, diferente da tradicional e que se aproxima das narraes dramticas presentes em vrios
momentos da histria do teatro, desde os povos antigos, como a procisso de Osris, no Egito, em que representavam a vida do deus;
como o Taziy O martrio de Hassan e Hussein, na Prsia, onde os
maometanos contam teatralmente, numa praa, a histria da sangrenta guerra que estalou entre os herdeiros de Maom depois de
sua morte. Ou ainda, como alguns grupos africanos contemporneos ligados tradio, com suas danas teatralizadas.
Atualmente, estamos descobrindo um caminho o do criar
a narrativa dramtica por meio da escrita do prprio espetculo,
afastada de qualquer literatura. Ns no partimos para o dilogo.
Comeamos a experimentar nos espaos mais amplos essa possibilidade de escrever um espetculo sem dilogo. um espetculo
escrito no espao e com o corpo, tanto dos atores quanto das pessoas
que passam, com apresentao de carros alegricos. Mais do que
na fala, na palavra, os sinais se encontram nas atitudes do ator, na
atmosfera do espetculo, nos desenhos, nas cores, nos objetos.
Temos trabalhado sobre grandes festividades religiosas,
como o Natal, e profanas, como o Carnaval. Nos autos de Natal que
fazemos, a histria narrada j est arraigada na memria, no corao

31

SOBRE DESEJOS E CIDADES

do povo; basta enviar um sinal forte que eles a reconhecem rapidamente. Tem, dentro do povo, a fora dos mitos gregos.
Os primeiros autos foram realizados em espaos abertos, mas
sempre ocupando um nico espao, geralmente uma praa que procurvamos transformar em um grande mercado, como as feiras medievais.
Nossas experincias atuais, nesse sentido, ao longo dos ltimos anos, tm nos feito levar adiante o aprendizado que tivemos
trabalhando com os grandes desfiles das escolas de samba do Rio de
Janeiro e com outros tipos de cortejos dramticos que se multiplicam pelo pas, guardando sua origem medieval de autos populares,
como o maracatu, bumba meu boi, folias de reis, etc. Junto desse
lado profano, colocamos nossas tradies seculares religiosas de
origem catlica, mediterrnea e afro-amerndia e transformamos
nossos espetculos em verdadeiras liturgias carnavalizadas, com cortejos que se movimentam por toda a cidade levando em seu bojo de
3.000 a 5.000 participantes e que podero se locomover sem interrupes at o local onde se daro encenaes pblicas de natureza
pica-cultural ou, ento, tendo paradas intermedirias, onde essas
apresentaes sero feitas, como estaes de algumas manifestaes
religiosas nmades da Igreja catlica.
Cremos assim estar juntando o sagrado ao profano e procurando, dessa maneira, tocar o corao do cidado e despertar nele
o sentido de religao das festas e celebraes, devolvendo ao teatro
sua funo pblica social original quente e garantindo para ele um
lugar num futuro imprevisvel de realidades virtuais frias. Enxergamos, ento, o teatro como a possvel arte do futuro. A nica, talvez,
que estar se mantendo no propsito de fornecer ao ser humano
espao para o seu sentimento gregrio e comunitrio, contribuindo
para a construo de uma nova cidade e de uma nova sociedade na
qual as diferenas sociais e culturais podero ser administradas e o
sonho utpico da construo da cidade feliz possa ser retomado.

32