y Mndez de Lozada
Imgenes colaterales
a intelectualidad mexicana tuvo un papel fundamental en la legitimacin, por medio de la cultura, del nuevo orden poltico asentado desde
1910 con el movimiento revolucionario. La nacin se abra al desarrollo
de una serie de proyectos transnacionales que trajeron consigo el consiguiente
flujo de teoras, imgenes y manifestaciones culturales que se desarrollaron de
modo paralelo a las nuevas formas de vida instauradas y en las que predomin
una nueva concepcin del arte, producida y asimilada por los mismos grupos
ilustrados. Fue en este nimo transnacional con el que llegaron en 1924 Tina
Modotti y Edward Weston a Mxico. Tina, que contaba ya conuna cierta
trayectoria en el mundo del arte, conoca los procedimientos tcnicos de este
medio incipiente. Su to Pietro Modotti haba tenido un taller en la via Carducci de Udine; su padre de igual forma haba instalado en San Francisco un
taller donde ejecutaba tomas de arte y todo tipo de vistas.1 Ella misma manej la idea de abrir un pequeo estudio fotogrfico en San Francisco en 1926.
La tcnica no le era ajena como tampoco la esttica fotogrfica cuando decidi embarcarse a Mxico. Weston la sigui ensimismado por la atraccin que
senta por la italiana y por esa tierra que todos (en su crculo social) conceban
como una suerte de paraso artstico donde, alejado de su situacin familar,
1. Mara de las Nieves Rodrguez y Mndez de Lozada, Fotografas inditas de Tina
Modotti, Anales del Instituto de Investigaciones Estticas XXX, nm. 9 (2008): 213-224.
ANALES DEL INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTTICAS, VOL. XXXVII, NM.
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podra encontrar un lugar donde establecerse y crear, dedicndose a la bsqueda de la belleza ms pura de las formas. Tina inmediatamente se contact
con la lite cultural de Mxico y se insert en el crculo artstico-intelectual
liderado por los pintores de la nueva vanguardia nacional: los muralistas. All
coincidi con artistas e intelectuales como Diego Rivera, Felipe Teixidor, Jean
Charlot, Pepe Quintanilla, Lupe Marn y David Alfaro Siqueiros con quienes
comparti sus inquietudes artsticas y form un gran grupo de empuje social
en el que Edward tambin se insert. Compartan y revisaban obras y textos, publicaban en los distintos peridicos y se apoyaban en un nimo socialista hacia la difusin de su arte. Tina aprendi rpidamente el espaol, tan
parecido a su lengua materna, y se convirti en la administradora delnegocio
fotogrfico, as como tambin en una representante de las obrasdel norteamericano en la ciudad.
En 1924 realizaron una exposicin conjunta en la galera Aztec Land, ubicada en la calle Francisco I. Madero del Centro Histrico, a tan slo unos meses
de su llegada.2 En esta muestra, de gran profusin (debido a que era de las primeras dedicadas a la fotografa en el pas), exhibieron los paladiotipos de reminiscencia pictorialista, realizados en la ciudad, as como algunas obras que
Weston haba trado de su periodo en Los ngeles.3 Los retratos de Tina desnuda en la azotea de su casa en Tacubaya y las primeras placas obtenidas por
la artista en su trabajo como discpula del maestro fueron de gran xito en la
prensa del momento.4 Para finales de ao su distanciamiento se hizo notable
y Weston acarici, por primera vez, la idea de regresar a los Estados Unidos.5
Tina, por su parte y poco a poco, se insert en la cultura mexicana, hizo
suya esa visin de las nuevas iconografas que ahora formaran parte de su cotidianeidad. Su contacto con el campesinado mexicano y el conocimiento orogrfico de su medio natural permearon el inconsciente de la artista al crear
una simbologa subjetiva por medio de la memoria visual que desarroll en su
obra posterior. A las tomas de la primera etapa, breves y concisos experimentos
2. Center for Creative Photography of Tucson, Arizona (en adelante ccpta), Invitacin
para la exposicin en Aztec Land, 1923.
3. M. M., La prxima exposicin de Edward Weston, el original y vigoroso artista mexicano, El Mundo, 11 de octubre de 1923.
4. Prxima exposicin, El Heraldo. Diario matinal independiente, 28 de septiembre de 1923.
5. En el libro de firmas para el pblico en la inauguracin, Tina escribi Tina Modotti tu
aprendiz del pasado, presente y ojal del futuro. Mxico, 1924. Su fascinacin por el fotgrafo era clara mas ya no por el hombre.
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ideologa baluartes, a su vez, del Estado sovitico (fig. 1). Pero las injerencias
del embajador no slo en el Partido Comunista Mexicano sino tambin en la
poltica interior le valieron el cese de sus actividades como diplomtico con
la solicitud de cambio, por parte del nuevo presidente Plutarco Elas Calles,
contrario a su activismo.16
La llegada de Alexandra Kollontai a Mxico en 1926 marc un momento fundamental en la historia de las relaciones diplomticas entre Mxico y la
Unin Sovitica. Despus de una exitosa labor en Noruega, arrib a las costas
de Veracruz para contribuir a la creacin de una incipiente y potencialmente
prspera relacin poltica y comercial entre el gobierno de Calles y el sovitico.
Stalin le haba encomendado esta misin claramente con una sola advertencia, la de no sucumbir a ninguna idea revolucionaria (como as lo haba hecho
su antecesor) con el fin de extender la influencia sovitica en Latinoamrica.
Entusiasmada ante el descubrimiento del pueblo y el pas mexicanos y acompaada siempre de Pina Vaslievna, se dedic a su misin, logrando dejar a
un lado la gestin desviacionista de Petkovskii. Sin embargo, el periodismo
16. El compaero Petkousky regresa a la U. R. S. S., El Machete, 30 de septiembre de
1926, 1.
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un coloquio con la embajadora,29 girase una orden al Departamento Confidencial de la Secretara de Gobernacin para que se investigase el origen de
las acusaciones y si en verdad se estaba desarrollando en el pas un entramado
ideolgico que apoyase una revolucin bolchevique en Mxico. Se concluy
que la acusacin haba sido efectuada debido a la difusin de la cinematografa
rusa en el pas al considerar que sus imgenes conllevaban a un entendimiento y empata por la ideologa del sviet, por lo que se cortaron los apoyos para
impedir que las cintas se montaran o proyectaran en el pas. Para febrero de
1927 la embajadora Kollontai haba firmado ya un contrato con la Sovkino30
mediante su distribuidora, la California Films, y se comenzaron a proyectar las
primeras pelculas soviticas en el pas.31 En la embajada se exhibi Abrek Zaur
o El hijo de las montaas de Boris Mijin y el Imperial estren con gran xito el
22 de abril de 1927 El acorazado Potemkin, de Sergei M. Eisenstein, comoun
signo de la nueva vanguardia artstica. Fue de gran impacto en el colectivo
emocional del pblico, sobre todo, en aquel de izquierda queencontr en el
filme el precedente para la construccin de una nueva actitud de lucha frente
al cine comercial estadounidense.
La serie de 23 pelculas anunciadas se haca acompaar de carteles que fueron pegados por toda la ciudad con el siguiente anuncio: Imperial Cinema.
El lunes 21, con La baha de la muerte inauguramos la gran serie de Sovkino
de Propaganda bolchevique. Prohibidas en las naciones europeas civilizadas
y autorizadas en Mxico por el Supremo Gobierno.32
ferrocarrileros mexicanos con 25 mil pesos otorgados mediante la recaudacin hecha entre los
sindicatos de la Unin Sovitica. Ortiz, Alexandra Kollontai, 96-100.
29. Mme. Kollontay visit ayer al General Calles, Exclsior, 22 de enero de 1927, 1.
30. Vega Alfaro, La difusin e influencia, 70.
31. Las pelculas anunciadas fueron: La boda del oso, El hijo del Cucaso y El acorazado
Potemkin, de Sergei M. Eisenstein, La musulmana, Cadenas rotas y Aelita, de Yakov Protzanov, Los guerrilleros rojos, El jefe de estacin y La cruz y el muser, de Yakov Protzanov y
V.Gardin, Madre, de Vsvolod Pudovkin, El proceso de los tres millones, de Yakov Protzanov,
Ditnah Datzoum, Alas de servicio, Del palacio al presidio, El domingo negro, El pjaro de acero,
El minarete de la muerte, El viento y La huelga, Tres vidas, Los tres ladrones y, por ltimo, Ivn
el Terrible, de Sergei M. Eisenstein.
32. La realidad fue que de todas las pelculas anunciadas slo once fueron proyectadas en
1927, una en 1928 y solamente cuatro para 1929. Las listo a continuacin junto a su fecha de
estreno: 1927: La baha de la muerte, de Abram Room, en el Imperial Cinema, el 21 de marzo; El acorazado Potemkin, de Serguei M. Eisenstein, en el Imperial Cinema, el 22 de abril;
Zaur, el hijo del Cucaso, de M. Abraev, en el Imperial Cinema, el 6 de mayo; La boda del oso,
de Anatoli Lunacharsky, en el Imperial Cinema, el 20 de mayo; Aelita, de Yakov Protzanov,
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El escndalo era obvio. Los carteles y la publicidad panfletaria que circulaban por la ciudad advertan la proyeccin de las pelculas bajo el consentimiento estatal. Alfredo Prez Medina, oficial mayor del ayuntamiento, se
suma lasinvestigaciones que realizaba la Secretara de Gobernacin, que
orden alas Comisiones de Seguridad limitar la difusin de dicha propaganda y ordenar prisin para los responsables; en este caso, Juan Bustillos Bridat y
Adrin Devars, el dueo de la imprenta. Bustillos fue liberado y el cine sovitico continu proyectndose en las pantallas del Imperial, as como en otras
salas, en minas y estados del interior, en algunos casos de modo fugaz y propulsado por los distintos movimientos obreros. Alexandra Kollontai ya haba
abandonado Mxico para ese momento y, relevada por Alexandr Makar como
embajador de la Unin Sovitica en el pas, se dio continuacin a la exhibicin
de filmes soviticos en la ciudad, tales como La troika de Yuri Zheliabuzhki e
Ivan Moskvin, La boda del oso o Madre, de Vsvolod Pudovkin estrenada en
el Imperial el 29 de julio de 1927 que se sumaban a las ya proyectadas: Aelita,
de Yakov Protaznov o El hijo del Cucaso.
Asimismo el Partido Comunista Mexicano proyect algunas de estas
pelculas y documentales del movimiento en la urss. Se presentaron reuniones del Comit, manifestaciones, noticieros o desfiles escolares, con el fin de
demostrar que la revolucin rusa estaba progresando adecuadamente tras el
movimiento armado. En Mxico, siguiendo aquel modelo de ejecucin, se dispusieron mtines, en los cuales informar a la comunidad y llamar a los distintos levantamientos en pos de las actividades del partido. Estas exhibiciones
comenzaron desde 1927 y a lo largo de 1928-1929, sobre todo, proliferaron como
acompaamiento o final de los mtines donde se discuta acaloradamente las
acciones a tomar contra la expansin del imperialismo.33 Estas proyecciones
en el Imperial Cinema, el 16 de junio; La troika, de Yuri Zheliabuzhki e Ivan Moskvin, en el
Cine Palacio, el 29 de junio; Madre, de Vsvolod Pudovkin, en el Imperial Cinema, el 29 de
julio; La guardia imperial o Los decembristas, de Alexandr Ivanovski, en el Imperial Cinema,
el 12 de agosto; Tres millones, de Yakov Protzanov, en el Imperial Cinema, el 12 de agosto;
Ivn el Terrible, de Yuri Tarich y Leonid Leonidov, en el Teatro Imperial, el 29 de diciembre;y
El harem de Buchara, en el Teatro Imperial, el 29 de diciembre. 1928: El demonio de las estepas en el Teatro Imperial el 26 de enero. 1929: Octubre, de Serguei M. Eisenstein, en el Teatro
Nacional, el 16 de junio; Del palacio al presidio, en el Teatro Nacional, el 12 de julio; El ngel
de la venganza en el Teatro Nacional, el 26 de julio; y El poeta y el zar, de Vladimir Gardin,
en el Cine Venecia, el 3 de agosto. Ma. Luisa Amador y Jorge Ayala Blanco, Cartelera cinematogrfica, 1920-1929 (Mxico: Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos, 1999).
33. Una exhibicin cinematogrfica de asuntos rusos y la pelcula Octubre se proyectaron en
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los mtines del 7 de noviembre de 1928 en las oficinas del Partido Comunista en Mesones,54.
Mitin, El Machete, nm. 136, 27 de octubre de 1928. De igual manera, la pelcula Octubre
se proyect el 10 de enero de 1929 en el Teatro Hidalgo al finalizar el mitin organizado por
el Socorro Rojo Internacional y presidido por Tina Modotti para conmemorar y mostrar la
indignacin ante el fallecimiento de Julio Antonio Mella.
34. Cmo fue celebrado el 7 de noviembre el mitin en la ciudad de Mxico, El Machete,
nm. 139, 17 de noviembre de 1928.
35. Vertov se inici en el cine por medio de su experiencia en los documentales realizados
por la Seccin de Cine y Fotografa de la Unin Sovitica, el Kino-Ndlia que haba sustituido tras la Revolucin de octubre a los documentales Path y Gaumont y los del Comit Skoblevskoe. Estas producciones se distinguan de las tradicionales por ser las primeras
en albergar subttulos soviticos en su trama. La experimentacin de esta etapa llev a Vertov al intento de enlazar la literatura con distintas escenas visuales yuxtapuestas para crear
un mensaje directo que desarroll en los diversos cortos para el Kinetopravda, objeto de una
gran censura. Esta prctica, en contra del cine artstico, pretenda ser una barricada intelectual para los obreros y proporcionar la libertad de crear por s mismos un imaginario impulsado por la propaganda estatal.
36. Miguel Bilbata (trad.), Cine sovitico de vanguardia (Madrid: Grficas Color, 1971), 85.
37. Bilbata, Cine sovitico, 86.
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En una composicin rtmica inigualable, para contar una historia, para denunciar una situacin deba entonces fijar su voluntad primigenia ms allde la
representacin significante. Fue entonces cmo Tina comenz a realizar los
primeros fotomontajes para El Machete en 1928.
Por otro lado tom conciencia, mediante la obra de Sergei M. Eisenstein
(con quien mantuvo un contacto intelectual desde 1928),39 de la influencia
que el artista posea como constructor de imaginarios en la sociedad. Influencia que deba ejercer con un alto grado de responsabilidad hacia la misma
a la cual deba contribuir como un buen artista.40 Y ser buen artista significaba crear obras vivas que incitasen al pblico a comprender y formar de
modo inconsciente una colectividad que los estimulase hacia el impulso dela
causa revolucionaria. El artista deba comprometerse de modo absoluto con
elmedio desarrollando un realismo posible slo dentro de la vanguardia socialista. Estos postulados se advirtieron en el manifiesto Sobre la fotografa
que Tina public en 1929 a raz de su exposicin en el vestbulo de la Biblioteca de la Universidad Nacional de Mxico.41 En el texto la fotgrafa revelaba
su manera de entender el medio fotogrfico, el cual valoraba ms all de una
visin formal de la realidad. Las imgenes creadas mediante una manipulacin consciente del autor deban abandonar los cnones de la tradicin para
38. Bilbata, Cine sovitico, 87.
39. Mariana Figarella apunta que, tras una entrevista realizada a Gianni Pignat de Cinemazero de Pordenone, Italia, logr aclarar que el contacto entre Eisenstein y Modotti se inici
en 1928 cuando Tina public en la revista Arbeiter Illustrierte Zeitung y el cineasta comenz a
seguir su trabajo como parte de la fascinacin que senta por Mxico. Vase Mariana Figarella, Edward Weston y Tina Modotti en Mxico. Su insercin dentro de las estrategias estticas del
arte revolucionario (Mxico: Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2002).
40. Mara de las Nieves Rodrguez y Mndez de Lozada, La herencia fotogrfica de Tina
Modotti y Edward Weston en la obra cinematogrfica de Sergei Eisenstein, Imgenes. Revista del Instituto de Investigaciones Estticas, 27 de abril de 2007, www.revistaimagenes.esteticas.unam.mx
41. Jess Nieto Sotelo y Elisa Lozano lvarez, Tina Modotti. Una nueva mirada, 1929
(Mxico: Centro de la Imagen, 2000).
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as buscar consolidar su propio discurso visual, personal y subjetivo, en consonancia con el mensaje a develar.
Siempre que se emplean las palabras arte o artstico en relacin a mi trabajo fotogrfico recibo una impresin desagradable, debida seguramente al mal uso y abuso
que se hace de ellas. Me considero una fotgrafa y nada ms, y si mis fotografas se
diferencian de lo generalmente producido en este campo, es que yo precisamente trato
de producir no arte, sino fotografas honradas, sin trucos ni manipulaciones, mientras
que la mayora de los fotgrafos an buscan los efectos artsticos o la imitacin de
otros medios de expresin grfica, de lo cual resulta un producto hbrido y no logra
impartir a la obra que producen el rasgo ms valioso que debera tener: la calidad
fotogrfica.
Mucho se ha discutido en estos ltimos aos sobre si la fotografa puede o no
ser una obra de arte compartida con las dems creaciones plsticas. Naturalmente las opiniones varan entre unos que s aceptan la fotografa como un medio de
expresin igual a cualquier otro; y los otros, los miopes, que siguen mirando a este
siglo veinte con ojos del siglo dieciocho y que, por tanto, son incapaces de aceptar
las manifestaciones de nuestra civilizacin mecnica. Pero para nosotros, los que
empleamos la cmara como una herramienta, o como el pintor emplea su pincel,
no nos importan las opiniones adversas, tenemos la aprobacin de las personas que
reconocen el mrito de la fotografa en sus mltiples funciones y la aceptan como
el medio ms elocuente y directo de fijar o registrar la poca presente.
Tampoco importa saber si la fotografa es o no arte; lo que s importa es distinguir entre buena y mala fotografa. Y por buena se debe entender aquella que acepta todas las limitaciones inherentes a la tcnica fotogrfica y aprovecha todas las
posibilidades y caractersticas que el medio ofrece; mientras que por mala fotografa se debe entender aquella que est hecha, se podra decir, con una especie
de complejo de inferioridad, no apreciando lo que la fotografa tiene de suyo, de
propio, y, en cambio, recurriendo a toda clase de imitaciones, dando estas obras
la impresin de que el que las hace tiene casi vergenza de hacer fotografas y
trata de esconder todo lo que hay de fotogrfico en su obra, sobreponiendo trucos y falsificaciones que slo pueden agradar a los que tienen un gusto pervertido.
La fotografa, por el hecho mismo de que slo puede ser producida en el presente y basndose en lo que existe objetivamente frente a la cmara, se impone
como el medio ms satisfactorio de registrar la vida objetiva en todas sus manifestaciones; de all su valor documental, y si a esto se aade sensibilidad y comprensin del asunto, y sobre todo, una clara orientacin del lugar que debe tomar en
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bin la fotografa de las insignias de metal de las estrellas rojas que se vendan
en la revista por cincuenta centavos48 y la portada para el disco de grabaciones revolucionarias de la popular artista Concha Michel donde se reproduca
Guitarra, canana y maz.
La fuerza visual y expresiva de las fotografas de Tina en El Machete eran de
inslita capacidad. Las tomas se convirtieron en documentos sociales, en registros de las condiciones de vida y de un tipo social pero tambin lograba desarrollar en ellas una obra periodstica fundamental para romper el paradigma
del imaginario imperante hasta entonces. Interesante fue su serie de fotomontajes donde en un formato rectangular presentaba dos imgenes superpuestas
y antagnicas con el objeto de denunciar las desigualdades sociales en la ciudad de Mxico.
De una cosa s soy consciente: que hoy veo a Mxico con ojos muy distintos que
hace seis aos; ahora veo a la gente no en trminos de raza, tipos, sino en trminos
de clases. Veo los cambios y los fenmenos sociales no en trminos de naturaleza
humana o de factores espirituales sino en trminos econmicos. Eso supongo que es la
maldicin y el castigo por haber incurrido en la lecura de Carlitos Marx y compaa.49
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deban educarse e insertarse en la clase media. Tina quiso, mediante esta serie
paralela, que sus imgenes permeasen en el imaginario colectivo para que el
hombre (el hombre revolucionario mexicano) tomase conciencia des mismo
y de ese modo pudiese participar conscientemente en la creacin de lanueva
sociedad. Se desarroll as en dos vas de expresin formal:
La reaccin contra el momento presente a fin de favorecer por medio de
su representacin la creacin de un arte verdaderamente realista-socialista ausente de hroes y conflictos.
La reaccin contra el arte burgus al preconizar su activismo como artista socialista con la posibilidad de recurrir y experimentar con las diversas
formas de expresin y creacin que el medio le ofreca.
Mediante estos conceptos se aseguraba un arte-producto de la nueva sociedad,
capaz de combatir en nombre de la revolucin y de rechazar aquellas manifestaciones contrarias.52
Esta falta de artificios y el consecuente compromiso hacia el desarrollo de
un arte social revolucionario se advirti en las fotografas publicadas en El
Machete durante 1928. Tomas que realiz y difundi de modo efectivo como
parte de su denuncia de las condiciones de vida de los menos favorecidos que
vivan al lmite, de prstamos y en la miseria. Un termmetro de la miseria. El
Monte de Piedad mostraba en una angulosa diagonal la fila de personas que
esperaban para poder empear sus prendas en la institucin a cambio de dinero para poder subsistir. La diagonal enfatizaba las dimensiones de las personas en contraposicin a la del edificio que pareca caer sobre los mismos en
forma de grandes intereses que deban pagar para recuperar sus pertenencias.
Esta toma se conectaba con la publicada en la edicin del 22 de diciembre que
titul Obreros, campesinos y soldados caen por igual bajo las balas cristeras en la
que se representaba a las vctimas cadas por la revuelta.
La composicin se divida en dos partes bien diferenciadas: el momento presente y el pasado. El presente ocupaba la franja superior de la toma, los
52. El partido, por su parte, no estipul ningn criterio de censura. En el discurso de A.A.
Zhanov durante el I Congreso de Escritores Soviticos de Toda la Unin, celebrado en 1934,
promulg que el arte significara el conocimiento de la vida para poderla pintar con veracidad en las obras de arte: no para pintarla marchita al estilo acadmico ni simplemente como
una realidad objetiva, sino con la realidad de su evolucin revolucionaria. La veracidad y la
concrecin histrica de una obra de arte debe conjugarse con el remodelamiento ideolgico y
la educacin del pueblo trabajador en el espritu del socialismo. El arte en Rusia. La era sovitica (Valencia: Instituto de Historia del Arte Ruso y Sovitico, 1991), 167.
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lderes de pie miraban de frente a la cmara, contando un relato, siendo testigos vivos de la Historia, de la lucha que haba tenido el cruel desenlace. En
la parte inferior descansaban los atades colocados simtricamente, expuestos como los mrtires de la contienda, formando parte de la historia pasada,
de una lucha individual que acab con ellos y la cual slo aportaba a sta las
ansias de redimir su sacrificio con su ejemplo.
En las posteriores ediciones, Tina centr sus representaciones en los nios
indgenas y sus psimas condiciones de vida. Un nio envuelto en harapos que
yace en la calle ante la mirada impvida de los patriotas que lo sortean a su
paso; una mujer que agachada se dispone a entrar a su construccin de cartones y tierra, y un par de nias, una apoyada en el muro que mira fijamente a
la cmara y otra que, ataviada con un cubo de metal, se dedica a trabajar una
jornada de quince horas diarias para ganarse el sustento que tampoco es suficiente para alimentarla. Todos vivan en un Mxico que denunciaba la fotgrafa, un Mxico que segn algunos socialistas ya hizo su revolucin social,53
y que apartaba la vista en un acto de hipocresa social.
Reflexiones finales
La obra fotogrfica de Tina Modotti en Mxico sufri un abrupto viraje en
1928. Su contacto con el movimiento socialista y su incursin en las experiencias estticas del grupo artstico nacional perme su visin y registro de la
cotidianeidad mexicana. Los temas sufrieron un cambio drstico, as como
tambin su voluntad y entrega a la causa del partido. Es indudable que fueron dos personas las que llevaron, de un modo o de otro, de la mano a Tina
en este proceso: por un lado Xavier Guerrero, frreo militante y, por el otro,
Alexandra Kollontai, embajadora que tuvo una gran influencia en la Tina de
entre periodos. A Kollontai le deba la admiracin por la masa sin rostro, las
fbricas y las factoras, la flota y el ejrcito,54 stos eran, sin duda, los grandes
temas de la cinematografa y el arte soviticos, donde predominaban la forma
y el mensaje sobre cualquier especificacin ornamental. Tina haba encontrado el mejor modo de contribuir a la lucha, al ser til y necesaria, mostrando
a la sociedad mexicana su dura realidad, creando la conciencia visual e ideo53. El Machete, ao IV, nm. 127, 18 de agosto de 1928.
54. Ortiz, Alexandra Kollontai en Mxico, 165.
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lgica del nuevo hombre revolucionario. Llevaba una vida plena y feliz como
militante y esto tambin se reflejaba en sus obras.
En pleno contacto con la vanguardia nacional desarroll una iconografa
que en algunas tomas se mostraba comn al movimiento de reconstruccin
nacional. Las grandes masas enfatizaban la lucha que, para ellos, an estaba en
proceso, secciones de mquinas y cuerpos, fragmentaciones con las que creaban nuevas formas, mensaje e ideologa que llenaban las tomas de puos en
alto, hoces y martillos, masas annimas y elementos que trataban de establecer en el colectivo una nueva visin del resurgimiento de un Mxico nuevo que
haba decidido reconstruirse con base en un sistema nacionalista que, apoyado
en la educacin, el arte y la cultura, llevara a la lucha a la nueva casta del proletariado nacional. Durante una dcada, los artistas (muralistas fundamentalmente) se dedicaron a crear un lenguaje que actuase de baluarte legitimador
del nuevo Estado nacional capaz de alfabetizar a la gran masa campesina y de
insertarla en la lucha socialista. Este lenguaje se nutri para finales de los aos
veinte con el asentamiento de los extranjeros que se involucraron de modo total
con las causas nacionales y representaron un paradigma de cambio y ruptura.
El arte, as, mostraba un Mxico en crisis, desahuciado ante la falta de acuerdos revolucionarios y en guerra civil contra los alzados cristeros, pero con esperanzas de que el movimiento proletario internacional condujese a Mxico a
un nuevo resurgimiento llevado a cabo con la lucha del partido y sus miembros como un frente nico.
La realidad fluctuaba entonces entre una militancia heterognea y un desarrollo artstico escindido entre el movimiento nacionalista y las nuevas vanguardias. Diego Rivera, como pionero del nuevo movimiento nacional, fue de
los primeros artistas en adoptar y desarrollar dentro de su obra una iconografa meramente socialista. En los murales de la Secretara de Educacin Pblica se encuentran, de esta forma, mltiples alusiones al movimiento, hoces y
martillos y grandes desfiles masificados de rostros annimos enfatizan el apoyo hacia el cambio en Mxico mediante la adopcin de los preceptos revolucionarios (para aquel entonces leninistas) y la incursin dentro del movimiento
internacional.55 Rivera fue para Tina Modotti una de las primeras fuentes iconogrficas para entender el proceso revolucionario nacional y las premisas del
55. Eduardo de la Vega Alfaro, Del muro a la pantalla. S. M. Eisenstein y el arte pictrico mexicano (Mxico: Instituto Mexicano de Cinematografa/Universidad de Guadalajara,
1997).
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