DISCURSO NA VIDA E DISCURSO NA ARTE

(sobre potica sociolgica)

V. N. Voloshinov / M. M. Bakhtin

I
No estudo da literatura, o mtodo
sociolgico tem sido aplicado quase que
exclusivamente para tratar de questes
histricas, enquanto permanece virtualmente intocado com relao aos problemas da assim chamada potica terica
toda a rea de enunciados envolvendo
a forma artstica e seus vrios fatores,
estilo, etc.
Um ponto de vista falacioso, mas encontrvel mesmo em alguns marxistas,
entende que o mtodo sociolgico s se
torna legtimo naquele ponto em que a
forma potica adquire complexidade atravs do fator ideolgico (o contedo) e
comea a se desenvolver historicamente
nas condies da realidade social externa. A forma em si e por si, de acordo com
este ponto de vista, possui sua prpria
natureza e sistema de determinao de
carter no sociolgico mas especificamente artstico.
Tal viso contradiz fundamentalmente as bases primeiras do mtodo marxista
seu monismo e sua historicidade. A
conseqncia disso e de pontos de vista
similares que forma e contedo, teoria
e histria, so deixados separados.
Mas no podemos descartar esta viso equivocada sem uma investigao
mais detalhada; ela muito caracterstica
de todo o estudo moderno das artes.
O desenvolvimento mais patente e
consistente do ponto de vista em questo
apareceu recentemente num trabalho do
1
professor P. N. Sakulin . Sakulin distingue duas dimenses na literatura e sua
histria: a imanente e a causal. O corao artstico imanente da literatura possui estrutura especial e um direcionamento peculiar por si s; assim dotado, ele
capaz de desenvolvimento evolucionrio
autnomo, por natureza. Mas no processo desse desenvolvimento, a literatura
1

P. N. Sakulin, The sociological method in

the study of literature (l921).

se torna sujeito da influncia causal do

meio social extra-artstico. Com o corao imanente da literatura, sua estrutura
e evoluo autnoma, o socilogo no
tem nada a fazer tais tpicos caem na
competncia exclusiva da potica terica
2
e histrica e seus mtodos especiais . O
mtodo sociolgico s pode estudar com
sucesso a interao causal entre literatura e seu meio social extra-artstico circundante. Alm disso, a anlise imanente (no sociolgica) da essncia da literatura, incluindo seu direcionamento autnomo, intrnseco, deve preceder a anlise
sociolgica3.
Naturalmente, nenhum socilogo
marxista poderia concordar com tal assero. No entanto, temos que admitir
que a sociologia, at o presente momento, tem tratado quase que exclusivamente
de temas concretos na histria da literatura e no tem feito uma nica tentativa
sria de utilizar seus mtodos no estudo
da assim chamada estrutura imanente da
obra de arte. Esta estrutura tem, de fato,
sido relegada ao campo do esttico ou do
psicolgico ou de outros mtodos que
2

Elementos da forma potica (som, palavra, imagem, ritmo, composio, gnero), temtica
potica, estilo artstico na totalidade - todas essas
coisas so estudadas, como matrias preliminares, com a ajuda de mtodos que tm sido postos
em prtica pela potica terica, baseados na psicologia, esttica e lingstica, e que so agora praticados em particular pelo assim chamado mtodo
formal. Ibid., p. 27.
3

Vendo a literatura como um fenmeno social, ns inevitavelmente chegaremos questo

de seu condicionamento causal. Para ns, isso
um assunto da causalidade sociolgica. Apenas
hoje o historiador da literatura recebeu o direito de
assumir a posio de um socilogo e colocar
questes causais tais como incluir fatos literrios
dentro do processo geral da vida social de algum
perodo particular, e assim definir o lugar da literatura no movimento global da histria. nesse ponto que o mtodo sociolgico, aplicado histria da
literatura, se torna um mtodo histricosociolgico.
No nvel primeiro, imanente, uma obra
concebida como um valor artstico, e no em seu
significado social e histrico. Ibid, pp. 27-28.

nada tm em comum com sociologia.

Para comprovar este fato basta examinar qualquer trabalho moderno sobre potica ou mesmo sobre o estudo da
teoria da arte em geral. No encontraremos um trao de qualquer aplicao de
categorias sociolgicas. A arte tratada
como se ela fosse no-sociolgica por
natureza, exatamente como a estrutura fsica ou qumica de um corpo. A maior parte dos estudiosos de arte da Europa ocidental e da Rssia tem esta pretenso de ver a literatura e a arte como
um todo, e na base defendem persistentemente o estudo da arte como uma disciplina especial, contra abordagens sociolgicas de qualquer espcie.
Eles justificam este ponto de vista
aproximadamente do seguinte modo.
Todo artigo que se torna objeto de oferta
e demanda, isto , que se torna uma
mercadoria, est sujeito, quanto ao seu
valor e sua circulao na sociedade humana, determinao de leis scioeconmicas. Vamos supor que ns conhecemos estas leis muito bem; apesar
desse fato, ns no sabemos exatamente
nada sobre a estrutura fsica e qumica
do artigo em questo. Ao contrrio, o estudo das mercadorias necessita por si
mesmo de uma anlise fsica e qumica
preliminar de dada mercadoria. E as nicas pessoas competentes para realizar
tal anlise so os fsicos e qumicos, com
a ajuda de mtodos especficos de seus
campos. Na opinio desses estudiosos
de arte, a arte se encontra em situao
anloga. A arte, tambm, desde que se
torna um fator social e est sujeita influncia de outros fatores, igualmente sociais, ocupa seu lugar, naturalmente,
dentro do sistema global de determinao sociolgica mas desta determinao ns nunca seremos capazes de derivar a essncia esttica da arte, do mesmo modo como no podemos descobrir a
frmula qumica desta ou daquela mercadoria das leis econmicas que governam a sua circulao. O que cabe ao estudo da arte e potica fazer procurar
tal frmula na obra de arte uma forma
especfica da arte e independente da sociologia.
Esta concepo da essncia da arte
est, como temos dito, fundamentalmente em contradio com as bases do mar-

xismo. Certamente, nunca encontraremos uma frmula qumica pelo mtodo

sociolgico, mas uma frmula cientfica
para qualquer domnio da criao ideolgica pode ser encontrada, e s pode ser
encontrada, pelos mtodos da sociologia.
Todos os outros mtodos imanentes esto pesadamente envolvidos em subjetivismo e tm sido incapazes, at hoje, de
se libertarem da infrutfera controvrsia
de opinies e pontos de vista e, portanto,
menos ainda capazes de encontrar qualquer coisa mesmo remotamente semelhante s frmulas rigorosas e exatas da
qumica. Nem, naturalmente, pode o mtodo marxista reivindicar tal frmula; o rigor e a exatido das cincias naturais
so impossveis no domnio do estudo da
criao ideolgica devido prpria natureza do que a se estuda. Mas uma maior aproximao a uma genuna cincia no
estudo da criao ideolgica se tornou
possvel pela primeira vez graas ao mtodo sociolgico na sua concepo marxista. Corpos qumicos e fsicos ou substncias existem tanto fora da sociedade
humana quanto dentro dela, mas todos
os produtos da criatividade humana nascem na e para a sociedade humana. Definies sociais no so aplicveis de fora
para dentro, como no caso dos corpos e
substncias naturais formaes ideolgicas so intrinsecamente, imanentemente sociolgicas. Ningum discutir esta
questo com respeito s formas polticas
e jurdicas que propriedades imanentes,
no sociolgicas, poderamos encontrar
nelas? As mais sutis nuanas formais de
uma lei ou de um sistema poltico so igualmente tratveis pelo mtodo sociolgico, e apenas por ele. Mas exatamente a
mesma coisa verdadeira para outras
formas ideolgicas. Elas so totalmente
sociolgicas, ainda que sua estrutura,
mutvel e complexa como , preste-se a
uma anlise exata apenas com enorme
dificuldade.
A arte, tambm, imanentemente
social; o meio social extra-artstico afetando de fora a arte, encontra resposta
direta e intrnseca dentro dela. No se
trata de um elemento estranho afetando
outro, mas de uma formao social, o esttico, tal como o jurdico ou o cognitivo,
apenas uma variedade do social. A teoria da arte, conseqentemente, s pode
2

ser uma sociologia da arte . Nenhuma tarefa imanente resta neste campo.
II
Se a anlise sociolgica deve ser
prpria e produtivamente aplicada teoria da arte ( potica em particular), devemos ento rejeitar dois pontos de vista
falaciosos que estreitam severamente a
esfera da arte ao operar exclusivamente
com certos fatores isolados.
O primeiro ponto de vista pode ser
definido como a fetichizao da obra artstica enquanto artefato. Este fetichismo
a atitude que hoje prevalece no estudo
da arte. O campo de investigao se restringe obra de arte por si s, a qual e
analisada de tal modo como se tudo em
arte se resumisse a ela. O criador da obra e os seus contempladores permanecem fora do campo de investigao.
O segundo ponto de vista, ao contrrio, restringe-se ao estudo da psique do
criador ou do contemplador (mais freqentemente, simplesmente iguala os
dois). Por isso, toda arte se resume nas
experincias da pessoa contemplando ou
da pessoa criando.
Assim, para um ponto de vista o objeto de estudo apenas a estrutura da
obra em si (artefato), enquanto para outro apenas a psique individual do criador ou contempla dor.
O primeiro ponto de vista coloca o
material na vanguarda da investigao
esttica. A forma, entendida muito estreitamente como a forma do material aquilo que o organiza como um artefato nico
e completo se torna o principal e quase
que exclusivo objeto de estudo.
Uma variedade do primeiro ponto de
vista o assim chamado mtodo formal.
Para o mtodo formal, uma obra potica
um material verbal organizado de algum modo particular como forma. Alm
disso, ele toma o verbal no como um fenmeno sociolgico, mas de um ponto de
vista lingstico abstrato. Que ele adotas4

Fazemos uma distino entre teoria e histria da arte apenas como diviso tcnica do trabalho. No pode haver nenhuma separao metodolgica entre elas. Categorias histricas so, naturalmente, aplicveis em absolutamente todos os
campos das humanidades, sejam eles histricos
ou tericos.

se justo tal ponto de vista perfeitamente

compreensvel: o discurso verbal, tomado
no seu sentido mais largo como um fenmeno de comunicao cultural, deixa
de ser alguma coisa auto-suficiente e no
pode mais ser compreendido independentemente da situao social que o engendra.
O primeiro ponto de vista no pode
ser consistentemente seguido at o fim.
O problema que se se permanece dentro dos limites do artefato da arte, no h
meio de se assinalar nem mesmo as
fronteiras de material ou quais de seus
traos tm significado artstico. O material em si e por si funde-se diretamente
com o meio extra-artstico circundante e
tem um nmero infinito de aspectos e definies em termos de matemtica, fsica, qumica e assim por diante, e tambm
da lingstica. Por mais que se v longe
na anlise de todas as propriedades do
material e de todas as combinaes possveis dessas propriedades, nunca se ser capaz de encontrar seu significado esttico, a menos que lancemos mo, de
contrabando, de um outro ponto de vista
que no pertena moldura da anlise
do material. Similarmente, por mais que
analisemos a estrutura qumica de um
corpo ou substncia, ns nunca entenderemos seu valor e significado como mercadoria a menos que coloquemos a economia no quadro.
A tentativa da segunda viso, de encontrar o esttico na psique individual do
criador ou do contemplador, igualmente
v. Para continuar na nossa analogia
econmica, podemos dizer que tal coisa
similar tentativa de analisar a psique
individual de um proletrio de modo a
descobrir as relaes de produo objetivas que determinam sua posio na sociedade.
Ao final das contas, ambos os pontos
de vista pecam pela mesma falta: eles
tentam descobrir o todo na parte, isto ,
eles pegam a estrutura de uma parte,
abstratamente divorciada do todo, apresentando-a como a estrutura do todo.
Entretanto, o artstico na sua total integridade no se localiza nem no artefato
nem nas psiques do criador e contemplador consideradas separadamente; ele
contm todos esses trs fatores. O artstico uma forma especial de interrelao
3

entre criador e contemplador fixada em

uma obra de arte.
A comunicao artstica deriva da
base comum a ela e a outras formas sociais, mas, ao mesmo tempo, ela retm,
como todas as outras formas, sua prpria
singularidade; ela um tipo especial de
comunicao, possuindo uma forma prpria peculiar. Compreender esta forma
especial de comunicao realizada e fixada no material de uma obra de arte
eis a precisamente a tarefa da potica
sociolgica.
Uma obra de arte, vista do lado de
fora desta comunicao e independentemente dela, simplesmente um artefato fsico ou um exerccio lingstico. Ela
se torna arte apenas no processo de interao entre criador e contemplador, como o fator essencial nessa interao.
Qualquer coisa no material de uma obra
de arte que no pode participar da comunicao entre criador e contemplador,
que no pode se tornar o mdium, o
meio de sua comunicao, no pode igualmente ser o recipiente de valor artstico.
Os mtodos que ignoram a essncia
social da arte e tentam encontrar sua natureza e distinguir caractersticas apenas
na organizao do artefato, so obrigados realmente a projetar a interrelao
social do criador e do contemplador em
vrios aspectos do material e em vrios
procedimentos para estruturar o material.
Exatamente do mesmo modo, a esttica
psicolgica projeta as mesmas relaes
sociais na psique individual do contemplador. Esta projeo distorce a integridade dessas interrelaes e d um falso
quadro tanto do material quanto da psique.
A comunicao esttica, fixada numa
obra de arte, , como j dissemos, inteiramente nica e irredutvel a outros tipos
de comunicao ideolgica, tais como a
poltica, a jurdica, a moral, etc. Se a
comunicao poltica estabelece instituies correspondentes e, ao mesmo tempo, formas jurdicas, a comunicao esttica organiza apenas uma obra de arte.
Se esta ltima rejeita esta tarefa e comea a ter o propsito de criar mesmo a
mais transitria das organizaes polticas ou qualquer outra forma ideolgica,
ento por esse mesmo fato ela deixa de

ser comunicao esttica e abdica de seu

carter singular. O que carateriza a comunicao esttica o fato de que ela
totalmente absorvida na criao de uma
obra de arte, e nas suas contnuas recriaes por meio da co-criao dos contempladores, e no requer nenhum outro
tipo de objetivao. Mas, desnecessrio
dizer, esta forma nica de comunicao
no existe isoladamente; ela participa do
fluxo unitrio da vida social, ela reflete a
base econmica comum, e ela se envolve
em interao e troca com outras formas
de comunicao.
O propsito do presente estudo
tentar alcanar um entendimento do enunciado potico, como uma forma desta
comunicao esttica especial, verbalmente implementada. Mas para fazer isso
ns precisamos antes analisar em detalhes certos aspectos dos enunciados verbais fora do campo da arte enunciados
da fala da vida e das aes cotidianas,
porque em tal fala j esto embutidas as
bases, as potencialidades da forma artstica. Alm disso, a essncia social do discurso verbal aparece aqui num relevo
mais preciso e a conexo entre um enunciado e o meio social circundante prestase mais facilmente anlise.
III
Na vida, o discurso verbal claramente no auto-suficiente. Ele nasce de
uma situao pragmtica extraverbal e
mantm a conexo mais prxima possvel com esta situao. Alm disso, tal
discurso diretamente vinculado vida
em si e no pode ser divorciado dela sem
perder sua significao.
A espcie de caracterizaes e avaliaes de enunciados pragmticos, concretos, que comumente fazemos so expresses tais como isto mentira, isto
verdade, isto arriscado dizer, voc
no pode dizer isto, etc.
Todas essas avaliaes e outras similares, qualquer que seja o critrio que
as rege (tico, cognitivo, poltico, ou outro) levam em considerao muito mais
do que aquilo que est includo dentro
dos fatores estritamente verbais (lingsticos) do enunciado. Juntamente com os
fatores verbais, elas tambm abrangem a
situao extraverbal do enunciado. Es4

ses julgamentos e avaliaes referem-se

a um certo todo dentro do qual o discurso
verbal envolve diretamente um evento na
vida, e funde-se com este evento, formando uma unidade indissolvel. O discurso verbal em si, tomado isoladamente
como um fenmeno puramente lingstico, no pode, naturalmente, ser verdadeiro ou falso, ousado ou tmido.
Como o discurso verbal na vida se
relaciona com a situao extraverbal que
o engendra? Analisemos essa questo,
usando para nosso propsito um exemplo
intencionalmente simplificado.
Duas pessoas esto sentadas numa
sala. Esto ambas em silncio. Ento,
uma delas diz Bem. A outra no responde.
Para ns, de fora, esta conversao toda completamente incompreensvel. Tomado isoladamente, o enunciado Bem. vazio e ininteligvel. No entanto, este colquio peculiar de duas
pessoas, consistindo numa nica palavra
ainda que, certamente, pronunciada
com entoao expressiva faz pleno
sentido, completo e pleno de significao.
Para descobrir o sentido e o significado deste colquio, devemos analis-lo.
Mas o que exatamente que vamos
submeter anlise? Por mais valor que
se d parte puramente verbal do enunciado, por mais sutilmente que se definam os fatores fonticos, morfolgicos e
semnticos da palavra bem, no se avanar um simples passo para o entendimento do sentido total do colquio.
Vamos supor que a entoao com a
qual esta palavra foi pronunciada nos
conhecida: indignao e reprovao moderadas por um certo toque de humor.
Esta entoao de algum modo preenche
o vazio semntico do advrbio bem, mas
ainda no nos revela o significado do todo.
O que que nos falta ento? Faltanos o contexto extraverbal que torna a
palavra bem uma locuo plena de significado para o ouvinte. Este contexto extraverbal do enunciado compreende trs
fatores: 1) o horizonte espacial comum
dos interlocutores (a unidade do visvel
neste caso, a sala, a janela, etc.), 2) o
conhecimento e a compreenso comum
da situao por parte dos interlocutores,

e 3) sua avaliao comum dessa situao.

No momento em que o colquio acontecia, ambos os interlocutores olhavam para a janela e viam que comeava
a nevar; ambos sabiam que j
era maio e que j era hora de chegar a
primavera; finalmente, ambos estavam
enjoados e cansados do prolongado inverno ambos estavam esperando ansiosamente pela primavera e ambos estavam amargamente desapontados pela
neve recente. deste conjuntamente
visto (flocos de neve do outro lado da janela), conjuntamente sabido (a poca
do ano maio) e unanimemente avaliado (cansao do inverno, desejo da primavera) disso tudo que o enunciado
depende diretamente, tudo isto captado
na sua real, viva implicao tudo isto
lhe d sustentao. E, no entanto, tudo
isto permanece sem articulao ou especificao verbal. Os flocos de neve permanecem do lado de fora da janela; a data, na folha do calendrio; a avaliao, na
psique do falante; e, no obstante, tudo
isto est presumido na palavra bem.
Agora que ns percebemos o presumido, isto , agora que ns conhecemos o horizonte espacial e ideacional
compartilhado pelos falantes, o sentido
global do enunciado Bem perfeitamente
claro para ns e compreendemos igualmente sua entoao.
Como se relaciona o horizonte extraverbal com o discurso verbal, como o dito
se relaciona com o no-dito?
Primeiro de tudo, perfeitamente
bvio que, no caso dado, de maneira alguma o discurso reflete a situao extraverbal do modo como um espelho reflete
um objeto. Mais exatamente, o discurso
aqui analisa a situao, produzindo uma
concluso avaliativa, por assim dizer.
Muito mais freqentemente, enunciados
concretos continuam e desenvolvem ativamente uma situao, esboam um plano para uma ao futura e organizam esta ao. Mas para ns h um outro aspecto do enunciado concreto que de
especial importncia: qualquer que seja a
espcie, o enunciado concreto, sempre
une os participantes da situao comum
como co-participantes que conhecem,
entendem e avaliam a situao de maneira igual. O enunciado, conseqentemen5

te, depende de seu complemento real,

material, para um e o mesmo segmento
da existncia e d a este material expresso ideolgica e posterior desenvolvimento ideolgico comuns.
Assim, a situao extraverbal est
longe de ser meramente a causa externa
de um enunciado ela no age sobre o
enunciado de fora, como se fosse uma
fora mecnica. Melhor dizendo, a situao se integra ao enunciado como uma
parte constitutiva essencial da estrutura
de sua significao. Conseqentemente,
um enunciado concreto como um todo
significativo compreende duas partes: (l)
a parte percebida ou realizada em palavras e (2) a parte presumida. nesse
sentido que o enunciado concreto pode
5
ser comparado ao entimema .
Contudo, um entimema de um tipo
especial. O prprio termo entimema (literalmente traduzido do grego, alguma
coisa localizada no corao ou na mente) soa um tanto psicolgico. Poderia
nos levar a pensar na situao como alguma coisa na mente do falante, um ato
fsico-subjetivo (um pensamento, uma idia, um sentimento). Mas no o caso.
O individual e o subjetivo tm por trs,
aqui, o social e o objetivo. O que eu conheo, vejo, quero, amo, etc. no pode
ser presumido. Apenas o que todos ns
falantes sabemos, vemos, amamos, reconhecemos apenas estes pontos nos
quais estamos todos unidos podem se
tornar a parte presumida de um enunciado. Alm disso esse fenmeno fundamentalmente social completamente objetivo; ele consiste, sobretudo, da unidade material do mundo que entra no horizonte dos falantes (no nosso exemplo, a
sala, a neve atrs da janela, etc.) e da unidade das condies reais de vida que
geram uma comunidade de julgamentos
de valor o fato de os falantes pertencerem mesma famlia, profisso, classe,
ou outro grupo social, e o fato de pertencerem ao mesmo perodo de tempo (os
falantes so, afinal, contemporneos).
Julgamentos de valor presumidos so,
5

O entimema uma forma de silogismo em

que uma das premissas no expressa, mas presumida. Por exemplo: Scrates um homem, portanto mortal. A premissa presumida: Todos os
homens so mortais.

portanto, no emoes individuais, mas

atos sociais regulares e essenciais. Emoes individuais podem surgir apenas
como sobretons acompanhando o tom
bsico da avaliao social. O eu pode
realizar-se verbalmente apenas sobre a
base do ns.
Assim, cada enunciado nas atividades da vida um entimema social objetivo. Ele como uma senha conhecida
apenas por aqueles que pertencem ao
mesmo campo social. A caracterstica
distintiva dos enunciados concretos consiste precisamente no fato de que eles
estabelecem uma mirade de conexes
com o contexto extraverbal da vida, e,
uma vez separados deste contexto, perdem quase toda a sua significao uma
pessoa ignorante do contexto pragmtico
imediato no compreender estes enunciados.
Este contexto imediato pode ter um
escopo maior ou menor. No nosso exemplo, o contexto extremamente estreito:
ele circunscrito pela sala e pelo momento da ocorrncia, e o enunciado inteligvel apenas para as duas pessoas
envolvidas. Contudo, o horizonte comum
do qual depende um enunciado pode se
expandir tanto no espao como no tempo: o presumido pode ser aquele da famlia, do cl, da nao, da classe e pode
abarcar dias ou anos ou pocas inteiras.
Quanto mais amplo for o horizonte global
e seu correspondente grupo social, mais
constantes se tornam os fatores presumidos em um enunciado.
Quando o horizonte real presumido
de um enunciado estreito, quando, como no nosso exemplo, ele coincide com o
horizonte real de duas pessoas sentadas
na mesma sala e olhando a mesma coisa, ento mesmo a mudana mais momentnea dentro deste horizonte pode se
tornar a parte presumida. Onde o campo
de alcance mais amplo, o enunciado
pode agir apenas se sustentando em fatores constantes e estveis da vida e em
avaliaes sociais substantivas e fundamentais.
As avaliaes presumidas adquirem,
nesse caso, uma importncia especial. O
fato que todas as avaliaes sociais
bsicas que derivam diretamente das caractersticas distintivas da vida econmica de um grupo social dado, usualmente
6

no so enunciadas: elas esto na carne

e sangue de todos os representantes
deste grupo; elas organizam o comportamento e as aes; elas se fundiram,
por assim dizer, com os objetos e fenmenos aos quais elas correspondem, e
por essa razo elas no necessitam de
uma formulao verbal especial. Parece
que ao mesmo tempo em que percebemos a existncia do objeto, percebemos
seu valor como uma de suas qualidades;
por exemplo, ao mesmo tempo em que
sentimos seu calor e luz, sentimos tambm o valor do sol para ns. Todos os
fenmenos que nos cercam esto do
mesmo modo fundidos com julgamentos
de valor. Se um julgamento de valor de
fato condicionado pela existncia de uma
dada comunidade, ele se torna uma matria de crena dogmtica, alguma coisa
tida como certa e no submetida a discusso. Ao contrrio, sempre que um
julgamento bsico de valor verbalizado
e justificado, ns podemos estar certos
de que ele j se tornou duvidoso, separou-se de seu referente, deixou de organizar a vida e, conseqentemente, perdeu sua conexo com as condies existenciais do grupo dado.
Um julgamento de valor social que
tenha fora pertence prpria vida e desta posio organiza a prpria forma de
um enunciado e sua entoao; mas de
modo algum tem necessidade de encontrar uma expresso apropriada no contedo do discurso. Uma vez que um julgamento de valor desvia-se dos fatores
formais para o contedo, podemos estar
certos de que uma reavaliao iminente. Assim, um julgamento de valor qualquer existe em sua totalidade sem incorporar-se ao contedo do discurso e sem
ser deste derivvel; ao contrrio, ele determina a prpria seleo do material
verbal e a forma do todo verbal. Ele encontra sua mais pura expresso na entoao. A entoao estabelece um elo firme entre o discurso verbal e o contexto
extraverbal a entoao genuna, viva,
transporta o discurso verbal para alm
das fronteiras do verbal, por assim dizer.
Paremos aqui para considerar em
maiores detalhes a conexo entre a entoao e o contexto pragmtico da vida
no exemplo que estamos usando. Isto
nos permitir fazer uma srie de obser-

vaes importantes sobre a natureza social da entoao.

IV
Antes de mais nada, precisamos enfatizar que a palavra bem uma palavra
virtualmente vazia do ponto de vista semntico no pode em nenhuma hiptese predeterminar a entoao atravs de
seu prprio contedo. Qualquer entoao
alegre, triste, de desprezo, etc. pode livre e facilmente agir nesta palavra; tudo
depender do contexto no qual ela ocorra. No nosso exemplo, o contexto que determinou a entoao usada (indignaoreprovao, moderadas pelo humor)
dado inteiramente pela situao extraverbal que ns j analisamos, uma vez que,
neste caso, no h um contexto verbal
imediato. Poderamos dizer de incio que
mesmo que houvesse um tal contexto
verbal imediato, e mesmo que, alm disso, tal contexto fosse inteiramente suficiente de todos os outros pontos de vista, a
entoao ainda assim nos levaria alm
de seus limites. A entoao s pode ser
compreendida profundamente quando
estamos em contato com os julgamentos
de valor presumidos por um dado grupo
social, qualquer que seja a extenso deste grupo. A entoao sempre est na
fronteira do verbal com o no-verbal, do
dito com o no-dito. Na entoao, o discurso entra diretamente em contato com
a vida. E na entoao sobretudo que o
falante entra em contato com o interlocutor ou interlocutores a entoao social
por excelncia.
Ela especialmente
sensvel a todas as vibraes da atmosfera social que envolve o falante.
A entoao no nosso exemplo deriva
da nsia comum dos interlocutores pela
primavera e do descontentamento comum com relao ao prolongado inverno.
Esta comunho de avaliaes presumidas entre eles fornece a base da entoao, a base para a nitidez e para a clareza de sua tonalidade principal. Mas se
no houvesse este apoio coral firmemente dependente, a entoao teria ido
numa direo diferente e adquirido tons
diferentes talvez de provocao ou aborrecimento com o ouvinte, ou talvez a
entoao teria simplesmente se contrado
e se reduzido ao mnimo. Quando uma
7

pessoa prev a discordncia de seu interlocutor ou, pelo menos, est incerta ou
duvidosa de sua concordncia, ela entoa
suas palavras diferentemente. Veremos
mais adiante que no s a entoao, mas
toda a estrutura formal da fala depende,
em grau significativo, de qual a relao
do enunciado com o conjunto de valores
presumido do meio social onde ocorre o
discurso. Uma entoao criativamente
produtiva, segura e rica, possvel somente sobre a base de um apoio coral
presumido. Quando falta tal apoio, a voz
vacila e sua riqueza entoacional reduzida, como acontece, por exemplo, quando
uma pessoa rindo percebe repentinamente que ela est rindo sozinha sua risada
ou cessa ou se degenera, torna-se forada, perde sua segurana e clareza e sua
capacidade de provocar humor e alegria.
A comunho de julgamentos bsicos de
valor presumidos constitui a tela sobre a
qual a fala humana viva desenha os contornos da entoao.
O jogo da entoao em direo de
uma possvel simpatia, em direo do apoio coral, no exaure sua natureza social. Ele apenas um lado da entoao
o lado voltado para o interlocutor. A entoao contm ainda outro fator extremamente importante para a sociologia do
discurso.
Se ns analisamos a entoao do
nosso exemplo, notaremos que ela tem
um aspecto misterioso que requer explanao especial.
De fato, a entoao da palavra bem
transmite no apenas insatisfao passiva com um evento (a neve caindo), mas
tambm ativa indignao e reprovao.
Para quem se dirige essa reprovao?
Claramente no ao interlocutor, mas a
algum mais. Este pequeno trao do movimento entoacional claramente abre a situao a um terceiro participante. Quem
este terceiro participante? Quem o
receptor da reprovao? A neve? a natureza? o destino, talvez?
Naturalmente, neste nosso simplificado exemplo de um enunciado concreto,
o terceiro participante o heri desta
produo verbal ainda no tomou uma
forma plena e definitiva; a entoao demarcou um lugar definido para o heri
mas seu equivalente semntico no foi
preenchido e permanece sem nome. A

entoao estabeleceu uma atitude ativa

em direo ao referente, em direo ao
objeto do enunciado, uma atitude de certa forma tendendo a apostrofar este objeto como o culpado vivo, encarnado, enquanto o interlocutor o segundo participante convidado, por assim dizer,
como testemunha e aliado.
Quase todo exemplo de entoao viva na fala concreta emocionalmente carregada se processa como se ela se endereasse, por atrs de objetos e fenmenos inanimados, a participantes animados e agentes na vida; em outras palavras, ela tem uma tendncia inerente
para a personificao. Se a entoao no
restringida, como no nosso exemplo,
por um certo toque de ironia, ento ela se
torna a fonte da imagem mitolgica, o
encantamento, a orao, como foi o caso
nos estgios primitivos da cultura. No
nosso caso, contudo, temos de lidar com
um fenmeno extremamente importante
da criatividade da linguagem a metfora entoacional: a entoao do enunciado
bem faz a palavra soar como se ela estivesse reprovando o culpado vivo da neve tardia de inverno. Temos no nosso exemplo um caso de metfora entoacional
pura, totalmente confinada nos limites da
entoao; mas latente dentro dela, no
bero, por assim dizer, existe a possibilidade da metfora semntica usual. Se
fosse para realizar esta possibilidade , a
palavra bem se expandiria em alguma
expresso metafrica tal como que inverno teimoso, ele no vai parar, e Deus
sabe que hora. Mas esta possibilidade,
inerente entoao, permaneceu no
realizada e o enunciado se restringiu ao
advrbio bem, semanticamente quase
neutro.
Deve-se notar que a entoao na fala concreta, no todo, muito mais metafrica do que as palavras usadas. O esprito primitivo de criar mitos parece permanecer vivo nela. A entoao soa como
se o mundo que circunda o falante estivesse ainda cheio de foras animadas
ela ameaa e reclama delas, ou adora e
acalenta objetos e fenmenos inanimados, enquanto que as metforas usuais
da fala coloquial na maior parte se apagaram e as palavras se tornaram semanticamente magras e prosaicas.
Um forte parentesco une a metfora
8

entoacional com a metfora gesticulatria

(na verdade, as palavras foram elas prprias originalmente gestos linguais constituindo um componente de um gesto omnicorporal complexo) o termo gesto
sendo entendido aqui num sentido mais
amplo, incluindo a mmica como gesticulao facial. O gesto, tanto quanto a entoao, requer o apoio coral das pessoas
circundantes; apenas numa atmosfera de
simpatia um gesto livre e seguro possvel. Alm do mais, e de novo tanto quanto a entoao, o gesto abre a situao e
introduz um terceiro participante o heri. O gesto sempre tem latente dentro de
si o germe do ataque ou da defesa, da
ameaa ou do carinho, com o contemplador ou ouvinte relegados ao papel de
aliados ou testemunhas. Freqentemente, o heri meramente uma coisa inanimada, alguma ocorrncia ou circunstncia na vida. Quantas vezes ns sacudimos nossos punhos para algum num
acesso temperamental ou simplesmente
franzimos o cenho ao espao vazio, e
no h literalmente nada de que no
possamos rir o sol, as rvores, os pensamentos.
Um ponto que se deve ter em mente
constantemente (algo que a esttica psicolgica com freqncia esquece de fazer) este: a entoao e o gesto so ativos e objetivos por tendncia. Eles no
apenas expressam o estado mental passivo do falante, mas tambm sempre se
impregnam de uma relao forte e viva
com o mundo externo e com o meio social inimigos, amigos, aliados. Quando
uma pessoa entoa e gesticula, ela assume uma posio social ativa com respeito
a certos valores especficos e esta posio condicionada pelas prprias bases
de sua existncia social. precisamente
este aspecto objetivo e sociolgico da entoao e do gesto e no subjetivo ou
psicolgico que deveria interessar os
tericos das diferentes artes, uma vez
que aqui que residem as foras da arte
responsveis pela criatividade esttica e
que criam e organizam a forma artstica.
Como vemos, ento, cada instncia
da entoao orientada em duas direes: uma em relao ao interlocutor
como aliado ou testemunha, e outra em
relao ao objeto do enunciado como um
terceiro participante vivo, a quem a ento-

ao repreende ou agrada, denigre ou

engrandece. Esta orientao social dupla
o que determina todos os aspectos da
entoao e a torna inteligvel. E a mesmssima coisa verdadeira para todos os
outros fatores dos enunciados verbais:
eles so todos organizados e tomam
forma, sob todos os aspectos, no mesmo
processo da dupla orientao do falante;
esta origem social s mais facilmente
detectvel na entoao porque ela o fator verbal de maior sensibilidade, elasticidade e liberdade.
Assim, como agora podemos argumentar, qualquer locuo realmente dita
em voz alta ou escrita para uma comunicao inteligvel (isto , qualquer uma
exceto palavras depositadas num dicionrio) a expresso e produto da interao social de trs participantes: o falante
(autor), o interlocutor (leitor) e o tpico (o
que ou o quem) da fala (o heri). O discurso verbal um evento social: ele no
est autoencerrado no sentido de alguma
quantidade lingstica abstrata, nem pode
ser derivado psicologicamente da conscincia subjetiva do falante tomada em isolamento. Portanto, tanto a abordagem
lingstica formal quanto a abordagem
psicolgica falham: a essncia sociolgica, concreta, do discurso verbal, aquilo
que sozinho pode torn-lo verdadeiro ou
falso, banal ou distinto, necessrio ou
desnecessrio, permanece fora do alcance e do campo de ambos os pontos de
vista. Desnecessrio acrescentar que
esta mesmssima alma social do discurso verbal que o torna belo ou feio, isto ,
que lhe d tambm significado artstico.
Certamente que, uma vez subordinados
bsica e mais concreta abordagem sociolgica, os dois pontos de vista abstratos
o lingstico formal e o psicolgico conservam seu valor. Sua colaborao
mesmo absolutamente indispensvel;
mas, separadamente, cada um por si isoladamente, eles so inertes.
O enunciado concreto (e no a abstrao lingstica) nasce, vive e morre no
processo da interao social entre os
participantes da enunciao. Sua forma
e significado so determinados basicamente pela forma e carter desta interao. Quando cortamos o enunciado do
solo real que o nutre, perdemos a chave
tanto de sua forma quanto de seu conte9

do tudo que nos resta uma casca

lingstica abstrata ou um esquema semntico igualmente abstrato (a banal idia da obra, com a qual lidaram os primeiros tericos e historiadores da literatura) duas abstraes que no so
passveis de unio mtua porque no h
cho concreto para sua sntese orgnica.
Resta-nos agora apenas sumariar
nossa breve anlise do enunciado na vida e daqueles potenciais artsticos, aqueles rudimentos de forma e contedo futuros, que j detectamos nele.
O significado e a importncia de um
enunciado na vida (seja qual for a espcie particular deste enunciado) no coincide com a composio puramente verbal
do enunciado. Palavras articuladas esto
impregnadas de qualidades presumidas e
no enunciadas. O que se chama de
compreenso e avaliao de um enunciado (concordncia ou discordncia)
sempre engloba a situao pragmtica
extraverbal juntamente com o prprio discurso verbal. A vida, portanto, no afeta
um enunciado de fora; ela penetra e exerce influncia num enunciado de dentro, enquanto unidade e comunho da existncia que circunda os falantes e unidade e comunho de julgamentos de valor essencialmente sociais, nascendo
deste todo sem o qual nenhum enunciado inteligvel possvel. A enunciao est na fronteira entre a vida e o aspecto
verbal do enunciado; ela, por assim dizer,
bombeia energia de uma situao da vida
para o discurso verbal, ela d a qualquer
coisa lingisticamente estvel o seu momento histrico vivo, o seu carter nico.
Finalmente, o enunciado reflete a interao social do falante, do ouvinte e do heri como o produto e a fixao, no material verbal, de um ato de comunicao viva entre eles,
O discurso verbal como um cenrio de um dado evento. Um entendimento vivel da significao global do discurso deve reproduzir este evento de relao mtua entre os falantes; deve, por
assim dizer, represent-lo de novo, com
a pessoa que quer compreender assumindo o papel do ouvinte. Mas para representar esse papel, ela precisa compreender distintamente tambm as posies dos outros dois participantes.
Para o ponto de vista lingstico, na-

turalmente, nem este evento nem seus

participantes vivos existem; o ponto de
vista lingstico lida com palavras nuas,
abstratas, e com seus componentes igualmente abstratos (fonticos, morfolgicos, etc.). Portanto, o contedo total do
discurso e seu valor ideolgico o cognitivo, poltico, esttico, ou outro so inacessveis a ele. Do mesmo modo como
no pode haver uma lgica lingstica ou
uma poltica lingistica, tambm no pode haver uma potica lingstica.
V
De que modo um enunciado verbal
artstico uma obra completa de arte potica difere de um enunciado na corrente da vida?
imediatamente bvio que o discurso na arte no e nem pode ser to estreitamente dependente de todos os fatores do contexto extraverbal, de tudo aquilo que e visto sabido, como na vida.
Uma obra potica no pode confiar em
objetos e eventos do meio imediato como
coisas entendidas, sem fazer mesmo a
mais ligeira aluso a eles na parte verbal
do enunciado. A esse respeito, muito
mais exigido do discurso na literatura:
muito do que poderia permanecer fora do
enunciado na vida precisa encontrar representao verbal. Nada deve ser deixado no dito numa obra potica do ponto de vista pragmtico-referencial.
Da se segue que, na literatura, o falante, o
ouvinte e o heri entram
em contato pela primeira vez, nada sabendo um do outro, no tendo nenhum
horizonte em comum, e sendo, portanto,
destitudos de qualquer coisa em que pudessem conjuntamente se apoiar ou fazer pressuposies? Alguns autores que
escrevem sobre esses tpicos esto inclinados a pensar que sim.
Mas, na realidade, uma obra potica,
tambm, est estreitamente enredada no
contexto no articulado da vida. Se fosse
verdadeiro que autor, ouvinte e heri,
como pessoas abstratas, entram em contacto pela primeira vez esvaziados de
qualquer horizonte unificante e que as
palavras usadas so tomadas como de
um dicionrio, ento muito pouco provvel que disso resultasse mesmo uma
obra no potica, e certamente no uma
10

obra potica. A cincia, at certo grau, se

aproxima deste extremo uma definio
cientfica tem um mnimo de presumido;
mas seria possvel provar que mesmo a
cincia no pode ficar inteiramente sem o
presumido.
Na literatura, julgamentos de valor
presumidos tm um papel de particular
importncia. Poderamos dizer que uma
obra potica um poderoso condensador
de avaliaes sociais no articuladas
cada palavra est saturada delas. So
essas avaliaes sociais que organizam a
forma como sua expresso direta.
Julgamentos de valor, antes de tudo,
determinam a seleo de palavras do autor e a recepo desta seleo (a coseleo) pelo ouvinte. O poeta, afinal,
seleciona palavras no do dicionrio, mas
do contexto da vida onde as palavras foram embebidas e se impregnaram de julgamentos de valor. Assim, ele seleciona
os julgamentos de valor associados com
as palavras e faz isso, alm do mais, do
ponto de vista dos prprios portadores
desses julgamentos de valor. Pode-se dizer que o poeta trabalha constantemente
em conjuno com a simpatia, com a
concordncia ou discordncia de seus
ouvintes. Alm disso, a avaliao opera
tambm em relao ao objeto do enunciado o heri. A simples seleo de um
epteto ou uma metfora j um ato de
avaliao ativo orientado em duas direes em direo do ouvinte e em direo do heri. Ouvinte e heri so participantes constantes do evento criativo, o
qual no deixa de ser nem por um instante um evento de comunicao viva envolvendo todos os trs
O problema da potica sociolgica
seria resolvido se cada fator da forma
pudesse ser explicado como a expresso
ativa da avaliao nestas duas direes
em direo do ouvinte e em direo do
6
objeto do enunciado, o heri . Mas hoje
os dados so muito insuficientes para se
levar a cabo tal tarefa. Tudo que pode ser
feito levantar pelo menos os passos
preliminares que nos levem em direo a
esse objetivo.
A esttica formalista de hoje define a
forma artstica como a forma do material.
6

Aqui ignoramos questes tcnicas sobre a

forma, mas diremos algo sobre esse tpico mais
adiante.

Se este ponto de vista fosse assumido

consistentemente, o contedo deveria
necessariamente ser ignorado, uma vez
que no sobra espao para ele na obra
potica; na melhor das hipteses, ele pode ser visto como um fator do material e
deste modo, indiretamente, ser organizado pela forma artstica no seu apoio dire7
to no material .
Assim entendida, a forma perde seu
ativo carter avaliativo e se torna meramente um estmulo de um passivo sentimento de prazer no receptor.
Subentende-se que a forma realizada com a ajuda do material ela est
fixada no material: mas, em virtude de
sua significao, ela ultrapassa o material. O significado, a significao da forma
tem relao no com o material, mas
com o contedo. Assim, por exemplo,
pode-se dizer que a forma de uma esttua no a forma do mrmore, mas a
forma do corpo humano, com a qualificao acrescentada que a forma heroza
o homem esculpido, ou o idolatra, ou, talvez, o denigre (o estilo caricatural nas artes plsticas); isto , a forma expressa
alguma avaliao especfica sobre o objeto esculpido.
A significncia avaliativa da forma
especialmente bvia no verso. O ritmo
ou outros elementos formais do verso
abertamente expressam uma certa atitude ativa em direo do objeto.
A esttica psicolgica chama isso de
fator emocional da forma. Mas no o
lado psicolgico do assunto que importante para ns, no a identidade das foras psquicas que tomam parte na criao da forma e na percepo co-criativa
da forma. O que importante a significncia destas experincias, seu papel ativo, seu suporte no contedo. Pela mediao da forma artstica, o criador assume uma posio ativa com respeito ao
contedo. A forma em si e por si no necessita ser necessariamente agradvel (a
explicao hedonstica da forma absurda); o que ela precisa ser uma avaliao convincente do contedo. Assim, por
exemplo, enquanto a forma do inimigo
poderia mesmo ser repulsiva, o estado
positivo, o prazer que o contemplador extrai ao fim uma conseqncia do fato
7

Ponto de vista de V. M. Zirmunskij.

11

de que a forma apropriada ao inimigo e

que ela tecnicamente perfeita na sua
realizao atravs da ao do material.
nestes dois aspectos que a forma deveria
ser estudada: em relao ao contedo,
como sua avaliao ideolgica e em relao ao material, como a realizao tcnica desta avaliao.
No se deve pensar que a avaliao
ideolgica expressada atravs da forma
uma mera transposio para o interior do
contedo de uma mxima ou uma proposio moral, poltica, ou de outra espcie.
A avaliao deve permanecer no ritmo,
no prprio mpeto avaliativo do epteto ou
da metfora, na maneira de desdobrar o
evento representado; supe-se que seja
realizada apenas pelos meios formais do
material. Mas, ao mesmo tempo, embora
no transpondo para o interior do contedo, a forma no deve perder sua conexo com o contedo, sua correlao com
ele, pois de outro modo ela se torna uma
experincia tcnica esvaziada de qualquer importncia artstica real.
A definio geral de estilo que a potica clssica e neo-clssica promoveu
junto com a diviso bsica do estilo em
alto e baixo, apropriadamente trouxe
tona, de modo preciso, a natureza avaliativa ativa da forma artstica. A estrutura
da forma na verdade, hierrquica, e
neste aspecto ela se aproxima das gradaes polticas e jurdicas. Do mesmo
modo, a forma cria, num contedo artisticamente configurado, um sistema complexo de interrelaes hierrquicas: cada
um desses elementos um epteto ou
uma metfora, por exemplo ou eleva o
referente a um degrau mais alto, ou o diminui, ou o iguala. A seleo de um heri
ou de um evento determina desde o incio
o nvel geral da forma e a admissibilidade
deste ou daquele conjunto particular de
elementos configurantes. E esta exigncia bsica da adequabilidade estilstica
tem em vista a adequabilidade hierrquico-avaliativa da forma e do contedo: eles devem ser igualmente adequados um
para o outro. A seleo do contedo e a
seleo da forma constituem um e o
mesmo ato estabelecendo a posio bsica do criador; e neste ato uma e a
mesma avaliao social encontra expresso.

VI
A anlise sociolgica s pode tomar
como ponto de partida, naturalmente, a
conformao lingstica, puramente verbal, de uma obra, mas ela no deve e
no pode se confinar dentro destes limites, como faz a potica lingstica. A contemplao artstica via leitura de uma obra potica comea, certamente, do grafema (a imagem visual de palavras escritas ou impressas), mas no instante mesmo desta percepo esta imagem visual
d lugar para, e quase obliterada por
outros fatores verbais articulao, imagem sonora, entoao, significado e
esses fatores eventualmente nos levam
por completo para alm da fronteira do
verbal. E assim pode-se dizer que o fator
puramente lingstico de uma obra est
para o todo artstico como o grafema est
para o todo verbal. Na poesia, como na
vida, o discurso verbal o um cenrio
de um evento. A percepo artstica
competente representa-o de novo, sensivelmente inferindo, das palavras e das
formas de sua organizao, as interrelaes vivas, especficas, do autor com o
mundo que ele descreve, e entrando
nessas interrelaes como um terceiro
participante (o papel do ouvinte). Onde a
anlise lingstica v apenas palavras e
as interrelaes de seus fatores abstratos
(fonticos, morfolgicos, sintticos, etc.),
a percepo artstica viva e a anlise sociolgica concreta revelam relaes entre
pessoas, relaes meramente refletidas e
fixadas no material verbal. O discurso
verbal o esqueleto que s toma forma
viva no processo da percepo criativa
conseqentemente, s no processo da
comunicaro social viva.
No que se segue, tentaremos fornecer um quadro breve e preliminar dos fatores essenciais nas interrelaes dos
participantes de um evento artstico aqueles fatores que determinam as linhas
gerais e bsicas do estilo potico como
um fenmeno social. Qualquer detalhamento posterior desses fatores ultrapassaria, naturalmente, os limites do presente ensaio.
O autor, heri e ouvinte de que estamos falando todo esse tempo devem
ser compreendidos no como entidades
fora da prpria percepo de uma obra
12

artstica, entidades que so fatores constitutivos essenciais da obra. Eles so a

fora viva que determina a forma e o estilo e so distintamente detectveis por
qualquer contemplador competente. Isto
significa que todas aquelas definies
que um historiador da literatura e da sociedade poderia aplicar ao autor e seus
heris a biografia do autor, as qualificaes precisas dos heris em termos
cronolgicos e sociolgicos, etc. esto
excludas aqui: elas no entram diretamente na estrutura da obra, mas permanecem do lado de fora. O ouvinte, tambm, entendido aqui como o ouvinte
que o prprio autor leva em conta, aquele
a quem a obra orientada e que, por
conseqncia, intrinsecamente determina
a estrutura da obra. Portanto, de modo
algum ns nos referimos s pessoas reais que de fato formam o pblico leitor do
autor em questo.
O primeiro fator determinante da
forma do contedo a escala avaliativa
do evento descrito e seu agente o heri
(tenha nome ou no), tomada em estrita
correlao com a escala do criador e do
contemplador. Aqui temos de lidar, exatamente como na vida legal ou poltica,
com uma relao bilateral: patroescravo, soberano-dominado, camaradacamarada, etc., como heris de um enunciado, tambm determinam sua estrutura formal. E este peso hierrquico especifico do heri determinado, por sua
vez, pelo contexto no articulado de avaliaes bsicas do qual uma obra potica
tambm participa. Do mesmo modo como
a metfora entoacional, no nosso exemplo de enunciado na vida, estabeleceu uma relao orgnica com o objeto
do enunciado, todos os elementos do estilo de uma obra potica esto tambm
impregnados da atitude avaliativa do autor com relao ao contedo e expressam sua posio social bsica. Frisemos
uma vez mais que aqui no nos referimos
quelas avaliaes ideolgicas que esto
incorporadas no contedo de uma obra
na forma de julgamentos ou concluses,
mas quela espcie mais entranhada,
mais profunda de avaliao via forma que
encontra expresso na prpria maneira
pela qual o material artstico visto e disposto.
Algumas lnguas, a japonesa em par-

ticular, tm um estoque rico e variado de

formas lexicais e gramaticais especiais
para serem usadas em estrito acordo
com a classe do heri do enunciado (lin8
guagem protocolar) .
Poderamos dizer que o que ainda
matria gramatical para o japons, j se
tornou para ns uma matria estilstica.
Os componentes estilsticos mais importantes do heri pico, da tragdia, da ode, e assim por diante, so determinados
precisamente pelo status hierrquico do
objeto do enunciado, com relao ao falante.
No se deve supor que esta interdefinio hierrquica de criador e heri foi
eliminada da literatura moderna. Ela se
tornou mais complexa, e no reflete a hierarquia scio-poltica contempornea
com o mesmo grau de distino, como,
por exemplo, o classicismo fez em seu
tempo mas o mesmo princpio de mudana de estilo de acordo com a mudana do valor social do heri do enunciado
certamente permanece forte como antes.
Afinal, no seu inimigo pessoal que o
poeta odeia, no seu amigo pessoal
que ele trata com amor e carinho, no
so os eventos de sua vida privada que o
alegram ou entristecem. Mesmo se o
poeta, de fato, extrai sua paixo em
grande parte das circunstncias de sua
prpria vida privada, ainda assim ele precisa socializar esse sentimento, e, conseqentemente, elaborar o evento correspondente ao nvel de significao social.
O segundo fator determinante do estilo na interrelao entre heri e criador
o grau de sua proximidade recproca. Todas as lnguas possuem meios gramaticais diretos de expresso deste aspecto:
primeira, segunda e terceira pessoas e
estrutura de sentena varivel de acordo
com a pessoa do sujeito (eu ou voc
ou ele). A forma de uma proposio
sobre uma terceira pessoa, a forma de
um tratamento de uma segunda pessoa,
a forma de um enunciado sobre si prprio
(e suas modificaes) j so diferentes
em termos de gramtica. Assim, aqui a
prpria estrutura da lngua reflete o evento da interrelao entre os falantes.
8

Veja W. Humboldt, Kawi-Werk n 2:335, e

Hoffman, Japan. Sprachlehre. p. 75.

13

Algumas lnguas tm formas puramente gramaticais capazes de transmitir

com maior flexibilidade as nuanas da interrelao social dos falantes e os vrios
graus de sua proximidade. Deste ngulo,
as assim chamadas formas inclusiva e
exclusiva do plural em algumas lnguas
representam um caso de especial interesse. Por exemplo, se um falante, ao
usar a forma ns, tem o ouvinte em mente e o inclui no sujeito da proposio, ento ele usa uma forma, enquanto que se
ele se refere a si mesmo e a mais alguma
outra pessoa (ns no sentido de eu e ele), ele usa uma forma diferente. Tal o
uso do dual em certas lnguas australianas, por exemplo. L so encontradas,
tambm, duas formas especiais do trial:
uma significando eu e voc e ele, e a outra eu e ele e ele (com voc o ouvinte
9
excludo) .
Nas lnguas europias estas interrelaes similares entre falantes no tm
expresso gramatical especial. O carter
dessas lnguas mais abstrato e no to
capaz de refletir a situao do enunciado
via estrutura gramatical. Contudo, as interrelaes entre os falantes encontram
expresso nessas lnguas e expresso
de muito maior sutileza e diversidade
no estilo e entoao dos enunciados. Aqui a situao de criatividade social reflete-se completamente numa obra por meio
de esquemas puramente artsticos.
A forma de uma obra potica determinada, portanto, em muitos de seus
fatores, pelo modo como o autor percebe
seu heri o heri que funciona como o
centro organizador do enunciado. A forma da narrao objetiva, a forma da saudao ou apstrofe (orao, hino, algumas formas lricas), a forma da autoexpresso (confisso, autobiografia, declarao lrica uma forma importante da
lrica amorosa) so determinadas precisamente pelo grau de proximidade entre
autor e heri.
Os dois fatores que indicamos o
valor hierrquico do heri e seu grau de
proximidade com o autor so at agora
insuficientes, tomados independente e isoladamente, para a determinao da
forma artstica. O fato que h um tercei9

Veja Matthews, Aboriginal Languages of

Victoria. Tambm Humboldt, Kawi-Werk.

ro participante tomando parte tambm

o ouvinte, cuja presena afeta a interrelao dos outros dois (criador e heri).
A interrelao de autor e heri, afinal, nunca realmente uma relao ntima de dois; todo o tempo a forma leva
em conta o terceiro participante o ouvinte que exerce influncia crucial em
todos os outros fatores da obra.
De que modo pode o ouvinte determinar o estilo de um enunciado potico?
Aqui, tambm, devemos distinguir dois
fatores bsicos: primeiro, a proximidade
do ouvinte com relao ao autor, e, segundo, sua relao com o heri. Nada
mais perigoso para a esttica do que ignorar o papel autnomo do ouvinte. Uma
opinio muito comumente sustentada
que o ouvinte deve ser olhado como igual
ao autor, exceto na experincia tcnica
mais recente, e que a posio de um ouvinte competente deve supostamente ser
uma simples reproduo da posio do
autor. Na realidade, isto no assim.
Na verdade, antes o contrrio que pode
ser verdadeiro: o ouvinte nunca igual ao
autor. O ouvinte tem seu lugar prprio
independente no evento de uma criao
artstica; ele deve ocupar uma posio
especial, e, mais ainda, uma posio bilateral com respeito ao autor e com respeito ao heri e esta posio que tem
efeito determinativo no estilo de um enunciado.
Como o autor sente seu ouvinte? No
nosso exemplo de um enunciado na corrente da vida, vimos em que grau a concordncia ou discordncia presumidas do
ouvinte do forma ao enunciado. Exatamente o mesmo verdadeiro com relao a todos os fatores da forma. Para falar figurativamente, o ouvinte normalmente fica lado a lado com o autor como seu
aliado, mas esta posio clssica do ouvinte no de modo algum sempre o caso.
Algumas vezes o ouvinte comea a
se inclinar pelo heri do enunciado. A
expresso mais inequvoca e tpica disso
o estilo polmico que pe juntos o heri
e o ouvinte. A stira, tambm, pode envolver o ouvinte como algum planejadamente prximo do heri ridicularizado e
no do autor que ridiculariza. Isto constitui uma espcie de forma do ridculo inclusiva, distintamente diferente da forma
14

exclusiva, na qual o ouvinte est solidrio

com o autor que ridiculariza. No romantismo, um fenmeno interessante pode
ser observado quando o autor determina,
por assim dizer, uma aliana com seu heri contra o ouvinte (Lucinda, de Friedrich
Schelegel, e, na literatura russa. Heri do
nosso tempo, at certo ponto).
De especial caracterstica e interesse
para a anlise a percepo que o autor
tem de seu ouvinte nas formas da confisso e da autobiografia. Todas as gradaes de sentimento, de referncia humilde diante do ouvinte, como diante de um
juiz verdadeiro, at a desconfiana desdenhosa e hostilidade, podem ter efeito
determinativo no estilo de uma confisso
ou de uma autobiografia. Material extremamente interessante para a ilustrao
desta disputa pode ser encontrado nas
obras de Dostoivski. O estilo confessional do artigo de Ippolit (O idiota) determinado no mais alto grau pela desconfiana desdenhosa e hostilidade dirigidas
a todos aqueles que vo ouvir sua confisso mortal. Tons similares, mas de alguma forma suavizados, determinam o
estilo das Notas do subterrneo. O estilo
da Confisso de Stavrogin (Os demnios/Os possessos) demonstra muito
maior confiana no ouvinte e reconhecimento de seus direitos, ainda que aqui
tambm, de tempos em tempos, irrompa
um sentimento quase que de dio para o
ouvinte, o que acarreta o trao recortado
do seu estilo. Fazer-se de bobo, como
uma forma especial de enunciado, que
repousa certamente na periferia do artstico, determinado sobretudo por um extremamente complexo e emaranhado
conflito do falante com o ouvinte.
Uma forma especialmente sensvel
posio do ouvinte a lrica. A condio
subjacente para a entoao lrica a absoluta certeza da simpatia do ouvinte.
Qualquer dvida a esse respeito que se
insinuasse na situao lrica, o estilo do
lrico mudaria drasticamente. Este conflito
com o ouvinte encontra sua mais eminente expresso na assim chamada ironia lrica (Heine, e, na poesia moderna, Laforgue, Annenskij, e outros). A forma da ironia em geral condicionada por um
conflito social: o encontro, em uma voz,
de dois julgamentos de valor personificados e sua interferncia recproca.

Na esttica moderna, foi feita uma

proposta especial, a assim chamada teoria jurdica da tragdia, uma teoria que
representa essencialmente a tentativa de
conceber a estrutura da tragdia como a
10
estrutura de um julgamento no tribunal .
A interrelao de heri e coro, de um
lado, e a posio global do ouvinte, de
outro, na verdade leva-os, at certo grau,
a uma interpretao jurdica. Mas naturalmente isto s pode ser entendido como uma analogia. O trao comum importante entre a tragdia na verdade entre
qualquer obra de arte e o processo judicial resume-se meramente existncia
de lados, isto , ocupao dos vrios
participantes de posies diferentes. Os
termos, to difundidos na terminologia literria, que definem o poeta como juiz,
expositor, testemunha, defensor, e
mesmo executor (terminologia para a
stira do aoite Juvenal, Barbier, Nekrasov e outros) e definies semelhantes para heris e ouvintes, revelam por
meio da analogia a mesma base social
da poesia. Em todo caso, autor, heri e
ouvinte em parte alguma se fundem numa s massa indiferente eles ocupam
posies autnomas, eles so na verdade lados, lados no de um processo judicial, mas de um evento artstico com
estrutura social especfica cujo protocolo a obra de arte.
No seria inoportuno neste ponto acentuar, uma vez mais, que ns entendemos o ouvinte, e o temos entendido
todo esse tempo, como um participante
imanente do evento artstico que tem efeito determinativo na forma da obra desde dentro. O ouvinte, a par com o autor e
o heri, um fator intrnseco essencial,
da obra, e de modo algum coincide com
o assim chamado pblico leitor, localizado fora da obra, cujos gostos artsticos e
exigncias podem ser conscientemente
levados em conta. Tal levar em conta
incapaz de um efeito direto e profundo
sobre a forma artstica no processo de
sua criao viva. E mais, se o fato de levar conscientemente em conta o pblico
leitor vem ocupar uma posio de alguma
importncia na criatividade do poeta, esta
criatividade inevitavelmente perde sua
10

Para maior desenvolvimento deste ponto

de vista, veja Hermann Cohen. Asthetik des reinen
Gefhls, vol. 2.

15

pureza artstica e se degrada a um nvel

social mais baixo.
Este interesse externo indica a perda
pelo poeta de seu ouvinte imanente, seu
divrcio do todo social que intrinsecamente, parte de todas as consideraes abstratas, tem a capacidade de determinar seus julgamentos de valor e a
forma artstica de seus enunciados poticos, forma esta que a expresso daqueles julgamentos de valor crucialmente
sociais. Quanto mais um poeta est separado da unidade social do seu grupo,
mais provvel que ele leve em conta as
exigncias externas de um pblico leitor
particular. Apenas um grupo social alheio
ao poeta pode determinar seu trabalho
criativo desde fora. Um grupo prprio no
necessita de tal definio externa: ele existe na voz do poeta, na entoao e no
tom bsico desta voz queira o poeta ou
no.
O poeta adquire suas palavras e aprende a ento-las ao longo do curso de
sua vida inteira no processo do seu contato multifacetado com seu ambiente. O
poeta comea a usar aquelas palavras e
entoaes j na fala interior com a ajuda
da qual ele pensa e se torna consciente
de si prprio, mesmo quando ele no
produz enunciados. ingnuo supor que
se possa assimilar como prpria uma fala
externa que seja contrria fala interior,
isto , que seja contrria a toda a maneira verbal interior de se ser consciente de
si prprio e do mundo. Mesmo que seja
possvel criar tal coisa em alguma situao pragmtica, ainda, como alguma coisa separada de todas suas fontes de sustentao, ser destituda de qualquer
produtividade artstica. O estilo do poeta
engendrado do estilo de sua fala interior, o qual no se submete a controle, e
sua fala interior ela mesma o produto
de sua vida social inteira, O estilo o
homem, dizem; mas poderamos dizer: o
estilo pelo menos duas pessoas ou,
mais precisamente, uma pessoa mais
seu grupo social na forma do seu representante autorizado, o ouvinte o participante constante na fala interior e exterior
de uma pessoa.
O fato que nenhum ato consciente
de algum grau de nitidez pode existir sem
a fala interior, sem palavras e entoaes
sem avaliaes, e, conseqentemente,

todo ato consciente j um ato social,

um ato de comunicao. Mesmo a mais
ntima auto-conscincia uma tentativa
de se traduzir no cdigo comum, de se
avaliar de outro ponto de vista, e, conseqentemente, vincula a orientao para
um ouvinte possvel. Este ouvinte pode
ser apenas o portador dos julgamentos
de valor do grupo social ao qual a pessoa
consciente pertence. Neste sentido, a
conscincia, desde que no percamos de
vista seu contedo, no apenas um fenmeno psicolgico, mas tambm, e sobretudo, um fenmeno ideolgico, um
produto do intercmbio social.
Este
constante co-participante de todos nossos atos conscientes determina no apenas o contedo da conscincia, mas
tambm e eis aqui o ponto principal para ns a prpria seleo do contedo, a
seleo daquilo de que ns precisamente
nos tornamos conscientes, e assim determina tambm aquelas avaliaes que
permeiam a conscincia e s quais usualmente a psicologia denomina de tom
emocional da conscincia. precisamente deste participante constante de
todos nossos atos conscientes que o ouvinte que determina a forma artstica
engendrado.
No h nada mais perigoso do que
conceber esta estrutura social sutil da
criatividade verbal como anloga s especulaes conscientes e cnicas do editor burgus que calcula as expectativas
do mercado do livro, e aplicar caracterizao da estrutura imanente de uma obra categorias do tipo oferta-procura.
Ora, demasiado nmero de sociologistas esto inclinados a identificar o trabalho criativo do escritor para a sociedade
com a vocao do editor-empresrio.
Sob as condies da economia burguesa, o mercado do livro, naturalmente,
regula os escritores, mas isto de modo
algum deve ser identificado com o trabalho regulador do ouvinte como um constante elemento estrutural na criatividade
artstica. Para um historiador da literatura
da era capitalista, o mercado um fator
muito importante, mas para a potica terica, que estuda a estrutura ideolgica
bsica da arte, este fator externo irrelevante. Contudo, mesmo no estudo histrico da literatura, a histria do mercado
do livro no deve ser confundida com a
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histria da literatura.
VII
Todos os fatores determinantes da
forma de um enunciado artstico que ns
analisamos 1. o valor hierrquico do heri ou evento funcionando como o contedo do enunciado; 2. o seu grau de proximidade com o autor, e 3. o ouvinte e
sua interrelao com o autor, de um lado,
e com o heri, de outro todos esses fatores so os pontos de contato entre as
foras sociais da realidade extra-artstica
e a arte verbal. Graas precisamente a
esta espcie de estrutura intrinsecamente
social que a criao artstica possui, que
ela aberta em todos os lados influncia dos outros domnios da vida. Outras
esferas ideolgicas, incluindo principalmente a ordem scio-poltica e a economia, tm efeito determinativo na arte verbal no meramente de fora, mas do ngulo direto de seus elementos estruturais
intrnsecos. E, inversamente, a interao
artstica de autor, ouvinte e heri pode
exercer sua influncia em outros domnios de intercmbio social.
A elucidao total e completa de
questes tais como de quais so os heris tpicos da literatura em algum perodo particular, qual a orientao formal
tpica do autor com relao a eles, quais
so as interrelaes de autor e heri com
o ouvinte no todo da criao artstica a
elucidao de tais questes pressupe a
anlise completa das condies econmicas e ideolgicas do tempo.
Mas estas questes histricas concretas ultrapassam o campo da potica
terica, a qual, contudo, ainda inclui uma
outra importante tarefa. At agora ns
tratamos apenas aqueles fatores que determinam a forma em sua relao com o
contedo, isto , a forma como a avaliao social corporificada de um contedo
preciso, e verificamos que todo fator da
forma um produto da interao social.
Mas ns igualmente assinalamos que a
forma pode tambm ser compreendida
de um outro ngulo como a forma realizada com a ajuda de um material especfico. Isto abre toda uma longa srie de
questes relacionadas com o aspecto
tcnico da forma.
Naturalmente, estas questes tcni-

cas s podem ser separadas das questes da sociologia da forma em termos

abstratos; na realidade, impossvel divorciar a significao artstica de algum
recurso, digamos, uma metfora que se
relaciona ao contedo e que expressa a
avaliao formal sobre ele (isto , a metfora rebaixa o objeto ou o eleva a uma
classe mais alta), da especificao puramente lingstica de tal inveno.
A significao extraverbal de uma
metfora um reagrupar de valores e
sua cobertura lingstica uma mudana
semntica so meramente diferentes
pontos de vista sobre um e mesmo fenmeno real. Mas o segundo ponto de
vista est subordinado ao primeiro: um
poeta usa uma metfora para reagrupar
valores, e no com a finalidade de um
exerccio lingstico.
Todas as questes da forma podem
ser tomadas em relao com o material
no caso dado, em relao com a lngua
em sua concepo lingstica. A anlise
tcnica ir ento responder questo de
quais meios lingsticos so usados para
a realizao do propsito scio-artstico
da forma. Mas, se esse propsito no
conhecido, se sua significao no previamente elucidada, a anlise tcnica ser absurda.
As questes tericas da forma, naturalmente, vo alm do campo de alcance
da tarefa a que nos propusemos aqui.
Alm do mais, seu tratamento requer
uma anlise incomparavelmente mais diversificada e elaborada do aspecto scioartstico da arte verbal. Aqui pudemos
fornecer apenas um quadro breve das direes bsicas que tal anlise deve tomar.
Se fomos bem sucedidos em demonstrar apenas a mera possibilidade de
uma abordagem sociolgica da estrutura
imanente da forma potica, podemos
considerar nossa tarefa plenamente
cumprida.

Este texto foi originalmente publicado

em russo, em 1926, sob o ttulo Slovo v
zhizni i slovo v poesie, na revista Zvezda
n 6, e assinado por V. N. Voloshinov. A
traduo para o portugus, feita por Carlos
Alberto Faraco e Cristovo Tezza, para uso
didtico, tomou como base a traduo in-

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glesa de I. R. Titunik (Discourse in life and

discourse in art concerning sociological
poetics), publicada em V. N. Voloshinov,
Freudism, New York. Academic Press,
1976.

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