POTICA DO TEATRO: REUNIO DE TERRA, CORPO E MUNDO1

Fbio Santana Pessanha2

Neste breve ensaio, propomo-nos a pensar o teatro. Isto significa que mais do que se
posicionar sobre a dramaturgia, mais do que estabelecer uma conduta epistemolgica em que
depreenderamos uma relao entre sujeito e objeto; pensar o teatro deix-lo viger no que
enquanto manifestao do atuar. Este atuar o dilogo do ator com a obra teatral e com o seu
lugar de atuao, ou seja, com o palco. Mas o que este ator? O que este palco? Diferente
do esperado, este texto no compactuar com os jarges do ambiente dramtico, tampouco se
dar como mais um manual em cujos corretos procedimentos da representao se fariam
presentes. No. Este texto um ensaio que se envereda numa escuta potico-ontolgica,
portanto, que procura o inaugural do pensamento no que se refere ao teatro. Ento, aqui se
desenvolver o caminho do pensar, cujo nico compromisso o percurso que se revelar
enquanto nos movermos imersos no questionamento.
Acima, perguntamos o que o ator e o que o palco. Contudo, este no um
perguntar que se satisfaz com uma adequada resposta, um querer saber mais. Em outras
palavras, uma transgresso acomodao proporcionada pela lgica dos conceitos.
Pensaremos, aqui, o ator enquanto corpo, o palco enquanto terra e o teatro enquanto reunio
na vigncia de um mundo. Dito isto, iniciaremos nosso percurso com o que mais recorrente
na imagem conceitual do teatro: a representao.
Qual a percepo mais comum que se tem do teatro? Qual a primeira referncia que
observamos ser corrente no senso comum ao se imaginar a atuao?
Sem esforo algum, a maioria das pessoas concebe: teatro representao. Ou ainda
num afastamento maior, o teatro o lugar onde a representao ocorre pelas mos do artista
que presenteia o pblico com o esquecimento do seu ser atravs de um personagem. Esta
ltima assero no de todo desprezvel, pois carrega uma ambiguidade que merece a
demora do pensamento.
A primeira coisa a ser pensada a representao. Ento, o que a representao para
alm do que se pergunta?

PESSANHA, Fbio Santana. Potica do teatro reunio de terra, corpo e mundo. In: Revista Tempo
Brasileiro. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, n. 171, pp. 101-113, 2007.
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Doutorando em Cincia da Literatura e mestre em Potica, ambos pela UFRJ. Coeditor do Dicionrio de
Potica e Pensamento (www.dicpoetica.letras.ufrj.br). Membro do NIEP Ncleo Interdisciplinar de Estudos de
Potica.

Ao atentarmos no que a palavra representar em si, podemos pensar em tal verbo

como um trazer consigo, como o caminho que se revela numa referncia a uma coisa.
Portanto, o representar um movimento inaugural na medida em que algo representado no
principiar de cada instante. A origem referenciada no percurso do mostrar-se, uma vez que
re-ferncia nos diz aquilo que conduz fonte das fontes; logo, encaminha-nos ao originrio.
Ento, se representar um movimento que no se extingue em sua inrcia, qual a questo da
representao? Como podemos articular a representao como o esquecimento do ser?
Pensar a questo da representao e do esquecimento do ser , praticamente, se ater
mesma discusso, haja vista uma imbricao evidente em que a razo e o pensamento
ocidental elevam a dicotomia como principal ou nica via de ao. Portanto, se h dicotomia,
h um posicionamento mediante um contexto binrio, onde s um dos lados tido como
correto. Neste sentido, se representar uma tentativa de trazer uma ausncia presena, o
problema se d quando a dimenso do que no extrapolada. Ou seja, aquilo que se
representa no tamanho do seu mostrar-se. Assim, quando o ser , deixa o abrigo silencioso do
recolhimento a fim de se manifestar naquilo em que se apresentar. Por isso, a representao se
reduz aparncia do como quando medida pela limitao de um mensurar racional ou
epistemolgico. O ser enquanto possibilidade originria de um mostrar incessante e inaugural
esquecido em detrimento da necessidade de uma configurao esttica. Representa-se
apenas um smbolo, cujo sentido j se mostra obliterado do seu dizer originrio. Se
etimologicamente a palavra smbolo vem do grego symbllein, em que sym- se origina do
prefixo grego syn (junto, que rene) e -bolo, do verbo grego bllein, significando: pr, jogar,
lanar; smbolo aquilo que se lana junto na diversidade do que nico: ente-ser como
reunio. Esta reunio se atenua num posicionamento que no d conta do sentido pleno de
reunir, uma vez que o smbolo passa a ser uma presena abstrata. Ou seja, o dilogo entre a
origem e o originrio cortado, impossibilitando o acontecimento do reunir.
Com o que foi dito acima, fica-nos claro que o teatro no como espao destinado a
espetculos, mas como reunio originria do homem visto normalmente em sua
superficialidade. O importante, neste sentido, seria uma representao que almeja o
entretenimento. Por isso tocamos na questo do esquecimento do ser, uma vez que, em uma
representao com fins de entretenimento, o ser no pensado. Ou seja, apenas se pergunta
pelo como . E o como figura na dimenso da entidade, na funcionalizao de um
personagem vazio que se prope a falar num intervalo temporal que no conduz ao
pensamento, ao questionamento.

Se o teatro reunio, significa que h partes a serem reunidas. Ento, que partes so
estas? Pensar em partes sinnimo de pensar num retalhamento de um todo em pedaos a
serem re-encaixados?
Quanto a estas ltimas perguntas, a primeira nos remete ao homem que se move
poeticamente na terra que o acolhe como filho. A terra doa o homem e o resguarda na procura originria de sua vida/morte. neste ciclo que da terra surge o homem como o corpo
moldado por Cura, tendo em vista o mito de origem egpcia narrado por Higino que trata da
criao do homem. Assim, no nos aprofundando muito, o mito em poucas palavras nos diz
que: fingido do barro, Cura lhe moldou o corpo; Jpiter (Zeus) lhe deu o esprito e, ficando
como rbitro, Saturno (Cronos) deliberou sobre a controvrsia do nome que tal figura telrica
teria. J que Cura, Jpiter e Terra (Tellus) queriam se encarregar de tal ao, ficou decidido
que teria o nome de Homem, por parecer ter sido feito do hmus.
nesta constituio trplice (terra/corpo, esprito e nome), porm no tri-partida, que o
homem se d como corpo pleno. Sua plenitude vige na no separao dos trs elementos
citados. Entretanto, embora tenhamos chamado de elementos, estes no so objetificveis.
Entendemos como sentido de unio o que se funda na relao da identidade das diferenas do
todo de cada parte na conformao da unidade.
Retomando a segunda pergunta acima feita, questionamos sobre o todo como
somatrio das partes. O homem o todo tambm em cada parte, no uma
complementaridade de caractersticas mpares que s se fundam em sua realocao lgica. A
diversidade e a diferena habitam o homem enquanto unidade estabelecida na multiplicidade.
Por isso, a totalidade de cada parte em si um universo que desdenha do estabelecimento do
pensamento moderno que prev o homem geometricamente conformado. Isto , tomando por
base a dimenso mais exterior do pensamento matemtico-cientfico, o homem seria
racionalmente constitudo como configurao orgnica adequado funcionalizao do
raciocnio. geometricamente proporcionado como produto ou somatrio do meio a que
pertence, da que se Geometria nos diz, corriqueiramente, a medida da terra, duas coisas
deveriam ser investigadas: saber que medida seria esta e saber o que terra para alm de um
estabelecimento fsico. Pois, certamente, o homem geometricamente conformado no se
reduziria conteno do metro como referencial de uma medida estabelecida pela abstrao
de espaos reunidos no que se arbitra ser uma escala. Aqui j teramos, no mnimo, dois
problemas: A) Posto que seja segmentado num intervalo contido no espao arbitrado entre
quilmetro e milmetro, qual o princpio do metro quando extrapolada a escala na qual se

insere? B) O que o medir quando este decomposto da abstrao mtrica do somatrio e

pensado junto com sua origem etimolgica: mtron? Portanto, o que isto - mtron?
A Geometria uma via de pensamento que pe o homem em dilogo com o mundo.
Logo, mais uma realizao do real manifestada na multiplicidade e ambiguidade do viver, j
que nos conduz a pensar qual a medida (-metria = mtron) do habitar do homem na terra
(geo- = terra). No cabe Geometria meramente a afirmao de uma funo enquanto
ferramenta que serve ao homem na compreenso das coisas. Ela em si um mundo que se d
no agir humano enquanto pro-cura originria, isto , mais um caminho que afirma o homem
na tenso do questionamento, mais uma possibilidade dentre a infinitude de caminhos que
abarca o homem no seu viver. E viver a radicalizao de todos os fins, a ecloso mltipla
de caminhos no-lineares, a desierarquizao do homem como personagem historiogrfico
que tem por meta apenas a obedincia cronologia metafisicamente estabelecida pela
sociedade. Portanto, o homem no um conjunto retalhado em partes que se totaliza no reencaixamento das mesmas, mas a totalidade do todo abrigada em qualquer parte do homemhumano.
A questo da Geometria pertinente nossa discusso quando escutamos sua
provenincia etimolgica: Geo-metria. Geo- nos diz Gaia: me-terra, surgimento incessante
de vida. Mas que vida? A bio-lgica? Sim, tambm. Entretanto, bos enquanto vida de
provenincia gentica se funda em dzo: a vida originria. Dzo vem do verbo grego dzn e
significa o prprio surgir e abrir-se para o aberto (CASTRO, 2004: 62). Temos, ento, a
nascividade, o mostrar-se constante e excessivo que se abre na abertura do aberto,
inaugurando a vida (bos) enquanto novidade sempre a acontecer (dzo). Dessa maneira, Gaia
doadora do homem, a terra que o afaga em seu habitar, antecedendo-o para, enfim,
reconfort-lo na culminncia de seu tempo metafsico, de sua idade expirada em morte para o
assombro da vida como acontecimento potico. Este desdobramento zoognico do homem
nos faz pensar em sua atuao telrica, portanto, o homem como corpo que atua na terra, uma
vez que esta palco.
O homem um corpo que se apresenta e, nesta apresentao, atua no palco enquanto
terra. A partir do momento em que se prope a dar vida a uma obra dramtica, d-se por
inteiro quando, em vez de fazer uma escolha subjetiva, atende convocao da arte e se
entrega ao operacionalizar de determinada obra: o atuar na vigncia do atendimento ao
sincero chamado do desconhecido, do que est por se revelar. O homem/ator no uma
entidade que perambula um texto, que torna em falcias os dilogos de determinada obra ou
que gesticula sem se dar conta do fazer vir habitante do gesto, quando experienciado em sua
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radical densidade. Uma obra dramtica re-vivida o renascimento do corpo no canto, na

dana, no gesto. Renascido e acolhido no dilogo com a linguagem, o corpo dialogar consigo
e com o outro a um s tempo, sem qualquer permisso cronolgica, ou seja, acontecer o
sagrado, o ritual do corpo que nasce e renasce a cada instante grvido de instantes. O pacto
potico ter vigncia na possesso do homem pelo espanto. Admirado, poeticamente
inaugurado, o homem age e este agir o atuar, a escuta do ser.
Transbordante de luminosidade, o homem atuar. Este atuar a ecloso do excessivo
no homem, a humanidade aflorando violentamente na dinmica de recolhimento tensionada
no gesto, posto que:

Ao pensarmos o gesto como o recolhimento do trazer, somos

instigados a olhar o corpo que tece e que tecido, fazendo desta
leitura a escrita que desenha no movimento o atravessar de caminhos,
que rene em si a fora, na unidade que se funde no espao e no
tempo. A ao de tecer surge como presena, o fazer da experincia
o lugar do acontecimento originrio, da fala, do ser; logo, da
linguagem como produo de sentido. (CALFA, 2006: 71)

Pensando o trecho acima, o corpo a fuso do tempo e do espao no acontecimento do

recolher, ou seja, a ciso do comum, o desprendimento da retrica cotidiana de uma vida
surda; de uma vida que no vive, que no habita a travessia do estar vivendo, posto que
apenas se repete no paradigma de uma vivncia alheia. Uma vida surda aquela que emudece
seus ouvidos escuta do apropriar-se. Portanto, uma vida que no busca seu prprio no vive,
reprisa-se.
Ao tecer, o corpo se presentifica. Este presentificar rene no atuar a ambivalncia
entre fala e escuta e constri um tecido potico do qual retira sua vestimenta. Em outras
palavras, o ator sensvel trabalha a dinmica do entre-atuar quando se abre ao cu num gestual
de preenchimento dado na escuta fala do ser, enfim, linguagem. Ao mesmo tempo,
permite-se ao abraar telrico que o resguardar no silncio da terra, uma vez que o ator s
poder falar se antes estiver entregue ao silncio. Este o movimento circular-potico que
permite o teatro acontecer originariamente, ou seja, na sinceridade e na sensibilidade do
homem enquanto humano que o atuar se prope a elevar da ausncia a sua apario.
O corpo-ator tece e tecido a cada movimento que transcende a rotina da
mecanicidade do corpo-estrutura. Este, por sua vez, trancafiado no molde da representao
enquanto entretenimento, calando-se num infinito escuro, na cegueira guiada pela luz

racional. O racional apenas d voltas, isto , no seu conduzir no h a abertura para o salto
que transformar o crculo vicioso do representar moderno no crculo potico que rompe
qualquer tipo de enquadramento estilstico. Assim, o corpo se mostra como um organismo
carente da manuteno alheia que fixar a rota a ser percorrida. De outro modo, este
organismo-estrutura apenas cumprir o traado que lhe foi determinado, num percurso
insosso, por estar desprovido do sabor da experincia potica do viver.
Se no incio deste ensaio falamos no esquecimento do ser quando, na atuao, se prima
o representar como personificao do como calado do dilogo com o que , podemos
agora pensar em outra dimenso: a lembrana do ser enquanto memria. Ao pensarmos em
memria, as primeiras referncias que nos vm so: recordao, reminiscncia, enfim,
lembrar de algo que j passou. Certamente, a memria no exclui tais ocorrncias. Entretanto,
esta uma faceta bem comum e superficial que no d conta da complexidade da memria
quando dialogamos com a concretude dos mitos gregos. Assim sendo, memria Mnemsine,
filha de Cu (Uranos) e Terra (Gaia) e, de sua unio com Zeus, nasceram as Musas. Neste
sentido, temos na memria o sentido de unidade quando ela se principia na relao entre cu e
terra, retrospectivamente, e doadora da correspondncia entre homem e linguagem no
horizonte do ser, prospectivamente (Cf. JARDIM, 2005: 126).
A unidade se configurando realidade a atuao se dando mais do que uma
representao metafsica, toda a complexidade da articulao homem-entre-ente-ser. Isto ,
se complexidade aquilo que se dobra ou flexiona com, ento um desdobramento do ser em
cada ente, da obra em cada operacionalizar. Deste modo, da tenso entre cu e terra, o
homem-ator cumpre o apropriar-se de seu destino ao ser ungido e iluminado pelo ser, dandose completamente ao atuar na liberdade da clareira que tanto se ilumina quanto se obscurece,
posto que iluminar conduzir algo para o livre, conceder vigncia (HEIDEGGER, 2006a:
244). Neste sentido, temos um ator sensvel, isto , aquele que se abre s experienciaes de
possesses divinas; aquele que escuta a obra, dialogando com sua complexidade e se
deixando habitar na clareira. Mas, afinal, que clareira esta? Um espao aberto na multido
dos espaos? Uma fenda que se alarga na escurido do j sabido enquanto smbolo do
raciocnio moderno ocidental?
A cada passo dado, o breu do desconhecido se abre ao caminhar potico do ator. Com
isso, vemos que no um mero somatrio de passos transcorridos, mas uma andana
vislumbrada no horizonte do ser. Ou seja, se o andar um mover do potico, ento , antes de
mais nada, a poiesis se dando enquanto agir do ser do homem no percurso da
inaugurabilidade humana. E isto quer dizer que, encharcado pela luz do ser, o homem6

humano-corpo entre-vive tanto quanto entre-morre. Viver um morrer contnuo que se alarga
na dimenso do agir e o agir o morrer deixando a vida acontecer na existncia do homem.
Da que, se existir o ser se doando no que enquanto homem, temos a manifestao
presencial do homem que posto em cena. Entretanto, o movimento de pr em cena s
acontece mediante a disponibilidade de um viver. De outro modo, retomando a andana do
homem-ator, medida que este avana, o avanar eclode um aparecer do que est sua frente,
um iluminar momentneo que tem a durao do espanto possibilitador do andar (eis a disputa
entre terra e mundo, contudo, suspenderemos esta discusso por enquanto). Ao mesmo tempo,
o avanar recolhe a escurido do que se mostra e a devolve ao silncio do que est prestes a
eclodir. Portanto, o avanar o caminhar entre o que se mostra e o que se obscurece a um s
tempo. S nesta dinmica experienciada no entre do desvelar e do retrair que o ator se pe
em cena.
O pr-em-cena o habitar da clareira no atuar do ator, haja vista ser a clareira no o
lugar onde se d a sucesso da luz e da sombra, mas o prprio iluminar da luz enquanto
recolhimento ao silncio-escurido do nada, explodindo no empenho de viver-atuar. Desta
forma: Viver deixar-se libertar para e na poiesis, no agir que d sentido a toda ao de
viver, pois viver sempre um empenho de ser (CASTRO, 2006: 10). O empenho de ser d
ao homem a dimenso do entre quando o mesmo se vislumbra na clareira. Tal
vislumbramento o espanto que retira e d a luminosidade do atuar, ou seja, a clareira o que
disponibiliza tanto o atuar quanto a cena. Pois nela que h a convergncia de todas as
divergncias, posto que no seja um estabelecimento racional.
Espantado, o homem-ator dialoga consigo, com a obra e com a linguagem: canta e
dana. O canto e a dana no so modalidades artsticas representativas de algum que faz da
arte fonte de renda para sobrevivncia, at porque a arte, neste contexto, nada tem a ver com a
manifestao da verdade no entre do velamento e desvelamento, mas com a instituio de
fonte empregatcia. Logo, a arte, ainda neste contexto referente ao senso comum, seria a
generalizao das atividades manufaturadas ou industrializadas que tm por fim o lucro
financeiro necessrio ao sustento de qualquer trabalhador. Por esta via, o canto e a dana
seriam apenas duas das diversas modalidades que congregam o mercado de trabalho.
Contudo, este no o foco de nossa discusso. Deixaremos a representao da arte, do canto e
da dana como algo circunstancial ou conjuntural e procuraremos, ento, nos encaminhar
essncia da arte ao dialogarmos com o cantar e o danar enquanto o agir do homem.
Se a essncia do agir o ser, o homem uma doao do ser, por isso, por mais que
nunca o saiba completamente, o ter sempre consigo. nesta dinmica de manifestao
7

ambgua que experienciamos a arte. Esta o que se d na medida em que se retrai e neste darse-retraindo-se a verdade nos presentificada. Logo, podemos pensar a arte como o caminho
essencial do encontro entre o homem e o humano. O homem , ento, uma doao da arte,
dando-se como obra mxima. Nesta perspectiva, o cantar e o danar habitam o bojo do agir e
conjuntam a ruptura de um representar metafsico, ou seja, a representao que apresenta s o
que j se mostrou no homem enquanto corpo-ator.
O homem-ator s fala porque j o prprio cantar; assim como s se movimenta por
ter vigncia na dana. Ento:

(...) falar romper, revirar, ocupar o seu lugar, e no somente

comunicar e se exprimir; principalmente habitar-se. Se a Dana
uma manifestao de um falar potico, tecendo o tempo e o espao,
o aparecimento de um lugar que liberta (CALFA, 2006: 72).

O lugar que liberta aparece na dana como corpo que fala e atravessa poeticamente a
conjuntura tempo/espao. Portanto, toda travessia nos diz um entre, uma tenso entre o aberto
que se desvela e o esconderijo do que se vela manifestando o espao do palco enquanto terra.
Aqui retomamos a clareira como provenincia originria do lugar da atuao.
O palco terra. Mais ainda, a clareira onde se d a atuao. Tendo em vista que no
nos referimos atuao como execuo de uma funo dramtica de entretenimento, o atuar
a respirao potica do homem. Ou seja, no entre-inspirar-expirar que o homem-ator se
lana na questo que desde sempre j o tomara. Esse lanar-se , ento, o apropriar-se do seu
prprio, dar vigncia plenificao do destino.
Referimo-nos fala, travessia e respirao poticas. Neste caso, podemos
considerar este potico como mero adjetivo? Sem dvida que no! O potico no s uma
forma de caracterizar atitudes ou nomes, mas o que possibilita o homem se manifestar em
aes intimamente ligadas a terra, j que Se o palco terra, nele nos abrigamos e dele nos
originamos (PESSANHA, 2007). Dito isto, observamos que a partir do verbo grego poie/w
-

que diz o agir temos as palavras poema, poesia ou potico. Logo,

essencialmente, todas tm em sua raiz a manifestao do agir, isto , conduzem-nos vida

como um acontecer inesgotvel. Inauguramos e somos incessantemente inaugurados no e pelo
tempo e este a abrangncia mais radical do que somos enquanto entre-ser. O tempo
tambm memria, pois tudo que foi, e ser; alm de se manifestar enquanto clareira na
medida em que recolhe a dinmica de tudo aquilo que se d ao se retrair.

Falar, atravessar e respirar poeticamente j um habitar na habitao do palco-terra

quando o poeticamente rene estas trs formas de manifestao do entre. Logo, a palavra
poeticamente nos conduz dimenso de um modo de agir potico enquanto doadora de
realidades. Neste contexto, o filsofo alemo Martin Heidegger nos esclarece e soma
discusso a articulao entre poesia e terra: A poesia no sobrevoa e nem se eleva sobre a
terra a fim de abandon-la e pairar sobre ela. a poesia que traz o homem para a terra,
para ela, e assim o traz para um habitar (HEIDEGGER, 2006a: 169).
Certamente, o habitar mencionado no se refere moradia enquanto domiclio, mas
suscita o resguardar. Tal verbo significa devolver uma coisa sua essncia. Assim sendo, o
homem-ator habita a terra enquanto palco na radicalidade da poiesis. Ento, o atuar a cena
que se d no recolhimento do habitar quando o teatro , poeticamente, a ecloso da clareira.
Em outras palavras, podemos pensar que a clareira doa o palco enquanto terra e resguarda o
homem enquanto corpo. Este atua e o faz tambm num jargo metafsico e, com isso, temos o
ator. Na medida em que habita o palco, o homem-ator essencialmente potico; e isso quer
dizer que est aberto ao livre da poesia e todo seu gestual um recolhimento de dana e canto.
O tempo o tecido que encobre o corpo manifesto enquanto se d ambiguamente na
correspondncia ao ser. Da linguagem provm sua fala e esta o registro do que se perde e
aparece no que dito, quando este o que dito se vela no silncio a que tende todo dizer.
pela ambiguidade do aberto que doa o palco como terra e se abre ao aberto do cu
que podemos ter a clareira. A clareira vige na dinmica de mundo, ou seja, na inter-relao
entre o palco-terra e o homem-corpo-ator que compreendemos o sentido de mundo. Mais
ainda, temos nesta indissociao do que seja o teatro, o mundo como doador de realidades.
Portanto, est radicado na physis, uma vez que esta (...) o vigor imperante que produz todos
os fenmenos, o real das realidades (CASTRO, 1982: 109).
Quando, habitualmente, se pensa em mundo, a idia que surge a de totalidade,
universalidade das coisas. O mundo como um aglomerado de dogmas religiosos (mundo
religioso), como convergncia do modo de pensar do ocidente (mundo ocidental), como
generalizao de pessoas (por exemplo, todo mundo fez tal coisa) ou mesmo como
significao do completo espao planetrio ou como sinnimo de universo (o mundo em que
fisicamente vivemos). Entretanto, o mundo ao qual nos dirigimos, tomamos e somos tomados
a um s tempo no este descrito pela metafsica, mas uma experienciao poticoontolgica no pleno vigor da tenso do acontecer. um mundo no qual se d o humano do
homem e onde o atuar a disputa terra-mundo que dinamiza a manifestao do palco como
lugar da arte vigorando na interpretao e no dilogo do homem com a linguagem. Portanto, o
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palco-terra o lugar do sustento misterioso do atuar, ou seja, sustento no sentido de

resguardo por devolver o artstico ao abrigo de sua essncia no mesmo instante em que vela o
fazer arte. Por isso misterioso, por no demonstrar completamente este fazer, haja vista que
no um fazer como algo j completado, mas um fazer que se faz fazendo, logo, o fazendo
o no cessar de algo que acontece inesgotavelmente.
O mundo, na dimenso da physis, abarca toda ao e no-ao, todo operar de uma
obra que no se exaure em encenaes. Cada espetculo um novo mundo que se instala
como realidade e instaura outras realidades. Ento, no h uma perspectiva nica do que seja
mundo, mas este se dar tantas quantas leituras se realizarem acerca da cena, ou melhor,
acerca do dilogo vigente no acontecimento do atuar enquanto relao entre o palco-terra e o
homem-corpo-ator.
Se teatro a reunio do corpo-homem com o palco-terra numa encenao que vigora
no aberto da clareira, podemos fazer uma leitura deste acontecimento como mundo. A prpria
palavra teatro j nos diz uma reunio, ou seja, do grego thatron temos o significado de lugar
de reunio (PEREIRA, 1969: 263). Assim sendo, o mundo a vigncia do teatro enquanto
reunio essencial do homem com sua origem. enquanto terra se doando que temos o homem
como obra de arte proveniente da disputa entre terra e mundo. Esta disputa no significa
discrdia, mas nos indica uma elevao para alm de si. Na disputa, cada um se apropria do
seu prprio ao se encaminhar para o originrio. Este encaminhar o entre-caminho que
aponta para o velar-se no ser enquanto doador de todo ente. uma relao indissocivel em
que terra e mundo se do diferentemente, porm no separadamente. O mundo a abertura
para que a terra aparea e este aparecer a ecloso do mundo, ou seja,

A Terra no pode passar sem o aberto do Mundo, para ela prpria

como Terra aparecer na livre afluncia do seu fechar-se em si. O
Mundo, por seu lado, no pode desfazer-se da Terra, para ele, como
amplitude vigente e via de todo destino essencial se fundar em algo
decisivo (HEIDEGGER, 2006b: 24).

Portanto, o teatro a irrupo do mundo tanto como mundo teatral quanto como a
abertura para que a terra se manifeste enquanto palco que abriga o repouso do teatral.
Uma outra possibilidade de leitura se d na percepo do que a palavra thatron traz
em si mesma, ou seja, tha significa a oferta de um mostrar-se, o delineamento daquilo que se
apresenta num presentear (Cf. HEIDEGGER, 2006a: 45). Dito isto, podemos meditar com o

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que, em paralelo com reunio, o teatro seja enquanto doador de uma fisionomia. Em outras
palavras, o que viabiliza a conjuno do que se prope a reunir no vigor do que se diferencia
por traos singulares.
A fisionomia nos informa o nomear da physis no incessante presentear da atuao,
posto que a excessividade potica do real em realidades desdobradas no aparecer do ator
vislumbra o no-visto na visibilidade presencial do estar em cena. Mas, o que nos ofertado
neste aparecer? O que que na presena se oculta para se recolher no mistrio do noencenado?
Possivelmente, este movimento do que se oculta na presena configura a geratriz do
que no gestual do ator se desdobra o dilogo com o sagrado, o ritual de consagrao do corpo
fsico em potico, uma vez que acontece o agir profundo e originrio da physis. Este o
instante sublime de decomposio da materialidade metafsica no movimento inaugural da
atuao. O homem se manifesta na fronteira gentico-potica, isto , insurge no limiar do
fsico para uma viagem catabtica sua essncia. Neste instante inefvel, h a demora do
princpio como constituio de um principiar que, em seu percurso, conduz o homem sua
humanidade. Eis a dinmica da escuta ao silncio da terra: o palco se abre no vazio para a
iluminao do atuar, na medida em que este atuar se d na encruzilhada entre a experincia
primeira de um nascimento e o atravessamento da morte enquanto consumao poticoapropriante.
Uma pea de teatro enquanto realizao de um operar nada tem a ver com a
propaganda disseminada pelas vias miditicas, mas sim com a sacralizao do homemhumano em correspondncia com o ser da obra. No percurso em que tal homem pergunta por
sua essncia e se lana na pro-cura de sua cura, acontece a consumao. Ento, regido pela
poesia enquanto agir originrio (poiesis), o ator se movimenta e age poeticamente, isto ,
avulta a ressonncia das vozes que o tomam numa ruptura com toda a logicidade racional. Dse o homem-ator destinalmente na alegria do vir-a-ser incessante, na possesso pelo
entusiasmo: o taumadzein.
A Potica do teatro retira do teatral a simploriedade da sequncia mecnica de aes
para se lanar na profundidade do incomensurvel. Assim sendo, d ao teatro o seu prprio na
proporo potica do no-agir, do no-visvel, do no-ser. Meditar a Potica do teatro
repousar no desassossego do que nunca se estagna, pois Potica diz respeito s questes que
antecedem e atravessam o homem da mesma maneira que ela mesma enquanto questo
originariamente uma tomada de postura no realizada pelo homem, mas em correspondncia
com ele. Assim, no mais uma configurao conceitual em que se estabelece um paradigma
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de pensamento, mas a ruptura da marcha do caracterizvel, do definvel circunscrito numa

rea delimitada por sua fronteira. Demorar-se na Potica em dilogo com o teatro deixar vir
o acontecimento do paradoxo, na medida em que, na permanncia do convvio com as
diversas reas artsticas, o teatro se funda original e originariamente.
O teatro pensado poeticamente se manifesta no deixar-se tomar pelo vigor da poiesis,
dando-se como experienciao nica do acontecer do teatral e da via intersticial de
consumao do humano do homem. Dissemos intersticial exatamente porque a Potica do
teatro a vigncia do paradoxo no habitar do questionamento que desvanece a estaticidade da
atribuio conceitual enquanto paradigma estabelecido. Assim, somente com esta ateno
que poderemos auscultar o teatro na dinmica de seu operar como o que rene e faz ver com o
corpo em plenitude de sentido.
O palco enquanto terra o resguardo do corpo e da prpria disputa terra-mundo que
pede o silncio. Um silncio diferente de um calar-se, de um emudecimento criativo. Pelo
contrrio, pede-se o silncio grvido de todas as vozes, de todo cantar. Um silncio que indica
o repouso no como movimento que cessa, mas como auge de todo um movimentar que, por
sua excessividade, tende quietude originria. O silncio do corpo que dana e, por isso,
mundifica-se. Afinal, o humano mundo e eclode no abrir-se luz da verdade. O homem
dana e por isso se movimenta, podendo atuar. O teatro o humano, o mundo mundificando
enquanto arte. Da questionamos: o que isto, a arte? Eis um questionamento que nos lana
no horizonte de nossa questo maior: o que somos enquanto entre-ser no indizvel da arte?

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