Montaje Marker 1

por Antonio Weinrichter

Primero el ojo, luego el cine que imprime la mirada

-del comentario de Le train en marche

Se suele decir de forma rutinaria que Chris Marker es un maestro

del montaje. Se menciona a propsito de casos en los que la
operacin de montaje es evidente, como las pelculas que ha
hecho a partir de fotografas (La jete, 1962; Si javais quatre
dromadaires, 1966; Souvenir dun avenir, 2003) cuya falta de
movimiento pone en primer trmino el acto de ensamblaje; o como
Le fond de lair est rouge (1977) que es, entre otras cosas, un
monumental trabajo de compilacin a partir de materiales ajenos,
a la altura de ttulos clsicos de Capra o Shub. Pero qu se
quiere decir con esto? Porque hay diferentes formas de montaje,
diferentes actitudes respecto al material (y muy diversos tipos
de

material

empleado)

diferentes

fases

en

la

carrera

de

Marker. Lo cierto es que la obra de Marker comparece ilustrando

captulos

de

diversos

montaje,

desde

reciente

de

el

estudios

clsico

Vincent

de

Amiel

generales
Reisz

(2005),

de

la

Millar

pasando

tcnica

(1968)
por

un

al

del
muy

nmero

monogrfico de CinmAction (Gauthier, 1994). Todo ello por no

hablar del citadsimo artculo de Andr Bazin sobre Lettre de
Sibrie (1957), en donde se le atribuye a Marker nada menos que
la

invencin

de

una

concepcin

completamente

nueva

del

montaje, el montaje lateral que se hace no entre una imagen y

otra sino del oido al ojo. 2
Lo que dice Bazin es que en Marker manda la palabra (el
elemento primordial es la belleza sonora) y lo que sugiere es
que

el

montaje

cinematogrfico

en

su

sentido

tradicional

no

sera ya el elemento dominante, lo que se contradice con la

presunta

maestra

tcnica

del

cineasta.

En

la

misma

lnea,

despus de Bazin, el anlisis visual de la obra markeriana ha

solido

descuidarse

en

beneficio

de

la

parfrasis

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del

texto

literario. Por ejemplo, de su pelcula ms famosa, Sans soleil

(1983), se citan siempre fragmentos de su comentario, siendo
como es ste conceptualmente denso, de compleja enunciacin,
infinitamente

evocador

fcil

de

citar.

Hagmoslo

tambin

nosotros; en el hermoso comienzo de la pelcula oimos estas

palabras:

La primera imagen de la que me habl fue la de tres nios

en un camino, en Islandia, en 1965. Me deca que era para
l la imagen de la felicidad, y que haba intentado muchas
veces asociarla a otras imgenes pero que nunca haba
funcionado. Me escriba: un da tendr que ponerla sola
al principio de una pelcula junto a un largo fragmento de
cola negra; si no ven la felicidad en la imagen, al menos
vern el negro.

Enunciacin indirecta, introduccin del elemento personal

sobre

lo

que

representa

para

una

imagen,

el

acto

de

lenguaje performativo de decir lo que se est haciendo: ante un

texto tan rico y cargado de resonancias, las imgenes que lo
acompaan -segmentos en negro, la foto de los nios, la imagen
de

un

avin

ensamblaje

en

la

parecen

pista

de

un

portaviones-

ocupar

un

lugar

secundario

incluso

su

respecto

al

discurso verbal, pese a que ste aluda al problema central del

montaje de unir una imagen con otra. 3 Parece evidente que Marker
es, antes que nada, un maestro del arte del comentario -no en
balde

ha

publicado

inencontrables

los

volmenes

de

sus

llamados

primeras

pelculas

precisamente

en

dos

Commentaires-;

que este escape artist del que no tenemos apenas una imagen
tiene, a cambio, una voz perfectamente reconocible, por ms que
no use nunca la suya directamente en sus pelculas: una voz
ingeniosa, humorstica, aficionada a los juegos de palabras, las
lneas de fuga y las asociaciones (ejemplos de montaje verbal,
al fin y al cabo), que revela una serie de preocupaciones fijas
hasta el punto de ser temas o leitmotifs a lo largo de su

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extensa obra. Por eso se dice tambin que Marker es el gran

ensayista del cine y que en su obra encontramos los mejores
ejemplos de un cine reflexivo.
Alguien ha apuntado que se poda definir el film-ensayo
como una mezcla de documental y autorretrato; en el caso de
Marker puede decirse que su voz (suma de discurso y estilo) es
tan

reconocible

intelectual

sin

que

sus

films

necesidad

de

dibujan

salir

en

efecto

directamente

su
en

retrato
ellos

ni

incurrir en lo autobiogrfico, como hace Godard hasta ocupar

todo el espacio del film en su hermoso film de 1994 JLG/JLG (que
el cineasta suizo define precisamente como un autoportrait de
dcembre). Pero se hace necesario insistir en que el ensayismo
de Marker no se reduce a lo literario, que su reflexin se
produce sobre las imgenes (literalmente sobre ellas); como
haciendo

buena

la

definicin

de

autorretrato

que

da

Michel

Beaujoir en Miroirs dencre: Un deambular imaginario a lo largo

de un sistema de lugares depositario de imgenes-recuerdo. Y en
cine la herramienta del pensamiento, la herramienta con la que
se sigue, o se genera en el espectador, un proceso mental, es el
montaje.
Pese a que nadie ha hecho ms que Marker por dignificar el
denostado recurso del comentario verbal, lavando el mal nombre
que haba adquirido la voz de Dios del documental expositivo
clsico, no ha conseguido vencer del todo la vieja reticencia
que impera frente al comentario como un recurso explicativo y
poco cinematogrfico. Este prejuicio rige frente al cine de
ficcin, como ha estudiado Sarah Kozloff, pero tambin frente al
cine documental, sobre todo desde el advenimiento del paradigma
del cine vrit que proscribi la voz en off. Y Marker, que
hered el gusto por este recurso de sus primeros trabajos con
Alain Resnais, 4 no renuncia al comentario, ni siquiera en su
pelcula ms puramente vrit, Le Joli mai (1963). 5 Es ms, no
hay ningn cineasta en cuya obra pese ms la voz en off, frente
a la sincronizacin de imagen y sonido que es un elemento bsico
y

casi

obligado

de

la

potica

del

documental

desde

que

se

estableci el mencionado paradigma del vrit en los aos 60.

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Quiz

por

eso

ocupa

Marker

un

lugar

marginal

en

muchas

historias del cine documental; quiz por eso, montaje lateral o

no, se sigue considerando que lo que hace Marker son ensayos
verbales ilustrados por imgenes y no genuinos ejemplos de esa
forma (que piensa) misteriosa que tiene nombre pero an no una
normativa, el cine-ensayo. El propio Bazin dijo que Lettre de
Sibrie era no un film-ensayo -no era cine-cine, por as decirsino

un

ensayo

sustantivo

al

documentado

por

funcionamiento

el

film,

literario,

trasladando

lo

conceptual

del

comentario.
Lo que sin duda contribuy a que Bazin se fijara en Lettre
de Sibrie y lo elevara de reportaje a ensayo (un ensayo en
forma de reportaje) fue su carcter de metadocumental: en ms
de

un

momento

Marker

comenta

de

forma

autoconsciente

las

convenciones de la prctica documental y en particular las del

montaje.

Dichas

cuestiones

deban

preocuparle

en

esta

fase

inicial de su carerra, como revela este gracioso aparte, que es

ya todo un tpico y reconocible ejemplo del tono de la voz
markeriana :

Estando aqu un poco escaso de imgenes y juzgando que

todos los incendios forestales se parecen, he creido no
traicionar
planos

la

realidad

suministrados

documental

por

las

insertando

actualits

algunos

Path-Journal.

Pero como estos planos provienen de Montana, quiz quepa

sealar que ste es el nico film hasta la fecha en el que
se puede ver, como prefiguracin de la co-existencia, a
bomberos soviticos apagando un fuego americano. 6

Marker alude aqu al recurso habitual en el documental de

insertar un plano genrico (en este caso, una imagen que denote
incendio)

para

ilustrar

el

comentario,

slo

por

similitud

visual o bien por tener un carcter tan vago y general que valga
para apagar todos los fuegos, a falta del plano verdadero o
adecuado;

el

(markeriano)

remate

consiste

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en

ilustrar

p. 166

lo

absurdo

de

yuxtapuesto

esta
por

prctica
medio

habitual

del

revelando

montaje

imgenes

que

se

han

ideolgicamente

incompatibles de los dos bloques enfrentados por entonces en

la guerra fra. Mucho ms famoso y citado es el segmento del
film en el que Marker alude tambien a la objetividad (y a la
ideologa) del documental repitiendo tres versiones de una misma
escena acompandolos de comentarios de sentido distinto, uno a
favor de la construccin socialista, otro en contra y un tercero
de distanciada objetividad (el modelo BBC). He aqu un recurso
decididamente metadocumental: la repeticin (el acto de repetir
unas mismas imgenes) llama la atencin sobre el hecho de que
todo

documental

es

sobredeterminado
objetividad.

algo

construdo,

ideolgicamente

Establece

tambin

pese
con

por
su

firmeza

no

decir

presuncin
que

una

de

imagen

factual no equivale a una representacin neutra de la realidad;

su sentido depende del contexto en el que aparece, como se
demuestra aqu por reduccin al absurdo. Con esta demostracin
prctica Marker se adelanta en media docena de aos al concepto
de

anclaje

imagen: 7

de

que

frente

hablar
la

Barthes

ambigedad

en

de

su

Retrica

sentido

de

toda

de

la

imagen

aunque sea real, la palabra aadida produce un efecto discursivo

que

ancla

desva

el

sentido

de

dicha

imagen

hacia

un

significado preferente.
Pero,

sobre

construccin

de

todo,

con

sentido

del

este

ldico

documental

desmontaje

expositivo

de

la

Marker

se

reclama heredero de una tradicin que influy en el primer cine

documental-para ser negada despus-, la del montage sovitico.
[A

nivel

heredado

anecdtico
tambin

cabe

cierto

resear

gusto

por

que
el

Marker

remontaje

parece
de

haber

pelculas

ajenas, prctica en la que afilaron sus tcnicas de montaje

Shub, Eisenstein, Ivens, etc. Barbara London, comisaria de una
exposicin del MoMA neoyorquino en la que se inclua Silent
Movie (1995), ha evocado una cita parisina con Marker a la que
ste se present cargado con un montn de cintas: eran copias
en VHS de sus films clsicos favoritos, como Slo los ngeles
tienen alas (Only Angels Have Wings, 1939), de Howard Hawks. Iba

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a enviar estas copias de su videoteca personal a unos amigos de

Bosnia

hambrientos

coment

que

se

de

cine.

trataba

Sonriendo

de

maliciosamente,

versiones

remontadas

Marker

por

l.

Expurgadas de lo que le parecan segundos finales cansinos y de

escenas extemporneas, las pelculas quedaban ahora tal y como
8

l pensaba que deban ser (London, 1995)].

Volviendo a la

secuencia mencionada de Lettre de Sibrie, se puede describir

como una aplicacin al montaje lateral (el que se establece
entre comentario e imagen) del clebre experimento de Kulechov
que

demostraba

determina

el

precisamente
contexto

en

que
el

el

que

sentido

de

aparece

un

plano

situado

por

lo
una

operacin de montaje; y si esta nocin es un fundamento sabido y

asumido

de

implicaciones

la

construccin

siguen

del

discutindose

cine
en

de

el

ficcin,

terreno

del

sus
cine

documental, siempre preocupado como anda por establecer un punto

de vista objetivo sobre los materiales que presenta. Marker no
lo fa todo a la neutralidad de la cmara y la factualidad de
la imagen y, como sus antecesores soviticos, prefiere explorar
el montage (que, en su caso, incluye tambin el comentario) como
medio de crear sentido y establecer una argumentacin.
Hemos

relacionado

Marker

con

Kulechov

travs

del

experimento, un juego realmente, de Lettre de Sibrie. Pero est

ms cerca de Dziga Vertov: los dos cineastas-tericos soviticos
fueron grandes defensores del papel creador del montaje, pero se
diferenciaron

en

queVertov

rechazaba

la

puesta

en

escena

dramatizada y lo mismo hace Marker. Sobre todo, Vertov y Marker

comparten el mismo principio de (re)organizar el mundo real en
fragmentos ensamblados por medio de un montaje independiente del
tiempo

del

espacio

que

cree

una

coherencia

partir

de

elementos dispersos en su origen (Sadoul, 1973: 91). En este

sentido, quiz la pelcula ms vertoviana de Marker sea Le fond
de lair est rouge; pues en ella parte de un vasto material
sobre las luchas polticas de los aos 60 y se enfrenta, como
haca Vertov en su noticiario Kino-nedelia (cine-semana), a la
tarea de ordenarlo y darle un sentido por medio del montaje. A
diferencia de lo habitual en este cineasta viajero que siempre
hace

previsor

acopio

de

material,

aqu

Marker

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trabaja

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con

metraje ajeno; pero podra decir que eso es lo de menos, como

hizo Vertov en 1925: un cineasta puede hacer Arte con cineobjetos, con fragmentos de pelcula registrados por otros, sin
que el artista creador tome parte alguna en la concepcin o
realizacin de esos fragmentos (Sadoul, 1973: 61).
Pero sobre todo Le fond de lair est rouge prolonga la
nocin vertoviana del montaje en el tiempo y en el espacio de
fragmentos dispersos. Vase
cine-ojo

[Kinoki-Perevorot

este fragmento del manifiesto del

(La

revolucin

de

los

kinoks),

1923]:

Caminas por una calle de Chicago, hoy, en 1923, pero yo te

hago saludar al difunto camarada Volodarski, que camina en
1918 en una calle de Petrogrado y responde a tu saludo.
Otro ejemplo; descienden a su tumba los fretros de los
hroes del pueblo (toma filmada en Astrajn en 1923), se
llena con tierra una fosa (Cronstdadt, 1921), se dispara
una salva de artillera (Petrogrado, 1920), homenaje a su
memoria, la gente se quita los sombreros (Mosc, 1922)...
elementos que se combinan unos con otros, incluso si se
utiliza

un

material

mediocre

que

no

ha

sido

filmado

especialmente (Sadoul, 1973: 90-91).

ahora

comprese

con

la

siguiente

descripcin

del

film

de

Marker:

Al funeral del militante maosta Pierre Overney le sigue el

funeral de Charles de Gaulle. El librito rojo del presidente
Mao lo blanden los Panteras Negras en San Francisco, los
estudiantes militantes en Pars y despus Lin Piao, que
aparece sentado junto a Mao en un dais. En rpida sucesin,
los manifestantes se enfrentan a la polica en Belfast,
Berkeley, Nueva York, Pars, Tokio y Ciudad de Mxico.
Metraje de propaganda de obreros soviticos practicando el
esqu acutico es seguido de metraje de un noticiero que
muestra a obreros franceses en huelga bailando y jugando a
los

dardos.

Se

suceden

lgrimas

que

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resbalan

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por

la

barbilla de una mujer, agua que resbala por el rostro de

otra mujer y el babeo de una vctima del envenenamiento
por

mercurio

en

Minamata.

Un

desfile

callejero

con

la

estatua de un gato es seguido por otro festival callejero

en el que una banda desfila con disfraces de gato y luego
por metraje en blanco y negro de un gato rabioso, vctima
tambin del mercurio (Walsh, 2003: 169).

Le fond de lair est rouge representa un caso especial en

la primera etapa de la obra de Marker por estar compuesta casi
ntegramente de material ajeno (en la segunda esto se har ms
habitual,

ver

heterclito,

infra).
esa

Ello

dialctica

favorece
de

sin

duda

materiales

su

con

carcter

la

que

se

construye un discurso unificado. 9 El principio de montaje en

juego no es, como parece evidente, el de ordenar el espacio y
establecer una continuidad temporal -como se hace en el cine de
ficcin-

sino

el

de

saltar

en

el

tiempo

el

espacio

para

establecer una continuidad entre proposiciones -como era norma

en el documental expositivo-. Por as decirlo, el montaje no es
causal

funciones

metonmico
que

sino

cumple

son

asociativo
las

de

metafrico;

comparar,

las

contrastar,

establecer analogas, inferir una causalidad o generalizar. 10

Pero, en mayor o menor grado, este principio, exacerbado cuando
se trabaja con material ajeno, es el que rige habitualmente en
el cine de Marker, cineasta con vocacin de reportero que ha
acumulado dispersas filmaciones propias en los cinco rincones
del globo. El problema, como se aluda en la secuencia inicial
de Sans soleil citada arriba, es cmo ensamblarlas.
Marker es un flaneur (en el sentido de Baudelaire ledo
por Benjamin, pero tambin en el de Varda, que hizo explcita la
conexin entre esta nocin y el oficio de cineasta) que ha
recolectado un vasto inventario de imgenes y que desde muy
pronto se plante cmo organizarlas: cmo pasar de la coleccin
a la escritura (Gauthier, 1994: 76), segn la feliz expresin
de

Guy

Gauthier,

quien

tambin

recuerda

que

Marker

ya

se

planteaba este problema en 1960, al comienzo de la narracin de

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p. 170

Description

dun

combat

(1961):

Comunicar...

establecer

un

orden, una relacin entre cosas hostiles o incomprensibles.

[Esta formulacin recuerda mucho la que plantea Godard 35 aos
despus en JLG/JLG, cuando dice que hay una forma de generar
conocimiento especfica del cine: la creacin de una imagen (no
una imagen visual sino metafrica) por medio de una asociacin
lontaine et juste. Lejana y justa: cuanto ms separados estn los
elementos que se contrastan, ms potencia tendr la metfora.
Cuando Godard se lamenta de que el cine no ha llevado a cabo su
verdadera misin de aprovechar ese potencial que albergaba en
su seno al no elaborar el principio del montaje -que es de lo que
est hablando-, olvida quiz de forma injusta el fecundo ejemplo
de la obra de Marker].
La tarea consiste pues en una puesta en relacin (frente a
la

puesta

en

escena

de

la

ficcin)

la

herramienta,

es

evidente, es el montaje. Aqu emerge lo que Laurent Roth llama

la figura maestra de Marker, el arte del rapprochement, de
acercar lo que est separado o distante y que en su obra es un
verdadero tic de imaginacin y pensamiento (1990: 24). El grado
cero de esta figura, dice Roth, es la simple enumeracin de
lugares

separados

geogrficamente;

pero

basta

recordar

el

montaje por el tiempo y el espacio de Le fond de lair est rouge

para aceptar que dicha figura de montaje aparece en grados mucho
ms complejos en su obra. La organizacin puede tener mucho de
aleatoria,

por

ejemplo,

de

caprichosa,

de

meramente

personal; y ah entra la lista de cosas que hacen latir ms

fuerte el corazn que se menciona en Sans soleil 11 y en general
las

listas

evocados

de

por

imgenes-recuerdo
imgenes)

que

(de

ocuparn

recuerdos

almacenados

un

cada

lugar

vez

ms

importante en el trabajo de Marker hasta ocupar todo el espacio

de la obra en el caso de Immemory.
Lo que queremos resaltar ahora, de todos modos, es que
esta

operacin

espigadas

de

acercamiento

introduce

una

nocin,

asociacin

de

postvertoviana,

las
de

imgenes
montaje

distinta a las que hemos venido considerando hasta ahora. Cuando

trabaja montando escenas de archivo, ajenas o rodadas por l

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p. 171

mismo hace tiempo (lo que viene a conferirles un rango similar),

e incluso cuando trabaja con material reciente, Marker muestra
una tendencia que se ir acrecentando con el paso del tiempo
(histrico y biogrfico): una tendencia que se puede describir
diciendo que Marker no presenta las imgenes (en su valor o
sentido inmediato, concreto) sino que las ofrece a la mirada y
al

anlisis

como

trazas

ruinas

(en

el

alegrico

sentido

benjaminiano). Por eso importa poco que sean suyas o de otro;

incluso aunque sepa cmo y por qu las rod, el tiempo las ha
liberado de esa funcin original. Como dice l mismo (la voz que
habla por l) en Le tombeau dAlexandre (1993), Uno nunca sabe
lo

que

est

filmando.

Hasta

despus. 12

aos

Por

eso

dice

claramente en esa misma pelcula, Mi objetivo es cuestionar las

imgenes. No se trata de renunciar a crear imgenes nuevas sino
de acompaarlas con el anlisis; y analizar una imagen exige no
hacerla

valer

mirarla

mejor.

respecto

por

Veamos

una

misma
un

sino

cambiarla

ejemplo,

filmacin

de

un

que

de

contexto

menciona

choque

Thomas

entre

para
Tode,

policas

manifestantes anti-Vietnam; esta escena apareca incluida en Le

sixime

face

du

Pentagone

(1968)

se

recupera

una

dcada

despus en Le fond de lair est rouge acompaada del siguiente

comentario:

Solo se ven unos pocos policas y la multitud los arrolla.

Estn

exultantes

por

haber

roto

una

barrera

que

nadie

interpona ante ellos. Luego se restaura el orden tras un

intento que debe calificarse de simblico de penetrar en
el interior. Los policas estaban muy asustados pero no
tenan
su

por qu haberse alarmado. Film estas escenas en

momento

luego,

para

ponerme

la

altura

de

este

farol, las present como un triunfo del Movimiento. Pero

al volver a mirar esas imgenes y compararlas con informes
de policas que presumen de haber incendiado ellos mismos
los despachos de sus jefes en mayo del 68, me pregunto si
algunas

de

nuestras

victorias

de

los

60

no

mismo nivel. 13

Nmero 7 - Ao 2013 - ISSN 1852 4699

p. 172

estaban

al

Al volver a mirar esas imgenes, deca Marker en 1977. Mirar

sistemticamente todas estas imgenes, dir veinte aos despus
en Immemory. Esa nocin de mirar una imagen, esa nocin de revisin,

forma

parte

esencial

proyecto

historiogrfico

material

de

trabajo;

del

de

un

el

proyecto

cineasta,

proyecto

markeriano.
analizar

su

cinematogrfico

Es

el

propio
de

un

historiador para el que, como dice Franois Niney, lo histrico

no funciona como conmemoracin sino como reprise (2000: 102),
citando al respecto estas frases del comentario de Sans soleil:
He pasado la vida interrogndome sobre la funcin del recuerdo
que no es lo contrario del olvido, sino quiz su revs. No se
recuerda,

se

historia.
voluntad

reescribe

Ese
de

la

proyecto

no

dejar

memoria

-que
que

como

incluye

otros

se

reescribe

tambin

reescriban

una
el

la

decidida

pasado

por

nosotros- alimenta Le tombeau dAlexandre, que surge cuando se

cierra un captulo histrico importante; pero tambin sustenta
ttulos

de

menor

urgencia

poltica,

como

Le

souvenir

dun

avenir, las instalaciones Silent Movie y Owls at Noon, y desde

luego forma parte del cuerpo central de Sans soleil.
Este proyecto de mirar la imagen y examinar su sentido a
la luz de un nuevo contexto no se aplica a aquellas pelculas de
la ltima etapa de Marker en las que ste recupera su vieja
vocacin

de

intervenir

en

la

historia

presente,

como

las

pelculas que ha dedicado al conflicto de la antigua Yugoslavia;

en

stas

el

montaje

espacio-temporal

recupera

no

su

funcin

proposicional,

de

dar

alguna

continuidad

est

filmada

incluso en un plano nico. Pero los ttulos que acabamos de

citar

introducen

junto

la

nocin

de

re-visin

la

nocin

asociada a sta de archivo, que Marker explora tambin y sobre

todo en proyectos no-cinematogrficos como el cd-rom Immemory
(1998) o la instalacin interactiva Roseware. No es un concepto
exactamente nuevo en Marker; de hecho, es una idea recurrrente
en l pues aparece en uno de sus primeros escritos y en la
presentacin de su ltima instalacin:

Nmero 7 - Ao 2013 - ISSN 1852 4699

p. 173

Desde

comienzos

conversacin

de

de

siglo,

travs

Apollinaire,

los

de

los

poemas-

peridicos

de

los

collages de Picasso y Braque, los calcos de Max Ernst,

hasta

los

mviles

de

Calder

los

tic-toc-chocs

de

MacLaren, pasando por otros menos conocidos, se desarrolla

un

complot

humildes

()

de

egoistas,

que

all

consiste

donde

humanistas

las

en

sacar

abandon

el

megalmanas.

las

cosas

arte

de

()

La

ms

pocas

redencin

alcanza a toda la creacin, convidando al mismo banquete

al oro y al plomo (con preferencia por el plomo) 14

Lechuzas al medioda, aves nocturnas en pleno da, cosas,

objetos,
estn

imgenes
ah.

fuera

de

Folletos,

lugar

pero

postales,

que

sin

sellos,

embargo

pintadas,

fotografas olvidadas, imgenes robadas del flujo continuo

e insensible de material televisivo (es lo que yo llamara
el sndrome de Duchamp: cuando atisbo 1/50 segundo que ha
pasado desapercibido a todo el mundo, incluso a su propio
creador, ese 1/50 segundo es mo). 15

Ms de medio siglo separa estos dos textos que sin embargo

revelan

en

Marker

adems,

como

el

necesariamente

una

misma

Benjamin

relevantes

vocacin

de

los

sino

de

bricoleur

Pasajes,

por

la

por

atrado

objetos

calderilla

de

no
la

historia, como dice el propio Marker. La principal diferencia

reside en que a partir de esa coleccin de objetos de la memoria
no se pasa ya a la escritura, como deca Gauthier, sino que se
introduce un nuevo paradigma: la base de datos, que es en lo que
se

transforma

el

archivo

en

la

era

de

la

informtica.

Precisamente un profeta de los nuevos medios como Lev Manovich,

que piensa que el punto de interseccin entre la base de datos y
la

narracin

material, 16

est

ha

precisamente

alabado

en

Marker

el

montaje

citndole

que

como

ordena

uno

de

el
los

artistas que no se limitan a aceptar la base de datos como algo

dado

sino

que

quieren

explorar

su

poltica

una

posible

esttica (2005: 286-287). Y es cierto que en la obra del nuevo

Marker la inmersin en las nuevas tcnicas de almacenamiento y

Nmero 7 - Ao 2013 - ISSN 1852 4699

p. 174

recuperacin de la imagen va acompaada siempre de su viejo

inters

filosfico
la

por

paradigma

de

base

recientes

experimentos

la

de

imagen-memoria.

datos

hay

markerianos

que

con

Dentro

incluir

el

de

este

tambin

montaje

los

aleatorio,

como el que propone en Silent Movie:

lo

largo

de

la

historia

del

cine,

incluso

las

estructuras de montaje ms complejas, por muy densas o

inexplicables que puedan parecer a primera vista, empiezan
a abrrsenos despus de repetidos visionados para revelar
una

estructura

aparente.

Este

tipo

de

enfoque

resulta

imposible con Silent Movie. Por muchas veces que se vea

siempre

parece

una

obra

diferente:

las

espontneas

yuxtaposiciones de imgenes que se producen a travs de la

secuenciacin

aleatoria

delirantemente
convencional.

del

infinitas
()

[Los

ordenador

parecen

desafan

un

videodiscos]

se

ser

anlisis

proyectan

en

un

bucle continuo de forma que, aunque uno se pasara horas

sentado

contemplando

los

monitores,

no

se

tendra

la

sensacin de que la obra tiene un comienzo o un final

(McElhaney, 1996).

En Silent Movie la secuenciacin aleatoria se produce no

slo

entre

las

imgenes

de

los

cuatro

monitores

apilados

verticalmente sino tambin entre stas y los interttulos al

estilo del cine mudo que aparecen en un quinto monitor situado
en el centro de la torre. Dada su caprichosa aparicin y su
carcter
ninguna

ambiguo
funcin

literario,

explicativa

estos

sino

interttulos

que

sirven

no

para

cumplen

llamar

la

atencin precisamente sobre lo aleatorio de la yuxtaposicin; al

mismo tiempo al espectador se le hace inevitable acudir a ellos
para tratar de buscar un sentido al cluster de imgenes con los
que coincide cada interttulo: sta es la razn por la que
Marker

describe

su

funcionamiento

como

el

experimento

de

Kulechov aplicado a la escritura. Se ha cerrado un crculo:

hablando
extensin

de
al

Lettre

de

discurso

Sibrie
verbal

habamos
(expresado

invocado
all

Nmero 7 - Ao 2013 - ISSN 1852 4699

tambin
travs

p. 175

la
del

comentario) del experimento kulechoviano de creacin de sentido

de la imagen, pero en la instalacin que realiza cuarenta aos
despus lo que parece estar en juego no es la denuncia de un
anclaje ideolgico de la imagen sino la misma potencia semntica
del montaje, al estilo de los juegos de escritura automtica de
los surrealistas.
Algo similar puede decirse del principio de interactividad
que

rige

una

obra

hipertextual

concepto de hipertexto

como

el

cd-rom

Immemory.

El

fue sucintamente descrito hace ya un

cuarto de siglo por Theodore Nelson en Literary Machines como

una

escritura

no

secuencial,

un

texto

que

se

ramifica

presenta opciones al lector. Se trata pues de un conjunto de

segmentos conectados por vnculos que ofrecen diferentes hojas
de ruta al usuario. Para algunos, como recuerda Michel Chaouli
en un artculo reciente, la organizacin de una base de datos en
hipertexto puede llegar a tener algo de utpico: abolira la
tirana

del

autor

sobre

el

espectador

permitira

realizar

aquel postulado barthesiano sobre el lector que se convierte en

productor; como dice Chaouli (2005), Barthes pareci anticipar
de forma inefable el hipertexto cuando en S/Z asoci el texto
con

la

dispersin,

rizomtica.

Immemory

la

autora

ofrece

un

mltiple

inventario

la

del

estructura

imaginario

de

Marker lleno de hermosos vericuetos y la capacidad de explorarlo

a su antojo parece ofrecer al usuario una indudable posicin de
control sobre el mismo; pero se constituye en un relato o, ya
que estamos en la zona markeriana, en un ensayo equiparable de
algn modo a la versin tradicional de estos formatos? El propio
Manovich advierte de que no basta establecer un vnculo entre
varios

fragmentos

siguiendo

diversas

documentos

que

trayectorias

haga

para

posible

obtener

recorrerlos

una

narracin

interactiva: el autor debe tambin controlar la semntica de

los

elementos

cuestin

de

la

la

lgica

de

responsabilidad

su

conexin

semntica

-de

(2005:
la

294).

La

creacin

de

sentido- no es balad; si el autor-programador de un hipertexto

dispone

una

serie

de

elementos

el

lector

se

limita

transitarlos por una u otra va, la operacin puede tener ms

Nmero 7 - Ao 2013 - ISSN 1852 4699

p. 176

que

ver

con

la

mera

recombinatoria

que

con

el

acto

de

comunicacin que se le presupone a todo producto artstico.

Habamos

empezado

evocando

la

figura

de

Marker

como

maestro del montaje, es decir, del recurso principal del cine (y

especialmente del cine poltico) 17 para crear sentido e imponer
un punto de vista a una sucesin de imgenes. Como resumiendo en
su

trayectoria

personal

la

evolucin

del

cine

hacia

juegos

posmodernos con una imagen cansada (y despolitizada), Marker

parece

haber

sentido:

el

materiales

al

experiencia

acabado

recalando

maestro

del

mundo

imgenes-recuerdo,
aleatorias.

Entramos

Bellour

es

no

ms

se

que

una

montaje

automatismo

del

en

la

cede

en

el

que

la

el

se

en

una

recorre

paradigma
forma

cuentas) del trnsito (1991: 272).

del

base
por

del

(y

del

de

sus

usuario.
de

datos

diversas

zapping

extrema
18

evacuacin
control

intervencin

acumula

luego

cierta

nula

que
a

La
de

vas
para

fin

de

Es el montaje aleatorio

la muerte del montaje? Representa esto un final de camino? Qu

fue de la prodigiosa capacidad de Marker para el anlisis de
imgenes,

patente

todava

en

su

reciente

Le

souvenir

dun

avenir? Es de esperar que ese optimista tecnolgico que es Chris

Marker no haya dicho an la ltima palabra al respecto y que
descubra, o nos permita descubrir, bajo el aparente desorden de
estas

prcticas

mapas

del

recombinatorias

tesoro

de

las

un

historias

mapa
de

secreto,
piratas

como
que

esos

evocaba

precisamente en Immemory.

Bibliografa
Amiel, Vincent (2005), Esttica del montaje, Abada editores,
Madrid.
Bellour, Raymond (1991), Elogio en s menor en Passages de
limage,

Centre

Cultural

de

la

Fundaci

Caixa

de

Pensions,

Barcelona.
Chaouli, Michel (2005), How interactive can fiction be? en
Critical

Inquiry,

Vol.

31,

3,

primavera,

University

Chicago Press, Chicago.

Nmero 7 - Ao 2013 - ISSN 1852 4699

p. 177

of

Gauthier,

Guy

imaginaire

(1994),

Chris

singulier,

en

Marker :

Monogrfico

montage
Les

cosmique

et

conceptions

du

montage, CinmAction, n 72.

London, Barbara (1995), Video Spaces: Eight Installations, MoMA,
Nueva

York.

Texto

disponible

en

www.experimentaltvcenter.org/history
Manovich,

Lev

(2005)

El

lenguaje

de

los

nuevos

medios

de

comunicacin, Paids, Barcelona.

McElhaney,

Joe

(1996)

Primitive

Projections.

Chris

Markers

Silent Movie en Millennium Film Journal, n29.

Niney, Franois (2000), L'preuve du rel l'ecran. Essai sur
le

principe

de

ralit

documentaire,

De

Boeck

&

Larcier,

Bruselas.
Reisz,

Karel

Gavin

Millar,

(1968),

The

Technique

of

Film

Editing, Focal Press, Nueva York y Londres [1968. 2 edicin

ampliada;

ed.

de

1953).

[Trad.

castellano:

Tcnica

del

montaje cinematogrfico (Madrid, Taurus, 1990). Hay una edicin

ms reciente en Madrid, Plot, 2003.]
Roth, Laurent (1990), Dun Yakoute afflig de strabisme en
Quest-ce quune madelaine?, Centre Georges Pompidou, Pars.
Sadoul, Georges (1973), El cine de Dziga Vertov, Ediciones Era,
Mxico D. F.
Walsh, Michael

(2003), The Moving Image vol. 3.1.

Notas

Captulo del libro de Mara Luisa Ortega y Antonio Weinrichter (eds.) Mystre
Marker. Pasajes en la obra de Chris Marker, T&B ediciones, Madrid, 2006.

Resea de Lettre de Sibrie. Recogida en Le cinma franais de la Libration

la Nouvelle vague (Petite bibliothque des Cahiers du cinma, Pars, 1998
[orig. 1983]: 257). Una traduccin se encuentra en Chris Marker: retorno a
la inmemoria del cineasta, edicin a cargo de N. E. Mayo, M. Expsito, E. R.
Mauriz (Ed. de la Mirada, Barcelona, 2000).

En efecto, decir que no se sabe qu imagen sumarle a esa imagen de felicidad

de los nios mientras se inserta esa imagen magnficamente incongruente de

Nmero 7 - Ao 2013 - ISSN 1852 4699

p. 178

un navo que representa la guerra?, la no-felicidad? o simplemente un

ejemplo

de

algo

que

no

encaja

con

el

plano

anterior...

es

un

acto

(performativo) de montaje, un acto de produccin de sentido que no se puede

reducir a la palabra.
4

Pero tambin de la oscura aunque influyente pelcula de Nicole Vdrs Paris

1900 (1945), que Marker insisti en programar junto a las suyas en las
recientes retrospectivas que de su obra se han hecho en la Cinmatheque
parisina y la Filmoteca madrilea.

Vase al respecto la secuencia final del film, que sigue la salida de una
mujer de la crcel. En el libro de Reisz y Millar se desglosa y comenta la
secuencia,

alabando

pensamiento

la

complejidad

(expresado

en

el

que

produce

comentario)

el

la

combinacin

impacto

del

sensorial

inmediato de la imagen factual, con la que, se aade, no se comete el error

de

tratar

de

hacer

que

visualice

las

complejas

ideas

intelectuales

expresadas en el comentario (1968: 316).

6

Esta reflexin no pertenece propiamente a la narracin de Lettre de Sibrie

sino

que

aparece

en

forma

de

nota

al

guin

del

film

[publicado

en

Commentaires I (Editions du Seuil, Pars, 1961: 65). Citado tambin en

Gauthier, 1994: 77]. Pero forma parte por derecho del discurso de Marker que
-sobre todo en esta primera etapa de su carrera en la que abundan sus
trabajos literarios- no se manifiesta slo en su cine. Por otro lado, y esto
lo aadimos nosotros, la apropiacin de metraje de incendios remite a la que
realiz

Edwin

considera

el

Porter

en

Life

fundamento

de

of

an
la

American

Fireman

construccin

(1902)

de

la

que

se

continuidad

cinematogrfica. Seguramente es descabellado pero tentador pensar que Marker

est realizando una juguetona lectura poltica del principio bsico del
montaje...
7

En efecto, este influyente texto de Barthes aparece en 1964 en la revista

Communications. Aparece recogido en castellano en Lo obvio y lo obtuso
(Paids, Barcelona, 1986).

Se nos ocurre que esta traviesa aficin de Marker por reescribir la Historia

del cine est relacionada con la propuesta de films imaginarios que contiene
la instalacin Silent Movie.
9

Esa dialctica ya estaba presente, de todos modos, en su muy anterior Lettre

de Sibrie, de la que se suele comentar su combinacin de filmaciones in
situ, grabados, fotos y hasta alguna secuencia de animacin.

10

Para la nocin de montaje proposicional, tomada de Paul Messaris, vase Carl

Plantinga,

Rhetoric

and

Representation

in

Nonfiction

Nmero 7 - Ao 2013 - ISSN 1852 4699

Film

p. 179

(Cambridge

University Press,
11

Cambridge, 1997: 151-152)

Se trata de una lista confeccionada en el siglo X por la cortesana japonesa

Sei Shnagon, que aparece mencionada tambin en Pillow Book, el capricho
japons de Peter Greenaway, ese otro gran aficionado a las listas y a llevar
al lmite lo que de absurdo y aleatorio tiene todo intento de clasificacin.

12

Nunca se sabe lo que se filma Esta misma frase se escuchaba en el

comentario de Le fond de lair este rouge. Vase el texto de Manuel Vidal en
Mara Luisa Ortega y Antonio Weinrichter (eds.) Mystre Marker. Pasajes en
la obra de Chris Marker.

13

Le fond de lair est rouge: scnes de la troisime guerre mondial (Franois

Maspero, Pars, 1978 :179-180). Ver tambin Thomas Tode, Filmic CounterInformation. Publicado on-line en mayo de 2003 en republicart.net.

14

Del libro de Chris Marker Giraudoux par lui-mme (1952). Citado en Gauthier
(1994: 75-76).

15

Chris

Marker,

texto

de

presentacin

de

Owls

at

Noon

(2005).

En

silcom.com/~dlp/Passagen/cm.home2.html#
16

Esta vision retrospectiva del montaje desde una perspectiva informtica

parece

un

tanto

abusiva;

quiz

pelculas que se montan a

compilacin,

metraje

cabra

reservarla

sobre

todo

para

las

partir de materiales hetergeneos (cine de

encontrado,

etc.)

ms

que

para

el

funcionamiento

habitual del montaje en el cine narrativo.

17

Tout

montage

est

politique

proclamaba

todava

Marker

con

motivo

del

reestreno de Le fond de lair est rouge en 1993, es decir, iniciada ya su

carrera de creador de instalaciones en donde el montaje adquira los nuevos
funcionamientos que hemos venido describiendo.
18

Para evitar quiz ese vrtigo de la prdida de sentido, Bellour matiza a

continuacin (se est refiriendo a Zapping Zone): Al efectuarlo de Marker a
Marker, como entre las distintas sintonas de un canal privado, gracias a
las incursiones que l mismo lleva a cabo en todos los canales que le rodean
y le obsesionan, el trnsito, idea y tambin experiencia, acaba alcanzando
una consistencia singular.

Nmero 7 - Ao 2013 - ISSN 1852 4699

p. 180