POUR UN COMPARATISME CULTURALISTE

Nous connaissons lnorme succs des Cultural Studies aux tats-Unis

depuis une trentaine dannes ; nous connaissons aussi leur propension par la suite
en Europe, avec toutefois lexception de la France, clairement en retrait en raison
de sa rticence extrme ces nouvelles thories. Aujourdhui pourtant, notre pays a
commenc souvrir aux tudes culturelles. Les Postcolonial Studies ou les
Gender Studies font dsormais partie du paysage de la recherche hexagonale, bien
qu un degr moindre en comparaison dautres nations.
Nous voudrions nous interroger ici, dans la ligne du Congrs de la SFLGC
tudes culturelles, anthropologie culturelle et comparatisme qui stait tenu
lUniversit de Bourgogne en 2008, sur lenrichissement mutuel des tudes
culturelles et de la mthode comparatiste. Le comparatisme se doit en effet de
dfinir avec prcision son aire dintersection avec les tudes culturelles et cette
fin, il lui faut la fois rcuprer une part de sa tradition et se renouveler dans sa
dimension critique. Ds lors, quelle(s) possibilit(s) et quel intrt un
comparatisme culturaliste ?
Si lon aborde la question dun point de vue mthodologique, les tudes
culturelles semblent en mesure de permettre un largissement du champ de
recherches comparatiste. Grce elles, ce dernier peut souvrir davantage des
domaines autres que strictement littraires ou artistiques, mais dans le but dclairer
ces domaines, qui sont ses objets dtude. Noublions dailleurs pas que cette
perspective interdisciplinaire est lune de ses vocations. Le propre du comparatisme
est en outre la comprhension du monde travers la littrature, et les tudes
culturelles, qui permettent aussi une anthropologie en mettant au jour des invariants
humains, peuvent le servir dans cette voie. La raison frquemment invoque pour
laquelle luniversit franaise aurait t rcalcitrante la pntration des tudes
culturelles est limportance des concepts dindividu et duniversel (la tradition
littraire ayant elle-mme impos des modles de pense dont il est aujourdhui
encore trs difficile de se dfaire : lhumanisme, les moralistes du XVIIme sicle, la
pense des Lumires). Si un tel argument est valable pour des thories comme les
minority studies, il lest beaucoup moins lorsquil est question dtudes de la
culture populaire ou des mdias. Dautant plus que nous possdons en France une
certaine tradition comparatiste, fonde sur lhistoire des ides, sur lhistoire
culturelle ou sur lhistoire des mentalits, propre recouper les perspectives des
tudes culturelles.
Dans cette perspective, deux axes de rflexion nous semblent ici essentiels :

1. Llargissement du concept de culture, fond sur la prise en compte de la culture

populaire et / ou de masse
Pour rpondre la critique concernant la place que les tudes culturelles octroient
aux formes populaires de la culture, il est important de souligner combien il peut
tre fructueux de mettre en rapport des uvres de la culture litiste et dautres de la
culture populaire et / ou de masse lorsque celles-ci ont les mmes enjeux. Comme
le soulignait Antonio Dominguez Leiva dans lavant-propos du premier volume
dtudes culturelles, anthropologie culturelle et comparatisme :
[l]a dynamique des cultures populaires et des cultures savantes ne peut se comprendre, au
risque dun appauvrissement de lhorizon critique, comme un pur antagonisme [...], cest
le propre de la littrature occidentale [...] de se renouveler par le recours des formes
populaires , [...] lhybridation du bas et du haut culturels est, dans la cration
littraire, une constante trop souvent nglige, que le culturalisme littraire se doit de
confronter. [...] Par ailleurs, cest un des traits principaux de la post-modernit que davoir
fusionn, de faon indivisible, le populaire et llitaire [...] sans pour cela cder la
clbration du tout-mdiatique . [...] Le spectre dun nivellement o tout se vaut [...]
est tout autant nuisible que lineptie dun rejet en bloc des cultures de la postmodernit.1

Il semble donc que llargissement du concept de culture soit ncessaire,

condition que la comparaison entre des uvres issues de diffrentes strates
culturelles ne se rsolve pas en un oubli des carts qui les sparent.
2. Le maintien du texte littraire au centre des analyses
Il nen demeure pas moins que le comparatisme doit conserver le texte littraire au
centre des proccupations de la recherche. De leur ct, les tudes culturelles
doivent permettre de rappeler quaucun texte nest rductible une structure et que
le comparatisme doit donc se garder de ntre quun formalisme. Extrmement
prgnant dans lhexagone, surtout depuis le Nouveau Roman et le structuralisme
(au point que certains se sont demand si larrive des Cultural Studies jusquaux
dpartements de lettres franais ntait pas une revanche du marxisme sur ce
formalisme), celui-ci mriterait en effet dtre dpass et le culturalisme pourrait
autoriser ce dpassement. Le comparatisme culturaliste aurait ainsi la possibilit de
conserver lcriture au cur de sa dmarche et de sa pratique tout en redfinissant
ce quest et doit tre lanalyse littraire.

1
Antonio Domingues Leiva, Faut-il avoir peur des tudes culturelles ? Avantpropos polyphonique , in tudes culturelles, anthropologie culturelle et comparatisme, volume
1, Dijon, CPTC, Editions du Murmure, 2010, p. 13-14.

Les articles de ce volume se veulent les tmoins de cette ouverture de la

littrature compare aux productions littraires issues de toutes strates culturelles,
sans pour autant cder la tentation du nivellement et sans oublier que le texte
littraire se doit de rester le pivot du comparatisme. Dans cette optique, larticle de
Didier Souiller tente de dresser un bilan des tudes culturelles lpoque classique
tout en interrogeant lutilit du recours aux approches culturalistes pour ltude
comparatiste des littratures et des cultures des sicles passs ; La LebourgLeportier, qui travaille sur la littrature du XVIIIe sicle, pose quant elle la
question du rapport entre tudes culturelles et comparatisme travers ltude des
biographies de criminels dans lAngleterre et la France du XVIIIe sicle,
biographies qui mettent en jeu des formes de littratures dites populaires ; Vanessa
Besand se questionne pour sa part sur les liens et les divergences entre
postmodernisme et culturalisme travers le recours des deux mouvements la high
culture (culture savante) et la low culture (culture populaire et culture de
masse) pour, partir de cette confrontation, mettre au jour leur conception de
luvre dart et au-del, de la culture et de ses catgories. Les quatre autres articles
du volume interrogent chacun leur manire ce problme du nivellement culturel
et de la conception de la culture au XXe et XXIe sicles travers des tudes de cas
plus spcifiques : Annette Keilhauer mne une rflexion sur le concept de
transculturalit en tudiant la correspondance entre Lela Sebbar et Nancy Huston,
afin de remettre en question certains concepts traditionnels autour de lanalyse
culturelle et du comparatisme en tudes littraires et culturelles ; Batrice Guna
revient sur la sparation entre culture savante et culture populaire / culture de masse
travers lexemple du pote et musicien Leonard Cohen qui, par sa double activit
artistique, louvoie entre art majeur et art mineur ; Matthieu Freyheit tente de cerner
la figure du pirate contemporain travers la notion de culturel en vue
dinterroger le comparatisme lre de la consommation ; Liza Steiner enfin,
questionne le nouveau rapport tabli entre culture savante et culture populaire
lheure de la postmodernit et mme de lhypermodernit via ltude de luvre de
Bret Easton Ellis qui ractive, dans un autre contexte, les thories de Sade et
l'impratif de jouissance.

Vanessa BESAND
Batrice JONGY-GUNA
Dijon

LES ETUDES CULTURELLES

A LEPOQUE CLASSIQUE : UN BILAN ?
Dans la formulation de ce titre, il a paru ncessaire de recourir un point
dinterrogation afin de marquer ce quun tel bilan pouvait avoir de provisoire et
combien il ne prtendait tre ni exhaustif (le domaine de lpoque classique en
Europe est, lvidence, bien trop vaste), ni dfinitif (on peut penser que le
domaine thorique ouvert par les tudes culturelles na pas fini dtre explor aprs
un demi-sicle). Le problme, cependant, ne porte pas sur lquivoque engendre
par le terme de bilan, mais sur la nature mme du dveloppement universitaire des
tudes culturelles. Cest un fait : depuis leur apparition et leur dveloppement dans
lAngleterre des sixties (groupe de Birmingham) jusquaux Etats-Unis maintenant,
il apparat que les tudes culturelles ont port et portent prfrentiellement leur
regard sur la priode et les socits immdiatement contemporaines ; en effet, ds
le moment de leur naissance leur proccupation premire concernait dabord le
fonctionnement des cultures (populaire / lite) en Angleterre et les recherches
actuelles dans les pays anglo-saxons stendent prioritairement aux minority
studies, sex and gender studies, post-colonial studies etc., ainsi quaux modes et
aux tabous contemporains, dans lintention doprer leur dconstruction . De l
nat une question laquelle on voudrait apporter une rponse positive : la mthode
et les questions poses par les cultstuds peuvent-elles tre appliques utilement
pour ce qui concerne ltude des sicles passs et, particulirement, des
littratures et cultures classiques envisages dun point de vue comparatiste ?
Poser ce type de question implique de rappeler dabord (trs sommairement) la
mthode et les ambitions des tudes culturelles dans leur gnralit la plus
susceptible dune transposition diffrents moments de lhistoire. P. Ory, dans la
synthse rdige pour les PUF1, a insist sur lattention quil convient daccorder
aux reprsentations ; lhistoire culturelle portera, dit-il, sur l ensemble des
reprsentations collectives propres une socit, lhistoire sociale des
reprsentations 2. A lpoque classique , pour cerner le fonctionnement dun
imaginaire anthropologique et des reprsentations qui lexpriment, le concept
global de civilisation par rapport lenfermement dans les cultures nationales
permettrait de dpasser les frontires politiques et linguistiques comme le fait la

1
Pascal Ory, LHistoire culturelle, Paris, PUF, coll. que sais-je ? , 2004.
2
Ibid, p. 8.

littrature compare, tout en tenant compte de lhybridation et de la multiculturalit

au sein des Etats-nations.
Tout aussi succinctement, ensuite, il conviendrait de mentionner quel est le
champ dapplication de la question qui nous occupe : le terme classique est
utilis ici par dfaut, puisque, pour ne pas rentrer dans la discussion dune
dfinition de la notion dpoque moderne , on entendra par l, au sens large, la
socit du XVIe au XVIIIe sicle finissant. Lunicit de la civilisation de lOccident
europen, de la fin du Moyen Age aux rvolutions amricaine et franaise ne
suscite pas la discussion : on se trouve, en effet, en face dune civilisation dite
dAncien Rgime, pour laquelle les historiens saccordent trouver continuit et
homognit, dans le cadre dune Europe chrtienne, dont la frontire lEst tend
sagrandir, avec la naissance tardive de la Russie comme puissance europenne et
laffaiblissement de ladversaire turc au XVIIIe sicle. Comme lcrit Fernand
Braudel, pour cerner le champ daction des conomies prindustrielles du XVe
au XVIIIe sicle finissant, ces limites-l nont gure chang Finalement, il ny
aura rupture, innovation, rvolution quavec le XIXe sicle et le bouleversement
total du monde 3. Dailleurs, cette cohrence nest pas chercher seulement dans
les structures conomiques, mais aussi dans les mentalits : en tmoigne ce constat
de G. Vigarello propos de lhistoire de la virilit, quand il observe la prsence
d une autre rupture, majeure sans doute, avec le milieu du XVIIIe sicle : opposer
le poids des institutions la recherche individuelle dautonomisation. La virilit
peut saffirmer contre la contrainte des traditions 4.
Or, aller de la fin du Moyen Age la fin du XVIIIe sicle, cest envisager
la longue dure , concept qui appartient au domaine franais de la recherche en
histoire ; cest pourquoi il semble ncessaire de passer par lhritage des travaux
des historiens franais dans la gense de cette approche propre aux tudes
culturelles ; historiens, dont le moins que lon puisse dire est quils ne sont pas
prioritairement spcialistes de lpoque la plus rcente. Il ne sagira pas ici de la
French theory, sur laquelle il ny a pas revenir aprs la mise au point de Franois
Cusset5, mais bien de lhritage de lEcole des Annales, qui continue porter ses
fruits, quand il sagit soit dtudier les pratiques dcriture en Europe (R. Chartier),
quil faut contextualiser dans leur rapport avec les mentalits et lhistoire des ides,
ou, pour reprendre une rcente formule de Jacques Rancire, de cerner laction
d une pense qui ne pense pas 6. Ce type de pense simpose dautant plus

3
Fernand Braudel, Civilisation matrielle, Economie et Capitalisme, Paris, Armand Colin, 1979,
p. 11.
4
Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine et Georges Vigarello (dir.), Histoire de la virilit, tome I,
De lAntiquit aux Lumires, Paris, Seuil, 2011, p. 14.
5
Franois Cusset, French Theory, Paris, La Dcouverte, 2003.
6
Jacques Rancire, Le Monde, 24 mai 2013.

fortement lesprit des contemporains quil sagit de cet horizon culturel form des
outils intellectuels par lesquels chacun sexprime, un moment donn, pour se dire
ou dire le monde7.
De ce vaste hritage des Annales on ne retiendra que trois
exemples particulirement fconds :
- La notion de longue dure , qui forme un cadre convenable pour ltude des
phnomnes culturels : la civilisation dAncien Rgime est un ensemble compos
par le jeu des variations nationales et qui ne saurait sarrter ni aux frontires
politiques ni aux limites traditionnelles des sicles que suivent les tudes
acadmiques. Cest ainsi que les travaux dE. Le Roy Ladurie8 ont propos une
nouvelle perception du temps en mettant au jour lexistence dun petit ge
glaciaire au XVIIe sicle, situ entre deux moments plus favorables ; la duret des
temps, dans une socit dpendant prioritairement de lagriculture, permet de
rendre compte de la spcificit dune priode que lon qualifiait volontiers de
tragique en ayant uniquement en vue le retour du sacr avec lre des rformes
et la redcouverte europenne du grand thtre tragique, de Shakespeare Racine
en passant par Caldern ou Caspar von Lohenstein. La Guerre de Trente ans, le
retour rgulier des grandes pestes et les famines, qui accompagnent les mauvaises
rcoltes, constituent les lments dune approche culturaliste qui rend raison du
dveloppement de la fascination contemporaine pour lincertitude et le passage, la
mort et la vanit des choses de lexistence, bien mieux quavec laide dune
caractrisation par lesthtique baroque .
- A un nouveau dcoupage temporel correspond un nouveau dcoupage spatial par
la mise en valeur densembles qui trouvent dsormais leur cohrence non dans une
analyse traditionnelle en fonction des Etats-nations, avec leurs littratures propres
ou par focalisation sur un individu, le plus souvent un monarque, mais dans une
logique gographique plus vaste suivant le modle fourni par F. Braudel9. Ce type
de logique est particulirement opratoire pour une approche comparatiste aussi
bien en synchronie quen diachronie : dans cette perspective, on parlera densemble
hispanique ou lusitanien, centr sur les changes atlantiques ; le dveloppement des
postcolonial studies, rtrospectivement, va poser la question des origines
culturelles, des interfrences et des rencontres entre traditions locales et culture des

7
Voir Natalie Zemon Davies, Society and Culture in Early Modern France, Stanford University
Press, 1975.
8
Emmanuel Le Roy Ladurie, Histoire humaine et compare du climat. Canicules et glaciers
XIIIe- XVIIIe sicles, Paris, Fayard, 2004.
9
Fernand Braudel, La Mditerrane, lpoque de Philippe II, Paris, Armand Colin, 1949
(premire dition) ; voir galement, Immanuel Wallerstein, Capitalisme et conomie-monde
(1450-1750), Paris, Flammarion, 1980.

mtropoles, grce un rexamen des rcits de voyage 10 . Comparatisme et

culturalisme nourrissent ainsi les travaux rcents de Jean-Claude Laborie sur le
paradigme brsilien, pour chapper aux ternels clichs influence / rception au
service dentits culturelles figes et dun Brsil passif et mtiss11. On peroit
aisment que les sciences humaines, engages dans ltude des socits en
privilgiant leurs reprsentations symboliques, affectaient non seulement
lapproche des uvres littraires, mais impliquaient une dmarche o lexigence
comparatiste retrouvait sa pratique. Si lapproche esthtique passe alors au second
plan, les grandes uvres littraires consacres apparaissent dsormais comme des
constructions textuelles ou des articulations discursives complexes, enjeu, par
exemple, du pouvoir et de lidologie dune situation culturelle particulire, dans
une nouvelle relation du littraire et du monde.
- Il conviendrait enfin dinsister sur limportance prise par la mise en valeur des
conditions matrielles qui accompagnent, dans une perspective marxisante, la
production des uvres : une fois encore, cest Fernand Braudel quil convient de
revenir avec Civilisation matrielle, Economie et Capitalisme, et surtout le tome I :
Les Structures du quotidien, qui marque lintroduction de la vie quotidienne dans
le domaine de lhistoire . Et lauteur de sinterroger :
Est-ce futile ? A la poursuite de petits incidents, de notes de voyages, une socit se
rvle. La faon dont, ses divers tages, on mange, on shabille, on se loge nest jamais
indiffrente12.

Cest pourquoi lapport le plus important lhistoire culturelle de lpoque

classique, se trouve dans un nouveau dveloppement de ce que lon a appel
lhistoire des mentalits et que lon nomme plus volontiers dsormais
anthropologie historique : il ne sagit plus de la traditionnelle histoire des ides
(proche de lhistoire de la philosophie ou des thories politiques), mais de cette
articulation entre la pratique quotidienne, les conditions matrielles et les
reprsentations quelles impliquent, dautant plus difficile cerner quelle est
rarement formule par les contemporains de manire consciente et explicite. On
citera quelques travaux fondateurs, dont le champ concerne prioritairement, voire
exclusivement, la priode retenue ici. Sur la peur qui apparat omniprsente, mais
aux multiples visages, en Occident, Jean Delumeau a insist sur ses diffrents

10
Voir Marie Christine Gomez-Graud, Ecrire le voyage au XVIe sicle en France, Paris, PUF,
2000 ; et Odile Gannier, La Littrature de voyage, Paris, Ellipse, 2001.
11
Voir son dition des Lettres et autres documents de la Mission jsuite du Brsil (1549-1570),
Paris, Chandeigne ; et Excessives Amriques. Hritage et transfert culturel, Paris, Desjonqures,
2011.
12
Fernand Braudel, Civilisation matrielle, Economie et Capitalisme, op. cit ., p. 13.

aspects (la nuit, lpidmie, la femme, les cratures sataniques etc.), et, en mme
temps, sur sa rcupration par le pouvoir ( la fois politique et religieux) pour
rassurer dans un sens qui correspond ses intrts :
Ds lors, ne faut-il pas tablir un rapprochement entre la naissance et ltablissement de
labsolutisme et un besoin croissant de scurit prouv, au moins par llite pensante de
la Renaissance et de lge classique ?13

Une poque que lon a dj dcrite comme particulirement sombre impliquait une
nouvelle rflexion sur le sentiment de la mort et ses reprsentations : de
lencadrement du mourant ( la bonne mort ) aux reprsentation esthtiques des
gisants ou des danses macabres, en passant par lomniprsence des vanits, les
travaux de M. Vovelle et Ph. Aris14 nhsitent pas faire appel aux tmoignages
des littratures europennes. Et cest tout autant Montaigne simposant la pense
constante de la mort, puisque philosopher cest apprendre mourir (Essais, I,
20), que Bossuet qui sexclame : Me sera-t-il permis aujourdhui douvrir un
tombeau devant la cour ? (premire ligne du Sermon sur la mort, 1662). Pour
qui commettrait lerreur de stonner du tableau dun rotisme quelque peu
morbide de la vision de Romo dcouvrant Juliette morte :
Pourquoi es-tu si belle encore ? Dois-je penser
Que limmatrielle mort est amoureuse,
Que le monstre abhorr, dcharn, te rserve
Pour tre sa matresse ici, dans les tnbres ?15

Ph. Aris rpond :

Au dbut du XVIe sicle, la relation de la mort et du sexe adopte la forme de
lobscnit Mais au XVIIe sicle, la sexualit se dissimule ; souvent elle est
inconsciente et il faut attendre le libertinage du XVIIIe sicle.16

Pour citer un travail plus rcent, qui montre clairement larticulation entre
conditions matrielles et transformation des reprsentations sociales, David

13
Jean Delumeau, Rassurer et protger. Le sentiment de scurit dans lOccident dautrefois,
Fayard, 1989, p. 24.
14
Michel Vovelle, La Mort et lOccident, de 1300 nos jours, Paris, Gallimard, 1983.
Philippe Aris, Essai sur lhistoire de la mort en Occident, LHomme devant la mort, Paris, Seuil,
1975 et 1976.
15
Shakespeare, Romo et Juliette, in Tragdies I, Paris, Robert Laffont, coll. Bouquins ,
1995, V, 3, v. 102 et s.
16
Philippe Aris, Images de lhomme devant la mort, Paris, Seuil, 1983, p. 216.

Garrioch, dans La Fabrique du Paris rvolutionnaire 17 dcrit comment

lavnement dune civilisation urbaine au XVIIIe sicle parvient faonner un
nouvel individu quand la ville est un espace transformateur .
En fait, les tudes culturelles ont ouvert, ces dernires annes, de nouveaux
domaines, souvent en abordant des questions que lon considrait a priori soit
comme tabou, puisque refoules par lidologie dominante (le corps,
lhomosexualit, par exemple) ou de peu dintrt par rapport aux recherches
acadmiques (formes particulires de la vie matrielle) ; autant daspects ngligs
et pourtant prsents dans la littrature, de mme que ceux qui bnficient du
questionnement issu de la question du genre (gender). Le personnage fminin, que
ce soit au thtre ou dans la production romanesque, participe, ds lpoque
classique, de la construction dun modle performatif auquel le lecteur / la lectrice
est ainsi invit adhrer. La fortune de Mde, la monstrueuse et la barbare, depuis
les origines grecques, prend place dans un processus de dnonciation de la
violence fminine , qui justifie rpression et sujtion. Plus rcemment, Antonio
Dominguez Leiva a publi une Messaline, impratrice et putain, vritable mythe
littraire fort nglig pourtant et qui se dveloppe autour de quatre grands axes :
la fusion scandaleuse des deux extrmes que sont limpratrice et la putain,
inversant lordre social, politique et naturel ; linsatiabilit sexuelle de la femme
(pure extension de son sexe la fois fascinant et rpulsif) ; lhybris de la despote
usurpatrice, pouss jusquau sadisme et enfin la dmesure de lamour tragique qui
mne la mort dysphorique des amants [] et plus important sans doute, elle
dessine en creux lhistoire de la rpression du dsir fminin et, partant, de la
fminit elle-mme 18. Renaissance, opra et baroque messalinien y ont leur
place. LHistoire des femmes en Occident, publi sous la direction de G. Duby et
M. Perrot19, demeure une source premire pour le comparatiste confront des
questions aussi diverses que le lyrisme amoureux ou la reprsentation des femmes
dans le roman naturaliste.
Autour de la sexualit orthonorme et du corps et donc des modles
vhiculs diffrentes poques, des tudes rcentes fournissent des matriaux et
des conclusions synthtiques partir desquels la littrature peut tenter daffirmer la
spcificit de son fonctionnement selon une dialectique : reprise de la doxa /
transgression. En quoi telle uvre pouse-t-elle la vision contemporaine ou
comment sexpriment en elle des tensions entre la norme et le refoul ?
Lvolution de la pense sur la diffrence des sexes, qui, depuis les Grecs,
travaille la culture occidentale, oscille entre les figures athniennes, baroques

17
David Garrioch, La Fabrique du Paris rvolutionnaire, Paris, La Dcouverte, 2013.
18
Antonio Dominguez Leiva, Messaline, impratrice et putain, Dijon, ditions du Murmure,
2014, p. 17-18.
19
Georges Duby et Michelle Perrot, Histoire des femmes en Occident, 5 vol., Paris, Plon, 1991.

du mlange landrogyne, lhermaphrodite, le travesti, la part possible de lun dans

lautre et celles, classiquement rassurantes, de la diffrence radicale : deux
espces dote de leur caractre propre, objets dune reconnaissance intuitive plus
que dune connaissance scientifique 20.
Dans les travaux les plus notables que lon voquera ici en passant,
lapproche culturaliste ne considre plus lhistoire traditionnelle que comme une
chronologie ou un cadre dappoint, lessentiel ntant plus la succession des
vnements historiques , mais les transformations des reprsentations qui sont
dsormais la matire de lhistoire. LInvention du corps par Nadeije LaneyrieDagen21, les histoires de la beaut (G. Vigarello)22, de la virilit (G. Vigarello)23,
de lhygine (Jean-Pierre Goubert)24, de la pudeur (Jean-Claude Bologne)25, des
vtements (Daniel Roche ; James Laver) 26 et mme une Histoire du visage.
Exprimer et taire ses motions par Jean-Jacques Courtine et Claudine Haroche27,
renvoient constamment, ne serait-ce quindirectement, la littrature :
Delles, il est tant parl que la seconde partie est tout entire consacre la place des
discours et des reprsentations. Mais avant le discours, limage et liconographie Les
lettres, les arts la philosophie, la science et la mdecine dbattent prement de la femme :
elle est le lieu de tous les discours28

Finalement, si la priode moderne en Occident tmoigne, dans le cadre de la

production littraire, de lirruption du sujet (de lindividualisme de lartiste
Renaissant au citoyen rpublicain, en passant par le cogito et le roman pistolaire),
louvrage publi sous la direction de Ph Aris et G. Duby, Histoire de la vie prive,
fait intervenir tout un ensemble de facteurs qui concernent les tudes culturelles : le
dveloppement de la littrature de civilit, de la littrature autographe, de la
confession catholique et du journal intime puritain, mais aussi lhistoire de la

20
Ibid., vol. I, p. 14.
21
Nadeije Laneyrie-Dagen, Invention du corps, Paris, Flammarion, 1997.
22
Georges Vigarello, Histoire de la beaut. Le corps et lart dembellir, de la Renaissance nos
jours, Paris, Seuil, 2004.
23
Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine et Georges Vigarello (dir.),Histoire de la virilit, op.cit.
24
Jean-Pierre Goubert, Une histoire de lhygine, Paris, Fayard, coll. Pluriel , 2011.
25
Jean-Claude Bologne, Histoire de la pudeur, Paris, Fayard, coll. Pluriel , 2011.
26
Daniel Roche, La Culture des apparences, Une histoire du vtement aux XVII et XVIIIe sicles,
Paris, Fayard, 1989.
James Laver, Histoire de la mode et du costume, traduction franaise, Thames and Hudson, 2003.
27
Jean-Jacques Courtine et Claudine Haroche, Histoire du visage. Exprimer et taire ses motions
(du XVIe sicle au dbut du XIXe sicle), Paris, Payot, 2007.
28
Georges Duby et Michelle Perrot, Histoire des femmes en Occident, op. cit., vol. III, p. 18.

10

maison (petits espaces, spcialisation des pices, cration

communication, lieu de conversation comme la ruelle etc.) :

de

couloirs

La situation de dpart sera la fin du Moyen Age. Nous y trouvons un individu encadr
dans des solidarits collectives, fodales et communautaires La situation darrive est
celle du XIXe sicle. La socit est devenue une vaste population anonyme o lon ne se
connat plus. Le travail, le loisir, le sjour la maison, en famille, sont dsormais des
activits spares par des cloisons tanches.29

Le statut de la littrature suit le processus de privatisation, de la lecture haute voix

devant un groupe la lecture silencieuse et individuelle, selon une articulation qui
sopre autour du XVIIIe sicle et qui sachve avec le got de la solitude associ
au romantisme.
Ces diffrentes questions nous situent donc dans un domaine des tudes culturelles
selon une certaine tradition de la recherche historique franaise qui va de lhistoire
sociale de la culture (Ecole des Annales) une histoire culturelle du social (G.
Vigarello), reposant sur les usages et les stratgies symboliques30. Cet ensemble,
quelle que soit son importance, ne doit pas occulter le retentissement dun
deuxime courant issu de la matire anglo-saxonne31 et ce, mme si la France
acadmique y semble peu accueillante - jusqu prsent. Une nouvelle gnration
de comparatistes32, cependant, a clairement montr le parti que lon pouvait tirer
des tudes culturelles dans la suite du XXXVe Congrs de la SFLGC, intitul
Etudes culturelles, anthropologie culturelle et comparatisme 33 (2008).
Bref, il sagit dintgrer ce champ classique abondamment document par
les historiens, en utilisant les nouveaux concepts que proposent les cultural studies.

29
Philippe Aris et Georges Duby, Histoire de la vie prive, tome III : De la Renaissance aux
Lumires, Paris, Seuil, 1986, p. 8.
30
Pour un bilan, voir Philippe Poirrier, Les enjeux de lhistoire culturelle, Paris, Seuil, 2004 et
LHistoire culturelle : un tournant mondial dans lhistoriographie ?, Dijon, EUD, 2008.
31
Voir Lynn Hunt (ed.), The New Cultural History, Berkeley, California University Press, 1989 ;
David Chaney, The Cultural Turn. London, Routledge, 1994 ; Victoria E. Bonnell et Lynn Hunt,
Beyond the Cultural Turn: New Directions in the Study of Society and Culture, Berkeley,
California University Press, 1999 ; Armand Mattelart et Erik Neveu, Introduction aux Cultural
Studies, Paris, La Dcouverte, 2003.
32
Voir par exemple : Sbastien Hubier, Comparatisme et anthropologie culturelle, Dijon,
ABELL, 2009 ; Antonio Dominguez Leiva, Sbastien Hubier, Frdrique Toudoire Surlapierre,
Le Comparatisme, un univers en 3D, Paris, Editions LImproviste, 2012 ; Anne Tomiche et Pierre
Zoberman, Littrature et identits sexuelles, SFLGC, diffusion Belles Lettres, 2007 ou encore la
Revue dEtudes culturelles, Dijon, ABELL, depuis 2005.
33
Les actes ont t publis en 2 volumes par lEA 4178 de lUniversit de Dijon, ditions du
Murmure, 2010.

11

L encore, une rflexion issue des problmatiques sociales du sicle dernier nest
pas sans consquence pour lapproche des cultures de lAncien Rgime.
Aprs lessor des tudes postcoloniales et lapparition dun vocabulaire
conceptuel nouveau comme mtissage, hybridation, transculturation, crolisation,
circulation, connexion ou transfert, on assiste une redfinition de la notion de
culture et de ses productions en tant que processus complexe ncessitant une
approche interdisciplinaire, laquelle sajoute, comme il vient dtre dit, la
dcouverte des objets laisss jusque l hors du champ de la recherche (le quotidien,
le corps et ses reprsentations, les pratiques et les productions de la culture de
masse, etc.).
En France, la suite de Michel Espagne, avec la notion de transfert
culturel34, cest--dire de mise en relation de deux systmes, ce sont autant dtatsnations, de groupes ethniques, despaces linguistiques, culturels ou religieux qui se
trouvent sollicits, par del les traditionnelles tudes dinfluence et de rception.
Hispanit, espace des Rformes ou acculturation des terres nouvellement
dcouvertes, par exemple, trouvent ainsi de nouveaux modles de recherche. Non
sans danger, dailleurs, de retour un essentialisme qui ferait le jeu des
nationalismes : penser en termes de transfert semble induire lacceptation
densembles clos sur eux-mmes, antrieurs au transfert lui-mme. On sait combien
lide dentits culturelles autonomes, a priori prexistantes aux mouvements de
circulation, relve de lidologie, du nationalisme, voire du colonialisme ; elles ne
constituent pas des donnes intangibles, mais des outils que lanalyse permet de
discuter. Le transfert, en effet, implique dhypothtiques dparts et fins de
processus, alors quil ne sagit que de moments historiques particuliers, que
sapproprient plus ou moins ouvertement les idologies et les classifications
acadmiques : on reprendra ainsi les notions de Renaissance ou de classicisme
franais ou celle de grandes dcouvertes .
Au comparatisme de revenir dans cette perspective sur lhybridation et la
traduction-adaptation, dans la mesure o il ne sagira pas, comme propos des
littratures mergentes, du poids des littratures europennes sur des cultures
asservies, mais des contacts entre des mondes qui sexcluent a priori. Ce que
montrent les travaux dAnne Duprat35 sur le retentissement littraire des relations

34
Voir Michel Espagne et Michael Werner (d.), Transferts. Les relations interculturelles dans
lespace franco-allemand (XVIII-XIXe s.), Editions Recherches sur les civilisations, 1988 ; Michel
Espagne, Les transferts culturels franco-allemands, Paris, PUF, 1999.
35
Anne Duprat, Rcits dOrient dans les littratures dEurope (XVI-XVIIe sicles), en
collaboration avec Emilie Picherot, Paris, PUPS, 2008
Anne Duprat, Orient baroque / Orient classique, Variations esthtiques du motif oriental (XVI
XVIIIe sicles), en collaboration avec Hedia Khadhar, Saint Denis, Bouchne, 2010.

12

avec le monde turc et plus largement musulman, avant la Chine de lexotisme au

XVIIIe sicle.
Dans la mesure o la littrature europenne permet de suivre le processus
dindividuation et la longue marche vers lautonomie, la fois de la conscience36 et
du sujet politique, le processus de civilisation , tel quanalys par Norbert Elias,
c'est--dire lidentification et lintriorisation progressive dun modle de
comportement issu des pratiques de la socit de cour, ne saurait tre spar de
lcriture de soi. Cest ainsi que, dans une perspective comparatiste, un bilan de La
Littrature europenne conduit J-L Backs37 distinguer des picentres partir
desquels se sont diffuss de nouveaux modles de configuration de lhomme
europen, par lintermdiaire des prestiges de la littrature : lOccitanie, le royaume
anglo-normand au XIIe sicle, lItalie de la Renaissance, lEspagne du Sicle dOr,
le Paris de Louis le Grand, etc. De la courtoisie l honnte homme se construit
un idal social de civilisation quAlain Montandon suit en dessinant une vaste
histoire de lhospitalit, depuis lerrance inquite dUlysse dans lOdysse et par
des approches diverses relevant de lhistoire socioculturelle 38 . La mme
dmarche diachronique se retrouve dans un ensemble de travaux entrepris sous sa
direction, au carrefour entre littrature compare, anthropologie historique et
histoire culturelle, notamment sur la promenade, ltiquette et la politesse ou
lhistoire des traits de savoir-vivre39.
Ressurgit alors, au sein de ce processus, le problme des minorits
culturelles, selon une dialectique culture dominante / culture domine. Robert
Muchembled vient nuancer la dmarche marxisante de Bakhtine : quen est-il du
conflit culture populaire / culture des lites ? La France classique na-t-elle pas
favoris une culture aux dpens de lautre, tandis que littrature lisabthaine et
littrature du Sicle dOr tentaient de laisser sexprimer (au moins au thtre) les
deux ? Evoquant une vaste entreprise de dculturation conduite par lEglise et par
lEtat , R. Muchembled se demande comment le pouvoir centralisateur russit
[] obtenir une telle soumission sculaire des masses page et rfrence ?. Et
malgr des nuances sur les interactions et le fait que ni les lites ni les masses ne
constituaient des blocs monolithiques , il convient de partir de la thse
fondamentale selon laquelle une rvolution culturelle lente mais violente a dracin

36
Voir Georges Vigarello, Le Sentiment de soi, Paris, Seuil, 2014.
37
Jean-Louis Backs, La Littrature europenne, Paris, Belin, 1996.
38
Alain Montandon, Le Livre de lhospitalit. Accueil de ltranger dans lhistoire et les
cultures, Paris, Bayard, 2004.
39
Publications de la Facult des Lettres de Clermont II. On consultera galement lensemble
Littrature et anthropologie, sous la direction dAlain Montandon, SFLGC, coll. Potiques
comparatistes, Belles Lettres, 2006.

13

la vision du monde populaire lpoque moderne 40 . Un imaginaire officiel

simpose aux dpens des images populaires traditionnelles que lon voit encore
sexprimer dans le Songe dune nuit dt. S. Greenblatt et le new historicism sont
revenus sur les diffrents courants de la culture anglaise au sein de ce que lon
range habituellement sous les termes gnraux de Renaissance et de civilisation
lisabthaine41, dmarche que lon peut comparer celle de Natalie Zemon Davies
propos de la socit franaise42.
Il demeure que lapport anglo-saxon le plus considrable dans le domaine
des tudes culturelles provient des notions de sex and gender et de leur exploitation
systmatique par la prise en considration de la construction historique du genre, du
statut des minorits sexuelles et de la reprsentation des femmes43. Sans revenir ici
sur les ouvrages bien connus de Judith Butler, contrainte sociale et normativit
tant ainsi mises au jour 44 , tout un domaine nouveau soffre la critique
comparatiste, depuis les sexualits dviantes , refoules, mais toujours
prsentes, jusquaux symboles par lesquels les minorits sexuelles trouvent
sexprimer, notamment par le biais de rfrences mythologiques, par exemple le
couple oxymorique Adonis-Hercule au XVIIIe sicle45. Dans le mme ouvrage,
dirig par A. Corbin, J.-J. Courtine et G. Vigarello, Ch. Biet insiste sur lquivocit
des genres dramatiques et le fait que la virilit apparat comme une construction sur
la scne qui ne se rfre pas ncessairement au sexe biologique du personnage,
mais au genre qui constitue en hros Mde, Camille, Emilie ou Cloptre de
Rodogune. On sait dsormais que la littrature joue un rle de premier plan dans la
construction des identits sexuelles, mais aussi dans lexpression de leur fragilit et
de leurs remises en question, depuis les femmes viriles du monde
tragique jusquaux femmes travesties du monde comique, tout autant sur la scne
lisabthaine (As you like it, Twelfth Night) que sur celle de la trs catholique

40
Robert Muchembled, Culture populaire et culture des lites dans la France moderne (XVXVIIIe s), Paris, Flammarion, 1978, p. V-VII.
41
Stephen Greenblatt, Renaissance Self-fashioning : From More to Shakespeare, Chicago
University Press, 1980.
Stephen Greenblatt, How Shakespeare became Shakespeare, New York, Norton, 2004.
Pilar Hidalgo, Feminist, Gay, and New Historicism Readings of Shakespeare,
Amsterdam/Atlanta, Rodopi, 2001.
42
Cf note 7.
43
Voir Sara F. Matthews Grieco, Ange ou diablesse. La reprsentation de la femme au XVIe
sicle, Paris, Flammarion, 1991.
44
Voir Thomas Laqueur, La Fabrique du sexe. Essai sur le corps et le genre en Occident, Paris,
Gallimard, 1992 et Louis-Georges Tin, LInvention de la culture htrosexuelle, Paris, Editions
Autrement, 2008.
45
Voir Michel Delon, in Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine et Georges Vigarello (dir.),
Histoire de la virilit, op.cit.

14

Espagne (Don Gil de las calzas verdes, La Vida es sueo)46. En mme temps, une
attention nouvelle est accorde lhistoire des affects (amiti, amour, mariage,
filiation, intimit, familiarit, etc.) qui ne peut que rejaillir sur la lecture du lyrisme
europen47 ou celle de la place accorde la passion tragique , lors de lessor
europen de la nouvelle48.
Lapport des post-colonial studies et des women studies pose
rtrospectivement la question de la construction historique de leuropoandrocentrisme ou du phallocentrisme. Pour le XVIIIe sicle, par exemple, M.
Delon tudie les hommes de fiction et distingue trois figures : le Pre de
famille, leunuque et ladolescent, dont lapparition en littrature est une
caractristique du sicle49. Le statut infrieur des femmes, dans les diffrentes
socits mdivales et classiques, renvoie videmment au monopole masculin du
bnfice de lducation en latin50 et, finalement, un retournement de la culture
occidentale : on passe ainsi de la marginalisation de fait lavnement du got
fminin , pour celles qui, par la biais dune institution sociale comme le salon
(XVII-XVIIIe sicles), font progressivement de la littrature en vernaculaire la
littrature de rfrence51.
Il demeure que, dans le cadre dun projet comparatiste, dont la difficult
premire rside dans la dfinition et la justification dun champ de recherche
(synchronique ou diachronique) susceptible de dterminer ainsi sa problmatique,
la question du refus du canon consacr52 et du choix des uvres de rfrence,

46
Voir Julia Prest, Theatre under Louis XIV, Cross-Casting and the Performance of Gender in
Drama, Ballet and Opera, Palgrave, Macmillan, 2006.
47
Voir Julia Chamard-Bergeron, Philippe Desan et Thomas Pavel, Les liens humains dans la
littrature (XVI-XVIIe sicles), Paris, Classiques Garnier, 2013.
48
Voir Didier Souiller, La Nouvelle en Europe de Boccace Sade, Paris, PUF, 2004.
49
Michel Delon, in Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine et Georges Vigarello (dir.), Histoire de
la virilit, op.cit.
50
Voir Evelyne Berriot-Salvadore, Les Femmes dans la socit franaise de la Renaissance,
Genve, Droz, 1990 et Linda Timmermans, LAccs des femmes la culture (1598-1715), Paris,
Champion, 1993.
51
Le mouvement, qui connatra son apoge au XVIIIe sicle, est amorc par Boccace : De plus,
je ne madresse qu des jeunes femmes sans prtention , Dcamron, Conclusion de lauteur,
Paris, Livre de poche, Bibliothque classique , 1994, p. 860.
Voir Pollie E. Bromilov, Models of Women in Sixteenth Century French Literature, New York,
E. Mellen, 2007 et : Les Femmes lectrices de la fiction au XVIe sicle : enjeux idologiques
dun lieu commun , in Isabelle Brouard-Arends (d.), Lectrices dAncien Rgime, Rennes, PUR,
2003.
52
Pour la remise en cause du canon de la high culture, voir lanthologie de Lee Morrissey,
Debating the Canon, Palgrave Macmillan, 2005 ou les points de vue fministes de Elaine
Showalter et Ellen Moers ; et voir les rponses de Harold Bloom, The Western Canon, Harcourt

15

au-del de la culture officielle, constitue une autre part de lhritage des cultstuds
depuis leurs origines anglaises. La question se pose particulirement pour les
littratures classiques , quand les uvres retenues doivent tre autant
dexemples du travail de reprsentation sociale et de la dialectique des cultures,
sans sattarder aux interprtations traditionnelles et aux titres consacrs ; en mme
temps, il convient de prendre soin de ne pas rduire le texte littraire sa seule
valeur documentaire ce en quoi il appartient au comparatiste de se distinguer des
historiens en prservant la part de la rflexion sur la littrarit. Laffirmation des
women studies, par exemple, a suscit la fois la recherche des manifestations
fministes lpoque classique 53 et de nombreuses publications dauteures
appartenant au domaine de la fiction romanesque ou du thtre et pourtant
marginalises par le canon et les programmes universitaires : on citera Thtre
de femmes de lAncien Rgime, sous la direction dHenriette Goldwyn, Perry
Gethner et Aurore Evain :
souvent conscientes de leur rle de pionnires, ces crivaines nen connaissaient pas
moins leurs handicaps et leurs faiblesses face une institution littraire qui leur restait
ferme. Et cette nouvelle gnration de femmes, partie la conqute des thtres
parisiens, remporta finalement son pari : elles furent joues par les meilleurs acteurs et
actrices de leur temps, souvent avec succs, au point dveiller lintrt des cours
europennes et celui des diteurs en qute de nouveaux auteurs.54

Ainsi, une approche comparatiste ne saurait senfermer a priori dans un cadre

canonique.
De nouveaux regards sur la littrature et de nouveaux champs dinvestigation sur
les identits (quelles soient culturelles, sexuelles ou politiques), bien quissus
dinterrogations portant sur le XXe sicle, impliquent la fois un dcloisonnement
des disciplines, familier aux comparatistes, et un renouvellement de la recherche
portant sur la priode classique . Dans la mesure o la littrature compare est
un regard sur lautre par lautre, cette extriorit requiert une dcouverte de la
spcificit des pratiques culturelles, plus ou moins perceptibles de lintrieur et que
la comparaison peut seule mettre en valeur.
Il conviendrait dachever ce parcours (trop rapide) par deux constats. Le
premier, on espre lavoir suffisamment montr, affirme que les tudes culturelles

Brace, 1994 et Bernard Knox, The Oldest Dead White European Males and Other Reflections on
the Classics, W. W. Norton & Company, 1993.
53
Par exemple : Line Cottegnies, Mary Astell et le fminisme en Angleterre au XVIIe sicle, Lyon,
ENS Editions, 2008.
54
Henriette Goldwyn, Perry Gethner et Aurore Evain (dir.), Thtre de femmes de lAncien
Rgime, Saint Etienne, Presses Universitaires de Saint Etienne, 2008, p. 8.

16

sont indispensables quand il sagit pour le comparatiste dtudier les littratures de

lpoque classique. Comparatisme et cultstuds se retrouvent lorsquil convient de
refuser les frontires acadmiques traditionnelles des disciplines : lvolution des
tudes comparatistes de ces deux dernires dcennies montrant une ouverture vers
dautres objets (beaux-arts, musique et toutes les nombreuses tentatives pour
donner un sens au monde, du trait de cosmologie la bande dessine et aux sries
tlvises), ce qui rejoint la dmarche mme des tudes culturelles et leur refus de
senfermer dans la high culture. En un second temps, lexemple de la tradition
historique franaise, issue de lEcole des Annales, fournit un modle
dinvestigation, pleinement comparatiste, du fonctionnement du champ culturel des
socits dAncien Rgime : les travaux fondateurs de Jacques Le Goff et Georges
Duby 55 sur la civilisation du Moyen Age et de Pierre Chaunu 56 sur lEurope
classique montrent que toute synthse ne peut tre que pluridisciplinaire 57 .
Lapproche comparatiste sera de faire natre un objet proprement interdisciplinaire.
Finalement, sil convient de ne pas ngliger les rsultats de la recherche en
sciences humaines, la French theory fournit un matriau conceptuel et la recherche
anglo-saxonne oriente le questionnement de nouveaux domaines et dessine la
mthode, fonde, par exemple, sur la notion de gender, ainsi quune ouverture de la
notion de culture. Alors, les comparatistes pourraient oprer la synthse entre legs
franais et cultstuds. Vaste tche.

Didier SOUILLER
Dijon

55
Jacques Le Goff et Georges Duby, LEurope au Moyen Age, Paris, Flammarion, 1984.
56
Pierre Chaunu, La Civilisation de lEurope classique, Paris, Arthaud, 1970.
57
les orientations qui ont conduit la notion danthropologie historique, dune histoire qui ne
se reconnat pas de frontires prcises avec la sociologie et lethnologie rien ne sapprhende
et rien ne fonctionne en histoire qui ne soit une structure mixte de ralits matrielles et
symboliques : Jacques Le Goff, La Civilisation de lOccident mdival, Paris, Arthaud, 1984,
p. 12.

17

LES BIOGRAPHIES DE CRIMINELS

ET LA CULTURE SAVANTE LPOQUE MODERNE
Lexemple de la gloire du brigand
au XVIIIe sicle en Angleterre et en France
La pratique comparatiste est souvent interdisciplinaire. La littrature compare
puise volontiers dans un ensemble de mthodes issues de diverses disciplines : de
lhistoire la stylistique en passant par la sociologie. 1 Parmi ces diffrents
domaines, les perspectives et les objets tudis par les cultural studies2 (mais aussi
par la tradition franaise de lhistoire des mentalits et par son hritire, lhistoire
culturelle)3 semblent recouper partiellement ceux des tudes comparatistes.4 Les
tudes culturelles, qui adoptent une acception large du terme de culture, rejoignent
les travaux littraires qui, au-del des textes qui ont t intgrs au canon,
sintressent aussi aux littratures dites populaires (au sens d imprims de large
circulation ).5
Ltude des biographies de criminels lpoque moderne sinscrit dans cette
perspective. Les biographies de criminels font partie dun large groupe de textes en
lien avec la justice qui se dveloppe au XVIIe sicle en Angleterre et au dbut du
XVIIIe sicle en France (et dans lequel on trouve notamment des chansons
complaintes et ballads mais aussi, en Angleterre, des proceedings comptes
rendus de procs et des last dying speeches qui rapportent les derniers mots de

1
milienne Baneth-Nouailhetas et Claire Joubert (dir.), Comparer ltranger. Enjeux du
comparatisme en littrature, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. Interfrences ,
2006, p. 81-98.
2
Sur les problmes poss par la dfinition des Cultural studies voir larticle de Julia Bettinotti,
Cultural studies et littrature populaire , Jacques Migozzi (dir.), Le Roman populaire en
question(s), Limoges, PULIM, 1997, p. 553-567.
3
Andr Kaenel, Catherine Lejeune, Marie-Jeanne Rossignol (dir.), Cultural Studies. tudes
culturelles, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 2003, p. 75.
Voir aussi Philippe Poirrier, Introduction lhistoriographie, Paris, Belin, 2009, p. 187.
4
Steven Ttsy de Zepetnek (dir.), Comparative Literature and Comparative Cultural Studies,
West Lafayette, Purdue University Press, 2003, p. 236. Antonio Dominguez Leiva, Sbastien
Hubier, Philippe Chardin, Didier Souiller (dir.), tudes culturelles, anthropologie culturelle et
comparatisme, Neuilly-ls-Dijon, Les ditions du Murmure, 2010, p.10.
5
Hans-Jrgen Lsebrink, Littratures populaires et imprims de large circulation en Europe.
Perspectives danalyses comparatistes et interculturelles , Dix-huitime sicle, 1998, p. 143. La
catgorie de littrature populaire a fait lobjet de nombreuses dfinitions et est assez malaise
manipuler. Nous utilisons ici lexpression au sens de littrature grande diffusion (et non dans
un sens social). Voir Zil Bernd, Jacques Migozzi, (dir.) Frontires du Littraire, Limoges,
PULIM, coll. Littratures en marge , 1995, p. 10-11.

condamns).6 Ces textes racontent la vie dindividus condamns par la justice et se

prsentent souvent sous la forme de petites brochures7 vendues sur les tals des
libraires ou par lintermdiaire des circuits de colportage.8
Un travail sur ce type de textes rejoint assez naturellement les mthodes des
tudes culturelles qui ont souvent des champs dtude larges et analysent parfois
conjointement des formes culturelles a priori assez diffrentes. En effet, les
biographies de criminels, comme dautres textes des XVIIe et XVIIIe sicles,
invalident certaines catgorisations critiques modernes. Comme une partie de la
production imprime de lpoque moderne, elles djouent la distinction actuelle
entre discours historique, journalistique et littraire. Elles mlent en effet assez
volontiers informations sur larrestation du criminel et sur son procs (en
Angleterre surtout) et fiction tout en revendiquant lauthenticit des faits rapports.9
De mme, lhistoire ditoriale de ces textes tmoigne de la porosit mise en
vidence par les travaux de Roger Chartier entre les catgories de littrature
populaire et de littrature savante lpoque moderne.10 Certes au XVIIIe sicle, le
dveloppement de nouveaux modes de diffusion de limprim (les rseaux de
colportage) accentue une certaine sparation qui aurait dbut la Renaissance
entre ces deux types de littratures.11 Cependant, les entrecroisements et les liens
entre ces deux strates culturelles ne cessent pas. En France, au XVIIIe sicle, des
biographies de criminels clbres sont diffuses par colportage au sein du corpus de
la Bibliothque bleue qui, comme la montr Roger Chartier, ntait pas spcifique

6
Lise Andries (dir.), Cartouche, Mandrin et autres brigands du XVIIIe sicle, Paris,
Desjonqures, coll. L'esprit des lettres , 2010, p. 251.
Voir aussi Pascal Bastien, Une histoire de la peine de mort. Bourreaux et supplices. Paris,
Londres, 1500-1800, Paris, ditions du Seuil, 2011.
7
Nous ne prendrons ici en compte que les brochures biographiques individuelles et non les
recueils de biographies de criminels.
8
Lise Andries, La Bibliothque bleue au dix-huitime sicle : une tradition ditoriale, Oxford,
The Voltaire Foundation, 1989, p. 15.
Victor Edward Neuburg, Popular Literature. A History and Guide, London, The Woburn Press,
1977, p. 56-57.
9
Sur la dimension informative de ces textes, voir Lise Andries (dir.), Cartouche, Mandrin et
autres brigands du XVIIIe sicle, Paris, Desjonqures, coll. L'esprit des lettres , 2010, p. 249250 et 270.
10
Roger Chartier, Culture crite et socit. L'ordre des livres (XIVe-XVIIIe sicle), Paris, Albin
Michel, 1996, p. 218.
Voir aussi Peter Burke, Popular Culture in Early Modern Europe (1978), Farnham and
Burlington, Ashgate, 2009.
11
Lise Andries, La Bibliothque bleue au dix-huitime sicle : une tradition ditoriale, Oxford,
The Voltaire Foundation, 1989, p. 132. Roger Chartier, Henri-Jean Martin (dir.), Histoire de
ldition franaise (1982), Paris, Fayard, Promodis, 1989, p. 698-721.

19

 une culture dite populaire .12 Les diteurs de la Bibliothque bleue reprenaient
des textes relevant de diffrentes traditions (et qui avaient parfois t associs la
culture savante quelques dcennies plus tt) et les remaniaient de manire ce
quils puissent avoir un grand nombre de lecteurs.13 Dautre part, les biographies de
criminels anglaises pouvaient faire lobjet de diffrents types dditions. Certaines
taient vendues sous forme de brochures, dautres faisaient partie de recueils et des
biographies bon march pouvaient servir de sources des textes diffusion plus
restreinte.14
Du point de vue des reprsentations aussi, il est intressant de mettre en
relation les biographies de criminels avec des textes visant un public moins large.
En effet, la faon dont elles reprsentent la criminalit rejoint parfois la peinture
quen fait la culture savante. On se propose ici de prendre comme exemple la
reprsentation de la gloire du brigand dans les biographies de criminels et dans
quelques textes de la culture savante en Angleterre et en France au XVIIIe sicle.
Le terme de brigand sera pris dans une acception assez large de manire pouvoir
dsigner la fois le bandit de grand chemin (ou le highwayman anglais) et le voleur
urbain.15 Le personnage du voleur est la mode au XVIIIe sicle. De Cartouche
Turpin en passant par Mandrin, des brigands sont les hros de nombreux textes
anglais et franais qui interrogent, selon des modalits diffrentes, les rapports
entre transgression et grandeur. Dans la littrature dite populaire par exemple,
certains textes mettent en valeur les exploits de brigands clbres au point den
faire des figures qui semblent mriter de rester dans lHistoire. Mais la question du
lien entre brigand et grandeur nest pas uniquement prsente dans cette littrature
dite populaire . On la retrouve formule chez des auteurs associs la culture
savante. Fielding crit une biographie comique sur Jonathan Wild et des
philosophes comme Rousseau et Helvtius ractualisent la comparaison entre la
figure du conqurant et celle du brigand dj prsente chez Plutarque pour valuer
les rapports qui existent entre la politique et la morale.16 travers des exemples de
criminels contemporains, le dbat sur le rapport entre la criminalit et la gloire se

12
Roger Chartier (d.), Figures de la gueuserie, Paris, Montalba, coll. Bibliothque bleue ,
1982, p. 99.
13
Ibid., voir aussi Roger Chartier, Henri-Jean Martin (dir.), Histoire de ldition franaise
(1982), Paris, Fayard, Promodis, 1989, p. 698-721.
14
Franoise du Sorbier, La biographie criminelle anglaise. Formes narratives et circuits de
diffusion , Dix-huitime sicle, 1986, p. 155-168.
15
Pour ce qui concerne lhistoire du mot brigand , on peut se reporter Benot Garnot, tre
brigand du Moyen ge nos jours, Paris, Armand Colin, coll. Vies dautrefois , 2013, p. 9-12.
16
Lise Andries (dir.), Mandrin et autres brigands du XVIIIe sicle, Paris, Desjonqures, coll.
LEsprit des lettres , 2010, p. 341-342.

20

dploie dans une grande varit de textes qui participent aussi bien de la littrature
canonique que de la littrature populaire.
La gloire du brigand dans les biographies de criminels
En France, plusieurs vies de criminels clbres du XVIIIe sicle sont publies dans
le corpus de la Bibliothque bleue (qui est une formule ditoriale caractrise par
un aspect matriel spcifique avec, entre autres, une couverture de couleur grisbleu, un petit format, du papier de mauvaise qualit qui correspond un faible
cot de production, une diffusion large par colportage et une grande diversit de
sujets le corpus comprend la fois des contes de fes, des vies de saints ou
encore des manuels pratiques ).17 On dcrit dans ces textes la vie, larrestation et
lexcution de criminels rels dans le but affich ddifier le lecteur. Pourtant, la
reprsentation du criminel est axiologiquement ambivalente.18 Comme la soulign
Michel Foucault dans Surveiller et punir, malgr un dessein didactique revendiqu,
ces textes participent une hrosation du criminel. 19 En effet, ils sattardent
souvent sur les exploits qui ont fait la clbrit des criminels, ce qui met en avant
leur audace et leur habilet. Dans plusieurs biographies publies dans le corpus de
la Bibliothque bleue, celles de Cartouche, Mandrin mais aussi de Guilleri et de
Nivet, le narrateur souligne un courage qui, pour certains dentre eux, les a fait
briller dans un contexte militaire. La reprsentation du fameux contrebandier
Mandrin dans lHistoire de Louis Mandrin, depuis sa naissance jusqu sa mort
publie en 1755 est assez exemplaire de cette ambigut.20 Comme pour Cartouche,
et malgr linsistance du rcit sur des pisodes de cruaut, la hardiesse de certains
des mfaits de Mandrin force ladmiration car celui-ci est dot de ce genre
dambition qui nous porte aux grandes actions & aux crimes .21 Il impressionne la
bande de faux-monnayeurs quil runit autour de lui aprs avoir dsert :
On lui trouvoit de lesprit, une adresse admirable & du bonheur. Mandrin avait une
loquence naturelle qui persuadoit ; limagination vive, du courage pour former de grandes
entreprises, & de laudace dans le succs. 22

17
Hans-Jrgen Lsebrink (d.), Histoires curieuses et vritables de Cartouche et de Mandrin,
Paris, Montalba, coll. Bibliothque bleue , 1984, p. 3-7. Voir aussi Lise Andries, La
Bibliothque bleue au dix-huitime sicle : une tradition ditoriale Oxford, The Voltaire
Foundation, 1989.
18
Ibid., p. 18.
19
Michel Foucault, Surveiller et punir, Paris, Gallimard, 1975, p. 80.
20
Hans-Jrgen Lsebrink (d.), op.cit., p. 39-41.
21
Ibid., p. 159-160.
22
Ibid., p. 160.

21

Ces qualits de brigand lui font dire que sa troupe et lui laisseron[t] la
postrit des faits mmorables que tous les sicles ne dtruiront pas .23 Une telle
prsentation va lencontre de la condamnation sans nuance que revendique le
narrateur de ce texte et laisse entendre que cet individu pourrait atteindre la gloire
gnralement rserve aux grandes figures militaires de lHistoire.
On retrouve ce mme type dambivalence dans les vies de brigands clbres
en Angleterre o le genre des biographies de criminels est beaucoup plus dvelopp
et o il existe une longue tradition de valorisation du highwayman (le bandit de
grand chemin) souvent peru comme un criminel part, suprieur socialement au
footpad (voleur qui se dplace pied et non cheval) et associ aux codes de
comportement de la noblesse.24 Ainsi, par exemple, avant mme de devenir la
lgende que William Ainsworth a contribu construire dans Rookwood au XIXe
sicle, le bandit Richard Turpin25 fait lobjet dune prsentation ambige dans lune
des premires biographies qui lui sont consacres : The Genuine History of the Life
of Richard Turpin, the Noted Highwayman (qui fut publie, si lon en croit la date
de lavis au public, quelques semaines aprs lexcution du brigand, en 1739).
Malgr la violence de ses vols, le narrateur reconnat laudace de Turpin, mais aussi
la civilit dont il use parfois avec ses victimes.26 De plus, mme entre les mains de
la justice, Turpin fait preuve dune dsinvolture qui tonne le narrateur :
[] after Sentence of Death was passd upon him, [Turpin] was as jovial, as merry, and as
frolicksome, as if he had been perfectly at Liberty, and assured of an hundred Years of
Prosperity to come; and went off the Stage with as much Intrepidity and Unconcern as if he
had been taking Horse to go a Journey. 27

Le jour de son excution, habill lgamment, il salue les spectateurs et fait preuve
dune grande hardiesse.28 Il rpond ainsi ce que le public du XVIIIe sicle attend

23
Ibid., p. 206.
24
Robert B. Shoemaker, The Street Robber and the Gentleman Highwayman: Changing
Representations and Perceptions of Robbery in London, 1690-1800 , Cultural and Social
History, 2006, p. 386.
25
Voir James Sharpe, Dick Turpin. The myth of the English highwayman, London, Profile books,
2004.
26
The Genuine History of the Life of Richard Turpin, the noted Highwayman, who was Executed
at York for Home-stealing under the Name of John Palmer on Saturday April 7, 1739, London,
printed for J. Standen, p. 11.
27
Ibid., p. 19, [] aprs lannonce de sa condamnation mort, [Turpin] fut aussi jovial, aussi
joyeux et aussi espigle que sil avait t parfaitement libre et certain davoir cent annes de
prosprit venir et il quitta la scne avec autant dintrpidit et dinsouciance que sil avait pris
la route cheval.
28
Ibid., p. 20.

22

de lexcution de ce type de hors-la-loi rput tmraire et endurant.29 Comme dans

le cas dun Cartouche ou dun Mandrin, la biographie de Turpin ne dcrit pas le
brigand de manire totalement ngative mais met en valeur des qualits comme
laudace et le courage qui sont des topo de la reprsentation du brigand au XVIIIe
sicle.
Toutes ces figures paraissent former dans la littrature dite populaire un
panthon de brigands dans lequel Cartouche apparat souvent comme un point de
comparaison partir duquel on juge de la valeur dautres bandits. Nivet, par
exemple, tente de le surpasser.30 Mandrin de son ct, sinspire des mthodes de
vol dun disciple de Cartouche. 31 De mme, en Angleterre, dans un texte
consacr aux frres Hawkins, Cartouche est cit comme lun des voleurs les plus
surprenants dEurope aux cts du capitaine Hind32 et dans une pitaphe comique
qui conclut lune des biographies de John Sheppard (un voleur anglais du dbut du
XVIIIe sicle connu pour ses multiples vasions), on dit que Sheppard est lauteur
de plus dexploits que Cartouche.33
Dans ces biographies semble donc se constituer un panthon parallle qui
lve des criminels au rang de personnages mmorables. Lambivalence de la
reprsentation du brigand dans cette littrature de grande diffusion fait des hors-laloi des figures qui paraissent mriter de rester dans la mmoire collective. Ce type
de littrature met donc indirectement en question les critres qui lgitiment la
reconnaissance publique. En ce sens, elle rejoint la veine satirique de la
reprsentation du brigand au XVIIIe sicle qui prend de multiples formes34 et que
lon retrouve la fois dans la littrature dite populaire et dans des textes associs
la culture savante.

29
Gillian Spraggs, Outlaws and Highwaymen. The Cult of the Robber in England from the
Middle Ages to the Nineteenth Century, London, Pimlico, 2001, p. 224.
James Sharpe, Dick Turpin. The Myth of the English Highwayman, London, Profile books, 2004,
p. 2 et 85.
30
Hans-Jrgen Lsebrink (d.), op.cit., p. 147.
31
Ibid., p. 197.
32
William Hawkins, A Full, True and Impartial Account Of all the Robberies Committed in City,
Town, and Country, For several Years past By William Hawkins, London, Printed for Sam.
Briscoe, 1722, prface.
33
Authentic Memoirs of the Life and Surprising Adventures of John Sheppard, London, Printed
for Joseph Marshall, 1724, p. 79-80.
34
Andrea McKenzie, The Real Macheath: Social Satire, Appropriation, and EighteenthCentury Criminal Biography , Huntington Library Quarterly, 2006, p. 584-585.

23

La veine satirique de la gloire du brigand dans la littrature de grande

diffusion et dans la culture savante du XVIIIe sicle
La gloire du brigand a donn lieu une exploitation satirique au XVIIIe sicle. En
effet, les qualits soulignes dans les biographies de criminels servent parfois de
support une comparaison des brigands contemporains des figures de grands
hommes qui sert tourner en drision ces derniers ou remettre en question les
critres qui fondent la clbrit et la valorisation de certains personnages
historiques.
Lun des motifs courants de cette reprsentation satirique des brigands
contemporains est la mise en parallle entre la socit des criminels et la haute
socit. Cette comparaison (qui trouve lune de ses expressions les plus clbres
dans la pice de John Gay, The Beggars Opera, en 1728) est souvent loccasion de
faire remarquer que ceux qui dtiennent le pouvoir usent des mmes escroqueries
que les voleurs. On la trouve dans la littrature populaire comme dans la prface
dune biographie de Jonathan Wild (un hors-la-loi anglais clbre excut en mai
1725 pour corruption et recel et pour avoir t la tte dun gang de criminels35),
The Life of Jonathan Wild, from his Birth to Death.36 Le narrateur vante lintrt de
son protagoniste en comparant les techniques de Wild celles dhommes dtat :
Wild, un homme pourtant peu instruit, a us lors de sa carrire de criminel de
manuvres plus fines que celles de politiciens aguerris.37
Ce parallle apparat galement dans des textes susceptibles davoir un
public moins large que celui des biographies de criminels comme dans la pice de
Marc-Antoine Legrand, Cartouche ou les Voleurs, reprsente la Comdie
franaise le 21 octobre 1721.38 On y reprend le mme type de motif en ractivant la
satire traditionnelle des gens de justice travers lassociation faite par lancien
voleur Gripaut (et futur membre de la bande de Cartouche) entre son ancienne
profession et celle de procureur quil veut alors embrasser.39

35
Richard Holmes (d.), Defoe on Sheppard and Wild, Londres, Harper Perennial, 2004, p. x.
36
Texte cit dans Henry Fielding, Miscellanies, vol. 3, edited by Hugh Amory with an
introduction and commentary by Bertrand A. Goldgar, Oxford, Clarendon Press, 1997, p. xxiv.
37
H.D., The Life of Jonathan Wild from his Birth to his Death, London, Printed for T. Warner,
1725, p. v-vi.
38
Hans-Jrgen Lsebrink, Les Reprsentations sociales de la criminalit en France au XVIIIe
sicle, thse de doctorat sous la direction de Daniel Roche, E.H.E.S.S, Paris, 1983, p. 21.
En ce qui concerne le public de la pice de Legrand, voir Marc-Antoine Legrand, Cartouche ou
les Voleurs, Christian Biet (d.) avec la collaboration de Martial Poirson et Romain Jobez, Vijon,
Lampsaque, 2003, p. 310-311.
39
Marc-Antoine Legrand, op.cit., p. 98.

24

La reprsentation satirique du brigand au XVIIIe sicle passe aussi par la

comparaison entre un brigand contemporain et une figure antique de conqurant.
On trouve ce type de confrontation sur un mode comique dans la presse avec
notamment la publication par le British Journal dun dialogue o John Sheppard
tente de prouver quil a t moins nfaste que Csar.40
Ce parallle est parfois loccasion dun questionnement plus dvelopp sur
les rapports entre lhrosme et la morale. En France, par exemple, au dbut du
premier des Entretiens des ombres aux Champs Elises sur divers sujets dHistoire,
de Politique & de Morale attribu au journaliste franais Bruzen de la Martinire,
Cartouche se dfend devant d'Argenson, le lieutenant gnral de police, en disant
qu'il a t moins nocif pour l'humanit qu'Alexandre. Le voleur a boulevers
quelques vies alors que le conqurant a dtruit des peuples entiers : Je n'ai
certainement point tant vers de sang innocent que lui ; je n'ai pas pill plusieurs
Royaumes, ni vol un Empire qui ne m'appartenait pas .41
Fielding, dans une biographie consacre Jonathan Wild, The History of the
Life of the late Mr. Jonathan Wild the Great, publie en 174342 se sert de la figure
de ce criminel (que daucuns ont interprt comme un double de Robert Walpole43)
comme symbole de la fausse grandeur et comme prtexte pour un questionnement
sur les rapports entre le pouvoir et la morale, thme quil a dj dvelopp dans le
pome Of True Greatness en 1741 notamment.44 Il sagit dune biographie
hro-comique o Fielding utilise les topo de lcriture historique
traditionnellement associs des figures historiques valorises pour raconter les
perfidies dun voleur et escroc sans scrupules.45 Le rcit souvre sur un parallle
ironique entre Wild et Alexandre et Csar. Le narrateur note que pour raconter la
vie dun hros comme Wild, il faut commencer par distinguer deux notions souvent
associes mais qui sont pourtant tout fait diffrentes : la grandeur (greatness) et la

40
Hal Gibson Gladfelder, Criminality and Narrative in Eighteenth-Century England, Los
Angeles, PhD dissertation, 1993, p. 275.
41
Antoine-Augustin Bruzen de la Martinire, Entretiens des ombres aux Champs Elises, sur
divers sujets d'Histoire, Politique et de Morale. Ouvrage traduit de lAllemand par Mr. Valentin
Jungerman, Amsterdam, Chez Herman Uytwerf, 1723. p. 5.
Voir Rosamaria Loretelli, Roberto de Romanis (dir.), Narrating Transgression: Representations
of the Criminal in Early Modern England, Frankfurt am Main, Lang, 1999, p. 155-171 et Lise
Andries, Querelles et dialogues des morts au XVIIIe sicle , Littratures classiques, 2013. p.
131-146.
42
Claude Rawson (dir.), The Cambridge Companion to Henry Fielding, Cambridge, Cambridge
University Press, 2007, xiii.
43
Henry Fielding, Miscellanies, vol. 3, edited by Hugh Amory with an introduction and
commentary by Bertrand A. Goldgar, Oxford, Clarendon Press, 1997, p. xxvi-xxxii.
44
Ibid., p. xix.
45
Ibid., p. xxv

25

bont (goodness).46 Ainsi, de mme que pour mettre en valeur leur grandeur, les
biographes dAlexandre et Csar ne devraient pas chercher leur attribuer de la
gnrosit (mais se concentrer sur leurs faits darme et manuvres politiques), de
mme, il se donne comme but, lore de son rcit, de ne rendre compte que de ce
qui souligne la grandeur de son hros, cest--dire ses mfaits :
Now who doth not see that such sneaking Qualities as these are rather to be bewailed as
Imperfections than admired as Ornaments in those Great Men, rather obscuring their
Glory and holding them back in their Race to Greatness, and unworthy the End for which
they seem to have come into the World, viz. of perpetrating vast and mighty Mischief?
We hope our Reader will have Reason justly to acquit us of any such confounding Ideas in
the following Pages, in which, as we are to record the Actions of a Great Man, so we have
no where mentioned any Spark of Goodness which hath discovered itself either faintly in
him, or more glaringly in any other Person, but as a Meanness and Imperfection,
disqualifying them for Undertakings which lead to Honour and Esteem among Men.47

travers la rfrence un criminel contemporain, Fielding condamne ici une

certaine ide de la grandeur fonde sur lambition et la violence. Il sinscrit ainsi
dans un dbat qui agite le XVIIIe sicle48 et que lon retrouve exprim travers le
mme type de comparaison chez des penseurs franais qui soulignent eux aussi la
proximit du conqurant et du brigand. Cest ainsi que Rousseau et Helvtius
rapprochent les figures de Cartouche et de Cromwell. Lun et lautre sont mus par
une certaine ambition mais, pour Helvtius dans De lesprit (1758), Cartouche ne
vise que les richesses alors que Cromwell chercherait rester dans les mmoires.49
Rousseau, pour qui tout pouvoir politique use dune violence proche de celle du

46
Ibid., p. 8-9.
47
Ibid., p. 9-10 : Or, qui ne voit quil y a plutt lieu de dplorer comme imperfections que
dadmirer comme ornements chez ces grands hommes des qualits aussi furtives que celles-l ;
quelles obscurcissent plutt leur gloire et les retiennent dans leur course vers la grandeur ; et
quelles sont en fait indignes de la fin pour laquelle ils semblent tre venus au monde, savoir la
perptration de vastes et puissants mfaits ?
Nous esprons que notre lecteur aura des raisons de nous acquitter justement de pareille
confusion dides dans les pages qui vont suivre, et dans lesquelles, puisque nous devons
rapporter les actions dun grand homme, nous navons mentionn en aucun endroit la moindre
tincelle de vertu qui ait pu se dcouvrir soit faiblement chez lui, soit de faon plus flagrante chez
toute autre personne, quen tant que petitesse et imperfection de nature les disqualifier pour les
entreprises conduisant lhonneur et lestime parmi les hommes.
Henry Fielding, Romans, Francis Ledoux (d. et trad.), Paris, Gallimard, 1964, p. 359.
48
Henry Fielding, Miscellanies, op.cit., p. xix.
49
Lise Andries (dir.), Mandrin et autres brigands du XVIIIe sicle, Paris, Desjonqures, coll.
LEsprit des lettres , 2010, p. 339.

26

brigandage, semble prfrer au contraire la malfaisance non dissimule dun

Cartouche lhypocrisie dun Cromwell.50
La comparaison entre des brigands du XVIIIe sicle et des figures militaires
ou politiques restes dans lHistoire varie donc dans ses formes comme dans ses
objectifs : elle peut faire rire mais peut aussi servir doutil pour penser les rapports
entre le pouvoir et la morale.
*
Dans son Tableau de Paris, Louis-Sbastien Mercier dit propos de la place
de Grve : On reproche la populace de courir en foule ces odieux spectacles ;
mais quand il y a une excution remarquable, ou un criminel fameux, renomm, le
beau monde y court comme la plus vile canaille. 51 lvidence, les affaires
criminelles et, en particulier celles qui concernent des brigands clbres suscitent la
curiosit dune grande partie de la population et inspirent des textes relevant de
diffrentes strates culturelles . Selon des modalits varies, ces textes interrogent
les critres qui lgitiment les honneurs quun peuple rend des figures historiques.
En Angleterre comme en France, la question des mrites des brigands telle quelle
est dveloppe dans les biographies de criminels rejoint parfois des reprsentations
qui apparaissent dans la culture savante. Ainsi, sans gommer les diffrences qui
existent entre ces textes, lexemple de la reprsentation de la gloire du brigand au
XVIIIe sicle invite mettre en regard des expressions culturelles a priori
diffrentes mais qui peuvent sclairer mutuellement.
La LEBOURG-LEPORTIER
Paris

50
Ibid., p. 343-345.
51
Louis Sbastien Mercier, Tableau de Paris, t.1, Jean-Claude Bonnet (d.), Paris, Mercure de
France, 1994, p. 715.

27

CULTURE POPULAIRE ET CULTURE DE MASSE :

POSTMODERNISME VS CULTURALISME
En partant dune catgorie encore problmatique en France, savoir ce que
les Amricains nomment la low culture, nous aimerions voir ici dans quelle mesure
postmodernisme littraire et culturalisme se rapprochent et se distinguent. De
nombreux points communs et de grandes divergences concernant lapproche de
luvre, la conception de la culture ou encore le rapport existant entre vision
artistique et idologique entrent ici en jeu. Si les auteurs postmodernes semblent,
comme les culturalistes, prner un dcloisonnement entre les diffrents niveaux de
culture en accordant une place de choix une culture populaire longtemps dnigre
et en prenant soin de bien la distinguer de la culture de masse, ils sen distancient
toutefois clairement sur le plan de lapproche textuelle et de la conception de
luvre dart.
Le recours la culture populaire
Les tudes culturelles et la prose postmoderne semblent dabord lies par un mme
dsir de sintresser la culture populaire afin de faire tomber les barrires entre les
diffrents types de culture et notamment avec la culture dite litiste. Les Cultural
Studies affirment trs clairement leur refus de se limiter un seul niveau de culture,
de mme qu une seule discipline :
[Les tudes culturelles sont] un champ interdisciplinaire, transdisciplinaire, et parfois
contre-disciplinaire qui joue de la tension entre ses tendances pour englober la fois une
conception large et anthropologique de la culture et une autre plus strictement humaniste.
Les tudes culturelles sont donc attentives ltude de la gamme complte des arts, des
croyances, des institutions et des pratiques de communication dune socit.1

Pour Jonathan Culler, le souhait de lanalyste [dans la perspective des Cultural

Studies] [serait] [dailleurs] de trouver dans la culture populaire une expression
authentique de valeur 2 . Or, nest-ce pas ce que tentent, non seulement les
thoriciens et universitaires tudiant les objets sociaux et culturels du monde

1
L. Grossberg, C. Nelson, P. Treichler, Introduction , in Cultural Studies, New York,
Routledge, 1992, p. 4.
2
J. Culler, The Literary in Theory, California, Stanford University Press, coll. Cultural Memory
in the Present , 2007, p. 244 : the analysts wish to find in popular culture an authentic
expression of value .

contemporain, mais aussi les romanciers postmodernes recourant dans leurs textes
la culture populaire parce quils croient sa valeur intrinsque ? Les postmodernes
multiplient en effet les rfrences la paralittrature en en faisant un intertexte
privilgi. Dans leur logique de rcupration et de recyclage de toute une littrature
existante, cette littrature populaire tient une place capitale. Philip Roth par
exemple a, avec Portnoys Complaint (1969), introduit une rupture dcisive avec la
conception littraire litiste que James ou Flaubert en taient venus reprsenter
dans le contexte du modernisme assagi, affadi et essouffl des annes cinquante
aux tats-Unis. En choisissant une criture qui sencanaille et se carnavalise grce
des influences issues de la culture populaire, Roth sest dfinitivement dtourn
de la prose soigne et hautement travaille des grands modernes pour en proposer
une plus orale et plus libre. Il se situe certes dans la mouvance dun Kafka pour
lesprit absurde de son uvre, mais linfluence des tall tales3, issus de la littrature
folklorique amricaine, se fait aussi beaucoup sentir dans loralit du style, le got
pour lexagration et linvraisemblance, ou le recours constant lhumour.
Thomas Pynchon se dmarque pour sa part par la convocation permanente de
diffrentes formes de littrature populaire pouvant aller du rock aux comics.
Linfluence de ces derniers se fait particulirement sentir travers des personnages
dont labsence de toute psychologie renvoie la littrature populaire, en mme
temps quelle rompt avec la tradition littraire du XIXme sicle. Volontairement
incomplets et non convaincants, les protagonistes, aids par leur nom souvent
artificiel ou trop signifiant, semblent dire clairement au lecteur quils ont t
emprunts aux comics amricains. Le mlange tragi-comique qui les dfinit les
dtourne dailleurs de toute caractrisation prcise et souligne le choix de la
parodie et du dcalage plutt que celui de la peinture trs prcise. Certains
reprochaient au romancier de noffrir au lecteur que des personnages inconsistants,
mais en recourant lunivers parallle des comics, cest volontairement que
Pynchon accentue lartificialit des tres crs. Ses personnages ne sont que des
silhouettes de carton rduites la caricature ou une simple fonction dont le nom
(faux nom en vrit) les classe demble dans une catgorie bien prcise. Ainsi,
dans The Crying of Lot 49 (1966), dipa, personnage fminin central du roman,
devient enqutrice. Bien que dots de quelques lments physiques, les

3
Les tall tales amricains sont une catgorie de folk tales qui nont en gnral pas dauteur
unique, mais se sont transmis de gnration en gnration de manire orale en tant sans cesse
embellis. Les hros de ces rcits sont soit des personnages fictifs, soit des personnages inspirs
dindividus rels. Parmi les plus clbres, nous pouvons retenir le cow-boy Pecos Bill ou le
bcheron Paul Bunyan, figures lgendaires de lOuest dont les aventures furent dabord contes
du temps de la conqute de lOuest. Ces rcits sont caractriss par un grand sens de lhumour,
mais aussi et surtout par leur exagration, qui en est le principal lment. Linvraisemblance fait
dailleurs partie intgrante du tall tale.

29

personnages crs par Pynchon ne sont faits que de signes schmatiques. Leur nom
indique quils ne doivent tre traits quen purs signifiants puisque le romancier ne
fait que les rduire artificiellement une fonction strotype. Comme les superhros, les personnages pynchoniens portent un nom qui les dsigne en mme temps
quil les limite une fonction unique, mais ironiquement, ils sont aux antipodes de
ces super-hros de lAmrique populaire triomphaliste. Dans V (1963),
Schonmker, le chirurgien esthtique, ne cre que de lartificiel et du non humain et
est ainsi dsign de manire antiphrastique puisquson nom, form par le verbe
anglais to make et ladjectif allemand schn , dsigne ironiquement un
faiseur de beau . De telles dsignations moqueuses sabotent lacte conventionnel
de nomination et fonctionnent donc contre le personnage traditionnel. Les noms
auxquels recourt le romancier permettent ainsi de dsacraliser la notion de
personnage raliste pour rendre les figures cres inaccessibles la crdibilit et au
jugement moral. Sous un nom peu plausible, le protagoniste savoue lui-mme pure
fiction et de cette manire, Pynchon se rapproche dune culture populaire adore
mais qui lui permet aussi et surtout de rompre avec la conception minemment
psychologique du personnage littraire. L encore, le dtournement dune culture
populaire juge positive et surtout libratrice des conventions narratives
traditionnelles donne au romancier la possibilit de proposer une littrature savante
novatrice, refusant, dans la ligne du Nouveau Roman franais et en accord avec le
postmodernisme naissant, la psychologie comme ressort essentiel du personnage
fictionnel.
Dans ces conditions, le postmodernisme littraire semble proche des axiomes
des Cultural Studies dont lun des buts est de faire tomber les barrires entre
culture dlite et culture populaire en insistant sur lintrt de toutes deux, sans
hirarchie mprisante. Le retour partiel au lisant , tel quil a t nomm par
Vincent Jouve4, possible grce un retour lui aussi partiel la narration, mme
lorsque celle-ci est marque par des critres postmodernes de discontinuit ou de
court-circuitage, est quelque part le signe dun retour un lectorat plus tendu que
ne lest habituellement celui de la seule littrature litiste. Pour Umberto Eco dans
Postille A Il nome della rosa , lart postmoderne idal devrait dailleurs tre
capable de toucher un large public en dpassant les querelles entre narrativit
dlite et narrativit de masse. La question que pose cette narrativit de masse
est toutefois plus complexe et plus pineuse quil ny parat car si postmodernisme
et Cultural Studies sont galement dsireux de mettre en valeur la culture
populaire, ils cherchent toutefois lun comme lautre dnoncer les excs et les

4
V. Jouve, La Lecture, Paris, Hachette Suprieur, coll. Contours Littraires , 1993.
Le lisant est linstance qui correspond la part participative du lecteur, pige par lillusion
rfrentielle.

30

drives de la socit mass-mdiatique contemporaine. En ce sens, tous deux se

rvlent soucieux de bien distinguer culture populaire et culture de masse.
La mise distance de la culture de masse
La dnonciation de certains aspects de la culture de masse fait en effet partie des
objets dtudes des Cultural Studies qui observent les productions populaires mais
savent aussi en dnoncer les drives commerciales. Le champ dtude des Cultural
Studies pourrait donc peut-tre se situer dans la tension entre loge dune culture
populaire bnfique et critique dune culture de masse strictement rentable et
dnue de valeur artistique. On notera dailleurs que lune des grandes impostures
de la culture de masse est de parvenir faire parfois se confondre culture populaire
positive et culture purement commerciale. Dans son article paru en 1980 Cultural
Studies: Two Paradigms 5, Stuart Hall relve ainsi deux paradigmes successifs
dans la manire de concevoir et de dfinir les Cultural Studies : celui de Richard
Hoggart, qui renvoie ltude de la culture populaire comme expression vitale de
la classe laborieuse, et celui, plus rcent et issu du structuralisme marxiste, qui
renvoie ltude de la culture de masse considre comme un ensemble de
significations imposes la socit, autrement dit comme une formation
idologique oppressive. la suite de Stuart Hall, Jonathan Culler propose une
dfinition des Cultural Studies, fonde sur la tension entre ces deux paradigmes :
The tension between these two options continues to animate cultural studies today: on the
one hand, the point of studying popular culture is to get in touch with what is important for
the lives of ordinary peopletheir cultureas opposed to what is important for aesthetes
and professors; on the other hand, there is a strong impetus to show how people are being
constructed and manipulated by cultural forms. There is considerable tension hereso
much so that I find it tempting to define the field of cultural studies by this tension [].
Cultural studies dwells in the tension between, on the one hand, the analysts desire to
analyse culture as a hegemonic imposition that alienates people from their interests and
creates the desire that they come to have and, on the other hand, the analysts wish to find
in popular culture an authentic expression of value. If one takes this tension to define
cultural studies, then the central strand of cultural studies would be that which finds a way
of negotiating this tension [] by showing that people are able to use the cultural
materials foisted on them by capitalism and its media and entertainment industries to
produce a culture of their own. Popular culture is made from culture resources that are
opposed to it and thus is a culture of struggle, a culture whose creativity consists in using
the products of mass culture. [] A narrow definition could, then, situate the field in the

5
Voir S. Hall, Cultural Studies: Two Paradigms , in Media, Culture, and Society, Volume 2,
n 3, juillet 1980, p. 57-72.

31

tension between the critique of mass culture as ideology and the celebration of popular
culture as the resistance to the hegemony of capitalism.6

Cette trs riche dfinition nous claire sur le lien et sur les diffrences entre culture
populaire et culture de masse, mais elle permet en outre de situer les tudes
culturelles par rapport ces deux types de culture. Le culturalisme se donne donc
aussi pour mission de faire la diffrence entre une culture populaire juge estimable
et une culture purement commerciale, produit de la socit capitaliste et des
mdias, dont il dnonce les excs ou les drives. Depuis une trentaine dannes, les
mdias occupent dailleurs une place croissante parmi les objets dtude des
Cultural Studies et les thoriciens sintressent notamment la manire dont ceuxci modlent les consciences des individus, en se concentrant sur les tudes de
rception et sur les possibles formes de rsistance du spectateur. Stuart Hall a ainsi
consacr une grande partie de sa recherche aux mdias et plus prcisment la
tlvision. De mme, les ouvrages, essentiellement amricains, relatifs ltude des
mdias se sont multiplis ces dernires annes. Dans Adventures in Media and
Cultural Studies: Introducing the KeyWorks (2006) par exemple, Douglas Kellner
et Meenakshi Gigi Durham introduisent leur anthologie en soulignant limportance
du lien entre mdias et culture dans la socit contemporaine et limpossibilit

6
J. Culler, The Literary in Theory, op.cit., p. 243-4 : La tension entre ces deux possibilits
[celle de Hoggart et celle qui lui a succd] continue danimer les cultural studies
aujourdhui [2007] : dun ct, le fait dtudier la culture populaire permet dtre en contact avec
ce qui est important pour la vie des individus lambdas savoir leur culture par opposition ce
qui est important pour les esthtes et les professeurs ; de lautre, il y a une trs forte envie de
montrer comment les formes culturelles conditionnent et manipulent les individus. Il existe sur ce
point une tension considrable au point que je trouve tentant de dfinir le champ des cultural
studies par cette tension []. Les cultural studies rsident dans cette tension entre, dune part, le
dsir du thoricien danalyser la culture comme un ple hgmonique qui loigne les individus de
leurs centres dintrt et cre le dsir quils en viennent prouver pour elle, et dautre part, le
souhait du thoricien de trouver dans la culture populaire une authentique expression de valeur.
Si quelquun recourait cette tension pour dfinir les cultural studies, lobjet central de ces
dernires serait alors de trouver un moyen de dpasser cette tension en montrant [] que les
individus sont capables dutiliser les matriaux culturels qui leur ont t imposs par le
capitalisme, ses mdias et les industries du divertissement pour produire une culture qui leur soit
propre. La culture populaire est conue partir de ressources culturelles qui sont opposes ces
lments et en ce sens, elle est une culture faite de combats, une culture dont la crativit consiste
utiliser les produits de la culture de masse. [] Une dfinition restreinte pourrait par
consquent situer le champ dtudes dans la tension entre la critique de la culture de masse en
tant quidologie et la clbration de la culture populaire en tant que rsistance lhgmonie du
capitalisme.

32

dchapper ltude des mass-mdias si nous dsirons comprendre lpoque dans

laquelle nous vivons7.
Cette concentration des Cultural Studies sur ltude des mass-mdias vient
en partie de la French Theory et notamment de la notion de mythologue cre
par Barthes. Face un public facile fasciner et conditionner, les programmes
tlviss tels que sries, feuilletons ou publicits, mais aussi les magazines et la
littrature de gare, vhiculent des mythes et des valeurs contre lesquels certains
auteurs cherchent mettre en garde. La romancire et dramaturge autrichienne
Elfriede Jelinek sest ainsi prsente, travers ses uvres, comme dsireuse de
dtruire les mythes relatifs la femme et lamour cres et entretenus par la culture
de masse. Dans tous ses rcits, elle montre que cette dernire est le premier soutien
de la socit contemporaine dans lentretien des mythes triviaux sur la femme et
elle insiste notamment sur linfluence de toute ces productions sur les spectateurs
ou les lecteurs, qui se rvlent peu peu illusionns par tout ce quelles vhiculent.
Elle sattaque notamment au roman fminin, genre qui transporte le lecteur dans un
monde idyllique o la probit et la bont finissent toujours par triompher sur la
laideur et lignominie et o lhrone, synthse de toutes les vertus
traditionnellement attribues la femme idale, voit ultimement, lors dun
dnouement forcment heureux, sa valeur pleinement reconnue. Comme lexplique
Bndicte Guillon dans un ouvrage critique sur le roman Die Liebhaberinnen (Les
Amantes, 1975), Jelinek utilise les traits gnraux du roman de consommation
populaire pour baucher son sujet quelle emprunte au domaine de la subculture 8.
La romancire part donc de la littrature de gare, mais uniquement pour mieux sen
distancier par la suite et pour mettre bas tous les mythes que celle-ci cre et
entretient. Dans Die Liebhaberinnen, Paula sprend dErich, qui correspond
parfaitement au type dhommes rencontr dans les romans-feuilletons quelle
dvore, et tente alors de reproduire le schma du couple dont sa connaissance lui

7
D. M. Kellner et M. G. Durham, Adventures in Media and Cultural Studies: Introducing the
KeyWorks, Malden, Blackwell Publishing, coll. KeyWorks in Cultural Studies , 2006, p. 9 :
It is increasingly clear that media and culture today are of central importance to the
maintenance and reproduction of contemporary societies. [] Forms of media culture like
television, film, popular music, magazines, and advertising provide role and gender models [].
The narratives of media culture offer patterns of proper and improper behaviour, moral
messages, and ideological conditioning [] with pleasurable and seductive forms of popular
entertainment. Likewise, media and consumer culture, cyberculture, sports, and other popular
activities engage people in practices which integrate them into the established society, while
offering pleasures, meanings, and identities. []
With media and culture playing such important roles in contemporary life, it is obvious that we
must come to understand our culture environment if we want control over our lives.
8
B. Guillon, Les Amantes dElfriede Jelinek, Lecture dun roman controvers, Paris,
LHarmattan, coll. Allemagne dhier et daujourdhui , 2006, p. 68.

33

vient des magazines fminins. Mais le narrateur prend un malin plaisir mettre en
scne lchec de Paula, dont la vie ne ressemble finalement pas aux pages colores
des magazines et pour qui bonheur et succs demeurent hors datteinte. En mlant
lhritage parodique du Bildungsroman et la copie de lesthtique des romansfeuilletons dont elle dtourne la trame narrative reposant sur le happy end, Jelinek
propose donc au lecteur, travers une criture corrosive, toujours ironique et
sarcastique, qui unit le morcellement et le collage dextraits issus de la
paralittrature, une mise mort de tous les thmes privilgis par la culture de
masse : le hasard heureux, le coup de foudre, le destin des amants, le mariage
comme signe de plnitude, la famille comme cellule de bonheur, la femme
heureuse dans sa soumission son mari et dans ses fonctions maternelle et
mnagre. La raffirmation de lcart entre la vie relle et la vie telle que la
prsente la culture de masse permet ainsi de mettre en garde le lecteur contre toute
identification excessive et contre tout conditionnement irrflchi. En ce sens, la
romancire conteste la fonction soi-disant ducative ou pdagogique des
magazines, des feuilletons ou des sries familiales. sa manire, Jelinek travaille
donc galement sur le problme de la rception des produits culturels mdiatiques.
Mais elle va sans doute encore plus loin dans cette voie que les tudes de rception
propres aux Cultural Studies, qui sinterrogent sur la capacit de rsistance du
spectateur, puisquelle affirme pour sa part beaucoup plus franchement les dgts
normes provoqus par la culture de masse sur celui-ci.
La prose romanesque postmoderne dialogue donc dsormais, au mme titre
que les Cultural Studies, avec la socit mdiatique contemporaine. Comme le
dclare Italo Calvino dans ses Lezioni americane 9 , un aspect de lesthtique
postmoderne est bien lutilisation ironique de limaginaire mass-mdiatique,
utilisation caractrise par le recyclage dimages uses et insres dans un nouveau
contexte qui en modifie le sens.
La question des valeurs artistiques et du critre de littrarit, ou le
problmatique nivellement des productions par les Cultural Studies
Une question se pose cependant ce stade : le fait de refuser toute invention et de
retravailler indpendamment les textes et genres savants et populaires du pass et
du prsent serait-il la marque dune volont des auteurs de se situer au-del de toute
esthtique et en ce sens, de se dsintresser de toute hirarchie des textes littraires
en nivelant, au sein dun rgime post-esthtique, lensemble des productions
auxquelles il serait fait rfrence ? L rside sans nul doute la grande question du

9
I. Calvino, Lezioni americane: Sei proposte per il prossimo millennio, Milano, Mondadori, coll.
Opere di Italo Calvino , 1993 [1988].

34

lien qui unit postmodernisme et culturalisme. Y a-t-il dans ces deux paradigmes un
refus catgorique de toute hirarchisation des productions culturelles qui se ferait
au dtriment et mme au mpris de toute littrarit ou y a-t-il au contraire un
maintien des notions de valeur, quitte conserver envers et contre tout un
ncessaire chelonnement des textes de rfrences cits ou rutiliss ?
Dans The Human Stain (2000), Philip Roth revient sur lun des grands
scandales mdiatiques des annes 1990 aux tats-Unis : laffaire Lewinsky. Le
romancier y propose une critique acerbe du systme mdiatique qui alimente les
spculations striles de la population sous couvert de dignit. Pouvoir et mdias
apparaissent unis dans une mme qute de censure puritaine et la rfrence The
Scarlet Letter de Nathaniel Hawthorne (1850), intertexte et mme hypotexte
privilgi du roman, permet Roth de souligner la vtust des comportements des
Amricains, englus dans leur conformisme bien-pensant et incapables den sortir.
Sur le plan formel, Roth oppose ce puritanisme et la langue de bois des mdias
un systme narratif complexe. Son dialogisme, avec la multiplication des points de
vue dans luvre, est le signe de linsaisissabilit du monde et de labsence dune
vrit unique que les mdias pensent pourtant dtenir et quils sacharnent
transmettre. Dans ces conditions, son htrognit discursive et son plurilinguisme
confrent au roman sa richesse en mme temps quils se dressent contre la fluidit
dun discours mdiatique qui, dans sa platitude monologique et son rgne du point
de vue unique, cherche conditionner les tres l o Roth leur laisse lopportunit
de choisir en toute libert. Cet extrme travail formel du texte est rvlateur dun
refus du nivellement par le bas de la cration, qui se verrait noye dans
lindistinction culturelle, et dune volont de protger, malgr un got avr pour la
culture populaire, le meilleur de la tradition artistique, cinmatographique et
littraire de lengloutissement dans luniformit sociale contemporaine, notamment
amricaine10.
Cest cette attitude qui distingue et finalement, loigne les romanciers
postmodernes des entreprises des Cultural Studies. Si, comme elles, les crivains
dnoncent la culture de masse, sintressent au fonctionnement des mdias et
rflchissent de manire critique au conditionnement des rcepteurs de cette culture
commerciale qui tente dimposer des schmas de vie norme, ils vont en revanche
plus loin dans la dnonciation du nivellement des productions, notamment en
raison dune diffrence de regard port sur le monde contemporain. Les romanciers
se concentrent en effet avant tout sur la question de la valeur artistique des objets
culturels, alors que les tenants des Cultural Studies, sans se dsintresser
entirement de la question, se focalisent pour leur part sur limage vhicule par

10
Voir sur ce point larticle de R. Astruc, Woody Allen et Philip Roth : Contre les illusions de
lidentit , in Esprit, Paris, n 259, dcembre 1999, p. 144-157.

35

toutes sortes de productions culturelles sur un objet donn. De ce fait, les

culturalistes mlent culture dlite et culture de masse et les rapprochent
lorsquelles mettent un jugement similaire sur un concept en dpit du fait quelles
nappartiennent pas au mme niveau de culture. L o les romanciers font de
laffirmation que tout ne se vaut pas leur priorit, les thoriciens culturalistes ont
plus facilement tendance ngliger la question de la littrarit et de la valeur
artistique au profit du rapprochement des phnomnes sociaux, politiques,
idologiques ou ethnologiques. La distinction tient donc essentiellement
ladoption dune perspective diffrente sur lobjet regard : esthtique avant toute
chose pour les artistes, plus sociale pour les culturalistes.
Cest dautant plus vident que depuis le modernisme littraire, le rapport
entre luvre et le monde rel se fait lavantage de la premire. L o les
modernes rcusaient clairement le monde pour faire de luvre dart son pendant
isol, capable de le concurrencer et de dfier son incohrence, les postmodernes
semblent plus mme daccepter la fragmentation du rel mais en se repliant sur
leurs propres procds textuels au dtriment de toute mimsis, ils montrent que
luvre lemporte aussi sur le rel. En ce sens, la perspective littraire demeure
irrmdiablement dtache de celle des Cultural Studies qui privilgient pour leur
part le monde environnant en ne faisant du texte ou de lobjet dart que le support
et non le but de leur analyse et de leur pratique. Selon Stuart Hall, le
postmodernisme, en se prsentant comme un mouvement au-del de toute invention
et de tout esprit avant-gardiste, sloignerait dailleurs volontairement du monde
rel et tendrait mme accepter sans protester un ordre tabli alors que les Cultural
Studies cherchent constamment tudier le monde environnant et mener une lutte
idologique face certains de ses aspects11. Il nous semble que cette observation
mrite dtre nuance : si elle peut se rvler valable pour une certaine tradition du
postmodernisme franais, dans la ligne thorique de Lyotard auquel Stuart Hall se
rfre ici, elle est en revanche inapproprie au postmodernisme amricain par
exemple qui, peut-tre paradoxalement dailleurs, continue de dnoncer les drives
de la socit outre-Atlantique malgr son intrt premier pour le texte littraire.
Autre diffrence notable, si lon excepte cette question du regard port sur
lobjet : celle de la place accorde, dans ltude dun sujet, chaque niveau de
culture. Mme si des productions varies sont convoques par les culturalistes, il
semble que leurs faveurs aillent tout de mme du ct de la low culture. Jonathan
Culler sinterroge juste titre sur ce point dans son ouvrage :

11
Voir L. Grossberg (ed.), On Postmodernism and Articulation, An Interview with Stuart
Hall , in D. Morley et K.-H. Chen (ed), Stuart Hall, Critical Dialogues in Cultural Studies, New
York, Routledge, 1996, p. 131-150.

36

there remains the larger question of whether cultural studies is supposed to study all
culture, of the past as well as present, high as well as low, or whether it focuses on the
present and the popular, in contradistinction to traditional forms of study 12

Et selon lui, la culture populaire et contemporaine lemporte irrmdiablement sur

les autres, et notamment sur la culture litiste, bastion des tudes littraires
traditionnelles :
Cultural studies in practice has gained its distinctiveness from the interest in popular or
mass culture, as opposed to high cultural forms already being studied in universities [].
In the United States identifying with cultural studies seems to mean resisting literary
studies. Bill Germano, whose Routledge volumes did much to define the field, notes that to
do cultural studies means not to study canonical writers. Literary studies is one orthodoxy
against which cultural studies defines itself 13

Voil qui confirme lorientation avant tout idologique des tudes culturelles,
qui semblent privilgier la culture populaire, en premier lieu parce que cette
dernire les loigne du champ danalyse traditionnel des tudes littraires. En ce
sens, le postmodernisme littraire demeure, au mme titre que le comparatisme
selon nous, dans une position ambigu et complexe par rapport ce postulat
deffacement des frontires entre culture populaire et culture savante. Tous deux
ont bien cherch faire seffondrer des catgories tanches et figes juges
caduques, mais ils ont aussi toujours tent de maintenir de vritables valeurs
artistiques afin de ne jamais tomber dans le dsordre esthtique ambiant, fruit de la
socit mass-mdiatique depuis quelques dcennies. Cest ce qui, nous semble-t-il,
les loigne, de manire peut-tre inexorable, de la pratique culturaliste.
Vanessa BESAND
Dijon

12
J. Culler, The Literary in Theory, op.cit., p. 244 : Reste la question plus large de savoir si les
tudes culturelles sont supposes tudier toutes formes de culture, la culture du pass aussi bien
que la culture du prsent, la culture litiste aussi bien que la culture populaire, ou bien si elles se
focalisent sur la culture contemporaine et populaire, par opposition aux tudes traditionnelles. .
13
Ibid., p. 242 : La pratique des tudes culturelles a gagn sa spcificit de lintrt quelle a
port la culture populaire ou la culture de masse, par opposition aux formes culturelles
litistes dj tudies dans les universits []. Aux tats-Unis, lidentification aux tudes
culturelles semble signifier une rsistance aux tudes littraires. Bill Germano, dont les ouvrages
publis chez Routledge ont fait beaucoup pour dfinir le champ dtudes, observe que faire des
tudes culturelles signifie ne pas tudier les auteurs canoniques. Les tudes littraires sont une
orthodoxie contre laquelle se dfinissent les tudes culturelles .

37

VARIATIONS TRANSCULTURELLES DE L'ECRITURE DE SOI

Je ne connais pas les langues, aucune langue, de mes pre, mre, anctres, je ne
reconnais ni terre ni arbre, aucun sol ne fut le mien comme on dit je viens de l, il ny a
pas de sol o jprouverais la nostalgie brutale de lenfance, pas de sol o crire qui je
suis, je ne sais pas de quelle sve je me suis nourrie, le mot natal nexiste pas, ni le mot
exil, un mot pourtant que je crois connatre mais cest faux [] mon pre lui-mme ne
pouvait dire do il venait, de Tachkent, de Samarkand, que jamais il navait vus, de
Moscou o il tait n, dAllemagne o il avait appris sa premire langue oublie plus tard,
de nulle part dont il ait pu parler, dont il ait conserv traces sauf dans son corps, ses yeux
et dans la brutalit de certaines manires. [] Je nai pas de racines, aucun sol ne sest
fich en moi. Je nai pas dorigines.1

Dans son texte autobiographique avec le titre parlant Nulle part, Yasmina Reza
thmatise ainsi son dracinement culturel et met en question de faon fondamentale
les concepts dappartenance et didentit culturelle. Son texte est certes un exemple
extrme pour une tendance dans lcriture contemporaine de soi problmatiser les
concepts traditionnels didentit et de culture. Elle joue ainsi un rle de
sismographe pour des dveloppements plus gnraux dans nos socits
contemporaines. Ces textes sont en mme temps profondment affects par des
avances thoriques quils influencent leur tour. La rflexion sur ce quon
pourrait appeler la transculturalit dans lcriture autobiographique contemporaine
peut nous montrer des chemins vers une vie en communaut entre, travers et audel des cultures, objectif plus quurgent dans nos socits au temps de la
globalisation.
Il se rvle notamment quau lieu de constituer un noyau stable et immuable
du sujet crivant, dans ces textes lidentit culturelle devient une entit construite et
reconstruite constamment et consciemment dans un change dynamique avec le
monde autour et avec dautres dimensions identitaires : religieuse, gnrationnelle,
sexuelle ou sociale.
Un nouveau concept de lanalyse culturelle
Permettez-moi dabord quelques remarques gnrales avant de mintresser de plus
prs un exemple, celui de la correspondance entre Lela Sebbar et Nancy Huston,
qui ont entrepris une rflexion dialogique sur lappartenance culturelle dans le
volume Lettres parisiennes publi en 1986. Bien que cette rflexion date dil y a
plus de vingt-cinq ans, elle reste emblmatique pour un dveloppement rcent qui

1
Yasmina Reza, Nulle part, Paris, Albin Michel, 2005, p. 60-62.

se reflte galement dans les recherches actuelles sur la littrature de migration, le

plurilinguisme et la globalisation.
Dans le cadre dune circulation globale acclre, la traverse des frontires,
le voyage et la migration deviennent des phnomnes quotidiens et lidentification
avec une seule et unique communaut nationale et culturelle est ressentie comme
moins naturelle quil y a encore trente ou quarante ans. Si les Etats-nations gardent
une importance majeure pour le dveloppement politique de nos socits, ils
perdent normment dimpact sur le quotidien social et culturel des individus. La
circulation entre les pays et les continents produit des phnomnes migratoires trs
divers, du voyage de vacances aux domiciles fixes dans plusieurs pays, de la
migration de travail au travail cheval entre les cultures, du cosmopolitisme
lidentit migrante.
Le concept de transculturalit rpond ces dveloppements comme il
met en question la conception traditionnelle, dfinie ds 1774 par Johann Gottfried
Herder, de la culture comme unit isole en forme de boule.2 Daprs ce modle
mtaphorique, le noyau de cette boule correspondrait au centre dune culture et les
marges seraient des zones de contact avec dautres cultures. Lhomognit
intrieure de la culture est en corrlation avec une dlimitation nette et claire envers
les voisins et contre les ennemis. Daprs ce modle, un lien entre cultures nest
pensable quen forme de contact de surface. Ni le comparatisme entre cultures ni le
concept dinterculturalit (ni celui de multiculturalisme) ne mettent en question ce
modle sparatiste comme ils gardent lide de la culture comme unit
indpendante et essentiellement homogne.3
Ds 1995, le philosophe Wolfgang Welsch a lanc le concept de
transculturalit en fait il reprend la notion provenant de lAmrique latine des
annes 19404 pour mettre en question ces traditions mtaphoriques et met en
avant la mtaphore du rseau.5 Welsch constate que les socits contemporaines

2
Jede Nation hat ihren Mittelpunkt der Glckseligkeit in sich wie jede Kugel ihren
Schwerpunkt. ( Chaque nation a son centre de bonheur en soi-mme comme chaque boule son
barycentre , [trad. A.K.]) Wolfgang Welsch, Was ist eigentlich Transkulturalitt ? ,
Dorothee Kimmich et Schamma Schahadat (dir.), Kulturen in Bewegung. Beitrge zur Theorie
und Praxis der Transkulturalitt, Bielefeld, Transcript, 2012, p. 25-41, ici p. 26.
3
Une nouvelle rflexion critique sur la notion de comparaison qui tient compte des critiques et
des nouveaux courants se trouve dans Christiane Solte-Gresser, Hans-Jrgen Lsebrink et
Manfred Schmeling (dir.), Zwischen Transfer und Vergleich. Theorien und Methoden der
Literatur- und Kulturbeziehungen aus deutsch-franzsischer Perspektive, Stuttgart, Franz Steiner,
2013.
4
Voir Kimmich et Schahadat, Einleitung, Kulturen in Bewegung, p. 7sqq.
5
Voir notamment Wolfgang Welsch, Transkulturalitt. Zur vernderten Verfasstheit heutiger
Kulturen , Migration und Kultureller Wandel, 45/1995,
[repris sous : http://www.forum.interkultur.net/uploads/tx_textdb/28.pdf] ;

39

sont caractrises par une hybridit naturelle et par une interpntration entre les
sphres culturelles tous les niveaux. Cette interpntration se manifeste galement
au niveau des individus qui sont influencs par plusieurs modles culturels et
Welsch affirme : Nous sommes des mtisses culturels. Lidentit culturelle des
individus est aujourdhui une identit patchwork. 6 Il parle ainsi dune
transculturalit interne des individus qui les rend capable de grer plus facilement
la transculturalit externe de nos socits. Ce dveloppement vers la transculturalit
lui semble permettre de crer un nouveau type de communaut entre les hommes.
Depuis quelques annes ce concept est repris par les sciences humaines
notamment dans le cadre de la recherche sur la globalisation, comme il offre la
possibilit de sloigner de lancrage exclusif de la culture dans un territoire prcis
et dans une socit homogne bien dlimite.7 Louverture, la dynamisation et
linterpntration entre cultures nuancent le rle de lespace qui nest plus un lieu
fixe et stable pour ancrer lidentit mais qui devient un espace transitoire
constamment travers de faon dynamique. A partir de l sest dvelopp
galement la notion de transmigrant8 qui dcrit des individus ancrs dans plusieurs
cultures. Ils ne sont ni des apatrides (Heimatlose), ni des exils, mais ils
interprtent de faon crative le mouvement entre le propre et ltranger par une
appartenance facettes multiples.
Transculturalit dans lcriture de soi
La tradition autobiographique donne ds ses dbuts une certaine importance
lespace travers comme facteur du dveloppement de lindividu. Dj JeanJacques Rousseau dcrit dans ses Confessions son dveloppement intrieur en
relation avec la traverse de lespace. Le dpassement des frontires (Suisse
France Italie) correspond pour lui un changement dorientation religieuse et
une maturation personnelle. Le mouvement migratoire pdestre devient catalyseur

Wolfgang Welsch, Transculturality: The Puzzling Form of Cultures Today , Mike
Featherstone et Scott Lash (dir.), Spaces of Culture. City, Nation, World, London / New Delhi,
1999, p. 194-213.
6
Wir sind kulturelle Mischlinge. Die kulturelle Identitt der heutigen Individuen ist eine Patchwork-Identitt , in: Wolfgang Welsch, Transkulturalitt , p. 30.
7
Voir notamment les volumes collectifs : Wolfgang Gippert et al. (dir.), Transkulturalitt.
Gender- und bildungshistorische Perspektiven, Bielefeld, transcript, 2008 ; Melanie Hhn et al.
(dir.), Transkulturalitt, Transnationalitt, Transstaatlichkeit und Translokalitt. Theoretische
und empirische Begriffsbestimmungen, Mnster, LIT, 2010; Dorothee Kimmich et Schamma
Schahadat (dir.), Kulturen in Bewegung. Beitrge zur Theorie und Praxis der Transkulturalitt,
Bielefeld, transcript, 2012.
8
Nina Glick Schiller, Linda Basch et Cristina Szanton Blanc, From Immigrant to Transmigrant:
Theorizing Transnational Migration , Anthropological Quarterly 68/1, Jan. 1995, p. 48-63.

40

de sa crativit littraire et philosophique.9 Comme dans le rcit de formation, la

traverse de lespace acquiert dans le rcit autobiographique une fonction narrative
importante dans la reconstruction du dveloppement personnel. A partir du XXe
sicle, les phnomnes migratoires retracs se font plus existentiels et souvent
problmatiques dans le rcit autobiographique quand il sagit dmigration ou
dexil, dexode ou de dracinement pour causes conomiques ou politiques, comme
cest le cas de faon exemplaire dans des rcits de tmoins de la Shoah. Des pays
forte immigration en font un genre part comme la littrature canadienne qui
intgre toute une tradition de lcriture de soi lie lacculturation dans le pays
daccueil, sa problmatisation et au retour souvent dcevant dans le pays
natal.10
Et pourtant, la citation de Yasmina Reza est reprsentative pour un certain
nombre de textes qui dpassent cette thmatique de la migration pour dcrire des
existences trans-migratoires qui ne rentrent plus dans les notions traditionnelles
dexil ou dmigration et qui mettent en scne au cur du rcit lidentit
transculturelle de celui ou de celle qui crit. La littrature du Maghreb, riche en
rcits autobiographiques et autofictionnels, montre un certain nombre dexemples
avec des auteurs comme Assia Djebar, Nina Bouraoui ou Tahar Ben Jelloun. Ils
thmatisent des identits plurielles qui sont souvent dchires ou fractures par
rapport aux problmatiques de la langue natale et de lidentit sexuelle, nationale
et/ou culturelle. Un autre exemple intressant est celui de lcrivain et traducteur
franco-allemand Georges Arthur Goldschmidt avec son autobiographie au titre
vocateur La Traverse des Fleuves / ber die Flsse.11 Le rcit se situe dans le
cadre plus classique dune narration autobiographique mais met en scne, lui aussi,
un individu foncirement cheval entre deux pays.
Jaimerais voquer plus longuement lexemple concret dun texte-cl qui est
intressant pour plusieurs raisons. Il sagit dune forme exprimentale
dautobiographie dialogique dans une correspondance entreprise entre la francoalgrienne Lela Sebbar et la franco-canadienne Nancy Huston.
Le titre Lettres parisiennes de la correspondance entreprise entre mai 1983 et
janvier 1985 indique un point de dpart en mme temps pragmatique et littraire : il
sagit pour les deux auteures dune rflexion sur la vie et lexistence au quotidien
dans un pays et une ville trangers quelles sapproprient au cours du temps. Cette
rflexion inclut en mme temps une approche critique de la socit franaise par un
regard extrieur et fminin qui trouve son ancrage dans la tradition des Lumires

9
Voir lanalyse de Franoise Lavocat dans Les Confessions. Jean-Jacques Rousseau, Paris, 1991,
p. 41 sqq.
10
Voir Alfred Hornung, Transcultural life-writing , Coral Ann Howells (dir.), The Cambridge
History of Canadian Literature, Cambridge, Cambridge University Press, p. 536-555.
11
Paris, Seuil, 1999; Zrich, Ammann, 2001.

41

dans les Lettres persanes de Montesquieu tout autant que dans les Lettres dune
pruvienne de Franoise de Graffigny.12
Les deux crivaines se sont rapproches depuis leur engagement commun
pour la cause des femmes dans des projets comme les cahiers du GRIEF, et
Histoire delles la fin des annes 1970, mais galement par leur double ancrage
dans deux pays et deux cultures. Dautant plus surprenant semblent dabord les
diffrences parfois extrmes dans leur approche des questions de migration,
dappartenance culturelle et dexil. Pour Lela Sebbar, la thmatique de lexil reste
un point dorientation douloureux qui rfre la sparation violente et la
difficult du retour. Nancy Huston rflchit bien sur lambigut de son exil ,
mais elle a ds le dbut de la rflexion dialogique une approche plus positive. Cette
diffrence sexplique en partie par larrire-fond biographique dclencheur de la
migration qui est diamtralement oppos : Lela Sebbar, de mre franaise et de
pre algrien, grandit dans son pays natal, lAlgrie, mais est force de quitter le
pays avec sa famille quand son pre est poursuivi pour son engagement anticolonial
et indpendantiste. Elle poursuit sa formation universitaire en France et ne retourne
jamais en Algrie par rticence politique et psychologique :
[] jai comme une peur daller o je nai plus rien faire, o je ne trouverai pas ce
que jai aim dans ltat o je lai quitt parce que lternit des maisons et des coles, a
nexiste pas13

Son uvre littraire, parfois classe sous le label de littrature beur, thmatise entre
autres la situation de dracins en recherche de leur identit culturelle entre deux
pays.
Nancy Huston grandit dans le Canada anglophone et dcouvre son amour
pour la France et pour la langue franaise dans des cours de langue au lyce.

12
Janie Vanpe, From Graffignys Lettres dune Pruvienne to Lela Sebbars and Nancy
Hustons Lettres parisiennes : Figuring Cultural Displacement , Dalhousie French Studies 61,
2002, p. 135-146. Dautres approches analytiques pertinentes de ce texte se trouvent dj chez
Patrice J. Proulx, Writing Home. Explorations of Exile and Cultural Hybridity in the
Correspondence of Nancy Huston and Lela Sebbar , LEsprit crateur 40/4, 2000, p. 80-88 et
plus rcemment chez Elizabeth M. Knutson, Writing in Between Worlds : Reflections on
Language and Identity from Works by Nancy Huston and Lela Sebbar , Symposium : A
Quarterly Journal in Modern Literatures, 65/4, 2011, p. 253-270, et Ann-Sofie Persson,
Linterstice, le dialogue et la migrance: Pratiques pistolaires (auto)biographiques dans Lettres
parisiennes, Autopsie de lexil de Nancy Huston et Lela Sebbar , Nouvelles tudes
francophones 28/1, 2012, p. 51-56. Il nest pas exclu quen choisissant leur titre, les deux
auteures pensent galement aux critiques de socit des Lettres parisiennes de Delphine Gay de
Girardin, publis en 1843 sous le pseudonyme du Vicomte de Launay.
13
Nancy Huston et Lela Sebbar, Lettres parisiennes. Histoires dexil, Paris, Barrault, 1986,
p. 83.

42

Pendant ses tudes, elle passe une anne en France et dcide dy rester. Au moment
de la correspondance, son uvre littraire est exclusivement crite en franais et
elle ne dcide que plus tard de reprendre la langue anglaise comme instrument
dexpression littraire. Nanmoins, elle se sent en dcalage par rapport la langue
franaise et se dit non bilingue mais mi-lingue :
[] au bout de dix annes de vie ltranger, loin dtre devenue parfaitement
bilingue , je me sens doublement mi-lingue, ce qui nest pas trs loin danalphabte. []
je suis une fausse Franaise, une fausse Canadienne, une fausse crivaine, une fausse
professeur danglais.14

Cest particulirement la confrontation avec un public creusant la question

identitaire que les deux auteures ont commenc rflchir sur leurs ancrages
culturels. Mais loin de se limiter constater les cts dficitaires de la vie entre les
cultures, cette correspondance laisse galement entrevoir une dimension positive de
la transculturalit quon pourrait rsumer en trois aspects particulirement
pertinents :
1. La transculturalit est une source de crativit littraire. Les deux auteures
rflchissent de faon continue sur la notion de lexil et mettent en question sa
dfinition traditionnelle. A partir de leur rflexion, elles considrent leur situation
cheval entre les sphres culturelles comme une source de crativit qui leur permet
de sexprimer. Pour Nancy Huston, cest particulirement lloignement de la
langue maternelle qui lui ouvre le chemin vers lexpression littraire :
Vivre ltranger ma permis davoir, vis--vis du pays dorigine et du pays
dadoption, un petit recul critique : je les perois lun et lautre comme des cultures. La
mme chose vaut pour la langue [] Ma venue lcriture est intrinsquement lie
la langue franaise.15

Lela Sebbar, elle, identifie la sparation problmatique de son pays et de sa

langue natale comme source dcriture :
Si jtais reste dans le pays de mon pre, mon pays natal avec lequel jai une
histoire si ambigu, je naurais pas crit, parce que faire ce choix-l, ctait faire corps
avec une terre, une langue, et si on fait corps, on est si prs quon na plus de regard ni
doreille et on ncrit pas, on nest pas en position dcrire.16

2. Lappartenance identitaire est rpartie en sections. Dans leurs rflexions, les

deux auteures mlangent constamment diffrentes facettes identitaires qui ne

14
Ibid., p. 77 et 101.
15
Ibid., p. 14.
16
Ibid., p. 19.

43

sexcluent pas mais se compltent plutt. Elles voquent des aspects de la vie
quotidienne, des liens familiaux et intergnrationnels, leurs relations la religion
et la langue, leur rapprochement rciproque partir de leur engagement fministe
et leur rle de mre et d'pouse qui entretient une relation parfois conflictuelle avec
le travail littraire.
3. partir de la forme dialogique se dveloppe une dynamique de la rflexion et de
la construction identitaire. Rgulirement cest le regard extrieur qui dclenche la
rflexion sur lidentit culturelle et qui rend problmatique une prise de position.
Cest ainsi que Lela Sebbar affirme :
Chaque fois que je me trouve face un public inconnu, htroclite, contrainte de
donner mon identit, je patauge. Je me surprends dire cest compliqu cest toute une
histoire Je ne peux pas rpondre si vite [] Cest tellement complexe que je men
veux chaque fois davoir simplifi.17

Pour Nancy Huston cette confrontation est moins problmatique mais elle souligne
nanmoins : Il nest pas facile dtre sre de son identit quand on ne parvient
mme pas la dcliner sans atermoiements. 18
Cette confrontation ncessite une prise de distance par rapport aux
dfinitions extrieures. Mais on observe aussi la modification dynamique des
approches partir du dialogue ouvert entre les deux crivaines. Au terme de ce
dialogue, Nancy Huston met en question de faon fondamentale la notion dexil qui
lui semble maintenant un prtexte :
Notre exil est un fantasme. Un fantme. Cest--dire : un mort quon a eu besoin de
ressusciter afin de linterroger, lausculter Notre correspondance ne serait-elle pas, en
quelque sorte, lautopsie de ce cadavre ? () Je ne subis pas lcart, je le cherche. ()
Nest-ce pas cette distanciation mme qui constitue la littrature ? Notre criture ne vientelle pas de ce dsir de rendre tranges et trangers le familier et la familial, plutt que du
fait de vivre, banalement, ltranger ?19

Elle dveloppe une conscience de la nature constructive et dynamique de lidentit,

de sa modification possible et ncessaire : cest probablement ainsi quon doit
comprendre le sous-titre: autopsie de lexil . La notion nest plus adquate pour
dcrire lexistence transculturelle, dans laquelle les deux auteures se situent. Mme
si leurs approches de la situation divergent, leur geste de construire lidentit
comme une mosaque en mouvement les rapproche. Mieux vaut lire la notion dexil
comme une figure rhtorique qui dclenche le dialogue transculturel, comme le

17
Ibid., p. 133 sqq.
18
Ibid., p. 135.
19
Ibid., pp. 210 et 212.

44

confirme Nancy Huston ailleurs, pour la notion dtrangit : Au fond, me

semble-t-il, ltrangit est une mtaphore du respect que lon doit lautre. Nous
sommes deux, chacun de nous, au moins deux, il sagit de le savoir. 20
En 2009, le Prix Nobel de littrature a t attribu Herta Mller, une
auteure roumaine de langue allemande qui a vcu lessentiel de sa vie en
Roumanie, mais a appris la langue roumaine seulement pendant ladolescence.
En juillet 2013 le prix Ingeborg Bachmann, lun des prix littraires les plus
prestigieux pour de jeunes auteurs dbutants de langue allemande, a t attribu
Katja Petrowskaja, une crivaine russe qui a appris lallemand lge de vingt-sept
ans et qui a nanmoins sduit le jury du concours.21 Elle a notamment convaincu
par son style particulier en allemand, dviance subtile et crative par rapport la
norme langagire.22 Dans son rcit autobiographique qui retrace sa gnalogie
familiale transculturelle entre la Russie, la Pologne et lAllemagne, elle souligne le
besoin particulier de sexprimer dans la langue trangre quest lallemand :
Mein Deutsch, Wahrheit und Tuschung, die Sprache des Feindes, war ein
Ausweg, ein zweites Leben, eine Liebe, die nicht vergeht, weil man sie nie erreicht, Gabe
und Gift, als htte ich ein Vglein freigelassen.23

Un grand nombre dauteurs contemporains se meuvent et crivent dans une

sphre et une dynamique transculturelle, notamment dans la littrature de langue
franaise, mais aussi dans la littrature mondiale. En reprenant lide de lcrivaine
germano-japonaise Yoko Tawada24, Yildiz Yasemin dcrit ces phnomnes trs
pertinemment comme une criture dans la condition post-monolingue, dune

20 Nancy Huston, Nord perdu suivi de Douze France, Arles, Actes Sud, 1999, p. 37.
21 Katja Petrowskaja, Vielleicht Esther, Frankfurt, Suhrkamp, 2014.
22 Voir notamment le compte rendu dans la Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung du 14 juillet
2013, p. 39 : Vor allem anderen aber ihre Sprache, ihr eigenwilliges, immer minimal
verrutschtes Deutsch, eine Sprache, der man immer anmerkt, dass sie nicht ganz sicher ansitzt,
die Dinge, die sie umschreibt, immer suchend umspielt. Der man anmerkt, dass sich die Autorin
die Sprache immer wieder, mit jedem neuen Satz, neu aneignet, ihr die Form gibt, die die
Melodie des Satzes erfordert, zu erfordern scheint. ( Mais cest surtout sa langue, son
allemand capricieux, toujours lgrement glissant, une langue quon peroit toujours comme si
elle ne lui allait pas compltement, une langue qui circonscrit les choses quelle dcrit. On y
peroit que lauteur se lapproprie toujours de nouveau, avec toute nouvelle phrase, lui donne une
forme quexige ou semble exiger la mlodie de la phrase. [trad. A.K.])
23 Mon allemand, vrit et duperie, la langue de lennemi, tait une chappatoire, une deuxime
vie, un amour qui ne prit pas comme on ne latteint jamais, don et poison, comme si javais
libr un oisillon. [trad. A.K.] Petrowskaja, Vielleicht Esther, p. 80..
24 Voir notamment Yoko Tawada, berseezungen, Tbingen, 2013.

45

criture qui se situe dans un rseau de langues au lieu de sancrer dans une seule
langue natale.25
Ces rflexions littraires trs varies sur la permabilit des cultures et le
processus dynamique de la construction identitaire mettent en question des
concepts traditionnels autour de lanalyse culturelle et du comparatisme traditionnel
en tudes littraires et culturelles. Nous devons ouvrir le champ de recherche vers
des mthodologies nouvelles qui cernent plus nettement ces dynamiques, parce que
ces dernires peuvent nous aider grer et valoriser la variabilit extraordinaire
de phnomnes transculturels dans nos socits contemporaines.
Annette KEILHAUER
Erlangen

25 Yildiz Yasemin, In the Postmonolingual Condition: Karin Sanders Wordsearch and Yoko
Tawadas Wordplay, Transit 7/1, 2011, 1-22, ici p. 3.
Voir aussi Yasemin Yildiz, Beyond the Mother Tongue. The Post-monolingual Condition, New
York, Fordham University Press, 2013.

46

DE LA LITTERATURE SAVANTE A LA MUSIQUE POP :

L'EXEMPLE DE LEONARD COHEN
Les cultural studies traitent des rapports de pouvoir dans les pratiques
culturelles et les textes, en les replaant dans un contexte social et politique. Elles
permettent donc un largissement du champ de recherches comparatiste. Grce
elles, ce dernier peut souvrir davantage des domaines autres que strictement
littraires ou artistiques. Noublions dailleurs pas que cette perspective
interdisciplinaire est lune des vocations de la littrature compare. Entre une
certaine rigidit franaise l'gard des canons et les excs des cultstuds
amricaines, la littrature compare peut proposer une voie mdiane, capable de
tenir compte de l'hybridit des productions postmodernes, sans renoncer aux
exigences de l'tude littraire.
Culture savante, culture populaire, culture de masse
Nombreuses sont les critiques concernant la place que les tudes culturelles
octroient aux formes populaires. Pourtant, il peut tre fructueux de mettre en
rapport des uvres de la culture litiste et dautres de la culture populaire ou de
masse lorsque celles-ci ont les mmes enjeux. Comme le soulignait Antonio
Dominguez Leiva dans lavant-propos du premier volume de la Revue dtudes
culturelles : anthropologie culturelle et comparatisme,
[l]a dynamique des cultures populaires et des cultures savantes ne peut se comprendre, au
risque dun appauvrissement de lhorizon critique, comme un pur antagonisme [], cest
le propre de la littrature occidentale [] de se renouveler par le recours des formes
populaires , [] lhybridation du bas et du haut culturels est, dans la cration
littraire, une constante trop souvent nglige, que le culturalisme littraire se doit de
confronter. [] Par ailleurs, cest un des traits principaux de la post-modernit que
davoir fusionn, de faon indivisible, le populaire et llitaire [] Toutefois, cette fusion
ne signifie pas pour autant quil faille] cder la clbration du tout-mdiatique . []
Le spectre dun nivellement o tout se vaut [] est tout autant nuisible que lineptie dun
rejet en bloc des cultures de la postmodernit1

1
Antonio Dominguez Leiva, Faut-il avoir peur des tudes culturelles ? Avantpropos polyphonique , in tudes culturelles, anthropologie culturelle et comparatisme, volume
1, Dijon, CPTC, Editions du Murmure, 2010, p. 13-14.

Jean Girodet, dans son Dictionnaire de la langue franaise 2 dfinit comme

populaire ce qui est accueilli favorablement par un grand nombre de gens. Est
populaire soit ce qui appartient au peuple, ce qui en est issu ; soit ce qui est la
porte du peuple, ce qui s'adresse lui (dans ce cas, le peuple est pos comme la
cible du populaire). Il existe donc deux conceptions de la culture populaire : la
culture issue du peuple et en lien organique avec lui, et la culture qui lui est
destine. C'est la distinction opre par l'anglais entre folk culture (culture
traditionnelle) et mass culture (culture de masse). Cette dernire est diffuse
grande chelle le plus souvent, par des moyens de diffusion modernes (cinma,
tlvision, radio, industrie du disque). Ces artefacts commerciaux, destins au plus
grand nombre, produits dans le cadre d'une industrie, en masse et par des
professionnels, ne porte pas la touche d'un auteur et d'ailleurs la distinction
art/divertissement n'y est pas centrale. On dnonce, leurs propos, la
standardisation, la vacuit de l'exprience esthtique, le caractre hgmonique
(imposs par le haut, ils servent les intrts de la classe dominante), la tendance
lvasion et au divertissement, enfin la passivit qui accompagne leur
consommation.
La culture savante quant elle est soit institutionnalise (le canon), soit en
passe de l'tre (les avant-gardes). Ses contenus sont complexes, ncessitant
rudition, initiation, et elle implique la rflexivit. Or la culture populaire aussi est
rfrence, ncessite initiation et revient sur elle-mme. Simon Frith, musicologue
et critique de rock dans son ouvrage Performing Rites: On the Value of Popular
Music 3 , avance l'ide d'un capital culturel populaire, et affirme que le
fonctionnement de la culture populaire est en fait similaire celui de la culture
savante. Il faut donc plutt parler d'une mobilit culturelle. Selon la thorie
bourdieusienne des champs 4 , le champ littraire est un espace o des agents
(auteurs, diteurs, critiques, professeurs) veulent s'approprier le capital symbolique,
le prestige qui leur permet de se distinguer des domins et d'asseoir leur lgitimit.
Comme le note Andrew Ross dans son ouvrage No respect: Intellectuals and
Popular Culture, le statut de la culture populaire ce qui est populaire et ce qui
ne l'est pas est () une dfinition politique instable, fixe de faon variable selon
les moments par les intellectuels et ceux qui forment le got 5. Tout traage de
carte culturelle, toute constitution d'un canon est donc un acte politique autant

2
Jean Girodet, Dictionnaire de la langue franaise, Paris, Bordas, 1988.
3
Simon Frith, Performing Rites: On the Value of Popular Music, Harvard University Press,
1998, pp. 9 et 13.!!
4
Pierre Bourdieu, Les rgles de l'art : gense et structure du champ littraire, Paris, Seuil, 1992.
5
Cit par Christophe Lebold, Ecritures, masques et voix !: pour une potique des chansons de
Leonard Cohen et Bob Dylan, sous la direction de Claire Maniez, Universit de Strasbourg, 2004,
p. 30.

48

quune dclaration esthtique. Les jugements esthtiques sont lis un

positionnement de classe, ils placent celui qui les prononce dans une position
prestigieuse.
Un changement de perspective s'opre dans les annes 1960, avec l'article de
Susan Sontag One Culture and the New Sensibility 6, dans lequel elle explore
l'mergence d'une nouvelle sensibilit qui rcuse la distinction entre high et low
culture chez une gnration d'artiste, suivi de l'essai clbre de Leslie Fiedler en
1972 Cross the Border, Close the Gap7, dans lequel il en appelle un art nouveau
ouvert aux formes populaires.
Lonard Cohen : du majeur au mineur
Le rock offre un champ de recherche passionnant qui s'intresse cette hybridit
culturelle. Dans les annes 1960, il est un vritable laboratoire littraire dans une
socit en plein questionnement, et ses paroles prennent une tournure la fois plus
potique et plus engage que celles de son prcurseur, le rocknroll. Il devient la
fois un mouvement artistique qui acquiert une lgitimit intellectuelle et un courant
de contre-culture. Sous l'gide des potes franais (Baudelaire, Rimbaud, Nerval,
Lautramont), les rockers crivains cultivent une posie de la noirceur, comme Lou
Reed, Jim Morrison, Lonard Cohen, Patti Smith, Nick Cave. Lonard Cohen,
pote et romancier avant d'tre rocker, est un exemple caractristique de la tension
entre culture savante et culture populaire, dans la mesure o il a construit sa
carrire en tant conscient de cette opposition.
Lonard Cohen appartient d'abord la culture savante, puisqu'il fait partie
des Montreal Poets, groupe structur autour de revues et de publications8, et qui
dsire renouveler la posie canadienne anglophone. Le jeune Cohen est reconnu et
coopt par la gnration prcdente, notamment par Louis Dudek, chef de file du
modernisme canadien, et par son mentor et ami Irving Layton. Mais il se dmarque
de ce groupe par sa pose no-romantique : il pratique un esthtisme dcadent, et un
lyrisme de la cruaut.9 De 1956 66, il publie quatre recueils de posie. C'est un
auteur subventionn, laurat de nombreux prix littraires et de bourses, qui
participe plusieurs tournes de lecture de posie avec des figures reconnues
(Layton, Earle Birney, Phylis Gotlieb) et fait mme l'objet d'un film documentaire

6
Susan Sontag, One Culture and the New Sensibility , in Against Interpretation and Other
Essays, 1966.
7
Leslie Fiedler, Cross the Border, Close the Gap, New York, d. Stein & Day, 1972.
8
Notamment les ditions Contact Press, le magazine CIV/n ( Civilation ) et la srie de McGill
posie.
9
Cf Sandra DJWA, Leonard Cohen Black Romantic , in Canadian Literature, 34, autumn
1967, p. 32-42.

49

en 1965 par le National film Board of Canada. Son uvre est commente par la
presse, par les crivains et les universitaires (dont Northorp Frye), qui clbrent son
audace (il pratique en effet une criture lyrique o une sexualit explicite se marie
au mysticisme et l'humour macabre). Dans les deux derniers recueils, l'criture est
postmoderniste : spculaire, ironique, aux identits multiples. Malgr ce succs, il
souffre de rester un pote confidentiel et dcide alors de changer de cadre
institutionnel. En 1967, il sort chez Columbia son premier album Songs of Leonard
Cohen, et refuse en 1968 l'une des distinctions littraires les plus prestigieuses du
pays (le Prix du Gouverneur gnral). Le voici, 33 ans, singer songwriter pour
une firme amricaine, abordant ce qui est considr comme un art mineur.
La chanson a en effet t progressivement mise en quarantaine. Si l'alliance
musique et texte tait clbre au Moyen Age, un clivage s'opre aux XVe XVIe
sicles. La posie est annexe au domaine savant de la littrature. La chanson quant
elle se subdivise en chanson polyphonique (savante) et monodique (populaire et
folklorique). Les textes des chansons populaires ne seront plus perus comme de la
littrature mais comme une forme l'usage du peuple. Il faut attendre le
prromantisme et le romantisme pour que ce genre soit redcouvert par les lites et
reconsidr sous un angle esthtique, et encore le romantisme tiendra-t-il un
discours ambigu sur la chanson. Certes il la valorise comme le territoire d'Orphe,
la forme-origine du lyrisme (cf Wordsworth The Solitary Reaper), comme zone de
contact entre le langage et ce qui le dpasse. Mais lorsque Coleridge, Keats et
Wilde crivent des literary ballads, elles sont destines la page ! Le titre d'un
recueil de Yeats est significatif de cette ambivalence : Words for Music Perhaps.
La musique exclut car elle est conue comme mise en danger potentiel de la
substance littraire du texte. Au XXe sicle, la rupture est consomme : la chanson
perd son statut d'objet populaire traditionnel pour tre dsormais considre comme
un objet de consommation de masse.
Lonard Cohen pratique donc dsormais ce qui passe non seulement pour un
genre mineur mais aussi un produit standardis, de divertissement. Paralllement, il
poursuit son uvre littraire, certes un rythme trs ralenti, mais dfiant de plus en
plus les conventions potiques. Il publie en 1972 un recueil d'antipomes (The
Energy of Slaves), en 1977 un objet fragmentaire (Death of a Lady's Man) compos
de pomes et de commentaires sur les pomes, et en 1984 un livre de psaumes
(Book of Mercy). Ces livres se vendent, mais c'est grce sa notorit de chanteur.
La presse construit ds lors l'image d'un pote populaire, qui correspond aussi un
retour du pote dans la socit amricaine (on pense par exemple des potes stars
des mass mdias comme Ginsberg). Cependant Lonard Cohen est puni pour son
hybridit culturelle, rejet du canon canadien comme auteur mineur. On lui
reproche d'tre passiste, d'tre limit par le conservatisme des masses. Un article
de Georges Woodcock, pote et critique connu, est intitul The Song of the

50

Sirens: Reflections on Leonard Cohen . Ce titre semble indiquer que l'oralit est
un lieu de perdition pour l'artiste. Il souligne que le style et les thmes de Cohen
relvent d'un conservatisme romantique , prsent tant dans la priode
lisabthaine, la priode de Blake Byron, que la dcadence de Swinburne
Dowson. Il conclut une vulgarisation d'un genre conventionnel de posie 10.
Les productions de Cohen ont un statut flottant entre posie populaire et posie
savante. Une photographie d'Eric Mulet rend bien compte de cette hybridit
culturelle. Cette image a t brillamment commente par Christophe Lebold dans
sa thse11.

Elle le reprsente les cheveux coups ras, revtu d'une robe noire de moine zen,
debout sur le bord d'une falaise. Derrire lui se dcoupent le vide et un paysage de
sommets enneigs, conformment au topos de l'iconographie romantique,
reprsentant une tension vers l'idal et l'immatriel, un homme en qute d'absolu.
Mais la raideur gnrale du corps et le caractre peu naturel de la posture signalent
autre chose. La main gauche est ferme, tenue hauteur de la poitrine, dans la
posture classique de la statuaire romaine o le geste symbolise l'loquence et
indique le professionnel de la parole. La robe de moine voque la toge de l'orateur.
D'ailleurs la bouche est lgrement entrouverte. La main droite quant elle a les
doigts points vers le sol. Il s'agit du geste du toucher de la terre ou geste de la
prise de la terre tmoin du bouddha, symbolisant le moment prcis o ce dernier
remporte une victoire sur le mal et atteint l'veil. Il est en position de victoire et
d'illumination. Or ici la main dsigne en mme temps les baskets Nike que porte
Lonard Cohen. Ces baskets tranchent avec la robe zen, d'autant que Lonard
Cohen est toujours vtu classiquement. Elles signifient la mode (vanit, fugacit de

10
Cit dans Michael Harris, Leonard Cohen: the Artist and his Critics, Toronto, d. Michael
Gnarowski, 1976, p. 166.
11
Christophe Lebold, op. cit., p .8-11.

51

l'existence), par opposition au paysage ternel de la montagne. Elles introduisent

aussi dans le tableau les ralits conomiques et sociales. Nike est en effet une
marque stratgie commerciale agressive et hgmonique, investie par les
adolescents dans les annes 1990. Or Lonard Cohen, pote devenu chanteur
populaire, a trahi sa mission et sa caste en cdant aux sductions temporelles du
succs commercial et de l'art pop. Il est l'oppos du bouddha. D'ailleurs la figure du
tratre est rcurrente chez le chanteur, comme en tmoignent des textes tels que A
Singer Must Die12 qui met en scne le procs d'un chanteur et conclut qu un
chanteur doit mourir pour le mensonge de sa voix ; ou une chanson clbre
intitule The Traitor 13 o il est question d'une rose et d'un cygne, allgories
traditionnelles de la posie dont il se montre indigne : Mais la rose tomba malade
de scarlatine / et je tentai le cygne avec un sentiment de honte.
Cette photographie est donc ambigu : faut-il y lire la victoire des ambitions
spirituelles et artistiques du chanteur sur les exigences de l'industrie ou au contraire
la victoire du commerce et de la publicit sur la posie ? Lonard Cohen a luimme une attitude ambivalente. D'un ct, il rcuse la distinction populaire/savant,
se prsentant comme une victime de sgrgation culturelle de la part de ceux qui
l'appellent folksinger 14 ; dun autre ct, il rappelle frquemment sa trahison de
la culture haute et son exclusion du champ littraire. Dans une entrevue avec le
journaliste Paul Williams en 1974, il dcrit sa position instable : D'un ct les
littraires m'en veulent d'avoir fait de l'argent dans le monde rock. D'un autre ct,
des gens du rock establishment remarquent que je ne sais rien de la musique. 15
Bref, il est trop littraire pour le monde du rock et trop populaire pour le
discours littraire. Aux yeux de l'establishment littraire canadien, il a en effet trop
peu publi : deux romans et une posie juge la fois trop traditionnelle et trop
exprimentale... Il ne sera pas le porte drapeau de la modernit littraire que l'on
avait rv. En outre, sa trahison est double, puisqu'il est produit par une firme
amricaine Certes il a peu peu retrouv une place dans le discours critique. En
1971, ses manuscrits et lettres ont t achets par l'Universit de Toronto. Mais sa
posie d'aprs le tournant de 1967 (anne du premier album) n'est pas commente,
comme si sa carrire de pote avait t brusquement interrompue. Sa situation au
sein du milieu musical est tout aussi complexe. Rattach au genre rock , il n'a
toutefois pas le statut de rocker. Le magazine Rolling Stone le considre toujours
comme un pote qui met ses chansons en musique. Il est class parmi les singersongwriters, courant des annes soixante et soixante-dix qui revisite l'archtype
littraire du trouvre-troubadour, avec des exigences d'criture proches de la

12
Album New Skin For The Old Ceremony, 1974.
13
Album Recent songs, 1979.
14
Entrevue avec le journaliste Mark Rowland parue dans le magazine Musician, juillet 1988.
15
Leonard Cohen, The Romantic in a Ragpicker's trade , in Crawadaddy!, March 1975.

52

posie. Or dans les annes 1980, la figure du singer-songwriter devient, aprs la

rvolution punk, synonyme de complaisance et d'ambitions littraires malvenues
Les prestations scniques de Lonard Cohen manifestent sa double
appartenance. Ses morceaux sont orchestrs, le chanteur est accompagn de
choristes, la scnographie est labore comme dans n'importe quel concert rock ou
pop, mais des lectures de pomes viennent s'y intercaler. Surtout, Lonard Cohen
communique directement avec son public, de manire intime, et on l'coute dans
une atmosphre presque religieuse, trs diffrente des ractions aux groupes de
rock ou de pop.
Lonard Cohen a donc parcouru un trajet exceptionnel, de la posie
confidentielle au statut de rock star. Il demande tre reconnu d'abord comme
pote, et s'efforce, dans ses arrangements et sa faon de chanter, pour que le texte
soit entendu. Si les grands potes romantiques taient vnrs dans toute lEurope,
une telle vulgarisation est aujourd'hui rserve aux artistes des mass medias. Parmi
ceux-ci, certains sont capables, comme Lonard Cohen, d'une grande exigence. Le
pote-chanteur crit lentement, soigneusement, et ses textes font rfrence la
culture savante, principalement la Bible et la posie anglaise et franaise, ce qui
les rend peu accessibles au grand public. Le pote-chanteur est confront un
vritable malentendu, puisqu'il plat davantage aux Europens qu'aux NordAmricains, surtout au public franais pourtant peu vers dans sa langue Il rsout
cette dualit en se plaant dans la ligne de Mallarm et Baudelaire, qu'il connat
bien, insistant sur le pouvoir suggestif de la posie plus que sur son sens ; il invite
ne pas chercher le sens de ses chansons mais leur reconnatre un effet : I'm not
sure it's getting at anything but an effect. 16 La musique, bien loin de l'annihiler,
renforce alors ce pouvoir
Batrice JONGY-GUNA
Dijon

16
Sincerely, L. Cohen , Entrevue avec Brian Cullman, Details for Men (US), January 1993.

53

DE LA PIRATERIE AU PIRATAGE : TRANSMISSION CULTURELLE

ET COMPARATISME CONSOMM
Le pirate est mort, vive le pirate ! En 2013, Dominique Le Brun revient sur un
succs emblmatique de notre culture contemporaine :
[] les pirates sont la mode. Au cinma et en bande dessine, cette thmatique
na jamais t aussi porteuse ; sur des rsidences secondaires du bord de mer, le pavillon
noir est hiss en guise de girouette ; des bateaux de plaisance le hissent dans leur
grement ; larrire dautomobiles, la tte de mort et les tibias croiss saffichent en
autocollants ; dans les espaces infinis dInternet, le piratage de musiques, de films, de
logicielsest devenu un sport ; au Parlement europen, deux dputs sigent sous
ltiquette du Parti pirate.
Force est de ladmettre, la piraterie, le piratage ainsi que ceux qui sy adonnent
bnficient dune empathie gnrale1.

Le pirate a envahi la culture. Toute la culture ? Non ! Pour beaucoup, il

convient de prciser que cest une certaine ide du pirate, ne des rcits de piraterie
au XVIIIe sicle puis plus spcifiquement fictionnels au XIXe sicle, qui a engendr
un hritage occidental, et fait la spcificit culturelle dun monde do la piraterie
maritime a t exclue. Les pirates des mers qui svissent aujourdhui ne font quant
eux que peu de cas dune imagerie folklorique qui tient de la construction, et
dune certaine posie potisation de laventure.
Il nous appartient dinterroger ce que rvle cette colonisation autorise ou,
plus encore, revendique. Oui, le pirate, longtemps dsign comme lennemi
commun de toute lhumanit, fait aujourdhui lobjet dun hritage proclam.
Alors pourquoi signer dune tte de mort ou dun drapeau noir le quotidien le plus
trivial ? Cest dans la gense de ce geste de marquage que nous proposons de
plonger au titre dune tude culturelle - nous nous emploierons dfinir ce
barbarisme, trait dunion entre fiction et rel du pirate et dun comparatisme que
nous qualifierons de consommation, dans la ligne actuelle des recherches sur les
cultures matrielles. Le pirate nous servira donc dexemple pour interroger la
manire dont nous actons la fiction, et la transposons au quotidien. [L]a vrit,
dfend Dominique Fernandez, rside non pas dans les faits, mais dans
limagination des faits2. Cest que limagination des faits tend, parfois, devenir
le fait lui-mme : dans ce glissement rside notre proposition dune approche

1
Dominique Le Brun, De la piraterie au piratage. La Fascination de la transgression, Paris,
Buchet Chastel, coll. Essais document , 2013, p. 15-16.
2
Dominique Fernandez, LArt de raconter (2007), Paris, Le Livre de Poche, coll. Littrature et
Documents , 2008, p. 70.

culturelle. Qui de mieux qualifi que le pirate pour nous conduire, alors, sur les
sentiers de ce rel pirat par la fiction ?
Rsistances fictionnelles et lecture culturelle du pirate
Dans un numro de la revue Critique consacr aux pirates et la gnalogie du
piratage, Razmig Keucheyan et Laurent Tessier utilisent lexpression pirates
culturels pour dsigner un hritage affirm, ldification volontaire dune culture,
dun systme, dun mode daction et de pense. Pratique de dtournement ellemme issue dun dtournement smantique, la culture pirate impliquerait un
hritage non pas hrditaire mais construit partir de lancienne piraterie. Le
piratage actuel constitue une lecture culturelle du pirate, une appropriation et une
interprtation qui ne sont culturellement possibles quaprs une premire transition
ou migration du personnage pirate de lhistoire vers la fiction. Au XVIIIe sicle, le
succs des histoires saffirme notamment avec la General History of the Most
Notorious Pyrates (1724) dun certain capitaine Johnson, au sein de laquelle se
laisse dj deviner une fiction possible, suggrant un discret mouvement transitoire.
Lhybridation histoire-fiction sy impose dans le procd cratif lui-mme :
Johnson serait un pseudonyme pour Daniel Defoe3, lui-mme auteur dautres rcits
fictionnels de piraterie (The Life, Adventures and Piracies of the Famous Captain
Singleton, 1720, rcit inspir, partiellement, de la vie du pirate Henry Avery). Cette
transition se fixe au sicle suivant, prcisment lorsque la piraterie semble avoir
disparu des ocans : vacu dune histoire qui le dsinscrit, le pirate peut devenir
littrature, ou plus prcisment fiction, laquelle saffiche alors comme un moyen de
survie pour contrecarrer son effacement dans le rel.
Cest donc dans le sens dune raffirmation de limaginaire que le XIXe
sicle sempare du pirate dans les pays occidentaux pour en proposer une relecture
dans la veine dune part du romantisme grandissant, dautre part des motifs
succs de la littrature populaire. Le romantisme Noir mis en uvre par Byron dans
The Corsair fait natre ds 1814 une tradition du pirate tortur qui trouve son
application dans les formes populaires du roman de la victime et du roman du
surhomme, partir desquelles le pirate fictionnel scrit dans un rseau intertextuel
surinvesti. Le sombre modle byronien, aliment de ces motifs populaires, se
retrouve diversement chez Cooper, chez Sue, chez Marryat, chez Salgari, chez
Sabatini. Ce got du noir fait peu peu se croiser reprsentations du pirate et
imaginaire du peuple tel quil simpose comme personnage part entire au cours

3
En 1934, Robert John Moore soutient que le capitaine Johnson nest autre que Daniel Defoe,
dont Michel Le Bris, dans sa prface ldition Phbus de lHistoire Gnrale, rappelle la
solide rputation daffabulateur, pour ne pas dire de menteur invtr .

55

du sicle. Le mouvement dindustrialisation du XIXe sicle sopre en France sur

fond de rvolutions multiples qui, aprs les vnements qui ont fait suite 1789,
ractivent une nouvelle crainte des foules ainsi quune fascination fictionnelle, en
Occident, pour les bas-fonds, double invers, contrefait, caricatur, de la socit
ordonne4 . Il demeure cependant une distinction entre les cratures des bas-fonds
et les pirates. Avant tout, les pauvres et mendiants dcrits par Dominique Kalifa
dans son portrait des bas-fonds sont, dit-il, des tres urbains : cest la ville qui est le
centre nvralgique de notre imaginaire d un monde invers, un antimonde, un
immonde5 caractris non seulement par le vice mais galement par le crime et la
salet. Mais si les habitants de ces bas-fonds sont des naufrags6 , les pirates
sont toujours flot et semblent chapper, dans leurs reprsentations fictionnelles,
celles qui caractrisent les voleurs, gueux, bohmiens et prostitues des ruelles
sombres. Aurol de laventure, la mise au large du pirate lui confre une noblesse
que ne connaissent pas les cratures des bas-fonds et fait de lui un marginal
privilgi parmi la caste des marginaux.
Entre industrialisation/massification et dsir de rbellion, le roman populaire,
qui se spcialise notamment dans le roman de la victime 7 , se tourne
naturellement vers ce personnage dternel mutin, exorcisant dans ses violences
celle que contient tout un lectorat. Le pirate semble alors oprer un glissement,
devenant, au-del des apparences de rvolte, un personnage dassagissement, figure
dun mensonge qui donne fictivement raison aux foules face aux puissants dans une
gratification fictive, selon les termes dUmberto Eco. ceci prs que le pirate,
hritier du roman noir n dans une Angleterre au plus fort de son
industrialisation, comme une raction fictionnelle lpouvantable vision des
ranges de mtiers tisser et de filoirs mcaniques 8, nhsite gure passer au fil
du sabre le pauvre peuple de marins qui tombe sous sa proue.
La justice toute fictionnelle mise en scne dans le Captain Blood (1922) de
Sabatini rpond une idologisation populiste du pirate et signe aussi un dsir de
pacification : le forban, mis au ban de la socit, obtient sur elle sa revanche et
devient, homme juste et droit, gouverneur de la Jamaque. Ladaptation
cinmatographique hollywoodienne est par ailleurs lun des premiers et plus grands
succs du pirate au cinma : lhonnte masse laborieuse et populaire, peuple-ocan

4
Dominique Kalifa, Les Bas-fonds. Histoire dun imaginaire, Paris, Seuil, coll. LUnivers
historique , 2013, p. 66.
5
Ibid., p. 37.
6
Ibid., p. 38.
7
Dominique Kalifa, La Culture de masse en France. Tome 1 : 1860-1930, Paris, La Dcouverte,
2001, coll. Repres , p. 36.
8
Umberto Eco, De Superman au surhomme (1976), Paris, Grasset, coll. Le Livre de Poche
Biblio Essais , 1993, p. 91-92.

56

vivant sous le joug des puissants, peut sy reconnatre sous les traits dun Errol
Flynn plus redresseur de torts que bandit sans foi ni loi. Valorise dans ce
blockbuster, la masse populaire accde, par le truchement de cet ge dor du
cinma hollywoodien, une caractrisation positive delle-mme.
La formule populaire du roman de la victime se double, dans lhrosation du
pirate, dune autre formule, tout aussi populaire : le roman du surhomme. Hros de
la masse populaire, le pirate lest bel et bien lorsquil sattaque un pouvoir qui
oppresse cette masse et auquel celle-ci souhaite sopposer. Aux tats-Unis, le
personnage de pirate est donc dans un premier temps le hros indpendantiste que
James Fenimore Cooper met en scne dans The Red Rover (1827). Le surhomme
volue cependant, au mme titre que la direction donne au roman populaire qui se
vide progressivement de sa mise idologique. Dans The Red Rover, Cooper
conserve un cadre historique qui prte au personnage la capacit dinfluer sur les
vnements et dtre prsent au lecteur comme un acteur de lhistoire : la
gratification par identification est plus aise. Dans Captain Blood en revanche, la
projection dans le XVIIe sicle et dans un rcit, quoique historicis, fictionnel, vide
quelque peu le surhomme de sa puissance dvocation. Le roman populaire a
cess dtre laccusateur de la socit pour vendre de la sensation en jouant sur une
socit fictive, pure fiction narrative 9 , prcise Umberto Eco. Le cinma
hollywoodien ne choisit pas au hasard le roman de Sabatini : si le hros se rvolte,
ce nest que pour raffirmer un ordre plus juste. Linfluence culturelle vient ainsi
contrecarrer lhistoire pour opposer aux faits une inflexion des mentalits : sous le
motif dune rsistance au pouvoir, le pirate figure surtout une opposition
fictionnelle au rel (une fiction du soi-en-rvolte), qui peut elle-mme sopposer
lide dune rsistance sociale ou politique effective. Ainsi du succs de Captain
Blood, propos duquel Grard Jaeger prcise :
Cinma-spectacle par excellence, le film de Michael Curtiz a symbolis le
dfenseur classique et le gnreux aventurier quattendait le public amricain (occidental)
en mal de morale universelle10.

Le pirate libertaire est contrebalanc par un personnage du compromis qui signe,

sous le sceau du grand spectacle, sa rmission devant lordre institutionnel, tout
comme lambigut du jeu littraire.

9
Ibid., p. 96.
10
Grard A. Jaeger, Pirates laffiche. Les aventuriers de la mer dans le cinma occidental des
origines nos jours, Saint-Sbastien, LAlbaron, coll. Livres de bord , 1989, p. 142.

57

Culture pirate, culture dissidente

Ce retour lordre nvacue cependant pas lide dun pirate qui exprimerait le
fantasme la fois du seul contre tous et lide commune dune masse crase par
un tat qui serait le plus froid des monstres froids . Le pirate rpond-il un dsir
de dissidence ? Cest en tout cas largument propos par la fiction pour vendre le
pirate. Dans la version cinmatographique de Captain Blood par Michael Curtiz
(1935), Blood et ses hommes profitent dune attaque de Port-Royal par les
Espagnols pour schapper. Les vads semparent dun navire assaillant et
transforment la victoire des Espagnols en dfaite. Le colonel Bishop, planteur
cruel, est envoy bord par le gouverneur pour fliciter les hommes. Ceux-ci le
jettent par-dessus bord dans les eaux du port et sapprtent par ce dlestage
symbolique devenir pirates. Le navire militaire espagnol devient symbole de
libert lorsque, dans un plan resserr sur son visage, Blood lve les yeux vers les
voiles pour crier la nouvelle libert de ses hommes :
Up that rigging, you monkeys ! Aloft! Theres no chains to hold you now. Break
out those sails and watch them fill with the wind thats carrying us all to freedom!11

La nuit tombe, les hommes se runissent devant larrire pont, duquel Blood
sadresse eux et dicte dans un discours enflamm et galitaire les termes de leur
libre-association. Labandon de la socit coloniale se poursuit dans la signature
par tous dun nouveau contrat social qui tablit bord du navire les termes dune
socit rinvente. De llection du capitaine la juste rpartition des richesses en
passant par lgalit devant la race, le navire pirate devient le lieu o il est possible
de penser limpensable, le drapeau noir des pirates faisant code et symbolisant, en
plus de lopposition au modle social institutionnel, la proposition dun modle
alternatif. Le code, sil finit par tre abandonn par le pirate devenu gouverneur,
opre cependant hors de la fiction auprs des groupes anarchistes et dun pan de la
pense contemporaine. Dans Bastions Pirates, le collectif Do or Die reprend les
mots de lanarchiste amricain Howard Ehrlich pour explorer le motif du pavillon
noir :
Pourquoi notre drapeau est-il noir ? Le noir, cest lombre de la ngation. Le
drapeau noir est la ngation de tous les drapeaux. Cest la ngation de toute nationalit qui
dresse la race humaine contre elle-mme et nie lunit de lhumanit. Le noir exprime la
colre et lindignation face tous les crimes perptrs contre lhumanit au nom de
lallgeance un tat ou un autre12.

11
Michael Curtiz, Captain Blood, 1935.
12
Howard J. Ehrlich, cit dans Do or Die, Bastions pirates. Une histoire libertaire de la piraterie,
Bruxelles, Aden, coll. Petite bibliothque dAden , 2005, p. 52.

58

Rassemblement dans le dni, lusage du drapeau noir par des mouvements de

pense a largement contribu la re-smantisation du motif pirate pour lui attribuer
une valeur (a)politique. la suite du discours prononc son quipage, Blood
ordonne dun geste le hissage du drapeau tte de mort qui soudain recouvre la
scne et occupe tout lcran. Cest sur cette image que sont rsums par une
intervention textuelle les victoires du pirate Blood. Hiss, le drapeau assure le
nouveau caractre dun navire o les rles sont rinterprts. Ainsi le noir est-il
complt de la fameuse tte de mort et des os croiss dont la fiction se repat. Dfi
face la mort et mise en avant de la prcarit de lexistence dans une vanit
flottante et mouvante, le drapeau tte de mort simpose comme un symbole de la
puissance dvocation du pirate et comme une menace adresse lordre
traditionnel. Le forban et son drapeau noir font progressivement code autour dun
idal de libert, de rbellion et dinsoumission qui rpond la tendance populiste
daccorder aux cultures populaires un "plus" : dauthenticit, de profondeur, de
simplicit, de vertu13 .
Cette interprtation, assume depuis la fiction populaire dix-neuvimiste, se
raffirme en France la suite des vnements de 1968 :
[] devenir pirate, acte individuel, sest retrouv bien aprs coup dans la
mouvance post-soixante-huitarde considr un peu trop facilement comme un
phnomne socital qui nannonait rien moins que la Rvolution franaise14.

Cette lecture, toute anachronique quelle soit, ne manque pas de connatre son
succs chez les crivains dune certaine ide de la piraterie, de Gilles Lapouge
Markus Rediker. La fiction se propose ainsi de nous faire rtrospectivement
rinterprter lhistoire et avec elle notre propre identit. La fiction a donc permis
une laboration mentale collectivement accepte, et impos une lecture culturelle
du pirate dans une srie de strotypes et dimages communes qui font du roman de
piraterie constamment le double de lui-mme, toujours au bord de la redite et du
plagiat, [] 15, ainsi que lcrit Jean-Pierre Naugrette. Mais le pirate, fort de ce
succs, nen reste pas la piraterie, ni mme au strictement fictionnel.

13
Armand Mattelart, rik Neveu, Introduction aux Cultural Studies, Paris, La Dcouverte, coll.
Repres , 2008, p. 43.
14
Dominique Le Brun, op. cit., p. 98.
15
Jean-Pierre Naugrette, Lectures Aventureuses, La Garenne-Colombes, ditions de lEspace
Europen, coll. Anglophonia , 1990, p. 36.

59

 Compiratisme littraire
Tel le mme16 pens par Richard Dawkins, le pirate constitue dabord une ide, un
concept volutif et traversant qui permet une ractualisation de sa propre mise en
scne. La lecture culturelle de la piraterie dsigne, en somme, un geste
dappropriation du littraire (du fictionnel) et de libre restitution. De cette masse
fictionnelle en rseau (propre, prcisment, la culture de masse) nat la possibilit
dun rinvestissement commun des motifs de la piraterie. Le comparatisme
glisserait lui-mme vers un compiratisme, acte dcriture par appropriation
compare, nous permettant non seulement denvisager dun seul tenant les pirates
des mers et les pirates culturels contemporains, mais galement dassocier plus
directement la pense critique la fiction littraire qui la fois linfluence et la
rpand, la popularise.
L encore, le phnomne spare laire de la piraterie effective de laire de la
piraterie culturelle, diffrencies par la prsence, dans la seconde, dun filtre
fictionnel.
Lautre grande diffrence entre les pirates historiques et les pirates culturels
contemporains, prcisent Keucheyan et Tessier, tient dans ce fait que les premiers ne
peuvent exercer que dans les zones de non-droit absolu, alors que les seconds ne peuvent
en fait pratiquement exercer que dans le cadre dun tat et plus prcisment dun tat
dmocratique17.

La condition politique est donc renverse et fonctionne inversement de la condition

culturelle : lexercice des nouvelles pirateries nest possible que dans un contexte
culturel douverture, qui seul peut oprer une production culturelle du piratage et
par piratage. La culturalisation du double mouvement de rsistance et de
conformisation du pirate prsent dans Captain Blood nest possible que dans ce
contexte dmocratique, cest--dire de masse, valorisant sous un masque
romanesque de confrontation lassociation des logiques de loffre et de la demande.
Jouissant des faveurs (et des inconvnients) de la littrature populaire industrielle,
la piraterie se voit octroye la constitution dun champ culturel et de reprsentation
propre qui, dans un contexte de masse, lui permet un redploiement ultrieur
intellectuellement gratifiant (car reconnaissable) pour une majorit.
Ainsi de la destine linguistique des hackers, dsigns notamment en
franais comme pirates informatiques. Substitu au mot hacker, le mot pirate prend

16
Pense sur le modle de la gntique et du gne, la mmtique saisit le mme pour tendre la
thorie de lvolution lhistoire des ides, de la culture et des reprsentations.
17
Razmig Keucheyan, Laurent Tessier, Prsentation. De la piraterie au piratage , Critique,
n733-734, Pirates !, juin-juillet 2008, p. 457.

60

appui sur une fiction commune qui autorise un glissement smantique et une
mtaphore du personnage littralement et littrairement traduit par le vocabulaire
de la piraterie classique. Le rapprochement littraire de la piraterie et du piratage ne
tarde pas sinstitutionnaliser en contexte francophone. En tmoigne un petit livre
de Jean Schalit destin la jeunesse. Son principe : expliquer au lecteur, laide
des motifs de la piraterie, ce quest le piratage informatique. Navires, drapeaux
noirs, bandanas, haute mer sont donc au rendez-vous pour donner une ide de ce
que sont les hackers. Lassimilation piraterie-piratage se prsente bel et bien
comme un fait dcriture et de lecture et non de filiation historique, ainsi que
comme une pense critique.
Cest prcisment pour pallier labsence de continuum historique que
Nicolas Dickner, dans Nikolski, inscrit la filiation linguistique dans une filiation
gnalogique. Le personnage de Joyce Doucet y exprime son dsir de devenir
pirate au nom dune longue tradition familiale. Elle sait pourtant que devenir pirate
dans les Amriques en 1989 est impossible, et la transmission empche. Aussi,
quand elle dcouvre dans un entrefilet lexistence dune lointaine parente arrte
par le FBI pour une affaire de piratage, Joyce saisit lopportunit homophonique :
grce aux codes de la fiction, le personnage impose au rel lide quun pirate en
vaut peut-tre bien un autre. Si les faits semblent a priori empcher lassimilation,
la possibilit linguistique offre au personnage (et au rcit) une chance de se
constituer, de dpasser (de dtourner et contourner par comparaison : un acte de
compiratisme) la seule factualit.
Lappui gnalogique cde donc la place une ascendance culturelle : le
destin des pirates des mers se joint celui des pirates du web dans un rapport de
traduction performative : lassociation de vocable implique une association non pas
seulement dimage mais, plus largement, de culture. Dcide suivre les traces de
sa parente, cest travers le prisme de ses propres connaissances en matire de
flibuste que Joyce apprhende sa nouvelle vocation, imposant une superposition de
deux discours : son appartement devient une nouvelle Providence, repaire de
pirates ; lordinateur quelle drobe, un navire manuvrer nomm William Kidd ;
le plan que lui griffonne un vieux fouineur, une vritable carte au trsor. Il reste que
ce compiratisme, sorte d crire avec qui fait de la fiction une langue de
traduction, ne sapplique pas quau littraire, et sinsinue peu peu dans le rel.
Pour une approche culturelle du pirate
Il reste sinterroger sur la valeur de ce marquage littraire. Keucheyan pose la
question de la manire suivante :

61

Do vient alors la fascination quexerce ce personnage peu recommandable, miparasite, mi-terroriste, sur toute une gnration dacteurs de la culture contemporaine ?
Pourquoi le stigmate sest-il retourn, pour devenir lemblme tte de mort des hackers
informatiques, des avant-gardes artistiques ou des organisateurs de ftes techno18 ?

Stigmate ou emblme ? Lexemple contemporain du pirate informatique est ce

titre clairant : sous linfluence dune culture commune pirate, le hacker est
enregistr la fois comme librateur et comme terroriste, Promthe et ennemi
commun de tous. Fort de limaginaire libertaire que la fiction prte au pirate, le
hacker peut reprendre son compte, dans un premier temps, lhrosme dune
libert intellectuelle et, prcisment, dune transmission culturelle. Ouvreur
despaces, il djoue lutilisation institutionnelle du technologique dans un acte
dinsubordination qui reprend les motifs prcits de la culture populaire. Le hacker,
marginal, ouvre pour dautres des portes donnant sur un monde prsent comme
meilleur par les penseurs et les chroniqueurs de la premire priode du hacking.
Avatar du pionnier, il restitue limaginaire amricain du go west et de la perce
conqurante et aventureuse dans un univers coloniser, et dans lequel sinscrire. La
fiction amricaine privilgie une rfrence au mythe du far west, non seulement
travers la distinction dsormais commune entre white et black hats mais galement,
chez William Gibson par exemple, dans lemploi de lexpression console
cowboy , pour dsigner le hacker. Plus rcemment, cet imaginaire est employ par
Jordan Cray chez qui le pirate JereMe, dans Hot Pursuit, assure Ryan que Le
cyberespace, cest comme le Far West. On est tous des pionniers sur cette nouvelle
terre19 . Sous ce conditionnement de vocabulaire, le hacker se prsente lui-mme
sous son jour le plus apprciable : celui dun dfenseur dune libert sociale et
dune galit devant lopportunit cyberspatiale.
Mais ce Promthe est aussi un Janus au double visage : le pirate comme
figure de lennemi de tous sert caractriser le ple ngatif du hacker devenu
terroriste, non plus au service de la masse populaire mais capable de sen prendre
elle. Le pionnier des uns tant le plus souvent le pirate des autres, JereMe finit par
attirer Ryan dans un pige. Cest que le pirate sest install dans les reprsentations
et que, dans bien des cas, souligne Florent Latrive, le vocable de pirate sert
dpouvantail20 . Le langage fictionnel est donc concrtement performatif, ou
plutt, dans ce cas, anti-performatif : il constitue un geste de mise en garde qui
invite ne pas agir : se retenir de prendre imprudemment la toile comme on

18
Ibid., p. 453.
19
Jordan Cray, Le Matre du cybermonde (1997), Paris, Gallimard Jeunesse, coll. Folio junior
internet aventures , 1999, p. 30.
20
Florent Latrive, Du bon usage de la piraterie. Culture libre, sciences ouvertes, Paris, La
Dcouverte, coll. Poche , 2007, p. 16.

62

prendrait imprudemment la mer, mais aussi ne pas agir en laissant au seul vocable
pirate le soin dagir pour nous, en poursuivant un imaginaire dj constitu.
Piraterie maritime et piratage numrique revtent alors un mme masque de
terreur : la littrature, saisie dans le XIXe sicle dun pirate dont elle se nourrit pour
assurer le succs dune fiction populaire et dun got romantique pour la
marginalit, se saisit du hacker pour ractualiser des motifs devenus peu peu
strotyps. Le hacker et la fiction permettent ainsi de donner un second souffle
un imaginaire renouveler, la fiction devenant une sorte de service public de
limaginaire dont elle autorise la consommation et la re-consommation. Hros ou
terroriste, le hacker rel est donc apprhend par le biais dune culture tablie par
le rgime fictionnel qui impose de suggrer en guise de terminologie une lecture du
pirate que nous proposons dappeler culturelle pour dsigner au mieux la
transition dusage qui ne se fait plus du rel vers le fictionnel, mais bien du
fictionnel vers le rel.
Le rel pirate est vacu par une littrature qui le prend en charge afin
dlaborer des lgendes noires et des lgendes dores, autrement dit une mentalit
du phnomne. Cette laboration constitue un socle collectif qui est transmis, tel un
virus (pour demeurer dans la sphre informatique), dans une autre littrature qui
cherche rendre compte dune nouvelle ralit, ici celle des hackers. Ce-faisant,
elle contamine le rel dont elle sest originellement nourrie, et influence notre
perception de ce nouveau phnomne. De dtournements en contaminations, la
construction culturelle sapparenterait la piraterie comme au piratage, runis dans
la figure unique du pirate vagabond. Les tudes culturelles sont, crit David
Morley, la thorie qui voyage le mieux 21 : cest que la culture est daventures et
dabordages. Le pirate, plutt quun motif, dsignerait alors une attitude, un
comportement culturel dappropriation et dinfiltration. Cest ainsi que son
exemple conduit parler dune thorie non pas du piratage mais par piratage,
induisant larticulation de llaboration intellectuelle et de sa mise en pratique.
Cest bien cette mise en pratique dune construction littraire qui fait la
spcificit de ce quon voudrait appeler une approche culturelle. Hisser en guise
de girouette le pavillon noir sur une rsidence du bord de mer ; le hisser dans le
grement dun bateau de plaisance ; coller larrire de son automobile un
autocollant reprsentant la tte de mort et les tibias croiss. Voil quelques
exemples donns par Dominique Le Brun. On pourrait voquer encore le logo
volontairement transparent du site The Pirate Bay, le collectif anarchoindpendentiste breton Treger-Disuj qui mlange sur les vtements et accessoires
quil met en vente le drapeau breton et les symboles de la piraterie, ou la
constitution rcente du Parti Pirate. Lessentiel tant que dire le monde travers la

21
David Morley, Television Audiences and Cultural Studies, Londres, Routledge, 1992, p. 3.

63

culture littraire (puis, plus largement, fictionnelle) pirate constitue en soi un geste
critique, un comparatisme du quotidien, estampill linstar dun logo, qui indique
la porte ou le degr defficacit dune tude culturelle comme phnomne de
transmission de la fiction au rel. En dbordant sur les espaces de la franchise
commerciale et du merchandising, la littrature lie partie avec les cultures
matrielles dont un discours dlite a longtemps voulu la tenir distancie un
discours qui demeure vigoureux face la numrisation culturelle. Les tudes
culturelles, penses comme processus de rapprochement et dtude (donc de
minimisation) des hirarchies, joue ici son rle de dsenclaveur, lapproche
spcifiquement culturelle du pirate impliquant lagencement du littraire au
concret ; car le monde, nourri de marquages littraires franchiss dimaginaire, se
donne lire et consommer : et grce au texte, le rel devient son tour, pour
reprendre les mots dUmberto Eco, une machine paresseuse.
LEntreprise des Lettres
Dans toute lhistoire de lhumanit, il nest aucun chapitre plus instructif pour le
cur et lesprit que les annales de ses garements22 : ainsi le littraire se nourrit-il
dune marginalit devenue un fond de commerce, lalliance de la dissidence et de la
matrialit se prsentant comme un mlange qui assume la piraterie non pas
comme un seul acte politique de rbellion mais comme un acte de consommation
qui sannule, ou se prsente comme un affranchissement par une fiction-systme.
Le pirate comme figure culturelle na plus grand chose dun marginal, si ce nest
dans cet aveu dune littrature canonique ayant partie li avec des modes de
reprsentation et de consommation de masse : la marginalit dun acte de
compiratisme, cest, en sous-main, le dsaveu act de lexception culturelle par la
formation culturelle. Le drapeau noir, cest vrai, opre un ralliement autour dun
imaginaire libertaire qui, renforc par les motifs populaires (voire populistes) de
rsistance culturelle et de pratique alternative, fait les beaux jours dune imagerie
contre-culturelle. La dmarche culturelle entend remettre de lordre l-dedans, et
rappeler par un constat de rel notamment conomique quil ny a pas
ncessairement de dmarche alternative ou de ralit contre-culturelle investir : le
pirate est employ comme une marque consommer, une stratgie marketing qui
dsigne le comparatisme comme une machine succs (presque une machine
sous) du littraire. Modle libertaire ou objet danathme, le pirate agit avant tout
comme un label sous linfluence duquel se dessine le plaisir culturel ou culturel de
sentre-balafrer et de sentre-drober ; la joie de consacrer un systme culturel o
lesprit daventure se conjugue lesprit de production, o le geste critique se

22
Friedrich von Schiller, Le Criminel par infamie (1796), Paris, Jos Corti, 1990.

64

consomme, et o, enfin, le comparatisme est une entreprise (presque) comme les

autres.
Matthieu FREYHEIT
Nancy

65

LA POURSUITE DU MME : INDIVIDU ET SOCIT

DANS LUVRE DE SADE ET ELLIS

On y lit en acclr, rduit ses artes, le parcours de la catastrophe lente qui est devenue
notre quotidiennet. C'est bien pourquoi Sade continue de nous concerner [] C'est peuttre, plus gravement, que Sade n'est plus devant nous, c'est nous qui sommes en lui. C'est
que notre sicle a commenc de raliser les promesses du sien. Ce qui s'annonait et
menaait dans son texte se ralise dans notre histoire. Il fut en quelque sorte l'archiviste de
notre avenir. Nous sommes entrs dans l'exactitude et l'effectivit du corps sadien : du
march du sexe l'crasement concentrationnaire des corps, les modalits des jouissances
et des souffrances ont pris depuis leurs formes ordinaires jusqu'aux paroxystiques, la
figure de son univers []. Banalement ou dramatiquement selon les cas, nos hyperLumires clairent partout des super-Silling.1

C'est par ces propos que s'exprime Marcel Hnaff dans la conclusion de son essai
intitul Sade, l'invention du corps libertin en 1978, manire de signifier les
mutations majeures qui sont intervenues dans la vie prive ainsi que dans
l'imaginaire de la sexualit depuis l'Ancien Rgime. L'individu contemporain et
hypercontemporain (comme le dsignait Gilles Lipovetsky), dsormais affranchi
des conventions thiques, et des reprsentations judo-chrtiennes, a fait merger
une nouvelle conomie du dsir et de la jouissance. Mais ce nouveau rgime des
dsirs, plaisirs et reprsentations de ceux-ci introduit un fort paradoxe. En effet,
l'heure de la pornocratie diffuse (qu'il s'agisse des mass-mdias ou de toute forme
d'art), la sexualit et ses reprsentations semblent la fois s'puiser et se
dsincarner. Le libertinage se trouve dsormais dissqu en un catalogue de
postures et de pratiques accessibles tous comme les dsigne le nouveau
consensus conomico-mdiatique, objets prfabriqus par vertu dmocratique,
dcors vtustes d'un XVIIIme sicle fantasm. Dans un tel contexte, comprendre la
ractivation de certains motifs sadiens, leur puissance vocatrice revient
radiographier un continent obscur, celui de la pop culture, quivalent anglo-saxon
de ce que l'on nomme la culture de masse.2
L'tude sera ici porte sur les rapports, liens, positions et paradoxes entre
l'uvre du Marquis de Sade et celle de Bret Easton Ellis, considr comme un
auteur appartenant la culture de masse. Il ne s'agit gure ici de hirarchiser la

1
Marcel Hnaff, Sade, linvention du corps libertin, Paris, PUF, 1978, p. 323
2
Toutefois, force est de noter ici une disjonction : lexpression franaise culture de masse est
surtout pjorative, alors que celle de pop culture renvoie lacceptation du circuit commercial
par des supports culturels jouant bien souvent des propres codes de ce circuit.

valeur de leurs uvres, mais bien plutt d'interroger en quoi l'tude d'un auteur
commercial est en mesure de faire avancer les recherches tant au niveau
sociologique, anthropologique que littraire. En effet, une des particularits de la
post-modernit est d'avoir tlescop culture de masse et culture litaire. Qu'il
s'agisse d'univers appartenant la paralittrature et se trouvant rcuprs par la
culture littraire savante ou institutionnelle, qu'il s'agisse de l'intgration de la
culture mass-mdiatique par les arts plastiques, cette nouvelle dynamique entre
culture savante et culture populaire, assimilable en cela plus une fusion qu' de
simples emprunts, est dsormais une problmatique non ngligeable du
comparatisme. l'horizon de cette condition hypermoderne trane bien
videmment le spectre du nivellement, du tout culturel . En effet, la culture de
masse est souvent considre comme un phnomne dgrad ; les uvres seraient
plus que contamines par la valeur marchande puisque cette culture est avant tout
une manation de pouvoirs conomiques et le plaisir esthtique qui en dcoulerait
ne serait qu'une pure jouissance de consumriste. Or les romans de la
postmodernit, et particulirement ceux d'Ellis, en se pliant l'conomie des
industries culturelles, et tout en vitant la littrature de genre, nous proposent un jeu
entre marginalit et institutionnalisation qui acquiert son plein sens la loupe de la
scne sadienne. Bien plus qu'un ultime produit d'une massification culturelle
codifie, Bret Easton Ellis choisit de convoquer des motifs issus de la culture de
masse pour les faire jouer au sein de la dynamique narrative comme autant
d'impasses visant saturer le discours. Ces lments sont bel et bien prsents pour
dstabiliser l'espace digtique en tant qu'espace moral tout en introduisant une
mise distance critique des nouvelles normes faonnant les individus. Dans une
telle perspective, il convient dinterroger en premier lieu la proximit dEllis avec
une certaine posture sadienne, puis limpratif de jouissance qui gouverne une
socit marque du sceau dun individualisme devenu synonyme dalination.
Depuis sa rcente rhabilitation au dbut du XXme sicle (Sade enfin sorti de
l'Enfer des bibliothques) et sa conscration en Pliade en 1990, l'uvre du
Marquis de Sade a suscit nombre d'interrogations, de commentaires, d'examens
critiques d'autant plus discordants qu'ils peinent rendre compte de faon
dpassionne de toutes les singularits de cette uvre. Il est vrai qu'il existe peu
d'exemples d'crivains dont l'uvre soit reste mure dans le silence autant de
temps avant de subir un tel intrt. Car le XXme sicle aime Sade. Qu'il s'agisse de
lecture politique ou psychanalytique, d'analyse littraire ou philosophique, l'uvre
sadienne s'expose, se dploie, se laisse gaiement dissquer.
Pour mieux cerner l'existence d'un modle sadien au sein de la littrature
contemporaine, il convient de mettre en perspective la dimension problmatique
d'une ventuelle prsence sadienne. En effet, trs rares sont les crivains
revendiquer une filiation avec Sade. Tout au plus peut-on voir apparatre quelques

67

rfrences dans certains romans, sans pour autant que les projets d'criture soient
similaires. Notre tude aura donc pour ambition de dpasser le traditionnel concept
d'influence pour cerner bien plutt ce que l'on nommera une confrontation entre
deux systmes de reprsentations de l'individu et de l'inscription de la jouissance
dans le corps social.
L'uvre du Divin Marquis, devenue presque phnomne de mode, nous permet de
nous interroger sur les liens qu'entretient notre socit avec le concept
d'individualisme, le dsir de jouissance ainsi que ce que je nommerais l'alination
par le mme. Dans cette perspective, l'uvre de Bret Easton Ellis apporte un
clairage singulier par une certaine proximit avec la posture sadienne. En
reprsentant les grandes idologies contemporaines, son uvre joue la fois avec
les codes de la paralittrature, mais galement avec ceux de la culture de masse tout
en redfinissant le rapport au corps dornavant contamin par de nouveaux
impratifs.
En premier lieu, il convient de prendre en compte l'hypothse conomique qui
gouverne le libertinage sadien. Libertinage extrme souvent considr comme le
versant noir des Lumires, la scne sadienne ne fait pas merger de thorie
conomique spcifique, mais met au jour une fiction symbolique redistribuant les
rles de pouvoir, d'changes, de productions et (surtout !) de contre-productions. La
scne sadienne se donne donc voir comme une chambre d'amplification d'une
conomie fantasme du corps et du dsir. La figure de l'homme-machine apparat
comme une figure centrale de l'univers sadien. Trs fortement inspir par les
thories mcanistes de La Mettrie, Sade va choisir d'inscrire ce versant du
matrialisme mme le corps. Celui-ci se fait machine, mcanique
organisationnelle o la jouissance est affaire de procds, de techniques. Cet aspect
mcaniste des dispositifs rotiques impliquerait logiquement une production devant
aboutir une rentabilit. Paradoxalement, il n'en est rien. L'impratif de la
jouissance, ce despotisme luxurieux des passions 3 ne vise en ralit qu'
dtourner toute production ventuelle. Ainsi, par le biais d'un mcanisme
improductif, c'est toute la socit qui se trouve mise au dfi de l'litisme
aristocratique. La dpense est ainsi assimile au gaspillage volontaire, vritable
privilge nobiliaire. Marcel Hnaff note ainsi :
Le libertin fait de son corps une fantastique machine consumer, dpenser dans

3
Marquis de Sade, La Philosophie dans le boudoir, Gallimard, 1976, p. 260 : La pauvret de la
langue franaise nous contraint employer des mots que notre heureux gouvernement rprouve
aujourdhui avec tant de raison ; nous esprons que nos lecteurs clairs nous entendront et ne
confondront point labsurde despotisme politique avec le trs luxurieux despotisme des
passions. .

68

l'indiffrence absolue au gaspillage que a implique, dans le refus systmatique de tout ce

qui pourrait s'apparenter une quelconque logique de la productivit. La jouissance
libertine merge la pointe d'une pyramide de travail exploit, de richesses dtournes, de
rentabilit exclue.4

Le gaspillage apparat alors comme l'une des preuves les plus tangibles d'une
matrise totale des passions par la raison. Le principe industriel de la combinatoire
des corps s'inscrit dans un rgime de l'improduction, gaspillage litaire heurtant les
dogmes prtablis.
Cette mise en fiction d'une jouissance du corps conjugue l'impratif
libertin trouve un cho formidable chez les personnages d'Ellis. La qute du plaisir
et de la jouissance qui les gouverne est articule autour d'une vritable mise en
scne des conditions sociales et conomiques en assurant la possibilit, le point
nvralgique de cette articulation tant bien videmment le nolibralisme et son
cortge d'injonctions et de normes. Les personnages d'Ellis, tudiants privilgis
oisifs, yuppies alins, tous assoiffs de jouissance, sont les nouveaux modles de
l'homme conomique. Christian Laval en parle ainsi :
L'homme conomique n'est pas l'homme de l'conomie politique. Cette dernire ne l'a pas
invent, elle ne l'enferme pas. Elle en a t l'un des lieux d'laboration, de distillation, de
diffusion avant de le rduire peu peu l' agent rationnel d'une mcanique gnrale
[] L'homme conomique n'appartient pas d'abord et seulement l'conomie, il n'est pas
un fait conomique, il est un fait social, pleinement social, le fait social par excellence
peut-tre. C'est qu'il touche tous les domaines et les discours qui dfinissent un certain
type humain.5

Ces personnages, ces nouveaux sujets conomiques, assimilables en cela cette

machine calculer 6 dont parlait Marcel Mauss, transforment les plaisirs et les
jouissances en matire soumise quantification. Ils minimisent les risques pour
maximiser les profits et se retrouvent dans une logique de spculation applique
l'conomie libidinale, rgime des passions solipsiste o l'individu rationalise les
meilleures options. Dans cette perspective, Christian Laval poursuit ainsi :
Cette arithmtique des plaisirs et des peines traduit idalement le mode d'autocontrle que
l'individu est amen exercer quand il est baign dans un univers fait de biens qui
l'attirent, de risques qui l'inquitent, de rgles juridiques qui limitent son champ d'action,
de regards qui veillent la conformit sociale de son comportement, en un mot quand il
est conduit oprer dans une socit conue comme un grand march avec, pour objectif,

4
Marcel Hnaff, op.cit., p. 166
5
Christian Laval, LHomme conomique, Paris, Gallimard, 2007, p. 323
6
Marcel Mauss, Essai sur le don (1923), in Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, 1989, p.
270-272

69

la maximisation de son propre bonheur.7

Le protagoniste d'American Psycho est ce titre rvlateur. L'utilisation de la

focalisation interne n'est en dfinitive qu'un leurre permettant de tlescoper ralit
socio-conomique et alination mentale d'un individu-tmoin. Curieux outil que
cette focalisation interne ne refltant que l'absence totale de subjectivit. Patrick
Bateman ne reprsente qu'une conque vide, amplificatrice de normes. Il est le
parfait reprsentant des yuppies new-yorkais, purs produits de l're Reagan. Mais
loin de se borner la satire d'un groupe social, Bret Easton Ellis va plus loin en
proposant un protagoniste qui ne serait rien de plus qu'une mtaphore de
l'Amrique actuelle, incarnant l'homme accompli, le plein sujet par le biais
d'une russite sociale passant invitablement par une participation active
l'conomie nolibrale. Et c'est bien ce titre, et grce l'intriorisation de cette
tiquette par le sujet, qu'une vritable bipartition sociale est envisage au sein du
roman, proche d'une distinction dsormais connue de tous : les winners et les
losers . Ainsi, les yuppies new-yorkais se trouvent dfinis comme une nouvelle
lite se distinguant du reste de la population par leur proximit d'une part avec
l'conomie de march et dautre part avec les rfrents et signifiants des biens de
consommation. L'univers de Patrick Bateman est marqu par la distinction entre
dominants et domins de cette conomie (rappelons ce titre que les victimes de
Bateman sont presque uniquement des prostitues ou des SDF). Mais une fois de
plus, la focalisation interne impose au lecteur une immersion chez les dits
dominants, allant jusqu' la plus totale confusion. En effet, Bateman ne mesure la
valeur d'un individu qu' l'aune de ses rfrences de consommation (il donne
ainsi de l'argent une jeune tudiante de Columbia qu'il avait assimile une sansabri puisque celle-ci ne portait aucune marque de son panel rfrenc). La voix
narratoriale ne correspond donc plus un valuateur fort et c'est tout l'espace moral
du texte qui s'en trouve dstabilis. Cette division du monde entre dominants et
domins est un des axes majeurs de l'univers sadien, univers divis entre bourreaux
et victimes. Les libertins sadiens, appartenant tous l'aristocratie, revendiquent une
autonomie totale l'gard de la socit. Dans une telle perspective, les victimes
n'apparaissent qu'en tant qu'individus parfaitement interchangeables, ne possdant
aucune subjectivit propre et tant cartes de tout ordre discursif. Il ne s'agit en
dfinitive que d'lments slectionner, et cela avec des degrs de qualit divers. Il
convient ainsi de rappeler le mode de recrutement de ces victimes dans Les Cent
Vingt Journes de Sodome :
Seize maquerelles intelligentes, ayant chacune deux secondes avec elles, furent envoyes
dans les seize principales provinces de France, pendant q'une dix-septime travaillait dans

7
Ibid.

70

le mme genre Paris seulement [] Chacune devait amener neuf sujets [] Elles
devaient faire leurs recherches principalement dans des maisons honntes, et on ne leur
passait aucune fille qui ne ft prouve ravie, ou dans un couvent de pensionnaires de
qualit, ou dans le sein de sa famille, et d'une famille de distinction [] Le sujet, trouv
comme on le dsirait, leur tait pay trente mille francs, tous frais pays.8

Les libertins sadiens pratiquent en quelque sorte les affinits slectives, et leur but
ultime est bien videmment ici la formation d'une nouvelle communaut politique
qui serait fonde sur la jouissance, le dsir et l'asservissement d'autrui. Leur
horizon est celui d'un renversement total des dogmes et normes dicts par les
institutions ; renversement qui serait la fois synonyme d'mancipation de
l'individu (mais uniquement l'individu libertin) et tyrannie des passions ne pouvant
aboutir qu' une lutte de tous contre tous. Car le paradoxe sadien est d'riger la
singularit de l'individu libertin en rgle absolue. Ce qui se noue ici, c'est un lien
spcifique entre le dsir, le rejet de la loi (en tant qu'instrument de rpression de ce
dsir) et la possibilit d'une contre-socit valeur libertine. D'o la multiplication
des injonctions, des codes et des protocoles lors des orgies. La combinatoire des
corps se trouve orchestre par le libertin, puisque celui-ci se situe toujours du ct
du savoir, tandis que la victime, exclue de toute subjectivit, est maintenue dans
l'in-signifiance, autrement dit dans la vacuit, dans la bance du signifiant. Maurice
Blanchot note ainsi dans son essai intitul Sade et Restif de la Bretonne :
Tous les hommes sont gaux, cela veut dire qu'aucune crature ne valant mieux qu'une
autre, toutes sont interchangeables, chacune n'a que la signification d'une unit dans un
nombre infini. Devant l'Unique, tous les tres sont gaux en nullit, et l'Unique, en les
rduisant rien, ne fait que rendre manifeste ce nant.9

Ainsi les concepts de mme et d' unique permettent en quelque sorte de

radiographier l'uvre sadienne. Le mme appartiendrait l'ordre des victimes,
tandis que l'unique se situerait du ct des libertins. Dans cette perspective, un
nologisme form par Sade nous claire quant au mode singulier de gestion des
passions par les libertins. Le concept d' isolisme dfinit alors l'individualisme
absolu du personnage du libertin qui ne peut apparatre sur la scne sadienne que
dans une dynamique hyperbolique. Bien plus qu'une forme de solipsisme
passionnel, l'isolisme sadien rpond au double postulat de la figure du matre : le
sujet doit ainsi se dfinir le plus singulirement possible sur le mode passionnel
tout en s'appuyant sur le principe de l'cart (cart aux normes institues, qu'elles
soient morales, religieuses ou esthtiques). Dsir, jouissance et volupt ne sont
convoques que dans le but ultime d'un asservissement d'autrui, du langage, de la

8
Marquis de Sade, Les Cent Vingt Journes de Sodome, Paris, Pauvert, 1986, p. 50
9
Maurice Blanchot, Sade et Restif de la Bretonne, Paris, ditions Complexe, 1986, p. 38

71

ralit.
Le point nvralgique de la confrontation de Sade et d'Ellis sera donc bien
videmment la dmocratisation de la socit, et plus particulirement le
nivellement dmocratique imposant de fait un galitarisme problmatique quant
l'expression de la subjectivit. On ne voit que trop quel point le groupe social des
yuppies new-yorkais tente la recration d'une lite par le biais de ses ressources
conomiques. Or cette tentative de recration apparat comme une mise en faillite
de l'individu lui-mme. Pour mieux cerner l'mergence et les contradictions de ce
nouvel hyperindividualisme contemporain, il convient d'couter Marcel Gauchet :
L'une des contradictions majeures de notre culture, qui explique la frustration
profondment ressentie par les individus dans une socit qui pourtant leur laisse une
latitude sans prcdent historique : d'un ct la reconnaissance subjective, le sentiment du
moi rig en valeur minemment respectable ; et de l'autre ct non pas le viol de cette
subjectivit, mais son contournement, sa mise hors jeu de la logique d'un schme
d'organisation conu pour ne s'appliquer qu' des individualits abstraites qu' n'importe
qui.10

L'individu hypercontemporain se trouve soumis un trange paradoxe : d'une part,

l'individu et la primaut du moi se trouvent exalts, tandis que d'autre part, ce
nouveau type d'individualisme s'applique l'ensemble du champ social et donc un
modle collectif qui va se charger de normes et de nouveaux impratifs sociaux.
Ellis nous propose ainsi un univers o les personnages sont des individus
parfaitement interchangeables (il n'est pas ncessaire de mentionner les multiples
occurrences o Patrick Bateman confond tout fait ses collgues). Le lecteur est
confront l'alination de ces individus interchangeables mais qui fuient
dsesprment le mme et aspirent la singularit par le seul biais des
marchandises. Les personnages rencontrs par Bateman sont non seulement rifis,
mais cette rification (passant par une plthore de rfrences marchandes) sert une
vise spculaire : Bateman et les autres yuppies se refltent mutuellement de faon
parfaitement circulaire :
Todd Hamlin, George Reeves et moi-mme sommes tous trois installs au Harry's. Il est
un peu plus de six heures. Hamlin porte un costume Lubiam, une superbe chemise
Burberry's de coton ray col ouvert, une cravate de soie Resikeio, et une ceinture Ralph
Lauren, Reeves porte un costume crois six boutons, Christian Dior, une chemise de
coton, une cravate Clairbone en soie imprime, des Allen-Edmonds lacets en cuir
perfor avec bout renforc, et une pochette de coton, sans doute Brooks Brothers [] Je
porte un costume ray bord bord deux boutons en flanelle, une chemise de coton
multicolore imprime sucre d'orge, avec une pochette de soie (Patrick Aubert), une

10
Marcel Gauchet, La Dmocratie contre elle-mme, Paris, Gallimard, 2002, p. 22

72

cravate de soie petits pois de Bill Blass etc.11

Ce type de description trs longue et fastidieuse parcourt tout le roman et nous

permet de penser une certaine structure conomique et marchande en termes de
production fictionnelle. En effet, cet puisement digtique signale au lecteur le
poids de l'oppression marchande tout en refusant la possibilit d'une quelconque
singularit des personnages (les marques et rfrences multiples sont aussi
interchangeables). D'une manire extrmement similaire celle des libertins
sadiens, Patrick Bateman va alors chercher s'extraire de ce mimtisme travers
l'exaltation du meurtre, de la violence et de la pornographie qui vont correspondre
une vritable constante structurelle dans la digse. Les passages de description
commerciale alternent avec des scnes orgiaques, exactement de la mme manire
que chez Sade o les libertins se livrent ce que Chantal Thomas nomme la
dissertation et l'orgie selon son essai ponyme12. La principale fracture entre ces
deux modles rside dans l'utilisation du clich et du strotype par Ellis. L o les
libertins sadiens cherchaient la singularit la plus extrme - y compris en matire
langagire -, les personnages d'Ellis nous proposent un catalogue de rfrences
permettant d'interroger les rgimes dominants de reprsentation. En cela, la posture
d'Ellis est double : d'une part ces clichs parfaitement intrioriss par le
personnage mettent en faillite l'individu hypercontemporain et dfinissent la
culture de masse comme un nouvel enfer, et d'autre part ce rgime esthtique alli
une dstabilisation du cadre narratorial (et moral) nous imposent une re du
vide 13 contre laquelle aucune critique ne peut s'lever. Les ressources discursives
et linguistiques, sur lesquelles s'appuyaient les libertins sadiens pour manciper
l'individu deviennent inactives dans un univers contemporain parasit par les
slogans publicitaires. Contrairement Sade qui mettait en scne l'autorit du
matre, de son discours (et la valeur performative de ce discours), l'idologie des
contenus des productions de masse d'Ellis renvoie le lecteur la solitude de la
construction du sens. Selon la tripartition de Vincent Jouve sur les rgimes de
lecture, l'hypertrophie des rfrences mass-mdiatiques privilgie ici le lisant (en
tant que lecteur complice) au lectant (lecteur critique)14.
Ainsi, les projets d'criture de ces deux crivains, distants de deux sicles,
nous invitent entrevoir un lieu trange, un repli litaire o se joue le conflit de
l'individu, de ses passions et de son rapport aux normes, mais bien plus encore, leur

11
Bret Easton Ellis, American Psycho, Paris, Seuil, 1993, p. 121
12
Chantal Thomas, Sade, la dissertation et lorgie, Paris, Payot, 2002
13
Selon le titre de lessai de Gilles Lipovetsky, LEre du vide. Essais sur lindividualisme
contemporain, Paris, Gallimard, 1993
14
Vincent Jouve, LEffet-personnage dans le roman, Paris, PUF, 1992, p. 15

73

posture met en quation jouissance et domination d'autrui. Chez Ellis, l'alination

de la norme impose des corps qui s'changent, s'puisent et ne se reconnaissent qu'
travers des rfrences marchandes encadrant toute altrit, tandis que l'univers
sadien met en scne des instances discursives dont l'horizon est un absolu qui
module le corps de l'interdit tout en dfiant l'Institution. Si le spectre du libertinage
sadien plane dsormais sur l'imaginaire collectif, la lecture sadienne et sa puissance
fictionnelle permettent de rvler la fois les nouveaux rapports de pouvoir, de
marchandisation du corps et du dsir, mais galement la soustraction au savoir et au
sens critique d'individus alins par la communication (incorpore dans l'esthtique
littraire). Deux mouvements scandaleusement convergents, qui se rpondent : le
premier entranant l'individu libr dans une dynamique paroxystique, le second
interrogeant l'individu libralis dans son propre ressassement.
Nous ne saurions toutefois conclure sans couter le protagoniste d'American
Psycho :
Bien sr, je pense autre chose, et me pose mes propres questions : suis-je un obsd de
la forme ? L'homme est-il l'ennemi du conformisme ? Pourrais-je obtenir un rendez-vous
avec Cindy Crawford ? Est-ce qu'tre du signe de la Balance signifie quelque chose, et si
oui, comment le prouver ? 15

Liza STEINER
Strasbourg

15
Bret Easton Ellis, American Psycho, op. cit., p. 521

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