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Rtmica de acordes Repeticin de compases CAPITULO V - EFECTOS PERCUSIVOS SIapping-P

opping Armnicos Pg. 52 52 53 53 54 CAPITULO VI - CONCEPTOS DE ARMONIA Y COMPOSICIO


N Acordes de la tonalidad mayor y menor Tonalidad mayor Triadas Acordes a 4 voce
s Acordes extendidos Tonalidad menor Escala menor antigua (o elica). Tra das Acord
es a 4 voces Acordes extendidos Escala menor armnica. Tradas Acordes a 4 voces Aco
rdes extendidos Escala menor meIdica. Triadas Acordes a 4 voces , Acordes extendi
dos ' Funciones de los Acordes-Cadencias Pluralidad de las notas Resumen de comb
inaciones cadencia- les Algunas consideraciones sobre el acorde V7 sus4 Movimien
to de las fundamentales Movimientos primarios Movimientos secundarios Pulso armni
co Pg. Catlogo de acordes 66 Tabla de funcin de las notas 68 Algunas tcnicas para la
composicin 69 Armona paralela 69 Secuencia 70 Tonicizacin 71 Modulacin 72 Divisin si
mtrica de la 8a. 72 Conclusiones generales 73 CAPITULO VII - EJERCICIOS DE RITMIC
A Y RECONOCIMIENTO DE FIGURAS 74 Ejercicios del N9 1 al N9 6 75/80 CAPITULO VIII
- BASES 81 Tablatura 81 Basei (Balada) 81 Base 2 (Pop Rock) 82 Base 3 (Heavy Ro
ck) 82 Base 4 (Jazz Blues) 82 Base 5 (Rhythm and Blues) 82 Base 6 (Rock and Roll
) 83 Base 7 (Metal) 83 Base 8 (Reggae) 83 Base 9 y Base 9 cifrado (Latin) 83 Bas
e 10 (Fusin) 84 Base 11 (Jazz Waltz) 84 Base 12 (Solo) 84 Ejemplos de Bases (de l
a 1 ala 12) 86/107 CAPITULO IX - PRACTICA DE SLAPPING-POPPING Y ARMONICOS 108 Ej
emplos del 1A al 4B 109/111 BIBLIOGRAFIA 111
5. PROLOGO He tratado de que este mtodo sea lo ms completo posible, concretando mi
objetivo de ofrecer junto con el libro todo el material grabado, para facilitar
la tarea al alumno que, por determinadas circunstancias, deba estudiar solo. Es
pero que este mtodo sea de utilidad tanto para el principiante o el instrumentist
a formado (con todo lo que necesita saber para desarrollarse en la vida profesio
nal), como para aquel profesor que adolece de bibliografia especializada. Pero ms
all de este libro, preguntmonos: qu es ser un bajista? , cul es su verdadera funcn?
lgunos bajistas gustan de hacer "base" casi constantemente (o sea, acompaar en un
segundo plano); otros gustan de una base ms "rellenada" de notas (encaminndose a
ocupar un primer plano); otros prefieren tocar una base ms cargada de fuerza y en
erga sacrificando musicalidad. Y hay tambin quien usa el bajo como un instrumento
solista. Pero para todos rige el mismo precepto: el pulso, que es el pilar funda
mental de nuestra actividad como bajistas. Pulso le llamamos al tempoque debemos
manteneral tocar una obra, es como el cimiento que sostiene un edificio, debemo
s ser uno solo con el resto de la banda, especialmente con la batera, formando la
base rtmica. Toda obra tiene un pulso interno de principio a tin. Sobre l est asen
tada la msica y no pueden haber fisuras ritmicas, es nuestra responsabilidad mant
ener firme ese cimiento, que no caiga jams, eso es lo importante. Y sigue siendo
cierto que el bajista debe hacer base como razn fundamental, pero no nos olvidemo
s de las posibilidades del instrumento (tenemos armnicos, slappng-popping, tappng; c
ual ser el prximo? ), y de no quedarnos enganchados en hacer siempre la misma rela
cin intervlica de notas, de crear todo el tiempo posible y de todas las formas pos
ibles. De lo que se trata es de crear un lenguaje propio, as como nos comunicamos
por medio del habla con otras personas, con la msica sucede casi exactamente lo
mismo. Recordemos cmo habla- mos, desde de la exaltacin hasta las cadas, con pausas
, silencios. como tratando de contar una historia y de que el otro nos entienda;
de serclaros para poder establecer una comunicacin. Asi como hablamos de uno por
vez, (aunque no siempre), con la msica pasa exactamente lo mismo. Si no, se conv
ierte en un empaste o un "coloquio de locos". El secreto consiste en saber ocupa
r el lugar de uno y aparecer en el lugar indicado y en el momento preciso. Parec
e dificil pero no es imposible, intentmoslo. Ser bajista es participarjunto con l
a batera en la creacin de una base rtmica slida, clara y lgica. Ser bajista es saber
acompaar al solista cuando ste es el lder y es saber tomar el lugar del lder cuando
llega nuestro turno, ni antes ni despus (en algn momento atodos se nos dio portoca
r algunas notas de ms, no? ). En suma, ser un verdadero bajista es saber adaptarse
atodas estas situaciones. Yendo al mtodo en s, vern que los cuatro primeros captulo
s tratan de toda la teoria bsica necesaria para entender cualquier obra que caiga
en nuestras manos. El captulo V se ocupa de las tcnicas de efectos percusivos tal
es como el slapping-popping o los armnicos. En el captulo VI se desarrollan concep
tos bsicos de armona y composicin que nos ayudarn a no ser slo "instrumentistas" sino
tambin "msicos". Es decir, comenzar a tener una idea fundamen- tada de lo que sig

nifica componer y arreglar msica, no slo interpretarla, y adems tener la posibilida


d de lograr una comunicacin ms fluida con cualquier clase de msico.
6. El capitulo Vll (en el que comenzaremos a hacer uso del cassette) trata de la
prctica de figuras y rtmica en general. Est especialmente hecho para aquellos que
son recin iniciados en el mundo de la lectura musical, para aquellos que Io conoc
en en parte y quieren completar su estudio y tambin para los que ensean, pues tien
en la posibilidad de contar con un texto que cubre todas las necesidades del apr
endizaje. Dijimos que en este captulo comenzbamos a hacer uso del cassette. Gracia
s al manejo del estreo o balance del grabador se puede hacer aparecer o desaparec
er el bajo a eleccin del oyente. En estos ejercicios el bajo tiene salida por el
parlante izquierdo, por el derecho la batera sola y, por supuesto, centrando el b
alance escucharemos ambos instrumentos. El captulo Vlll contiene doce temas graba
dos con una banda. Aqu debemos mostrar que hemos estudiado el resto del libro, qu
e conocemos el lenguaje musical (a pesar de tener la ayuda de la tablatura). Est
as doce bases no pretenden ser ms que una ilustracin de los estilos y una ayuda au
ditiva de las diferentes tcnicas presentadas en capitulos anteriores.
Renen varios
elementos a la vez, distintos tipos de estilos musicales, tonalidades y armonas.
Son ejemplos de corta duracin, pero que servirn eficientemente para conocer sus bs
icos secretos. Cada uno de ustedes desarrollar el estilo de su preferencia, pero
atencin, podemos no sentirnos identificados con algn estilo musical, pero su visin,
aunque no sea muy a fondo nos dar una formacin musical ms completa y nos permitir a
preciar cmo funciona la mecnica de ese estilo. No ocupamos slo del estilo de nuestr
a preferencia ser altamente beneficioso para nuestra actividad musical. El captulo
lX trata las tcnicas de los efectos percusivos tales como el s/ apping-popping y
los armnicos. Muestra cmo de cualquier cifrado de acordes se puede pasar de un ac
ompaamiento comn I-M-l-M, etc. (ndice-medio) a una base de slap. Creo que escuchand
o la cinta y comparando los sonidos es posible darse cuenta de la diferencia. Pa
ra terminar me gustara dar una serie de pautas tiles para trabajar con este libro:
1) - Tener bien claro el material que elegimos para estudiar y la importancia q
ue va a tener a corto plazo. 2) - Concentrarse en el manejo de pequeas partes del
material por vez. 3) - Trabajar dentro de cortos periodos de tiempo y tomar igu
ales perodos de descanso. 4) - No sobrecargarse con una densa pgina de notas, tome
mos pocas a la vez. 5) - Jams pasar de largo por un error sin corregirlo, pues de
lo contrario se corre el riesgo de repetirlo siempre. 6) - Superar rpidamente to
do lo que nos moleste en nuestros perodos de prctica, tales como ruidos de motores
, trabajar con mala luz, sillas incmodas, etc. 7) - Unos pocos minutos de concent
racin pueden conseguir una slida impresin y ser ms beneficiosos que horas de trabajo
desconcentrado. 8) - Si tratan de tocar rpido antes de tener la prctica necesaria
, simplemente estarn reforzando el mal hbito de la ejecucin confusa y donde las not
as pierden su sentido. 9) - No busquen la motivacin externa. Ir reemplazando los
fracasos con la satisfaccin de nuestros pequeos xitos. Deseo fervientemente que est
e mtodo les sea realmente til. Es el compendio de casi veinte aos con la msica duran
te los cuales he aprendido no slo de mis profesores, sino tambin de todos los alum
nos que he tenido; a todos ellos deseo agradecerles de manera muy especial.
7. COLOCACION DE LAS MANOS SOBRE EL INSTRUMENTO Mano izquierda Los cuatro dedos
estarn siempre en forma perpendicular al diapasn. Los apoyaremos sobre la cuerda c
on la yema de los dedos (foto 1). El dedo pulgar podr moverse un poco hacia arrib
a o hacia abajo, mientras toquemos, pero su lugar estable ser la mitad del diapasn
(foto 2). CAPITULO I Elementos sicos La ley Iba Totocoplnr zs obra Foto 1 Foto 2
8. Los dedos de la mano izquierda se numerarn del 1 al 4 (foto 3). V n L 3 Z 4 1 j)
a5. t , . _, x - a . " Z , ,,, ,, . .. Sa I < - ? I, Pau-w 5 l T ( I l I Mano d
a Foto 3 Usaremos los dedos indice y medio alternndolos constantemente (l-M-l-M-l
-M, etc. ), pulsando las cuerdas con las yemas de los dedos (fotos 4 y 5). Cuand
o el dedo pulsa, el otro se apoya en la cuerda anterior. En la foto 4 pulsa el i
ndice, en la foto 5 el medio. , ' si ) "W , M . I I i L} i l!
i . _ _ A px
- A? r
, x _ t f tlf i x3 l? ! if i w l ' Foto 4 Foto 5 10
9. Uso de la pa La pa se mantiene, generalmente, entre las yemas de los dedos pulg
ar e ndice de la mano derecha y pulsa la cuerda hacia abajo y hacia arriba altern
ativamente. Se usa el signo [-1 para indicar hacia abajo y el signo V para indic
ar hacia arriba. O sea que el movimiento de la pa ser: H , V, , I"I, V,l'1,V, etc.

Foto 6 ELEMENTOS BASICOS DE LA ESCRITURA MUSICAL Pentagrama _ l _ _ i _ _ Los s


onidos musicales los representaremos con signos graficos (figuras), al igual que
los silencios. Ellos sern colocados en el pentagrama, compuesto de cinco lineas
horizontales. Las cinco lineas estn numeradas igual que los cuatro espacios. xhux
g, Clave de Fa Sobre el pentagrama colocaremos la clave de Fa (tambin llamada cla
ve de Fa en 4), que es la que se utiliza para el bajo elctrico y el contrabajo acst
ico (recordemos que cualquier nota suena una octava ms abajo de lo escrito). Sobr
e la lnea que queda entre medio de los dos puntos, se escribe la nota fa, de all e
l nombre de la clave de Fa en 4 . Notas , Se representan por medio de signos que s
ern escritos en las lineas y espacios del pentagrama. 11
10. p; l r-r Lineas y es acios adicionales Existen soni os que, por su altura, no p
ueden ser escritos dentro del pentagrama. Para poder representarlos usaremos lin
eas y espacios adicionales, superiores e inferiores. 5396/ - gm? -9- :9. erp g EJ-g
L" .9. 445W. z- Sul. 33:29. -f; WF. ALTERACIONES Hz = Sostenido: asciende un semito
no la altura de una nota. b = Bemol: desciende un semitono la altura de una nota
. (El simbolo bemol aparece en el texto impreso como: b) i] = Becuadro: vuelve a
la nota a su estado natural. l l en. ?rm. vtsw. Fiat. Otras DEDOS usadas: g x = Do
ble sostenido: asciende un tono la altura de una nota. .5;- = Doble bemol: desci
ende un tono la altura de una nota. Las alteraciones incluidas en la armadura de
clave (ver escalas mayores) servirn para toda la obra a ejecutar, en cualquier o
ctava en que se encuentre esa nota alterada, salvo aparicin de un becuadro antes
de ella, pero que slo valdr para ese comps (alteracin accidental). Lo mismo vale par
a otras alteraciones ajenas ala clave: sern slo vlida para ese comps en cuestin y en
el prximo comps seguir rigiendo la clave original en tanto no aparezcan nuevas alte
raciones accidentales. Ntese que el cuadro formado por el cruce de las dos parale
las del sostenido debe coincidir exactamente con la linea o espacio donde ir la a
lteracin, lo mismo sucede con el becuadro y bemol. Procuremos tener una escritura
prolija. DISTANCIA ENTRE DOS NOTAS SUCESIVAS Semitono: es la menor distancia en
tre dos notas. Tono: equivalente a dos semitonos. Tot/ o TONO Tono T0110 T0 ) z r N (
7 DO RE MI FA soL LA SI oo __.4 .2 5M; SGA/ II Tono Toyo Toda la msica que escucham
os y tocamos est compuesta slo de siete notas. Del do al si hay siete notas y volv
emos a comenzar la misma serie. Sabemos que entre mi-fa y si-do hay semitonos na
turales. Tambin, entre el resto de las notas hay una relacin de tono y de esto ded
ucimos que entre ellas hay tambin un semitono al que llamaremos cromtico, el cual
tiene dos nombres y un solo e igual sonido (este hecho es llamado enarmona). Ento
nces nos encontraremos con que usamos no siete sino doce sonidos. Estos son: T T
s T T T T ST xs/ Nrxz-x/ "x/ /? DO RE M ot}; r RE . Ets/ MEL FE); vil: El ! L ID 12
11. COLOCACION DE LAS NOTAS SOBRE EL PENTAGRAMA Aqu ubicaremos el nombre de cada
nota de las que usaremos en los ejercicios posteriores, tomando como ejemplo Ia
escala cromtica (de doce sonidos), escala fundamental de la msica occidental, de l
a cual se derivan las dems escalas, las que, a su vez, provienen del circulo de q
uintas (ver punto especfico en este libro). ' MAvo IM. O A Y F95 TMSTE Los BAos oe t
t TRASTESI ocrAvAs COMPLTAS), LL CoAv LIMIT oe lLA MAYORIA HASTA ESTE SOL- oe LOS bAI
oSl eLecrklcos tu) (N IS u src. Los nmeros debajo de cada nota representan los de
dos de la mano izquierda, adems del nmero de traste donde se deber tocar. El cero (
O) es la "cuerda al aire". Ahora bien, leer notas con ms de tres lineas adicional
es, se hace algo ms dificil. Para solucionarlo, se emplea el signo de octava (89)
, escribiendo las notas elegidas una octava ms abajo; pero usando este signo se e
ntiende que se tocar una octava ms arriba de lo que est escrito. Cuando se quiere v
olver a la tesitura normal, se emplea el trmino loco, que significa, volver a la
octava en que se comenz la obra. , DIAPASON Sobre l pisaremos las cuerdas para obt
ener las notas elegidas para tocar nuestra obra. En el grfico N9 1 mostramos la p
osicin de las notas en el diapasn mismo, para facilitar su bsqueda al L" alumno pri
ncipiante. En los espacios en blanco irn las notas alteradas. Por ejemplo: la not
a del 2 traste de la 49 cuerda es un fa# o so/ b; la nota del 49 traste un sol# o
lab etc. 13
12. GRAFKX)N9LJMAPASON mooueeu?m; no93 mou <Hdo><<<_ 5 w523 _ <><uo ya 3 .3 B. I a
O a Z HIEEIEIE _ Foo 3 Z 33st Si? 3?? 3. 3 y u L. s we QA 3 .5 es E 3 ma, nm 43 E
s . o = == EEE-EE 3 43 3a es: S. d nui-EE. una .552. m 7 m N T ? 43 1.. A: w . ,
Mm _ o o mMDD_D mD E_jD_ _MMMD _ 111 IEIEEIHIEEI 2owcu<ua Dj _ El mqauwsu 14

13. H oz m _m cmos mgcwa mbcm mQmEqc m0.. 4P c338 28 co _. maEoo1m w888 .2. sumcoc u ?
??%? ??? aan s s su o o u a H s u s s su aaa: .333: 22.352.: aaaaa a4 _ Zdmasm ow
; J _ A. (uno/ Bu m. 023d. i.
a 23m m a a e a a e a 4 q _ y . . ; 35:28 @ c332?
? x 2 N. 2 x A g g _ G ot v arzomz 3 8.23 7 N moaz? N f o 3 Giza moasm: r
14. FIGURAS Representan la duracin de un sonido. Generalmente se utilizan slo hast
a las semicorcheas. Observemos que las corcheas y las semicorcheas se escriben c
on una o dos vrgulas sobre la plica (lnea perpendicular de la figura), respectivam
ente. Para unir varias de ellas se usan "barras" (ver grfico N9 2). . PLICA Ascey
oeute A LA oenec HA PucA pesca/ vente A LA IEGNIGKDA SILENCIOS . Son signos que
se usan para representar la ausencia o interrupcion del sonido. Su valor es Igua
l al de la nota que representan. Re. BLANCA = NRA= CORCHEA : COMPAS Es la divisin d
e la msica en partes de igual duracin. Estn separados por medio de lineas divisoria
s que tienen por funcin indicar el final de un compas y el principio del prximo y
as sucesivamente. iii Los compases se representan por medio de dos cifras superpu
estas que se colocan al comienzo del tema, despus de la clave respectiva. .29 2 T
IeMPoS DNOMIy/ lbok .2, Aeeaeseum UNA NEGRA > z ? 3 TIM Pos qnevaesei/ TA um cokcHA E|
numerador indica la cantidad de tiempos que entran en el comps y el denominador
indica la calidad de figura que representa cada tiempo. El comps de 4/4 tambin se
representa con una C . 16
15. Los compases se dividen en simples y compuestos. Son simples cuando sus tiem
pos son binarios y representados por figuras simples. Son compuestos cuando sus
tiempos son temarios y repre- sentados con figuras con puntillos. SIMPLE COMPUES
TO en m - w we w m -+ Los tiempos del comps pueden ser fuertes, semi-fuertes o dbil
es. LIGADURAS Ligadura de prolongacin Es una lnea curva que une dos notas del mism
o sonido, para que la segunda nota sea la prolongacin de la primera. Ligadura de
expresin _ _ _, Es una lnea curva que une dos o ms notas de diferentes sonidos. Se
efectua la omision de la pulsacin de la segunda nota por la mano derecha, producin
dose el sonido slo por la mano izquierda al pisar Ia nota. Pueden ser ascendentes
o descendentes. f f 4- - PU NTILLOS Puntillo Aumenta a la figura o silencio que l
e antecede la mitad de su valor. alli T. 3, TIMPoS z + + 4h Doble puntillo Aument
a a la figura o silencio que le antecede las tres cuartas partes de su valor. 34
1w- z t 4 + 4h Jsln A 4 412+ 4;. Ou 2 O ' a = 1 f 17
16. COMBINACION DE CORCHEA CON SEMICORCHEAS Tomando cuatro semicorcheas, procede
mos a unir dos o tres de ellas formando una corchea o corchea con puntillo, y qu
edarn las siguientes figuraciones: VALORES IRREGULARES Son grupos que contienen u
na cantidad mayor o menor de figuras que la que indica el comps. Tresillo Grupo d
e tres notas equivalente a dos de la msma, figura. Seisillo Grupo de seis notas e
quivalente a cuatro de la misma figura. 6 l 1 I m q. 0 n r . %u. t m 0 I m 1 P.
S m = . m 0 c u. e, m. m. U T c u m c d e d S m m I w. r e m r a w e m . . naa P.
b r m l : n e O m L m n C. 0 D 9 UINTIHO : NOVCILLO = Illllll a S 6 ( T SLLLO 18
17. Corchea atresillada (o corchea de jazz) Figuracion muy usada en el rock y es
pecialmente en el jazz, representada por dos corcheas para ser leida como negra
y corchea de tresillo. Este grfico se antepone al comienzo de una obra, generalmen
te cuando asi ella lo requiera, a modo de aviso para interpretarla correctamente
. SINCOPA Son las notas que atacan en un tiempo dbil y que se prolongan sobre un
tiempo fuerte o semituerte. CONTRATIEMPO Son las notas que atacan en un tiempo db
il seguidas por unsilencio. ?-IDDLIQFZ : T L ' ' IO -V _IU_'- IL-V-I_-! ' C
sentacin de los acordes y/ o escalas, por medio de letras. Sistema usado en la ac
tualidad de modo universal. Se escribe con letras y se pronuncia con su nombre o
riginal. Ejemplo: se escribe C mayor, y se pronuncia Do mayor. G la si do ze mi
fa sol AFINACION DEL INSTRUMENTO Se debe tomar como base el sonido de la 3 cuerda
al aire, o sea , el la. Es preferible comprobar si est en el "440" (es decir cua
trocientas cuarenta vibraciones por segundo de la cuerda), para afinar las dems e
n relacin con aqulla. Con este fin utilizamos "el corista", instrumento que fija e
sa altura. 19
18. Suponiendo que ya realizamos esa prueba, los pasos a seguir sern: - La nota d
el 59 traste de la 4 cuerda deber sonar igual a la 3* cuerda al aire. - La nota de
l 5 traste de la 33 cuerda deber sonar igual a la 2 cuerda al aire. - La nota del 5
9 traste de la 2 cuerda deber sonar igual a la 1 cuerda al aire. Tambin se puede usa
r un afinador electrnico, lo que facilita enormemente las cosas, pero a costa de

no educar el odo, ya que usar el corista o diapasn (tambin es llamado asi) , nos be
neficia auditivamente. Afinacin por armnicos Ante todo, consultar en Ia pgina 54 cul
es la tcnica para tocar armnicos en el bajo. Suponiendo que ya se ha aprendido y
que el la (la 39 cuerda al aire) est en 440 verificaremos que: - El armnico del 7 t
raste de la 3 cuerda suena igual al armnico del 5 traste de la 4 cuerda. - El armnico
del 7 traste de la 2 cuerda suena igual al armnico del 59 traste de la 33 cuerda.
- El armnico del 79 traste de la 1 cuerda suena igual al armnico del 59 traste de l
a 23 cuerda. 20
19. CAPITULO | I Escalas GRADOS DE LA ESCALA Hemos de saber que las notas de una
escala son llamados grados. Esto lo haremos para evitar confusiones al hablar d
e notas, por ejemplo, si digo do es la 1 nota en la escala de DO mayor, pero tamb
in la 23 en la escala de SI bemol, Ia 3 en la de LA menor, la 4 , en SOL mayor, etc.
, pero si digo 5 grado, no hay duda que me refiero a la 5 nota de una escala. Los
grados se indican con nmeros romanos: I, ii, iii, IV, V, vi, vii, (1a, 2. 3 , 4 , 5, 6
y 7' nota respectivamente). Vern que los grados I, |V y V estn en mayscula y es par
a diferenciar los grados tonales o primarios, de los grados ii, iii, vi y vii qu
e variarn segn el modo, por eso se llaman grados modales y pueden aparecer asi: bi
i, biii, bvi y bvii. Tampoco ser raro encontrar grados como stos: #IV, bV, #l y ot
ras variaciones. Los grados adems reciben nombres propios: l (tnica), ii (supertnic
a), iii (mediante), lV (subdominante), V (dominante), vi (submediante) y vii (se
nsible). El bii (23 frigia), biii (mediante menor), bvi (submediante menor), el
vi mayor en una escala menor se llama 6 drica y el bvii en menor se llama subtnica,
pero en mayor recibe el nombre de 73 mixolidia. ESCALAS MAYORES La escala mayor
se divide en dos fragmentos anlogos llamados tetracordios, de cuatro notas cada
uno. que sirven para formar y enlazar las escalas. Tienen el semitono entre el I
ll y lV grados de cada tetracordio y ambos estn separados por un tono. L TTRACO-PO [.
- TeTMCORDO T TOUO T A la escala de C mayor se la denomina Natural por no tener al
teraciones. De ella se deduce la estructura de la escala mayor: T-T-ST-T-T-T-ST
De este modo, lograremos formar el resto de las escalas mayores, tomando el segu
ndo tetracordio de la escala de C mayor y ponindolo en el lugar del primer tetrac
ordio de una nueva escala; en este caso, una octava abajo para no usar lneas adic
ionales, y completando su estructura hasta llegara la octava. (Cuando ponemos slo
una letra mayscula, C, por ejemplo, quiere decir mayor). 21
20. Entonces tenemos formada una nueva escala, la de G mayor, que tiene en su ar
madura de clave un sostenido en la nota fa. Para la prxima escala bajaremos esa a
lteracin pasando de nuevo el segundo tetracordio al lugar de un nuevo primero y a
si con el resto de las escalas hasta completar una armadura de siete sostenidos,
creando as las Escalas Mayores por sostenidos. (No olvidemos que cuando se alter
a una nota en la armadura de clave se lo hace para cualquier octava, grave o agu
da). / * Z -9- .2 22
21. En el caso de estas dos ltimas escalas, F# y C# se usa, para mantener el diat
onismo, el mi #, que es en realidad un fa natural y el si# que es un do natural.
Vemos que aqui nos falta la escala de F mayor. De ella se deducirn las escalas M
ayores con bemoles (usando, logicamente, la estructura de la escala mayor), pero
en este caso sin usar tetracor- dios. La nota fundamental de la nueva escala es
la de la ltima alteracin aparecida. NOTA: Observemos que la digitacin dela escala
mayor para la mano izquierda es nica, slo cambia la posicin en el diapasn, segn sea l
a tnica o nota fundamental de la escala usada. Lo mismo suceder con todas las otra
s escalas que estudiaremos. (Los diagramas siempre debern leerse dela 4B a la 1 cu
erda, y cuando en una cuerda hay ms de un sonido, desde el ms grave al ms agudo). E
jemplo: 23
22. ESCALAS MENORES Existen tres escalas menores bsicas, sobre las cuales est basa
do el sistema armnico y meldico de la tonalidad menor. Estas son: Escala Menor Nat
ural (o antigua) Se crea partiendo del 6 grado de una escala mayor. Se la llama r
elativa menor de su escala mayor respectiva. (Todos estos ejemplos estn hechos so
bres la escala de LA menor. El guin al lado de la letra A, quiere decir menor). E
sta escala tambin es llamada elica (ver escalas modales). Escala Menor Armnica T4/z
T Esta escala es una evolucin de la escala menor natural, con su sptimo grado asce
ndido. Tambin se la considera un escala artificial. Ahora bien, el intervalo de l
a 6 menor y la 7 mayor, hace que suene a "oriental", algo no consistente con el ca

rcter corriente de la msica "occidental". Al ascenderlo a un 6 grado mayor, tenemos


un tetracordio menor y un segundo tetracordio mayor. De ahi nace la escala meno
r meldica, que en su forma descendente lo hace como una escala menor natural o an
tigua. o ()'0 Cuando desciende de Ia misma forma que asciende, es denominada Esca
la Bachiana, creada or Juan Sebastin Bach. p Tamqcoaoio MW)
l?r?llcorto io M6000. (
ver digitacin en el grfico N 3) NOTA: Escuchemos atentamente las escalas mayores y
menores que son bien diferentes, pues las tonalidades mayores tienden a producir
un estado de nimo alegre y las menores, a generar un estado triste o melanclico.
CIRCULO DE QUINTAS Si partimos de la nota do ynos movemos en el sentido habitual
de las agujas del reloj por quintas ascendentes o en el sentido opuesto por qui
ntas descendentes, hasta regresar al do inicial, estaremos formando el crculo de
quintas que nos muestra la distribucin de las diferentes tonalidades mayores en e
l circulo exterior. El circulo interior muestra las relativas menores de cada to
nalidad mayor. Dentro 24
23. de ste vemos Ia cantidad de alteraciones de cada tonalidad mayor y menor. Not
emos al pie del crculo las tonalidades enarmnicas, que demuestran cmo una misma not
a, acorde, escala o intervalo, pueden tener dos nombres diferentes. Algo ms abajo
y a los costados podemos ver el orden de bemoles y sostenidos (ver grfico). El c
irculo es utilizado tambin para crear diferentes progresiones de acordes: II - V
- l; l - VI - Il - V, etc. En el capitulo dedicado a las bases encontrarn un ejem
plo de las progresiones ll - V - I en la base 2, compases 9 al 15; y de I- Vl ll - V en la base 1. C subiendo por 5h ncdickdzs con? a sczvx J en o por 5'46 L0 ha da
das con b F ont. atlas tnnvmni sus oren L arlzn e btmts ' sustituidos, - Bbe" ni
rgrprgrg-Brt ESCALAS MODALES Tambin llamadas modos gregorianos, se forman comenzan
do por cada una de las notas de la escala mayor diatnica, obteniendo siete escala
s diferentes denominadas modales. Los nombres son derivados de antiguas provinci
as griegas. El ejemplo siguiente est hecho sobre la escala de C mayor (modo jnico)
. Abajo de las escalas podemos ver el nombre de cada uno de los grados de la esc
ala y en el recuadro la nota caracterstica de cada una de ellas. Seguidamente a c
ada escala se puede ver 25
24. el arpegio correspondiente a cada acorde. (El 2, 4 y 6 grado se pueden reinterp
retar, a veces, como 9, 11 y 13, respectivamente. Para ms datos recurrir al capitulo
de Intervalos). (mxmqmogo gropxco (o escALA MAYol. ) (f! ) (9? (Acono DOJAIMMITG)
XI T i 3 M S 43 lb) T a GOLICo (o ESCALA Meyoa ANTIGUA) T j f" l i il l l -r t l 3
L6 9 -v B- QLS (Mb?b ? DISuIuuIDO) e IE LoceIo A l /
' o I I I I I z 3 JA S T b -"'
NS) (ver digitacin en grfico N 3) ("maj" quiere decir mayor. Entonces "Cmaj? " ser "
Do sptima mayor") NOTA: Recomiendo desarrollar las escalas modales en todas las t
onalidades mayores, por sostenidos y bemoles. ,26
25. ESCALAS PENTATONICAS Son escalas de cinco notas. Por su estructura intervlica
existen varios tipos de escalas pentatnicas. Las que se muestran aqui son las ms
comunes. Escala pentatnica mayor Se escribe con las alturas del modo jnico. Deriva
de la escala mayorjnica. Ll ? -9- 1" i 3 H 5 6 mu) Put . mvoa. pe c 11h ph Escal
ca menor , . _ j Se escribe con las alturas del relativo menor, o sea, el modo e
olico. A su vez, deriva de esta. iZ} f, A 7 *
6 ____ ' __ H 1- a, bg A S B6 9- PA/ tue
uon DE A T4]: T L3 M S 9 Notemos que la escala pentatnica mayor, prescinde de los
grados 4 y 7 de la escala mayor jnica y que la escala pentatnica menor prescinde de
los grados 2 y 6 de la escala menor elica. La escala pentatnica menor incluye una se
rie de notas de paso (en el grfico N 3 con cruces), que la hace muy similar ala es
cala de Blues. Tb53b353/I4WS TM (ver digitacin en grfico N 3) NOTA: Se recomienda trab
ajar en los modos de estas escalas aplicando el mismo sistema de las escalas mod
ales. 27
26. ESCALA DE BLUES Como su nombre ya lo indica, es una escala fundamentalmente
usada en blues, rock y jazz. Contiene las notas caracteristicas de este estilo q
ue son la 3 menor, la 4 aumentada y la 7 menor. Se utiliza sobre acordes mayores do
minantes, ya que es esencialmente un acorde dominante con tres notas "blue" o de
paso. (ver digitacin en grfico N3) OTRAS ESCALAS Tonal Es una escala construida ab
solutamente sobre intervalos de tono entero. Se usa generalmente sobre acordes d
ominantes y aumentados. Tiene ascendidos el 4 y 5 grado. f-w ' * r"1 9 T t 3 ai ,4 a
* 9' I a s Alterada Es una triada dominante, Tnica, 3 mayor y 7 menor (el 5 grado, cu
ando esjusto, es el primero que puede obviarse al constituir un acorde), con sus

otros cuatro grados alterados: b9, #9, #1 1, b13(ver intervalos) f XT 5: Disminui


da gm 1' 3: s Es una escala construida sobre la relacin intervlica T-ST. Su arpegio
dar un acorde perfecto disminuido: C7 (ver acordes a cuatro voces). t 1- 53 S 6 ua?
- Simtrica disminuida Est relacionada con la escala alterada y, en especial, con l
a escala disminuida, ya que la relacion intervlica es ST-T y su arpegio tambin dar
un acorde perfecto disminuido. 2k Z.
o T H la; 3 u S 6 + 28
27. Lidia b7 Es una escala de modo lidio pero con su 7 grado menor. Mayor armnica
Es una escala mayor jnica con el 6 grado descendido. 17/2. 1- , v, si s B6 om Recomi
endo trabajar con los modos de estas escalas (ver digitacin en el grfico N3). 29
28. GRAFICO N9 3 - DIGITACION DE ESCALAS ? ? ?. ? ? ?k duno .2 5 ; aau?a az?wa <a<dw
8. 48,3% Duwzum m < a L. O nowsmma Axzwu um nm 4m T wm nm 4m 4m ouwmouwa. ,32? go 423
.. (UHO Bu? w304i: wwuu2op<pzwu w563 muaozm 223m 4N l% | % + . :I% 0 U ow?am??m. . H
u, 3 343cv oua? 9D. ... ago. .. oHHau ouHa On muiao 343mm ? 3a wo uma um S54 o Zzzz h
A4325 S53. ouHnoh 30
29. _ EJERCICIOS COMPLEMENTARIOS Todos estos ejemplos estn hechos en la tonalidad
de Do, tanto mayor como menor, para facilitar Ia lectura y la comparacin de esca
las. Recomiendo Ia creacin de nuevos ejercicios. Escala Mayor {AICevDeNT) En o ___
__. _, ..__. _ (pensaba-ne) ' + , 4. TC. n) . / + TC. / . M q* 1.* +4 + TC. " ' '_. ,
30. Z311 _ n M
31. ? (rr-l + +4 si GTC. Escala Pentatnica Menor
32. S e m m m B e e u d A h h a a C C S S E E
33. Escala Disminuida El 7 grado en Ia escala disminuida es bb, (o doble bemol),
pero para una lectura ms fluida usaremos su enarmnico, el 6 grado mayor. Lo encontr
arn escrito as en la mayora de las partituras de cualquier procedencia. l s)? ?? m? '
Escala Lydia b7 36
34. Escala Mayor Armnica ti? '77 T7 HX ma] '73 eTc. q <7 ,77? i777 177W ) m Qa?z x/
ll l F ; , +4.+_____ : -______ 3) w IMPROVISACION CON PENTATONICAS MENORES La escala pe
tnica menor es una de las escalas ms usadas. No exageramos si decimos que por Io m
enos el 80% de la msica que escuchamos, del estilo que sea, est hecha con escalas
pentatnicas. Quizs sea la primer escala que un bajista o guitarrista comienza a us
ar. Lo ms comn es tocar un rock and roll en Do, por ejemplo, e improvisar con una
pentatnica menor, o bien en la misma tonalidad o una 69 arriba (tres trastes para
atrs), es decir, en La menor. Obviamente, lo mismo equivale para otro tipo de msi
ca. Pero adems existen otros usos para Ia tabla aqu abajo descripta, vemos tres ti
pos bsicos de acordes (mayor, menor y dominante), y a continuacin la distancia int
ervlica hacia arriba o hacia abajo (dibujada con ?echas)en que se tocar la pentatni
ca menor. Ejemplo: sobre C-7 usar C pent. D pent. , (291) G - pent. (59+). Para son
idos "outside" (fuera del acorde), usar la pentatnica un semitono arriba o abajo
de la tnica del acorde. TIPO DE ACORDE Mayor 6, (), 7, 9, # 11 Menor 6, (), 7, 9, 1
1 Dominante con b9, (), 9, #9, 11,#11, b13, 13 PENTATONICA MENOR 2%, 394K, sal Tni
ca, 291i, 594i T, 29m, 3911*, 491i, 591M 694M 79m 37
35. CAPITULO lll Acordes INTERVALOS Intervalo es la distancia entre dos sonidos.
Toma su nombre del nmero de grados que comprende. El intervalo ms corto es el sem
itono 29 menor. Se dividen en: armnicos, cuando los dos sonidos son simultneos; me
ldicos, cuando los dos sonidos son consecutivos. Awwyrco AeLovxco Intervalos simpl
es (estn dentro de la octava) Los intervalos pueden ser Mayores (29, 39, 69, 79)
" " " " Menores (29, 39, 69, 79) " Justos (49, 59, 89) " Disminuidos (59 y 79) "
Aumentados (49 y 59) M q { z; W) 29M L 69 M9 9 ' 3 M / , XI: 1X! Intervalos comp
uestos (estn fuera de la octava) Los intervalos pueden ser Mayores (99 y 139) ' "
" " Menores (99 y 139) " " Justos (119) " " Aumentados (99 y 119) 3; 43-M o le (
""9 w 38
36. GRAFICO N94 - CUADRO DE INTERVALOS 3 om 8m a, Ha su A <4 A u. 3. < rw. we _ e 3 3
; 3 S. 434 , AH 5e l ,3 #48 om A43 Adam +3 a m. A? HE sosa oo NOTA: Lo
a las tensiones de los acordes. Las posiciones de estos intervalos en el diapasn
se encuentran en el gr?co N9 5.
37. e , .-_-, ,__. ,_ , _.. _ swf Inversin de Intervalos Se consigue invirtiendo l
a posicin de las notas que lo forman, de manera que la ms grave pase a ser la ms ag
uda. unsono 2 3 st 5 6 Z Qctaxa Octava 7 6 5 4 3 2 Unisono Justo menor mayor dism
inuido aumentado Do- e! e 0 su el: - o JHTG 1} 6'! L5 Concepto de Fusin y Tensin
os intervalos estn agrupados en cinco categoras de tensin, usando los terminos cons

onancia y disonancia con referencia a los grados de tensin. Un intervalo puede se


r considerado disonante siempre dependiendo del contexto y estilo de la msica. Fu
S10 Tnropo Ty S10 S9: qszr 3m a- u 3: 69.. Jill Ls ti 2m mr? 24,, uytsoro | rea-eno |
a L: ___J El t? ___. consonantes rear-euros CousoaMA/ TGS IMPEQF- Ivmos Brun/ Aute!
prsopAnves VAUGS FVGiTGS Cousoumacxn DISOAIANGIA Se recomienda tocar y entonar e
stos intervalos, con sus inversiones, en una octava superior (ver grfico N95). FO
RMACION DE ACORDES (TRIADAS) Son grupos de tres sonidos, formados por dos tercer
as diatnicas consecutivas. Las tradas bsicas son cuatro: C mayor (C), C menor (C-),
C disminuida (C) y C aumentada (C+). Otra triada posible es C con la 49 suspendi
da (Csus4), donde la 39 mayor es reemplazada por la 49 justa. 40
38. T 3 sii s T su: y 5 Todas estas tradas pueden tener dos inversiones. la sun Bum
eran. W- C" FVND- l- Iw. la ; FVN DA M GUTAL ACORDES A CUATRO VOCES (ARPEGIOS) Se forma
agregando a la triada una cuarta nota diatnica (79 grado, pero tambin puede ser e
l 6 grado). 3( En el grfico N95 podemos ver las posiciones de los arpegios sobre e
l diapasn. Recomiendo hacer las inversiones de estos arpegios.
39. GRAFICO N95 - DIG| TACION DE INTERVALOS E. .. H L. ??s??seee rbnu #0 .210 ??t?r
San u ? e, Yu T6 9o c 37d 38 ?o wouewmqi i deseada ?. ?t E, ?. ?x +0 52H; si#. a
0 szunw IU mwzonmqmsau m3 y m<D4HdF 52M uN .2: 4. tv una in? Eau ?t?, ?, 52H u. Sh
aw U 3% f 4: m3. . S m 0.5 w 3828 moisdopzH ?, ?s?t ?: ?, ?, ?, sa, w Axati; nm A T2;
s ; diam mo4<3+zH 42
40. LA Trim/ A PS/ HL DE 56W. uoTA DEL ACORDGJ mueren S-eov s-B?r/ t?m A- FG-N S3 0% TQ
TL Tias 30* : j ' E' ' L Q44? ED"
4 " "55 r: } TCHM Tra?c/ sw) WM L?
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cn T? m 0 El L J- __ .1. 1' LAJ reusropes
6 VGA/ T _. .___ E? e i e jgz: mmm CHuN Tu TM 7:43 L, .2. :5 3: T01 T? u. Li No se c
scvzzee l) .1 :1 VWALMGNTE EN Los Acorwes - _ ; :__-_-_; --- . __. iz_i: t__krtnr>jlr
; _ytmc m: - m
: _"_. ;_ ": .
J?m?a?ll/ JJIIA Esa/ u F71'??_Bt "? /}}
bo I WE ES? 4 UEFA L5 ua EC/ M.
41. GRAFICO N97 - ARPEGIOS A CINCO O MAS VOCES ?. ?, ?. s, ?, ?. ? T13 m: no Mi o Efe i Tu w393i 338w 1.o L u . ._ n ? ?, ? ? ? & 2 333 i .235 i? i u i o Si Eu sin
?, s, e, e, ? 4. a: o 2:5 s s cas s 2rd mesetas m? ou 44
42. WW agan es e se cz su fs S52 3. es se a se se O This y? CEU m? u 2 N .470 93o 3
6 S; S S tu su EE EE EE ? EE +u ou ru u GRAFICO N9 8 - ACORDES SOBRE EL DIAPASON
43. E ! ACORDES A CINCO 0 MAS VOCES A los acordes de cuatro voces les podemos agre
gar una o ms terceras diatnicas consecutivas (hastares), para formar arpegios ms amp
lios. En el grfico N96 podremos ver qu tensiones (leyeron el punto "Concepto de Fus
in y. Tensn"? ) usar en cada acorde, ya sea mayor, menor, disminuido o aumentado. L
as tensiones meldicas estn destinadas a embellecer nuestro acompaamiento o a ser us
adas como notas de paso. El saber aplicarlas, en su momento debido, nos ayudar a
acrecentar nuestra solidez en el instrumento. Ahora veamos los acordes de manera
arpegiada: ACORDES MAYORES ?_ _o l Q- _r n r_l Z"I0 I _ 'I' I U"I' 1o l 3Z- l ZIo liat
T ' .46
44. En el grfico N97 podremos ver las posiciones de los arpegios sobre el diapasn
y en el grfico N98 las posiciones de los acordes sobre el diapasn. La letra equis
(X) en los ejemplos del grfico N98, significa nota opcional, puede o no ser agreg
ada ala posicin. El cero (o) fuera del cuadro significa cuerda al aire. Las barra
s entre los trastes indican hacer una cejilla en las cuerdas respectivas. Casi t
odas las posiciones estn escritas en Ia tonalidad de C, pero, corriendo la misma
posicin al bajo respectivo, podemos hacer estos acordes en la tonalidad que elija
mos. Es preferible hacerlo en posiciones ms agudas, ya que lograrn mayor sonoridad
. Hay posiciones consideradas ambiguas, porque al no tener 3 pueden ser tanto may
ores como menores. Para el acorde dominante de trecena, la posicin ms cmoda est en l
a tonalidad de E mayor. Ejemplos de combinaciones de acordes: 1)c7/11 07/ Fmaj7
/ / 2) C7sus4 C7 / F6 / / 3) E 7 / A7 / Dmaj / / 4) G 7/b5 / C7/b9 / F 7 / / 5) B-7/9
/ E7/13 / Amaj7 / / 6) Emaj7 / F7 / F#-7 / G7 / G# 7 / / B7 / Emaj7 / / ADORNOS Y EM
BELLECIMIENTOS Las tradas, arpegios y escalas, pueden seradornadas o embellecidas
para lograr lneas meldicas ms variadas. Usaremos para ello tres tcnicas bsicas, dand
o los ejemplos con la triada de C mayor en redondas. 47
45. TELA/ ICA DIATONICA TCNICA CROMATICA TECNICA MIXTA (bIAopIcA r CROMATICA) Reco
miendo analizar detenidamente las Bases incluidas en el capitulo VIIl (especialm
ente las bases 4, 5, 6, 8, 9, 10 y 12), donde han sido usadas estas tres tcnicas.

IMPROV| SACION CON TRIADAS Es posible superponer sobre un acorde diferentes trad
as que producirn notas del acorde y/ o tensiones (ver ejemplo). Las tradas que se
usen pueden ser de la escala del acorde (ver grfico del Catlogo de Acordes en pg. 6
6). Para provocar sonidos "outside" (fuera del acorde o de la armona), basta con
tocar desfasado un semitono arriba o abajo cualquier triada, teniendo como desti
no algn sonido "inside" (dentro del acorde). Ser necesario a veces usar notas de p
aso diatnicas y/ o cromticas para ampliar el recurso. Usartodos lostipos de tradas:
cerradas (notas dentro de una octava), abiertas (sus notas estn a mayor distanci
a de una octava), arpegiadas y en todas las inversiones. No es necesario usar si
empre las tres notas de la triada, ciertas tradas esbozan su sonoridad con slo dos
notas, como es el caso de las tradas aumentadas o disminuidas, que con Ia T y 53
35 y 5 ya se evidencian. El resultado de la improvisacin con tradas es una sonorid
ad ms abierta y original. En Ia tabla vemos las posibilidades de este recurso. TI
PO DE ACORDE Mayor 6, 7, 9, #11 Menor 6, 7, 9, 11 Dom. con 9, 11, 13 Triada Mayo
r Triada Menor Triada Dism. Triada Aum. M5 saliste 2i3idl4ii it Ejemplo: razms: F?6 . 4 . 6 . . la. 2. __ -9 Ett. 46. r
g IMPROV| SACION CON | NTERVALOS DE 4 (CUARTAS) Este es otro punto de vista d
e la improvisacin que se diferencia de otros recursos por la sonoridad que se log
ra. Decimos que es otro punto de vista porque objetivamente las notas del acorde
y/ o tensiones que se obtienen son las mismas usando triadas o pentatnicas, las
diferencias son de sonoridad y de distintas dificultades tcnicas. lo", con profus
in de intervalos de 4 (la mayoria), El ejemplo ilustra unos compases de un"so son
los que le dan esa sonoridad algunos de 5 y varios de 2 y 3 para unificar. Los inte
rvalos de 4 especial. Las indicaciones no son ms que practicar los intervalos de
4 en varias escalas y luego darles forma meldica. Sobre un acorde de 7 de dominante
usar intervalos de 4 de la escala mixolidia de la misma tnica del acorde. Pero si
el acorde dominante es un V de la tonalidad menor, ser mejor usar intervalos de
4 de la escala menor armnica o meldica. Si el acorde dominante tiene la 5 aumentada
irn bien intervalos de 4 de la Escala Tonal.
47. CAPITULO lV Tcnicas de interpretacin SIGNOS DE REPETICION El ms comn es el forma
do por dos corchetes dobles con dos puntos, que indica repetir por una sola vez
lo contenido dentro de ellos. Si la obra lo requiere, puede repetirse ms veces, ,
, , (3 veces, 4 veces, etc. ) Junto al segundo corchete tambin puede encontrarse
que l o los compases, encerrados en una casilla, deben tocarse las veces que se
indique en la misma. (La casilla ll reemplaza a la casilla I). L_. _:__J SOILo 5
6 TOCA M4. us D. C.: (da capo) Indica volver al comienzo de la obra. E segno, Este
simbolo (representado generalmente por las siglas D. S. -dal segno-) ' debe apar
ecer por lo menos dos veces en una obra. Cuando se lo encuentre por segunda vez,
se vuelve adonde lo encontramos por primera vez y proseguimos desde alli (ej. :
D. S. a Coda). Otro signo: Este simbolo tambin aparece dos veces, actuando el 1 c
omo una barrera; se salta de la ltima nota del 1 a la primer nota del 2. Coda: Son
los compases finales de una obra. En partituras provenientes de EE. UU. , a vece
s, y Coda, signi?can lo mismo. SIGNOS DE UBICACION Se usarn dos lineas divisorias
para separar secciones dentro de la obra y para indicar el final de sta se usarn
dos tambin, pero la segunda ms gruesa que la primera. i? ) i? ) la 50
48. r' Usaremos nmeros para ubicar el comps que deseamos ver en determinado momento
, como una manera de ganar tiempo en los ensayos. v. . s. o. 4. u. El prximo sign
o lo usaremos para indicar varios compases de silencio, Podemos ubicar alli el nm
ero necesitado por nosotros. Simile Indica repetir la misma rtmica (ya sea de not
as o de acordes) en el o los prximos compases. Fade out indica que una parte de l
a obra debe repetirse, bajando lentamente la intensidad del volumen (diminuendo)
, hasta que desaparezca completamente. ARTICULACIONES Staccato Indica sonido sec
o, una nota de duracin muy corta. Se representa con un punto arriba de la cabeza
de la nota. Marcato Es una nota acentuada ligeramente que mantiene todo su valor
. Se representa con un guin arriba de la cabeza de la nota. Apoyatura Es una nota
de muy corta duracin que apoya a la nota que le sucede. Se representa con una pe
quea corchea cruzada y una ligadura que Ia une a la nota principal. Puede ser asc
endente o descendente. Glissando Es un arrastre por todo o casi todo el diapasn,
pudiendo ser ascendente o descendente. Generalmente se hace siempre con el mismo
dedo de la mano izquierda con el cual se comenz ese efecto. STACCATO MAMAwo APDY

ATUIA LISSAMOO CALDERON Su efecto es interrumpir la marcha del comps en una nota o
acorde, consistiendo en aumentar la duracin de los mismos a voluntad del intrprete
. Generalmente aparece en la ltima nota de una obra. Se coloca encima de la nota
y se representa con un signo en forma de semicirculo con un punto en su interior
. 51
49. ANACRUSA Los ritmos que no comienzan en el primer tiempo fuerte y cuyo comps
inicial est precedido por una o varias notas, se denominan anacrsicos. CALDiloAJ RI
TMICA DE ACORDES Al escribir un cifrado, quizs no se quiera dejar librado al crit
erio del instrumentista la interpretacin rtmica. Para ello, ubicamos arriba de los
acordes, en la parte blanca de la escritura, o en el pentagrama mismo, la rtmica
expresamente indicada. NOTA: Si anticipa la figura por medio de la ligadura, ta
mbin anticipa el acorde. Otro sistema similar consiste en escribir las figuras de
ntro del pentagrama, modificando sus formas circulares por formas totalmente lin
eales, como vemos en el ejemplo siguiente. Se trata de repetir el acorde inmedia
to anterior, o el propuesto en el cifrado de letras, segn el tipo de figura que e
st indicada. Este sistema es el ms usado y recomendable. REDONDA BLANCA NEGRA KORC
HGA Este simbolo indica repeticin del comps anterior. - Este simbolo indica repeti
cin de los dos compases 52
50. CAPITULO V Efectos percusivos SLAPPING-POPPING Son recursos ampliamente difu
ndidos para sacarle al bajo un sonido ms percusivo. El "slapping" lo efectuamos g
olpeando la cuerda con el costado izquierdo del pulgar derecho, preferi- blement
e cercano al hueso. Deben ser golpes secos y rpidos (foto 7). El "popping" lo efe
ctuamos con el dedo indice o medio de la mano derecha, enganchando la cuerda hac
ia arriba y luego soltndola dando una especie de latigazo contra los trastes metli
cos del diapasn (foto 8). Foto 7 El pulgar percutir la cuerda sobre el extremo inf
erior del diapasn. Foto 8 53
51. Para obtener un sonido claro y limpio con esta tcnica, debemos tener en cuent
a tres cosas: a) Tener un control efectivo sobre la cuerda que estamos percutien
do. Para ello, debemos mirar nuestra mano derecha al tocar. hasta que la prctica
nos d la libertad de no mirar. Generalmente, deberemos leer alguna partitura cuan
do tocamos. Habr que repartirse entre el papel y las manos hasta lograr la efecti
vidad buscada. b) Se_r precisos ritmicamente. Recomiendo usar metrnomo al practic
ar, ya que es comn que las partes fciles las toquemos rpido y cuando son ms dificile
s nos salgan ms lentas. Con un metrnomo tendremos un tiempo uniforme de principio
a fin. Primero debern poner un tiempo lento e irn incrementndolo segn resulte efecti
va la prctica. c) Combinar fuerza y paciencia para tocar de manera consistente. T
odas las notas que toquemos debern tener la misma intensidad de volumen, una nota
nunca deber sonar ms o menos que otra. Nuestro ataque debe ser bien percusivo, pe
ro no por eso tratemos de romper o quebrar el instrumento. .. Tambin debemos mane
jar el "sustain" de cada nota, segn nuestro gusto o necesidad. Y ltima advertencia
: cuidado con los ruidos extraos fuera del sonido de las notas. No dejemos pasar
por alto esos detalles. Un buen recurso para ello es "asordinar" las notas con
los dedos de la mano izquierda, o bien apoyando el costado derecho de la mano de
recha sobre las cuerdas. ARMONICOS Tcnica usada para enriquecer el sonido clsico d
e la nota pulsada. Los obtenemos apoyando suavemente algn dedo de la mano izquier
da, exactamente encima del traste indicado (entendemos por ello el traste de met
al), pero cuidando de no presionar la cuerda contra el diapasn. Cabe notar que ha
y armnicos que no se tocan sobre el traste de metal, sino dentro del espacio entr
e los trastes, como es el caso de los armnicos ms agudos, en los trastes 39 y 49 (
ver grfico N 9). Por ejemplo, pulsando la cuerda sol al aire, escuchamos el primer
armnico o fundamental, que es el tipo de nota normal que usamos para tocar. Si r
eproducimos el armnico 6 (ver grfico N99), estaremos escuchando esa nota una octav
a arriba (segundo armnico, ver cuadro N91 ). Si reproducimos el armnico 14, es el
mismo soldos octavas arriba (49 armnico), y si reproduci- mos el armnico 20, ser el
mismo sol, pero tres octavas arriba (octavo. arm nico). Pero no sol octavas podem
os reproducir en la cuerda Sol. He aqui un cuadro para repetir luego en la otras
tres cuerdas: CUADRO N91 N9 DE NOTAS: DISTANClA DEL INTERVALO CON ARMONlCO RESP
ECTO A LA CUERDA AL AIRE 19 sol al aire 29 sol Una 8 39 re Una 5 J ms una 8 49 sol D
os 8 59 s Una 3 M ms una 8 69 re Una 5 J ms una 8 79 fa Una 7 M ms una 8 39 sol Tr
grfico N9 9 podemos apreciar los veinte armnicos del bajo (son los mejores en cua

nto a sonoridad, aunque es posible encontrar algunos ms, pero menos audibles), ms
su ubicacin en el pentagrama, siendo numerados para su fcil interpretacin. 54
52. GRAFICO N99 - ARMONICOS o N of w- Go '< n- w! x9 w vi r sv N eh f A v4 Q s 55
53. La notacin de los armnicos en el pentagrama se realiza reemplazando las notas
circulares por notas romboidales, siempre respetando su exacta ubicacin, ya sea e
n lineas o espacios. Observando el grfico N99 podemos ver que faltan las notas mi
b y sib (ya que tenemos tres mi, la, si, re y so/ y un do, fa, do#, sol#y fa#).
Para ello, empleamos los falsos armnicos, que se lograrn presionando, por ejemplo,
el mib , del 69 traste de la 3 cuerda con algn dedo de la mano izquierda y pulsan
do con la mano derecha, exactamente sobre el traste 18 (una octava arriba), con l
a posicin de la mano que indica la foto 9. El dedo ndice de la mano derecha apoya
suavemente sobre la cuerda y el anular es el que la pulsa. Foto 9 Lo mismo harem
os con el sb, en la cuerda que nosotros queramos. Tambin podemos formar acordes co
n los armnicos, tocando dos notas al mismo tiempo y combinndolas con alguna nota p
ulsada (preferentemente bien graves), o tambin hacindolo en forma de arpegios o fo
rmando melodias. En el grfico N910 podemos ver varias posiciones sobre el diapasn
(de las ms cmodas y usadas), las mismas que estn grabadas en el cassette y que repr
oducimos aqui abajo con su notacin. , ' -s ICQI x57 s IB tetitas; o 56
54. Los acordes mayores en triadas pueden embellecerse con la 9M, como podemos ve
r en el primer acorde con armnicos del grfico N10. La sigla add quiere decir "agreg
ada". O sea, que a ese acorde se le denomina "DO con la 9 agregada". El "0" fuera
del diagrama, significa cuerda al aire. Recordemos que llamamos ambigua a aquel
la posicin que, al no tener 3ergrado, puede ser considerada igualmente mayor o me
nor. Recomiendo experimentar la bsqueda de ms acordes con armnicos sobre la base de
la constitucin de los acordes (ver grficos N95 y 7). Ejemplos de combinaciones: 1
) 2) 3) 4) 5) 5) 7) A7sus4 E 7 D / B- Gmaj7 Ab 7 Dsus4 F# 7/ 1 1 / A7 / / / A7/13 / Dm
aj7 / / / E / A7 / D / / / Cmaj7 / / / Bb7 / Ebmaj7 / / / D / Gadd9 / E 7 / A7sus4
/ A7 / /Dsus4 IG / / / B7/9/13 / E/6/9 / / Recomiendo escuchar un tema compuesto
por Jaco Pastorius, llamado Portrait of Tracy, de su primer LP. solista. Es lo
mximo que se ha podido lograr utilizando acordes con armnicos. 57
55. GRAFICO N910 - ARMONICOS SOBRE EL DIAPASON iii- una ? H3 t: 33o 5. su i-. . ET l
e l a .1 -3 1.. i ? ? % ?. s- s3 a sa coses css naseuaa o H n . - a i a ?, i. .. ?
{GU {sim Q 220 s .23 a y a ?, e50 58
56. CAPITULO VI Conceptos de armonia y composicin ACORDES DE LA TONALIDAD MAYOR Y
MENOR La msica que escuchamos se divide en dos polos: Tonalidad Mayor Basada en
la Escala Mayor Jnica y los acordes que de ella surgen. Ejemplo: T?adas I n- ii- I
! I: va- vs M M M M M w msm. El guin despus de cada grado modal, significa que l es m
r, tambin puede estarlo despus de un grado tonal, que en este caso ser menor. La no
existencia del guin significa que se trata de un grado mayor. Acordes a 4 voces
Inn} iid- ila- E ; I? - ui. vii-ellas (Ia) UF ) (Si? ??) (J 4/2 ozsu. ) Acordes Ext
endidos (de 5 ms voces) : - 3 1 tai/ Il f*'i 9"*= :ll mitin w912i (il JI ) (E bIgu
a) No olvidar que, en el acorde del 59 grado, cuando deseemos que sea SUS 4, deb
emos reemplazar esta nota por su 39 grado mayor. Tonalidad Menor Basada en tres
escalas: a) Escala menor antigua (o elica, relativa menor); b) Escala menor armnic
a; y c) Escala menor meldica (ascendente) y los acordes que de ellas surgen. Esto
s acordes se dividen: regulares e irregulares. Ejemplo: Regulares: | (triada) | 6
, ii- 7/b5, biii maj 7, IV 7, V7, bvi maj7, VI- 7/b5, vii 7. Irregulares: | maj7, i
i-7, biii maj 7/#5, IV7, V 7, bvii 7, vii- 7/b5. 59
57. Escala Menor Antigua (o Elica)-Triadas I- ii Lu. - ?r- z- bv: Bus: Acordes a 4
voces + 1.a td-?s laiarmsiv 11'4- 312; bonus; bvii. } Acordes Extendidos L4- i r3 V33
52. Ii-f- iiil; gif/ li ) Vu bmw)?
l'"*l: ;9m> Escala Menor Armnica-Triadas 3- a9 b
; by , uii Acordes a 4 voces +I L. I-?in} ii-jlas Ltliunt?ts 11.-). I? - bvuan vii ? Aco
des Extendidos -"- I .2 '_-_*- _ An? - . . 1,5 H 3 n . ._ I a Mi 22/5 mi" "9 60
58. I - ?ar I) (m) r -+ IaiuA-[?s Acordes Extendidos Puede observarse la digitacin de
odos estos acordes en los grficos N911 y N912. FUNCIONES DE LOS ACORDES-CADENCIAS
En el ejemplo siguiente veremos que entre ciertos acordes se da una pluralidad
de notas en comn, en este caso entre los acordes de la Tonalidad Mayor, l y iii,
I y vi, ii y lV y V y vii. Pluralidad de las notas o 9 I Y "if 1 r u ; FII T E I r ui
i HELL Fuucxog Fvvcxou To : A Douzwwte Debido a esta pluralidad de notas en comn han s
ido agrupados de la siguiente forma: Funcin Tnica: l, iii y vi (estables). Funcin S

ubdominante: ii y IV (algo activos). Funcin Dominante: V y vii (muy activos). Los


acordes que pertenecen a la misma funcin son sustituibles entre si. 61
59. GRAFICO N9 11 - ACORDES DE LA TONALIDAD MAYOR Y MENOR Acordes de la Tonalida
d Mayor-Triadas-Escala Mayor (o Jnica) e u-G I l s- il n Is lla/ j, lila/ u Acorde
s de la Tonalidad menor 3: Escala Menor Antigua (o Elica) -Triadas j l _ z S; i S vidlz __ _ In} I - i Acordes a 4 voces e le il-) Liiuut - r I-S bvuu} Todos estos e
corresponden a la Tonalidad de DO. El N9 ala izquierda es el nmero de traste. 62
60. r. . GRAFICO N9 12 - ACORDES DE LA TONALIDAD MENOR Acordes extendidos _ .1..
- Acordes a 4 voces le se SJ- I mu} ii I5 S bitunw/ ?; Acordes extendidos 11:? ii a
j San. P55 Escala Menor Meldica-Tradas 3:. S; Z. f 5 - g; g; "- Min. 1 SL vi V) v-
u Acordes a 4 voces es?egs 63
61. Cuando los acordes se relacionan entre ellos forman ciertas cadencias, de la
s cuales las ms comunes son: a) iiN: Muy usada en jazz, especialmente, y en gener
al en rock. (Ejemplos en Base 1. compases 3 y 4; Base 4, comps 12; Base 9, compas
es 11 y 12, 24 y 26; Base 11, compases 17 y 18; Base 12, compases 33 al 36, 37 a
l 40, 41 al 44, 45 al 48, 51 y 52, 53 y 54, 55 y 56, 69 al 72). b) IV/ I: Llamad
a Cadencia Plagal. (Ejemplos en Base 3, compases 5 al 8; Base 4, compases 2 y 3,
5 al 7; Base 5, compases 2 y 3, 5 al 7, 10 y 11; Base 6, compases 3 y 4). c) IV
/ l: Cadencia Semi-Plagal. d) V/ I: Cadencia Autentica. (Ejemplos en Base 6, com
pases 10 al 13; Base 12, compases 87 al 91). Cuando V/ l sucede en el mismo comps
es llamada Cadencia Femenina: NI/ /; cuando sucede en dos compases diferentes e
s llamada Cadencia Masculina: N / l / /. Adems es modal cuando es N- / l / /, y t
onal cuando es / V / l / /, y es modal tonal cuando se presenta asi, N- V / l /
/ N-7 V7/l/ /. e) Cuando el V va a otro acorde que no es I se forma la Cadencia
Deceptiva o Rota o de Engao: N / ii / , N / iii / , N/ lV / , N / vi / . (Ejemplo
s en Base 2, compases 4 al 5; Base 5, compases 9 y 10; Base 6, compases 2 y 3; B
ase 9, compases 12 y 13, pase del comps 31 al 22, 35 y 36; Base 11, compases 18 y
19; Base 12, compases 35 a 37, 39 a 41, 43 a 45, 52 a 53). f) El V puede aparec
er con ciertas modificaciones tales como: N7 sus4 V7/l / /, N+7 / l / /, V7 b5 /
I / /, / V7 b9 / l- / /. g) Turnaround: Se denomina asi a la progresin armnica qu
e se origina en los dos ltimos compases de una oracin de 8 compases, por ejemplo.
Los acordes suelen ser modificados para crear inters. Ejemplos: / ii-7 V7 / l / /
,/ i-7 bii7/I / /, / vi-7 bii7/l / /vi-7 V7 / l / /, / iii-7 vi-7/ii-7 V7/l / /,
/ l vi-7/ii-7 V7/l / /, / iii-7 biiimaj7/ii-7 biimaj7/l / /, etc. (Ejemplos en B
ase 1 que en realidad es una cadencia ya que el movimiento I vi-7/ii-7 V7/ se re
pite constantemente; Base 4, compases 11 y 12; Base 11, compases 19 al 22). Adems
un acorde de 7 dominante puede ser sustituido por otro dominante cuya tnica est se
parada de la del primero por un intervalo de #4 b5, esto es llamado Sustituciona
lTritonal. Ejemplo: en vez de N / l / se usa / bii7 / I / /.Y ste a su vez puede
llevar todas las modificaciones de un V. Recordar tambin que el vii es sustituto
del V, por lo que se puede usar esto: /vii-7 b5 / I / , o bien / vii7 / I / /. No
ta: Los acordes que forman las cadencias pueden ser sustituidos por otros de la
misma funcin y/ o modificados (es decir, un acorde que deberia ser se modifica po
r un "maj7", pero conservando el grado). El uso de las inversiones de acordes pu
ede dar buenos resultados. Resumen de Combinaciones Cadenciales 1) Subdominante
--------------------------------------------------------------------------------------- -- Tnica. 2) Subdominante Menor ------------------------------------------------------ -- Tnica. 3) Subdominante- Subdominante Menor ------------------------------------------------------ -- Tnica. 4) Dominante --------------------------------------- -- Tnica. 5) Subdominante --------------------------- -- Domi
nante ---------------------------------------- -- Tnica. 6) Subdominante Menor- D
ominante ---------------------------------------- -- Tnica. 7) Subdominante- Subd
ominante Menor- Dominante ---------------------------------------- -- Tnica.
62. -; , Algunas consideraciones sobre el acorde V7sus4 Es un acorde elaborado s
obre el V diatnico, suplantando la 3 del acorde por la 4 justa o perfecta. En triad
a sus grados son: l, lV, V, y en acordes de 7: l, lV, V,bvii. A pesar de su elabo
racin sobre el V diatnico, su funcin no es Dominante sino Subdominante, debido a qu
e al suplantar la 4 por la 3 del acorde, se destruye la cualidad tritonal entre la
3 y la 7 menor del dominante y por lo tanto contiene slo una de las notas activas
del tritono: el 49 grado (ver Pulso Armnico). Generalmente es precedido tambin por

acordes de funcin subdominante. Comn- mente, el sus4 resuelve dentro del mismo co
mps por paso descendente a su 3, pero tambin puede hacerlo progresionando a otro ac
orde sus4, sin necesidad de resolverlo a la manera tradicional. Otra forma de es
cribir este acorde es concibiendo una especie de superposicin de acordes (poliaco
rde), con el V en todas sus extensiones: 7,9,1 1 , y 1 3. Al convertirse en susp
endido debe eliminar la 3 del acorde que es reemplazada por la 4 (11), y observando
la estructura final del mismo, sugiere la superposicin de subdominantes como ii
lV sobre la nota pedal fundamental del dominante. Tambin son sustituibles cualqui
era de ellos entre si. - e 4 A Isla, |? "ACORD y)!
Emi-n sacarme s 2434: Pen c. 4
5 - / '__ ( Mi (0%) o A (wal! ) (9%)! zomiso PEDAL Recomiendo la investigacin de todo
s los acordes extendidos. MOVIMIENTO DE LAS FUNDAMENTALES El movimiento de un ac
orde a otro puede ser primario o secundario, depende de la relacin intervlica que
se d entre las tnicas o fundamentales de tales acordes. Un movimiento no es mejor
ni peor que otro, sino que ambos producen sensaciones distintas y en caso de abu
so de uno de ellos el otro rompera la posible monotona que surgiera. Es muy import
ante tener en cuenta quela relacin se da entre las tnicas exclusivamente y no entr
e las notas que estn en el bajo (nota ms grave en ese momento), ya que el o los ac
ordes podran estar en inversin. Movimientos Primarios: 4 arriba o su inversin 5 abajo
: /l / IV / /. 3 abajo o su inversin 6 arriba: /l / vi / /. 2 arriba o su inversin 7 a
ajo: /l / ii / /. Movimientos Secundarios: 4 abajo o su inversin 5 arriba: /l N / /.
3 arriba o su inversin 6 abajo: /l / iii / /. 2 abajo o su inversin 7 arriba: /l / vi
maj7 / /. Pulso Armnico Cualquier progresin de acordes estar bien si suena bien, pe
ro un factor importante es el lugar que ocupan tales acordes de acuerdo a los ti
empos fuertes y dbiles de los compases. Podemos dividir a los acordes en: muy act
ivos (necesitan progresionar a otro acorde) que son de funcin dominante, los algo
activos de funcin subdominante y los inactivos, de funcin tnica. 65
63. Los tiempos dbiles de los compases necesitan actividad, por lo tanto irn bien
all los acordes muy activos o algo activos. Los tiempos fuertes no necesitan tant
a actividad ya que se oyen por propio peso, por lo tanto irn bien alli los acorde
s inactivos o a lo sumo algo activos. Ejemplos: l/ Izactivogactivo) ? (afectiva a
ctivo) ? B N l N [?iactivolmnactiv/ o ) / (/: ctivo)| _ (aactivm? BI NO AN BIEN El c
oncepto fuerte (F)- dbil (D) es aplicable tambin a un grupo de compases. Ejemplo:
l/ F ID / F / D / / / /F IF / D / D IF / F / D / D / /,etc. CATALOGO DE ACORDES
A continuacin veremos el grfico N9 13, que es un catlogo de acordes con todas las p
osibilidades de l, ii, iii, IV, V, vi y vii. Encima del nmero romano estn la o las
escalas que dieron origen a cada acorde y debajo la posible funcin del mismo. Ob
servaciones: a) Los acordes bii+, (triada), y el vii7 pueden aparecer con otros nme
ros de grado y es debido a sus inversiones y a la simetra de los intervalos que l
o componen, que hace que puedan ser interpretados como otro grado. b) Las tensio
nes que puedan llevar dependern de la escala que se elija y de lo permitido en el
grfico N 6. c) Tener en cuenta que cualquier acorde, tenga asignado el grado que
tenga, puede convertirse en otro tipo de acorde si se le modifican una o varias
notas, en tal caso se verificar si es ubicable fcilmente en alguna escala conocida
o, a conveniencia, se le asigna un grado para simplificar. De este modo no seri
a raro encontrarnos con: l7, #ii-7, bIV7, etc. , que obvia- mente no figurarn en e
ste grfico. d) En los acordes mayores del catlogo, en todos los casos donde veamos
acordes con "b5", se pueden reinterpretar como "#1 1". e) Las escalas que figur
en sobre los acordes se usarn en la improvisacin y/ o melodizacin, pero no son las n
icas posibilidades, por ejemplo: un acorde de 7 dominante puede ser melodizado co
n las escalas Tonal, Disminuida, Simtrica Disminuida, Pentatnicas, de Blues, Mayor
es, Cromtica, etc. . Adems, las tnicas de las escalas con respecto de las de los ac
ordes, pueden estar a distintas distancias intervlicas produciendo sonidos ms o me
nos dentro del acorde, para esto se necesita un slido conocimiento de formacin de
acordes y las tensiones que pueden llevar, intervalos de las escalas y su visual
izacin inmediata en el diapasn. 66
64. I) li) IV) V) vii) GRAFICO N913 Drica Jnica F rigia Menor armnica Lidia Elica Mi
xolidia Menor meldica I maj 7 l-7 I 7 l-/ maj 7 Tnica Tnica Tnica De paso Blues, Roc
k Jnica/ Drica Mixolidia Menor armnica 1 ra. inversin Menor meldica Elica del vii7 Fri
ia bwb, ii-7 ii-7/b5 ii7 biimaj7 bwbs Subdominante Subdominante Dominante de Subdomi
nante Dommantes sustituto de lV sustituto de bvii7 paso, sustituto Tnica temporar

ia Sustitutos Drica Menor armnica Jnica Mixolidia Elica Frigia Menor meldica iii-7 ii
i-7/b5 biii maj7 biii7 biii maj7/#5 Sustituto Sustituto Tnica V7/bvi Sin maj7 es
V+/ vi de l de l7 vii/ IV temporaria Frigia 2da. Jnica Elica Drica inversin Mixolidi
a Menor armnica Menor meldica Lidia del vii7 IV maj7 lV-7 lV7 lV7/b5 lV-7/b5 IV7 Sub
dominante Subdominante Subdominante Dominante De paso De paso menor de Blues sus
tituto Dominante Jnica Drica 1 ra. Menor armnica Mixolidia inversin Variante Menor m
eldica Elica Frigia del biii+ muy usada Jnica V7 V-7 V-7/b5 V+ V7/#5 V7sus4 Dominan
te Dominante vii/ bvi Dominante Dominante Subdominante menor Sustituto de o de u
so biii7 libre , _ Frigia K/ nica 32:20? meldica Elica 3a. inversin ixolidia 0 Menor
armnica del vii 7 . . vi-7 vI _ bvi maj7 bvi7 YJZ/ gyggbi Sust. del Sbdomlnanle Tnica
ominante Igonvn nt Presubdomin. temporaria De paso sus?ugses 2a. Jnica inversin Dric
a Menor meldica Menor armnica de biii+ Elica Mixolidia Frigia vii-7/b5 vii7 vii+ bvi
i7 bvii maj7 bvii-7 Dominante Dominante Dominante Subdomin. Tnica Subdomin. susti
t. de V7 temporaria 67
65. TABLA DE FUNCION DE LAS NOTAS La siguiente tabla est pensada para ayudarnos e
n la composicin. En ella vemos en la primer columna vertical (izquierda), las not
as del Circulo de 5 o sea, las doce notas de la escala cromtica, y en la primer ba
rra horizontal (arriba), las funciones que puede cumplir una nota. Debajo, en la
segunda barra horizontal los acordes donde podria ubicarse tal nota. Por ejempl
o, si elegimos la primer nota de la columna del Circulo de 5 , es decir, la nota
do, vemos en la barra de funciones que podra ser la tnica, obviamente de cualquier
tipo de acorde mayor, menor, aumentado, disminuido o suspendido. La segunda opc
in es que podria ser la 3 menor de La menor, La, La menor 7/b5, etc. La tercera opc
in es que do sea la 3 mayor de La b mayor, La b 6, La b+, etc. y as sucesivamente.
Los acordes estn esbozados en la segunda barra horizontal y encolumnados hacia ab
ajo corresponden a cada nueva tnica. Ser conveniente hacer algunas reinterpretacio
nes enarmnicas si no coincide el intervalo correctamente con el acorde. Algunos u
sos: a) Elegir una progresin de acordes interesante como soporte de una nota peda
l dada por algn instrumento. (Nota pedal: nota que se mantiene durante varios cam
bios de acordes, generalmente el bajo). b) Armonizar una/ s nota/ s de una melod
ia con acordes diferentes de los de la tonalidad de la escala de dicha/ s nota/
s. c) Simplemente crear una progresin de acordes, soporte armnico de una melodia,
sin ajus- tarse a tonalidades, cadencias conocidas, normas, reglas, etc. , y gui
arse por la sonoridad, aunque los acordes elegidos no tengan un origen o direccin
"tradicionalmente normal", es decir, actuar con total libertad de creacin. QBBMIZZE
I?ll-EW-??? A KZIEXKK
EIELMI m b Seto, Ebo 7 D7 (GI " I1IHIII IIKB_ IB I= l.
- I 75W 68
66. b "GM? E 7/ iia, El- 7, , a. -7/e s ALGUNAS TECNICAS PARA LA COMPOSICION Con
el propsito de modificacin y/ o ampliacin y variacin de pequeas ideas originales. Ar
monia paralela Hay 3 tipos de Armonia Paralela. a) Armonia Paralela Diatnica: 3,
4 5 acordes progresionando hacia arriba o abajo, respetando el tipo de acorde se
gn el grado y escala. Ejemplo: (en tonalidad Mayor de DO) / Fmaj7 E 7 / D 7 ICmaj7 I/
IVmaj7 iii-7 ii-7 lmaj7 (en tonalidad Menor de DO) / C / maj7 / D-7/b5 / Ebmaj7 /
F 7 / G7 / C6/9 / / l / maj7 ii 7b5 biiimaj7 lV-7 V7 l6/9 b) Armonia Paralela cromtica:
Acordes de estructura similar que se mueven cromticamen- te, (por semitono), hac
ia arriba o abajo. Es tipo del blues o jazz atacar los acordes desde un semitono
antes y en el final desde un semitono despus. Ejemplo: (blues en DO) / C7 EZLEZ
BZLQZ EEZIGZ DbZICZ / / lE-ZIE-ZIE-Z I EbND-Zetc. /Q7B7Bb7A7/D 7 etc. / 7/ Cmaj7 / /
c) Armonia Paralela Exacta: El enunciado es el mismo que el de Armonia Paralela
Cromtica, pero aqui las fundamentales de los acordes forman un intervalo predeter
minado al moverse de uno a otro. Ejemplo: / C7 D7 I Eb7 F7 I sib? Ab? I A77 Q7 /
/ 2M 2m 2M 2m 2M 2m 2M 2m 69
67. Secuencia La repeticin es una de las maneras de dar coherencia a una idea mus
ical. Cuando la repeticin es de tres veces consecutivas se llama secuencia. La se
cuencia puede darse sobre material meldico y/ o armnico. Muchas veces los improvis
adores de jazz usan este recurso para darse tiempo de ir pensando nuevas ideas o
para salvar algn error repitindolo adrede de manera secuencial. Cada una de las r
epeticiones puede tener variantes ritmicas, meldicas y/ o armnicas. La secuencia e
s no modulante cuando la idea se repite en notas y acordes de la misma escala pe
ro en un nuevo nivel tonal. Ejemplos: 1) Repeticin en distintas octavas. La secue

ncia es modulante cuando la misma idea (o con algunas variantes), se produce en


otras escalas. Ejemplo: 5) Secuencia modulante con variantes rtmicas en cada repe
ticin. l TIMLIDRI>Z C anto; A Marea. 5L hAYo?. 70
68. Tonicizacin uede tomar temporalmente carcter de Tnica, (l), si es Cualquier aco
rde mayor o menor p enor que asume. Lo ms comn es hacerlo con un V7 precedido por
acordes de la tonalidad mayor o m de tal tonalidad. En el caso de la tonalidad d
e DO su dominante principal es: G7, p el vii7), tienen su propio Dominante llamad
o secundario, auxiliar, artificial o ero los dems acordes, (excepto temporario. E
jemplos: a) / G7 / Cmaj7 II G7: Dominante principal de la tonalidad de DO. V7 lm
aj7 b) / A7 / D 7 G7 / Cmaj7 / / A7: Dominante Secundario de D 7. (Se le debe V7/ii
ii-7 V7 lmaj7 llamar: Quinto siete de segundo). c) B7 / E 7 A7 / D 7 G7 / Cmaj7 / / B
7: Dominante Secundario de E-7. V7/iii iii 7 V7/ii ii-7 V7 lmaj7 (Quinto siete de
tercero). d) IC7 / Fmaj7 F 7 / G7 / Cmaj7 / / C7:Dominante Secundario de Fmaj7. V7
/lV IVmaj7 lV-7 V7 lmaj7 (Quinto siete de cuarto). e) E7 / A-7 / D7 G7/ Cmaj7 / /
E7: Dominante Secundario de A-7. V7/vi vi-7 V7N V7 lmaj7 (Quinto siete de sexto
). D7: Dominante Secundario de G7. (Quinto siete de quinto). Es comn anteponer un
ii-7 antes del V7 sea este Dominante Secundario o principal. Ejemplo: /E 7/b5 A7I
D 7 G7 I Cmaj7 II (E-7/b5: segundo menorsiete bemol cinco de segundo) ii/ ii V7/i
i ii-7 V7 lmaj7 De esta manera se forma la cadencia "ii V", ero existen toniciza
ciones ms elaboradas sobre cadencias ms o menos obvias. Esto retrasa el acorde de
destino de manera tal que muchas veces es tomado como Modulacin Temporaria (ver p
rximo punto a tratar). Ejemplo: / B 7 E 7/A-7 D7 / G7 / Cmaj7 / / iii 7 vi-7 ii-7 V7 V7
lmaj7 El acorde de destino de tonicizacin puede no estar al definirse la progres
in, formando cadencia rota o Deceptiva. Ejemplo: / E 7/b5 A7 / A-7 D7 / F# 7/b5 B7/13
/ Cmaj7 / / El D7, al ser quinto de quinto, ii/ ii V7/ii iiN V7N ii/ iii V7/iii
lmaj7 deberia resolver en G7, pero en este caso es deceptivo. una Pueden usarse
tambin Sustitutos Tritonales de los Dominantes Secundarios o del principal. Ejemp
los: a) / A 7 D7 / Db7 / Cmaj7 / / Db7: Dominante Sustituto de G7. iiN V7N bii7 lm
aj7 b) / Eb7 / D-7 G7/Cmaj7 / / Eb7:Dominante Sustituto de A7. bii7/ii ii-7 V7 l
maj7
69. A su vez, tambin puede anteponerse un ii-7 al Dominante Sustituto. Ejemplo (o
bservar los anteriores ejemplos a) y b) ): a) / A 7 D7 IAEZ Db7 / Cmaj7 r/ b) / Bb
; Z Eb7 r D 7 G7 / Cmaj7 r/ Modulacin Es el abandono definitivo de una tonalidad, a
unque a veces puede ser temporario. Tambin es un recurso de variacin. La nueva ton
alidad es vecina si entre las dos escalas no hay ms de una nota alterada en la ar
madura de clave. Ejemplo: DO y SOL tienen slo una nota de diferencia, el fa#. Una
modulacin de este tipo es mucho ms sutil que otras, donde las diferencias de la a
rmadura de clave entre las escalas son ms amplias. Ejemplo: DO y MI; la escala de
Ml tiene 4 sostenidos en clave. Esta sera una tonalidad lejana. De una tonalidad
a otra puede modularse de manera suave por medio de acordes comunes a las dos t
onalidades. Ejemplo: / D-7 G7 / Cmaj7 / A-7 D7 / Gmaj7 / / El A-7 es vi 7 en DO y
ii-7 V7 lmaj7 vi 7, ii-7 en SOL. (Tonalidad de) DO (ii 7 V7 lmaj7, SOL O de manera a
brupta, abandonando repentinamente la tonalidad, para inmediatamente desarrollar
ideas en la nueva tonalidad sin que haya nexo de unin. Ejemplo: / D-7 G7 / B 7 E7
I Amaj7 / / ii-7 V7 i-7 V7 Ima'j7 DO LA La modulacin puede ser por pasos intermedios
, pasando por diferentes tonalidades antes de la de destino a la manera de la Di
visin Simtrica de la 8, (ver prximo punto a tratar). Ejemplo: / D-7 G7/ F-7 Bb7/ Ab7 Db7i/ B-7 E7 I Bbmaj7 G-7 / C-7 F7 I Bbmaj7 I i 7 V7, (ii-7 V7, ii 7 V7; ii 7 V7) lmaj7
vi-7 ii-7 V7 lmaj7y DO Slb Mlb SOL LA Divisin en 4 artes Modulaciones Temporarias
Modulacin Definitiva Y lo ms importante de todo, es estudiar, investigar, mezclar
todas las tcnicas anteriormente descriptas. Divisin Simtrica de la 8 Una 8 puede ser
dividida simtricamente en 2, 3, 4, 6 12 partes iguales. Ejemplo: D, O F, A# D, O
D, O Mi LAb DO DO lb S Lb DO Div. en 2 partes Div. en 3 partes Div. en 4 partes
(tritono) (3 mayores) (3 menores) (Triada aumentada) (Acorde 97) 72
70. DO BE Mi SQLb LAb Slb DO D, O Rgb BE Mlb MI FA SQLb SQL Lab LA Slb SI DO ivi
sion en 6 partes Division en 12 partes (2 mayores) (2 menores) (Escala Tonal) (Esc
ala Cromtica) Tambin existen otras divisiones tales como: DO BE Mjb FA SQLb LAb BA
gl DO Escala Disminuida 2 b2 2 b2 2 b2 2 b2 DO R b Mlb l F # S L L Sb DO Escala Si
mtrica Disminuida b2 2 b2 2 Sabiendo esto podemos decir que las tnicas de acordes
similares o diferentes, tocarn estos puntos de divisin simtrica de la 8, dando lugar

a progresiones de acordes ms originales. Ejemplo: / Q7 B7 / B97 Q7 / / / Cma'7 E


bma'7/Gbma'7 Ama'7/Cmaj7 / / (3 mayores) I3 menores) (Divisin en 3 partes) (Divisin
en 4 partes) La divisin puede ser interrumpida: / -7 7 / 7 Gbma'7 / Ab7sus4 / G7su
s4 G7 / Cmaj7 / / (2 mayores) Hasta aqui venia dividiendo en 6 partes y se interr
umpi. FORMA Nociones bsicas A travs de los aos los temas han tomado infinidad de for
mas y seria casi imposible enumerar aqui todas ellas, ya que habria tantos ejemp
los como canciones hay en el mundo; pero haciendo un promedio aproximado, podemo
s demostrarles que una composicin musical puede dividirse asi: 1) Motivo: Meloda d
e no ms de un comps. 2) Semifrase: Es la respuesta del motivo. Puede ser binaria (
2 compases) o ternarie (3 compases). 3) Frase: Formada por dos semifrases. Ambas
binarias o ternarias manteniendo el sentido de pregunta/ respuesta. 4) Periodo:
Formado por dos frases los binarios y por tres los temarios. Las frases pueden
ser binarias, ternarias, y/ o asimtricas y mezclarse en cualquier forma. 5) Un te
ma puede contener varios periodos. Se les asigna una letra (A, B, C, D, etc. ) y
puede tomar distintas formas. Ej. : a) A A B A: La segunda A puede variar. B es
un cambio. b) A B A C: C tambin es un cambio. c) A B C A, e infinidad de formas
diferentes. 6) Hay que tener en cuenta tambin: a) introducciones: Es un pasaje in
strumental corto al principio del tema que sirve para demostrar el modo, carcter
y tonalidad de la msica que la suceder. b) lnterludios: Tambin un pasaje instrument
al corto muchas veces meldica y armnicamente similar a la introduccin, que sirve co
mo seccin de contraste, por ejemplo, entre dos periodos. Ej. : A A B A -lnt. - A
A B A. O tambin: A B A -lnt. - C, etc. c) Coda: Dentro de la Forma, signi?ca una
idea musical repetida, construida para concluir un tema o arreglo. Esta Coda sir
ve para retrasar el final. d) Finales: Puede contener elementos del tema o sorpr
ender con nuevos elementos a modo de remate. Conclusiones Generales _ _ Esta ha
sido una "muestra" bsica en cuanto a las necesidades armonicas para llegar a la c
omposicin. Hay mucho ms por ver, y en ese caso les recomiendo consultar bibliograf
ia ms especializada, aunque aclaro prestar mucha atencin a los puntos mostrados aq
ui, ya que con dedicacin e investigacin es mucho lo que pueden sacar de ello, ms al
l de que en medio del camino puedan deducir por si mismos y encontrar ms rudimento
s para un trabajo ms variado. Dems est decir que esto puede trabajarse tanto con un
a guitarra como con un piano, aunque este ltimo es el ms indicado. Y, a nosotros,
siendo bajistas, o sea, "instrumentistas", deberia interesarnos ser "msicos", en
el sentido ms amplio del trmino. 73
71. CAPITULO VII Ejercicios de rtmica y reconocimiento de figuras Estos seis ejer
cicios nos ayudarn a tener solidez en el aspecto rtmico. Se ha usado solamente ia
escala de Cmayor, para no entorpecer el estudio emprendido. En el ejercicio 1 pr
acticamos las 5 ?guras bsicas; en el 2, puntillo y doble puntillo; en el 3, tresi
llos y seisillos; en el 4, combinaciones de corchea con semicorcheas; del 5A al
5C, silencios, corchea atresillada y tresillos de corchea; y en el ejercicio 6,
Iigaduras de prolongacin. Para estos ejemplos podemos usar dos digitaciones difer
entes (A y B): A - I - l DJ ' oc L 3 0 A 7. O H Las notas encerradas en crculo so
n las notas do. NOTA: En el ejercicio 5A la figura l 7| se puede reinterpretar com
o l, f ! ; {T 7 como . l como l ; En el ejercicio 5B la figura E se puede reinterpret
rcomo r o l; 7 y en el ejercicio 3 5C m) como 5 o corchea atresillada y como 7 , s
iendo corchea atresillada. 74
72. EJERCICIO 1 REDOA/ DS BLAvCAS co Rc H GAS EJERCICIO 2
73. CORCHGA . Con . bLMJcAs Coil nome NCGRAS wu nous v EJERCICIO 3 TRESILLO D6 NOMS
5
74. QRCHGAS ,1 EJERCICIO 4 D SEMI me 51W
75. EJERCICIO 5A SLLENCIO ve R690) 0* DE G601 EJERCICIO 5 B Sl Leuc: o 78
76. TOO - _- Vi-U- V-U-Vkl ' EJERCICIO sc 3 f}
77. EJERCICIO 6 u. a , : , , 4a _, n 4 _ n. e, _ a . ,_ 9 I; + *-f 80
78. CAPITULO Vlll Bases He preparado aqu doce bases para prctica de lectura y ejec
ucin, usando doce estilos musicales diferentes y las armaduras de clave ms usadas.
He agregado en ellas el cifrado de los acordes, para una mejor comprensin de las
lneas de bajo que he escrito. Cuando les toque a uds. componer una linea de bajo
, pregntense en este orden: a) qu comps tengo? , binario o ternario? ; b) en qu tonali
ad estoy? ; c) qu acordes tengo en el cifrado? ; d) cmo es la rtmica de acordes? ; e)q
u tipo de tema es? , da para hacer base solamente o puedo hacer algo ms meldico? . T

ABLATURA He puesto en todas las bases sugerencias en cuanto a cmo digitar ciertas
partes de ellas, que nos servirn para digitar el resto. Estas se encuentran en l
os nmeros de dedos de la mano izquierda (la derecha para los zurdos), ubicados ab
ajo de cada nota del pentagrama. Las cuatro lineas ubicadas debajo de cada penta
grama forman Io que se denomina tablatura y semejan las cuatro cuerdas del bajo,
la de abajo es la 43 cuerda y la de arriba la 1, (como lo indica el primer comps
de tablatura de la base 1), y los nmeros en cada linea indican el nmero de traste
que se debe tocar. Su utilidad consiste en poder ubicar al instante qu nota tenem
os que tocar, pero atencin, la parte rtmica no tiene reemplazo. Yo aconsejo usar e
ste sistema al comienzo, pero recomiendo no olvidar la lectura del pentagrama en
s, ya que est universalmente aceptado y sera grave si en algn momento su carencia n
os impidiera la comunicacin con msicos con los que nos interese tocar. Antes del c
omienzo del primer comps de cada base, encontrarn en la partitura la indicacin de m
etrnomo del tempo del tema. Est indicado con una negra seguida de la indicacin metr
onmica con su nmero correspondiente, todo en recuadro. Ejemplo de base 1: En cada
una de las bases se da una idea de los grupos que hay que escuchar segn el tipo d
e msica al que nos estamos refiriendo. Dado que existen cientos de grupos conocid
os (y los nuevos que van apareciendo) se hace referencia siempre a los considera
dos "clsicos" en el gnero respectivo. BASE 1 (BALADA) Es una progresin de acordes e
lemental de cuatro compases, repetida seis veces, en la que usamos redondas, bla
ncas y negras, conformando una base de confeccin simple. 13 vuelta: Usamos tnicas
o nota fundamental 29 vuelta: Usamos tnicas y 59 justas. 39 vuelta: Usamos tnicas
y 59 justas (en dit. direccin). 49 vuelta: Usamos triadas. 53 vuelta: Usamos trada
s ms la 89 o la repeticin de la tnica. 69 vuelta: Usamos el acorde a 4 voces, de ma
nera arpegiada. Digamos que seran seis maneras diferentes de acompaar la misma pro
gresin. Pero ms que nada hay que prestarle mucha atencin a las digitaciones que vam
os a usar de ahora en adelante para interpretar estas bases. En el caso que nos
ocupa, vemos que tocamos el do del comps 5 en la tercer cuerda. Y que el do del c
omps 13 lo tocamos en la cuarta cuerda. Y es el mismo do del segundo espacio del
pentagrama. Esto nos dice que hay muchas notas que, escribindose en el mismo luga
r del pentagrama, pueden tocarse en diferentes lugares del diapasn, teniendo el m
ismo sonido y la misma tesitura de octava. (Probar con el solde la primera cuerd
a al aire, se repite en el 5 traste de la segunda cuerda, el 109 traste de la ter
cer cuerda y el 159 traste de la cuarta cuerda. Descubran otros casos similares)
. Comparemos los timbres de la misma nota, tocada en cada una de las cuerdas. No
sonarn igual. Toquen y escuchen. 81
79. BASE 2 (POP ROCK) Aqu utilizamos solamente corcheas, algo muy comn enla msica d
e los "ochenta". En l samos tnicas y en y E notas de la escala. Ntese que en A-7 u
samos la escala menor drica, ya que es el acorde que se forma haciendo terceras d
iatnicas consecutivas desde el 29 grado de la escala Gmayor. Recomiendo analizar
las notas usadas en cada comps. (Escuchar a Bruce Springsteen, The Cure, Talking
Heads, U 2, Simple Minds, etc. ) BASE 3* (HEAVY ROCK) Aqu utilizamos blancas y ne
gras con puntillo, el Staccato, marcato y el g/ ssando ascendente y descendente,
indicado claramente con los smbolos, e introduciendo los primeros silencios y la
ligadura de expresin. Cabe acotar que este estilo musical usa generalmente tnicas
o nota fundamental del acorde. (Escuchar a Led Zeppelin, Deep Purple, AC-DC, Jim
i Hendrix, etc. ) BASE 4 (JAZZ BLUES) Aqui tenemos comienzo anacrsico y la tipica
vuelta de blues de doce compases, pero con el swing de jazz, usando preferentem
ente negras, figura base del "wa/ king " (base caminante), pilar fundamental del
jazz. Este estilo usa tambin corcheas atresilladas y por supuesto, tresillos. in
corporamos el silencio de corchea y la ligadura de prolongacin. He usado fundamen
talmente la escala de blues y la escala mixolidia. Aqu he optado por escribirles
Ia digitacin en toda una vuelta completa, para que, usando el mismo criterio, nos
aboquemos a la segunda y tercer vuelta. El Bb del comps 1 lo tocamos en la terce
r cuerda y el Bb del comps 13, en la cuarta cuerda (leyeron la base 1?). Desde est
a ltima posicin podemos acceder ms fcilmente a zonas ms agudas del bajo, como en el c
ompas 15 o en los compases 27 y 28, La segunda nota de la ligadura de expresin de
l comps 37 es una cuerda al aire. Entonces, para que suene sin que la pulsemos co
n la mano derecha, debemos "enganchar" la cuerda con el dedo ndice de la mano izq
uierda y soltarla inmediatamente. Tquenlo y escchense. Recomiendo analizar comps po

r comps, las notas que he utilizado y notar las diferencias entre las tres vuelta
s del tema. (Escuchar a Charlie Parker, Miles Davis, John Coltrane, Charlie Ming
us, Wayne Shotter, etc. ) BASE 5 (RHYTHM and BLUES) Este es un tipo de blues ms e
mparentado con el rock, donde Ia figura bsica es la corchea atresillada y el tres
illo, en orden de importancia. incorporamos la apoyatura. En las tres vueltas, p
or Io general, se mantienen las corcheas atresilladas en los tres primeros tiemp
os, cambiando de especie el cuarto tiempo. Usamos, obviamente, la escala de blue
s. En el comps 25 nos encontramos con una ligadura de expresin que no contiene cue
rda al aire (como en la base 4). Aqu pulsamos la primer nota y la segunda suena c
uando la mano izquierda pisa Ia nota, obviamente, con decisin y fuerza. Y en el c
omps 27 encontramos el otro caso de ligaduras de expresin, esta vez hecha con el m
ismo dedo, arrastrndolo de un traste al otro. 82
80. Para darle ms sabor de blues a la base de bajo, recomiendo tocar Staccato la
primer corchea de cada par de corcheas atresilladas, y marcato la segunda. a l y p
o a I o Ejemplo: u LJ u LJ etc. - (Escuchar a Eric Clapton, Jimi Hendrix, B. B.
King, Freddie King, Albert King, .Peter Green, Otis Rush, etc. ) BASE 6 (ROCK a
nd ROLL) Los elementos son similares a la base anterior, con un pulso algo ms rgid
o. La primera corchea de cada tiempo deber sonar Staccato. Ntese que en la primera
vuelta estamos tocando slo tnicas de los acordes. En la segunda vuelta tocamos no
tas diferentes en el 49 tiempo, y en la tercera incorporamos tresillos. Us la esc
ala de blues. En el comps 33 pulsamos el re con tres dedos diferentes para poder
cambiar de posicin. Est hecho ex profeso para tai prctica. (Escuchar a The Beatles,
Rolling Stones, Faces, Fleetwood Mac, Status Quo, Johnny Winter, Rick Derringer
, etc. ) BASE 7 (METAL) Aqu las corcheas vuelven a tener su valor normal, de medi
o tiempo cada una. Ntese la profusin de juegos de tnica y octava, cosa de llenar ms
todo el espectro de graves, la importancia de las sincopas, los contratiempos en
los compases 20 y 21 y la incorporacin del acento: >. En el comps 17 encontramos
dos notas correlativas tocadas por el mismo dedo. Eso es correcto, si es para be
neficio de una digitacin ms cmoda y til. Aqui la escala predominante es la pentatnica
menor con notas de paso. (Escuchar a Judas Priest, lron Maiden, Billy Sheehan,
Ingwie Malmsteen, Steve Vay, etc. ) BASE 8 (REGGAE) He aqu uno de los estilos ms i
nteresantes, bajsticamente hablando, donde el uso de los silencios se convierte e
n algo esencial, aliado con el staccato. Este tema es un "reggae" algo occidenta
lizado, (es mi culpa por no haber nacido en Jamaica), pero nos har comprender alg
unos de sus secretos. (A veces dice ms un silencio que veinte notas tocadas en un
segundo. ) incorporamos silencios de semicorchea y po ping en los compases 4 y
28 y slappng en el comps 5. AI pie del tema, vemos que dice Fade outen . Eso quier
e decir que, luego de tocar el comps 28 vamos al compas 5 y de ahi tocamos hasta
el comps 16 y volvemos a comenzar del 5 hasta el 16, etc. (Escuchar a Bob Marley,
Peter Tosh, The Specials, y a otros "reggaeros" e investigar sus estilos bajstic
os. ) BASE 9 y BASE 9 CIFRADO (LATIN) Mucho ms cercano al latin jazz, este tema e
s una resultante muy personal de haber escuchado todo tipo de msica sudamericana,
desde Brasil hasta Puerto Rico. Ntese la profusin de ligaduras, sncopas y los dos
"patterns" bien diferenciados, uno en el primer comps y otro en el comps 22. En 83
81. un trabajo profesional, seguramente nos hubieran dado una partitura como la
de la base 9 cifrado, mostrndonos los "patterns" a imitar en los otros compases y
la rtmica de acordes. (Escuchar a cualquier brasileo, Jorge Dalto, Ciare Fisher,
irakere, Caldera, Tania Maria, Eddie Palmieri, etc. ) BASE 10 (FUSION) Este es u
n tema especialmente compuesto para ilustrar lo ms posible las combinaciones de s
emicorchea con silencios de semicorchea. El estilo del jazz que comenz en los '80
encuadra a la perfeccin con este mismo tipo de ejemplo. Bsicamente us la escala de
blues y la pentatnica menor con notas de paso, en casi todas las combinaciones p
osibles, siempre en la tonalidad de FA# menor. Se notan claramente en el comps 20
y en los 27 al 30. Recomiendo leer comps por comps, detenidamente, e ir encadenan
do uno a uno, para no perder la hilacin de las frases. Aqui incorporamos el slapp
ing (comps 31) y el vibrato, que consiste en agitar algn dedo de la mano izquierda
, con el que pulsamos la nota respectiva. Ntese la inclusin de un seisillo en el c
omps 30 y la importancia de la ligadura de expresin. (Escuchar a Pat Metheny, Alla
n Hollsworth, Weather Report, John Scofield, Egberto Gismonti, Hermeto Pascoal,
Miles Davis, Yellow Jacket, etc. ) BASE 1 1 (JAZZ WALTZ) Este es un estilo muy u

sado en jazz, el que me pareci interesante incorporar tambin como un medio de prcti
ca del 3/4. El acompaamiento es simple, usamos tnicas, quintas justas, arpegios, y
toda la variedad rtmica y de adornos posibles. Esperar los dos compases de pulso
antes de comenzar a tocar. (Escuchar toda la discografa de Bill Evans, pianista)
BASE 12 (SOLO) Por ltimo, he aqu un solo especialmente escrito para ilustrar cmo u
tilizar el bajo como un instrumento meldico y no de mero acompaamiento, explorando
las extensiones ms agudas del instrumento. Hay 2 compases de pulso antes del com
ienzo. Analizando detenidamente comps por comps, encontraremos casi todos los tpico
s que hemos estudiado en este libro, como por ejemplo: ESCALAS ARPEGIOS TRIADAS
COMPASES: 1 y 2 9 y 10 33 5 y 6 13 y 14 39 y 40 20 y 21 19 y 20 41 29y30 25y26 4
2y43 31 y 32 81 52 45 y 46
53 y 54 47 - 54 y 55 61 y 62 83 63 y 64
66
84
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