ANLISIS DEL INTERMEZZO OP. 116 NM.

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ANLISIS INTERPRETATIVO
De los ltimos ciclos que Brahms compuso para piano, el opus 116 es considerado el ms
coherente de todos ellos por sus asociaciones temticas.
En todo caso, no se trata de un ciclo retrospectivo, sino que anuncia, de alguna manera, el
concepto de composicin para piano del siglo siguiente: micro-estructuras cclicas con
variacin continua del material temtico, lo que Schoenberg denomin variacin
desarrollada que da como resultado una prosa musical.
El Intermezzo nm. 2 es la pieza ms breve de este opus. Est en la tonalidad de La menor y se
organiza en torno a tres secciones bien diferenciadas (A-B-A), que se analizarn
pormenorizadamente en el segundo punto de este documento (Anlisis armnico-formal del
profesor David del Puerto).
En esta pieza, podemos vislumbrar algunas de las caractersticas ms comunes de la msica de
Brahms, no solamente de su repertorio para piano:
- Confluencia de tres siglos de msica: desde la polifona del Renacimiento y Barroco y las
grandes formas que culminaron en Beethoven, hasta las miniaturas musicales del siglo de XIX
de compositores como Schumann o Schubert.
En este Intermezzo, las texturas polifnicas de herencia barroca se entremezclan en el marco
de una pieza breve escrita en el lenguaje de finales del siglo XIX.
- Msica introspectiva: segn Theodor W. Adorno, Brahms siempre intent aunar el sentido
totalizador de la sonata beethoveniana con al carcter lrico de los Lieder de autores como
Schubert o Schumann. De esta confluencia surgi una msica intimista, completamente
inmersa en el material que la compone, de una reflexin constante, que Adorno denomin
objetivacin del sujeto.
En la pieza que nos ocupa, el lirismo est presente en varios rasgos: una meloda de carcter
absolutamente vocal, cadencias que resuelven habitualmente en la parte dbil del comps, lo
que le da un carcter mucho ms suave y melanclico, sonoridades irreales, incluso onricas,
especialmente en la seccin B.
- Estilo hngaro: Brahms mostr siempre un gran inters por la msica folklrica, y en especial
por la hngara desde las revoluciones de 1848.
Esto se plasma en la pieza en el uso de ritmos irregulares (el caracterstico 2 contra 3 que en
este caso concreto es dos corcheas frente a tresillo de corcheas) o el gusto por el rubato. El
carcter hngaro se hace ms patente en la tercera seccin A, como se comentar en las
clases magistrales que se visualizarn ms adelante.
- Importancia de la textura: es uno de los parmetros ms importantes ya que engloba
materiales meldicos, rtmicos y armnicos que dan como resultado la sonoridad de una pieza.
En Brahms, la textura se hace an ms relevante en sus ltimas composiciones para piano.

En esta pieza la textura se desarrolla de distintas maneras:

Textura acrdica, en la que las notas de la meloda surgen de las notas de los acordes y
las cuatro partes, o voces, se desarrollan con ritmos similares. Tenemos claros
ejemplos de esta textura en la seccin A, aunque no sea un pasaje estrictamente
meldico. Nos referimos al fragmento cromtico descendente que nos lleva a la
reexposicin literal de A del comps 66. Otro caso indiscutible ocurre en la seccin A,
en la que la meloda viene dada por la voz superior de los acordes de la mano derecha
(compases 10 a 13, por ejemplo).
Textura polifnica o contrapuntstica, en la que dos o ms lneas se ejecutan con
independencia. Hay diversos casos en toda la pieza: en la seccin B, ambas manos
realizan lneas independientes: por un lado, la mano derecha en semicorcheas; por
otro, la voz interior de contralto con el ritmo repetido corchea-negra; por ltimo, la
voz grave en ritmo constante de corcheas.
Textura incrustada, en la que las notas de la meloda estn insertadas dentro de las
lneas y no son claramente identificables. Volviendo a la seccin B, el movimiento de
octavas quebradas de la mano derecha, en figuracin de semicorcheas, puede ser
entendido como dos lneas meldicas diferentes, agrupndose las notas de dos en dos:
primero, dos notas agudas y despus dos notas graves, creando un dilogo entre
ambas lneas. Otro momento de textura insertada lo vemos en los compases 9 a 12, en
los que hay una meloda descendente desde Fa (comps 10), Re (comps 11) y Do
(comps 12).

- Ritmos irregulares: como ya se ha citado arriba, sta es una caracterstica heredada de la

msica popular. El ritmo tpico brahmsiano de dos contra tres le sirve para dos objetivos: por
un lado, individualiza las lneas horizontales; por otro, que es consecuencia de lo anterior,
densifica la textura.
- Importancia dada al registro grave: el contrapunto desarrollado en la lnea del bajo es un
recurso para densificar, nuevamente, la textura.
En las clases magistrales, veremos que muchos de los comentarios de los grandes maestros
van dirigidos a dar importancia a la lnea del bajo para que no se toque como mero
acompaamiento.

PRINCIPALES PROBLEMAS TCNICOS E INDICACIONES PARA SU ESTUDIO

Para llegar a una interpretacin solvente de la partitura, es necesario identificar los problemas
tcnicos y analizarlos para encontrar la mejor manera de resolverlos.
stas son las dificultades ms importantes que se han encontrado:
1. Destacar las notas de una meloda en una textura de acordes
El problema est en cmo sacar las voces de la meloda cuando se toca una textura compacta
en la que es muy difcil hacer una distincin sonora.
Lo primero que hay que hacer, antes que nada, es identificar las notas que conforman la
meloda. Hay signos externos que indican las notas meldicamente importantes, como
acentos, ligaduras, duplicaciones Otras veces no hay ninguna marca externa, as que habra

que analizar las diferentes voces para discernir las que conforman meloda con identidad
(puede ser tema, pero no necesariamente) de las que no.
Una vez hecho esto es necesario tratar las notas del acorde individualmente. Para ello, un
recurso muy utilizado en la tcnica de muchos instrumentos es la de orquestar la armona,
de manera que a cada nota del acorde se le asigne un instrumento diferente. Por ejemplo, en
una textura a cuatro voces se podr pensar en un cuarteto de cuerda y se escucharn
individualmente las voces siguiendo la lnea horizontal de cada una (puede cantarse o tocarse
al piano). Esto nos ayudar a interiorizar la sonorizacin de las voces por separado.
El siguiente paso sera llevar esa interiorizacin a los dedos, dando a cada nota diferente peso
e intensidad para interpretar las distintas lneas. [Cuando la meloda es la voz superior del
acorde (primer violn en el caso de orquestarlo como un cuarteto de cuerda) la tarea se
simplifica un poco, ya que la voz aguda suele destacar ms, pero hay que disociarla de la voz
inmediatamente inferior, sobre todo si est muy cercana, como a distancia de 3]. As que se
pueden tocar por separado las notas de la meloda y las de la armona para elegir un sonido
apropiado para cada lnea. Para facilitar el estudio del sonido a elegir, es posible repartir las
notas entre las dos manos, aunque el resultado final tiene que ser una meloda destacada
dentro de una textura ejecutada con una sola mano, tal y como se indique en la partitura. Para
ejercitar el dominio sobre la diferencia de presin a usar por cada dedo, al tocar todas las
notas dobles o del acorde, se debe intentar que suene destacada la perteneciente a la meloda
principal.
Al disociar meloda de armona, la posicin de la mano y los dedos cambia al tocar una cosa u
otra. De lo que se trata es que la memoria muscular se active para la posicin de meloda o al
ejecutar la parte armnica y se combinen ambas posiciones al interpretar el acorde completo.
No hay que olvidarse de escuchar todas las notas del acorde, an cuando lo que pretendemos
es destacar una sola de las voces.
Como tcnica de estudio al tocar el acorde completo, es til emplear diferente articulacin en
la meloda y en la armona. Se puede tocar la meloda en legato y la armona en staccato, por
ejemplo, o a la inversa. Este trabajo da como resultado un gran control e independencia de los
dedos, con lo que destacar finalmente la meloda ser mucho ms sencillo.
2. Octavas quebradas en semicorcheas
Se localizan ntegramente en la mano derecha de la seccin B, en el diseo de 6 semicorcheas
por comps.
Como se mencion arriba, el diseo meldico que tienen puede entenderse como grupos de
dos en dos notas, dos agudas - dos graves sucesivamente, as que pueden estudiarse ambos
grupos por separado y establecerse un dilogo entre ellos. Para estudiar ambas lneas, se
pueden usar diferentes articulaciones, un grupo ms legato y otro staccato. Luego se puede
realizar el trabajo a la inversa. El objetivo es asimilar las dos lneas como independientes.
Otra forma de estudiarlas es teniendo en cuenta el intervalo de 8 ms que el diseo meldico.
De esta manera, los grupos de semicorcheas se organizaran igualmente de dos en dos, pero
ahora respondiendo al salto intervlico de 8. Aqu hay que poner especial atencin al brazo, a
la mueca y a los dedos, ya que es muy fcil tensarlos al tener una posicin muy extendida. Se
empezar ligando las octavas de dos en dos siguiendo la digitacin previamente elegida.

Despus se realizar el ejercicio en grupo de cuatro semicorcheas, as que son dos intervalos
de 8 seguidos. Seguimos tocando el comps completo para ir aadiendo un intervalo ms en
cada repeticin del ejercicio hasta completar la frase.
La manera de articular las notas en posicin abierta es haciendo una lnea legato con la mano
derecha teniendo en cuenta, en todo momento, la rotacin de mueca necesaria para llegar,
sin tensar, al siguiente intervalo. De alguna manera, hay un desplazamiento de la mano
buscando la acomodacin a la siguiente nota, y esa adaptacin y reubicacin se har con un
desplazamiento marcado por ms o menos rotacin de mueca, en funcin de la distancia y la
digitacin.
3. Ritmo irregular 2 contra 3
Este ritmo tan recurrente en Brahms presenta la dificultad de igualar dentro de la
irregularidad. Es fcil caer en la deformacin del diseo rtmico hasta convertirlo en dos
corcheas contra corchea y dos semicorcheas, o ritmos similares.
Tendremos que ejercitarnos en precisar la mtrica para poder encajar ambos grupos en el
mismo lapso de tiempo y sin perder en la igualdad de cada grupo individual. Para ello,
podemos realizar varios ejercicios preparatorios:
Por ejemplo, percutir sobre una superficie con una mano en el tiempo elegido y con la otra
realizar varias repeticiones de uno de los diseos rtmicos (el de dos corcheas, primero) hasta
que se interiorice. Despus pasar al otro diseo (tresillo de corcheas) y hacer el mismo nmero
de repeticiones. Una vez realizado esto, se puede jugar alternativamente con dos y tres e
intercambiar la mano que lleva el pulso con la que hace los diseos rtmicos. Progresivamente
se puede ir aumentando la velocidad del ejercicio.
El siguiente ejercicio trata de ajustar ambos diseos rtmicos a un mismo pulso regular. Se
puede hacer cada ritmo con una mano y llevar el pulso con la voz. Se realizarn tantas
repeticiones como se consideren necesarias. Es conveniente realizarlo en diferentes tempi.
El ltimo ejercicio propuesto es llevando al piano el ejemplo anterior. As que nos centramos
en la partitura y cada mano realiza los valores rtmicos que tiene asignados. La forma de
encajar adecuadamente los diseos es ejecutando la primera parte del comps llegando hasta
la cada en la segunda. Nunca se tocar solamente la primera parte ya que los valores
irregulares tienen que resolverse en la parte en la que ya no hay diseo rtmico problemtico.
Lo fundamental a tener en cuenta en estos grupos irregulares es que hay que elegir siempre
una mtrica adecuada que posibilite la medicin precisa de los ritmos irregulares.

ANLISIS FORMAL Y ARMNICO

Por David del Puerto, Profesor de Anlisis musical en la Escuela Superior de Msica Reina Sofa
Esta pieza es la segunda de las Siete Fantasas del ao 1892, una coleccin integrada por 3
Caprichos y 4 Intermezzos.
Est escrita en la tonalidad de La menor, en forma ternaria ABA, con sus secciones extremas
en 3/4, indicadas Andante, y la seccin central en 3/8, marcada Non troppo presto y con
una indicacin de modulacin mtrica que precisa la relacin de tempo con la seccin anterior:
negra con puntillo del 3/8 igual a negra del 3/4, es decir, cada comps de la seccin central
equivale a la subdivisin en tresillo de una parte de comps de la seccin anterior. El retorno al
3/4 en la 3 seccin vuelve a sealarse como Andante y lleva la correspondiente indicacin
inversa de modulacin mtrica: negra igual a negra con puntillo. As, Brahms nos detalla con
toda claridad la relacin de tempo entre las 3 secciones.

Primera seccin
Abarca 18 compases, y arranca con el acorde de tnica, La m, en posicin abierta, con
fundamental y 3 repetidas en corcheas en la mano derecha, mientras la izquierda despliega
en un tresillo de corchea la fundamental (en dos octavas) y la 5, abriendo un mbito de 12.
Esta superposicin rtmica de 2 contra 3 es muy caracterstica de Brahms, especialmente tpica
de su msica para piano, y confiere una interesante complejidad a la textura, que adquiere as
una gran densidad. Los restantes dos tiempos del 3/4 estn ocupados por una blanca, acorde
del II grado sobre pedal de tnica. La dinmica indica piano, con un filado que culmina su
crescendo en la cada del segundo tiempo.
La frmula rtmica de este primer comps va a ser el motivo rtmico caracterstico de las
secciones A y A, apoyndose en el segundo tiempo tras el 2 contra 3 del primero. Siempre
sobre esta frmula, encontramos un 1er perodo de 4 compases que, pasando por 7dim de
sensible en segundo tiempo del c. 2 y dominante secundaria (7dim sobre Re#, sensible de
dominante) en todo el c. 3 (con la variante de la divisin de la blanca en dos negras en mano
derecha) - siempre sobre pedal de tnica -, llega a una semicadencia en la dominante Mi M en
el c. 4.
Se inicia entonces un 2 perodo, esta vez de 5 compases. Los cc. 5-7 repiten la frmula de los
cc. 1-3, con un movimiento cromtico ascendente repetido: Do-Do# (La m-La M) en el c. 5, ReRe# (Re m (IV)-Re# 7dim sensible de dominante, como en el c. 3) en el c. 6, y Sol-Sol#-La (Do M
(III)-Mi M (V)-Fa M (VI)) en el c. 7, para caer en la dominante en el c. 8 con resolucin femenina
en el segundo tiempo, dividido el bajo en dos negras, Do-La, es decir, resolviendo en 1
inversin antes de irse a posicin fundamental, lo que confiere an mayor suavidad a la
cadencia.
En todo este perodo ha desaparecido el pedal de tnica, siguiendo el bajo los grados
correspondientes (La-Re-Re#-Mi-Fa-Mi-Do-La). En el c. 8 desaparece tambin por primera vez
el tresillo, pasando las dos corcheas repetidas a la mano izquierda mientras la derecha
presenta una negra en primer tiempo ms el 5 grado en 8 ocupando todo el comps. Con
ello se simplifica y aligera el ritmo y se acenta el carcter cadencial del comps. El c. 9, 5
comps del perodo, es un aadido: un eco del anterior a la 8 baja y en pianissimo.
Dinmicamente, este 2 perodo tiene su punto culminante en c. 7 tras un cresc. de dos
compases, y muere en dim. alcanzando el pianissimo, como se ha visto, en el c. 9, eco del 8.

Los restantes 9 compases de la seccin son una repeticin variada de los primeros 9, y tambin
se dividen, por tanto, en 4+5.
Su primer comps est soldado al anterior mediante una ligadura en la mano izquierda, con lo
que el tresillo aparece acfalo, atacndose slo la primera corchea de la derecha. Este detalle
crea una transicin de gran suavidad y fluidez. La repeticin variada es bsicamente una
intensificacin rtmica: los cc. 10 y 11, correspondientes a 1 y 2, repiten en su segundo tiempo
el movimiento de corcheas en mano derecha y de tresillos en mano izquierda, retrasando al
tercer tiempo la detencin del ritmo, que antes se produca en el segundo, y reduciendo a una
negra dicha detencin.
En el c. 12, equivalente al c. 3, el movimiento de 2 contra 3 se extiende ya a los tres tiempos
del comps: no hay detencin. Por eso resulta ms abrupta y determinante la semicadencia
del c. 13, idntica en este caso a su correspondiente c. 4.
La repeticin variada del 2 perodo es an ms intensa, y presenta desde su inicio en el c. 14
la misma frmula del c. 12: 2 contra 3 en los tres tiempos del comps, siguiendo punto por
punto la armona del perodo original (La m-La M / Re m-Re# 7dim / Do M6-Mi M-Fa M).
No obstante, la mano izquierda prepara en el c. 16 la desaparicin del tresillo que va a tener
lugar en el c. 17 (correspondiente a la del c. 9) mediante el escamoteo de la ltima corchea de
la figura de tresillo, que queda reducido a corchea-negra. En paralelo con esta intensificacin
general del ritmo, el bajo en c. 17 se mueve en corcheas en todo el comps, mientras la mano
derecha repite literalmente el correspondiente c. 9.
El c. 18 es el eco del anterior en pianissimo y 8 baja, como el c. 10 lo era del c. 9, y por tanto la
mano izquierda repite las corcheas del anterior, slo que silenciando la primera, creando un
descenso acfalo que aligera la cada de este ltimo comps. Junto a la indicacin de
pianissimo aparece esta vez otra de rit., que va a marcar la cesura entre esta primera seccin y
la central.
Segunda seccin
El cambio de tempo y comps est intensificado por un cambio de registro, y por tanto de
color, al saltar ambas manos al registro medio y agudo. Todo ello se traduce en un radical
contraste de carcter, ahora ligero y areo. Slo la dinmica, que con la indicacin molto
piano e legato permanece en el mismo mbito que la seccin anterior, establece un puente
entre ambos mundos.
Cada comps del nuevo tempo equivale a un tresillo de corcheas de la primera seccin (negra
con puntillo igual a negra precedente), con lo que sus 32 compases equivalen, en duracin, a
10 compases y 2/3 de la anterior. En esta seccin central de la pieza, el ritmo y la textura
permanecen prcticamente inalterables: la mano izquierda presenta un acompaamiento a
dos voces en corcheas, con una superposicin caracterstica de corchea-negra en la voz
superior y tres corcheas en la inferior, mientras la mano derecha desgrana un flujo de
semicorcheas que son en realidad una meloda en octavas desplazadas una semicorchea,
alternando en este desplazamiento un movimiento ascendente y otro descendente. Con este
recurso rtmico, la lnea meldica adquiere un carcter ligero, etreo.
Armnicamente, encontramos un 1er perodo de 4 compases (cc. 19-22) con una repeticin
del mismo enlace sobre los acordes de dominante (Mi M, primer tiempo de comps) y
subdominante (Re m, en 1 inversin y posicin fundamental en segundo y tercer tiempo de
comps respectivamente).
A esta repeticin armnica corresponde en la mano derecha la lnea meldica Mi-Re-Fa / MiRe-Do / Si-Re-Do / Si-La (con las repeticiones de nota generadas por el desplazamiento de

semicorchea de las octavas), detenindose el flujo de semicorcheas slo en la resolucin

meldica del c. 22, que no corresponde a una resolucin armnica sino a una cadencia
femenina interrumpida, puesto que la mano izquierda contina con la frmula V-IV6-IV.
En el c. 23, y sin ms transicin que la ligadura de la ltima nota de mano derecha, la armona
salta a la dominante Mi y se inicia un 2 perodo de 4 compases que repite la misma frmula
armnica, pero esta vez desde Si M (V de V).
Hay una pequea variante armnica (VI-II6 de Mi, grados que sustituyen y cumplen la misma
funcin que IV6-IV, permaneciendo igual el bajo de la mano izquierda) en los cc. 24 y 26. En
este ltimo comps, la voz superior de la mano izquierda hace tres corcheas en vez de
corchea-negra, marcando con su cambio un movimiento meldico ascendente por grados
conjuntos que conduce al Sol# del c. 27.
En el c. 26 se inicia un largo regulador de 4 compases que va a marcar la direccin expresiva de
todo el pasaje, y en el c. 27, con el retorno a Mi M, empieza una repeticin del 1er perodo con
dos variantes: una meldica, con el Si del primer tiempo del c. 27 en lugar del Mi original,
cambio resultante de la conduccin de la meloda desde el comps anterior, y otra bastante
ms importante: el primer comps de la meloda, esta vez ya con el Mi original, se repite dos
veces ms, alcanzando el clmax del regulador en el forte-piano del c. 29, y ampliando por
tanto el perodo de 4 a 6 compases (cc. 27-32).
En los cc. 33-36 se repite, idntico, el 2 perodo (cc. 23-26), con el aadido de un crescendo a
partir del c. 35, que va a abarcar tres compases. En el c. 37 se inicia una coda de 14 compases,
dividida en dos perodos de 7, que no presenta ningn cambio rtmico. Arranca con el retorno
a Mi M con la nota Si en la meloda (c. 37=c. 27), mientras sigue el crescendo iniciado en el c.
35. Cuando alcanza el forte, salta a la subdominante Re m, repitiendo en los cc. 38 y 39 la
frmula armnica desde La M (es decir, La M V de Re m-Sol m IV6-Sol m IV). Se sostiene el
matiz forte en todo el pasaje.
En el c. 40 se inicia una progresin por 4as que va a retornar a La m en el c. 41 y a afirmar la
cadencia sobre la tnica en los dos siguientes compases, pasando brevemente de nuevo por la
regin de subdominante en el c. 42, y dando lugar con ello a un precioso acorde aumentado en
el tercer tiempo de este comps (Fa-La-Do#), antes de cerrar en el c. 43 el 1er perodo de la
coda afirmando, con el Si y el Do becuadros, el retorno a la tnica de La m.
Esta progresin, por su disposicin de 2 en 2 notas en el bajo (4 ascendente-5 descendente),
genera un ritmo binario, que se retomar en la segunda seccin de la coda, y est acompaada
por un diminuendo. La mano izquierda va a repetir su frmula armnica desde Mi M en el c.
44, pero la mano derecha ha iniciado la repeticin de su meloda original un comps antes, en
el c. 43 (con la lnea Mi-Re-Do, correspondiente al c. 20), con lo que la lnea meldica une entre
s los dos perodos de la coda.
El 2 perodo se inicia entonces en c. 44, repeticin del c. 21, que marca adems el retorno al
matiz piano, al que se aade la indicacin dim., y adems un regulador descendente: queda
claro el retorno al carcter del inicio de la seccin.
A partir del c. 45, la meloda retoma la detencin del flujo de semicorcheas que apareca en el
c. 22 (semicorchea-corchea con puntillo), pero esta vez sobre el 4 grado Re.
El c. 46 presenta un cruce interesante: la meloda de mano derecha se queda con la idea
detenida de semicorchea-corchea con puntillo (sobre un nuevo regulador diminuendo),
mientras la izquierda repite por ltima vez su frmula, pero en esta ocasin utilizando la ltima
3 Fa-Re del bajo como inicio de una nueva progresin, por 3as en esta ocasin (Fa-Re y, ya en
el c. 47 con nueva ligadura de fraseo, Mi-Do#-Re-Si-Do#-La-Si-Sol-La-Fa#), que vuelve a traer el
ritmo binario que apareci en los cc. 40-43.
Por su parte, la voz superior de la mano izquierda inicia la progresin por 3as desde su
resolucin en La en el c. 47, desfasando una corchea su intervalo de 3 con respecto al bajo. La
progresin, diminuendo sobre los 4 ltimos compases, utiliza de forma caracterstica el Do#
(de La M) con Fa y Sol naturales, creando un ambiente modal (escala de La M con 6 y 7

menor), mientras la mano derecha queda detenida en la tnica La, que se reataca en el c. 49,
siempre con la 8 desplazada una semicorchea que ha sido caracterstico de toda la meloda.
Finaliza el perodo en el c. 50 con un paso fugaz por una 7 Fa#-Mi en la mano izquierda,
formada por la 3 M de subdominante (Fa#) y un retardo sobre su 2 grado Mi). El segundo
tiempo del comps determina rpidamente la vuelta a IV m, con el Fa becuadro y la resolucin
del Mi en La, 5 de IV, en un salto de 5 descendente.
Finalmente, el acorde de subdominante aparece en posicin fundamental en el ltimo tiempo
del comps, mientras se desciende de registro, abandonando la claridad de todo el pasaje,
para alcanzar la tesitura propia de A, con la que arranca la tercera seccin de la pieza.
Esta seccin central se estructura entonces en tres partes divididas en dos perodos cada una,
de 4+4, 6+4 y 7+7 compases, siendo la segunda una repeticin variada de la primera, y la
tercera una coda, siempre sobre el material de la primera, que aade como novedad el
elemento de la progresin, que aparece una vez en cada perodo de la coda.
Tercera seccin
En el c. 51 se inicia la ltima seccin, que comprende 36 compases (el doble que la primera) y
retorna al metro y tempo iniciales (3/4, Andante, negra = negra con puntillo precedente).
La indicacin de mezzoforte supone un contraste importante con el final de la seccin segunda.
La mano izquierda repite literalmente el c. 1, pero la mano derecha plantea una variante
radical, lejos de la simple repeticin de la primera seccin que sera usual en una pequea
forma ternaria: en lugar del La m con dos corcheas seguido de II sobre blanca, aparece ahora
un acorde de La M negra en primer tiempo seguido de IV (en 2 inversin por el pedal de
tnica) con una apoyatura Sol# (escrita en nota real, semicorchea) que resuelve en Fa#, 3er
grado de IV. Los cc. 52 y 53 reproducen la misma idea, siempre sobre pedal de tnica, con la
armona I-II en c. 52 y VI (o ms bien I con 6 aadida)-VII#7 (sensible de V, como en su
equivalente c. 3) en el c. 53.
En el c. 54 se resuelve en la semicadencia equivalente a la del c. 4. En el c. 53 la mano derecha
hace dos negras en segundo y tercer tiempo, segn la variante introducida en el c. 3
correspondiente, mientras que en el c. 54 la mano izquierda ralentiza el ritmo al sustituir el
tresillo por dos corcheas. Siguiendo el esquema original de A, se repite este perodo, pero
tambin con importantes variantes: en los cc. 55-57 reaparece, ahora s, el ritmo original de 2
contra 3, en una idea de recuperacin progresiva del material original, aunque se conservan
las apoyaturas de los cc. 51 y 52, escritas ahora como notas de adorno; el pasaje asciende una
8, cambiando fuertemente su color, y lleva la indicacin dolce; el c. 58 repite la
semicadencia en lugar de resolver, como haca en la primera seccin; finalmente, los cc. 59 y
60 representan una extensin equivalente a aquel 5 comps en eco (c. 9), pero esta vez de
dos compases y repitiendo, en la 8 grave original, la armona de los cc. 53 y 54, es decir, IVII#7 y semicadencia en V. En esta extensin se inicia un movimiento continuo de corcheas
que anticipa el perodo siguiente, y en el c. 60 se acompaa de un ascenso de registro y un
crescendo a forte.
El perodo siguiente, siempre en flujo continuo de corcheas, se inicia ya en la tonalidad original
de La m, y en el registro medio y agudo de la seccin central (es importante observar cmo
Brahms retoma constantemente ideas precedentes para unificar y soldar toda la forma de la
pieza).

En los cc. 61 y 62 se afirma el modo menor, y en los cc. 63 y 64 se introduce una progresin por
5as descendentes que se traduce en la mano derecha en un descenso cromtico en tritonos
paralelos, disminuyendo a pianissimo mientras la mano izquierda vuelve al registro grave.
El perodo se ampla en un 5 comps, c. 65, que repite en eco los dos ltimos tiempos del
anterior, a la vez que se indica un crescendo stringendo y un diminuendo ritardando sobre el
movimiento cromtico de la mano derecha. Las dos ltima corcheas de c. 65 muestran un
cambio de funcin armnica a travs de un simple cambio de nota en el bajo: si sobre las tres
primeras corcheas apareca la sucesin IV#-VII-III (que contina la idea de la progresin
iniciada en el c. 63), el mismo movimiento cromtico de la mano derecha ser acompaado en
las dos ltimas corcheas por una repeticin de Re en el bajo, convirtindose en IV#-II6 y
preparando la resolucin en I (La m), a la vez que se alcanza el punto ms grave de toda la
pieza.
Esta primera parte de la tercera seccin presenta por tanto un esquema de 4, 6 (4+2) y 5 (4+1)
compases. Tras ese Re grave que marca un hito en toda la pieza aparece, ahora s, el verdadero
retorno literal de A: los cc. 66-74 son repeticin de los cc. 1-9, salvo el silencio de corchea de la
mano izquierda en el c. 74, que convierte en acfala su parte, y que est tomado del c. 18, es
decir del final del ltimo perodo de la primera seccin.
La repeticin literal sigue en el perodo siguiente: los cc. 75-78 son iguales a sus equivalentes
cc. 10-13. En el c. 79 se vara ligeramente el correspondiente c. 14, para detener todo
movimiento en el c. 80: acorde sfz [sforzando] de I#7 (dominante de IV), sostenido durante
todo el comps. En el c. 81 se viaja por tanto a la regin de subdominante, con una inflexin a
su 4 grado (Sol m) en el segundo tiempo, y en el c. 82 se repite la detencin dramtica del c.
80, esta vez sobre IV#, pero que se transforma, por el movimiento cromtico del bajo en
segundo tiempo, en Re#7dim sensible de dominante, retornando por tanto a la regin de I.
Este retorno se hace mediante la repeticin literal de los cc. 16-17 en los cc. 83-84, es decir
movimiento cromtico en mano derecha sobre III6-V-VI y resolucin en I. Para finalizar la
pieza, el comps en eco del final de la primera seccin (c. 18), se extiende ahora a dos
compases, retardando un tiempo la resolucin de mano derecha y aumentando a negras el
descenso de corcheas de mano izquierda.
Este ltimo perodo de la tercera seccin se puede esquematizar as en compases: 9 (4+5) =
repeticin de los cc. 1-9 / 4 (2+2), con las dos detenciones sfz sobre I# y sensible de V / 4 =
repeticin de los cc. 16-18 con extensin del ltimo a dos compases por aumentacin del
ritmo.
Como conclusin, podemos observar que el clsico esquema ternario A-B-A est enriquecido
por una variacin muy importante del material al comienzo de la tercera seccin, que retrasa
la reaparicin literal de A dando una mayor amplitud a esta seccin final. En toda la pieza
encontramos diversos elementos meldicos, armnicos, rtmicos y, muy importante, de
registro que conectan las diferentes partes y unifican la forma, sin perder por ello la
capacidad de contraste.