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ndice.

1. Introduccin Pgina 2.
2. El cante jondo segn Garca Lorca..... Pgina 3.
3. La llegada del duende. Pgina 7.
4. El duende y lo dionisaco.... Pgina 11.
5. El grito originario.... Pgina 15.
6. Esttica y tica del flamenco... Pgina 19.
7. Bibliografa.. Pgina 22.

1. Introduccin.
Nos dice Eugen Fink 1, en La filosofa de Nietzsche, que en el Nacimiento de la tragedia
ya podemos observar una de las peculiaridades caractersticas del pensamiento
nietzscheano, a saber: el uso de la intuicin como mirada previa que lleva a Nietzsche a
exponer al comienzo del texto, en forma de tesis, las ideas bsicas y esenciales que con
el desarrollo de la obra sern confirmadas. Y, de la misma forma que sucede en el
Nacimiento de la tragedia, el origen de mi trabajo se basa en una intuicin, en la
intuicin de que en el flamenco encontramos una forma artstica en la que se expresa de
una manera genuina la esencia trgica del mundo.
Para tratar de ir ms all de esta mera intuicin y comprender mejor el fenmeno del
arte flamenco, comenzar recurriendo a dos conferencias presentadas por Federico
Garca Lorca. En primer lugar, la conferencia leda en el Centro Artstico de Granada
el 19 de febrero de 1922 titulada Importancia histrica y artstica del primitivo canto
andaluz llamado Cante jondo. En segundo lugar, aquella conferencia pronunciada el
20 de octubre de 1933 en Buenos Aires titulada Juego y teora del duende. La primera,
nos ayudar a entender mejor qu es el cante jondo y qu es aquello que lo hace
especial; la segunda, nos brindar una exposicin sistemtica de la teora esttica de
Federico Garca Lorca, en la cual ocupa un papel primordial el concepto de duende. En
tal conferencia Lorca har referencia a Nietzsche y a lo dionisaco, hecho que nos
llevar a prestar atencin a la relacin entre El nacimiento de la tragedia y la teora del
duende lorquiana. Finalmente, todo nuestro recorrido se apoyar en la lectura de dos
obras los ncleos de las cuales estn constituidos por la reflexin entorno al flamenco;
Garca Lorca y el flamenco, de Flix Grande, y Potica del Cante Jondo (Una reflexin
esttica sobre el flamenco), de Jos Martnez Hernndez. Esta ltima, adems, nos
ayudar en la tarea de analizar la esttica y la tica que se desprenden del flamenco.

Eugen Fink, La filosofa de Nietzsche (Madrid: Alianza Universidad, 2000), 26.

2. El cante jondo segn Garca Lorca.


Comienza Garca Lorca la primera de las dos conferencias de las cuales nos vamos a
ocupar dejando claro desde el inicio cul es su objetivo: convencer al pblico de la
maravillosa verdad artstica que encierra el primitivo cante andaluz, llamado cante
jondo. Garca Lorca es consciente del peligro al cual debe plantar cara, peligro que
probablemente sea el mismo al cual se enfrenta el flamenco en nuestros das:
Todos habis odo hablar del cante jondo, y seguramente, tenis una idea ms o menos exacta
de l; pero es casi seguro que a todos los no iniciados en su trascendencia histrica y artstica,
os evoca cosas inmorales, la taberna, la juerga, el tablado del caf, el ridculo jipo, la
espaolada en suma!, y hay que evitar por Andaluca, por nuestro espritu milenario y por
nuestro particularsimo corazn, que esto suceda.2

Garca Lorca quiere combatir el hecho de que las canciones ms emocionantes y


profundas de nuestra misteriosa alma 3 estn tachadas de tabernarias y sucias, que la
parte ms diamantina de nuestro canto, quieran mancharla con el vino sombro del chulo
profesional.4 Reproches todos estos, si ms no, cuestionables, pues, tal como se
encarga de indicar Flix Grande 5, es de agradecer que en la taberna y en la juerga
flamenca se diera

reunin toda una amalgama de elementos, como la genialidad

creadora, la clandestinidad, la penuria, la pena, y el vino, entre otros, para contribuir a la


grandeza del cante flamenco. Sin embargo, tales reproches existen, y Garca Lorca se
dispone a plantarles cara. De cara a tal tarea, el primer paso que dar el poeta granadino
consistir en definir qu es el cante jondo: se da el nombre de cante jondo a un grupo
de canciones andaluzas, cuyo tipo genuino y perfecto es la siguiriya gitana, de las que
derivan otras canciones an conservadas por el pueblo, como los polos, martinetes,
carceleras y soleares.6 Cante jondo que Lorca diferencia del cante flamenco, pues el
origen del primero hay que buscarlo en los primitivos sistemas musicales de la India,
mientras que el cante flamenco toma su forma definitiva en el siglo XVIII. As pues,
Lorca concibe el cante jondo como un rarsimo ejemplar de canto primitivo, el ms
viejo de toda Europa, que lleva en sus notas la desnuda y escalofriante emocin de las
2

Federico Garca Lorca, Importancia histrica y artstica del primitivo canto andaluz llamado cante
jondo, en Conferencias I (Madrid: Alianza Editorial, 1984), 50.
3
Federico Garca Lorca, Conferencias I, 51.
4
Federico Garca Lorca, Conferencias I, 51.
5
Flix Grande, Garca Lorca y el flamenco (Madrid: Mondori, 1992), 30.
6
Federico Garca Lorca, Importancia histrica y artstica del primitivo canto andaluz llamado cante
jondo, en Conferencias I (Madrid: Alianza Editorial, 1984), 51.

primeras razas orientales.7 El cante jondo, cante de races antiqusimas, encuentra de


esta forma una justificacin de su nombre:
Es hondo, verdaderamente hondo, ms que todos los pozos y todos los mares que rodean el
mundo, mucho ms hondo que el corazn actual que lo crea y la voz que lo canta, porque es casi
infinito. Viene de razas lejanas, atravesando el cementerio de los aos y las frondas de los
vientos marchitos. Viene del primer llanto y del primer beso. 8

Son muchos los elementos de este canto con unas supuestas races ancestrales que
pueden llamar la atencin a aqul que se acerque al flamenco libre de prejuicios; la
meloda de la guitarra, el grito atormentado del cantaor, o la simpleza y la pureza de sus
poemas. Y este ltimo es el elemento que recibe ahora la atencin de Garca Lorca,
elemento que califica como una de las maravillas del cante, en el cual se muestran Las
ms infinitas gradaciones del Dolor y la Pena 9. Lorca considera las letras flamencas
portadoras de una carga emocional sin igual, hecho que les permite a estas aduearse
de nuestro corazn, de una manera definitiva10. El annimo poeta del pueblo logra, en
unos cuantos versos, expresar toda la rara complejidad de los ms altos momentos
sentimentales en la vida del hombre 11, hasta el punto de que estos poemas poseen un
temblor lrico capaz de llegar a puntos donde pocos poetas cultos pueden llegar.
En lo relativo a la temtica de los poemas presentes en el cante jondo, nos cuenta Garca
Lorca que en ellos encontramos un fondo comn: el Amor y la Muerte. En estos cantos
las emociones provocadas por estos dos elementos resuenan por todas partes,
expresndose de forma urgente y exaltada; en los poemas del cante jondo se relatan
males de amores, separaciones profundamente dolorosas, sangrientas muertes, penas
irreparables, y toda una serie de sucesos que ponen sobre la mesa la fatalidad de la
existencia humana. De esta forma, es poco usual que en estas construcciones
predominen la calma o la armona; ms bien al contrario, es usual el predominio del
sobresalto y del estrago, de manera que la belleza potica flamenca no resulta
confortable, sino ms bien desgarradora, desgarradora porque apunta a todo aquello que
en el fondo de nosotros es fractura y dolor.

Federico Garca Lorca, Conferencias I, 53.


Federico Garca Lorca, Conferencias I, 64.
9
Federico Garca Lorca, Conferencias I, 65.
10
Federico Garca Lorca, Conferencias I, 66.
11
Federico Garca Lorca, Conferencias I, 66.
8

En el poema flamenco es esencial la pregunta, la pregunta de aqul que sabe que no


puede comprenderlo todo, la terrible pregunta que no tiene contestacin:
Nuestro pueblo pone los brazos en cruz y esperar intilmente la sea salvadora. Es un gesto
pattico, pero verdadero. El poema o plantea un hondo problema emocional, sin realidad
posible, o lo resuelve con la Muerte, que es la pregunta de las preguntas. 12

Y esta predominancia de la pregunta ya nos permite indicar, y de momento no


pasaremos del mero apunte, que el cante jondo no ser un fenmeno al cual le resulte
cmodo dejarse llevar por el cauce de la Ilustracin, una Ilustracin que si algo busca
son respuestas, luces que no dejen lugar a las sombras, esas sombras que tan
importantes resultan en la potica flamenca.
El cante jondo es un cante que pone de manifiesto la realidad de un pueblo triste, es un
cante que canta siempre en la oscuridad, en la sombra; al contrario de lo que sucede en
otros cantos populares de la pennsula, que nos evocan paisajes donde se canta, el cante
jondo tiene su mejor escenario en la noche, puesto que lo que en l es esencial puede
prescindir de la descripcin de escenarios fsicos; el cante jondo No tiene ni maana ni
tarde, ni montaas ni llanos. No tiene ms que la noche, una noche ancha y
profundamente estrellada. Y le sobra todo lo dems.13
Tambin la respuesta acerca de quin escribi esos problemas parece encontrarse
escondida en la oscuridad; los verdaderos poemas del cante jondo, nos dice Garca
Lorca14, no son de nadie, estn flotando en el viento. Los versos del cante nos
transmiten la pureza y la sinceridad del hombre an no mutilado por una racionalidad y
una cultura excesiva, transmitindonos de esa forma aquello ms esencial a la vida
humana, el Amor y la Muerte, de manera que tratar de introducir en el cante poemas
elaborados por poetas cultos supone atentar contra uno de los elementos fundamentales
del cante jondo:
Los poetas que hacen cantares populares enturbian las claras linfas del verdadero corazn; y
cmo se nota en las coplas el ritmo seguro y feo del hombre que sabe gramticas! Se debe
tomar del pueblo nada ms que sus ltimas esencias y algn que otro trino colorista, pero nunca

12

Federico Garca Lorca, Conferencias I, 67.


Federico Garca Lorca, Conferencias I, 70.
14
Federico Garca Lorca, Conferencias I, 72.
13

querer imitar fielmente sus modulaciones inefables, porque no hacemos otra cosa que
enturbiarlas. Sencillamente por educacin. 15

En estos poemas de origen popular encontramos una concepcin pantesta de la


realidad; en ellos se habla con el aire, con la tierra, con el mar, con el romero o con los
pjaros, tomando vida de esta forma toda la naturaleza hasta el punto de tomar parte
activa en la accin lrica16, todo ello con la seguridad de que la naturaleza escuchar el
grito desesperado del cantaor que se comunica con una naturaleza an no desencantada,
an no privada de alma, una naturaleza con espritu, que trata de escapar del
racionalismo que amenaza con acabar con toda forma de concepcin mgica del mundo.
Y este grito desesperado se encontrar a menudo inmerso en el llanto, llanto que
constituye otro de los temas que aparece una y otra vez en los poemas del cante, hecho
que ilustra Garca Lorca con el siguiente verso:
Cuando me veas llorar
no me quites el pauelo,
que mis penitas son grandes
y llorando me consuelo.17
El llanto es un tema fundamental del cante jondo y, al parecer de Garca Lorca, aquellos
poemas en los que tal temtica hace acto de presencia presentan una melancola tan
irresistible [] que a todos los verdaderamente andaluces nos producen un llanto
ntimo, un llanto que limpia al espritu llevndolo al limonar encendido del Amor.

18

Acabar nuestro poeta esta primera conferencia de la cual nos hemos ocupado haciendo
un llamamiento para que se produzca la conservacin y la dignificacin de una de las
creaciones artsticas populares ms fuertes del mundo19. Y dedicando unas lneas a los
cantaores:
El cantaor, cuando canta, celebra un solemne rito, saca las viejas esencias dormidas y las lanza
al viento envueltas en su voz, tiene un profundo sentido religioso del canto. La raza se vale de

15

Federico Garca Lorca, Conferencias I, 71.


Federico Garca Lorca, Conferencias I, 72.
17
Federico Garca Lorca, Conferencias I, 75.
18
Federico Garca Lorca, Conferencias I, 75.
19
Federico Garca Lorca, Conferencias I, 80.
16

ellos para dejar escapar su dolor y su historia verdica. Son simples mdiums, crestas lricas de
nuestro pueblo. Cantan alucinados por un punto brillante que tiembla en el horizonte, son gentes
extraas y sencillas al mismo tiempo.20

Rito, sentido religioso, mdiums; en el cante hay algo que emerge, que procede de algn
lugar remoto y desconocido para apoderarse del cantaor, algo, en definitiva, que debe
ser investigado con ms profundidad, tarea para la cual recurriremos a la segunda de las
conferencias que va a reclamar nuestra atencin en este trabajo: Juego y teora del
duende.
3. La llegada del duende.
De nuevo Garca Lorca comienza su exposicin presentando el objetivo de la
comunicacin: dar una sencilla leccin sobre el espritu oculto de la dolorida
Espaa21.
Y este espritu oculto es el duende, espritu del que todo andaluz ha odo alguna vez
hablar; Esto tiene mucho duende, se puede or a menudo. Pero, Qu es el duende?
Garca Lorca nos recuerda las palabras del cantaor Manuel Torre dirigidas a alguien que
cantaba: T tienes voz, tu sabes los estilos, pero no triunfars nunca porque t no
tienes duende. As pues, para empezar, vemos que el duende es algo que no todo el
mundo tiene, que no nos invade a todos, que, o bien se tiene, o bien no se tiene. Se oye
mucho hablar del duende en Andaluca, pero nos dice nuestro poeta que no es un
fenmeno exclusivo de su tierra, al recordarnos las palabras de una bailarina gitana que,
al or cierto da a Brailowsky tocar un fragmento de Bach, exlclam: Ol! Eso tiene
duende!; tambin nos recuerda la no exclusividad flamenca del duende de nuevo
Manuel Torre, quin, tras escuchar el Nocturno del Generalife de Manuel Falla,
afirmaba que Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende. Pero, Qu quiere decir
sonidos negros? Para Garca Lorca, estos sonidos negros son el misterio, las races
que se clavan en el limo que todos conocemos, que todos ignoramos, pero de donde nos
llega lo que es substancial en el arte; el duende es aquello que Goethe, hablando sobre

20

Federico Garca Lorca, Conferencias I, 81.


Federico Garca Lorca, Juego y teora del duende, en Conferencias II (Madrid: Alianza Universidad,
1984), 90.
21

Paganini, defina como Poder misterioso que todos sienten y ningn filsofo
explica22.
El duende es irreductible al pensamiento y nada tiene que ver con la fisiologa del
cuerpo del cantaor, es ajeno a la razn y a la filosofa. Nos dice Garca Lorca23 que no
es ni ngel ni musa; el ngel es la razn que ordena, las luces a las cuales el hombre no
puede oponerse; la musa, la inspiracin artstica que trae consigo imgenes bellas,
formas que proporcionan la materia prima de la produccin artstica. Para que llegue el
duende ser necesario alejar a las musas24, y no es esta una afirmacin, tal como
advierte Flix Grande25, poco sorprendente, pues, prescindiendo de las musas, Garca
Lorca est atestando un puntapi a toda una concepcin del arte de largo recorrido
histrico; Prescindir de las musas? Las musas son las aliadas del artista, aquellas que
proporcionan inspiracin y que permiten engendrar las ms bellas obras. Se puede,
entonces, prescindir de ellas? Segn Garca Lorca no solamente eso, sino que, en
ocasiones, no se trata slo de una posibilidad sino de una obligacin, pues ngel y
Musa vienen de fuera, ofrecindonos prstamos de procedencia externa, mientras que la
llegada del duende requiere del despojamiento y el desamparo.
El duende, hay que despertarlo en las ltimas habitaciones de la sangre26, requiere
una bsqueda interior rebosante de sinceridad, pues Garca Lorca asegura que el
momento supremo de la ceremonia flamenca, el instante de la llegada del duende,
solamente se producir acompaado del dolor y la sinceridad del artista, proveniente de
aquellos recobijos ms profundos de su alma. Y encontramos aqu una de las leyes
esenciales al cante flamenco: la sinceridad. Nada puede ser insincero en el artista
flamenco, quien debe combatir para hallar la oculta mina de la sinceridad del ser, de su
ser propio y del ser del flamenco (aquel lugar en donde la inocencia, el dolor y el
espanto son primordiales e inmortales)27. Pero esta sinceridad no es una eleccin
personal, sino que el artista la ha de acatar de manera fatal, de forma que su arte no
quede reducido a una estafa, y l mismo, a un estafador.

22

Federico Garca Lorca, Conferencias II, 91.


Federico Garca Lorca, Conferencias II, 93.
24
Federico Garca Lorca, Conferencias II, 94.
25
Flix Grande, Garca Lorca y el flamenco (Madrid: Mondori, 1992), 77.
26
Federico Garca Lorca, Juego y teora del duende, en Conferencias II (Madrid: Alianza Universidad,
1984), 94.
27
Flix Grande, Garca Lorca y el flamenco (Madrid: Mondori, 1992), 76.
23

El duende hiere, nadie se divierte con l, sino que, por el contrario, se encarga de hacer
sufrir por medio del drama. El duende no llega si no ve posibilidad de muerte, si no
sabe que ha de rondar su casa, si no tiene seguridad que ha de mecer esas ramas que
todos llevamos, que no tienen, que no tendrn consuelo 28. Pero no llega para entregarse
al sentimiento de muerte, a la fatalidad, sino para combatir todos estos elementos con
dominio, con un dominio que haga posible que, aunque sea por un instante, la finitud se
convierta en inmortalidad, que el tiempo se mantenga en suspenso.
El duende llega, pero para buscarle no hay una gua, no hay instrucciones ni plan,
puesto que de l solamente se sabe que quema la sangre como un trpico de vidrios,
que agota, que rechaza toda la dulce geometra aprendida, que rompe los estilos, que se
apoya en el dolor humano que no tiene consuelo 29. Aunque, si bien no hay
instrucciones para buscarlo, s que saben los grandes artistas del sur de Espaa que, ya
sea en el baile, el cante, o el toque, sin duende no hay emocin posible. Y, si bien es
cierto que todo lo dicho hasta ahora quiz no nos permita entender de una forma clara y
distinta qu es el duende, Garca Lorca nos proporciona un ejemplo en el cual el duende
hace acto de presencia de una forma genuina; nos habla Garca Lorca de Pastora Pavn,
la Nia de los Peines, equivalente en capacidad de fantasa a Goya o Rafael 30, quien,
tras haber cantado en una tabernilla de Cdiz, escuch a un hombrecillo que, al
exclamar en voz baja Viva Pars!, expresaba de forma irnica que aquello que al
pblico all presente le importaba no era ni la tcnica ni las facultades de la cantaora;
buscaban algo ms. Y ese reproche iba a desencadenar la llegada del duende:
La Nia de los Peines se levant como una loca, tronchada igual que una llorona medieval, y se
bebi de un trago un gran vaso de cazalla como fuego, y se sent a cantar, sin voz, sin aliento,
sin matices, con la garganta abrasada, pero con duende. Haba logrado matar todo el
andamiaje de la cancin, para dejar paso a un duende furioso y avasallador, amigo de los vientos
cargados de arena, que haca que los oyentes se rasgaran los trajes, casi con el mismo ritmo con
que se los rompen los negro antillanos del rito lucum apelotonados ante la imagen de Santa
Brbara.31

28

Federico Garca Lorca, Juego y teora del duende, en Conferencias II (Madrid: Alianza Universidad,
1984), 90.
29
Federico Garca Lorca, Conferencias II, 94.
30
Federico Garca Lorca, Conferencias II, 95.
31
Federico Garca Lorca, Conferencias II, 96.

La voz de Pastora Pavn, convertida en un chorro de sangre, cargada de dolor y


sinceridad, consegua que el pblico entrara en xtasis, que se rasgaran la ropa, que
enloquecieran. Nos dice Garca Lorca que la llegada del duende presupone siempre un
cambio radical en todas las formas acompaado de un entusiasmo casi religioso32; con
la llegada del duende se produce la exaltacin del nimo, el sentimiento de la llegada de
la divinidad a nuestro interior. Y de ah, segn Garca Lorca, los gritos de Ol! Ante la
llegada del duende, gritos que recuerdan a aquellos de Al, Al! con los que en la
msica rabe se celebra tambin su llegada. El duende se mostr aquella noche en
aquella taberna de Cdiz, apareci, lleg y lo seguir haciendo siempre que as lo
considere oportuno, sin que sepamos cmo dar con l:
El duende Dnde est el duende? Por el arco vaco entra un aire mental que sopla con
insistencia sobre las cabezas de los muertos, en busca de nuevos paisajes y acentos ignorados;
un aire con olor de saliva de nio, de hierba machacada y velo de medusas, que anuncia el
constante bautizo de las cosas recin creadas.33

Y de esta forma, pensando en la bsqueda del duende, nos acercamos al punto que nos
permitir dar un paso ms en nuestro trabajo, pues Garca Lorca se atreve a afirmar que
incluso Nietzsche se embarc en esa bsqueda sin mapa, en su caso, siendo incapaz de
culminar con xito tal empresa:
El espritu de la Tierra, el mismo duende que abras el corazn de Nietzsche, que lo buscaba en
sus formas exteriores sobre el puente de Rialto o en la msica de Bizet, sin encontrarlo y sin
saber que el duende que l persegua haba saltado de los misterios griegos a las bailarinas de
Cdiz o al dionisaco grito degollado de la siguiriya de Silverio. 34

Y tras citar a Nietzsche, nos dice Lorca que el duende del que l nos est hablando es
descendiente de aqul alegrsimo demonio de Scrates, mrmol y sal, que lo ara
indignado el da que tom la cicuta 35. Lorca, Nietzsche y Scrates, tringulo que nos
hace pensar en el fragmento del Nacimiento de la tragedia en el cual Nietzsche habla de
la relacin entre Scrates y la msica:
Ese lgico desptico albergaba de vez en cuando, la verdad sea dicha, cierto sentimiento de
carencia, de vaco, un sentimiento de medio reproche, de obligacin tal vez descuidada. Cuando
32

Federico Garca Lorca, Conferencias II, 97.


Federico Garca Lorca, Conferencias II, 109.
34
Federico Garca Lorca, Conferencias II, 92.
35
Federico Garca Lorca, Conferencias II, 92.
33

10

estaba en prisin contaba a sus amigos que a menudo le sobrevena una recurrente aparicin en
sueos que siempre profera las mismas palabras Oh, Scrates, ejercita y cultiva la msica!. 36

Hace referencia aqu Nietzsche a Fedn 60e, lugar dnde el extremadamente


racionalista y enemigo de lo dionisaco Scrates, que espera el momento de su muerte,
confiesa el hecho de haber tenido en repetidas ocasiones un sueo en el cual se le
exhortaba a cultivar la msica. Es este sueo aqul alegrsimo demonio del cual habla
Lorca? Es este sueo, que animaba a Scrates a componer msica popular en
detrimento de la filosofa, el que indign a Scrates antes de tomar la cicuta y del cual
desciende el duende?
Sigamos con Nietzsche, a quien Garca Lorca alude junto a lo dionisaco, para trazar un
posible paralelismo con su teora del duende. Ahora, toca preguntarnos si aquello que
buscaba Nietzsche era, tal como afirma Garca Lorca, lo mismo que l denomina bajo el
nombre de duende. Para ello, nos dirigiremos al Nacimiento de la tragedia con la
esperanza de dilucidar las semejanzas entre lo dionisaco nietzscheano y el duende
lorquiano.
4. El duende y lo dionisaco.
Comienza Nietzsche El nacimiento de la tragedia apuntando la certeza intuitiva de que
la evolucin del arte est ligada a la dualidad de lo apolneo y de lo dionisaco. En el
mundo helnico encontramos en todo su esplendor el antagonismo entre, por un lado,
las artes plsticas apolneas y, por el otro, las artes no plsticas como la msica; y tal
antagonismo se encontrar presente hasta el momento en que ambos impulsos aparecen
fusionados bajo la forma de la tragedia tica. Apolo y Dionisos son tomados por
Nietzsche para ilustrar los dos instintos artsticos presentes en el mundo helnico; Apolo
simboliza el instinto figurativo, la claridad, la belleza, Dionisos, por el contrario, es el
dios de lo catico, de la desmesura, del frenes sexual, de la embriaguez y, no menos
importante, el dios de la msica, de la msica excitante capaz de desatar todas las
pasiones. Apolo es concebido por los griegos como la fuerza creadora del mundo que
aparece en los sueos, pero no solamente eso, Apolo es el creador de las imgenes que
el hombre entiende como la realidad. As pues, tomando la terminologa
Schopenhaueriana, Apolo representa el principium individuationis, representa la
pluralidad. Pero esta apariencia no constituye la esencia, la cosa en s del mundo,
36

Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, en Nietzsche I (Madrid: Gredos, 2010), 97.

11

aquella esencia que no se encuentra disgregada en la pluralidad sino que en realidad es


un todo nico. En las antpodas de Apolo encontramos a Dionisos, dios de la
embriaguez, embriaguez que lleva a desprenderse del elemento subjetivo hasta el punto
de olvidarse de uno mismo, provocando el desgarramiento del principio individuationis
y permitiendo al hombre reconciliarse con la naturaleza; bajo el influjo de lo dionisaco:
[] el esclavo es libre, se derriban todas las rgidas y hostiles limitaciones que la miseria, la
arbitrariedad o la frvola moda han impuesto a los hombres. Es ahora cuando, gracias al
evangelio de la armona universal, cualquiera se siente no slo unido, reconciliado, fundido con
su prjimo, sino Uno, como si el velo de Maya hubiera sido desgarrado y sus jirones
revoloteasen de un lado a otro ante la misteriosa unidad originaria. Mientras canta y baila, el
hombre se revela miembro de una comunidad superior: ha olvidado cmo andar y hablar, y, al
bailar, est a punto de volar por los aires. En sus gestos se expresa este hechizo. 37

Y nos dice Nietzsche algo a continuacin que nos recuerda a aqul entusiasmo casi
religioso del que nos hablaba Garca Lorca a propsito de la aparicin del duende,
sobre todo teniendo en cuenta la etimologa de entusiasmo, derivada del griego
enthousiasms, que significa rapto divino o posesin divina:
[] el hombre irradia un brillo sobrenatural: se siente como un dios, incluso marcha con el
arrobo y la sublimidad de los dioses que ha visto en sus sueos; el hombre deja de ser artista, l
mismo se convierte en obra de arte; para supremo deleite de la unidad originaria, el poder
esttico de la naturaleza toda se manifiesta aqu bajo el estremecimiento de esta embriaguez. 38

As pues, tanto en lo dionisaco como en el duende el hombre es posedo por una


instancia que le supera, por un torrente que emana del fondo de la naturaleza. Nos deca
Garca Lorca, en la primera conferencia que hemos tratado, que el cantaor era un
mdium; y nos dice Nietzsche algo parecido a propsito de Arquloco, el poeta lrico, el
artista dionisaco que se ha fusionado completamente con el Uno originario y con su
dolor:
A decir verdad, Arquloco, ese hombre capaz de amar y de odiar de manera tan ardientemente
pasional, no es ms que la visin de un genio que ya no es Arquloco como tal, sino el genio del

37
38

Friedrich Nietzsche, Nietzsche I, 26.


Friedrich Nietzsche, Nietzsche I, 27.

12

mundo, una instancia que expresa de modo simblico su dolor originario en ese smbolo
humano que es Arquloco39

Arquloco eleva a categora literaria la cancin popular en la cual se encuentra oculta el


efecto de la excitacin de los impulsos dionisacos, impulsos que darn lugar a una
embriaguez que es, como nos dice Eugen Fink, la marea csmica, es un delirio de
bacantes, que rompe, destruye, succiona toda las figuras y elimina todo lo finito y
particularizado; es el gran mpetu vital.. 40
Junto a la cultura apolnea de los griegos, caracterizada por la inclinacin a la medida y
al orden, encontramos la desmesura dionisaca, desmesura que aparece en su mximo
esplendor en las fiestas donde se produce el ms exagerado desenfreno sexual, donde se
ponen en suspenso todas las convenciones y se da rienda suelta a los instintos ms
autnticos del hombre sin ningn tipo de mesura racional. Ritos dionisacos en los
cuales nos cuenta Nietzsche que:
Un grito de espanto o un lamento por una prdida insustituible vibran aqu desde la mxima
alegra. En esas fiestas griegas brota algo parecido a un rasgo sentimental de la naturaleza, como
si ella se lamentara vindose despedazada en individuos. El canto y el lenguaje gestual de estos
alucinados discordantes fueron para el mundo griego homrico un fenmeno nuevo e inaudito:
la msica dionisaca, en concreto les suscito espanto y terror.41

Ante los estremecimientos y horrores de la existencia, ante aquella sabidura del Sileno
que le deca al rey Midas Lo mejor de todo no est en absoluto a tu alcance, a saber, no
haber nacido, no ser, ser nada Y, en su defecto, lo mejor para ti es morir pronto 42,
los griegos se encontraron ante la necesidad de crear el bello mundo de los dioses
olmpicos para poder seguir viviendo; mediante la construccin del Olimpo, toda la
realidad existente pasaba a mostrarse de una forma rebosante de belleza. De la misma
forma que de un arbusto lleno de espinas brotan las rosas, a partir del sentimiento
trgico producido por el conocimiento del dolor esencial a la vida surga un mundo
lleno de luz que permita al hombre concebir la vida como algo que vala la pena vivir,
invirtindose de esta forma la sabidura silnica. Se produca de esta forma la
divinizacin del individuo, divinizacin que traa consigo el respeto hacia los lmites de

39

Friedrich Nietzsche, Nietzsche I, 46.


Eugen Fink, La filosofa de Nietzsche (Madrid: Alianza Universidad, 2000), 29.
41
Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, en Nietzsche I (Madrid: Gredos, 2010), 32.
42
Friedrich Nietzsche, Nietzsche I, 34.
40

13

la individualidad, que otorgaba a la mesura el papel de condicin necesaria para la


virtud. Y, bajo la influencia de Apolo, el griego se estremeca ante los efectos que
ocasionaba lo dionisaco, ante la embriaguez y la desmesura de la naturaleza que se
materializaba en un intenso grito desgarrador43. Pero Apolo no poda vivir sin
Dionisos, y el griego no poda prescindir de las fiestas dionisacas que le sumergan en
un profundo olvido de s mismo y de los preceptos apolneos, prolongndose de esta
forma la batalla entre los dos impulsos. Apolo contra Dionisos, las artes figurativas
contra la msica, Homero, el soador del gran sueo apolneo de los dioses
olmpicos44 , contra Arquloco, el poeta lrico que siente, gracias a la supresin de su
individualidad, un flujo de imgenes radicalmente distintas a las del escultor y del poeta
pico; Arquloco, el poeta lrico que se libera de su voluntad individual y se transforma
en un mdium a travs del cual nos habla el nico sujeto verdaderamente existente, nos
habla ese yo verdadero y nico que constituye el sustrato de todos los fenmenos.
Apolo y Dionisos, divinidades opuestas que Nietzsche va a encontrar unificadas y
compenetradas en la tragedia antigua, emergiendo de esta forma en tal acontecimiento
artstico la representacin apolnea de lo dionisaco mismo. En la tragedia antigua:
Se encuentran entrelazadas ambas dimensiones: el abismo de lo Uno primordial, que slo se
revela en la msica, y el luminoso mundo soado de las figuras. Apolo y Dionisos forman una
alianza fraternal 45

Nos encontramos ante el fenmeno artstico que capta de manera genuina la esencia
trgica del mundo consistente en el antagonismo entre Apolo y Dionisos, la esencia
trgica que constituye el ncleo de un mundo donde no existe redencin, donde se
constata que todas las entidades individuales no son ms que simples olas en el mar del
fondo nico y primordial. Y esta forma artstica que es la tragedia dionisaca tiene sus
efectos sobre aquellos que toman parte del rito:
El Estado, la sociedad y, en general, todos los abismos que separan a un hombre del otro, ceden
terreno ante un poderoso sentimiento de unidad que conduce al mismo corazn de la
naturaleza.46

43

Friedrich Nietzsche, Nietzsche I, 41.


Eugen Fink, La filosofa de Nietzsche (Madrid: Alianza Universidad, 2000), 29.
45
Eugen Fink, La filosofa de Nietzsche, 31.
46
Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, en Nietzsche I (Madrid: Gredos, 2010), 58.
44

14

La excitacin dionisaca presente en el coro trgico de la tragedia posee la capacidad de


transmitirse a las masas que presencian la representacin, de forma que estos
espectadores entren en comunin con el coro, comunin que, segn Nietzsche 47,
constituye el fenmeno dramtico originario, al hacer posible la experiencia de verse
transformado y de actuar como si uno hubiese sido introducido en otro cuerpo, en otro
personaje. Nos encontramos pues, ante una serie de individualidades que renuncian a s
mismas, y es este estado de encantamiento la condicin de todo arte dramtico 48
Y la tragedia ser poseedora de tal capacidad transformadora hasta que haga su
aparicin en escena Eurpides junto a su pretensin de desinfectar a la tragedia antigua
del componente dionisaco para reconstruirla sobre una concepcin del mundo nodionisaca. Pero, contra lo que cabra pensar de manera intuitiva, no ser Apolo, el
poderoso antagonista de Dionisos, quien nos hable a travs de la mscara de Eurpides,
sino que quin estar moviendo los hilos para la disolucin de la tragedia dionisaca no
ser otro que Scrates, presentando Nietzsche de esta forma una nueva dualidad de
antagonismos, a saber, la constituida por lo dionisaco contra lo socrtico. De la misma
manera que Anaxgoras es considerado, gracias a su concepto de nous, como el primer
filsofo que toma las riendas en la tarea de poner orden en medio de lo catico,
Eurpides tratar de hacer algo similar respecto a la tragedia antigua, condenando de
esta forma a todo creador considerado ebrio e intentando mostrar la imagen opuesta a la
del artista privado de razn. Para ello, Eurpides se constituir como el poeta del
socratismo esttico, doctrina que presenta como principio fundamental la aseveracin
de que todo lo que es bello ha de ser inteligible 49. Y, para cumplir con tal precepto,
Eurpides se dispondra a modificar todos los elementos de la tragedia con el fin de
racionalizarla, de eliminar todo rastro irracional; con el fin de engrandecer a Apolo y
aniquilar a Dionisos.
5. El grito originario.
Si Eurpides y Scrates se posicionan como enemigos de lo dionisaco, y lo dionisaco
presenta importantes similitudes con el duende, no parece descabellado suponer que, de
haber conocido el arte flamenco, ninguno de los dos hubiese sido un visitante asiduo de

47

Friedrich Nietzsche, Nietzsche I, 63.


Friedrich Nietzsche, Nietzsche I, 63.
49
Friedrich Nietzsche, Nietzsche I, 87.
48

15

los tablaos flamencos. As pues, ser conveniente que nuestro trabajo siga su rumbo por
otros caminos.
Una vez ya recorridos los textos de Garca Lorca y Nietzsche, llega el momento de
tomar una cierta distancia respecto a ambos autores para acceder a una posicin que nos
proporcione una perspectiva ms general, que haga posible acercarnos al arte flamenco
para tratar de captar su esencia. Y, para situarnos en tal posicin, recurriremos a las
pginas del libro de Jos Martnez Hernndez titulado Potica del Cante Jondo (Una
reflexin esttica sobre el flamenco).
Martnez cree que es necesario analizar el arte flamenco desde la perspectiva de la
Esttica, entendida sta como reflexin filosfica, como aquella disciplina que se
encarga de reflexionar acerca de todo lo relacionado con el arte y con la creacin
artstica.
As pues, lo que debemos hacer es centrar nuestra reflexin en un arte, el cante jondo,
que tiene poco de intelectual, que no ha nacido de la contemplacin ni de la reflexin,
sino de la necesidad emotiva y de la intuicin. Reflexionar sobre un arte donde la
emocin y la expresin relegan a un papel subordinado la composicin terica, el
deleite armonioso y el alarde de la tcnica:
El cante, se ha dicho con acierto, es lengua del corazn y con ello se significa que en este arte no es el
intelecto quien habla, sino la pasin y los sentimientos. En l, al fin y al cabo, lo que importa es lo que se
siente y el resto es pretexto, andamiaje, instrumento para que la pasin se exprese. 50

Sin embargo, a pesar del predomino de la pasin, el cante jondo da mucho que pensar
en el momento en que somos capaces de sentir su fuerza y su pureza expresiva, en el
momento en que vemos las manos apretadas del cantaor que pone todo su sentimiento
en un grito desgarrador, cuando un escalofro nos recorre todo el cuerpo al levantarse la
bailaora de su silla haciendo posible ver en su rostro el gesto de alguien que parece estar
a medio camino entre nuestro mundo y otro, de alguien que mezcla en sus facciones la
alegra y la pena de una forma desconcertante.
En el cante juega un papel fundamental el grito, el grito emotivo y desgarrador que nos
recuerda aquello que la msica fue en un principio, tal como afirma Nietzsche:

50

Jos Martnez Hernndez, Potica del Cante Jondo (Una reflexin esttica sobre el flamenco),
(Murcia: Nausca, 2004), 35.

16

Mas cundo llega el ser humano natural al simbolismo del sonido? Cundo ocurre que ya no
basta el lenguaje de los gestos? Cundo se convierte el sonido en msica? Sobre todo, en los
estados supremos de placer y de displacer de la voluntad, en cuanto voluntad llena de jbilo o
voluntad angustiada hasta la muerte, en suma, en la embriaguez del sentimiento: en el grito. 51

Nos dice Martnez52 que siempre que la msica es fiel a su origen, siempre que es
originaria y autntica, se convierte en evocacin del grito y se acerca a l. Y si esto es
as, el cante jondo es genuinamente autntico y originario, pues en el ay! del cantaor,
en ese ay! prelgico y prelingstico que grita por las heridas del corazn humano,
encontramos una confesin, encontramos a un hombre que canta, pero que tambin se
est quejando, que tambin est pidiendo socorro.
Esta fidelidad al grito convierte al flamenco, entre todas las msicas occidentales de
origen popular, en la ms original y primitiva, debido a su cercana con aqul primer
grito que nos separ de la naturaleza. Pero el grito del cante jondo, a pesar de evocarnos
a ese primer grito, no es idntico a l, pues el grito originario adquiri en el cante un
tono especial que se hace eco de la desgracia y del desamparo, de la protesta de los
desfavorecidos, pues el flamenco nace de unas clases sociales humilladas y marginadas,
de unas gentes que sufren, que gritan con rabia; el flamenco ha sido la expresin de
una visin trgica y fatalista de la existencia53.
El flamenco nace en una situacin social e histrica concreta, entre las clases populares
pobres, desfavorecidas, y, por lo tanto, es connatural a l el testimonio de la miseria y la
humillacin sufrida por unos hombres a manos de otros. Empero, lo que se expresa en el
flamenco va ms all de este nivel sociolgico para hacer emerger algo ms profundo,
algo esencial para todo ser humano, independientemente de su estrato social y sus
condiciones materiales de vida. Junto a la protesta social, en el cante resuena una
protesta contra el optimismo ilustrado, contra la reconciliacin de la historia hegeliana y
contra el mejor de los mundos posibles de Leibniz. Y si en el flamenco no encontramos
precisamente a un fenmeno artstico partidario de la Ilustracin, tampoco la Ilustracin
tendr en gran consideracin al flamenco, pues en l no encontrara la expresin de sus
ideales de progreso. No suceder lo mismo con la atmsfera del Romanticismo, la cual,
51

Friedrich Nietzsche, La visin dionisaca del mundo, en El nacimiento de la tragedia (Madrid:


Alianza Editorial, 2012), 269.
52
Jos Martnez Hernndez, Potica del Cante Jondo (Una reflexin esttica sobre el flamenco),
(Murcia: Nausca, 2004), 39.
53
Jos Martnez Hernndez, Potica del Cante Jondo (Una reflexin esttica sobre el flamenco), 40.

17

con su reivindicacin del Volkgeist, del espritu del pueblo, alimentara el inters por el
flamenco.
El flamenco, como acabamos de apuntar, nace del pueblo, no de los conservatorios,
hecho que provoca que no se le suela calificar como msica culta. Jos Martnez no est
conforme con este hecho y quiere reivindicar el cante jondo como msica culta; Cmo
es posible sostener tal reivindicacin? Ampliando el significado habitual de la palabra
cultura, que se suele identificar con la instruccin, con el refinamiento y con las buenas
maneras. Frente a tal concepcin de la cultura, que se remonta a la Grecia clsica, para
el Romanticismo cultura (Kultur) es el producto de la formacin, es el conjunto de los
modos de vivir civilizados; cultura en el sentido de civilizacin. Cultura es todo aquello
que nos separa del estado de naturaleza, todas aquellas construcciones que modifican
nuestra constitucin a modo de prtesis; esta cultura es obra de la razn, es la cultura
que Freud seala como fuente de represin de todos los instintos. Sin embargo,
Martnez afirma 54 que todas estas construcciones artificiales que constituyen la cultura
no son capaces de hacer olvidar al hombre su pertinencia a la naturaleza por completo;
dicho esto, propone un nuevo contenido para el concepto de cultura, a saber, todo
aquello que nos redime de la escisin con la naturaleza, de nuestra separacin de aquel
estado de naturaleza del cual nos hablaba Rousseau. Cultura tambin es todo aquello
que nos salva del monopolio de la razn; y es en este sentido en el cual podemos hablar
del cante jondo como msica culta, en tanto que pone por delante de la razn el corazn,
en tanto que en l predomina lo dionisaco sobre todo lo dems bajo el influjo de
Dionisos, dios del xtasis y de la embriaguez, de la disolucin del individuo en un
sustrato unitario comn, primitivo, y natural. El cante jondo es dionisaco porque en l
predomina lo expresivo sobre lo formal, porque el cante no alegra ni entristece, sino que
duele. Duele porque expresa lo terrible, la angustia, la muerte, el desamor, lejos de la
belleza que da la espalda a todo aquello que es fuente dolor, de aquella belleza apolnea
que busca la armona y el consuelo que nos permita olvidarnos de la condicin trgica
de nuestra existencia. El cante jondo no es de ese tipo de arte, el cante jondo es el lugar
de la metamorfosis, del sujeto racional en sujeto pasional, del yo en nosotros. Y el
espacio para la metamorfosis, nos cuenta Martnez 55, es el espacio de la fiesta, no
entendida como lugar para la diversin y el entretenimiento, sino como espacio propicio

54
55

Jos Martnez Hernndez, Potica del Cante Jondo (Una reflexin esttica sobre el flamenco), 62.
Jos Martnez Hernndez, Potica del Cante Jondo (Una reflexin esttica sobre el flamenco), 88.

18

para que las emociones fluyan con toda su intensidad, como espacio para la
conmemoracin, para el rito, para la catarsis. En la fiesta el tiempo adopta una
dimensin diferente y la individualidad puede liberarse del yo superficial para integrarse
en la comunidad, del mismo modo que, como nos contaba Nietzsche, las masas eran
capaces de entrar en comunin mediante la excitacin dionisaca del coro trgico. Y al
permitir al individuo librarse de ese yo superficial, el cante permite al sujeto purgarse de
la angustia de la escisin, de la separacin de la naturaleza.
6. Esttica y tica del flamenco.
Desde qu categoras estticas analizar todos estos elementos del cante jondo que
hemos puesto sobre la mesa hasta el momento?
Martnez apunta56 que las dos grandes categoras que ha establecido la esttica
occidental clsica, las de lo bello y lo sublime, solo nos sirven a medias para pensar los
diferentes elementos del flamenco, pues ambas categoras han sido establecidas sin
tener jams en cuenta el cante jondo. As pues, resulta necesario elaborar unas nuevas
categoras que nos permitan dar cuenta de todo aquello presente en el arte flamenco.
Se suele definir el cante segn el efecto que produce en nuestra sensibilidad, pudindose
hablar de cante bonito, con gracia, con gusto, etc. Y estos adjetivos son el embrin de
las categoras estticas que propondr Martnez, a saber, lo bonito, lo bello, y lo jondo.
Entre estas categoras existir un trnsito similar al que establece Nietzsche entre lo
apolneo y lo dionisaco; as pues, el cante bonito es aqul ms prximo a Apolo, es
aqul en el que prima lo agradable y lo decorativo, conformndose con afectar a la parte
ms superficial de la sensibilidad. Es el cante que emociona de manera agradable, sin
herir en exceso y es, por lo tanto, la forma menor del cante.
El cante bello es el cante influenciado por la concepcin romntica de la belleza, no de
la clsica. Tal concepcin romntica de lo bello concibe la belleza como la expresin
predominante del sentimiento, de los impulsos y de las funciones irracionales del
individuo. De esta manera, la belleza romntica es fruto del genio original e
inconsciente que sigue sus propias reglas sin conocerlas a ciencia cierta, sin seguir
ningn canon previamente establecido. Y solamente esta concepcin de lo bello es
compatible con el flamenco, pues un cante bello en el sentido clsico del trmino, un
56

Jos Martnez Hernndez, Potica del Cante Jondo (Una reflexin esttica sobre el flamenco), 112.

19

cante que ponga en primer plano la forma, la simetra, el equilibrio o la serenidad, sera
un cante mecnico y fraudulento.
Pero an queda una tercera categora que va ms all de lo bello, que nos permite dar
cuenta de la amalgama de emociones presentes en el flamenco: es la categora de lo
jondo. Lo jondo no es lo bello ni lo sublime, lo jondo:
Es terrible y jubiloso, oscuro y luminoso, fatdico y elegido, paradjico, es la experiencia del
Amor/Muerte como raz subterrnea y como centro pasional de nuestra existencia. Lo jondo es
el ser negado, olvidado y secreto que nos posee, el mundo sumergido y confuso que todos
llevamos dentro, el lugar en el que todas las contradicciones no slo son posibles, sino
inevitables.57

Lo jondo no entiende de razones ni de explicaciones lgicas, expresa la condicin


aterradora de la existencia y se constituye como arte trgico que no da validez a la
tradicional equivalencia entre arte y belleza, puesto que prefiere establecer una
equivalencia ms profunda, aquella que se da entre arte y fatalidad. As pues, no parece
descabellado afirmar que en el flamenco se produce de manera destacable la
resurreccin musical y potica del espritu de la tragedia griega.
Nuestras consideraciones van llegando a su fin, pero, antes de poner el punto y final,
trataremos una ltima cuestin, a saber: hay una tica implcita en el arte del
flamenco? Y la respuesta, siguiendo a Jos Martnez, es un s claro y rotundo.
En nuestra cultura, de hondas races racionalistas, la pasin siempre ha sido maltratada,
reprimida, y demonizada. Por el contrario, como ya hemos visto, el cante le otorga el
lugar privilegiado que le pertenece al sentimiento, a la pasin. Y es por ello que
podemos definir al flamenco como msica pattica, entendindose pattico en su
sentido etimolgico, que procede de pathos, y que nos indica que bajo la influencia del
flamenco la sensibilidad humana se ve considerablemente afectada. En la pureza del
cante jondo este slo busca expresar la verdad de lo que nos pasa, decir las pasiones que
recorren nuestro cuerpo sin recurrir en demasa a la mediacin de la razn, a la accin
mutiladora del concepto y el lenguaje. De esta forma, la tica que emerge en el cante
flamenco es una tica que supone un compromiso con la verdad de aquello
experimentado, con la necesidad de dar testimonio, de expresar lo padecido y

57

Jos Martnez Hernndez, Potica del Cante Jondo (Una reflexin esttica sobre el flamenco), 122.

20

sentido58; es una tica de la autenticidad que exige bucear en lo ms profundo de


nuestro ser, ms all de las mscaras, para descubrir que en esencia todos sufrimos, que
todos somos iguales y que nadie es ms que nadie puesto que las verdades de la pasin
son universales, tanto o ms que las de la razn.
Esta tica no es una tica que persiga la felicidad ni el deber, ni la administracin de las
pasiones ni la buena vida, sino la sinceridad y la espontaneidad de las emociones. Nada
de autarqua, de gobierno de uno mismo, ni de autonoma moral, nada de definir al
hombre como esencialmente racional para degradar a continuacin todo el aparato
sensible.
La tica del cante jondo sugiere que quiz la razn no sea capaz de permitirnos
controlar el mundo en su totalidad, que quiz el sufrimiento inherente a la existencia
humana sea necesario, inevitable. Y es por ello que el cante jondo muestra la dignidad
del hombre desolado y desesperado frente a la fatalidad del destino, pues ese hombre se
enfrenta a la adversidad ms all de argumentos y de justificaciones, narrndola en
primera persona y expresndola mediante su grito desgarrador, aqul grito del cantaor
Silverio Franconetti que tan bellamente describe Federico Garca Lorca en su Poema del
cante jondo:
Su grito fue terrible.
Los viejos
dicen que se erizaban
los cabellos,
y se abra el azogue
de los espejos.59

58
59

Jos Martnez Hernndez, Potica del Cante Jondo (Una reflexin esttica sobre el flamenco), 155.
Federico Garca Lorca, Poema del cante jondo Romancero gitano (Madrid: Ctedra, 1995), 188.

21

7. Bibliografa.
Fink, Eugen. La filosofa de Nietzsche. Madrid: Alianza Universidad, 2000.
Garca Lorca, Federico. Conferencias I. Madrid: Alianza Editorial, 1984.
Garca Lorca, Federico. Conferencias II. Madrid: Alianza Editorial, 1984.
Garca Lorca, Federico. Poema del cante jondo Romancero gitano. Madrid: Ctedra,
1995.
Grande, Flix. Garca Lorca y el flamenco. Madrid: Mondori, 1992.
Martnez Hernndez, Jos. Potica del Cante Jondo (Una reflexin esttica sobre el
flamenco), Murcia: Nausca, 2004.
Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. Madrid: Alianza Editorial, 2012.
Nietzsche, Friedrich. Nietzsche I. Madrid: Gredos, 2010.

22