La Generación Del 27

Fotografa tpica de la Generacin del 27, diciembre de 1927, en el
Ateneo de Sevilla. De izquierda a derecha, Alberti, Garca Lorca,

Chabs, Bacarisse, Platero, Blasco Garzn -presidente del Ateneo-,
Guilln, Bergamn, Dmaso Alonso y Gerardo Diego.
Literatura del siglo XX
1.CONTEXTO SOCIO-CULTURAL DE LA GENERACIN DEL 27

1.1 LA CRISIS DE LA CONCIENCIA EUROPEA
1.2 LAS VANGUARDIAS
1.3 ACONTECIMIENTOS COETNEOS A LA GENERACIN DEL 27
2. LA GENERACIN DEL 27. EL CONCEPTO DE GENERACIN
3. CARACTERSTICAS DE LA GENERACIN
3.1 LA IMPORTANCIA DE LA TRADICIN
3.2 EL JUEGO DE LA MODERNIDAD
3.3 UNOS POETAS ORIGINALES
4. ETAPAS Y EVOLUCIN
4.1
4.2
4.3
PRIMERA ETAPA: HASTA 1928, APROXIMADAMENTE

SEGUNDA ETAPA: DE 1928 A LA GUERRA CIVIL
TERCERA ETAPA: DESPUS DE LA GUERRA
ALGUNOS AUTORES DE LA GENERACIN DEL 27

PEDRO SALINAS
APNDICE:
La potica de Pedro Salinas
La otra realidad de Pedro Salinas, de Concha Zardoya
F. GARCA LORCA
VICENTE ALEIXANDRE
LUIS CERNUDA
La potica de Luis Cernuda
(La generacin del 27 - 2)
1.Contexto socio-cultural de la generacin del

27
1.1 La crisis de la conciencia europea
Desde el punto de vista histrico, la generacin del 27 es un grupo
de escritores que viven en un perodo marcado por la presencia subyacente
de LA GUERRA. Desarrollan su actividad entre las dos guerras mundiales y,
en medio, vivirn la frustracin de una guerra civil que les doler
ntimamente y que truncar el ritmo natural de su evolucin artstica.
Sin embargo, esta ruptura estilstica comienza a manifestarse antes del
comienzo de la guerra civil del 36.
Ya desde el ao 28 y siguientes muchos de estos autores, Lorca,
Cernuda, Alberti, entre otros, haban cambiado tanto su concepcin
artstica como su actitud vital. Viviendo en una poca marcada por la
crisis, esta, sin embargo, no se mostrar pblicamente, sino que
permanecer latente, casi oculta, en medio de un mundo que pareca
despreocuparse de su problemtica realidad y que "aparentemente" se
mostraba eufrico, jovial y excesivamente dinmico. De ah que se les
conozca con el nombre de los "alegres aos 20".
Pero por debajo de la aparente bonanza material del perodo anterior a
1914, hay signos evidentes de inquietud, incertidumbre y desequilibrios
squicos que afectaban a una buena parte de las capas medias y de la
intelectualidad europeas, siendo rasgo comn el avance de un pensamiento
irracional
o
nihilista
que
cuestiona
radicalmente
los
valores
supuestamente inmutables en lo que se basaba la cultura europea y
occidental.
La delimitacin cronolgica de la crisis habra que acotarla en los
lmites de la Primera Guerra Mundial: ms ac y ms all de sta. La gran
guerra se establece en el centro motor de esta crisis por todas sus
consecuencias, tanto las de carcter material, como de otra ndole:
crisis de valores, consecuencias intelectuales, etc.
Y es que las primeras consecuencias de la guerra no dejan de
impresionar y poner de manifiesto el horror y la destruccin que supuso:
9 millones de muertos, 5 de desaparecidos, 7 de heridos y 15 millones de
invlidos. No es extrao que desembocara en una crisis de conciencia y de
valores donde se pona en cuestin el orden, la jerarqua y la tradicin.
Estos aos se conocen con el nombre de LA BELLE EPOQUE (1870-1914) y
aparentemente eran aos de bonanza, de alegra y de dinamismo extremo.
Pero qu encontramos detrs de la euforia desatada, del aparente
optimismo y los joviales aos veinte.
- Incertidumbre ante el futuro: si no se puede vivir mejor, hay que
acostumbrarse a vivir sin empeorar
- Desequilibrio squico de las clases medias, cuestionamiento de los
valores de esta clase (Nietzsche, etc.)
- Ansiedad intelectual del rechazo de las sociedad existente: ...
competitividad, inseguridad laboral, etc.
- Fenmenos de intolerancia, acoso de la libertad y difcil
convivencia. Ruptura de los ideales de paz y uso de la violencia.. "Slo

una guerra sabe como rejuvenecer", la guerra
esperanza de algo diferente.
- Aumento de los suicidios y el alcoholismo
como
liberacin,
como
1.2 Las vanguardias1

Se reconoce con el nombre de vanguardias al conjunto de los
movimientos de carcter artstico, literario y socio-poltico que
pretende dar respuesta desde el punto de vista intelectual a la crisis de
la civilizacin a principios del siglo XX, una civilizacin que -segn
ellos- se haba equivocado al usar el saber como una mercanca de
intercambio o un saber utilitario. Esta crisis de la Belle poque (18701914) es la etapa final de un largo proceso de civilizacin de una Europa
que ha perdido los ideales. Tres fenmenos claros ponen de manifiesto
esta degradacin:
1. Se pone en cuestin la idea de convivencia
2. Desprecio violento hacia valores polticos y sociales
3. Concepto de presente agnico
Dos de las respuestas ms importantes que a este estado de cosas se
dan son el FUTURISMO y el SURREALISMO. Lo que nos pone de manifiesto otra
de las grandes caractersticas de las vanguardias: las vanguardias no se
reducen al arte y a la literatura sino que es algo ms, una mentalidad,
una manera de ver la vida.
a) El futurismo
El futurismo se funda el 20 de febrero de 1909 con la publicacin en
la portada, y
a tres columnas, en el peridico "Le Figaro", del
manifiesto futurista. El grupo inicial lo formaban: Solo, Carra,
Marinetti, Severini y Boccioni. De todos ellos el ms importante es
Marinetti.
Las caractersticas del movimiento se ponen de manifiesto tanto en el
ttulo como en los posibles ttulos manejados por Marinetti ("Dud un
momento entre dinamismo o futurismo"). Otro de los ttulos manejados era
electricismo. Las palabras claves del movimiento eran: energa,
vitalidad, dinamismo. Tambin las otras tres enunciadas en su manifiesto:
valor, audacia, rebelin.
El futurismo reclama la destruccin de todo lo que sea pasado: museos,
profesores, etc. y defiende la espontaneidad y lo irracional, a pesar de
supervalorar la ciencia. En 1912 se hizo el "Manifiesto tcnico de la
literatura futurista" en el que se expresaba la necesidad de abolir las
bibliotecas, el profesorado, etc. Se opone tambin a la inteligencia
lgica como algo que impide el desarrollo de la energa vital
Resumen futurista:
Mquinas, coches y todos bobos (menos cultura rancia y aeja)
Poesas elctricas, El canto de los motores, Lujuria maquinista...
(ttulos de poemas)
1
1)
Los movimientos de vanguardia fueron muy variados y numerosos, siendo difcil de
clasificarlos. Por ejemplo, Guillermo de Torre, en H de las literaturas de vanguardia,
recoge los siguientes vanguardismos: futurismo, expresionismo, cubismo, dadasmo,
superrealismo,
imaginismo,
ultrasmo,
personalismo,
existencialismo,
letrismo
y
concretismo, neorrealismo, iracundismo y frenetismo, objetivismo, y otros.

Proponen la venta del
industrializar el pas.
patrimonio
italiano
para
electrificar
En la literatura futurista, los textos se presentan sin una

estructuracin razonada. Los futuristas defienden la espontaneidad,
la supresin de la sintaxis, la yuxtaposicin de palabras. El verbo
se debe colocar en infinitivo; se suprime el adverbio y el
adjetivo. Se aplica el principio de analoga, principio intuitivo
segn el cual el discurso se ordena de forma no racional. Se
utiliza mucho la onomatopeya porque expresa estados emocionales que
necesitan ser conceptuados.
b) el surrealismo
El surrealismo es el movimiento de vanguardia ms claramente social y
poltico. Esta politicidad se manifiesta tanto en la militancia en
partidos de izquierdas (el partido comunista, sobre todo) como en el
rechazo de la civilizacin occidental, a la que consideran culpable de la
destruccin tanto de los pases colonizados como de las capas sociales
ms desprotegidas. "Civilizacin, civilizacin, orgullo de los europeos y
sub-matadero de los inocentes".
De esa forma no es extrao verlos elogiando el pensamiento oriental,
su postulacin como cultura superior a la occidental, y que tiene como
finalidad el rechazo de la civilizacin occidental. Este rechazo social
se muestra en sus obras, en el repudio de los tpicos comunes al arte
occidental como, por ejemplo, el locus amoenus de la literatura clsica,
porque -para ellos- no nos prepara para una naturaleza exuberante ni
violenta; o el ideal amoroso de Garcilaso, porque no nos prepara para las
pasiones ardientes amorosas.
Frente a todo ello, el surrealismo se manifiesta en la violencia real,
ya que la violencia es un hecho que se da en la vida. Pretenden de esta
forma destruir una humanidad que es vctima de s misma. Para ello
sugieren el uso de fuerza destructora de la creacin artstica, porque la
fuerza puede ser, al mismo tiempo, creativa y destructora.
De todo lo anterior lo que queda es la protesta como nica forma de
rechazo y denuncia de una sociedad en la que las ilusiones surrealistas
de libertad estn continuamente en crisis por su propia precariedad.
"Gritemos slo", el grito de Cernuda en
"Son todos felices?" (de Un
ro, un amor), preconiza la protesta como nica postura posible.
Rebelin, oposicin individual como nica postura tica surrealista, como
dice Aleixandre en "Soy el destino", de la Destruccin o el amor.
Gritemos slo,
Gritemos a un ala enteramente
Para hundir tantos cielos,
Tocando entonces soledades con mano disecada. (Cernuda)
Yo no quiero leer en los libros una verdad que poco a poco sube
como un agua,...
No quiero asomarme a los ros donde los peces colorados con el
rubor de vivir...
No quiero, no; renuncio a tragar ese polvo, esa tierra
dolorosa,...
Quiero vivir, vivir como la hierba dura,
como el cierzo o la nieve, como el carbn vigilante...
(Aleixandre)

De
atencin
producto
imaginar
todas sus caractersticas dos, por encima de todas, llaman la

en el surrealismo: el "automatismo" o la escritura automtica,
de la libertad de eleccin de la mente y de la capacidad de
de un autor; y el uso del lenguaje como arma.
En el Primer Manifiesto exponen la necesidad de rendir homenaje a

las fuerzas ocultas del inconsciente: la conquista de lo irracional.
["La razn fue la piqueta que la gente aprendi a emplear para cavar su
nicho hasta en lo que se llamaba sin modestia cultura, civilizacin..."
(Ren Crevel)]
Las metforas e imgenes surrealistas no se refieren a un mundo que
existe, sino es en el sueo o en la ensoacin liberadora de la mente.
As no es extrao encontrarse con temas sugerentes, pero impensados, como
ocurre con la hibridacin del ser humano: es tan difcil distinguir entre
hombre-mujer, como entre ser humano y animal. Como podemos ver en la
descripcin de l mismo que Aleixandre hace en "Del engao y la renuncia"
en Pasin de la tierra.
"Yo tengo un brazo muy largo, precisamente redondo, que me llega hasta
el cuello, me da siete vueltas y surte luego ignorando de dnde viene,
recin nacido, presto a cazar pjaros incogibles. Yo tengo una pierna
muy larga, que ..."
Al mismo tiempo que el lenguaje es usado como arma, ste no
satisface los deseos del surrealista y desconfan y pierden la ilusin y
confianza en l. Son muchos los ejemplos alegricos y de poemas que
muestran rarezas e individualidades del poeta. El poema tiene su propia
voz, el poeta desconfa del lenguaje y la comunicacin. As podemos ver
la burla en dos voces de Aleixandre sobre el lenguaje en el poema
"Palabras", de Espadas como labios: una voz crea palabras hermosas; la
otra las comenta con menosprecio, mostrando su sorpresa con la capacidad
creadora y la sensacin de ridculo ante lo creado.
En definitiva, el poema surrealista -desconfiado con el lenguaje,
agresivo con lo social y creador original- crea huecos, espacios que
nosotros tenemos que llenar sin estar seguros. "Lo que escribo es
distinto a lo que digo, lo que digo es distinto a lo que pienso". Las
palabras no tienen que asociarse, sino sugerir.
Construccin blanda con judas cocidas, premonicin de la Guerra Civil, 1936. Obra
de Dal
1.3 Acontecimientos coetneos a la generacin del 27

Einstein viene a Espaa en marzo de 1923, primero a Barcelona y
luego a la Residencia de Estudiantes. Da a conocer su teora de la
relatividad.
Teora del inconsciente. 1922: Ortega propone publicar las obras
completas de Freud. Espaa ser el primer pas que las publica. Son
un apoyo a una lucha contra la lgica externa falaz y represiva.
El cinematgrafo. Probablemente es el acontecimiento ms influyente.
a)
El cine es la metfora perfecta de una gran paradoja: es la
cinta que engloba toda la realidad en un conjunto fijo.
b)
Sorprende su capacidad de montaje
Atrae el movimiento de ste por la capacidad
movimiento de cmara rpida con cmara lenta.
para
alternar
el
La modernizacin de las grandes ciudades. La sorpresa de las grandes

ciudades crea el concepto de cosmpolis. La retrica vanguardista
trata de plasmar al hombre en la cosmpolis de las ciudades
modernas.
Entre
las
ciudades
consideradas
como
cosmpolis

vanguardistas en Espaa podemos enumerar tres: Madrid, Sevilla y
Barcelona.
2. La generacin del 27. El concepto de

generacin
Uno de los primeros problemas que se plantea al concretar que se
entiende por Generacin del 27 es el del nombre. Por qu Generacin? y
Por qu 27? Expresan estos trminos conceptos que han sido ms bien
negados por sus propios miembros, aunque a la postre han quedado fijados
como tal por su carcter eminentemente pedaggico y prctico.
Dados a conocer en los primeros momentos de los aos veinte, muy
pronto empiezan a ser reconocidos como un grupo compacto. Ya en 1927, un
crtico, Fernndez Almagro, en la revista La poca, habla de "un grupo
que no tiene nombre". En 1932, Gerardo Diego publica una antologa, que
se har famosa, con el nombre de Poesa espaola 1915-1931, en la que
personifica el carcter abierto de una generacin de poetas que no
encorsetados en gustos concretos miraban lo mismo a la literatura
espaola del pasado como a la literatura europea. Desde entonces se han
sucedido las clasificaciones y las denominaciones variadas sobre este
grupo compuesto fundamentalmente por los siguientes autores: Pedro
Salinas, Jorge Guilln, Gerardo Diego, Garca Lorca, Vicente Aleixandre,
Dmaso Alonso, Emilio Prados, Rafael Alberti, Luis Cernuda y Manuel
Altolaguirre.
Algunos otros nombres que han recibido son: Generacin de 1924-25
(Cernuda), Generacin lrica de 1920, Generacin de la Dictadura, Nietos
del 98, Generacin de los aos veinte, Generacin de 1921-31, Generacin
vanguardista, etc.
Sin embargo el concepto que ha causado ms problema a los crticos
ha sido el de generacin. Era o no era una generacin? Este ha sido un
problema surgido al comparar los caracteres propios de este grupo de
poetas con las condiciones necesarias, desde el punto de vista terico,
para ser o formar una generacin. Ahora bien, si prescindimos del
carcter rgido que entraa dicha clasificacin y apelamos a su
experiencia como grupo coetneo y unido por una actividad y preocupacin
esttica comn tendramos que reconocer, con Dmaso Alonso, la existencia
de un grupo generacional
"Esquivo toda discusin. Lo que quiero es, simplemente, afirmar que
esos escritores no formaban un mero grupo, sino que en ellos se
daban las condiciones mnimas de lo que entiendo por generacin:
coetanidad,
compaerismo,
intercambio,
reaccin
similar
ante
excitantes externos." ("Una generacin potica", en Poetas espaoles
contemporneos. Gredos)
Pero, cul es entonces el problema? forman o no una generacin?
Aunque el problema tampoco es tan fundamental, echaremos una ojeada
a las condiciones de Julius Petersen para saber si hay o no generacin.
Recordemos:
Petersen
considera
como
primera
condicin
(factor
generacional) la toma de conciencia de pertenencia al grupo por parte del
conjunto de sus miembros. Adems aada los siguientes factores:
1.Nacimiento en torno a una fecha no superior a los 15 aos de
separacin entre el mayor y el menor

2.Homogeneidad de educacin
3.Comunidad personal: relaciones personales entre ellos
4.Participacin en actos colectivos propios.
5.Experiencia generacional. Hecho ms o menos histrico
al grupo
6.Caudillaje ideolgico
7.Lenguaje generacional
8.Anquilosamiento de la generacin anterior
que marca
Analizados individualmente cada uno de estos elementos se puede

comprobar que no todos ellos son aplicables a esta generacin. A pesar de
que el punto 1, 3 y 4 si se cumpliran, el resto sera fcilmente
discutible. Por eso no es extrao que Dmaso Alonso, en el ensayo
anteriormente reseado, dude de una aplicacin satisfactoria de este
concepto a un grupo de escritores en los que reconoce la ausencia de una
motivacin histrica, de un preciso influjo literario, de caudillaje y
hasta de una comunidad de tcnica o inspiracin, es decir, de un lenguaje
generacional.
No obstante, y para resumir, podemos concluir con l que en un
sentido lato podramos entender que existe "generacin" en estos
escritores
si
consideramos
como
tal
los
siguientes
elementos:
"coetaneidad,
compaerismo,
intercambio
y
reaccin
similar
ante
excitantes externo.
"Hay algo que me importa ms, a lo que no puedo menos de dar ms
valor que a todos los sobrios razonamientos cientficos: mi propia
apasionada
evidencia
de
participante
en
esa
amistad
y
ese
intercambio. No, no importan esos elementos que hemos visto, que
parecen tender a desintegrarnos la imagen conjunta, ni tampoco las
diferencias de edad entre los miembros, que, medidas en la ms amplia
latitud, llegaban a unos quince aos. Cuando cierro los ojos, los
recuerdo a todos en bloque, formando conjunto, como un sistema que el
amor presida, que religaban las afirmaciones estticas comunes.
Tambin con antipatas, en general coparticipadas, aunque stas
fueran, sobre poco ms o menos, las mismas que haba tenido la
generacin anterior: se odiaba todo lo que en arte representaba
rutina, incomprensin y cerrilidad" (Misma obra).
Eran, en definitiva,
un grupo de poetas que se consideraban amigos,
que participaban en actividades comunes (recurdese la visita al
Ateneo de Sevilla o el homenaje a Gngora en 1927),
escriban en
las mismas
revistas (Litoral,
publicada por
Altolaguirre y Prados; Gallo, publicada por Lorca; Carmen y su
suplemento Lola, publicadas por G. Diego -en este suplemento
aparecern todos juntos, firmando sus trabajos con el nombre de
"La plyade brillante"- ; etc.)
demostraban en sus escritos una clara predileccin por un estilo
trabajado y un gusto por la imagen cultivada
y que coincidieron incluso en sus preocupaciones humanas y
literarias, que se hacen evidentes en los temas de sus poemas.
Como dira Jorge Guilln, "Los grandes asuntos del hombre -amor,
universo, destino, muerte- llenan las obras lricas y dramticas
de esta generacin. (Slo un gran tema no abunda: el religioso)
(Jorge Guilln, en Lenguaje y poesa. Alianza Editorial)
3. Caractersticas de la generacin
3.1 La importancia de la tradicin
La generacin del 27 es un grupo de gentes que no han disimulado ni
en sus obras ni en sus escritos el carcter universal de esta. Lectores
empedernidos, o bien por oficio -Dmaso Alonso, Cernuda, Guilln y
Salinas, eran profesores universitarios-, o bien por devocin, todos
ellos mostraban en sus escritos una curiosidad y una amplitud de miras
que no eran frecuentes en las ltimas generaciones de escritores. El
valor, por lo tanto, de generacin de vanguardia y de estar al tanto de
los movimientos literarios que se producan en su poca se le supone. Sin
embargo, lo que sorprende en esta generacin es su carcter no
iconoclasta o destructor ni de la generacin anterior ni de la tradicin
literaria clsica y espaola.
Respecto a los escritores que les precedieron ellos mismos
confesaron su devocin respecto a ellos. Tanto Miguel de Unamuno, como
Antonio Machado y J.R. Jimnez se iban a convertir en los mentores
espirituales de toda esta generacin. "Admirbamos a Machado, Jimnez y
Unamuno sin reservas", dir Jorge Guilln. A lo que Alberti aadir que
todos ellos eran "los poetas ms respetados por las ltimas generaciones
de espaoles". A pesar de que esa relacin, como es natural, se rompi
con el proceso de evolucin de estos poetas, ellos admiraban en los tres
su integridad espiritual y su completa dedicacin al quehacer y a la
llamada de la poesa.
Este respeto y recuperacin de la tradicin se observa tanto en sus
obras como en actos o artculos que publicaron en esa poca. As
encontramos que recuperan tanto a Lope de Vega como a Gngora, al que
dedicaron un homenaje en 1927 con motivo del tercer centenario de su
muerte. Tambin homenajearon a Fray Luis de Len en la revista Carmen, en
1928. En la revista Cervantes, en 1919, aparecen diferentes artculos
sobre las "Figuras del Romancero", que van a influir notablemente en los
autores de esta generacin, basta observar el Romancero gitano de Lorca.
Con el empleo abundante de imgenes y juegos rtmicos en Romancero
gitano, Lorca hizo en el siglo XX lo que Lope de Vega y Gngora haban
llevado a cabo en los siglos XVI y XVII.
Este ejemplo anterior, los romances, nos hace preguntarnos, sin
embargo, sobre el carcter de esta tradicin. Parece que el concepto
tradicin nos llevara a pensar inevitablemente en lo popular, de donde
iramos a parar que todo este proceso de tradicionalismo en la generacin
del 27 abocara en una literatura popular. No parece ser este, sin
embargo, el espritu que anima a estos autores: respetando la tradicin
popular, como podemos ver en los siguientes ejemplos (entre otros muchos)
En el Retablillo de D. Cristbal, Cristbal le dice a su madre: "Y usted es
vieja / que se limpia el culito con una teja", donde podemos ver el influjo
de lo popular. De la misma manera que podemos verlo en el texto que Alberti
recitar en una de sus conferencias: "Antier noche y anoche / Pari
Joroba / Veinticinco ratones / Y una paloma. / La paloma tena un molino, /
Donde Jorobita mola su trigo / Detrs del molino haba una vieja /
Limpindose el culito con una teja. / Detrs de la vieja haba un
viejo / ... " Donde vemos que Alberti y Lorca recitaban versos comunes que
emparentaban con la tradicin popular.
ellos se consideran ms bien deudores de la literatura culta espaola que

de la tradicin popular. Por eso no es extrao que Rafael Alberti

reaccione frente a esta posibilidad asegurando que "Mi primera poesa no
tiene nada, o muy poco, que ver con el pueblo. Ms bien con la tradicin
culta."
El 27 es en definitiva una generacin que sabe aunar lo culto con lo
popular, la experimentacin con el respeto a la tradicin literaria,
asimilndola e incorporndola novedosamente en sus escritos.
3.2 El juego de la modernidad2

La generacin del 27 supo, tambin, estar al tanto de todo lo que
estaba pasando en esos aos respecto al arte. Enclavados, en sus primeros
aos productivos, dentro de los "alegres aos veinte", sus componentes
vivieron esos momentos dinmicos con prontitud y vigor, recogiendo en sus
escritos tanto la preocupacin por una forma distinta y nueva como la
ligereza y el juego que pareca exigir el momento. Por eso sus escritos
recogen muchos de los elementos que Gimnez Caballero consider propios
de esos aos 20, que resuma en estar a favor del cine, el deporte, el
circo, la alegra y el juego. No es extrao, por tanto, que Salinas en
Seguro azar dedique un poema al "Cinematgrafo" o que Alberti homenajee a
los actores cmicos Lloyd, Keaton y Chaplin en su libro "Yo era un tonto
y lo que he visto me ha hecho dos tontos". O que uno de los juegos de
Garca Lorca en la Residencia de estudiantes fuera el anaglifo. Los
anaglifos eran pequeos poemas llenos de ocurrencias que se compona de
tres versos, el segundo de los cuales tena que ser "gallina" y el
tercero no deba tener relacin alguna con el primero
El t, el t
la gallina
y el Teotocpulos
Y, como hemos visto en las vanguardias, se mostraron sorprendidos y
atrados por los nuevos avances tecnolgicos, como los relativos a la
comunicacin y al transporte. Salinas, por ejemplo y de nuevo, era un
ferviente admirador de las ciudades modernas ("La gran ciudad moderna es
un incomparable compendio de festines poticos para los ojos") y del
mundo de las mquinas y aparatos (uno de sus poemas se llama "Radiador y
fogata", en Fbula y signo), y de los coches. De l dijo Alberti que "En
su Fiat A-4.014, Pedro Salinas, todas las maanas, busca con ansia la
2
Es el tiempo del creacionismo y el ultrasmo, dos movimientos de vanguardia que

fundamentan su teora en la bsqueda obstinada de la metfora y el objetivismo, en clara
reaccin contra el exceso subjetivista romntico y anacronismo del modernismo.
El ultrasmo, en palabras de Borges, se propona lo siguiente:
1. Reduccin de la lrica a su elemento primordial: la metfora. 2. Tachadura de
las frases medianeras, los nexos y los adjetivos intiles. 3. Abolicin de los trebejos
ornamentales, el confesionalismo, la circunstanciacin, las prdicas y la nebulosidad
rebuscada. 4. Sntesis de dos o ms imgenes en una que ensanche de ese modo su facultad
de sugerencia. (En Guillermo de Torre, Historia de las literaturas de vanguardia).
Guillermo de Torre, representante del ultrasmo en Espaa, escribi: "Era comn
entonces -en los primeros aos del decenio 20- una tendencia general a rehabilitar la
autonoma de las artes, volviendo cada una a su propia esencia... pretendase que la
poesa se sostuviera nicamente en sus puros elementos lricos. Eliminados, pues, todos
los dems soportes, quedaba en pie sola la imagen, pero no la imagen simple, directa o
reproductiva, sino indirecta y transportada a otros planos... Igualmente, en muchas
ocasiones, se suprimen las cadenas de enganches sintcticos y las frmulas de
equivalencia -"como", "parecido a", "semejante a"- ... En cuanto a los temas, la poesa
ultrasta reaccion intensamente contra la preferencia o el exclusivismo de los motivos
subjetivistas, sentimentales y erticos, esforzndose contrariamente por dar categora
lrica a los temas derivados de la vida moderna."

muerte, acompaado de insultos, amenazas, airadas miradas de la polica
y de los peatones". As, cuando Salinas visita a Paul Valry en Pars,
una de las cosas que recordaba de un modo especial era su paseo en coche
por Pars.
Son estos momentos de indagacin y cuidado de la forma, por
una poesa nueva, pura, adapatada al fervor de los nuevos tiempos.
De todo ello va a quedar en la generacin del 27 muchos poemas en
los que era comn el concepto del arte como pura distraccin, el uso
abundante de la metfora y una experimentacin ldica e imaginativa que
habra de fructificar en el estilo definitivo y diferente de cada uno de
sus miembros a partir de los ltimos aos de este decenio.
3.3 Unos poetas originales

Pero todos estos caracteres, anteriormente expuestos, aunque comunes
a todos ellos, no configura un grupo de poetas uniforme, con igual
esttica y parecido estilo. Muy al contrario, imbudos de experiencias
comunes van a producir obras marcadamente diferenciadas y van a
reaccionar de maneras diferentes con el paso de los aos.
As frente a una poesa "neorromntica", entre comillas, de Emilio
Prados y Manuel Altolaguirre; o la condensada poesa de Salinas y
Guilln, quienes ejemplifican una supuesta contemplacin gozosa de la
vida cuyo eje es la visin del amor; a partir de ao 28, Aleixandre,
Cernuda, Alberti y Lorca sern exponentes de una obra influida por el
surrealismo y que en los tres ltimos manifestar "un angustiado
aislamiento y una amarga hostilidad a un mundo que consideraban absurdo,
hostil y corrompido, dando lugar a una poesa profundamente sentida". (en
palabras de C. B. Morris, en "Una generacin de poetas espaoles (19201936)", a quien seguimos en los ltimos puntos tratados).
4. Etapas y evolucin
Si varias han sido las
procesos cronolgicos de la
como aos estelares los que
principio podemos dividir su
clasificaciones que se han hecho sobre los

generacin, todas han coincidido en sealar
giran en torno al ao 28. Partiendo de este
evolucin en tres etapas.
4.1 primera etapa: hasta 1928, aproximadamente

Es una etapa de tanteos en la que, sin embargo, algunos poetas,
como Gerardo Diego, ya estn realizando una labor importante, mientras
otros dan sus primeros pasos.
En este perodo se mezclan diferentes manifestaciones: a) por un
lado, son los aos de la poesa pura, de una literatura basada en el uso
instrumental de la metfora para una nueva poesa. Es una etapa de
transicin, en la que los jvenes intentan romper con el Modernismo e
imponer su fervor ultrasta y creacionista. Testimonio de estos primeros
momentos son las nuevas revistas: Grecia (1918-20), Reflector (1920) y
Ultra (1921-22).
b) Por el otro, el neogongorismo y el neotradicionalismo alcanzan
su punto culminante. As se desemboca en el fervor por Gngora, quien
siglos atrs ya se haba propuesto hallar un lenguaje especial para la
poesa, totalmente alejado del lenguaje usual. Gngora supuso para ellos
el reencuentro con la libertad de la imaginacin y del ingenio, la
supremaca de la metfora y la prctica de una literatura elitista y
deshumanizada.
4.2 segunda etapa: de 1928 a la guerra civil

La preocupacin por Gngora marcar tanto la cima como el final de
una poesa deshumanizada y esteticista. Comienza a notarse una cierta
rehumanizacin del arte, y una indudable politizacin de la literatura al
comps de los acontecimientos sociopolticos como la cada de Primo de
Rivera o la llegada de la segunda Repblica. Este proceso de politizacin
y de impureza en la literatura se va incrementando sistemticamente hasta
1936, y se muestra en las revistas como Cruz y Raya, Octubre y Caballo
verde para la poesa.
Sin embargo, no todos los poetas, en esta etapa, evolucionan en
esta direccin. Frente a los claros y manifiestos giros hacia la
izquierda y una poesa de combate que advierte en Prados y Alberti, o de
claro rechazo social, como Cernuda, otros autores se muestran an
impermeables a la problemtica social.
Por otra parte, es la etapa en que el surrealismo -a veces slo
formal, pero en general teido de preocupaciones sociales- va a abrirse
un claro camino en la poesa de Aleixandre, Prados o Lorca, quien en
1929-30 escribe su Poeta en Nueva York.
Cuando llega la guerra, las posturas se exacerban y frente a la
clara postura en defensa y propaganda de las ideas por las que combaten
(Prados, Alberti), otros guardan silencio (Salinas, Guilln) y otros, en
posicin intermedia, dan su apoyo de vez en cuando (Cernuda y
Aleixandre). Sin embargo, todos, con la dudosa excepcin de Diego, se
muestran al lado de la Repblica, lo que no quiere decir que estn de
acuerdo con el desarrollo de la guerra. De hecho, varios de ellos
(Guilln, Salinas, Cernuda) marcharon al extranjero en medio de la
guerra.
En esas circunstancias no era raro que la calidad de la poesa
se resienta, aunque cobre ahora tintes humanos, dramticos y populares
apasionantes.
4.3 tercera etapa: despus de la guerra

La guerra se convierte en el elemento desintegrador de una
generacin, que se dispersa y reparte por diferentes paises. Lorca ha
muerto; Aleixandre, Dmaso Alonso y Gerardo Diego se quedan en el pas; y
todos los dems se marchan al exilio con la angustia de haber perdido la
guerra, a la bsqueda de una nueva vida en tierra extraa y que tiene que
ver como fondo la segunda guerra mundial.
El grupo se ha dispersado dramticamente, pero no se han roto los
lazos de amistad. Los tres que quedan en Espaa cumplen una misin
importante de enlace con los desterrados, y a la vez con los poetas ms
jvenes de dentro del pas, de los que sern maestros indiscutibles. En
el exilio el tema del compromiso poltico va a continuar, y poetas que no
haban escrito en este sentido lo van a hacer. As, Guilln, con parte de
su libro Clamor, sobre todo en la primera entrega, Maremagnum; y Salinas,
con poemas como El viento y la guerra, la guerra y Cero. Pero el tema
del compromiso va a tener como alternativa el de la nostalgia por la
tierra perdida, ya de una forma monogrfica o alternativa, como Entre el
clavel y la espada de Alberti.
Por ltimo, con el paso de los aos la situacin se reposa de nuevo
y Alberti y Guilln vuelven a residir en Espaa. Por el camino se han
quedado Salinas, Prados, Cernuda y Altolaguirre. En los poetas que an
viven o han vivido hasta poca reciente se nota en su ltima poesa la
cicatrizacin de las heridas, el esfuerzo por encontrar ltimos caminos y

el xito a nivel universal de todos, uno de los cuales,
representacin de todos, obtienen el Premio Nobel: Aleixandre.
como
Algunos autores de la generacin del 27

Pedro Salinas
Nacido en Madrid en 1891, fue el mayor en edad de la generacin del
27. Su infancia transcurre en el viejo Madrid: vive en la calle Toledo,
estudia en el colegio Hispano-Francs y en el Instituto San Isidro. Pedro
Salinas, tras intentar estudiar Derecho, acaba cursando Filosofa y
Letras en la Universidad Central, doctorndose en 1913, con un trabajo
sobre las ilustraciones del Quijote. Sus primeros poemas son publicados
en la revista Prometeo, que diriga Ramn Gmez de la Serna, en 1911. En
1915 cas con Margarita Bonmat, de familia alicantina radicada en rgel.
Fue lector de espaol en la Sorbona, Pars, entre 1914-1917. Fue
catedrtico de literatura espaola en las Universidades de Murcia,
Sevilla (1918-26), en la que tiene como alumno a Luis Cernuda, y Madrid.
Durante el curso 1922-23, fue profesor en Cambridge. Concibe y crea la
Universidad Internacional de Santander, de la que es nombrado secretario
de 1933 a 1936. La guerra civil de 1936-39 le sorprende estando en
Estados Unidos y le oblig a exiliarse, no volviendo ms. Se instala en
los Estados Unidos, donde ense literatura espaola en el Wellesley
College, cerca de Boston, y en la Universidad John Hopkins, en Baltimore.
Durante algunos aos ocup una ctedra en la Universidad de Ro Piedras
de Puerto Rico. Muri en Boston, en 1951, pero sus restos yacen en el
cementerio de Santa Magdalena, en San Juan de Puerto Rico.
Pedro Salinas ser, desde el punto de vista del estilo, el autor
ms claro de los cuatro que vamos a tratar. Definido, a veces, como
conceptista, es decir, ms preocupado por el sentido que por la forma,
rechaza en sus poemas lo que tiene que ver con la retrica, con lo
recargado y superfluo, inclinndose por un lenguaje casi familiar y
diario, de una gran sencillez y exento de rima -slo, a veces, usa la
asonancia- y de metforas extremas. Su poesa es tambin de una gran
sencillez, sin ritmos excesivamente marcados y con el uso frecuente del
encabalgamiento. Todo ello viene marcado por el inters prioritario de
Salinas de comunicar y expresar la esencia de las cosas. Para l "la
poesa es una aventura hacia lo absoluto", al cual piensa que "se llega
ms o menos cerca, se recorre ms o menos camino: eso es todo."
En su ideal potico destacan tres cualidades: la autenticidad, la
belleza y el ingenio. "Estimo en la poesa, sobre todo, la autenticidad.
Luego, la belleza. Despus, el ingenio." Por autenticidad entiende la
identificacin de la voluntad potica con la vida misma. Respecto a la
belleza, considera que el poeta se encuentra inserto en una tradicin
potica que ha de saber asimilar y renovar. Para ejemplificarlo Salinas
usa una cita de T. S. Eliot (1888-1965), poeta americano y que elige
Inglaterra como patria en 1927: "Ningn poeta ni artista tiene
significado completo l solo. Su significacin, su apreciacin, es la
apreciacin de su relacin con los poetas y artistas pasados". Por eso no
es extrao que uno de sus libros se titule como un poema medieval Razn
de amor o que introduzca dos de sus obras con citas de autores
tradicionales y que darn nombre a los libros: La voz a ti debida de la
gloga III de Garcilaso y Largo lamento de la rima XV de G. A. Bcquer.
Por ltimo, considera la inteligencia como una va para penetrar en la
difcil comprensin del mundo. Para ello hace uso frecuente de los juegos
conceptistas e ingeniosos con los que pretende buscar el sentido profundo

de las cosas y de las palabras. Salinas va a describir lo que entiende
por ingenio con palabras del poeta francs Mallarm, "donner un sens plus
pur aux mots de la tribu" (Dar un sentido ms puro a las palabras de la
tribu).
A Salinas se le suele concebir como poeta amoroso, aunque no sea el
amor el nico tema de su obra, porque su tema esencial es el conocimiento
y la posesin del mundo a travs del lenguaje, dado que, para l, nombrar
es una forma de apropiacin de las cosas. Pero no pensemos en un poeta
que canta al amor como los romnticos de una forma ideal, sino que es la
realidad cotidiana de la amada (su cuerpo, sus besos, sus sombras..., sus
gestos) lo que aparece en sus versos. Y detrs de esos detalles reales y
cotidianos lo que se expresa es una visin profunda y esencial de la
propia realidad amorosa.
Su obra, cuyo primer libro, Presagios, aparece en 1923 y mostraba
cierta influencia de J.R. Jimnez y alguna huella de Unamuno y Machado,
se puede dividir en tres perodos:
Presagios (1923)
Seguro azar (1929)
Fbula y signo (1931)
La voz a t debida (1933)
Razn de amor (1936)
Largo lamento (1938)
El contemplado (1946)
Todo ms claro (1949)
Confianza (1954)
PRIMERA ETAPA
SEGUNDA ETAPA
TERCERA ETAPA
En la primera etapa al poeta le preocupa la percepcin de lo que

hay ms all del mundo visible, de las cosas cargadas de apariencia. Es
su bsqueda un intento de encontrar por medio de la poesa lo que de
universal hay en la realidad, lo que de rasgos comunes a todos las cosas
existe en el mundo (De ah la presencia abundante en su poesa de las
expresiones "ms all", "detrs" y "al otro lado"). Es, por tanto, una
inquietud vital que consiste en la bsqueda de lo permanente en el
tiempo, de lo que no cambia en el espacio.
En estas primeras obras el poeta no se resiste a incorporar
elementos de vanguardia, sobre todo provenientes del creacionismo y el
futurismo. Por eso son frecuentes los temas futuristas relativos al
automvil, la buja, radiadores, etc. Junto a ello, como dice el crtico
Jos C. Mainer, podemos observar abundante uso de sustantivos en
cataratas,
en
enumeraciones
caticas,
adjetivos
antepuestos
al
sustantivo con cierta voluntad de autonoma o la utilizacin casi
exclusiva del presente verbal, dndole todo ello al poema un cierto aire
conceptista.
Abrir los ojos. Y ver
sin falta ni sobra, a colmo
en la luz clara del da
perfecto el mundo, completo.
Secretas medidas rigen
gracias sueltas, abandonos
fingidos, la nube aquella,
el pjaro volador,
la fuente, el tiemblo del chopo
(De Vocacin, en Seguro azar)
Ser, la segunda etapa, un perodo genuinamente amoroso. La
experiencia del amor centra la experiencia total del propio yo del poeta
y del mundo. El amor visto como decididamente antirromntico no es fuerte

de desdenes y sufrimientos sino como experiencia que da significado a la
vida de los amantes. Salinas nos cuenta en La voz a ti debida una
historia personal de amor desde su inicio hasta el momento de la unin
absoluta con la amada y casi en el inicio de la separacin. Concebido
como un solo poema el amor da significado a la vida de Salinas y
coherencia al poema, que, al no tener ni numeracin ni ttulos, se mueve
con fluidez irresistible mientras sus pensamientos giran alrededor del
amor. En el amor, decidido a gustar la "delicia lenta / de gozar, de
amar, sin nombre", sin cuerpo, Salinas opt por una existencia que se
mantena pura, remota impersonal gracias al tamiz de los pronombres. En
estos poemas el t, que en sus primeros poemas no tena un sentido
concreto, es reservado exclusivamente para la amada.
En Razn de amor al amor, considerado como gozo y vigor en La voz a
ti debida, se le empieza a buscar lmites, que anuncian la desolacin de
un amor que agoniza y muere y que as se mostrar en un Largo lamento.
Salinas acaba manifestando un preclaro desdn por el contacto directo y
por las sensaciones directas, apartndose por ello tanto del mundo real
como de su amada.
En su ltima etapa, el poeta se reencuentra con el mundo de
derredor tras el parntesis del aislamiento amoroso. La experiencias
vividas en los ltimos aos le hacen volver a la bsqueda de lo
permanente y de los valores universales. Utilizando el arte como
instrumento de dignidad, Salinas despus de un dilogo con todo lo que le
rodea, en El contemplado, escribe un libro amargo y humanizado, Todo ms
claro, en el que "lejos de su pas y abrazado a su idioma" se aproxima a
los problemas del exilio, de las guerras, de un mundo cada vez ms
deshumanizado.
Para finalizar, slo llamar la atencin sobre la importante labor
sealizadora de los ttulos de los libros de Pedro Salinas: Presagios,
Seguro azar, Fbula y signo, etc. Son ttulos que estn puestos en virtud
de sintetizar la idea del autor. Aluden todos ellos a una interpretacin
de los fenmenos y no a los fenmenos mismos, lo que refleja la
preocupacin de su autor por los reflejos de estos y su trans-sentido y
no por ellos mismos. As no es extrao que Jorge Guilln en la
introduccin a los "Poemas escogidos" de Pedro Salinas en la Coleccin
Austral juegue con los ttulos de la siguiente forma:
" La poesa de Salinas es eso: un mundo profundamente acompaado por
un alma. As se expresar el dominio espiritual del hombre gracias a
una honda y constante humanizacin. La mover un impulso: el de
revelar o crear ese sentido en movimiento de "presagio". (Es el
ttulo del primer volumen: "Presagios".) Esa humanizacin se
conseguir -sirvindonos del ttulo del tercer volumen- yendo de la
fbula al signo. Fbula: metamorfosis de los seres en alma o
proclamacin de su alma. Desenlace: los seres significan, son signo
de una trascendencia. Todo resalta bajo la claridad. "Todo ms
claro". (El ltimo ttulo). No sera posible esa visin sin una fe.
"Fe ma" se rotula un poema de "Seguro azar". Qu rosa inspira
confianza al poeta, segn su fe? Ni la rosa natural ni la
artificial: las dos son reales. No es la rosa-nombre, no es una
quintaesencia verbal. Es la rosa creada por el espritu, denominada
"azar".
APNDICE:
La potica de Pedro Salinas
(en la Antologa de Gerardo Diego)
" La poesa existe o no existe; eso es todo. Si es, es con tal evidencia,
con tan imperial y desafectada seguridad, que se pone por encima de toda
posible defensa, innecesaria. Su delicadeza, su delgadez suma, es su grande
invencible corporeidad, su resistencia y su victoria. Por eso considero la
poesa como algo esencialmente indefendible. Y, claro es, en justa
correlacin, esencialmente inatacable. La poesa se explica sola; si no, no
se explica. Todo comentario a una poesa se refiere a elementos circundantes
de ella, estilo, lenguaje, sentimientos, aspiracin, pero no a la poesa
misma. la poesa es una aventura hacia lo absoluto. Se llega ms o menos
cerca, se recorre ms o menos camino; eso es todo. Hay que dejar que corra
la aventura, con toda esa belleza de riesgo, de probabilidad, de jugada. "Un
coup de ds jamais n'abolira le hasard". No quiere decir eso que la poesa
no sepa lo que quiere; toda poesa sabe, ms o menos, lo que se quiere; pero
no sabe tanto lo que se hace. Hay que contar, en poesa ms que en nada, con
esa fuerza latente y misteriosa, acumulada en la palabra debajo, disfrazada
de palabra, contenida, pero explosiva. Hay que contar, sobre todo, con esa
forma superior de interpretacin que es le malentendu. Cuando una poesa
est escrita se termina, pero no acaba; empieza, busca otra en s misma, en
el autor, en el lector, en el silencio. Muchas veces una poesa se revela a
s misma, se descubre de pronto dentro de s una intencin no sospechada.
Iluminacin, todo iluminaciones. Que no es lo mismo que claridad, esa
claridad que desean tantos honrados lectores de poesas. Estimo en la
poesa, sobre todo, la autenticidad. Luego, la belleza. Despus, el ingenio.
Llamo poeta ingenioso, por ejemplo, a Walter Savage Landor. Llamo poeta
bello, por ejemplo, a Gngora, a Mallarm. Llamo poeta autntico, por
ejemplo, a San Juan de la Cruz, a Goethe, a Juan Ramn Jimnez. Considero
totalmente intiles todas las discusiones sobre el valor relativo de la
poesa y de los poetas. Toda poesa es incomparable, nica, como el rayo o
el grano de arena.
Mi poesa est explicada por mis poesas. Nunca he sabido explicrmela de
otra manera, ni lo he intentado. Si me agrada el pensar que an escribir
ms poesas, es justamente por ese gusto de seguir explicndome mi Poesa.
Pero siempre seguro de no escribir jams la poesa que lo explicar todo, la
poesa total y final de todo. Es decir, con la esperanza ciertsima de ir
operando siempre sobre lo inexplicable. Esa es mi modestia."
La otra realidad de Pedro Salinas, de Concha Zardoya

Todos los ejemplos aducidos nos prueban el significado metafsico -y
aun mstico- de la poesa de Pedro Salinas, la cual, por esta razn, no es
solamente 'pura', concentrada y esencial, como siempre se ha dicho. La
"tcnica desrealizadora" de Pedro Salinas ha de interpretarse como una huida
de la realidad cotidiana, s, pero motivada por la bsqueda de esa 'otra
realidad' que se esconde detrs de aqulla: como una inmersin en el alma de
las cosas, en ese trasmundo en que es posible la existencia sin cambio ni
fin, atemporal e inefable. Realidad que, en El Contemplado, asume una
significacin mstica y unitiva, y de la que emana la confianza de salvarse
en el "aqu" y en el "ahora", universal y eternamente.
Pedro Salinas, en suma, es un poeta profundo y esencialmente
metafsico, a la par que esencialmente mstico, pues el alma y el amor -y
todo lo que a ellos se refiere- traspasan la fina, desnuda y delicada
urdimbre de sus versos, a los cuales sirven de inspiracin y tema capital.

Como tal, es sencillo y transparente. De ah que sea fcil descubrir sus
tras, intra o superrealidades.
F. Garca Lorca
Nacido
vivi en el
a Granada,
Filosofa y
en 1898, en Fuentevaqueros, un pueblo de la vega granadina,

campo hasta los ocho aos, en que se traslad con su familia
donde hizo sus estudios de bachillerato y comenz los de
Letras y Derecho.
"Mi padre, agricultor, hombre rico, emprendedor, buen caballista...

Mi madre, de fina familia... Mi padre se cas viudo con mi madre. Mi
infancia es la obsesin de unos cubiertos de plata y de unos
retratos de aquella otra que pudo ser mi madre. Matilde de
Palacios..."
En 1918 public su primer libro, Impresiones y paisajes, coleccin
de prosas poticas y de recuerdos de un viaje por varias regiones
espaolas. Al ao siguiente march a Madrid para continuar sus estudios
universitarios, instalndose en la Residencia de Estudiantes. Su
entusiasmo por la poesa se complet desde nio, con su pasin por el
teatro, y en 1920 estren en Madrid, sin ningn xito, su primera pieza
dramtica, El maleficio de la mariposa. Un ao despus public su primer
libro de versos, Libro de poemas, pero su revelacin como poeta no se
produjo hasta la publicacin, en 1928, de Romancero gitano, libro que le
hizo famoso en poco tiempo. Ya entonces se hallaba muy unido a los poetas
de su generacin, sobre todo a Aleixandre y Cernuda, y haba logrado su
primer xito teatral, Mariana Pineda.
En mayo de ese mismo ao atraviesa una "gran crisis sentimental"
segn le confiesa por carta a Jorge Guilln. Crisis cuyas causas nos son
desconocidas y que va acentuarse a finales del ao. En 1929 hizo un viaje
a Estados Unidos, y en 1930 visit Cuba. Fruto de esos viajes fueron
varias obras que empez o termin en esos paises: el libro de poesa
Poeta en Nueva York y la comedia La zapatera prodigiosa, que fue
estrenada a su regreso a Madrid, en 1930. En los aos de la Repblica
(1931-1936) Lorca dirigi el teatro universitario La Barraca, con el que
llev a los pueblos lo mejor del teatro clsico espaol: viaj por
Argentina y Uruguay, y estren con xito dos tragedias: Yerma y Bodas de
sangre. Pocos das antes de estallar la guerra civil, lleg a Granada
para pasar el verano. Detenido en los primeros das de agosto de 1936,
fue fusilado por las fuerzas nacionalistas junto a un olivar del pueblo
de Viznar cercano a Granada, en la madrugada del da 19. Poco antes de
morir haba dicho a Dmaso Alonso
"Yo nunca ser poltico. Yo soy revolucionario, porque no hay
verdadero poeta que no sea revolucionario. No lo crees t as?...
Pero poltico no lo ser nunca, nunca!"
Lo absurdo de su muerte y el poder arrollador de su poesa le han
convertido en el genuino representante de su generacin.
La personalidad de Lorca ofrece un doble rostro: de un lado, su
vitalidad arrolladora, desbordante de simpata; de otro -ms hondo-, un
ntimo malestar, un dolor de vivir, un sentimiento de frustracin, como
anuncio de su trgico destino. Ser, precisamente, este destino trgico,
la imposibilidad de realizacin, el elemento que d unidad a su obra,
brotando sola o junto a manifestaciones llenas de gracia y juego.

Su actitud potica conjuga una doble vertiente: una espontnea e
intuitiva y otra resultado de un lento proceso de depuracin y trabajo.
As, primero dir que "La inspiracin da la imagen, pero no el vestido.
Y para vestirla hay que observar cualidad y sonoridad de la palabra",
para despus aadir que "Si es verdad que soy poeta por la gracia de
Dios -o del demonio-, tambin lo es que lo soy por la gracia de la
tcnica y del esfuerzo, y de darme cuenta en absoluto de lo que es un
poema". A conjugar estos dos aspectos contribuyen tanto las profundas
races en lo popular como su hermandad con lo culto. Por eso dice Emilia
de Zuleta que "parece claro que se dan en l, simultneamente, diferentes
modos de concebir la creacin potica, influencias de muy distinto signo,
criterios opuestos en la seleccin de temas y motivos, en la
estructuracin del poema y del verso, en la creacin de imgenes y de
lenguaje"
Su obra suele dividirse en dos etapas, una primera que llega hasta
1928 y otra que acaba con su muerte
Libro de poemas (1921)
Poema del cante jondo (1921)
Primeras canciones (1922)
Canciones (1921-4)
Romancero gitano (1924-7)
Poeta en Nueva York (1929-30)
Llanto por I. Snchez Mejas (1935)
Seis poemas galegos (1935)
Divn del Tamarit (1936)
Sonetos del amor oscuro (1984)
PRIMERA ETAPA
SEGUNDA ETAPA
Los primeros libros, aunque en contacto con el ultrasmo y la

poesa pura, tienen un fuerte sabor nacional, en contacto con lo andaluz,
y una clara influencia de la lrica popular y tradicional. Los de la
segunda etapa, sin abandonar sus races, muestran un Lorca ms universal
y profundo. Un Lorca difcil que precisa unos lectores expertos e
iniciados.
Sin embargo, no conviene exagerar esta divisin, pues su
personalidad, calidad y cultura rayan siempre a una misma altura. Y los
temas bsicos de su poesa, la naturaleza, el amor y la muerte, se pueden
encontrar tanto en una poca como en otra. Hay, no obstante, la clara
conciencia de que Lorca, despus de Romancero gitano, pretendi cambiar
su estilo, bien por el cansancio que le produjo la interpretacin
excesivamente folklrica y superficial de esta obra, bien por unas
razones distintas forzadas por la necesidad, vital, ideolgica y
esttica, de resolver la crisis que sufre por motivos religiosos,
artsticos e, incluso, biolgicos.
En su primer libro, Libro de poemas, Lorca tantea sobre las
posibilidades de la poesa a travs de unos poemas an adolescentes, en
los que los influjos del modernismo y rastros sentimentales y romnticos
se anan para hacer un libro de meditaciones, en el que el paraso
perdido de la infancia y la preocupacin religiosa se muestran como los
temas ms frecuentes. Entre 1921 y 1924 compone Canciones, que publicar
en 1927, y Poema del cante jondo, que publicar en 1931. El primero es un
libro ya ms estructurado que Libro de poemas, en el que se ejercita en
el vanguardismo y la poesa pura. Sus poemas son ms breves, ms cerrados

y estructurados, haciendo un uso abundante del estribillo (Ver, por
ejemplo, la Cancin del jinete o El lagarto est llorando). Por su parte,
Poema del cante jondo, es un libro en el que Lorca, a travs del dolor
de los cantos de "la Andaluca del llanto", manifiesta su propio dolor.
Es un libro de un uso brillante de la rima y de gran ritmo en el que
Lorca sabe conjugar su identificacin con lo popular con un elaborado
estilo culto. Finalmente, en Romancero gitano Lorca reune todas las
experiencias recogidas en sus anteriores libros para crear un texto en el
que Lorca consigue un lenguaje inolvidable e inconfundible. Es el punto
ms alto de la fusin de lo culto (y hasta vanguardista) con lo popular.
Constreido a las formas de los romances, logra que en esa estrofa quepan
formas y metforas audaces, apasionadas e imaginativas. El libro recogido
con fervor por la crtica y el pblico causle no pocos problemas a su
autor por el excesivo cariz "populista y folklrico" que se le imputaba.
Como reaccin a estos tpicos ("Mi gitanismo es un tema literario y un
libro. Nada ms". "Es un libro antipintoresco, anti-folklrico, antiflamenco" ) Lorca inicia un cambio a su poesa, que unidos a la
exacerbacin de su problemtica personal y a la crisis sentimental que le
confiesa a Sebastin Gasch en 1927, va a generar un nuevo estilo en sus
siguientes libros.
Entre 1929 y 1930, escribe Poeta en Nueva York, que se publicar en
1940, en Mxico. La presencia de la metrpoli, su gigantismo, su
mecanizacin, deshumanizacin y mezcla de razas es un tremendo choque
para la sensibilidad de un nio criado en la vega granadina y ligado de
forma intuitiva a la vida de la naturaleza. Los temas que aparecen en sus
poemas son totalmente distintos a sus anteriores libros: los negros, con
cuya marginalidad se solidariza y los siente como la nica esperanza de
aquel mundo; la guerra; la crtica de la Iglesia y la religin; la
presencia del hombre depredador de la naturaleza; la muerte; y la
homosexualidad. Formalmente, la conmocin espiritual y la protesta
encuentran un cauce adecuado en la tcnica surrealista. El versculo
amplio y la imagen alucinante le sirven para expresar ese mundo ilgico,
absurdo, para construir visiones apocalpticas y colricas. Por eso son
abundantes en sus poemas los nios desvalidos; los animales peligrosos,
lagartos, cocodrilos, iguanas y serpientes; o armas como puales,
cuchillos, agujas, alfileres, espadas y ltigos.
Los cementerios, ataudes, momias, esqueletos, calaveras y tumbas
que aparecen en Poeta en Nueva York, son las seales inequvocas de la
destruccin csmica que va a ser recreada con motivo de la muerte de su
amigo en Llanto por Ignacio Snchez Mejas, en 1935. Un libro breve,
intenso, perfecto. Aunque temticamente sea un regreso a su primera
poca, a su Andaluca, en este caso bajo el signo de lo taurino, el poema
es tambin una reincidencia en la angustia y el dolor de Lorca, quien
manifiesta sus quejas de impotencia ante una injusticia que no poda
remediar: la muerte.
En sus ltimos libros, Lorca muestra una afn de innovacin en
formas y temas y ahonda en lo hispnico, yendo ms all de las fronteras
de lo castellano: una geogrfica, hacia la lengua gallega (Seis poemas
galegos -1935-) y hacia el pasado, hacia la cultura arbigo andaluza
(Divn del Tamarit). En esta ltima, quiz espoleado por la traduccin
que de poemas rabes andaluces hace Emilio Gmez, Lorca hace una
incursin en la poesa rabe escribiendo casidas y gacelas (doce Gacelas
y nueve Casidas). El Divn, en la literatura rabe, es una coleccin de
poemas de un autor catalogadas por orden alfabtico; la gacela son cortos
poemas de contenido ertico, que tiene ms de cuatro versos y menos de
quince, en las que predomina el verso octoslabo o en combinaciones con
el hexaslabo, y en rima alternada; la casida es un poema de ms amplia

extensin y en versos monorrimos. Garca Lorca no se ajusta en sus poemas
a ninguna de las clasificaciones anteriores, al tiempo que estas siguen
manteniendo temticamente sus mismas preocupaciones, aunque en medio de
un gran sensualismo. Cabe subrayar, igualmente, la presencia de elementos
surrealistas en algunos de sus temas en torno el amor y la muerte.
Por ltimo, los Sonetos del amor oscuro, hechos pblicos
recientemente (y musicados por Amancio Prada), representan tanto una
espiritualizacin sentimental, desde el punto de vista de los temas, como
una vuelta a la tradicin mtrica, despus de los experimentos mtricos
de sus libros anteriores
"El libro de Sonetos significa la vuelta a las formas de la preceptiva
despus del amplio y soleado paseo por la libertad de metro y rima."
En definitiva, de Lorca podemos decir lo mismo que l dijo de Ignacio
Snchez Mejas
Tardar mucho tiempo en nacer, si es que nace,

un andaluz tan claro, tan rico de aventura.
Yo canto su elegancia con palabras que gimen,
y recuerdo una brisa triste por los olivos
La mort , de F. Garca Lorca
Vicente Aleixandre
Nacido en Sevilla, en 1898, su infancia transcurre -desde 1900- en
Mlaga, donde la presencia del mar iba a dejar honda huella en su poesa.
A los trece aos se traslad con su familia a Madrid, y en la capital de
Espaa vivir y escribir toda su obra, aunque algunos de sus libros
deben mucho al paisaje de Miraflores de la Sierra, donde el poeta, desde
su juventud, pas todos los veranos hasta que el 14 de Diciembre del ao
1984 muri en Madrid. En 1914 ingresa en la Facultad de Derecho y cursa
estudios mercantiles. Licenciado en Derecho y con ttulo de Intendente
Mercantil es introducido en la poesa por Dmaso Alonso, en el verano de
1917, en las Navas del Marqus (vila). Las enfermedades, que le marcan a
partir de 1925, (artritis infecciosa y la tuberculosis) le obligan a
retirarse una temporada en Miraflores de la Sierra, al mismo tiempo que
marcarn tanto su visin del mundo como su poesa.
Mi experiencia del dolor ha sido enriquecedora -declar- La enfermedad me ha
hecho distinto. Un hombre y un poeta diferentes.
Siendo uno de los pocos poetas de la generacin que se quedar en Espaa

despus de la guerra y nombrado acadmico de nmero de la R.A.E., en
1949, su domicilio en la calle Velintonia de Madrid se convertir en faro
y gua de la nueva poesa espaola.
"VELINTONIA: La casa en s tena un valor doble. Tena ese ambiente acogedor
que l le haba sabido imprimir. Vicente, un gran amante de los rituales,
sola recibir a la gente en el mismo lugar y a horas precisas. Por las
maanas reciba de 12 a 2 de la tarde, hora en que sola comer. Generalmente
slo venan a esa hora amigos muy cercanos que no poda ir en otro momento.
Por las tardes tena dos turnos de visita. A los ntimos los reciba, echado
sobre un divn, a partir de las 4,30. El segundo turno de la tarde era a
partir de las 7,30 hasta las 9,30" (de Vicente Molina Foix)
Los encuentros y homenaje de la revista Papeles de Son Armandans, en

1958; el homenaje de otras revistas, como nsula, en 1959; y la concesin
del Premio Nobel ("ese incidente", como l lo llamaba), en 1977,
sirvieron para reconocer en vida la importancia y la influencia de
Aleixandre en la nueva poesa.
Como hemos visto, su vocacin de poeta se inicia a travs del
contacto de Dmaso Alonso, quien en 1917 le presta un libro de Rubn
Daro. El conocimiento de este autor as como de J.R. Jimnez -en 1927- y
de Machado sern los puntos de partida de su poesa, pero el verdadero
descubrimiento prctico de Aleixandre ser el surrealismo. De l dijo
Cernuda que era el mayor poeta que dio el surrealismo.
Hablando de su poesa, en 1931, dir que la poesa era una
"clarividente fusin del hombre con lo creado o aspiracin a la unidad".
Con lo que estaba dando a entrever el eje principal de toda su obra: la
solidaridad amorosa del poeta, del hombre, con todo lo creado: o con el
mundo fsico, en su primera poca, o con el mundo del hombre, en su
segunda. Ms tarde, Aleixandre aadir que para l la "Poesa es
comunicacin" antes que belleza, entendiendo entonces que la funcin del
poeta es revelar las verdades insondables que existen en la realidad
honda de la vida, del universo. Por eso, piensa, que no hay palabras feas
y bonitas en la poesa; no hay ms que palabras vivas y palabras muertas.
Lo nico que hay que hacer es colocar cada palabra all donde aparezca
como necesaria.
Su lenguaje, con estos presupuestos, se muestra majestuoso, denso,
penetrante, con un encendido tono proftico, en el que las imgenes
visionarias, grandiosas, imgenes csmicas, se incrustan en un verso que
rechaza la medida y la rima, creando un lenguaje que muchas veces se nos

muestra hermtico y difcil de descifrar. Por eso sus versos preferidos
son los versos libres o el versculo amplio. Es, tambin, tpico de
Aleixandre
el
uso
de
la
conjuncin
disyuntiva
"o"
con
valor
identificativo de dos trminos, el uno real y cotidiano, el otro
metafrico, significativo de lo que el trmino real es para el poeta. As
puede verse en el ttulo de uno de sus libros La destruccin o el amor,
en el que en lugar de oponerse ambos trminos se identifican (A o B
seran lo mismo que A=B) para indicar lo que Jos Luis Cano, en el
prlogo a Espadas como labios expresa con las siguientes palabras: "slo
se llega a la raz ms honda del amor destruyndose el amante en la llama
amorosa, para nacer, vivir, en la sangre del amado."
La poesa de Aleixandre se divide en dos etapas: antes de Historia
del corazn (1954) y despus de esta obra.
Primera etapa: mbito (1924-27, publicada en 1928), Pasin de la

tierra (1928-29, p. en 1935), Espadas como labios (1930-31, p.
1932), La destruccin o el amor (1932-33, p. 1935), Mundo a solas
(1935-36, p. 1950), Sombra del paraso (1939-44, p. 1944), y
Nacimiento ltimo (1927-52, p. en 1953)
Segunda etapa: Historia del corazn (1945-53, p. 1954), En un vasto
dominio (1958-62, p. en 1962).
Poemas de la consumacin (1965-66, p. en 1968) y Dilogos del
conocimiento (1974). Como obra pstuma se ha publicado en 1991, En
gran noche. ltimos poemas.
El primer libro que Aleixandre publica es mbito, en el que, aunque

aparecen algunos de los asuntos que posteriormente sern fundamentales en
su poesa, an no ha madurado los suficiente, mantenindose dentro de los
ideales de poesa pura de la poca, sometido a un orden estrfico y al
uso de la rima, aunque sea asonante. Es una poesa, por tanto, que
muestra una cierta sencillez formal, al contrario de su siguiente obra,
Pasin de la tierra, en la que ya se empieza a dibujar la visin del
mundo aleixandrino y que se desarrollar en Espadas como labios y en La
destruccin y el amor.
En esta etapa primera su concepto de solidaridad universal le
conduce a expresar su amor a lo creado a travs de la exaltacin de todos
los seres elementales del Universo: el viento, el desnudo humano, la
roca, el fuego... Un universo en el que el orden de los valores se ha
invertido, siendo mejor cuanto ms elemental sea el elemento del que se
trata. De esa forma ser mejor la piedra que el vegetal, y el animal
superar al hombre. As nos topamos de lleno con una visin inicial
pesimista, en la que el hombre, imperfeccin, dolor y angustia, es la
criatura ms penosa del universo. Y por ello mismo objeto de atencin del
poeta, sobre todo el hombre amante, porque, al fin y al cabo, el amor es
uno de los temas principales, sobre todo ese amor que es capaz de unirnos
con las fuerzas que rigen lo natural. Por eso en su juego de imgenes y
figuras que recrean el concepto de "amor" aparecen continuas referencias
a elementos naturales o a fuerzas ocultas y telricas, comparando a los
amantes con el mundo natural: ro, agua, roca, bosque, montaa, rbol.
Por estas razones Aleixandre se nos presentar no slo como el cantor del
hombre natural sino de la Naturaleza misma.

"Entre slo tres libros (La destruccin o el amor, Mundo a solas y Sombra
del paraso) hallo que a la luna se dedican nada menos que nueve poemas;
ocho, al mar; tres, al sol. Y no faltan composiciones dedicadas en
exclusividad a evocar el cielo, los campos, la luz (tan representada en
Sombra del paraso), la hondura telrica, la aurora, el aire, la tierra, la
noche, el paisaje primaveral, la lluvia, el fuego, el rbol..
Idntica explicacin tiene la copiosa fauna aleixandrina. La
frecuencia con que los versos de nuestro poeta hacen alusin a animales es
extraordinaria. De los cincuenta y cuatro poemas que integran La
destruccin o el amor, treinta y nueve menciona alguno de ellos, hasta
formar una lista de treinta y un animales distintos nombrados por el poeta.
Pero no slo eso: a las guilas, a la cobra, al pez espada y al escarabajo
les ser dedicada una composicin entera, de las ms felices del libro."
(De Carlos Bousoo, La poesa de Vicente Aleixandre).
Pero este amor que se plasma en todo el universo no es un amor

apacible y creador, sino una potencia destructora, porque slo mediante
el amor-odio y el amor-muerte es posible aniquilar la separacin
existente entre los distintos seres de la creacin y el hombre, entre lo
que son las cosas y las formas como las vemos. Esta forma de ver el mundo
transforma el amor en pura carne, en muslos, estmago, cintura, garganta,
cuello, labios o boca de una mujer, que a travs de la unin provocada
por los amantes puede acabar destruyendo las diferencias del desorden
universal. De ah que en muchos poemas "amor" se asocie -como ha visto B.
Morris- con diversas armas afiladas que van desde "colmillo, garra,
dientes y uas" pertenecientes al cuerpo, a "espada, hacha, flecha,
dardo, clavo, ltigo y cuchillo", usados por la mano.
Para acabar con esta primera etapa diremos que en sus dos libros
ms importantes, Espadas como labios y La destruccin o el amor, se
muestra un Aleixandre cada vez ms melanclico y desesperado, enlazando
con las crisis que en otros autores de su generacin se poda observar a
partir del ao 28. Melancola que ser evocada en Sombra del paraso a
travs de la nostalgia de un mundo paradisaco que se asoma a su poesa
como "reaccin contra la vida artificial y limitada de la ciudad y, acaso
tambin, contra la fealdad y crueldad reciente de la guerra civil" (Jos
Luis Cano).
La segunda etapa de su poesa se inicia con Historia del corazn.
En l la solidaridad de Aleixandre cambia de direccin y en lugar de
dirigirse al cosmos se encamina al hombre, mediante una actitud
comprometida con la existencia, con el esfuerzo y la aventura del este.
En esta otra poca, el hombre se adelanta a primer plano y ocupa el papel
de protagonista del poema. Por su parte, la funcin del poeta pasa a ser
de gua o iluminador de los otros hombres, pues l es quien puede
descubrir a los otros hombres lo verdadero-real que hay detrs de las
apariencias de las cosas, nica esperanza de recobrar el paraso perdido.
Pero no por eso el poeta tiende a considerarse privilegiado o nico sino
uno ms de toda la colectividad humana.
Los temas de su poesa varan y aparecen en primer lugar aquellos
que tienen que ver con el ser humano: su indefensin ante el paso del
tiempo, la conciencia de caducidad de la vida humana, la referencia
continuada a la temporalidad del hombre a travs de su infancia, madurez,
vejez, etc. Y todos ellos teidos de una patina de fraternidad y
solidaridad humana. Pero la visin de Aleixandre no puede obviar que ese
posible mundo perfecto es entorpecido por los obstculos que se alzan en
su caminar: los unos producidos por la propia estructura social, como la
marginalidad o las situaciones de degradacin humanas; los otros
favorecidos por los propios errores de la naturaleza que produce o
permite deficiencias, perversiones, crmenes, muertes, etc. Todo ello

contemplado con un cierto aire de esperanza, con la sabidura que concede
la edad distante en la que el poeta Aleixandre se ha asentado, para desde
ah acabar mostrndonos su comprensin y aceptacin del propio destino o
el destino de todos.
Luis Cernuda
Luis Cernuda y Bidn nace en Sevilla el 21 de septiembre de 1902.
Pocos son los datos que se conocen de su niez, de los que cabe resaltar
el recuerdo que el poeta tiene del traslado de los restos de G.A. Bcquer
desde Madrid a la capital sevillana.
"Mi contacto primer con la poesa, a travs de los versos de un
poeta que aos ms tarde sera uno de mis preferidos entre los de
lengua espaola, fue con ocasin del traslado de los restos de
Bcquer, desde Madrid a Sevilla, para sepultarlos en la iglesia de
la Universidad. Unas primas mas, Luisa y Brigida de la Sota,
dejaron a mis hermanas los tres tomos de las obras del poeta, los
cuales yo, dada mi aficin temprana a la lectura, hoje y le. No
sabra decir lo que entonces percib, hacia 1911, aunque no estoy
seguro de la fecha, a mis ocho o nueve aos, en esa lectura; pero
algo debi quedar despositado en la subconsciencia, para algn da,
ms tarde, salir a flor de ella" (De Historial de un libro)
En 1919 ingresa en la universidad para iniciar su licenciatura de
Derecho. En el primer curso, que era comn con Filosofa y Letras, tendr
como profesor a Pedro Salinas, quien dijo de l que era "por dentro de
cristal. Porque es el ms licenciado Vidriera de todos, el que ms aparta
la gente de s, por temor de que le rompan algo, el ms extrao." En los
que ya pareca traslucir el aspecto marginal que le acompaar el resto
de su vida. A favorecer este aspecto de su personalidad vinieron los
consejos de Salinas de que leyera a Baudelaire y Andr Gide. En 1927
publica su primer libro en la revista Litoral, Perfil del aire, que
recibir duras crticas, de las que se defendi diciendo "aquello que te
censuren, cultvalo, porque eso eres t". En los aos siguientes dejar
Sevilla e ir progresivamente a Mlaga, Madrid, Toulouse (donde trabaj
de lector de espaol) y, de nuevo a Madrid. Se acenta su contacto con la
nueva poesa francesa, que le dar la posibilidad de conocer el
surrealismo, estilo que va a presidir su tercer libro Un ro, un amor.
Con motivo de la guerra civil abandona Espaa el mes de febrero de 1938
y tras una estancia penosa en Inglaterra y Escocia marcha a EE. UU. a
trabajar en el colegio de Mount Holyoke. Despus de diferentes perodos
en este pas y en Mjico, muere en la ciudad de Mxico de un ataque al
corazn. Solitario, como en vida, al igual que aquel andaluz envejecido
que cantara en sus versos, se vio devuelto a lo que l haba llamado "la
pura belleza tranquila de la nada". De l nos ha quedado la pura
conciencia de un escritor que desde la infancia tuvo conciencia de haber
pertenecido a una clase marginal de poetas, el poeta que est frente-atodo, poeta maldito.
La obra potica de Cernuda es breve en extensin, deslavazada en su
desarrollo (cada poema, desintegrado del conjunto, es como jirones de la
vida del autor) y compacta en su presentacin. Desde muy pronto, Cernuda
present su obra agrupada, formando parte de un solo libro. En 1933 rene
toda su poesa hecha hasta ese momento en un libro que llama INVITACIN A
LA POESA. Sin embargo, ser en 1936 cuando aparece la primera edicin de
LA REALIDAD Y EL DESEO, dividida en seis secciones: primeras poesas;

gloga, Elega, Oda; Un ro, un amor; Los placeres prohibidos; Donde
habite el olvido; e Invocaciones a las gracias del mundo. Es este un
libro antolgico que recoge todas las obras publicadas por su autor hasta
ese momento; slo ha habido un cambio, Cernuda ha sustituido el nombre de
su primer libro (Perfil del Aire) por otro menos pretencioso y de menor
manierismo y sonoridad, Primeras poesas.
" Cuando los versos de Perfil del Aire volvieron a publicarse, con
algunas supresiones y correcciones, en la edicin primera de La realidad y
el deseo, el ao 1936, les quit el ttulo original, porque ya para
entonces mi antipata a lo ingenioso en poesa me lo haba hecho poco
agradable."
Esta coleccin se reeditar en 1940, incluyendo ahora la obra

siguiente: Las Nubes. "En 1940, durante mi estancia en Glasgow, Bergamn
public en Mxico la edicin segunda de La Realidad y el deseo, aumentada
con la seccin VII, Las Nubes, la cual comenzada en Madrid, y continuada
en Londres, Pars y Cranleigh, termin en Glasgow el ao ya mencionado."
En el ao 1958 aparece, publicada por Fondo de Cultura Econmica,
la tercera edicin de La Realidad y el Deseo, y ltima editada en vida
del autor. Esta nueva edicin incluye tres libros ms: COMO QUIEN ESPERA
EL ALBA, VIVIR SIN ESTAR VIVIENDO y CON LAS HORAS CONTADAS (en la que se
incluye la serie Poemas para un cuerpo). La edicin sera rematada con
una ltima seccin titulada "Sin ttulo, inacabada".
Aparte de otros ttulos en prosa ya publicados u otros por
publicar, en los ltimos aos de su vida (como Poesa y Literatura),
Cernuda publicara un libro ms de poesa, en el ao 1962, DESOLACIN DE
LA QUIMERA. Libro publicado un ao antes de morir.
Como es lgico suponer, el concepto creativo de Cernuda se pone de
manifiesto, por lo tanto, en una obra no excesivamente extensa,
presentada como unitaria, y, sin embargo, deslavazada entre s.
Su obra se ha dividido de diferentes maneras. Algunos crticos la
dividen en dos partes: antes de la guerra civil (primera etapa) y obras
de la guerra civil y el exilio (segunda etapa). Por su parte, J. Talens
divide esta misma obra en cuatro partes:
A. Primera etapa: obra de juventud
1. Primeras poesas (1927). gloga, Elega, Oda (1927-28)
2. Un ro, un amor (1929). Los placeres prohibidos (1931).
Donde habite el olvido (1932-33)
3. Invocaciones (1934-35)
B. Segunda etapa: obra de madurez
1. Las Nubes (1937-40)
2. Ocnos (1942)
3. Como quien espera el alba (1941-44)
C. Tercera etapa: trnsito a la vejez
1. Vivir sin estar viviendo (1944-49)
2. Variaciones sobre tema mexicano (1952)
3. Con las horas contadas (1950-56)
D. Cuarta etapa: vejez
1. Desolacin de la Quimera (1956-62)
Jenaro Talens considera que en la primera etapa se expone la
trayectoria del protagonista potico desde su inicial soledad dentro del
cosmos (Primeras poesas) hasta el descubrimiento de la imposibilidad de
romperla en el mundo real (Invocaciones, poema del Soliloquio del farero,
etc.)

En la segunda etapa, hay un cambio de postura en el protagonista,
quien a la par que toma conciencia de lo ajeno a s mismo, de la
realidad, no por ello logra superar su propia soledad. Para intentar
conseguirlo, el poeta se adentra en un mundo de ensueo, idealizando la
realidad y dando pie, por lo tanto, a un personaje y una realidad mtica.
(As idealiza Espaa a travs del mito de Sansuea)
En la tercera etapa, el poeta -desde la presencia reparadora del
mito- siente la presencia de la soledad forzada del exilado y del
marginal. Y en su soledad reflexionar sobre la vida, la muerte y la
angustia temporal. No obstante, en algunos de los poemas de esta poca
(Poemas para un Cuerpo), Cernuda vuelve a encontrar tiempo para el amor.
Un amor tamizado por la presencia dolorida del tiempo y la amenaza de
extincin de dicho amor.
"Segu volviendo a Mxico los veranos sucesivos, y durante las vacaciones
de 1951, que haba alargado pidiendo medio ao de permiso a las
autoridades de Mount Holyoke, conoc a X, ocasin de los Poemas para un
Cuerpo, que entonces empec a escribir. Dados los aos que ya tena yo, no
dejo de comprender que mi situacin de viejo enamorado conllevaba algn
ridculo. (...) Creo que ninguna otra vez estuve, si tan enamorado, tan
bien enamorado, como acaso pueda entreverse en los versas antes citados,
que dieron expresin a dicha experiencia tarda (...) Mas mi enamoramiento
estuvo desde un principio bajo la amenaza de extincin, porque el
encuentro casi coincidi con el trmino de mi estancia autorizada en
Mxico.
Finalmente, la ltima etapa vuelve a tener como protagonista al

personaje solitario de la primera etapa; pero ahora su soledad es ms
profunda, pues incluso ha descubierto la inutilidad del propio mito para
velar y ocultar la angustiada soledad del hombre.
Los temas fundamentales en su poesa son: la soledad, el amor, el
tiempo y la muerte.
La soledad
La cada en el mundo que para el poeta representaba la terminacin
de la niez origina todo el proceso de su concepto de la soledad. El
descubrimiento de que la unidad esencial entre el hombre y la naturaleza
no existe supone para aquel el descubrimiento de la soledad. Dicho
concepto variar y cambiar de importancia a lo largo de su poesa, desde
la indolentemente aceptada en su primer libro hasta la desolada y
desdeosa de su ltimo. En medio ha quedado la confianza en la
posibilidad de superar la soledad y el fracaso de esta creencia. El
poeta, al final, vuelve a sumirse en el "caos primero" del ser expulsado
del paraso, pero ahora ya no hay despreocupacin o inapetencia sino
frustracin y desolacin
Inmvil, triste, la quimera sin nariz olfatea
Frescor de alba naciente, alba de otra jornada
Que no habr de traerle piadosa la muerte
Sino que su existir desolado prolongue todava
(Desolacin de la Quimera)
En "Las Nubes" el tema de la soledad parece ser obviado por el

autor al tomar conciencia, con la guerra y el exilio, de la realidad
exterior al propio poeta. Sin embargo, la soledad sigue estando presente
en su poesa. El poeta ha construido una atalaya desde la que observar la

realidad y desde ella ve tanto la soledad de su oponente que se olvida de
la suya propia; pero hay siempre una pelcula invisible que separa al
hombre de su realidad, que aparece como si fuera ajena al poeta. Esa
ausencia de compromiso formal es la que impide englobar a su poesa de
posguerra con el calificativo de social. El poeta, en lugar de lanzarse a
la vida, ha llegado a la conciencia del aislamiento total.
El amor
El amor en Cernuda ser el nico camino para vencer la soledad. Dos
dioses griegos servirn de pauta para la exposicin: Eros y Narciso.
Sirven para marcar las dos vas por donde habr de desarrollarse su
visin del amor:
a) La bsqueda de ese otro yo con el que confundirnos en amorosa
unidad (Narciso)3
b) La forma de conseguirlo (Eros, es decir, el amor como placer
fundamentalmente fsico).
Esa es en realidad la antinomia expresada en el ttulo: realidad
frente a deseo. El amor como deseo se vislumbra ya desde sus primeras
obras. El amor es el nico medio de salir de nosotros mismos y la
sociedad lo prohbe (salvo que se acaten las normas de lo legalmente
aceptado. Caso no ocurrido en Cernuda). Bsicamente, pues, la sociedad le
condena a la soledad.
Pero el amor es fuego de vida, su poder es momentneo y el cuerpo
es una prisin de donde el hombre no puede salir. Como el amor se asocia
a belleza y belleza a juventud, es lgico que la vejez se transforme en
el peor de los castigos para el hombre.
A partir de "Las Nubes" el tiempo como destructor surge en su plena
y real significacin, cuando el personaje (y el poeta con l) han dejado
atrs irremediablemente la juventud.
El tiempo
Tema muy recurrido en la poesa contempornea tiene en Cernuda un
sentido ms concreto y esttico. "Leyendo un estudio de cierto arabista
acerca de la vida y doctrina de un telogo musulmn, hall esta respuesta
Eros y Narciso son dos deidades de la mitologa griega. Eros, que representa la
pasin sexual, va a ser conocido posteriormente con el nombre latino de Cupido. Era
hijo de Afrodita y de Hermes o de Ares. Era un nio indmito que no mostraba respeto
por la edad ni la posicin social, sino que volaba de un lado a otro con alas doradas
disparando al azar sus flechas afiladas o incendiando desenfrenadamente los corazones
con sus terribles antorchas.
Narciso era hijo de la ninfa azul Lirope, a la que el dios fluvial Cefiso haba
rodeado en una ocasin con las vueltas de su corriente y luego violado. El adivino
Tiresias le dijo a Lirope, la primera persona que consult con l: "Narciso vivir
hasta ser muy viejo con tal que nunca se conozca a s mismo". Cualquiera poda
excusablemente haberse enamorado de Narciso, incluso cuando era nio, y cuando lleg
a los diecisis aos de edad su camino estaba cubierto de numerosos amante de ambos
sexos cruelmente rechazados, pues se senta tercamente orgulloso de su propia
belleza. Uno de ellos, Aminas, se mat en el umbral de Narciso pidiendo a los dioses
que vengaran su muerte. Artemis oy la splica e hizo que Narciso se enamorase, pero
sin que pudiera consumar su amor. En Donacn lleg a un arroyo, claro como si fuera
de plata y que nunca alteraban el ganado, las aves, las fieras, ni siquiera las ramas
que caan de los rboles que le daban sombra, y cuando se tendi, exhausto, en su
orilla herbosa para aliviar su sed, se enamor de su propio reflejo. Al principio
trat de abrazar y besar al bello muchacho que vea ante l, pero pronto se reconoci
a s mismo y permaneci embelesado contemplndose en el agua una hora tras otra. No
pudiendo soportar su afliccin y dolor se hundi una daga en el corazn. Su sangre
empap la tierra y de ella naci la blanca flor del narciso con su corolario rojo, de
la que se destila ahora en Queronea un ungento balsmico.
3
(Extrado de "Los mitos griegos" de Robert Graves)


del telogo en cuestin a uno de sus discpulos; mientras caminaba por la
calle, uno de aquellos le pregunt al or un son de flauta: "Maestro,
qu es eso?" Y el maestro le respondi: "Es la voz de Satn que llora
por el mundo". Segn aquel telogo, Satn ha sido condenado a enamorarse
de las cosas que pasan y por eso llora; llora, como el poeta, la prdida
y la destruccin de la hermosura" El tiempo existe, pero en cuanto que
expresado siempre a travs de objetos temporales, con ellos desaparece;
por eso acaba siempre convertido en recuerdo, algo de naturaleza squica.
Sin embargo, tambin el recuerdo es temporal y el olvido lo hace
desaparecer. El tiempo acaba siendo devorado por el mismo tiempo.
Se hace, por tanto, necesario la necesidad de encontrar la
eternidad o la forma de hacerse eterno. El pensamiento le hace ver que
slo a travs de la poesa es posible entrever esa unidad rota, como
tambin a travs del amor, que acaba transformndose en arte. El tiempo
queda transcendido cuando la realidad fugaz y perecedera se funde con la
eternamente fija del poema.
La muerte
Es preocupacin fundamental en la produccin cernudiana. La muerte
es la nica forma de entrar en el reconocimiento general en la eternidad,
en el tiempo del arte. Sin embargo, no siempre la muerte ha trado el
reconocimiento. Por otro lado, la muerte es vista como una terminacin,
cuando no se trata del artista, sino del hombre normal. Porque, en
definitiva, la muerte es inherente al hombre. Nunca hay salvacin, slo
para el poeta; tampoco para el hombre que el poeta es.
Los procedimientos lingsticos a travs de los cuales Cernuda se
expresa vienen a ser un compendio de dos conceptos: originalidad y
tradicin. Si, por un lado, podemos rastrear la influencia de autores
clsicos (vase Garcilaso o Bcquer) en su poesa, tambin percibimos con
meridiana claridad el esfuerzo de renovacin y actualizacin que el poeta
realiza a lo largo de su obra potica. No es por ello extrao que el
propio autor sugiera poticamente la existencia de tres nacimientos
Federico Garca Lorca, Luis Cernuda y Vicente Aleixandre

poticos: uno en Sevilla, al amparo de la "poesa pura" y el influjo de

los clsicos; otro en Toulouse, bajo el influjo del surrealismo; y un
tercero, en Inglaterra". No es raro, entonces, encontrar, junto al uso
abundante y "preferido" del verso libre, combinaciones mtricas propias
de la tradicin literaria: coplas paralelsticas, la cuarteta asonantada
o las coplas de soledad o soleares4. Sin embargo, la caracterstica que
ms llamar la atencin en la poesa de Cernuda a partir de Las Nubes
ser el encabalgamiento
La potica de Luis Cernuda

Puede que lo que ms llame la atencin, a simple vista, del estilo
de Cernuda sea el afn de situarse al margen de las modas y de los
cnones a que fuerza la actualidad. Su propia reconocida soledad, su no
alineacin con las modas del momento -acentuada por la no muy clida
acogida de su primer libro, que le llevara a decir: "Aquello que te
censuren, cultvalo, porque eso eres t"- y su otro motivo de
desacuerdo, que exista en m, generar una potica extraa para la poca
y que le ha granjeado la simpata de generaciones posteriores.
Aunque su huella no es perceptible hasta los aos treinta, su
inconformismo y el contacto con la cultura francesa (Baudelaire,
Mallarm) y la inglesa (Elliot) y alemana (Goethe y, sobre todo,
Hlderlin), ms el conocimiento de los clsicos espaoles, en especial
Garcilaso y Bcquer, le conferirn a su obra un estilo especial. Un
estilo que viene marcado por un sorprendente, para la poca, substrato
romntico: su centro temtico es un doloroso divorcio entre su anhelo de
realizacin personal (el deseo) y los lmites impuestos por el mundo que
le rodea (la realidad). Philip Silver hablando del estilo de Cernuda
dice: "El dolorido sentir, la honda tristeza, de Cernuda tiene
resonancias ms hondas que cualquier tpico literario. En su voz sentimos
una soledad y una aoranza csmica, mas al mismo tiempo nos da la
sensacin de que no le puede interesar ya nada, como si escuchsemos un
pobre muerto. No es el resultado de la ausencia de nada o de nadie; es
ms bien el resultado de una presencia, la de un vaco."
En la Potica, que el propio Cernuda compone para la antologa de
la Poesa espaola contempornea de Gerardo Diego, escribe:
" En 1932, solicitado, obligado casi, por el colector e esta Antologa escrib
las siguientes lneas: No vala la pena de ir poco a poco olvidando la
realidad para que ahora fuese a recordarla, y ante qu gentes. La detesto
como detesto todo lo que a ella pertenece: mis amigos, mi familia, mi pas.
/
No s nada, no quiero nada, no espero nada. Y si an pudiera esperar
algo, slo sera morir all donde no hubiese penetrado an esta grotesca
civilizacin que envanece a los hombres. (...)
Soy yo el mismo que escribi aquellas antiguas lneas que antes traslad? Tal
vez no; mas siento dentro de m, imperioso y misterioso, el mismo impulso
que me llev a trazarlas. Pienso hoy que si entonces crea odiar a mis
amigos, a mis nulos amigos, es porque les amaba demasiado. Y en cuanto a mi
pas, no me aqueja tristeza o laxitud que no se aclare al pensar que all
en el Sur las olas palpitan al sol sobre las arenas mas, sobre las arenas
que sustentan desnudos cuerpos juveniles. Pero el sol, el mar, la juventud,
no son los mismos en todo el universo?: Entonces yo soy aqul, aquel
mismo." (Mayo, 1934)
Este desgarramiento e inconformismo que vemos latir en el texto

anterior le ayudar a escapar de las modas. Su camino inconfundible y
Recordemos que: Verso libre es la combinacin mtrica que responde a tres

condiciones: 1) carencia de estructura formal, 2) carencia de rima, y 3) carencia de
metro uniforme. Verso blanco o suelto, se dice del empleo regular o variable de
series de endecaslabos, heptaslabos y pentaslabos, carentes de rima, pero con una
estructura rtmica cuidada y fluida. Coplas de soledad o soleares es la estrofa
compuesta por tres versos de 8 o menos slabas, con rima asonante en el 1 y 3 y
libre el segundo. Cuarteta asonantada es la estrofa isomtrica de versos de 8 o menos
slabas, en la que los pares riman asonantemente y los impares quedan sin rima.
4

solitario parece comenzar a sentirse ya en INVOCACIONES ("Ms que mediada
ya la coleccin, antes de componer el Himno a la tristeza, comenc a leer
y estudiar a Hlderlin, cuyo conocimiento ha sido una de mis mayores
experiencias en cuanto a poeta". De aqu surgir su potica como
resultado de un triple rechazo:
a.Desecha los ritmos demasiado marcados: "Si en el verso hay
msica, mi preferencia se orient hacia la msica callada."
b.Rechaza la rima
c.Huye, sobre todo, del lenguaje brillante y rico en imgenes,
para ceirse al "lenguaje hablado y el tono coloquial". Pero
ello no quiere decir facilidad, sino que bajo este tono
coloquial puede verse una compleja elaboracin y una sugerente
lengua potica.
Todas estas caractersticas acaban configurando un lenguaje depurado,
perfecto y denso.

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Fotografa tpica de la Generacin del 27, diciembre de 1927, en el

Ateneo de Sevilla. De izquierda a derecha, Alberti, Garca Lorca,

Literatura del siglo XX

1.CONTEXTO SOCIO-CULTURAL DE LA GENERACIN DEL 27

PRIMERA ETAPA: HASTA 1928, APROXIMADAMENTE

ALGUNOS AUTORES DE LA GENERACIN DEL 27

(La generacin del 27 - 2)

Literatura del siglo XX

1.Contexto socio-cultural de la generacin del

Literatura del siglo XX

1.2 Las vanguardias1

(La generacin del 27 - 4)

Literatura del siglo XX

En la literatura futurista, los textos se presentan sin una

(La generacin del 27 - 5)

Literatura del siglo XX

todas sus caractersticas dos, por encima de todas, llaman la

En el Primer Manifiesto exponen la necesidad de rendir homenaje a

(La generacin del 27 - 6)

Literatura del siglo XX

1.3 Acontecimientos coetneos a la generacin del 27

La modernizacin de las grandes ciudades. La sorpresa de las grandes

Literatura del siglo XX

2. La generacin del 27. El concepto de

Literatura del siglo XX

Analizados individualmente cada uno de estos elementos se puede

Literatura del siglo XX

ellos se consideran ms bien deudores de la literatura culta espaola que

Literatura del siglo XX

3.2 El juego de la modernidad2

Es el tiempo del creacionismo y el ultrasmo, dos movimientos de vanguardia que

(La generacin del 27 - 11)

Literatura del siglo XX

3.3 Unos poetas originales

clasificaciones que se han hecho sobre los

4.1 primera etapa: hasta 1928, aproximadamente

Literatura del siglo XX

4.2 segunda etapa: de 1928 a la guerra civil

4.3 tercera etapa: despus de la guerra

Literatura del siglo XX

Algunos autores de la generacin del 27

Literatura del siglo XX

En la primera etapa al poeta le preocupa la percepcin de lo que

Literatura del siglo XX

(La generacin del 27 - 16)

Literatura del siglo XX

La otra realidad de Pedro Salinas, de Concha Zardoya

Literatura del siglo XX

en 1898, en Fuentevaqueros, un pueblo de la vega granadina,

"Mi padre, agricultor, hombre rico, emprendedor, buen caballista...

Literatura del siglo XX

Los primeros libros, aunque en contacto con el ultrasmo y la

Literatura del siglo XX

Literatura del siglo XX

Tardar mucho tiempo en nacer, si es que nace,

(La generacin del 27 - 21)

Literatura del siglo XX

La mort , de F. Garca Lorca

(La generacin del 27 - 22)

Literatura del siglo XX

Siendo uno de los pocos poetas de la generacin que se quedar en Espaa

Los encuentros y homenaje de la revista Papeles de Son Armandans, en

Literatura del siglo XX

Primera etapa: mbito (1924-27, publicada en 1928), Pasin de la