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I Representao, sentido e linguagem

Nesse captulo, ns estaremos nos concentrando em um dos processos-chave

Stuar t Hall

THE WORK OF REPRESENTATION - Captulo 1

nesse circuito cultural (veja du Gay, Hall et al., 1997, e a Introduo desse
volume) as prticas de representao. O objetivo desse captulo introduzi-los
a esse tpico, e explicar o que ele e porque ns damos a ele tanta importncia
nos estudos culturais.
O conceito de representao veio ocupar um novo e importante lugar no estudo
da cultura. A representao conecta sentido e linguagem cultura. Mas o
que exatamente as pessoas querem dizer com isso? O que representao tem
a ver com cultura e sentido? Um uso senso-comum do termo o seguinte:
Representao signica usar a linguagem para dizer algo signicativo sobre, ou
para representar o mundo, signicativamente, para outras pessoas. Voc pode
perguntar, Isso tudo?. Bem, sim e no. Representao uma parte essencial
do processo pelo qual o sentido produzido e trocado entre membros de uma
cultura. Ele envolve o uso da linguagem, de signos e imagens que respondem
por ou representam coisas. Mas esse um processo longe de ser simples, assim
como voc descobrir em breve.
Como o conceito de representao conecta sentido e linguagem cultura? Para
explorar essa conexo melhor, ns vamos olhar para um nmero de teorias
diferentes sobre como a linguagem usada para representar o mundo. Aqui ns
desenharemos a distino entre trs diferentes teorias: a reetiva, a intencional e
a construcionista focam a representao. A linguagem simplesmente reete um
sentido que j existe l fora no mundo dos objetos, pessoas e eventos (reetiva)?
A linguagem expressa apenas o que o falante ou escritor ou pintor quer dizer,
o sentido pessoalmente pretendido por ele ou ela (intencional)? Ou o sentido
construdo na e pela linguagem (construcionista)? Voc ir aprender mais em um
momento sobre essas trs abordagens.
A maior parte do captulo ser gasto explorando a abordagem construcionista,
porque a perspectiva que teve o impacto mais signicante nos estudos
culturais nos ltimos anos. Esse captulo opta por examinar duas variantes ou
modelos principais da abordagem construcionista a abordagem semitica,
fortemente inuenciado pelo grande lingista suo Ferdinand de Saussure,
e a abordagem discursivo, associado ao lsofo e historiador francs Michel
Foucault. Captulos posteriores nesse livro vo se dedicar a essas duas teorias
de novo, dentre outras, para que vocs tenham a oportunidade de consolidar
seu entendimento delas, e para aplic-las a diferentes reas de anlise.
Outros captulos iro introduzir paradigmas tericos que aplicam enfoques

construcionistas de diferentes formas semitica e ao Foucault. Todas, no

entanto, colocam em questo a natureza da representao. Nos voltemos para
essa questo primeiro.

I. I Fazendo sentido, representando coisas

O que a palavra representao realmente signica, nesse contexto? O que o
processo da representao envolve? Como a representao funciona?
Para responder brevemente, representao a produo de sentido pela
linguagem. O Shorter Oxford English Dictionary sugere dois sentidos relevantes
para a palavra:
1

Representar algo descrev-lo ou retrat-lo, traz-lo mente por descrio

ou retrato ou imaginao; fazer uma relao com algo que tnhamos em
nossas mentes ou sentidos previamente; como, por exemplo, na sentena,
Essa imagem representa o assassinato de Abel por Caim.

Representar tambm signica simbolizar, responder por, ser uma amostra

de, ou substituir; como na sentena, No Cristianismo, a cruz representa o
sofrimento e a crucicao de Cristo.

As guras na pintura esto no lugar de, e ao mesmo tempo, respondem por, a

histria de Caim e Abel. Similarmente, a cruz consiste simplesmente de duas
tbuas de madeira colocadas juntas; mas no contexto da f e ensinamento
cristo, ela empreende mais, simboliza ou vem a responder por uma gama maior
de sentidos sobre a crucicao do lho de Deus, e esse um conceito que
podemos colocar em palavras e imagens.

ATIVIDADE 1
Aqui est um exerccio simples sobre representao. Olhe para qualquer
objeto familiar no cmodo. Voc vai imediatamente reconhecer o que .
Mas como voc sabe o que o objeto ? O que reconhecer signica?
Agora, tente se fazer consciente do que est fazendo observe o que est
acontecendo em volta enquanto voc o faz. Voc reconhece o que ele

representao

porque seus processos de pensamento decodicam sua percepo visual

do objeto nos termos da concepo dele que voc tem na sua cabea.
Isso deve ser porque, se voc parar de olhar para o objeto, voc ainda
pode pensar nele conjurando-o, como ns dizemos, no olho da mente.
Continue tente seguir o processo como ele acontece: L est o objeto...
e l est o conceito na sua mente que lhe diz o que ele , o que a sua
imagem visual dele signica.
Agora, me diga o que ele . Diga em voz alta: uma lmpada ou uma
mesa ou um livro ou um telefone ou qualquer coisa. O conceito do objeto
passou da sua representao mental dele para a minha via a palavra que
voc acabou de usar. A palavra responde por ou representa o conceito, e
pode ser usada para referenciar ou designar tanto um objeto real quanto
um objeto imaginrio, como anjos danando na cabea de um alnete, o
que ningum nunca realmente viu.
assim que voc d sentido s coisas pela linguagem. assim que voc faz
sentido do mundo das pessoas, objetos e eventos, e como voc se capacita a
expressar um pensamento complexo sobre aquelas coisas para outras pessoas, ou
se comunicar a respeito delas pela linguagem por maneiras que outras pessoas
podero entender.
Por que ns temos que ir por esse processo complexo para representar nossos
pensamentos? Se voc largar um copo que estava segurando e sair do quarto,
voc ainda pode pensar no copo, ainda que ele no esteja mais sicamente
presente. Na verdade, voc no pode pensar com o copo. Voc s pode pensar
com o conceito do copo. Como os lingistas gostam de dizer, Cachorros latem.
Mas o conceito de cachorro no pode latir ou morder. Voc no pode
falar com o copo real, tambm. Voc s pode falar com a palavra para copo
COPO que o signo lingstico que ns usamos em portugus para nos
referirmos a objetos nos quais bebemos gua. Aqui onde a representao entra.
Representao a produo do sentido dos conceitos da nossa mente pela
linguagem. Ela o elo entre conceitos e linguagem que nos permite referir ao
mundo real dos objetos, pessoas ou eventos, assim como ao mundo imaginrio
de objetos, pessoas e eventos ctcios.

sistemas de
representao

Ento h dois processos, dois sistemas de representao, envolvidos. Primeiro,

h o sistema pelo qual todos os tipos de objetos, pessoas e eventos so
correlacionados a um conjunto de conceitos ou representaes mentais que ns
carregamos em nossas cabeas. Sem eles, ns no poderamos interpretar o
mundo signicativamente, de maneira alguma. Em primeiro lugar, ento,

o sentido depende do sistema de conceitos e imagens formados em nossos

pensamentos que podem responder por ou representar o mundo, permitindo a
ns que faamos referncia a coisas tanto dentro quanto fora de nossas cabeas.
Antes de continuarmos para olhar para o segundo sistema de representao,
ns devemos observar que o que acabamos de dizer uma verso bem simples
de um processo bem mais complexo. simples o suciente vermos como ns
devemos formar conceitos para coisas que podemos perceber pessoas ou
objetos materiais, como cadeiras, mesas e carteiras. Mas ns tambm formamos
conceitos para coisas mais obscuras e abstratas, que ns no podemos, de
nenhuma maneira simples, ver, sentir ou tocar. Pense, por exemplo, nos nossos
conceitos de guerra, ou morte, ou amizade ou amor. E, como ns salientamos,
ns tambm formamos conceitos sobre coisas que nunca vimos, e possivelmente
no podem ser ou no sero vistas, e sobre pessoas e lugares que ns inventamos
totalmente. Ns devemos ter um claro conceito de anjos, sereias, Deus, o
Diabo, ou o Paraso e o Inferno, ou de Middlemarch (a provncia ctcia
do romance de George Eliot), ou Elizabeth (a herona da obra Orgulho e
Preconceito, de Jane Austen).
Ns temos chamado isso de um sistema de representao. Isso porque ele
consiste no em conceitos individuais, mas em diferentes formas de organizar,
agrupar, arranjar e classicar conceitos, e em estabelecer relaes complexas
entre eles. Por exemplo, ns usamos os princpios da similaridade e diferena
para estabelecer relaes entre conceitos ou distingui-los uns dos outros. Ento,
eu tenho a ideia de que, em alguns aspectos, pssaros so como avies no cu,
baseado no fato de que eles so similares porque ambos podem voar mas eu
tambm tenho a ideia de que, em outros aspectos, eles so diferentes, porque
um parte da natureza enquanto o outro feito pelo homem. Essa mistura
e combinao das relaes entre conceitos para formar ideias e pensamentos
complexos possvel porque nossos conceitos so arranjados em diferentes
sistemas classicatrios. Nesse exemplo, o primeiro baseado na distino
entre voa/no voa e o segundo baseado na distino entre natural/feito pelo
homem. H outros princpios de organizao como esse trabalhando em todos
os sistemas conceituais: por exemplo, classicar de acordo com a sequncia
qual conceito segue qual ou causalidade o que causa o qu e assim
por diante. O ponto aqui que ns estamos falando no de uma coleo de
conceitos aleatria, mas conceitos organizados, arranjados e classicados em
relaes complexas com os outros. assim que o nosso sistema conceitual
verdadeiramente . No entanto, isso no colide com o ponto bsico. O sentido
depende da relao entre as coisas no mundo pessoas, objetos e eventos, reais
ou ccionais e do sistema conceitual, que pode operar como representao

mental delas.
Agora poderia ser o caso que o mapa conceitual que eu carrego na minha
cabea totalmente diferente do seu, caso em que eu poderia interpretar ou
tomar um sentido do mundo de maneiras totalmente diferentes. Ns seramos
incapazes de compartilhar nossos pensamentos ou expressar ideias sobre o
mundo um para o outro. Na realidade, cada um de ns provavelmente entende
e interpreta o mundo de um jeito nico e individual. No entanto, ns podemos
nos comunicar porque compartilhamos praticamente os mesmos mapas
conceituais, e, ento, tomamos sentidos ou interpretamos o mundo de maneiras
grosseiramente iguais. Isso , de fato, o que signica quando dizemos que
pertencemos mesma cultura. Porque ns interpretamos o mundo de maneiras
grosseiramente similares, ns podemos construir uma cultura compartilhada
de sentidos e, ento, construir um mundo social em que habitamos juntos.
Isso explica porque cultura por vezes denida em termos de sentidos
compartilhados ou mapas conceituais compartilhados. (ver du Gay, Hall et al.,
1997).
Contudo, um mapa conceitual compartilhado no suciente. Ns devemos
tambm ser capazes de representar ou trocar sentidos e conceitos, e ns
s podemos fazer isso quando tambm temos acesso a uma linguagem
compartilhada. A linguagem , portanto, o segundo sistema de representao
envolvido no processo global de construo de sentido. Nosso mapa conceitual
compartilhado deve ser traduzido em uma linguagem comum, para que
possamos correlacionar nossos conceitos e ideias com certas palavras escritas,
sons ditos ou imagens visuais. O termo geral que usamos para palavras,
sons ou imagens que carregam sentido signos. Esses signos respondem por
ou representam os conceitos e as relaes conceituais entre eles, que ns
carregamos em nossas cabeas e que, juntos, constroem os sistemas de sentido
da nossa cultura.
Signos so organizados em linguagens e a existncia de linguagens comuns
que nos permite traduzir nossos pensamentos (conceitos) em palavras, sons
ou imagens, e depois us-los, operando como uma linguagem, para expressar
sentidos e comunicar pensamentos a outras pessoas. Lembre que o termo
linguagem est sendo usado aqui de forma bem ampla e inclusiva. O sistema
de escrita ou o sistema de fala de uma linguagem em particular so ambas,
obviamente, linguagens. Mas assim tambm o so imagens visuais, sejam
produzidas mo, mecanicamente, eletronicamente, digital ou alguns outros
meios, quando elas so usadas para expressar sentido. E assim tambm o
so outras coisas que no so lingsticas em nenhum sentido ordinrio: a
linguagem das expresses faciais ou dos gestos, por exemplo, ou a linguagem

da moda, das roupas, ou das luzes do trnsito. At a msica uma linguagem,

com relaes complexas entre diferentes sons e acordes, embora seja um caso
muito especial, uma vez que no pode ser facilmente usada para fazer referncia
a coisas ou objetos reais no mundo (um ponto mais profundamente elaborado
em du Gay, ed., 1997, e Mackay, ed., 1997). Qualquer som, palavra, imagem ou
objeto que funciona como um signo, e organizado com outros signos em um
sistema que capaz de carregar e expressar sentido, , sob esse ponto de vista,
uma linguagem. nesse sentido que aquele modelo de sentido que eu tenho
analisado aqui por vezes descrito como um lingustico; e todas as teorias
do sentido que seguem esse modelo bsico so descritas como pertencentes
virada lingustica nas cincias sociais e nos estudos culturais.
No centro do processo de signicao na cultura, ento, h dois sistemas de
representao relacionados. O primeiro nos permite dar sentido ao mundo pela
construo de um conjunto de correspondncias ou uma cadeia de equivalncias
entre as coisas pessoas, objetos, eventos, ideias abstratas, etc. e nosso sistema
de conceitos, nossos mapas conceituais. O segundo depende de que se construa
um conjunto de correspondncias entre nosso mapa conceitual e um conjunto
de signos, arranjados ou organizados em vrias linguagens que respondem por
ou representam aqueles conceitos. A relao entre coisas, conceitos e signos
repousa no corao da produo do sentido na linguagem. O processo que liga
esses trs elementos juntos o que ns chamamos representao.

I. 2 Linguagem e representao
Assim como pessoas que pertencem mesma cultura devem compartilhar
um mapa conceitual amplamente similar, elas tambm devem compartilhar
a mesma forma de interpretar os signos de uma linguagem, porque s assim
os sentidos podem ser efetivamente trocados entre as pessoas. Mas como ns
sabemos qual conceito responde por qual coisa? Ou qual palavra efetivamente
representa qual conceito? Como eu sei quais sons ou imagens vo carregar,
atravs da linguagem, o sentido dos meus conceitos e o que eu quero dizer com
eles a voc? Isso pode parecer relativamente simples no caso dos signos visuais,
porque o desenho, a pintura, a imagem de cmera ou TV de uma ovelha carrega
a semelhana do animal com um casal peludo pastando em um campo, sobre
a qual eu quero me referir. Ainda assim, ns precisamos nos lembrar que uma
verso desenhada ou pintada ou digital de uma ovelha no exatamente igual
ovelha real. Por uma coisa, a maioria das imagens em duas dimenses,
enquanto a ovelha real existe em trs dimenses.
Imagens e signos visuais, mesmo quando carregam uma semelhana prxima

FIGURA I. I
William Holman
Hunt, Our English
Coasts (Strayed
Sheep), 1852.
s coisas que eles fazem referncia, continuam sendo signos: eles carregam
sentido e, ento, tm que ser interpretados. Para interpret-los, ns devemos ter
acesso aos dois sistemas de representao discutidos anteriormente: ao mapa
conceitual que correlaciona a ovelha no campo com o conceito de ovelha; e um
sistema de linguagem, na qual a linguagem visual carrega alguma semelhana
coisa real ou parece com ela, de alguma forma. Esse argumento ca mais
claro se ns pensarmos em um desenho caricato ou uma pintura abstrata de
uma ovelha, onde ns precisamos de um sosticado sistema conceitual e de
lingstica compartilhada para estarmos certos de que estamos todos lendo o
signo da mesma forma. Ainda assim, ns podemos nos encontrar imaginando
se realmente a imagem de uma ovelha, no nal das contas. Na medida em que
a relao entre o signo e o seu referente se torna menos clara, o sentido comea
a deslizar e escapar de ns, caminhando para a incerteza. O sentido j no est
passando transparentemente de uma pessoa outra...
Ento, mesmo no caso da linguagem visual, onde a relao entre o conceito e o
signo parece bem direta e simples, a
questo est longe de ser simples.
ainda mais difcil com a linguagem
escrita ou falada, onde as palavras
no parecem ou soam nada com as
coisas s quais elas se referem. Em
FIGURA I. 2
P: Quando uma ovelha no uma ovelha?
R: Quando uma obra de ar te.
(Damien Hirst, Away from the Flock, 1994)

parte, isso porque existem diferentes tipos de signos. Signos visuais so o que
chamamos signos icnicos. Ou seja, eles carregam, em suas formas, uma certa
semelhana com o objeto, pessoa ou evento ao qual eles fazem referncia. Uma
fotograa de uma rvore reproduz algo das reais condies da nossa percepo
visual no signo visual. Signos escritos ou ditos, por outro lado, so chamados
indexicais. Eles no carregam nenhuma relao bvia com as coisas s quais
se referem. As letras , R, V, O, R, E, no se parecem em nada com as rvores
na natureza, e nem a palavra rvore em portugus soa como rvores reais
(se que elas fazem algum som!). A relao nesses sistemas de representao
entre o signo, o conceito e o objeto ao qual eles devem ser usados para fazer
se referir completamente arbitrria. Por arbitrria, ns queremos dizer que,
por princpio, qualquer coleo de letras ou qualquer som em qualquer ordem
poderia desempenhar o papel igualmente bem. As rvores no se importariam
se ns usssemos a palavra SEROVRA rvores escrito de trs pra frente
para representar o conceito delas. Isso claro pelo fato de que, em francs, letras
bem diferentes e um som bem diferente so usados para se referir ao que, para
todas as aparncias, a mesma coisa uma rvore real e, at onde sabemos,
ao mesmo conceito uma planta grande que cresce na natureza. O francs e o
ingls parecem estar usando o mesmo conceito. Mas o conceito que em ingls
representado pela palavra RVORE, representado em francs pela palavra
ARBRE.

I. 3 Compartilhando os cdigos
A questo, ento, : como as pessoas que pertencem mesma cultura, que
compartilham o mesmo mapa conceitual e que falam ou escrevem a mesma
lngua (portugus) sabem que a combinao arbitrria de letras e sons que
constituem a palavra RVORE vai responder por ou representar o conceito
de planta grande que cresce na natureza? Uma possibilidade seria que os
objetos no mundo, por eles mesmos, incorporam e xam, de algum jeito, seu
sentido verdadeiro. Mas no ca nem um pouco claro que rvores de verdade
saibam que so rvores, e ainda menos claro que elas saibam que a palavra
em portugus que representa o conceito delas escrita RVORE, enquanto
em francs escrita ARBRE! At onde elas sabem, elas poderiam, da mesma
forma, serem escritas VACA ou VACHE ou at XYZ. O sentido no est no
objeto ou pessoa ou coisa, e nem est na palavra. Somos ns que xamos o
sentido to rmemente que, depois de um tempo, ele parece natural e inevitvel.
O sentido construdo pelo sistema de representao. Ele construdo e xado
pelo cdigo, que estabelece a correlao entre nosso sistema conceitual e nossa
linguagem de maneira, cada vez que pensamos em uma rvore, o cdigo nos diz

para usar a palavra em portugus RVORE, ou a palavra francesa ARBRE. O

cdigo nos diz que, na nossa cultura isto , nos nossos cdigos conceituais e
de linguagem o conceito rvore representado pelas letras , R, V, O, R, E,
arranjadas em certa sequncia, assim como no Cdigo Morse, o signo para V
(que, na Segunda Guerra Mundial, Churchill fez responder por ou representar
Vitria) ponto, ponto, ponto, trao, e na linguagem dos semforos, verde =
v! e vermelho = pare!
Um jeito de se pensar sobre cultura, ento, nos termos desses mapas
conceituais compartilhados, sistemas de linguagem compartilhada e os cdigos
que governam as relaes de traduo entre eles. Os cdigos xam as relaes entre
conceitos e signos. Eles estabilizam o sentido dentre diferentes linguagens e
culturas. Eles nos dizem qual linguagem devemos usar para exprimir qual ideia.
O inverso tambm verdadeiro. Os cdigos nos dizem quais conceitos esto
em jogo quando ouvimos ou lemos quais signos. Por xar arbitrariamente as
relaes entre nosso sistema conceitual e nossos sistemas lingsticos (lembrese, lingustico em um sentido amplo), os cdigos nos possibilitam a falar e ouvir
inteligivelmente, e estabelecer uma tradutibilidade entre nossos conceitos e
nossas linguagens, que permite o sentido a passar do enunciador para o ouvinte
e ser efetivamente comunicado dentro de uma cultura. Essa tradutibilidade no
dada pela natureza ou xada por deuses. Ela o resultado de um conjunto
de convenes sociais. Ela xada socialmente, xada na cultura. Ingleses ou
franceses ou hindus, atravs do tempo, e sem deciso ou escolha consciente,
caminharam para uma concordncia no-escrita, uma espcie de compromisso
no-escrito de que, em suas vrias linguagens, certos signos vo responder por
ou representar certos conceitos. Isso o que as crianas aprendem, e como
elas se tornam no apenas indivduos simplesmente biolgicos, mas sujeitos
culturais. Elas aprendem o sistema de convenes e representao, os cdigos
de sua linguagem e cultura, o que as equipa com um know-how cultural,
permitindo a elas que funcionem como sujeitos culturalmente competentes.
No porque esse conhecimento esteja impresso em seus genes, mas porque elas
aprendem suas convenes e, ento, gradualmente se tornam pessoas cultas
i.e. membros de sua cultura. Elas, inconscientemente, internalizam os cdigos
que as permitem expressar certos conceitos e ideias atravs de seus sistemas
de representao escrita, fala, gestos, visualizao, e assim por diante e
interpretar ideias que so comunicadas a elas usando os mesmos sistemas.
Voc pode achar mais fcil compreender, agora, porque sentido, linguagem e
representao so elementos to crticos no estudo da cultura. Pertencer uma
cultura pertencer a, grosseiramente, o mesmo universo conceitual e lingstico,

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saber como conceitos e ideias se traduzem em diferentes linguagens, e como

a linguagem pode ser interpretada para se referir a ou referenciar o mundo.
Compartilhar essas coisas ver o mundo pelo mesmo mapa conceitual e fazer
sentido dele pelos mesmos sistemas de linguagem. Recentes antroplogos da
linguagem, como Sapir e Whorf, levaram essa ideia para seu extremo lgico
quando argumentaram que todos ns estamos, assim como estivemos, trancados
em nossas perspectivas culturais ou estados de mente, e que a linguagem
a melhor pista que temos para aquele universo conceitual. Essa observao,
quando aplicada a todas as culturas humanas, repousa nas razes do que hoje
ns pensamos como relativismo cultural ou lingstico.

ATIVIDADE 2
Voc pode gostar de pensar mais alm sobre essa questo de como
diferentes culturas classicam conceitualmente o mundo e quais as
implicaes que isso tem para o sentido e a representao.
Os ingleses fazem uma distino bem simples entre granizo e neve. Os
Inuit (esquims), que sobrevivem em um clima bem diferente, mais
extremo e hostil, aparentemente tm vrias outras palavras para neve e
tempo nevoeiro. Considere a lista de termos Inuit para neve, do Scott
Polar Research Institute na Tabela 1.1. H muito mais palavras do que
em ingls, fazendo distines bem mais nas e complexas. Os Inuit
tm um complexo sistema conceitual de classicao para o tempo,
se comparado aos ingleses. O romancista Peter Hoeg, por exemplo,
escrevendo sobre a Groelndia em seu romance Miss Smillas Feeling
For Snow (1994, pp. 5-6), descreve gracamente o gelo frazzil, que
massas juntas em uma mistura espumante de um mingau de gelo, que
forma gradualmente placas utuantes e panquecas de gelo, que em uma
hora fria, ao meio-dia de um domingo, congela-se em uma nica folha
slida. Tais distines so muito nas e elaboradas, at para os ingleses,
que esto sempre falando do tempo! A questo, no entanto, os Inuit
realmente experenciam a neve de uma forma diferente dos ingleses?
O sistema de linguagem deles sugere que eles conceituam o tempo
diferentemente. Mas quo longe nossa experincia realmente demarcada
pelo nosso universo conceitual e lingstico?

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TABELA I. I Termos Inuit para neve e gelo

snow
blowing
is snowstorming
falling
is falling; is snowing
light falling
light is falling
first layer of in fall
deep soft
packed to make wather
light soft
sugar
waterlogged, mushy
is turning into masak
watery
wet
wet falling
wet is falling
drifting along a surface
is drifting along a surface
lying on a surface
snowflake
is being drifted over with

piqtuluk
piqtuluktuq
qanik
qanik
qaniktuq
qaniraq
qaniratuq
apilraun
mauya
aniu
aquluraq
pukak
masak
masagutaq
maqayak
misak
qanikkuk
qanikkuktuq
natiruvik
natiruviktuaq
qanik
apiyuaq

ice
pan, broken
ice water
melts to make water
candle
flat
glare
piled
rough
shore
shorefast
slush
young

siqumniq
immiugaq
immiuqtuaq
illauyiniq
qaimiq
quasaq
ivunrit
ivvuit
tugiu
tuvaq
quna
sikuliaq

Uma implicao desse argumento sobre cdigos culturais que, se o sentido

o resultado, no de algo xo l na natureza, mas das nossas convenes sociais,
culturais e lingsticas, ento o sentido no pode nunca ser nalmente xado.
Ns todos podemos concordar em permitir que palavras carreguem sentidos
um pouco diferentes como ns temos, por exemplo, para a palavra gay, ou
o uso, pelas pessoas jovens, da palavra irado!, como um termo de aprovao.
Obviamente, deve haver alguma xao do sentido na linguagem, ou ns
nunca poderamos nos entender uns aos outros. Ns no podemos acordar
um dia e, de repente, decidir representar o conceito de rvore com as letras
ou a palavra VYXW, e esperar que as pessoas acompanhem o que estamos
dizendo. Por outro lado, no h um sentido nal ou absoluto. Convenes
sociais e lingsticas mudam, sim, atravs do tempo. Na linguagem do
gerencialismo moderno, o que ns costumvamos chamar alunos, clientes,
pacientes e passageiros, viraram todos consumidores. Cdigos lingsticos
variam signicativamente entre uma lngua e outra. Muitas culturas no tm
palavras para conceitos que so normais e largamente aceitveis para ns.

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Palavras constantemente saem do uso comum, e novas frases so cunhadas:

pense, por exemplo, no uso de reduo para representar o processo das rmas
despedindo as pessoas, deixando-as sem trabalho. Mesmo quando as palavras
reais continuam estveis, suas conotaes mudam ou elas adquirem uma nova
nuance. O problema especialmente agudo nas tradues. Por exemplo, a
diferena em portugus entre saber e entender corresponde exatamente e captura
exatamente a mesma distino conceitual que os franceses tm entre savoir e
connaitre? Talvez; mas podemos ter certeza?
O principal ponto que o sentido no inerente s coisas, no mundo. Ele
construdo, produzido. o resultado de uma prtica signicante uma prtica
que produz sentido, que faz as coisas signicarem.

I. 4 Teorias da Representao
Existem, amplamente dizendo, trs enfoques para explicar como a
representao do sentido pela linguagem funciona. Ns devemos cham-los de
enfoques reexivo, intencional e construcionista ou construtivista. Voc pode
pensar em cada um como uma tentativa em responder as questes, de onde o
sentido vem? e como ns podemos dizer o sentido verdadeiro de uma palavra
ou imagem?
Na abordagem reexiva, o sentido pensado como repousando no objeto,
pessoa, ideia ou evento no mundo real, e a linguagem funciona como um
espelho, para reetir o sentido verdadeiro como ele j existe no mundo. Como
o poeta Gertrude Stein uma vez disse, Uma rosa uma rosa uma rosa. No
quarto sculo A.C, os gregos usaram a noo de mimesis para explicar como a
linguagem, e at o desenho e a pintura, espelhavam ou imitavam a natureza;
eles pensaram no grande poema de Homero, Iladas, como imitando uma srie
de eventos hericos. Ento, a teoria de que a linguagem funciona simplesmente
reetindo ou imitando a verdade que j existe e est xada no mundo, s vezes
chamada mimtica.
Claro que h certa verdade bvia nas teorias mimticas de representao e
linguagem. Como ns pontuamos, signos visuais realmente carregam alguma
relao com o formato e a textura dos objetos que eles representam. Mas, assim
como tambm j foi pontuado antes, uma imagem visual bidimensional de uma
rosa um signo ele no deve ser confundido com a planta real com espinhos
e ores crescendo no jardim. Lembre-se tambm que existem vrias palavras,
sons e imagens que ns entendemos inteiramente, mas que so inteiramente
ctcios ou fantasia e se referem a mundos que so completamente imaginrios

abordagem
reexiva ou
mimtica

13

abordagem
intencional

abordagem
construcionista

incluindo, como muita gente agora pensa, a maior parte de Iladas! claro,
podemos usar a palavra rosa para fazer referncia planta real e verdadeira
crescendo no jardim, como dissemos antes. Mas isso porque eu conheo o
cdigo que liga o conceito com uma palavra ou imagem particular. Eu no
posso pensar ou falar ou desenhar com uma rosa verdadeira. E se algum me
diz que no h nenhuma palavra como rosa para uma planta em sua cultura,
a verdadeira planta no jardim no pode resolver a falha de comunicao entre
ns. Dentro das convenes dos diferentes cdigos de linguagem que estamos
usando, ns dois estamos certos e para que nos entendamos, um de ns dever
aprender o cdigo ligando a or com a palavra para ela na cultura do outro.
A segunda abordagem para o sentido na representao argumenta o caso
oposto. Ele defende que o interlocutor, o autor, que impe seu nico
sentido no mundo, pela linguagem. As palavras signicam o que o autor
pretende que elas devem signicar. Esse a abordagem intencional. Mais
uma vez, h alguma validade nesse argumento, uma vez que todos ns, como
indivduos, realmente usamos a linguagem para convencer ou comunicar
coisas que so especiais ou nicas para ns, para o nosso modo de ver o
mundo. No entanto, como uma teoria geral da representao pela linguagem, a
abordagem intencional tambm falha. Ns no podemos ser a nica fonte de
sentidos na linguagem, uma vez que isso signicaria que ns poderamos nos
expressar em linguagens inteiramente privadas. Mas a essncia da linguagem
a comunicao, e essa, por sua vez, depende de convenes lingsticas
compartilhadas e cdigos compartilhados. A linguagem nunca pode ser um
jogo inteiramente privado. Nossos sentidos privadamente intencionados,
ainda que pessoais a ns, tm que entrar nas regras, cdigos e convenes da
linguagem para serem compartilhados e entendidos. A linguagem um sistema
social por completo. Isso signica que nossos pensamentos privados tm que
negociar com todos os sentidos das palavras ou imagens que esto guardados
na linguagem que o uso do nosso sistema de linguagem vai inevitavelmente
desencadear.
A terceira abordagem reconhece esse carter pblico e social da linguagem.
Ele reconhece que nem as coisas nelas mesmas nem os usurios individuais da
linguagem podem xar o sentido na linguagem. As coisas no signicam: ns
construmos sentido, usando sistemas representacionais conceitos e signos.
Assim, ele chamado de abordagem construcionista ou construtivista para
o sentido na linguagem. De acordo com essa abordagem, ns no devemos
confundir o mundo material, onde as coisas e pessoas existem, e as prticas e
processos simblicos pelos quais representao, sentido e linguagem operam.
Construtivistas no negam a existncia do mundo material. No entanto, no

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o mundo material que transmite sentido: o sistema de linguagem ou qualquer

outro sistema que ns usamos para representar nossos conceitos. So os atores
sociais que usam os sistemas conceituais de sua cultura e o lingstico e outros
sistemas representacionais para construir sentido, para fazer com que o mundo
seja signicativo e para comunicar sobre esse mundo, signicativamente, para
outros.
Claramente, signos tambm devem ter uma dimenso material. Os sistemas
representacionais consistem nos verdadeiros sons que ns fazemos com nossas
cordas vocais, as imagens que fazemos nos papis fotossensveis com cmeras,
as marcas que fazemos com tinta em telas, os impulsos digitais que transmitimos
eletronicamente. A representao uma prtica, um tipo de trabalho, que usa
objetos materiais e efeitos. Mas o sentido depende no da qualidade material
do signo, mas de sua funo simblica. devido a um som ou palavra em
particular responder por, simbolizar ou representar um conceito, que ele pode
funcionar, na linguagem, como um signo e transportar sentido ou, como os
construcionistas dizem, signicar.

I. 5 A linguagem dos semforos

O exemplo mais simples desse tpico, que crtico para o entendimento de
como as linguagens funcionam como sistemas representacionais, o famoso
exemplo dos semforos. Um semforo uma mquina que produz diferentes
luzes coloridas em seqncia. O efeito de luz em diferentes comprimentos de
onda no olho que um fenmeno material e natural produz a sensao de
diferentes cores. Agora, essas coisas certamente existem de verdade no mundo
material. Mas a nossa cultua que quebra o espectro de luz em diferentes cores,
distinguindo as umas das outras e anexando nomes vermelho, verde, amarelo,
azul a elas. Ns usamos um modo de classicar o espectro colorido para criar
cores que so diferentes umas das outras. Ns representamos ou simbolizamos
as diferentes cores e as classicamos de acordo com diferentes conceitos de
cor. Esse o sistema conceitual de cores da nossa cultura. Ns dizemos nossa
cultura porque, claramente, outras culturas devem dividir os espectros coloridos
diferentemente. E mais, eles certamente usam diferentes palavras ou letras reais
para identicar diferentes cores: o que ns chamamos vermelho, os franceses
chamam rouge e assim por diante. Esse o cdigo lingstico aquele que
correlaciona certas palavras (signos) com certas cores (conceitos), e ento nos
permite comunicar sobre cores com outras pessoas, usando a linguagem das
cores.

15

Mas como ns usamos esse sistema representacional ou simblico para regular

o trnsito? As cores no tm nenhum sentido xo ou verdadeiro nesse sentido.
Vermelho no signica Pare na natural, nem verde signica Siga. Em outras
conguraes, o vermelho pode responder por, simbolizar ou representar
sangue ou perigo ou comunismo; e verde pode representar Irlanda ou o
campo ou ambientalismo. At esses sentidos podem mudar. Na linguagem
dos plugues eltricos, vermelho costumava signicar a conexo com a carga
positiva, mas isso, arbitrariamente e sem explicao, mudou para marrom! Mas
ento por muitos anos os produtores de plugues tiveram que anexar um pedao
de papel contando s pessoas que aquele cdigo ou conveno havia mudado, de
outra forma, como eles saberiam? Vermelho e verde funcionam na linguagem
dos semforos porque pare e siga so os sentidos que foram atribudos a eles na
nossa cultura pelos cdigos ou convenes que governam essa linguagem, e esse
cdigo amplamente conhecido e quase universalmente obedecido em nossa
cultura e em culturas como a nossa embora possamos bem imaginar outras
culturas que no possuem o cdigo, nas quais essa linguagem seria um completo
mistrio.
Permitam-nos continuar com o exemplo por um momento, para explorar
um pouco mais alm como, de acordo com a abordagem construcionista
para a representao, as cores e a linguagem dos semforos funcionam como
um sistema representacional ou signicante. Recordem os dois sistemas
representacionais de que falamos mais cedo. Primeiro, existe o mapa conceitual
de cores na nossa cultura o modo com que as cores so distinguidas umas
das outras, classicadas e arranjadas no nosso universo mental. Segundamente,
existem os modos em que palavras ou imagens so correlacionadas com cores
na nossa linguagem nossos cdigos lingsticos de cores. Na verdade, claro,
uma linguagem de cores consiste em mais que apenas palavras individuais
para diferentes pontos no espectro de cores. Ela tambm depende de como
elas funcionam na relao de umas com as outras os tipos de coisas que so
governadas pela gramtica ou sintaxe nas linguagens escrita ou falada, que nos
permitem nos expressar idias mais complexas. Na linguagem dos semforos,
a seqncia e posio das cores, assim como as cores mesmas, que permitem que
elas carreguem sentido e ento funcionem como signos.
Importa quais cores ns usamos? No, argumentam os construcionistas. Isso
porque o que signica no so as cores por elas mesmas, mas a) o fato de elas
serem diferentes e poderem ser distinguidas umas das outras; e b) o fato de
elas serem organizadas em uma seqncia em particular vermelho seguido de
verde, com, algumas vezes, um aviso amarelo entre eles que diz, na realidade,
Fique pronto! As luzes esto quase mudando. Construcionistas colocam

16

esse ponto da seguinte forma. O que signica, o que carrega sentido eles
argumentam no cada cor por si mesma nem o conceito ou palavra para
ela. a diferena entre vermelho e verde que signica. Esse um princpio muito
importante, em geral, sobre representao e sentido, e ns deveremos retornar
a ele em mais de uma ocasio nos captulos que seguiro. Pense sobre isso
nesses termos. Se voc no pudesse diferenciar entre vermelho e verde, voc
no poderia usar para signicar pare e o outro para signicar siga. Da mesma
forma, apenas a diferena entre as letras P e T que permitem que a palavra
SHEEP seja ligada, no cdigo da linguagem inglesa, ao conceito de animal
com quatro pernas e um casaco de l, e a palavra SHEET a o material que ns
usamos para nos cobrir na cama noite.
Em princpio, qualquer combinao de cores como qualquer coleo de
letras na linguagem escrita ou sons na linguagem falada o fariam, dado
que elas fossem sucientemente diferentes para no serem confundidas.
Os construcionistas expressam essa ideia dizendo que todos os signos so
arbitrrios. Arbitrrio signica que no existe nenhuma relao natural entre
o signo e seu sentido ou conceito. Uma vez que vermelho s signica pare
porque assim que o cdigo funciona, em princpio, qualquer cor poderia
faz-lo, incluindo verde. o cdigo que xa o sentido, no a cor por si prpria.
Isso tambm tem implicaes mais amplas para a teoria da representao e
sentido na linguagem. Isso signica que signos por eles mesmos no podem
xar sentido. Em vez disso, o sentido depende da relao entre um signo e um
conceito, o que xado por um cdigo. Sentido, os construcionistas diriam,
relativo.
ATIVIDADE 3
Por que no testar esse ponto sobre a natureza arbitrria do signo e a
importncia do cdigo para voc? Construa um cdigo para governar o
movimento do trco usando duas cores diferentes Amarelo e Azul
como segue:
Quando a luz amarela est aparecendo...
Agora adicione uma instruo permitindo aos pedestres e ciclistas apenas
atravessar, usando Rosa.
Contando que o cdigo nos diga claramente como ler ou interpretar cada cor, e
todo mundo concorde em interpret-las dessa forma, qualquer cor funcionaria.
Elas so apenas cores, assim como a palavra SHEEP apenas uma mistura de
letras. Em francs, o mesmo animal referido utilizando o signo lingstico

17

bem diferente: MOUTON. Signos so arbitrrios. Seus sentidos so xados

por cdigos.
Como ns dizemos anteriormente, semforos so mquinas, e cores so o efeito
material das ondas de luz na retina do olho. Mas objetos coisas tambm
podem funcionar como signos, considerando que tenha sido atribudo a eles
um conceito e sentido dentro dos nossos cdigos culturais e lingsticos.
Como signos, eles funcionam simbolicamente eles representam conceitos, e
signicam. Seus efeitos, no entanto, so sentidos no mundo material e social.
Vermelho e Verde funcionam na linguagem dos semforos como signos, mas
eles tm reais efeitos materiais e sociais. Eles regulamentam o comportamento
social dos motoristas e, sem eles, haveriam muito mais acidentes de trnsito nas
intersees das ruas.

I. 6 Sumrio
Ns chegamos a um longo caminho explorando a natureza da representao.
hora de resumir o que ns aprendemos sobre a abordagem construcionista para
a representao pela linguagem.
Representao a produo do sentido pela linguagem. Na representao,
argumentam os construcionistas, ns usamos signos, organizados em
linguagens de diferentes tipos, para nos comunicarmos signicativamente
com os outros. Linguagens podem usar signos para simbolizar, responder
por ou referenciar objetos, pessoas e eventos no to chamado mundo real.
Mas eles tambm podem fazer referencia a coisas imaginrias e mundos de
fantasias ou idias abstratas que no so, em nenhum sentido bvio, parte do
nosso mundo material. No existe uma simples relao de reexo, imitao ou
correspondncia um-a-um entre a linguagem e o mundo real. O mundo no
precisamente ou de alguma outra forma reetido no espelho da linguagem. A
linguagem no funciona como um espelho. O sentido produzido dentro da
linguagem, nos e pelos vrios sistemas representacionais que, por convenincia,
ns chamamos linguagens. O sentido produzido pela prtica, o trabalho, da
representao. Ele construdo pela prtica da signicao i.e. produo de
sentidos.
Como isso acontece? Na verdade, depende de dois diferentes, porm
relacionados, sistemas de representao. Primeiro, os conceitos que so
formados na mente funcionam como um sistema de representao mental
que classica e organiza o mundo em signicativas categorias. Se ns temos
um conceito para alguma coisa, ns podemos dizer que sabemos seu sentido.

18

Mas ns no podemos comunicar esse sentido sem um segundo sistema de

representao, a linguagem. A linguagem consiste em signos organizados em
vrias relaes. Mas os signos s podem transportar sentidos se ns possuirmos
cdigos que nos permitam traduzir nossos conceitos em linguagem e vice
versa, esses cdigos so cruciais para o sentido e a representao. Eles so
existem na natureza, mas so o resultado de convenes sociais. Eles so uma
parte crucial da nossa cultura nossos mapas de sentido compartilhados que
ns aprendemos e, inconscientemente, internalizamos quando nos tornamos
membros de nossa cultura. Essa abordagem construcionista para a linguagem
ento introduz o domnio simblico da vida, onde palavras e coisas funcionam
como signos, bem para o corao da prpria vida social.
ATIVIDADE 4
Tudo isso pode parecer um tanto abstrato. Mas ns podemos rapidamente
demonstrar sua relevncia com um exemplo de uma pintura.
Olhe para a pintura de natureza morta do pintor espanhol Juan Sanchez
Cotn (1521-1627), intitulada Marmelo, Repolho, Melo e Pepino
(gura 1.3). Aparenta como se o pintor tivesse feito todos os esforos
para usar a linguagem da pintura precisamente para reetir esses quatro
objetos, para capturar ou imitar a natureza. esse, ento, um exemplo
de uma forma de representao reexiva ou mimtica uma pintura
reetindo o sentido verdadeiro do que j existia na cozinha de Cotn?
Ou ns podemos achar a operao de certos cdigos, a linguagem da
pintura usada para produzir um certo sentido? Comece com a pergunta:
o que a pintura signica para voc? O que ela est dizendo? Ento
continue e questione como ela est dizendo isso como a representao
funciona nessa pintura?
Escreva quaisquer pensamentos que lhe aparecerem enquanto olha
para a pintura. O que esses objetos dizem para voc? Que sentidos eles
desencadeiam?
LEITURA A
Agora leia o resumo editado de uma analise da natureza morta pelo
terico e crtico de arte Norman Bryson, includa como Leitura A
no nal desse captulo. No se preocupe, nessa altura, se a linguagem
parecer um pouco difcil e voc no entender todos os termos. Selecione

19

FIGURA I. 3
Juan Cotn,
Quince, Cabbage,
Melon and
Cucumber, c.
1602.

os pontos principais sobre a forma com que a representao funciona na

pintura, de acordo com Bryson.
Bryson no , de forma alguma, o nico crtico da pintura de Cotn, e
certamente no fornece a nica leitura correta sobre ela. Essa no a
questo. A questo do exemplo que ele nos ajuda a ver como, at na
natureza morta, a linguagem da pintura no funciona simplesmente para
reetir ou imitar um sentido que j est l na natureza, mas para produzir
sentidos. O ato de pintar uma prtica de signicao (que produz sentido).
Tome nota, em particular, do que Bryson diz sobre os pontos seguintes:
1. a forma com que a pintura convida voc, o espectador, a olhar o
que ele chama de seu modo de ver; em parte, a funo da linguagem
posicionar voc, o espectador, em uma certa relao com o sentido.
2. a relao com comida que colocada pela pintura.
3. como, de acordo com Bryson, forma matemtica usada por Cotn
para distorcer a pintura, para que ela exiba um sentido particular. Um
sentido distorcido em uma pintura pode ser verdadeiro?
4. o sentido da diferena entre espao criatural e geomtrico: a
linguagem da pintura cria seu prprio tipo de espao
Se necessrio, trabalhe o resumo de novo, selecionando esses pontos
especcos.

20

2 O legado de Saussure
A viso construcionista social da linguagem e representao que ns temos
discutido deve muito obra e inuncia do lingista suo Saussure, que nasceu
em Genebra em 1857, fez muito de seu trabalho em Paris, e morreu em 1913.
Ele conhecido como o pai da lingstica moderna. Para os nossos propsitos,
sua importncia reside no em seu detalhado trabalho em lingustica, mas
na sua viso geral da representao e no modo com que seu modelo de
linguagem moldou a abordagem semitica para o problema da representao
em uma ampla variedade de campos culturais. Voc vai reconhecer muito
nos pensamentos de Saussure o que ns j havamos dito sobre a abordagem
construcionista.
Para Saussure, de acordo com Jonathan Culler (1976, p.19), a produo do
sentido depende da linguagem: A linguagem um sistema de sinais. Sons,
imagens, palavras escritas, pinturas, fotograas, etc. funcionam como signos
dentro da linguagem apenas quando eles servem para expressar ou comunicar
idias... [para] comunicar idias, eles devem ser parte de um sistema de
convenes... (ibid.) Objetos materiais podem funcionar como signos e
comunicar sentido tambm, como ns vimos no exemplo da linguagem dos
semforos. Em um passo importante, Saussure analisou o signo em dois outros
elementos. Havia, argumentou ele, a forma (a verdadeira palavra, imagem, foto,
etc.) e havia a idia ou conceito na sua cabea com a qual a forma era associada.
Saussure chamou o primeiro elemento de signicante, e o segundo elemento
o conceito correspondente que ele desencadeia na sua cabea o signicado.
Cada vez que voc ouvir ou ler ou ver o signicante (e.g. a palavra ou imagem de
um Walkman, por exemplo), ele correlacionado com o signicado (o conceito
de um tocador de cassete porttil na sua cabea). Os dois so necessrios para
produzir sentido, mas a relao entre eles, xada pelo nosso cdigo cultural e
lingustico, que sustenta a representao. Ento o signo a unio de uma forma
que signica (signicante)... e uma idia signicada (signicado). Embora ns
possamos dizer... como se eles fossem entidades separadas, eles existem apenas
como componentes do signo... (que ) o fato central da linguagem (Culler,
1976, p.19).
Saussure tambm insistiu no que, na seo 1, ns chamamos de natureza
arbitrria do signo: No h nenhuma ligao natural ou inevitvel entre o
signicante e o signicado (ibid.) Signos no possuem um sentido xo ou
essencial. O que signica, de acordo com Saussure, no VERMELHO ou a
essncia da vermelhido, mas a diferena entre VERMELHO e VERDE. Os
signos, argumentou Saussure, so membros de um sistema e so denidos

signo
signicante
signicado

21

em relao a outros membros daquele sistema. Por exemplo, difcil denir o

sentido de PAI, a no ser que esteja em relao a, e em termos de sua diferena
para, outros parentescos, como ME, FILHA, FILHO, e assim por diante.
A demarcao da diferena dentro da linguagem fundamental para a
produo do sentido, de acordo com Saussure. Mesmo em um nvel simples
(para repetir um exemplo anterior), ns devemos estar aptos a distinguir,
dentro da linguagem, entre SHEEP e SHEET, antes de podermos ligar uma
dessas palavras ao conceito de animal que produz l, e a outra ao conceito de
um tecido que cobre uma cama. O jeito mais simples de demarcar diferena
, claramente, por sentidos de oposio binria como em noite/dia. Crticos
posteriores de Saussure observaram que binrios (e.g. preto/branco) apenas
uma, bastante simplista, maneira de estabelecer diferena. Bem como a
diferena gritante entre preto e branco, h tantas outras, mais sutis, diferenas
entre preto e cinza escuro, cinza escuro e cinza claro, cinza e creme e quase-branco,
quase-branco e branco brilhante, assim como entre noite, madrugada, aurora,
meio-dia, crepsculo, e assim por diante. Contudo, sua ateno s oposies
binrias trouxe Saussure para a revolucionria proposio de que a linguagem
consiste de signicantes, mas para produzir sentido, os signicantes devem estar
organizados em um sistema de diferenas. a diferena entre os signicantes
que signica.
Alm disso, a relao entre o signicante e o signicado que xada pelos
nossos cdigos culturais, no argumentou Saussure permanentemente
xa. Palavras mudam seus sentidos. Os conceitos (signicados) ao qual eles
se referem tambm mudam, historicamente, e toda mudana altera o mapa
conceitual da cultura, levando diferentes culturas, em diferentes momentos
histricos, a classicar e pensar sobre o mundo diferentemente. Por muitos
sculos, sociedades ocidentais associaram a palavra PRETO com tudo o
que era escuro, mal, proibido, diablico, perigoso e pecaminoso. Contudo,
pense em como a percepo das pessoas negras na Amrica na dcada de 60
mudou depois que a frase Preto bonito (Black is beautiful) se tornou um
slogan famoso onde o signicante, PRETO, foi levado a signicar o sentido
exatamente oposto (signicado) s suas associaes prvias. Nos termos de
Saussure, A linguagem congura uma relao arbitrria entre signicantes sua
prpria escolha de um lado, e signicados sua prpria escolha de outro. No
somente cada lngua produz um conjunto diferente de signicantes, articulando
e dividindo o som contnuo (ou escrita ou desenho ou fotograa) de uma
maneira distinta; cada lngua produz um conjunto diferente de signicados;
ela tem um modo distintivo e, portanto, arbitrrio, de organizar o mundo em
conceitos e categorias (Culler, 1976, p.23).

22

As implicaes desse argumento so de largo alcance para uma teoria da

representao e para o nosso entendimento de cultura. Se a relao entre o
signicante e seu signicado o resultado de um sistema de convenes sociais
especco para cada sociedade e para momentos histricos especcos logo,
todos os sentidos so produzidos dentro da histria e da cultura. Eles no
podem nunca ser nalmente xados, mas esto sempre sujeitos mudana,
ambos de um contexto cultural e de um perodo ao outro. No h, portanto,
um verdadeiro sentido nico, imutvel, universal. Por ser arbitrrio, o signo
totalmente sujeito histria e a combinao, em um momento em particular,
de um dado signicante e signicado o resultado contingente do processo
histrico (Culler, 1976, p.36). Isso abre o sentido e a representao, de uma
forma radical, histria e mudana. verdade que o prprio Saussure focou
exclusivamente no estado do sistema de linguagem em um momento do tempo,
ao invs de olhar para a mudana lingstica ao longo do tempo. No entanto,
para nossos propsitos, o ponto importante a forma como esse enfoque
desprende o sentido, quebrando qualquer vnculo natural e inevitvel entre
signicante e signicado. Isso abre a representao para o constante jogo de
deslizamento do sentido, para a constante produo de novos sentidos, novas
interpretaes.
Contudo, se o sentido muda, historicamente, e nunca nalmente xado,
o que se seque que captar o sentido deve envolver um processo ativo
de interpretao. O sentido deve ser ativamente lido ou interpretado.
Consequentemente, h uma impreciso necessria e inevitvel sobre a
linguagem. O sentido que ns captamos, como espectadores, leitores ou
pblicos, nunca exatamente o sentido que foi dado pelo interlocutor
ou escritor ou pelos outros espectadores. E uma vez que, para dizer algo
signicativo, ns devemos entrar na linguagem, onde todos os tipos de sentidos
que nos antecedem j esto estocados de pocas prvias, ns nunca podemos
depurar a linguagem completamente, fazendo uma triagem de todos os outros
sentidos ocultos que podem modicar ou distorcer o que ns queremos dizer.
Por exemplo, ns no podemos impedir inteiramente algumas das conotaes
negativas da palavra PRETO de retornar mente quando ns lemos uma
manchete como QUARTA-FEIRA UM DIA PRETO NA BOLSA DE
VALORES, mesmo que essa no tenha sido a inteno. H um constante
deslizamento de sentido em toda interpretao, uma margem algo em excesso
do que ns pretendamos dizer na qual outros sentidos ofuscam a armao
ou o texto, onde outras associaes so despertadas vida, dando ao que ns
dizemos uma diferente toro. Assim, a interpretao se torna um aspecto
essencial do processo pelo qual o sentido dado e tomado. O leitor to
importante quanto o escritor na produo do sentido. Todo signicante dado

interpretao

23

ou codicado com signicado tem que ser signicativamente interpretado

ou decodicado pelo receptor (Hall, 1980). Signos que no tenham sido
inteligivelmente recebidos ou interpretados no so, em nenhum sentido til,
signicativos.

2. 1 A Parte social da linguagem

langue

parole

estruturalistas

Saussure dividiu a linguagem em duas partes. A primeira consiste nas regras

e cdigos gerais do sistema lingstico, que todos os seus usurios dever
compartilhar, se para ser usado como um meio de comunicao. As regras so
os princpios que ns aprendemos quando aprendemos a linguagem e eles nos
habilitam a usar a linguagem para dizer o que quer que queiramos. Por exemplo,
em ingls, a ordem de palavras preferida sujeito-verbo-objeto (o gato sentou
na esteira), enquanto em latim, o verbo normalmente vem no nal. Saussure
chamou isso de estrutura de linguagem subjacente e governada por regras,
que nos permite produzir sentenas bem formadas, a langue (o sistema de
linguagem). A segunda parte consiste nos atos particulares de fala ou escrita ou
desenho, que usando a estrutura e as regras da langue so produzidas por um
real interlocutor ou escritor. Ele chamou isso de parole. La langue o sistema
da linguagem, a linguagem como um sistema de formas, enquanto a parole a
real fala [ou escrita], os atos de fala que s so possveis pela linguagem (Culler,
1976, p.29)
Para Saussure, a estrutura subjacente de regras e cdigos (langue) era a parte
social da linguagem, a parte que poderia ser estudada com a preciso das leis
de uma cincia, devido sua natureza fechada, limitada. Era sua preferncia
estudar a linguagem a esse nvel de sua estrutura profunda, que fez as pessoas
chamarem Saussure e seu modelo de linguagem de estruturalistas. A segunda
parte da linguagem, o ato individual da fala ou do pronunciamento (parole),
ele considerou como a superfcie da linguagem. Havia um nmero innito
de pronunciamentos possveis. Assim, parole inevitavelmente faltava essas
propriedades estruturais formando um conjunto fechado e limitado que
poderia ter nos permitido estud-la cienticamente. O que fez o modelo de
Saussure atraente a vrios estudiosos posteriores foi o fato de o carter fechado,
estruturado da linguagem ao nvel de suas regras e leis, que, de acordo com
Saussure, habilitou-a a ser estudada cienticamente, ser combinado com a
capacidade de ser livre e imprevisivelmente criativa em nossos reais atos de fala.
Eles acreditaram que ele ofereceu a eles, anal, uma abordagem cientca para o
objeto de pesquisa menos cientco a cultura.

24

Ao separar a parte social da linguagem (langue) do ato individual de

comunicao (parole), Saussure quebrou com nossa noo senso-comum de
como a linguagem funciona. Nossa intuio senso-comum que a linguagem
vem de dentro de ns do interlocutor ou escritor individual; que o sujeito
que fala ou escreve que o autor ou originador do sentido. Isso o que ns
chamamos, mais cedo, de modelo intencional da representao. Mas de acordo
com o esquema de Saussure, cada armao autorada s se torna possvel
porque o autor compartilha com outros usurios da linguagem as regras e
cdigos comuns do sistema de linguagem a langue que permite que eles
se comuniquem um com o outro signicantemente. A autora decide o que ela
quer dizer. Mas ela no pode decidir usar ou no as regras da linguagem, se
ela quer ser compreendida. Ns nascemos em uma linguagem, seus cdigos e
seus sentidos. A linguagem para Saussure , portanto, um fenmeno social. Ela
no pode ser uma questo individual, porque no pode inventar as regras da
linguagem individualmente, para ns mesmos. Sua fonte reside na sociedade, na
cultura, nos nossos cdigos culturais compartilhados, no sistema da linguagem
no na natureza ou no sujeito individual.
Ns vamos passar para a seo 3 para considerar como a abordagem
construcionista para a representao, e particularmente o modelo lingstico
de Saussure, foi aplicado para um conjunto mais amplo de objetos e prticas, e
evoluiu para o mtodo semitico que tanto inuenciou o campo. Primeiro, ns
temos que levar em conta algumas das crticas feitas ao seu posicionamento.

2. 2 Crtica do modelo de Saussure

O grande feito de Saussure foi nos forar a focar na linguagem mesma, como
um fato social; no processo de representao mesmo; em como a linguagem
realmente funciona e o papel que desempenha na produo do sentido. Ao
faz-lo, ele salvou a linguagem do status de um mero meio transparente entre
coisas e sentido. Ele mostrou, em vez disso, que a representao era uma prtica.
No entanto, em seu prprio trabalho, ele tendeu a focar, quase exclusivamente,
nos dois aspectos do signo signicante e signicado. Ele deu pouco ou
nenhuma ateno a como essa relao entre signicante/signicado poderia servir
ao propsito ao que ns mais cedo chamamos de referncia i.e. nos referindo
ao mundo das coisas, pessoas e eventos fora da linguagem, no mundo real.
Lingistas posteriores zeram uma distino entre, digamos, o signicado
da palavra LIVRO e o uso da palavra para se referir a um livro especco
repousando na mesa atrs de ns. O lingista Charles Sanders Pierce, enquanto

25

adotava uma abordagem similar ao de Saussure, prestou maior ateno

relao entre signicantes/signicados e o que ele chamou de seus referentes. O
que o Saussure chamou de signicao realmente envolve ambos os sentido e
referncia, mas ele focou principalmente na forma.
Outro problema que Saussure tendeu a focar nos aspectos formais da
linguagem em como a linguagem realmente funciona. Isso tem a grande
vantagem de nos fazer examinar a representao como uma prtica digna de
estudo detalhado em seu prprio mrito. Isso nos fora a olhar para a prpria
linguagem, e no apenas como uma vazia e transparente janela no mundo. No
entanto, o foco de Saussure na linguagem pode ter sido exclusivo demais. A
ateno aos seus aspectos formais realmente tirou a ateno das caractersticas
mais interativas e dialgicas da linguagem a linguagem como ela realmente
usada, como ela funciona em situaes reais, em dilogo entre diferentes tipos
de interlocutores. Ento, no surpreendente que, para Saussure, a questo do
poder na linguagem por exemplo, entre interlocutores de diferentes status e
posies no surgiu.
Como foi por vezes o caso, o sonho cientco que residia por trs do impulso
estruturalista do seu trabalho, embora inuente em nos alertar para certos
aspectos de como a linguagem funciona, provou ser ilusrio. A linguagem no
um objeto que pode ser estudado com a preciso de uma cincia como a das
leis. Tericos culturais posteriores aprendeu com o estruturalismo de Saussure,
mas abandonaram sua premissa cientca. A linguagem permanece governada
por regras. Mas no um sistema fechado que pode ser reduzido aos seus
elementos formais. Uma vez que est constantemente mudando, ela , por
denio, uma denio em aberto. O sentido continua sendo produzido pela
linguagem em formas que no podem nunca serem previstas de antemo e o
seu deslizamento, como ns descrevemos acima, no pode ser contido. Saussure
deve ter sido tentado viso formal porque, como um bom estruturalista, ele
tendia a estudar o estado do sistema de linguagem em um momento, como se
isso fosse esttico, e ele pudesse conter o uxo do intercmbio da linguagem.
Todavia, o caso que vrios daqueles que haviam sido mais inuenciados pela
quebra radical de Saussure com todo o modelo reetivo e o intencional da
representao, se apoiaram em seu trabalho, no imitando seu enfoque cientco
e estruturalista, mas aplicando seu modelo de um modo bem mais solto, em
aberto i.e. ps-estruturalista.

26

2. 3 Resumo
Quo longe, ento, ns caminhamos em nossa discusso das teorias da
representao? Ns comeamos contrastando trs diferentes enfoques. A
abordagem reexiva ou mimtica props uma relao direta e transparente de
imitao ou reexo entre as palavras (signos) e as coisas. A teoria intencional
reduziu a representao s intenes do autor ou sujeito. A teoria construcionista
props uma relao complexa e mediada entre as coisas no mundo, nossos
conceitos em pensamento e a linguagem. Ns nos focamos demoradamente
nesse enfoque. As correlaes entre esses nveis o material, o conceitual e o
signicativo so governadas pelos nossos cdigos culturais e lingsticos e
esse conjunto de interconexes que produz sentido. Ns ento mostramos
o quanto esse modelo geral de como os sistemas de representao funcionam
na produo do sentido deve ao trabalho de Ferdinand de Saussure. Aqui,
o ponto-chave era a ligao proporcionada pelos cdigos entre as formas de
expresso usadas pela linguagem (seja fala, escrita, desenho, ou outros tipos
de representao) que Saussure chamou de signicantes e os conceitos
mentais associados a eles os signicados. A conexo entre esses dois sistemas
de representao produziu signos; e os signos, organizados em linguagens,
produziam sentido, e poderiam ser usados para referenciar objetos, pessoas e
eventos no mundo real.

3 Da linguagem cultura: lingustica

semitica
A principal contribuio de Saussure foi o estudo da lingstica em um sentido
estreito. No entanto, desde sua morte, suas teorias tm sido amplamente
implantadas como a base para uma abordagem geral da linguagem e sentido,
fornecendo um modelo de representao que tem sido aplicado a uma
ampla srie de objetos e prticas culturais. O prprio Saussure previu essa
possibilidade em suas famosas notas de leitura, postumamente coletadas pelos
seus estudantes como o Curso em Lingustica Geral (1960), onde ele ansiava
por Uma cincia que estude a vida dos signos dentro da sociedade... Eu devo
cham-la semiologia, do grego semeion signos... (p.16). Esse enfoque geral
no estudo dos signos na cultura, e da cultura como um tipo de linguagem, que
Saussure projetou, agora generalizadamente conhecido pelo termo semitica.

semitica

27

FIGURA I. 4
Luta como uma
linguagem do
excesso.

O argumento fundamental por trs da

abordagem semitica que, uma vez que
todos os objetos culturais expressam sentido,
e todas as prticas culturais dependem do
sentido, eles devem fazer uso dos signos; e
medida que eles fazem, eles devem funcionar
como a linguagem funciona, e serem
suscetveis a uma anlise que basicamente faz
uso dos conceitos lingsticos de Saussure
(e.g. a distino entre signicante/signicado
e langue/parole, sua ideia de cdigos e
estruturas subjacentes, e a natureza arbitrria do signo). Ento, quando em sua
coleo de ensaios Mitologias (1972) o crtico francs Roland Barthes estudou
O mundo da luta, Sabo em p e detergentes, A face de Greta Garbo ou Os
guias azuis para a Europa, ele trouxe a abordagem semitica para dar suporte
em ler a cultura popular, tratando essas atividades e objetos como signos, como
uma linguagem pela qual o sentido comunicado. Por exemplo, a maioria de
ns pensaria em uma partida de luta como um jogo ou esporte competitivo
elaborado para um lutador ganhar vitria sobre seu oponente. Barthes, no
entanto, pergunta no Quem venceu?, mas Qual o sentido desse evento?. Ele
trata isso como um texto a ser lido. Ele l os gestos exagerados dos lutadores
como uma linguagem grandiloqente do que ele chama de puro espetculo do
excesso.

LEITURA B
Voc deve agora ler o breve resumo da leitura de Barthes de O mundo
da luta, disponibilizada como Leitura B no nal desse captulo.
Bem da mesma forma, o antroplogo francs Claude Lvi-Strauss estudou os
costumes, rituais, objetos totmicos, designs, mitos e contos folclricos dos to
chamados primitivos povos do Brasil, no analisando como essas coisas eram
produzidas e usadas no contexto da vida diria entre os povos amaznicos,
mas em termos do que eles estavam tentando dizer, quais mensagens sobre
cultura eles comunicavam. Ele analisou o sentido deles, no interpretando
seu contedo, mas olhando para as regras e cdigos fundamentais pelos quais
tais objetos ou prticas produziam sentido, e, ao faz-lo, ele estava fazendo
um clssico movimento Saussuriano ou estruturalista, das paroles da cultura
estrutura fundamental, sua langue. Para empreender esse tipo de trabalho,

28

estudando o sentido de um programa de televiso como Eastenders, por

exemplo, ns teramos que tratar as imagens na tela como signicantes, o uso
do cdigo da novela televisiva como gnero, para descobrir como cada imagem
na tela fez uso dessas regras para dizer algo (signicados) que o espectador
pudesse ler ou interpretar dentro do quadro de um tipo particular de narrativa
televisiva (veja a discusso e anlise das novelas da TV no Captulo 6).
Na abordagem semitica, no apenas palavras e imagens, mas os prprios
objetos podem funcionar como signicantes na produo do sentido. Roupas,
por exemplo, podem ter uma funo fsica simples cobrir e proteger o corpo
do tempo. Mas as roupas tambm se dobram como signos. Elas constroem
signicado e carregam uma mensagem. Um vestido de noite deve signicar
elegncia; uma gravata-borboleta e caudas, formalidade; jeans e camiseta,
roupa casual; um certo tipo de casaco na combinao certa, um passeio na
oresta longo e romntico no outono (Barthes, 1967). Esses signos permitem
que as roupas carreguem signicado e funcionem como uma linguagem a
linguagem da moda. Como elas fazem isso?
ATIVIDADE 5
Olhe para o exemplo das roupas em uma revista de moda publicada
(Figura 1.5). Aplique o modelo de Saussure para analisar o que as roupas
esto dizendo. Como voc decodicaria a mensagem? Em particular,
quais elementos operam como signicantes e quais conceitos signicados
voc est aplicando a eles? No pegue apenas uma impresso geral
trabalhe detalhadamente. Como a linguagem da moda est funcionando
nesse exemplo?
As roupas, por elas mesmas, so os signicantes. O cdigo da moda nas culturas
consumidoras ocidentais, como a nossa, correlacionam tipos ou combinaes
particulares de roupas com certos conceitos (elegncia, formalidade,
casualidade, romance). Esses so os signicados. Esses cdigos convertem as
roupas em signos, que podem ser lidos como uma linguagem. Na linguagem da
moda, os signicantes so arranjados em certa sequncia, em certas relaes
uns com os outros. As relaes podem ser de similaridade certos itens
combinam (e.g. sapatos casuais com jeans). Diferenas tambm so marcadas
sem cintos de couro em vestidos de noite. Alguns signos realmente criam
sentido explorando a diferena: e.g. botas Doc Marten com uma longa saia
orida. Essas peas de roupa dizem alguma coisa elas contm signicado.

29

Obviamente, nem todo mundo l a moda da mesma

forma. Existem diferentes gneros, idades, classes,
raas. Mas todos aqueles que compartilham o
mesmo cdigo de moda vo interpretar os signos
de formas grosseiramente iguais. Oh, jeans no vai
parecer certo naquele evento. uma ocasio formal
demanda algo mais elegante.

Voc deve ter notado que, nesse exemplo, ns

mudamos do nvel lingstico bem estreito, do qual
ns retiramos exemplos na primeira seo, para um
nvel mais amplo, cultural. Note, tambm, que duas
operaes interligadas so necessrias para completar
o processo de representao pelo qual o sentido
produzido. Primeiro, ns precisamos de um cdigo
bsico que ligue uma pea material em particular
que cortada e costurada em um modo particular
(signicante) ao nosso conceito mental dela (signicado) digamos um corte
FIGURA I. 5
particular de material ao nosso conceito de um vestido ou jeans. (Lembre
Anncio da
que apenas algumas culturas leriam o sentido dessa forma, ou at possuiriam
Gucci na Vogue,
o conceito de (i.e. ter classicado roupas como) um vestido como diferente
Setembro de 1995. a jeans.). A combinao do signicante e do signicado o que Saussure
chamou de signo. Ento, tendo reconhecido o material como um vestido, ou
um jeans, e produzido um signo, ns podemos progredir a um segundo nvel,
mais amplo, que liga esses signos a mais amplos e culturais temas, conceitos
ou sentidos por exemplo, um vestido de noite a formalidade ou elegncia,
jeans a casualidade. Barthes chamou o primeiro nvel, descritivo, de nvel da
denotao: o segundo nvel, de da conotao. Ambos, obviamente, requerem o
denotao
uso de cdigos.
conotao
Denotao o nvel simples, bsico, descritivo, onde o consenso amplo e a
maioria das pessoas concordaria no signicado (vestido, jeans). No segundo
nvel conotao esses signicantes que ns fomos capazes de decodicar
em um nvel simples usando nossas classicaes conceituais convencionais
de vestido para ler seu signicado, entram em um segundo tipo de cdigo,
mais amplo a linguagem da moda que os conecta a sentidos e temas
mais amplos, ligando-os ao que ns devemos chamar de mais amplos campos
semnticos da nossa cultura: ideias de elegncia, formalidade, casualidade e
romance. Esse segundo e mais amplo signicado j no um nvel descritivo
de interpretao bvia. Aqui, ns estamos comeando a interpretar os signos

30

completos, em termos dos reinos mais amplos da ideologia social as crenas

gerais, quadros conceituais e sistemas de valores da sociedade. Esse segundo
nvel de signicao, sugere Barthes, mais geral, global e difuso.... Ele lida
com fragmentos de uma ideologia... esses signicados tm uma comunicao
muito prxima com a cultura, o conhecimento, a histria, e atravs deles,
por assim dizer, que o mundo ambiental [da cultura] invade o sistema [da
representao] (Barthes, 1967, pp. 91-2).

3. 1 O mito hoje
Nesse ensaio, O mito hoje, em Mitologias, Barthes d outro exemplo que nos
ajuda a enxergar exatamente como a representao est funcionando nesse
segundo e mais amplo nvel cultural. Visitando os barbeiros um dia, mostraram
a Barthes uma cpia da revista francesa Paris Match, que tinha em sua capa
uma imagem de um jovem Negro em um uniforme francs, saudando com
os olhos erguidos, provavelmente xos em um rebordo tricolor (a bandeira
francesa) (1972b, p.116). No primeiro nvel, para captar qualquer sentido,
ns temos que decodicar cada um dos signicantes da imagem em seus
conceitos apropriados: e.g. um soldado, um uniforme, um brao erguido, olhos
erguidos, uma bandeira francesa. Isso produz um conjunto de signos com uma
simples e literal mensagem ou signicado: um soldado negro est saudando a
bandeira francesa (denotao). No entanto, Barthes argumenta que essa imagem
tambm tem um signicado mais amplo e cultural. Se ns perguntarmos, O
que a Paris Match est nos dizendo usando essa imagem de um soldado negro
saudando uma bandeira francesa?, Barthes sugere que ns iremos surgir com
a mensagem: Que a Frana um grande imprio, e que todos os seus lhos, sem
nenhuma discriminao de cor, elmente servem sob sua bandeira, e que no h
nenhuma resposta melhor aos desertores de um alegado colonialismo do que o fervor
mostrado por esse Negro ao servir os seus to chamados opressores (conotao).
(IBID.)
O que quer que voc pense sobre a mensagem real que Barthes encontra, para
uma anlise semitica ideal voc deve ser capaz de delinear precisamente os
diferentes passos pelos quais esse sentido mais amplo foi produzido. Barthes
argumenta que, aqui, a representao acontece por dois processos separados,
porm ligados. No primeiro, os signicantes (os elementos da imagem) e os
signicados (os conceitos soldado, bandeira, e assim por diante) se unem
para formar um signo com uma simples mensagem denotada: um soldado negro

31

est saudando a bandeira francesa. Em um segundo estgio, essa mensagem ou

signo completo ligado a outro conjunto de signicados um tema amplo e
ideolgico sobre o colonialismo francs. O primeiro e completo signicado
funciona como o signicante no segundo estgio do processo de representao,
e quando ligado com um tema mais amplo pelo leitor, produz uma segunda
mensagem ou signicado, mais elaborado e ideologicamente enquadrado.
Barthes d a esse segundo conceito ou tema um nome ele o chama de uma
mistura a propsito do imperialismo francs e do militarismo. Isso, diz ele,
adiciona uma mensagem sobre o colonialismo francs e seus eis soldadoslhos negros. Barthes chama esse segundo nvel de signicao de nvel
do mito. Nessa leitura, ele adiciona, O imperialismo francs o motor por
trs do mito. O conceito reconstitui uma cadeia de causas e efeitos, motivos
e intenes... atravs do conceito... toda uma nova histria... implantada
no mito... o conceito do imperialismo francs... est, de novo, vinculado
totalidade do mundo: histria geral da Frana, s suas aventuras coloniais, s
suas diculdades atuais (Barthes, 1972b, p.119).
LEITURA C
Volte ao pequeno resumo de O mito hoje (Leitura C, no nal desse
captulo), e leia a conta de Barthes sobre como o mito funciona como um
sistema de representao. Se assegure de que entende o que Barthes quer
dizer com dois sistemas cambaleados e com a ideia de que o mito uma
meta-linguagem (uma linguagem de segunda ordem).
Para outro exemplo desse processo de signicao de dois estgios, ns
podemos voltar agora a outro famoso ensaio de Barthes.
ATIVIDADE 6
Agora, olhe cuidadosamente para o anncio dos produtos Panzani
(Figura 1.6) e, com a anlise de Barthes em mente, faa o seguinte
exerccio:
1 Que signicantes voc consegue identicar no anncio?
2 O que eles signicam? Quais so seus signicados?
3 Agora, olhe para o anncio como um todo, no nvel do mito. Qual

32

sua mensagem ou tema mais amplo, cultural? Voc pode construir um?

LEITURA D
Agora leia um segundo extrato de Barthes, no qual ele oferece uma
interpretao ao anncio da Panzani de espaguete e vegetais em uma
sacola de cordas como mito sobre a cultura italiana nacional. O extrato
de Retrica da imagem, de Imagem-Msica-Texto (1977), est includo
como Leitura D no nal desse captulo.
Barthes sugere que ns podemos ler
o anncio da Panzani como um mito
ligando sua mensagem completa
(essa uma imagem de alguns pacotes
de massa, uma lata, um sach, alguns
tomates, cebolas, pimentas, um cogumelo,
todos emergindo de uma sacola de
cordas semi-aberta) com o tema ou
conceito cultural da Italianidade.
Ento, ao nvel do mito ou metalinguagem, o anncio da Panzani se
torna uma mensagem sobre o sentido
essencial de Italianidade como uma
cultura nacional. Commodities podem
realmente se tornar signicantes
para mitos ou nacionalidade? Voc
pode pensar em anncios, em revistas
ou na televiso, que funcionam da
mesma forma, desenhando o mito de
Inglesidade? Ou Francesidade? Ou
Americanidade? Ou Indianidade?
Tente aplicar a ideia de Inglesidade
ao anncio reproduzido na Figura 1.7
FIGURA I. 6
Italianidade no anncio da
Panzani.

33

FIGURA I. 7
Uma imagem da Inglesidade - anncio da Jaguar.

4 Discurso, poder e sujeito

O que os exemplos acima mostram que a abordagem semitica fornece
um mtodo para analisar como as representaes visuais carregam sentido.
J na obra de Roland Barthes nos anos 1960, como ns vimos, o modelo
lingustico de Saussure desenvolvido em sua aplicao a um campo bem
mais amplo de signos e representaes (publicidade, fotograa, cultura popular,
viagens, moda, etc.). Alm disso, h menos preocupao com como as palavras
individuais funcionam como signos na linguagem, e mais sobre a aplicao do
modelo de linguagem a um conjunto de prticas culturais bem mais amplo.
Saussure fez a promessa de que todo o domnio do sentido poderia, anal,
ser sistematicamente mapeado. Barthes, tambm, tinha um mtodo, mas seu
enfoque semitico bem mais levemente e interpretadamente aplicado; e,
em sua obra posterior (por exemplo, O Prazer do Texto, 1975), ele est mais
preocupado com o jogo de sentido e desejo pelos textos do que com a tentativa
de xar o sentido por uma anlise cientca das regras e leis da linguagem.
Subsequentemente, como ns observamos, o projeto de uma cincia do

34

sentido aparecia cada vez mais insustentvel. Sentido e representao pareciam

pertencer irrevogavelmente ao mbito interpretativo das cincias humanas
e culturais, cujas questes do sujeito sociedade, cultura, o sujeito humano
no so suscetveis a uma abordagem positivista (i.e. um que procura
descobrir leis cientcas sobre a sociedade). Desenvolvimentos posteriores
reconheceram a natureza necessariamente interpretativa da cultura e o fato de
que interpretaes nunca produzem um momento nal de absoluta verdade.
Em vez disso, interpretaes so sempre seguidas por outras interpretaes, em
uma cadeia innita. Como o lsofo francs Jacques Derrida colocou, escrever
sempre leva a escrever mais. A diferena, ele argumentou, nunca pode ser
totalmente capturada dentro de sistema binrio algum (Derrida, 1981). Ento
qualquer noo de um sentido nal sempre innitamente descartada, deferida.
Estudos culturais desse cunho interpretativo, como outras formas qualitativas
de inqurito sociolgico, so inevitavelmente envolvidos nesse crculo de
sentido.
Na abordagem semitica, a representao foi entendida na base da forma
com que as palavras funcionam como signos dentro da linguagem. Mas, para
um comeo, em uma cultura, o sentido frequentemente depende de unidades
maiores de anlise narrativas, armaes, grupos de imagens, discursos
completos que operam por uma variedade de textos, reas de conhecimento
sobre um sujeito que adquiriram autoridade amplamente notria. A semitica
parecia connar o processo de representao linguagem, e trat-la como um
sistema fechado, bastante esttico. Desenvolvimentos posteriores se tornaram
mais concernidos com a representao como uma fonte para a produo do
conhecimento social um sistema mais aberto, conectado de maneiras mais
ntimas s prticas sociais e s questes de poder. Na abordagem semitica, o
sujeito foi retirado do centro da linguagem. Tericos posteriores retornaram
questo do sujeito, ou ao menos ao espao vazio que a teoria de Saussure
havia deixado; sem, obviamente, colocar ele/ela de volta ao centro, como autor
ou fonte ou sentido. Mesmo que a linguagem, de algum jeito, falasse por ns
(como Saussure tendia a argumentar), tambm era importante que em certos
momentos histricos, algumas pessoas tivessem mais poder para falar sobre
certos assuntos do que outros (mdicos homens sobre as pacientes loucas no m
do sculo XIX, por exemplo, para pegar um dos exemplos-chave desenvolvidos
na obra de Michel Foucault). Modelos de representao, argumentaram esses
crticos, devem focar nesses aspectos mais amplos de conhecimento e poder.
Foucault usou a palavra representao em um sentido mais estreito do que
ns estamos usando aqui, mas considera-se que ele tenha contribudo para

35
discurso

uma nova e signicativa abordagem para os problemas da representao. O

que o preocupava era a produo de conhecimento (em vez de apenas sentido)
pelo que ele chamou de discurso (em vez de apenas linguagem). Seu projeto,
disse ele, era analisar como seres humanos se entendiam em nossa cultura
e como nosso conhecimento sobre os sentidos sociais, os individualmente
encarnados e compartilhados vem a ser produzida em diferentes perodos. Com
sua nfase na compreenso cultural e nos sentidos compartilhados, voc pode
ver que o projeto de Foucault era, ainda em algum grau, devido a Saussure e
Barthes (veja Dreyfus e Rabinow, 1982, p.17), enquanto em outros caminhos
se separava radicalmente deles. A obra de Foucault bem mais historicamente
fundamentada, mais atenta a especicidades histricas, do que a abordagem
semitica. Como ele disse, relaes de poder, no relaes de sentido eram
sua preocupao principal. Os objetos particulares da ateno de Foucault
eram as vrias disciplinas do conhecimento nas cincias humanas e sociais
o que ele chamou as cincias sociais subjetivadoras. Esses adquiriram um
papel crescentemente proeminente e inuente na cultura moderna e eram, em
vrias instncias, considerados como os discursos que iriam, como a religio em
tempos passados, nos dar a verdade sobre o conhecimento.
Ns retornaremos obra de Foucault em alguns captulos subseqentes no
livro (por exemplo, Captulo 5). Aqui, ns queremos introduzir Foucault e a
abordagem discursiva para a representao, sublinhando trs de suas principais
ideias: seu conceito de discurso; o problema do poder e conhecimento; e a questo
do sujeito. Pode ser til, no entanto, comear dando um gostinho geral, nos
termos (e um pouco exagerados) do grco de Foucault, de como ele via seu
projeto diferindo daquele da abordagem semitica para a representao. Ele
se distanciou de uma abordagem como o de Saussure e Barthes, baseado no
domnio da estrutura signicante, para um baseado em analisar o que ele
chamou relaes de fora, tticas e desenvolvimentos estratgicos.
Aqui, eu acredito que o ponto de referncia no deveria ser o grande
modelo da linguagem (langue) e signos, mas aquele da guerra e da
batalha. A histria que nos baseia e determina tem mais a forma de
uma guerra do que da linguagem: relaes de poder, no relaes de
sentido...
(Foucault, 1980, pp. 114-5)
Rejeitando tanto o Marxismo Hegeliano (que ele chamou de a dialtica)
quanto a semitica, Foucault argumentou que:

36

Nem a dialtica, como uma lgica de contradies, nem a

semitica, como a estrutura da comunicao, podem dar conta da
inteligibilidade intrnseca dos conitos. A Dialtica um modo de
fugir da sempre aberta e perigosa realidade do conito, reduzindoa a um esqueleto Hegeliano, e a semiologia um modo de evitar
seu carter violento, sangrento e letal, reduzindo-a a calma forma
Platnica da linguagem e do dilogo.
(IBID.)

4. 1 Da linguagem ao discurso
O primeiro ponto a ser notado, ento, a troca da ateno de Foucault da
linguagem para o discurso. Ele estudou no a linguagem, mas o discurso como
um sistema de representao. Normalmente, o termo dilogo usado como
um conceito lingstico. Ele signica simplesmente passagens de escrita ou fala
conectadas. Michel Foucault, no entanto, deu a ele um sentido diferente. O
que interessava a ele eram as regras e prticas que produziam pronunciamentos
com sentido e discursos regulados em diferentes perodos histricos. Por
discurso, Foucault entendeu um grupo de pronunciamentos que permite
que a linguagem fale sobre uma forma de representar o conhecimento
sobre um tpico particular ou um momento histrico. ... O discurso tem
a ver com a produo do sentido pela linguagem. Mas... uma vez que todas
as prticas sociais implicam sentido, e sentidos denem e inuenciam o que
fazemos nossa conduta todas as prticas tem um aspecto discursivo (Hall,
1992, p.291). importante notar que o conceito de discurso nesse uso no
puramente um conceito lingustico. Tem a ver com linguagem e prtica.
Ele tenta superar a tradicional distino entre o que um diz (linguagem) e
o que um faz (prtica). O discurso, argumenta Foucault, constri o assunto.
Ele dene e produz os objetos do nosso conhecimento. Ele governa a forma
com que o assunto pode ser signicativamente falado e debatido. Ele tambm
inuencia como ideias so postas em prtica e usadas para regular a conduta dos
outros. Assim como o discurso rege certas formas de falar sobre um assunto,
denindo um modo de falar, escrever ou se conduzir, aceitvel e inteligvel,
ento tambm, por denio, ele exclui, limita e restringe outros modos de
falar, ou se conduzir em relao ao assunto ou ao construir conhecimento sobre
ele. O discurso, argumentou Foucault, nunca consiste em um pronunciamento,
um texto, uma ao ou uma fonte. O mesmo discurso, caracterstico do jeito
de pensar ou do estado de conhecimento em qualquer tempo (o que Foucault
chamou de episteme), vai aparecer em uma gama de textos, e como formas de
conduta, em um nmero de diferentes reas institucionais da sociedade. No

37

formao
discursiva

entanto, cada vez que esses eventos discursivos referem ao mesmo objeto,
compartilham o mesmo estilo e... apoiam uma estratgia... em uma direo e
padro institucional, administrativo ou poltico comuns (Cousins e Hussain,
1984, pp. 84-5), ento eles so ditos por Foucault como pertencentes a mesma
formao discursiva.
Sentido e prticas com sentido so, portanto, construdas dentro do discurso.
Como os semioticistas, Foucault era um construcionista. No entanto,
diferentemente deles, ele estava preocupado com a produo do conhecimento
e sentido, no pela linguagem, mas pelo discurso. Existem, entretanto,
similaridades, mas tambm substantivas diferenas entre essas duas verses.
A ideia de que o discurso produz os objetos do conhecimento e de que nada
que tem sentido existe fora do discurso, , primeira vista, uma proposio
desconcertante, que parece correr contra GRAIN do pensamento sensocomum. vlido gastar um momento para explorar mais essa ideia. Foucault
est dizendo como alguns de seus crticos o acusaram que nada existe
fora do discurso? Na verdade, Foucault no nega que as coisas possam ter uma
existncia real, material no mundo. O que ele realmente argumenta que nada
tem nenhum sentido fora do discurso (Foucault, 1972). Como Laclau e Moue
colocaram, ns usamos [o termo discurso] para enfatizar o fato de que toda
congurao social tem sentido (1990, p. 100). O conceito de discurso no
sobre se as coisas existem, mas sobre de onde vem o sentido.
LEITURA E
V agora para a Leitura E, de Ernesto Laclau e Chantal Moue, um
pequeno extrato de Novas reexes na Revoluo do nosso Tempo (1990),
que ns acabamos de parafrasear, e leia-o cuidadosamente. O que
eles argumentam que objetos fsicos realmente existem, mas eles no
tem sentido xado; eles apenas ganham sentido e se tornam objetos
de conhecimento dentro do discurso. Certique-se de acompanhar o
argumento deles antes de continuar a leitura.
1
Nos termos do discurso sobre construir uma parede, a distino
entre a parte lingstica (pedindo um tijolo) e o ato fsico (colocando o
tijolo no lugar) no importa. A primeira lingstica, a segunda fsica.
Mas ambas so discursivas com sentido dentro do discurso.

38

2
O objeto redondo de couro que voc
voc chuta um objeto fsico uma
bola. Mas ela apenas se tornar uma bola de futebol dentro do contexto
das regras do jogo, que so socialmente construdas.
3
impossvel determinar o sentido de um objeto fora de seu contexto
de uso. Uma pedra jogada em uma briga uma coisa diferente (um
projtil) de uma pedra exposta em um museu (uma pea de escultura).
Essa ideia de que coisas e aes fsicas existem, mas elas somente ganham
sentido e se tornam objetos de conhecimento dentro do discurso, est no
corao da teoria construcionista sobre o sentido e a representao. Foucault
argumenta que, uma vez que ns s podemos ter conhecimento das coisas se
elas tiverem sentido, o discurso no as coisas por elas mesmas que produz
conhecimento. Assuntos como loucura, punio e sexualidade s existem com
sentido dentro dos discursos a respeito deles. Ento, o estudo do discurso da
loucura, punio ou sexualidade deveria incluir os seguintes elementos:
1

enunciaes sobre loucura, punio e sexualidade, que nos dem um

certo tipo de conhecimento sobre essas coisas;

as regras que prescrevem certas formas de falar sobre esses assuntos e

excluem outras formas que governam o que falvel ou pensvel
sobre insanidade, punio ou sexualidade, em um momento histrico
particular;

sujeitos que, de algumas formas, personicam o discurso o louco,

a mulher histrica, o criminoso, o depravado, a pessoa sexualmente
perversa; com os atributos que ns poderamos esperar que esses sujeitos
tivessem, dado o modo com que o conhecimento sobre o assunto foi
construdo naquele tempo;

como esse conhecimento sobre o assunto adquire autoridade, um senso

de incorporar a verdade sobre ele; constituindo a verdade da questo,
em um momento histrico;

as prticas dentro das instituies para lidar com os sujeitos

tratamento mdico para o insano, regimes de punio para o culpado,

39

disciplina moral para a sexualmente desviada cujas condutas esto

sendo reguladas e organizadas de acordo com aquelas ideias;
6

reconhecimento de que um diferente discurso ou episteme vai surgir em

um momento histrico posterior, substituindo o existente, abrindo uma
nova formao discursiva, e produzindo, por sua vez, novas concepes de
loucura ou punio ou sexualidade, novos discursos com o poder e a
autoridade, a verdade, para regular a prtica social de novas formas.

4. 2 Historicizando o discurso: prticas discursivas

O principal ponto para se ater aqui o modo com que discurso, representao,
conhecimento e verdade so radicalmente historicizados por Foucault, em
contraste com tendncia bem ahistrica da semitica. As coisas tinham sentido
e eram verdadeiras, ele argumentou, apenas em um contexto histrico especco.
Foucault no acreditou que os mesmos fenmenos seriam achados em perodos
histricos diferentes. Ele pensou que, em cada perodo, o discurso produzia
formas de conhecimento, objetos, sujeitos e prticas de conhecimento, que
eram diferiam radicalmente de perodo para perodo, sem uma necessria
continuidade entre eles.
Ento, para Foucault, por exemplo, doena mental no era um fato objetivo, que
se manteve o mesmo em todos os perodos histricos, e tinha o mesmo sentido
em todas as culturas. Era apenas dentro de uma formao discursiva denida
que o objeto, a loucura, poderia aparecer como uma construo com sentido ou
inteligvel. Ela era constituda por tudo que foi dito, em todas as enunciaes
que a mencionaram, dividiram, descreveram, explicaram, traaram seu
desenvolvimento, indicaram suas vrias correlaes, a julgaram, e possivelmente
deram a ela fala ao articular, em seu nome, discursos que eram para ser tomados
como prprios dela (1972, p. 32). E foi apenas depois de uma certa denio
de loucura ter sido posta em prtica, que o prprio sujeito o louco, como um
conhecimento mdico e psiquitrico da poca o deniu pde aparecer.
Ou, tome alguns outros exemplos de prticas discursivas de sua obra. Sempre
houve relaes sexuais. Mas sexualidade, como um modo especco de
falar sobre, estudar ou regular o desejo sexual, seus segredos e suas fantasias,
argumentou Foucault, somente apareceu nas sociedades ocidentais em um
momento particular da histria (Foucault, 1978). Sempre deve ter havido o

40

que ns agora chamamos de formas homossexuais de comportamento. Mas

o homossexual como um tipo de sujeito social especco, foi produzido, e s
pde fazer sua apario, dentro dos discursos, prticas e aparatos institucionais
morais, legais, mdicos e psiquitricos do m do sculo XXI, com as suas teorias
particulares da perversidade sexual (Weeks, 1981, 1985). Similarmente, no
faz sentido falar sobre a mulher histrica fora da viso de histeria do sculo
XXI, como uma muito difundida doena feminina. Em O Nascimento da Clnica
(1973), Foucault mostrou como em menos de um sculo, o entendimento
mdico de doena foi transformado de uma noo clssica de que a doena
existia separada do corpo, para a ideia moderna de que a doena surgia dentro
do corpo humano e que poderia ser diretamente mapeada pelo seu curso por ele
(McNay, 1994). Essa troca discursiva mudou a prtica mdica. Ela deu maior
importncia ao olhar do mdico, que poderia agora ler o curso da doena
simplesmente por um olhar poderoso ao que Foucault chamou o corpo visvel
do paciente seguindo as rotas... previstas em acordo com uma agora familiar
geometria... o atlas anatmico (Foucault, 1973, pp. 3-4). Esse conhecimento
maior aumentou o poder de vigilncia do mdico vis--vis o paciente.
O conhecimento sobre e as prticas ao redor de todos esses sujeitos, Foucault
argumentou, foram historicamente e culturalmente especcos. Eles no tinham
nem poderiam ter uma existncia com sentido fora dos discursos especcos, i.e.
fora das formas com que eles foram representados em discurso, produzidos em
conhecimento e regulados pelas prticas discursivas e tcnicas disciplinveis de
uma sociedade e tempo particulares. Longe de aceitar as continuidades transhistricas das quais os historicistas eram to orgulhosos, Foucault acreditava
que mais signicativas eram as quebras, rupturas e descontinuidades radicais de
um perodo para outro, entre uma formao discursiva e outra.

4. 3 Do discurso ao poder/conhecimento
Em sua obra posterior, Foucault se tornou ainda mais preocupado com como
o conhecimento era colocado para trabalhar nas prticas discursivas em
conguraes institucionais especcas para regular a conduta dos outros.
Ele focou na relao entre conhecimento e poder, e como o poder operava
dentro do que ele chamou aparato institucional e suas tecnologias (tcnicas).
A concepo de Foucault do aparato da punio, por exemplo, inclua uma
variedade de elementos diversos, lingsticos e no-lingusticos discursos,
instituies, disposies arquiteturais, regulaes, leis, medidas administrativas,

41

enunciados cientcos, proposies loscas, moralidade, lantropia, etc.

... O aparato , ento, sempre inscrito em um jogo de poder, mas tambm
sempre ligado a certas coordenadas do conhecimento. ... nisso que o aparato
consiste: estratgias de relaes de fora apoiando e sendo apoiadas por tipos de
conhecimento (Foucault, 1980b, pp.194, 196).
Esse enfoque tomou como um de seus assuntos-chave de investigao as
relaes entre conhecimento, poder e o corpo na sociedade moderna. Ele viu
o conhecimento como sempre inexoravelmente envolvido em relaes de
poder, porque ele estava sempre sendo aplicado regulao da conduta social
na prtica (i.e. a corpos particulares). Essa linha de frente da relao entre
discurso, conhecimento e poder marcou um desenvolvimento signicante na
abordagem construcionista para a representao, que ns temos delineado. Ela
recuperou a representao das garras de uma teoria puramente formal e deu a
ela um contexto de operao histrico, prtico e mundial.
Voc pode questionar em que medida essa preocupao com discurso,
conhecimento e poder trouxe os interesses de Foucault mais perto daqueles das
teorias clssicas e sociolgicas da ideologia, especialmente o Marxismo, com
sua preocupao em identicar as posies de classe e os interesses escondidos
em formas particulares de conhecimento. Foucault, de fato, chega mais perto
de abordar algumas dessas questes sobre ideologia do que, talvez, a semitica
formal chegou (embora Roland Barthes tambm tenha se preocupado com as
questes da ideologia e do mito, como vimos anteriormente). Mas Foucault
tinha razes bem especcas e contingentes por que ele rejeitava a clssica
problemtica Marxista de ideologia. Marx havia argumentado que, em toda
poca, as ideias reetiam a base econmica da sociedade, e ento as ideias
em vigor eram aquelas de uma classe em vigor, que governa uma economia
capitalista, e corresponde aos interesses de seus dominadores. O principal
argumento de Foucault contra a teoria Marxista clssica de ideologia era
que ela tendia a reduzir toda a relao entre conhecimento e poder questo
do poder de classe e interesses de classe. Foucault no negava a existncia das
classes, mas ele se opunha fortemente a esse poderoso elemento da economia
ou o reducionismo de classes na teoria Marxista da ideologia. Segundamente,
ele argumentou que o Marxismo tendia a contrastar as distores do
conhecimento burgus, contra suas prprias reivindicaes da verdade cincia
Marxista. Mas Foucault no acreditava que alguma forma de pensamento
poderia reivindicar uma absoluta verdade daquele tipo, fora do jogo do
discurso. Todas as formas de pensamento polticas e sociais, ele acreditava, eram
inevitavelmente pegas no interjogo do conhecimento e poder. Ento, sua obra

42

rejeita a tradicional questo Marxista, em qual interesse de classes a linguagem,

a representao e o poder operam?.
Tericos posteriores, como o italiano Antonio Gramsci, que foi inuenciado
por Marx, mas rejeitou o reducionismo de classe, desenvolveu uma denio de
ideologia que consideravelmente mais prxima posio de Foucault, embora
ainda muito preocupada com as questes de classe para ser aceitvel para ele.
A noo de Gramsci era que grupos sociais particulares conitam em diversas
formas, incluindo ideologicamente, para ganhar o consenso dos outros grupos
e alcanar um tipo de ascendncia sobre eles, na prtica e no pensamento.
Essa forma de poder Gramsci chamou de hegemonia. Hegemonia nunca
permanente, e no redutvel a interesses econmicos ou a um simples modelo
clssico de sociedade. Isso tem algumas similaridades com o posicionamento
de Foucault, embora se diferenciem radicalmente em alguns assuntos-chave. (A
questo da hegemonia abordada brevemente de novo no Captulo 4.)

hegemonia

O que distinguia o posicionamento de Foucault sobre discurso, conhecimento

e poder da teoria Marxista dos interesses de classe e da distoro ideolgica?
Foucault desenvolveu pelo menos duas, radicalmente originais, proposies.
1 Conhecimento, poder e verdade
A primeira trata do modo com que Foucault concebeu a ligao entre
conhecimento e poder. At agora, ns temos tendido a pensar que o poder
opera em uma maneira direta e brutalmente opressiva, dispensando coisas
polidas como cultura e conhecimento, embora Gramsci certamente tenha
rompido com aquele modelo de poder. Foucault argumentou que, no apenas
o conhecimento sempre uma forma de poder, mas o poder est implicado
na questo de se e em quais circunstncias o conhecimento aplicado ou no.
Essa questo da aplicao e da efetividade do poder/conhecimento era mais
importante, ele pensou, que a questo de sua verdade.
Conhecimento ligado ao poder no apenas assume a autoridade da verdade,
como tem o poder de se fazer verdadeiro. Todo conhecimento, uma vez
aplicado no mundo real, tem efeitos reais, e nesse sentido, pelo menos, se torna
verdadeiro. Conhecimento, uma vez usado para regular a conduta de outros,
leva constrio, regulao e o disciplinamento de prticas. Ento, No h
relao de poder sem a constituio correlativa de um campo de conhecimento,
nem h algum conhecimento que no pressupe e constitui, ao mesmo tempo,
relaes de poder (Foucault, 1977a, p. 27).

poder/conhecimento

43

regime de
verdade

De acordo com Foucault, o que ns pensamos que sabemos em um perodo

particular sobre, digamos, crime, tem uma inuncia em como ns regulamos,
controlamos e punimos criminosos. Conhecimento no opera em um vcuo.
Ele posto ao trabalho, por certas tecnologias e estratgias de aplicao,
em situaes especcas, contextos histricos e regimes institucionais. Para
estudar a punio, voc deve estudar como a combinao de discurso e
poder conhecimento/poder produziu uma certa concepo de crime e do
criminoso, teve certos efeitos reais tanto pro criminoso quanto para quem pune,
e como esses efeitos tm sido colocados em prtica em certos regimes prisionais
historicamente especcos.
Isso levou Foucault a falar no da verdade do conhecimento no sentido
absoluto uma Verdade que permaneceu daquela maneira, no importando o
perodo, situao, contexto mas de uma formao discursiva sustentando o
regime da verdade. Ento, pode ou no ser verdade que ser um lho que s tem
me ou s tem pai inevitavelmente leva a ser delinqente ou criminoso. Mas se
todo mundo acredita que realmente assim, e pune os pais sozinhos de acordo,
isso vai ter conseqncias reais tanto para os quais quanto para as crianas, e
vai se tornar verdadeiro para seus efeitos reais, mesmo que, em um sentido
absoluto, nunca tenha sido conclusivamente provado. Nas cincias sociais e
humanas, Foucault argumentou:
A verdade no tem um poder externo. ... A verdade uma coisa
desse mundo; produzida apenas por virtude dos mltiplos
conceitos de constrio. E ela induz a efeitos regulares de poder.
Cada sociedade tem seu regime da verdade, sua poltica geral da
verdade; ou seja, os tipos de discurso que aceita como verdadeiros, os
mecanismos e instncias que permitem que se distingam armaes
verdadeiras e falsas, os meios pelos quais cada um sancionado...
o status daqueles que so encarregados de dizer o que conta como
verdade.
(Foucault, 1980, p. 131)
2 Novas concepes de poder
Segundamente, Foucault desenvolveu uma concepo de poder totalmente
nova. Ns tendemos a pensar em poder como sempre radiando em uma nica
direo do topo para baixo e vindo de uma fonte especca o reino
soberano, o estado, a classe dominante e assim por diante. Para Foucault,
no entanto, o poder no funciona na forma de uma cadeia ele circula. Ele
nunca monopolizado por um centro. Ele implantado e exercido por uma

44

organizao como uma rede (Foucault, 1980, p. 98). Isso sugere que ns todos
somos, em algum grau, pegos em sua circulao opressores e oprimidos. Ele
no irradia de cima para baixo, nem de uma fonte ou de um lugar. Relaes
de poder permeiam todos os nveis da existncia social e podem, portanto, ser
achados operando em todos os campos da vida social nas esferas privadas
da famlia e da sexualidade tanto quanto nas esferas pblicas da poltica, da
economia e das leis. E mais, o poder no apenas negativo, reprimindo o que
ele busca controlar. Ele tambm produtivo. Ele no pesa em ns como uma
fora que diz no, mas... ele atravessa e produz coisas, induz ao prazer, a formas
do conhecimento, produz discurso. Ele precisa ser pensado como uma rede
produtiva que penetra todo o corpo social (Foucault, 1980, p. 119)
O sistema de punio, por exemplo, produz livros, tratados, regulamentos,
novas estratgias de controle e resistncia, debates no Parlamento, conversaes,
consses, apelos e brechas legais, regimes de treinamento para ociais da
priso, e assim por diante. Os esforos para controlar a sexualidade produzem
uma verdadeira exploso de discursos conversas sobre sexo, programas de
televiso e rdio, sermes e legislao, romances, estrias e revistas, avisos e
conselhos mdicos, ensaios e artigos, teses aprendidas e programas de pesquisa,
assim como novas prticas sexuais (e.g. sexo seguro) e indstria da pornograa.
Sem negar que o estado, a lei, o reino soberano ou a classe dominante deve
ter posies de dominncia, Foucault tira nossa ateno das grandes e gerais
estratgias de poder, para os vrios e localizados circuitos, tticas, mecanismos
e efeitos pelos quais o poder circula o que Foucault chama de rituais
meticulosos ou a micro-fsica do poder. Essas relaes de poder vo direto s
profundezas da sociedade (Foucault, 1977a, p. 27). Elas conectam a maneira
que o poder opera de fato no campo s grandes pirmides de poder, ao que ele
chama de um movimento capilar (capilares sendo os nos vasos que ajudam a
troca de oxignio entre o sangue e nossos corpos e nossos tecidos). No porque
o poder nesses nveis mais baixos meramente reete ou reproduz, no nvel
dos indivduos, corpos, gestos e comportamentos, a forma geral da lei ou do
governo (Foucault, 1977a, p. 27), mas, pelo contrrio, porque uma abordagem
como esse enraza [o poder] nas formas do comportamento, corpos e relaes
locais de poder que no deveriam, de forma alguma, serem vistas como uma
simples projeo do poder central (Foucault, 1980, p. 201).
A qual objeto se aplica, primeiramente, a micro-fsica do poder no modelo de
Foucault? Ao corpo. Ele aloca o corpo no centro das lutas entre as diferentes
formaes de poder/conhecimento. As tcnicas de regulao so aplicadas
ao corpo. Diferentes aparatos e formaes discursivas dividem, classicam e

45

inscrevem o corpo diferentemente em seus respectivos regimes do poder da

verdade. Em Disciplina e Punio, por exemplo, Foucault analisa os modos
bem diferentes pelos quais o corpo do criminoso produzido e disciplinado
em diferentes regimes de punio na Frana. Em perodos anteriores, punies
eram casuais, prises eram lugares nos quais o pblico podia andar e a punio
derradeira era aplicada violentamente ao corpo por meio de instrumentos
de tortura e execuo, etc. uma prtica cuja essncia era a de ser pblica,
visvel a todos. A forma moderna de poder e regulaes disciplinadas, por
contraste, privada, individualizada; os prisioneiros so escondidos do pblico
e frequentemente uns dos outros, embora continuamente sob vigilncia das
autoridades; e a punio individualizada. Aqui, o corpo se tornou o campo de
uma nova forma de regime disciplinrio.
Obviamente, esse corpo no simplesmente o corpo natural, que todos os
seres humanos possuram sempre possuram. Esse corpo produzido dentro
do discurso, de acordo com as diferentes formaes discursivas o estado de
conhecimento sobre crime e o criminoso, o que conta como verdade sobre
como mudar ou deter o comportamento criminoso, o aparato e tecnologias
especcos de punio prevalecendo todo o tempo. Isso uma concepo
radicalmente historicizada do corpo uma espcie de superfcie na qual
diferentes regimes de poder/conhecimento escrevem seus sentidos e efeitos.
Ela pensa no corpo como totalmente impresso pela histria e pelo processo de
desconstruo da histria do corpo (Foucault, 1977a, p. 63).

4. 4 Resumo: Foucault e representao

A abordagem de Foucault da representao no fcil de resumir. Ele trata da
produo do conhecimento e sentido pelo discurso. Foucault de fato analisa
textos e representaes particulares, como os semioticistas zeram. Mas ele
tem uma maior inclinao a analisar toda a formao discursiva a qual o texto ou
prtica pertence. Sua preocupao com o conhecimento provido pelas cincias
humanas e sociais, que organiza a conduta, o entendimento, a prtica e a crena,
a regulao dos corpos assim como as populaes inteiras. Embora sua obra
seja claramente feita na esteira de, e profundamente inuenciada pela virada da
linguagem, que marcou a abordagem construcionista para a representao, sua
denio de discurso bem mais ampla que a linguagem, e inclui vrios outros
elementos da prtica e da regulao institucional que a abordagem de Saussure,
com seu foco lingstico, excluiu. Foucault sempre foi bem mais historicamente

46

especco, vendo formas de poder/conhecimento como sempre enraizados em

contextos e histrias particulares. Acima de tudo, para Foucault, a produo do
conhecimento sempre atravessada por questes de poder e do corpo; e isso
expande grandemente o escopo do que est envolvido na representao.
A maior crtica elevada contra sua obra a de que ele tende a absorver muito
em discurso, e isso tem o efeito de encorajar seus seguidores a negligenciarem
a inuncia dos fatores materiais, econmicos e estruturais na operao do
poder/conhecimento. Alguns crticos tambm acharam sua rejeio de qualquer
critrio de verdade nas cincias humanas favorveis ideia de um regime
da verdade e o desejo pelo poder (o desejo de fazer as coisas verdadeiras)
vulnervel ao ataque do relativismo. No entanto, no h dvidas sobre o maior
impacto que sua obra teve nas teorias contemporneas da representao e do
sentido.

4. 5 Charcot e a performance da histeria

No exemplo seguinte, ns vamos tentar aplicar o mtodo de Foucault a um
exemplo particular. A gura 1.8 mostra uma pintura de Andr Brouillet do
famoso psiquiatra e neurologista Jean-Martin Charcot (1825-93), lecionando
sobre o assunto da histeria feminina a estudantes no teatro de palestras de sua
famosa clnica em La Salptrire, Paris.
ATIVIDADE 7
Olhe para a pintura de Brouillet (Figura 1.8). O que ela revela como uma
representao do estudo da histeria?
Brouillet mostra uma paciente histrica sendo apoiada por um assistente
e atendida por duas mulheres. Por muitos anos, a histeria tem sido
tradicionalmente identicada como uma doena feminina e, embora Charcot
tenha demonstrado conclusivamente que muitos sintomas histricos poderiam
ser achados em homens, e uma proporo signicante de seus pacientes
tenham sido diagnosticados como homens histricos, Elaine Showalter observa
que para Charcot, tambm, a histeria permanece simbolicamente, se no
medicalmente, uma doena feminina (1987, p. 148). Charcot era um homem
muito humano que tomou o sofrimento de seus pais seriamente e os tratou
com dignidade. Ele diagnosticou histeria como uma doena genuna, em vez

47

FIGURA I. 8
Andr Brouillet, A
clinical lesson at
Salptrire (dada
por Charcot), 1887.
de uma desculpa golpista (bem como havia acontecido, em nosso tempo, depois
de muita luta, com outras doenas, como anorexia e encefalomielite milgica).
Essa pintura representa uma caracterstica regular do regime de tratamento de
Charcot, onde as pacientes femininas histricas mostravam, diante da audincia
de uma equipe de mdicos e estudantes, os sintomas de sua doena, acabando
frequentemente com uma apreenso histrica completa.
Pode-se dizer que o quadro captura e representa, visualmente, um evento
discursivo a emergncia de um novo regime de conhecimento. A grande
distino de Charcot, que atraiu estudantes de longe para estudar com ele
(incluindo, em 1885, o jovem Sigmund Freud, de Viena), era sua demonstrao
de que sintomas histricos como a paralisia poderiam ser produzidos e aliviados
com sugestes de hipnose (Showalter, 1987, p. 148). Aqui ns vemos a prtica
da hipnose sendo aplicada prtica.
De fato, a imagem parece capturar dois tais momentos de produo de
conhecimento. Charcot no prestou muita ateno ao que os pacientes diziam
(embora ele observasse suas aes e gestes meticulosamente). Mas Freud e
seu amigo Breuer prestavam. Primeiramente, em sua obra quando retornaram
pra casa, eles usaram o mtodo de hipnose do Charcot, que havia atrado
ampla ateno como uma nova abordagem para o tratamento de histeria na La
Salptrire. Mas, alguns anos depois, eles trataram uma jovem mulher chamada
Bertha Pappenheim como histrica, e ela, sob o pseudnimo de Anna O,

48

se tornou o primeiro estudo de caso escrito no pioneiro Estudos em Histeria

(1974/1895), de Freud e Breuer. Foi a perda de palavras, sua incapacidade de
compreender a sintaxe da prpria lngua (alemo), os silncios e os balbucios
sem sentido desta brilhantemente intelectual, potica e imaginativa, embora
rebelde, jovem mulher, que deu a Breuer e Freud a primeira pista de que
seu distrbio lingstico era relacionado ao seu ressentimento com o seu
lugar, como uma lha obediente de um decididamente patriarcal pai, e, por
conseguinte, profundamente conectado com sua doena. Aps hipnose, sua
capacidade de falar coerentemente voltou, e ela falou uentemente em trs
outras lnguas, embora no em seu alemo nativo. Atravs do seu dilogo
com Breuer, e a habilidade dela de trabalhar sua difcil relao com a lngua,
Anna O deu o primeiro exemplo de uma cura da fala que, obviamente, ento
forneceu toda a base do subseqente desenvolvimento do mtodo psicanaltico
de Freud. Ento ns estamos olhando, nessa imagem, para o nascimento
de duas novas epistemes psiquitricas: o mtodo de hipnose de Charcot, e as
condies que posteriormente produziram a psicanlise.
O exemplo tambm tem vrias conexes com a questo da representao. Na
imagem, a paciente est fazendo uma performance ou representando com o
seu corpo os sintomas histricos do qual ela est sofrendo. Mas esses sintomas
tambm esto sendo re-apresentados na diferente linguagem mdica do
diagnstico e da anlise para a audincia dela (dele?) pelo Professor: uma
relao que envolve poder. Showalter nota que, em geral, a representao da
histeria feminina era um aspecto central na obra de Charcot (p. 148). De
fato, a clnica estava cheia de litograas e pinturas. Ele fez com que seus
assistentes montassem um lbum fotogrco de pacientes nervosos, uma
espcie de inventrio visual dos vrios tipos de pacientes histricos. Ele
depois contratou um fotgrafo prossional para se encarregar do servio. Sua
anlise dos sintomas mostrados, que pareciam estar acontecendo na pintura,
acompanhavam a performance histrica. Ele no recuou frente aos aspectos
espetaculares e teatrais associados a sua demonstrao de hipnose como
um regime de tratamento. Freud pensou que Cada uma de suas leituras
fascinantes era uma pequena obra de arte em construo e composio. De
fato, Freud notou, ele nunca pareceu melhor para seus ouvintes do que depois
de ter feito o esforo, dando a mais detalhada explicao de sua linha de
pensamento, mostrando sua grande franqueza sobre suas dvidas e hesitaes,
reduzindo o abismo entre professor e pupilo (Gay, 1988, p. 49).

49

ATIVIDADE 8
Agora, olhe atentamente para a imagem de novo e, tendo em mente o
que ns dissemos sobre o mtodo de Foucault de uma abordagem para a
representao, responda as seguintes questes:
1

Quem comanda o centro da gura?

Quem ou o qu seu assunto? As respostas (1) e (2) so as mesmas?

3 Voc consegue dizer que conhecimento est sendo produzido aqui?

Como?
4 O que voc repara sobre as relaes de poder na imagem? Como
elas esto representadas? Como as formas e relaes espaciais da imagem
representam isso?
5 Descreva o olhar das pessoas na imagem: quem est olhando para
quem? O que aquilo nos conta?
6

O que a idade e o gnero dos participantes nos diz?

Que mensagem o corpo do paciente transmite?

H um sentido sexual na imagem? Se sim, qual?

Qual a sua relao, de espectador, com a imagem?

10 Voc percebe alguma coisa a mais sobre a imagem que ns tenhamos

deixado passar?

LEIITURA F
Agora leia o relato de Charcot e La Salptrire, ofertado por
Elaine Showalter em A performance da histeria de A doena
femininareproduzida como Leitura F no nal desse captulo. Olhe
atentamente s duas fotograas das pacientes histricas de Charcot. O
que voc faz de suas legendas?

50

5 Onde est o sujeito?

Ns traamos uma mudana na obra de Foucault da linguagem para o discurso
e o conhecimento, e sua relao com as questes do poder. Mas onde, em tudo
isso, voc deve se perguntar, est o sujeito? Saussure tendia a abolir o sujeito
da questo da representao. A linguagem, ele argumentava, nos fala. O sujeito
aparece no esquema de Saussure como o autor dos atos de fala individuais
(paroles). Mas, como ns vimos, Saussure no pensava que o nvel das paroles era
algo que a anlise cientca da linguagem poderia conduzir. Em um sentido,
Foucault compartilha sua posio. Para ele, o discurso, no o sujeito, que
produz conhecimento. O discurso comprometido com o poder, mas no
necessrio achar um sujeito o rei, a classe dominante, a burguesia, o estado,
etc. para o poder/conhecimento operar. Por outro lado, Foucault de fato incluiu
o sujeito em sua teorizao, embora ele no tenha restaurado o sujeito sua
posio como o centro e autor da representao. De fato, na medida em que sua
obra se desenvolveu, ele se tornou mais e mais preocupado com questes sobre
o sujeito, e em sua obra bem posterior e derradeira, ele foi longe at dar ao
sujeito uma certa conscincia de sua conduta, embora isso ainda parasse perto
de restaurar ao sujeito sua soberania.
Foucault estava certamente profundamente crtico de como ns deveramos
chamar a concepo tradicional do sujeito. A noo convencional pensa no
sujeito como um indivduo que totalmente dotado de conscincia; uma
entidade autnoma e estvel, o ncleo de si mesmo, e a fonte autntica e
independente da ao e do sentido. De acordo com essa concepo, quando
ns nos ouvimos falar, ns sentimos que somos idnticos ao que acabamos de
falar. E essa identidade do sujeito com o que dito d a ele/ela uma posio
privilegiada em relao ao sentido. Isso sugere que, embora outras pessoas
possam no nos entender direito, ns sempre nos entendemos porque ns somos
a fonte de sentido, em primeiro lugar.
No entanto, como ns vimos, a mudana para a concepo construcionista
da linguagem e da representao fez muito para deslocar o sujeito da posio
privilegiada em relao ao conhecimento e ao sentido. O mesmo verdade na
abordagem discursiva de Foucault. o discurso, no os sujeitos que o falam,
que produzem conhecimento. Sujeitos podem produzir textos particulares, mas
eles esto operando dentro dos limites da episteme, da formao discursiva, do
regime da verdade, de uma cultura e perodo particulares. De fato, essa uma das
proposies mais radicais de Foucault: o sujeito produzido dentro do discurso.

51

Esse sujeito do discurso no pode estar fora do discurso, porque deve ser
sujeitado ao discurso. Ele deve se submeter s suas regras e convenes, s suas
disposies de poder/conhecimento. O sujeito pode se tornar o portador do tipo
de conhecimento que o discurso produz. Ele pode se tornar o objeto pelo qual
o poder exercido. Mas ele no pode permanecer fora do poder/conhecimento
como sua fonte e autor. Em O sujeito e o poder (1982), Foucault escreve que
Meu objetivo... tem sido criar a histria dos diferentes modos pelos quais, em
nossa cultura, seres humanos se tornam sujeitos... uma forma de poder que
faz sujeitos individuais. Existem dois sentidos para a palavra sujeito: sujeito
sob o controle e dependncia de algum, e ligado sua prpria identidade por
uma conscincia e autoconhecimento. Ambos os sentidos sugerem uma forma
de poder que subjuga e se faz sujeito a (Foucault, 1982, pp. 208, 212). Fazer o
discurso e a representao mais histricos, no entanto, foi acompanhado, em
Foucault, por uma historicizao igualmente radical do sujeito. Um tem que
dispensar o sujeito constituinte, para se livrar do prprio sujeito, ou seja, para
chegar em uma anlise que pode representar uma constituio do sujeito dentro
de um quadro histrico (Foucault, 1980, p. 115)
Onde, ento, est o sujeito nessa abordagem mais discursiva do sentido,
representao e poder?

posies de
sujeito

O sujeito de Foucault parece ser produzido atravs do discurso em dois

diferentes sensos ou lugares. Primeiro, o prprio discurso produz sujeitos
guras que personicam formas particulares de conhecimento que o discurso
produz. Esses sujeitos tm os tributos que poderamos esperar de como eles so
denidos pelo discurso: o homem louco, a mulher histrica, o homossexual, o
criminoso individualizado, e assim por diante. Essas guras so especcas para
regimes discursivos especcos e perodos histricos especcos. Mas o discurso
tambm produz um lugar para o sujeito (i.e. o leitor ou espectador, que tambm
sujeito ao discurso), de onde o seu sentido e conhecimento mais fazem sentido.
No inevitvel que todos os indivduos em um perodo particular se tornem
sujeitos de um discurso particular nesse sentido, e ento os portadores de seu
poder/conhecimento. Mas para eles ns o fazerem, eles ns devemos
nos/os localizar na posio na qual o discurso mais faz sentido, e ento se torna
seus sujeitos ao sujeitar ns mesmos aos seus signicados, poder e regulao.
Todos os discursos, assim, constroem posies de sujeito, de onde, sozinhos,
eles fazem sentido.
Essa abordagem tem implicaes radicais para a teoria da representao. Porque
ela sugere que os prprios discursos constroem as posies de sujeitos de onde
eles se tornam signicativos e tm efeitos. Os indivduos devem diferir por

52

suas caractersticas de classes sociais, gneros, raas e etnias (dentre outros

fatores), mas eles no sero capazes de captar o sentido at que eles tenham
se identicado com aquelas posies que o discurso constroi, se sujeitando a
suas regras, e ento se tornam sujeitos de seu poder/conhecimento. Por exemplo, a
pornograa produzida para homens s vai funcionar para mulheres, de acordo
com essa teoria, se, em algum sentido, as mulheres se colocarem na posio
de um voyeur desejoso que a posio de sujeito ideal que o discurso da
pornograa para homens constri e olhe para os modelos dessa posio
discursiva masculina. Isso pode parecer, e , uma posio altamente contestvel.
Mas deixe-nos considerar um exemplo que ilustra o argumento.

5. 1 Como captar o sentido de Las Meninas, de

Velasquez
A Ordem das Coisas (1970), de Foucault, abre a discusso sobre uma pintura do
famoso pintor espanhol Velasquez, chamada Las meninas. Tem sido um tpico
de considervel debate e controvrsia no mbito acadmico. A razo pela qual
o estou usando aqui, como todos os crticos concordam, a prpria pintura
desponta certas questes sobre a natureza da representao, e o prprio Foucault
a usa para falar sobre questes mais amplas do sujeito. So esses argumentos
que nos interessam aqui, no a questo de se a leitura de Foucault sobre o
sentido da pintura a verdadeira, correta ou denitiva. Um dos argumentos
mais poderosos de Foucault de a pintura no tem um sentido nico, xo ou
nal.
A pintura nica na obra de Velasquez. Era parte da coleo da corte real
espanhola e pendia no palcio em um cmodo que foi subsequentemente
destrudo pelo fogo. Foi datada de 1656 pelo sucessor de Velasquez como
pintor da corte. Ela era originalmente chamada A Imperatriz com suas damas
e um ano; mas no inventrio de 1666, ela adquiriu o ttulo de Um retrato
da Infanta da Espanha com suas senhoras em espera e serventes, pelo Pintor
da Corte e camareiro do Palcio Diego Velasquez. Ela foi subsequentemente
chamada Las Meninas As damas de honra. Alguns argumentam que a pintura
mostra Velasquez trabalhando na prpria Las Meninas e foi pintada com a
ajuda de um espelho - mas isso agora parece improvvel. A explicao mais
amplamente aceita e convincente a que Velasquez estava trabalhando em
um retrato de corpo inteiro do Rei e da Rainha, e que o casal real que est
reetido no espelho da parede de trs. para esse casal que a princesa e suas
assistentes esto olhando, nele que o olhar do artista parece repousar enquanto
ele se dirige sua tela. O reexo inclui, artisticamente, o casal real na pintura.

53

Essa essencialmente a considerao que Foucault aceita.

ATIVIDADE 9
Olhe para a imagem atentamente, enquanto ns resumimos o argumento
de Foucault.

FIGURA I. 9
Diego Velasquez,
Las Meninas, 1656.

54

Las Meninas mostra o interior de um cmodo talvez o estdio do pintor ou

algum outro cmodo no Palcio Real Espanhol, o Escorial. A cena, embora em
seus recessos mais profundos bastante escuro, banhada em luz vinda de uma
janela na direita. Ns estamos olhando para uma pintura na qual o pintor, por
sua vez, est olhando para fora, para ns, diz Foucault (1970, p. 4). Na esquerda,
olhando para frente, est o prprio pintor, Velasquez. Ele est no ato de pintar
e seu pincel est erguido, talvez ... considerando se adiciona algum toque nal
tela (p. 3). Ele est olhando para sua modelo, que est sentado no lugar do
qual ns estamos olhando, mas no podemos ver quem a modelo, porque a
tela em que Velasquez est pintando tem sua parte traseira virada para ns, sua
face resolutamente distanciada do nosso olhar. No centro da pintura est o que
a tradio reconhece como a princesinha, a Infanta Margarita, que foi assistir
aos procedimentos. Ela o centro da pintura para a qual estamos olhando, mas
ela no o sujeito da tela de Velasquez. A Infanta tem consigo uma comitiva
de damas, damas de honra, cortesos e anes e seu cachorro (p. 9). Os cortesos
cam atrs, para a parte traseira direita. Suas damas de honra cam de ambos
os seus lados, enquadrando-a. direita, na frente, existem dois anes, um, um
famoso bobo da corte. Os olhos de vrias dessas guras, como o do prprio
pintor, esto olhando para a frente, para a imagem na frente das pessoas
sentadas.
Quem so eles as guras para as quais todos esto olhando, mas para quem
ns no podemos olhar e cujos retratos na tela somos proibidos de ver? Na
verdade, embora de primeira ns pensemos que no podemos v-los, a pintura
nos diz quem so, porque, por trs da cabea de Infanta e um pouco esquerda
do centro da pintura, cercada por uma pesada moldura de madeira, um
espelho; e no espelho nalmente esto reetidas as pessoas sentadas, que
esto, na realidade, sentadas na posio de onde ns estamos olhando: um reexo
que nos mostra bem simplesmente o que est falando no olhar ao olhar de todo
mundo (p. 15). As guras reetidas no espelho so, na verdade, o Rei Felipe
IV, e sua esposa Mariana. Do lado do espelho, direita, na parede de trs, est
outra moldura, mas isso no um espelho reetindo sua frente; um corredor
que leva o fundo ao lado de fora do quarto. Na escada, seus ps colocados em
diferentes degraus, um homem se destaca em uma silhueta de corpo inteiro.
Ele tinha acabado de entrar ou estava deixando a cena e est olhando para ela
de trs, observando o que est acontecendo nela, mas contente em surpreender
aqueles dentro sem ser ele prprio visto (p, 10).

55

5. 2 O sujeito da/na representao

Quem ou o qu o sujeito dessa pintura? Em seus comentrios, Foucault
usa Las Meninas para apontar algumas questes gerais sobre sua teoria da
representao e especicamente sobre o papel do sujeito:
1 Foucault l a pinturas nos termos da representao e do sujeito
(Dreyfus and Rabinow, 1982, p. 20). Alm de ser uma pintura que nos mostra
(representa) uma cena na qual um retrato da rainha e do rei da Espanha
est sendo pintado, tambm uma pintura que nos diz algo sobre como a
representao e o sujeito funcionam. Ela produz seu prprio tipo de conhecimento.
A mensagem fundamental da pintura, o que ela quer dizer, seu subtexto, a
representao e o sujeito.
2
Claramente, representao aqui no tem a ver com um reexo verdadeiro
ou imitao da realidade. Obviamente, as pessoas na pintura podem parecer
as pessoas reais na corte espanhola. Mas o discurso da pintura na gura est
fazendo bem mais que simplesmente tentando espelhar precisamente o que
existe.
3 Tudo, de certo modo, visvel na pintura. E, ainda assim, o que ela quer
dizer seu sentido depende em como ns a lemos. to construda em
torno daquilo que voc no pode ver, quanto daquilo que voc pode. Voc no pode
ver o que est sendo pintado na tela, embora isso parea ser o ponto de todo
o exerccio. Voc no pode ver para o qu todos esto olhando, que so os
sentados, a no ser que ns assumamos que seja o reexo deles no espelho.
Eles tanto esto quanto no esto na imagem. Ou melhor, eles esto presentes
por uma espcie de substituio. Ns no podemos v-los porque eles no esto
diretamente representados: mas sua ausncia est representada espelhada pelo
seu reexo no espelho ao fundo. O sentido da imagem produzido, argumenta
Foucault, atravs desse complexo inter-jogo entre presena (o que voc v, o
visvel) e ausncia (o que voc no pode ver, o que est deslocado no quadro). A
representao funciona tanto no que no mostrado, quanto pelo que .
4
Na verdade, um nmero de substituies ou deslocaes parecem estar
ocorrendo aqui. Por exemplo, o sujeito e centro da pintura para a qual estamos
olhando parece ser a Infanta. Mas o sujeito ou centro tambm, obviamente,
aqueles que esto sentados o rei e a rainha quem ns no podemos ver, mas

56

para quem os outros esto olhando. Voc pode dizer isso pelo fato de o espelho
na parede em que o rei e a rainha esto reetidos ser tambm quase exatamente
no centro do campo de viso da pintura. Ento a Infanta e o casal real, em um
sentido, dividem o lugar do centro como os sujeitos principais da pintura. Tudo
depende de onde voc est olhando para a cena, de onde voc, o espectador,
est sentado, ou para o exterior da cena, da posio das pessoas na imagem. Se
voc aceitar o argumento de Foucault, ento h dois sujeitos na pintura e dois
centros. E a composio da imagem seu discurso nos fora a oscilar entre
esses dois sujeitos sem nunca decidir nalmente com qual se identicar. A
representao na pintura parece rme e clara tudo no lugar. Mas nossa viso,
a forma com que ns olhamos para a imagem, oscila entre dois centros, dois
sujeitos, duas posies de olhar, dois sentidos. Longe de ser nalmente resolvida
em alguma verdade absoluta que o sentido da imagem, o discurso da pintura,
bem deliberadamente, nos mantm nesse estado de ateno suspensa, nesse
processo oscilante de olhar. Seu sentido est sempre no processo de emergir,
embora nenhum sentido nal seja constantemente deferido.
5
Voc pode dizer bastante sobre como a imagem funciona como um
discurso, e o que ela signica, seguindo a orquestrao do olhar quem est
olhando para o qu ou quem. Nosso olhar os olhos da pessoa olhando para
a imagem, do espectador segue a relao do olhar como representado na
imagem. Ns sabemos que a gura da Infanta importante porque suas
assistentes esto olhando para ela. Mas ns sabemos que algum ainda mais
importante est sentado na frente da cena, que ns no podemos ver, porque
muitas guras a Infanta, o bobo, o prprio pintor esto olhando para eles!
Ento o espectador (que tambm sujeitado ao discurso da pintura) est
realizando dois tipos de olhar. Olhando para a cena da posio de fora, na
frente da imagem. E, ao mesmo tempo, olhando para fora da imagem, ao se
identicar com o olhar feito pelas guras da pintura. Projetar a ns mesmos
como sujeitos da pintura nos ajuda, como espectadores, a ver, a tirar sentido
dela. Ns tomamos as posies indicadas pelo discurso, nos identicamos com
elas, sujeitamos ns mesmos aos seus sentidos, e nos tornamos sujeitos.
6
crtico para o argumento de Foucault que a pintura no tenha um
sentido completo. Ela s signica alguma coisa em relao ao espectador que
est olhando para ela. O espectador completa o sentido da imagem. O sentido
, portanto, construdo no dilogo entre a pintura e o espectador. Velsquez,
com certeza, no poderia saber quem iria, subsequentemente, ocupar a posio
de espectador. Assim, toda a cena da pintura teve de ser estabelecida em relao
quele ponto ideal na frente da pintura, de onde qualquer espectador deveria

57

olhar, se para a pintura ter sentido. O espectador, ns devemos dizer, pintado

em posio na frente da pintura. Nesse sentido, o discurso produz uma posio
de sujeito para o espectador-sujeito. Para a pintura funcionar, o espectador, quem
quer que ele ou ela seja, deve primeiro se sujeitar ao discurso da pintura e, dessa
forma, se tornar o espectador ideal da pintura, o produtor de seus sentidos
seu sujeito. Isso o que signica quando se dito que o discurso constri
o espectador como um sujeito pelo que queremos dizer que ele constri um
lugar para o sujeito-espectador que est olhando e tirando um sentido.
7
A representao, portanto, ocorre de pelo menos trs posies na pintura.
O primeiro de todos somos ns, o espectador, cujo olhar coloca juntos e unica
os diferentes elementos e relaes na imagem em um sentido geral. Esse sujeito
deve estar l para a pintura fazer sentido, mas ele/ela no est representado na
pintura.
Ento, h o pintor que pintou a cena. Ele est presente em dois lugares de
uma vez, uma vez que ele deve ter estado sentado onde ns estamos sentados
agora, para pintar a cena, mas ele ento se colocou na (representou a si prprio
na) imagem, olhando para trs, em direo quele ponto de vista de onde ns,
espectadores, tomamos seu lugar. Ns tambm devemos dizer que a cena faz
sentido e organizada em relao a gura da corte de p na escada ao fundo,
uma vez que ele tambm avalia tudo, mas como ns e como o pintor de um
pouco de fora.
8
Finalmente, considere o espelho na parede de trs. Se fosse um espelho
real, ele deveria agora estar nos representando ou reetindo, uma vez que ns
estamos naquela posio em frente cena a qual todos esto olhando e da qual
tudo faz sentido. Mas ela no nos espelha, ela mostra, no nosso lugar, o rei e a
rainha da Espanha. De alguma forma, o discurso da pintura nos posiciona no
lugar de soberano! Voc pode imaginar quanta diverso Foucault teria com essa
substituio.
Foucault argumenta que claro, pelo jeito com que o discurso da representao
funciona na pintura, que ela deve ser olhada e compreendida daquela posio
de sujeito em frente a ela, de onde ns, espectadores, estamos olhando. Esse
tambm o ponto de vista do qual uma cmera deveria ser posicionada para
lmar a cena. E eis que a pessoa que Velasquez escolhe para representar
sentado nessa posio o soberano senhor de tudo que ele procura que
tanto o sujeito da pintura (sobre o qu ela ) e o sujeito na pintura aquele

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a quem o discurso d lugar, mas quem, simultaneamente, faz sentido dela e a

entende por um olhar se suprema dominncia.

6 Concluso: representao, sentido e

linguagem reconsiderados
Ns comeamos com uma denio bem simples de representao.
Representao o processo pelo qual membros de uma cultura usam linguagem
(amplamente denida como qualquer sistema que emprega signos, qualquer
sistema signicante) para produzir sentido. J aqui, essa denio carrega a
importante premissa de que coisas objetos, pessoas, eventos, no mundo no
possuem, neles mesmos, nenhum sentido xo, nal ou verdadeiro. Somos ns
na sociedade, dentro das culturas humanas que fazemos as coisas terem
sentido, que damos signicado. Sentidos, consequentemente, sempre mudaro,
de uma cultura ou perodo ao outro. No h garantia alguma de que todo objeto
em uma cultura ter sentido equivalente em outra, precisamente porque culturas
diferem, s vezes radicalmente, umas das outras em seus cdigos a forma
com que elas retalham, classicam e atribuem sentido ao mundo. Ento uma
ideia importante sobre representao a aceitao de um grau de relativismo
cultural entre uma e outra cultura, uma certa falta de equivalncia, e, ento,
a necessidade da traduo quando nos movemos de um universo mental ou
conceitual de uma cultura para outro.
Ns chamamos isso de abordagem construcionista para a representao,
contrastando-a com ambas as abordagens reexiva e intencional. Agora,
se cultura um processo, uma prtica, como ela funciona? Na perspectiva
construcionista, a representao envolve fazer sentido ao forjar ligaes entre
trs diferentes ordens de coisas: o que ns devemos amplamente chamar de
mundo das coisas, pessoas, eventos e experincias; o mundo conceitual os
conceitos mentais que carregamos em nossas cabeas; e os signos, arranjados
nas linguagens, que respondem por ou comunicam esses conceitos. Agora, se
voc tiver que fazer uma ligao entre sistemas que no so os mesmos, e xlos pelo menos por um tempo para que outras pessoas saibam o que, em um
sistema, corresponde a qu, em outro sistema, ento deve haver alguma coisa
que nos permita traduzir entre eles nos dizendo qual palavra usar para qual
conceito, e assim por diante. Portanto, a noo dos cdigos.
Produzir sentido depende da prtica da interpretao, e a interpretao
sustentada por ns ativamente usando o cdigo codicando, colocando coisas

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no cdigo e pela pessoa do outro lado interpretando ou decodicando o

sentido (Hall, 1980). Mas note que, porque os sentidos esto sempre mudando
e deslizando, os cdigos operam mais como convenes sociais do que como
leis xas ou regras inquebrveis. Como os sentidos mudam e transitam, ento
inevitavelmente os cdigos de uma cultura mudam, imperceptivelmente. A
grande vantagem dos conceitos e classicaes da cultura que carregamos por
a conosco, em nossas cabeas, que eles nos habilitam a pensar sobre coisas,
estando elas presentes, ali, ou no; de fato, tendo elas sequer existido, ou no.
Existem conceitos para nossas fantasias, desejos e imaginaes, tanto quanto
para os to chamados reais objetos no mundo material. E a vantagem da
linguagem que nossos pensamentos sobre o mundo no precisam permanecer
exclusivos a ns, e silenciosos. Ns podemos traduzi-los na linguagem, faz-los
falar, atravs do uso de signos que respondem por eles e ento ns falamos,
escrevemos, comunicamos a respeito deles para outros.
Gradualmente, ento, ns complexicamos o que ns entendamos por
representao. Ela veio a ser menos e menos aquela coisa simples que
assumimos ser primeiramente o que o porqu de precisarmos de teorias para
explic-la. Ns olhamos para duas verses do construcionismo aquela que se
concentrou em como linguagem e signicao (o uso de signos na linguagem)
funciona para produzir sentidos, o que depois de Saussure e Barthes ns
chamamos de semitica; e aquela, seguindo Foucault, que se concentrou em
como discurso e prticas discursivas produzem conhecimento. Eu no vou passar
pelos pontos mais detalhados dessas duas abordagens de novo, uma vez que
voc pode voltar a elas no corpo principal do captulo e refrescar sua memria.
Na semitica, voc vai recordar a importncia do signicante/signicado,
langue/parole e mito, e como a demarcao da diferena e as oposies
binrias so cruciais para o sentido. Na abordagem discursiva, voc vai recordar
formaes discursivas, poder/conhecimento, a ideia de um regime da verdade,
a forma com que o discurso tambm produz sujeitos e dene as posies de
sujeito, de onde conhecimento procede e, enm, o retorno das questes sobre o
sujeito ao campo da representao. Em diversos exemplos, ns tentamos fazer
voc trabalhar com essas teorias e aplic-las. Haver mais debate sobre elas nos
captulos subseqentes.
Note que o captulo no argumenta que a abordagem discursiva derrubou
tudo na abordagem semitica. Desenvolvimento terico no prossegue,
normalmente, dessa forma linear. Havia muito mais para aprender de Saussure
e Barthes, e ns ainda estamos descobrindo modos de aplicar suas percepes
frutiferamente sem necessariamente engolir tudo que eles disseram. Ns
oferecemos a voc alguns pensamentos crticos sobre o assunto. H muito que

60

aprender de Foucault e a abordagem discursiva, mas de forma alguma tudo

o que ela reivindica correto e a teoria est aberta a, e tem atrado, muitas
crticas. De novo, em captulos posteriores, medida que encontrarmos mais
desenvolvimentos na teoria da representao, e ver as foras e fraquezas dessas
posies aplicadas na prtica, ns viremos apreciar mais completamente que
estamos apenas no comeo da excitante tarefa de explorar esse processo da
construo do sentido, que est no corao da cultura, em suas profundezas.
O que ns oferecemos aqui , esperamos ns, uma considerao relativamente
clara, embora experimental, de um conjunto de ideias complexas de um projeto
no acabado.

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* As Leituras A, B, C, D e F encontram-se nas pginas 55 a 74 do livro

Representation - Cultural Representation and Signifying Practices.