Estilos de Arte

Action Painting
INTRODUCCIN
Si pensamos en Action Painting y sabemos un poco de ingls podremos decir que significa
Pintura en Accin y deducir un poco sobre lo que se trata, pero llegar a la profundidad y al
importantsimo significado emocional de esta corriente pictrica es imposible que lo
hagamos. Es por esto que presentamos este trabajo, para mostrar esta corriente pictrica
poco conocida, espontnea y abstracta.
Este trabajo consta de dos partes: el trabajo escrito y el trabajo prctico, en los cuales
mostraremos en qu consiste, el origen, los exponentes, y por supuesto hablaremos de
Jackson Pollock, el mayor representante de este arte y el que le hizo mayores aportes.
OBJETIVOS

Aprender acerca del Action Painting a travs de lo terico y lo prctico.

Conocer un arte poco usual, el Action Painting.

Conocer la vida y obra de Jackson Pollock, el mayor exponente del Action Painting.

Mostrar al curso obras famosas de exponentes de este movimiento

Hacer participar al curso en la realizacin de su propia obra y as unirlo en un

mismo objetivo.

Realizar el trabajo prctico fuera de la sala escapando a lo tradicional.ACTION

PAINTING

El Action Painting significa en espaol Pintura de Accin y es una corriente pictrica

abstracta de carcter gestual que adoptaron varios miembros de la escuela estadounidense
del expresionismo abstracto. Desde el punto de vista tcnico, consiste en salpicar con
pintura la superficie de un lienzo de manera espontnea y enrgica, es decir, sin un
esquema prefijado, de forma que ste se convierta en un espacio de accin y no en la
mera reproduccin de la realidad. A veces se utiliza incorrectamente como sinnimo del
propio expresionismo abstracto, aun cuando muchos de los artistas pertenecientes a esta
escuela jams emplearon dicha tcnica.
El Action Painting tiene sus orgenes en las creaciones automticas de los surrealistas; por
ejemplo, los dibujos y pinturas de arena de Andr Masson. Sin embargo, la diferencia real
entre ambos movimientos no es tanto la tcnica como el planteamiento inicial: bajo la
influencia de la psicologa Freudiana, los realistas mantenan que el arte automtico era
capaz de desbloquear y sacar a la luz la mente inconsciente.

En el artculo The american Action Painters(1952) en el que utilizaban por primera vez la
expresin Action Painting, Rosenberg describa tal actitud en los siguientes trminos En
un momento dado, un pintor estadounidense tras otro empezaron a contemplar el lienzo
como un campo de juego en el que reproducir, redisear, analizar o expresar un objeto real
o imaginario.

La esttica del Action Painting pona el nfasis en el propio acto de pintar, al margen de
cualquier aspecto expresivo o representativo que pudiera poseer. Simplemente reflejaba un
instante de la vida del artista, uno de sus actos y, por consiguiente, un elemento nico de la
biografa de ste. Era la expresin de la personalidad, de las emociones del creador de una
manera muy primaria y bsica. En el artculo The American Action Painters (ARTnews,
diciembre 1952), en el que se utilizaba por primera vez la expresin Action Painting,
Rosenberg describa tal actitud en los siguientes trminos: En un momento dado, un pintor
estadounidense tras otro comenzaron a contemplar el lienzo como un campo de juego en el
que actuar, ms que un espacio en el que reproducir, redisear, analizar o `expresar' un
objeto, real o imaginario. Lo que haba que plasmar en el lienzo no era una imagen sino
un suceso. Consecuentemente, tales obras se entendieron a menudo en trminos muy
formalistas como el mero resultado del encuentro entre un artista y sus materiales.

Forzosamente, el Action Painting convirti en redundantes ciertas prcticas artsticas

tradicionales: por ejemplo, la idea de un boceto dej de tener sentido ya que podra sugerir
que el artista intentaba transferir una cierta imagen predeterminada a la obra final y
definitiva.
Este arte ejerci influencia sobre muchos artistas europeos, generando movimientos
paralelos como el tachismo, practicado por artistas como el francs George Mathieu. El
Action Painting tambin afect a otros aspectos del arte moderno, principalmente a la idea
de que una obra de arte deba exhibir claramente la impronta de su proceso creativo.
Los principales representantes de este arte son: Arshile Gorky, Hans Hofmann, Robert
Motherwell, Franz Kline, Willem de Kooning (que fue el nico que esboz figuras) y el
mayor representante de todos: Jackson Pollock.
Los principales materiales utilizados en este arte son: pinceles (no para utilizarlos en forma
normal), tela, pintura, tarros, bombillas, en general todo lo que pueda crear un arte abstracto
y espontneo.
Dripping
Consiste en derramar pintura sobre una tela colocada en el suelo mediante un movimiento
semiautomtico sometido casi nicamente a las reglas del azar.
Se utiliza un bote agujereado en cuyo interior se vierte la pintura.
Estas pinturas expresan los sentimientos internos del artista.
Esta tcnica fue creada por Jackson Pollock.
Jackson Pollock
Jackson Pollock, el creador y mayor representante del
Action Painting, naci en Cody, Wyoming, Estados
Unidos en 1912 y estudi en la Art Students League de
Nueva York con Thomas Hart Benton. Estuvo varios
aos viajando por el pas y dibujando. A finales 1930
y 1940 colabor en Nueva York en los Proyectos de la
Administracin para el Federal Art Project (proyecto
de artes federales). Sus primeras obras, en el estilo
ms libre y abstracto, como en La Loba (1943, Museo
de Arte Moderno, Nueva York)
A partir de 1947 Pollock evolucion hacia el
expresionismo abstracto, desarrollando la tcnica de la
action-painting o dripping, consistente en derramar, dejar gotear o lanzar pintura sobre
lienzos sin tensar colocada en el suelo, por medio de palos y cucharas, en lugar de los

tradicionales pinceles. Mediante este mtodo Pollock realiz esquemas de formas

entrelazadas como se observa en los ejemplos Full fathom five y Lucifer (ambas de 1947,
Museo de Arte Moderno, Nueva York). Tambin pertenece a esta poca Marrn y plata I
(1951, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid). A partir de 1950 su estilo cambi de nuevo,
retomando la figuracin en blanco y negro, dentro de un estilo muy virtuosista. Entre las
pinturas de su ltimo periodo destaca Ocean grayness (1953, Museo Salomon R.
Guggenheim, Nueva York).
Muri el 11 de agosto de 1956 a consecuencia de un accidente de automvil.
Es importante destacar que el fue uno de los pintores que introdujo las ms profundas
cambios al arte de mediados de siglo
En la siguiente obra de Pollock, Guardians of the Secret (Guardianes del Secreto) nos
damos cuenta que en su arte en un comienzo, no utilizaba demasiado su tcnica
caracterstica, el dripping . Actualmente esta obra se encuentra, como otras del autor, en el
Museo de Arte Moderno, en San Francisco, Estados Unidos.

Impresionismo
1. INTRODUCCIN
El impresionismo fue un movimiento clave dentro de la historia de la pintura, donde tiene
una importancia crucial tanto formal como conceptualmente. Formalmente, porque su estilo
rompe con la tradicin pictrica desde haca siglos. Conceptualmente, porque se introducen
aspectos clave, como el de la impresin y la visin subjetiva, que marcarn definitivamente
el arte posterior. Los impresionistas, de algn modo, continuaron con la lnea impuesta por
el realismo, en el sentido de partir de la naturaleza y representarla, con una gran influencia
del pensamiento cientfico de la poca. Por el otro, rompieron con l, as como rompieron
con la Academia y con el Saln oficial, a partir de las exposiciones independientes de los
Rechazados. Su primera exposicin como grupo fue el 15 de abril de 1874, y en ella
participaron gente como Renoir, Monet, Sisley, Pissarro, Degas y Berthe Morisot, todos
ellos nacidos en entre 1830 y 1841.
Podemos ver lo que supuso su ruptura en muchos aspectos: los impresionistas desdearon
los temas religiosos e histricos en favor de los paisajes y las escenas urbanas. Asimismo,
pintaban al aire libre, y, en lugar de utilizar el mtodo tradicional de la composicin, que se
basaba en el dibujo y en los contrastes de luz y sombras, optaron por los colores brillantes y
las pinceladas visibles para realizar sus cuadros. Esto es debido a una nueva concepcin de
la pintura, que es lo que hace a este perodo tan importante, erigido en torno a trminos
como la impresin, la sensacin o la pintura retiniana. Todo esto ltimo, la teora
acerca del impresionismo, y la crtica histrica en torno a todo ello, es lo que pretendemos
mostrar en este trabajo.
2. EL CONTEXTO INTELECTUAL Y CIENTFICO
A pesar de que los impresionistas casi nunca escribieron nada acerca de su pintura, quizs
porque asociaban el intelectualismo sobre el arte a la tradicin acadmica, en torno al grupo
de los Rechazados se forjaron teoras que finalmente seran decisivas en el arte moderno,
con una visin nueva de la pintura: la invencin del impresionismo como pintura retiniana.
Es decir, ahora el pintor no representaba lo que exista, sino lo que perciba. Representaba
la naturaleza tal y cmo la vea su ojo en un instante concreto. Representaba, en definitiva,
la sensacin, la impresin que tena de la realidad en un momento determinado. Esta nueva
idea de la pintura no se forj de la nada. Haba detrs un importante sustrato de
romanticismo y de realismo, adems del peso decisivo que tuvo el contexto intelectual y
cientfico de la segunda mitad del siglo XIX:
2.1 Ciencia
El positivismo, que propugnaba la ausencia de una verdad ms all de lo perceptible por los
sentidos, fue clave en la pintura realista. Comte, su fundador, negaba todo principio
apriorstico, dando slo validez a aquello fruto de la observacin directa, lo cual es afn a
los objetivos impresionistas. No slo las ideas pictricas realistas, tambin algunos aspectos
de los romanticistas, influyeron en el perodo: as, Constable pensaba que la pintura tena
que ser verdaderamente una indagacin cientfico, y realiz muchos estudios exactos sobre

fenmenos meteorolgicos para pintar sus lienzos. As pues la ciencia, que despert mucho
inters en Francia a partir de mediados de siglo, impact decisivamente en los pintores
impresionistas, y sobre todo a partir de las evoluciones en el campo de la investigacin
ptica y ms concretamente en la estructura de la luz y los colores, tal y como veremos ms
adelante, cuando tratemos propiamente la teora impresionista.
2.2 El concepto de artista
La idea que se tena de artista evolucion a lo largo del siglo XIX, y esto influy sobre todo
en la visin subjetiva de la pintura, una de las introducciones ms destacables de toda la
filosofa impresionista. A partir del Romanticismo el artista deja de ser visto como un
simple funcionario administrativo, y pasa a conquistar su propio nivel social. Los
romnticos se retrataron con aire arrogante e intransigente y, sin duda los cambios sociales
de la primera mitad del siglo XIX, junto con el posterior ambiente cultural, poltico y
tambin social (con mejora de las comunicaciones, la vida de caf, las ideas sobre la
modernidad, etc...) contribuyeron al aspecto ms personal y subjetivo del artista, que se
ver refrendado en el impresionismo.
2.3 La ciudad y el campo: La vida moderna
Finalmente, y muy afn a los dos anteriores aspectos, nos encontramos con las visiones
sobre la ciudad y la naturaleza, claves tambin para entender el porqu y el cmo de las
teoras impresionistas. Ciudad y campo son dos trminos aparentemente contradictorios,
pero de esta dicotoma surgirn muchas de las claves de la pintura impresionista: en primer
lugar tenemos la ciudad, en rpido crecimiento y ambiente idneo para las teoras modernas
de Baudelaire sobre lo efmero y lo transitorio; de aqu se deriva en parte la forma de pintar
impresionista: la pincelada rpida y viva, y los cuadros hechos en poco tiempo, fruto del
deseo de captacin del instante, de pintar la fugacidad del momento. La naturaleza fue, por
su parte, un lugar de huda y de recreo, un espacio de evasin y de ocio que los pintores
quisieron representar: para ellos, jvenes artistas igual que para los poetas, la nueva ciudad
emergente era fascinante, pero a la vez dura y difcil de digerir. Su representacin, junto a
lo apuntado en el primer apartado, haca que la naturaleza despertara en los pintores una
importante curiosidad cientfica y su deseo de reproducirla con exactitud.
3. LA TEORA IMPRESIONISTA
Muchos y muy interesantes son los aspectos sobre los cuales tratan las teoras
impresionistas, y nosotros hemos intentado dividirlos en diversos apartados. Cabe decir que
lo que se expone a continuacin no son diferentes teoras impresionistas confrontadas, sino
apuntes e ideas de una sola teora, que hemos querido esbozar para una mejor clarificacin.
3.1 La visin subjetiva. La sensacin
La principal novedad del impresionismo es la idea de pintar no lo que existe, como haban
hecho los realistas, sino lo que se percibe en un instante concreto. Como el nombre indica,
se pinta la impresin. Encontramos as una interesante dualidad entre objetividad y
subjetividad que ser clave para la posterior evolucin del arte: por un lado, exista el deseo

de representar exactamente lo que se perciba, apoyndose en los avances y nuevos

descubrimientos cientficos sobre la visin. Por el otro, interesa la percepcin del artista
(individual y por tanto subjetiva) y no slo eso, sino tambin su personalidad artstica. De
ello se ocupan las tesis de Zola, que conforman la primera parte de la crtica impresionista
como veremos ms adelante. En definitiva, no podemos asociar los pintores de la poca con
las ideas y sobre su forma de pintar, puesto que no escribieron casi nada. Fueron los crticos
los que estudiaron la llamada visin subjetiva(1), segn la cual las sensaciones de los
pintores se proyectan en la pintura, que actuara a modo de pantalla.
Para los impresionistas, la naturaleza era una fuente de sensaciones puras, de efectos, que
luego se convertiran en objeto de su pintura. Monet, por ejemplo, no fijaba una realidad
objetiva con ayuda de un efecto, sino que plasmaba el efecto mismo recortando para ello un
trozo de realidad.
El elemento ms importante en esta bsqueda de sensaciones y de efectos es la luz. Es el
aspecto ms destacable, por su riqueza, su variedad, su dinmica, de los cuadros
impresionistas, amn de ser el paradigma de la dicotoma, antes mencionada, entre
objetividad y subjetividad: la luz es un elemento objetivo en cuanto pertenece a la
naturaleza, pero es subjetivo porque permite expresar los estados de nimo (2). Estos
principios marcarn, como veremos ms adelante, la forma, el espacio y la composicin, en
definitiva, la tcnica pictrica, y a su vez, el tema que se representar: primar el paisaje,
porque permita captar las diferencias de la luz en las distintas horas del da (esto lo
podemos ver claramente en los cuadros de Monet de la catedral de Rouen)
3.2 La ciencia de la visin. El estudio de la percepcin.
Ya hemos comentado anteriormente la importancia de la ciencia en la conformacin de la
pintura moderna. El impresionismo es un paso adelante respecto a las teoras positivistas.
Los avances cientficos en el campo de la ptica hacen abandonar la concepcin de la
verdad basada en el empirismo para dar ms importancia a la percepcin subjetiva,
comentada en punto anterior. Para Monet, entonces, el ojo deja de ser la base indiscutible
del conocimiento y se convierte en problemtico objeto de investigacin(3). Adems de
ver el impresionismo desde el punto de vista de la visin subjetiva y las sensaciones,
supusieron adems que dichas sensaciones podan cuantificarse en magnitudes numricas y
en ecuaciones, sostenindose por tanto sobre una base cientfica. As pues los
impresionistas pintaban la percepcin que tenan de la realidad (un paisaje, sobre todo) pero
desde un punto de vista objetivo. Sern los neoimpresionistas, como Seurat y Signac, los
que se basen en exhaustivos estudios cientficos sobre diferentes aspectos de la percepcin
y la naturaleza fsica del color, aunque los impresionistas, con una mayor espontaneidad, ya
lo haban avanzado. Uno de sus aspectos fundamentales fue, pues, la aplicacin a sus
pinturas de los descubrimientos acerca de la composicin de los colores y la
descomposicin de la luz: es decir, el cmo esto afectaba al proceso retiniano de la visin.
3.2.1 La fsica y la composicin de los colores.
En este sentido, y tal y como apunta Phoebe Pool (4) un hombre influy decisivamente en
las teoras impresionistas, el qumico francs Eugne Chevreul, cuyo libro sobre las

investigaciones de las composiciones cromticas titulado Los principios de la armona y el

contraste de los colores, y su aplicacin en las artes, de 1839, influy aos despus a los
pintores modernos. La idea bsica de Chevreul era la influencia mutua de los colores en
proximidad. Chevreul estudi tambin lo que se conoce como la mezcla ptica: dos
colores parecen ser uno solo cuando se les ve juntos a distancia. Hay pruebas de que Monet
y Pissarro conocan los descubrimientos de Chevreul, cuyos postulados bsicos definiran
algunas de las teoras bsicas del Impresionismo y ayudaran a los autores en su modo de
pintar, y que desarrollaremos ms adelante (apartado de Tcnica), limitndonos slo
ahora a esbozarlo:
Mediante la teora de la mezcla ptica, que Chevreul descubri experimentando con hilos
de lana de tintes diferentes, los impresionistas matizaron las sombras con los colores
complementarios del color del objeto que las arrojaba.
Los impresionistas yuxtaponan colores en el lienzo para que el ojo los fundiese en la
distancia, produciendo de esta manera colores ms intensos de lo que habra sido posible
conseguir mezclndolos en la paleta.(5)
Finalmente, los pintores impresionistas vieron que los colores complementarios
yuxtapuestos en zonas grandes, se intensifican recprocamente, y en pequeas cantidades,
se funden, reducindose a un tono neutro.
3.2.2 La psicofisiologa y la descomposicin de la luz.
No slo Chevreul influy en los impresionistas: las conclusiones de la fsica, desde el
mismsimo Newton, sobre la naturaleza de la luz coincidan con la concepcin del ojo del
pintor como prisma analtico. Los impresionistas pues fueron muy novedosos al introducir
las teoras sobre la composicin y descomposicin de la luz blanca en los elementos del
espectro solar. Adems de los estudios fsicos sobre el color, tambin fueron muy
destacables los estudios psicofisiolgicos de la percepcin luminosa: segn las hiptesis de
Thomas Young y posteriormente de Helmholtz, Fechner, Mller y Weber, un estmulo
luminoso provoca tres procesos distintos de excitacin retinal, en tres tipos de fibras
nerviosas, que producen las sensaciones primarias de rojo, verde y violeta. Toda sensacin
cromtica sera un compuesto de estas tres sensaciones elementales en una proporcin
determinada (6). As fue como los pintores, como Monet en Los nenfares, vieron que
podan reproducir el esplendor de la luz haciendo que el ojo del espectador la reconstruyese
a partir de los colores prismticos que la componen.
La visin subjetiva, vista desde el punto de vista de las teoras psicofisiolgicas (o
psicologa, o psicofsica de la percepcin), nos da como resultado la llamada ptica
fisiolgica, en contraste con la ptica geomtrica, ms conocida como perspectiva lineal,
que garantizaba la objetividad de la imagen para los renacentistas. En definitiva, y por todo
ello, los intelectuales del impresionismo, como veremos en el apartado de "Crtica",
tuvieron que hacer de hombres de ciencia y estudiar las retinas de los pintores, para valorar
y entender el perodo artstico.

4. TCNICA Y ESTILO IMPRESIONISTA

Segn Schapiro (7), es en la aplicacin de las nuevas teoras estticas y cientficas donde se
distingue a los grandes maestros del impresionismo (Manet, Degas, Renoir, Monet,
Pissarro, Sisley) de los que no lo son. En este sentido, la esttica del impresionismo
comprende una nueva actitud, una nueva manera de ver el mundo. Estos nuevos artistas
difieren de los psiclogos y de los filsofos porque proponen aislar y explorar la impresin
como una experiencia preciosa y no como un paso ms entre otros dentro del proceso de
conocimiento. Los impresionistas pretenden construir su arte a partir de este concepto de
impresin que, se opone frontalmente al tanto al conocimiento analtico y a la observacin
como a la fantasa y a la memoria, como fuentes tradicionales de inspiracin artstica. Esta
nueva visin del mundo y del arte requerir nuevas formas de expresin y tcnicas
innovadoras que faciliten su representacin.
4.1. El color
El objetivo del nuevo uso del color ser captar las propiedades cambiantes de las cosas.
Con este objetivo, tendern a mezclar colores sutilmente modulados con contrastes
abruptos de colores planos, utilizarn colores variados, los rosados y blancos modulados se
combinarn con amarillos, rojos y azules, colores puros aplicados directamente en
pincelada. Evitan la utilizacin del negro porque en la poca es considerado un no color,
por estar fuera del espectro de colores, lo consideran un color antiluminoso (8). Los
contrastes agudos de claros y oscuros tpicos de la pintura acadmica desaparecern,
tambin evitarn el contraste entre la figura y el fondo neutro. Se sustituye el claroscuro y
el modelado de gradacin tonal por la yuxtaposicin abrupta de tonos y colores.
Los pintores de principios de siglo XIX solan pintar con una gama de colores mortecinos,
marrones, grises, verdes y negros, utilizaban estos colores porque eran los que se adecuaban
a los temas que producan, sobre todo paisajes. Los colores se harn ms intensos, a pesar
de que, en los impresionistas an encontraremos muchos cuadros donde la impresin global
es de tonalidades grisceas, ya que algunos tienen la idea de que en cada escena hay un
color que prevalece. En este sentido, la palabra clave para ellos es el tono, entendido con un
cierto paralelismo con respecto a la msica. El tono hace referencia a la gradacin de los
colores y esto, para ellos, es el medio para alcanzar un cierto tipo de realismo. Es la
exploracin de la riqueza que tiene el mundo y, en concreto, de los colores con los que este
mundo nos da a conocer su riqueza.
Los impresionistas consideran que sus colores son mucho ms naturalistas que los de los
pintores tradicionales, por ser ms capaces de representar el mundo tal cual es. Este factor,
junto con la homogeneidad de pincelada, nos ayudar a hacernos una idea ms clara del
tipo de pintura entendida como un todo, que quieren llevar a cabo. No ser hasta los
postimpresionistas como Van Gogh y Gaguin cuando los colores se hagan explosivos.
Las gradaciones tonales ya no son tenidas en cuenta como propiedades inherentes al objeto
sino como sutiles mutaciones debidas a las experiencias cambiantes. No buscan la
representacin del color local de los objetos en situaciones estndar que, por otra parte,
consideran situaciones irreales que no se darn nunca, sino el caracterstico del objeto

segn las circunstancias ambientales de luz y atmsfera. No hay colores fijos, todo depende
de la luz que sobre ellos se proyecte. Esto les llevar a ampliar la gama de colores hacia
otras tonalidades ms claras.
Pondrn especial nfasis en las sensaciones psicolgicas que pueden producir los cambios
en las tonalidades de los colores. Diferencias en la palidez o la oscuridad de un rostro nos
dan ideas de confortabilidad o incomodidad con respecto al personaje representado, la base
de esta tcnica radica en que la afeccin que tienen los colores en la psicologa de la
persona es ahora tenida en cuenta de una manera mucho ms patente. Se entiende que la
percepcin no es algo meramente pasivo sino que realmente da forma a nuestro estado de
nimo.
En la primera mitad del siglo XIX era ampliamente conocida la idea de que la sensibilidad
a los colores es algo cultural, que existe un sentido lingstico culturalmente implantado y
arbitrario, mediante el cual, se suelen asociar colores concretos a objetos concretos.
Schapiro pone ejemplos como el de la mancha roja en medio de la verde que se asocia a
una casa en medio de un campo de hierba o el de que una mancha amarilla sea percibida
como una flor (9). Esta sensibilidad que, vara con el grupo cultural, es conocida por los
impresionistas pero ignorada inicialmente de manera consciente. Estos, preferirn
considerar los colores como entidades puras, del mismo modo que los fillogos pueden
considerar el texto en s sin tener en cuenta el objeto al que hace referencia el mismo. esto
es conocido como que los colores son sensaciones ininterpretables. Schapiro cree que
ser este concepto el que har cientfica la postura impresionista (10). As, irn
progresivamente sustituyendo los objetos por colores, por eso aquellos se harn imprecisos.
Al abstraer los colores de su significado, los impresionistas no pretenden abandonarlo
totalmente, creen necesario para ordenar el espacio que ciertos objetos sean identificados en
sus obras, por eso intentan no prescindir totalmente del significado cultural de los colores.
Descubrirn, de este modo, algo nuevo en los colores abstrados de su significado, sus
funciones variables en un sistema de pigmentos tonales y su localizacin en la tela como un
todo ordenado. Este sistema les lleva a escoger muy bien los colores que utilizan, no en
base a un cdigo arbitrario, sino a una serie de relaciones entre los colores que ellos
mismos descubren intuitivamente a travs de la experimentacin y el estudio del medio. Por
tanto, no creemos que sean ciertas las teoras que afirman que los impresionistas, en su
espontaneidad, no escogan detenidamente las pigmentaciones que aplicaban. El acierto en
el uso del color que utilizan nos convence por los efectos que tiene en el todo. Este xito en
la eleccin de las tonalidades nos convence porque el color tiene un carcter que es, a su
vez, afectado por el de los colores colindantes.
La merma semntica del color creemos que es muy importante en los impresionistas por el
hecho de que influir mucho en los movimientos posteriores, sobretodo en el desarrollo de
la pintura abstracta. Es muy importante en este sentido, la coloracin de las sombras como
innovacin tcnica. En la pintura tradicional las sombras eran negras, marrones o grises,
con el objetivo de causar sensacin de volumen, profundidad y distancia. La
experimentacin cromtica en el campo de las sombras se hace especialmente patente en
los paisajes invernales de Claude Monet, en los que la gama de sombras proyectadas en la
nieve es interminable. Buscar con el juego de sombras, la representacin del blanco de la
nieve lograda con gran xito por su parte.

Aconsejados por cientficos como Helmholtz, pintarn muchas escenas a medioda, porque
es el momento de mxima intensidad lumnica y, en el cual, los objetos se decoloran. De
esta manera, el color local, es decir, el de cada objeto en condiciones lumnicas estndar, es
ms difcil de distinguir. Buscan condiciones lumnicas que destruyan la apariencia real de
los objetos. Con este objetivo, Monet buscar deliberadamente la luz trasera que, le
permitir dibujar slo la silueta del objeto.
Es muy importante para ellos la idea de contraste simultneo. Los impresionistas
analizarn concienzudamente las sensaciones de contraste que se producen en los lindes de
los diferentes colores, especialmente entre los complementarios. La idea de fondo es
plasmar en la tela los reflejos que producen en el color local, los colores adyacentes. Con
frecuencia, para lograr un color local difcil, en la prctica lo que hacen no es mezclar los
colores en la paleta sino aplicar los colores tal cual en la tela esperando que eso los har
fusionarse en la percepcin ptica. Esto ser puesto en cuestin por Webster..
4.2. La pincelada
Inspirados por las teoras atmicas que ya circulaban por Francia en esa poca, consideran
que la pintura es un todo compuesto por innumerables partes. La unidad es la pequea
pincelada, a partir de la cual lo componen todo, las formas en movimiento, la luz, la
atmsfera, y los colores son todos representados a partir de pequeas pinceladas. stas no
son aplicadas mecnicamente sino con espontaneidad. La pintura se aplica directamente,
sin bocetos previos, y la preparacin deja de ser tan intensa, con frecuencia se hace ms
rpida y no ocupa necesariamente toda la tela. La pincelada difiere de pintor a pintor como
si se tratara de su propia escritura y cambia con su estado de nimo, esto es especialmente
visible en la obra de Monet.
Los impresionistas innovarn distinguiendo dos modelos de apariencia pictrica; el primero
basado en el aspecto propio de la imagen representada y el otro, fruto de la impresin que
produce en el espectador la textura del pigmento sobre la tela. La mancha de color existe
como una textura distinguible de la imagen-objeto as, podemos decir que los
impresionistas rompen con la uniformidad de textura de la tela. El objetivo de esta tcnica
es que el espectador se fije en el cuadro en s y en el objeto en l representado. Esta relacin
tan particular entre superficie y representacin fue muy mal acogida por sus
contemporneos, acostumbrados a la tela lijada y sin rastro del trabajo del pintor. De este
modo, el movimiento del espectador es bsico para percibir el cuadro y sus distintas
sensaciones. Hay que verlo de cerca para percibir la textura del pigmento y de lejos para
captar el objeto del cuadro con plenitud. Esta paradoja fue cuestionada por Renoir al ser
preguntado sobre cual era para l la distancia ptima de observacin de un cuadro. Para
Renoir la obra impresionista deba apreciarse a la distancia de un brazo.
Esta paradoja es vista por los impresionistas como la representacin de la experiencia
sensitiva cotidiana y los conflictos que despierta en nosotros la observacin del mundo. El
objetivo es que el efecto de luces y colores refleje bien lo que es la realidad cambiante y, a
la vez, que eso sea compatible con el hecho de que la realidad pictrica matrica de sus
propios efectos lumnicos. Esta dualidad de apariencia (lo que es pintado) y realidad (la
materia con la que pinta y en la que pinta) quiere representar la dualidad que existe en el

mundo, entre apariencia y realidad. Quiere ser la dicotoma entre lo estable y lo cambiante.
Con frecuencia la luminosidad producida por el propio pigmento en la superficie produca
dificultades a los artistas, porque iba en contradiccin con el efecto lumnico buscado con
el pigmento como color representado, no como materia con relieve. El objetivo siempre fue
reconciliar estos dos aspectos de la aplicacin del color pero no siempre fue posible. Es
importante remarcar la observacin de Schapiro (11) sobre este punto que, no cree que los
impresionistas rompan con la textura de la superficie para lograr una mayor brillantez, ya
que, como ya se ha mencionado, a veces logran tonalidades grisceas buscadas
deliberadamente a pesar de la textura rugosa de la tela.
Con frecuencia estos principios eran violados, por ejemplo por Renoir que, rompa la
homogeneidad de superficie al buscar la suavidad de los cuerpos a travs de la falta de
relieve de algunas superficies de sus telas.
Es sorprendente como, sobre todo en las escenas acuticas, la unidad de la obra depende
enteramente de las pinceladas pequeas y, sin aparente forma ni direccin especfica. En la
pintura tradicional, las escenas cercanas eran tratadas con meticulosidad y las lejanas con
imprecisin, los impresionistas arremetern contra esta tcnica. Tanto en el color como en
la pincelada, se suele dar el mismo trato de vaguedad a las escenas cercanas como a las
lejanas. Con independencia del objeto que representen, observamos igual densidad de
pinceladas por unidad de superficie e incluso un relieve similar. El cuadro se representa
como un todo difuso. El precedente de esta tcnica es la perspectiva atmosfrica propia del
Renacimiento que se toma como inspiracin para representar los cambios atmosfricos de
toda la escena. En la pintura impresionista la pincelada no tiene porque adecuarse al objeto
que quiere representar. Esta tcnica produce un efecto de vibracin en todos los objetos y
resalta su fugacidad.
Admiran la fotografa y se sirven de ella para pintar, pero consideran que su superficie es
demasiado plana para representar las cualidades cambiantes del mundo moderno. La textura
de sus cuadros es mucho ms expresiva que la fotografa bidimensional.
4.3. La composicin, la forma y el espacio
La composicin ser aparentemente sin orden ni concierto, porque ser la luz la que
determinar la coherencia de la composicin. El objeto es la unidad de toda la composicin
en la luz, no por sus partes separadas. La forma se rompe por el juego de reflejos en
constante cambio. La composicin se rompe por planos luminosos y oscuros intercalados,
sustituirn las formas cerradas y constantes tradicionales por una forma variable e inestable
bajo el dominio de la luz y de la atmsfera.
Los contornos se difuminan y las siluetas pierden forma. El objetivo de la pincelada
moteada y del contorno difuso es dar un aire de aleatoriedad a la composicin.
Renoir contina estudiando la composicin de los clsicos e intenta adaptarla a las ideas
impresionistas. Utiliza la estructura de grupo cerrado y la reconcilia con las nuevas ideas a
travs de una libre y difusa composicin. Por ejemplo, en Ball at the Moulin de la Galette,

segn Meyer Schapiro (12), se pueden descubrir figuras de Veronese, Rubens y otros,
organizadas segn el modelo triangular de agrupacin y centrado.
Otro principio impresionista es el de la segmentacin, mediante el cual, da la impresin de
que ningn elemento debe estar completo, los objetos deben ser obstaculizados a la visin
por objetos colindantes o por el mismo marco del cuadro. La segmentacin hace la obra
ms cercana al espectador. Las obras de los impresionistas, tal como apunta David
Bomford (13), no son meros esbozos sino que, en general, tienen vocacin de obras en s
mismas, a pesar de que los artistas no lo indiquen explcitamente.
Pintarn alla prima, espontneamente, sin esquemas previos ni dibujos preparatorios. Una
de las consecuencias del abandono de la preparacin previa de la obra es el rechazo de la
perspectiva ya que, el pintar directamente sobre la tela, sin bosquejo previo, hace imposible
la representacin de la perspectiva en sentido matemtico. Esto no significa que en sus
obras, los impresionistas violenten la coherencia ptica. A pesar de esto, con cierta
frecuencia, los impresionistas introducen desviaciones pticas con el fin de evitar la rigidez
de las formas y la linealidad de los contornos. Tambin huirn de la representacin de la
anatoma humana tradicional, pero sin violar la realidad de lo que ven.
El espacio tambin se har confuso, el efecto de fondo se difumina, de este modo, ser
difcil apreciar qu hay delante y qu hay detrs y el orden de los objetos en el cuadro
dejar de ser algo importante.
La bsqueda de la lnea de Degas difiere de la disolucin de la forma de los impresionistas,
esto da pie a Schapiro (14) para afirmar que slo haba un autntico impresionista: Monet.
Nosotros consideramos que, observando las obras de artistas como Pizarro o Sisley y
contrastndolas con las caractersticas tcnicas que atribuimos al Impresionismo, la
afirmacin de Schapiro, con respecto a este punto, es demasiado reduccionista. Ya no darn
importancia a los motivos pequeos, tratndolos como entidades totalmente diferenciadas,
sino que buscarn captar la realidad como un todo.
4.4 Pintar al aire libre
Una de las principales innovaciones de los impresionistas fue el abandono del estudio.
Aunque en las dcadas precedentes muchos pintores tomaban como referente a la propia
naturaleza, no fue hasta este momento en el que se comenz a pintar la obra final
directamente de la naturaleza. El aire libre representa la sinceridad y la verdad frente a la
artificialidad de las construcciones de estudio. Libre de todo constreimiento, el artista era
capaz de experimentar y desarrollar su personal respuesta a la naturaleza.
A principios del siglo XIX la Academia premiar algunas obras de paisajes histricos y eso
multiplicar el inters por estos temas, por eso, desde principios de siglo ya se tomaban
apuntes y bosquejos de paisajes y escenas campestres al aire libre, para luego inspirar a las
grandes obras de estudio.
Inicialmente los impresionistas slo tomarn apuntes directamente de la naturaleza, pero
ms adelante no slo se tomarn apuntes sino que ser toda la obra la que se realice en el

exterior. Es importante remarcar, en este sentido, que en modo alguno se pueden interpretar
las salidas al exterior de los artistas en clave de boceto. Los artistas anteriores s salan a
inspirarse pero no a trabajar. Los impresionistas dejan sus pinturas a medio terminar o con
la apariencia de bosquejos conscientemente, no con nimo de terminarlas ms adelante o
como pinturas preparatorias para una obra definitiva. En este sentido Bomford (15) quiere
remarcar que la pintura al aire libre tiene un carcter radicalmente nuevo con respecto a la
de sus predecesores. Como en muchos otros aspectos los impresionistas se inspiran en los
consejos de sus maestros, en concreto, en cuanto a lo que se refiere a la pintura al aire libre,
Monet fue instado por Boudin a trabajar en el exterior. No slo es nuevo el modo de pintar
sino tambin el mundo que pintan. Esto les obliga a desplazarse hasta el lugar que deben
representar, ya que todo es mutable, todo cambia. Un ejemplo de esto son los cuadros de
Monet sobre el ferrocarril, donde intenta representar las turbulencias de los vapores y los
efectos lumnicos que producen los rayos de sol al traspasar los cristales translcidos de la
cubierta de la estacin. Otro tipo de efectos lumnicos que requeran la presencia fsica del
pintor para ser representados con toda veracidad eran las escenas acuticas. Por eso Claude
Monet instal un pequeo estudio en una barca sobre el ro, desde la cual poda observar
con todo detenimiento las variaciones de los reflejos de la luz sobre el panorama del ro.
Tambin buscarn intensamente captar los cambios rpidos en la atmsfera, siguiendo la
estela de los romnticos. Escenas cotidianas desde posturas inverosmiles tambin
requeran un alejamiento del estudio, un buen ejemplo de esto es la vista cenital de la obra
de Gustave Cailebotte, Boulevard vu d'en haut.
Monet afirma que nunca tuvo un estudio, pero esto, segn Bomford (16), basndose en sus
pinturas y en las observaciones de John House, es ms que dudoso. En general, la tendencia
era la de tener un estudio temporal, una habitacin alquilada por un tiempo, pero nada que
ver con los estudios de los pintores acadmicos, en los cuales todo estaba pensado para la
actividad que desarrollaban (paredes, muebles, luz etc.).
El desarrollo de productos para el trabajo al aire libre contribuir a la difusin de la misma.
Los tubos de pintura de fabricacin industrial y los sets de pintura porttiles sern
productos de gran utilidad para los pintores de exterior. El problema de este tipo de pintura
es que dificultar mucho su traspaso a la pintura de escala monumental. La pintura al aire
libre les obligar a desarrollar tcnicas de pincelada y color que persigan la representacin
de los efectos lumnicos exteriores, un ejemplo de esto es que la pintura exterior fomentar
la pureza de colores. Al huir del estudio los artistas dejan atrs tcnicas como el claroscuro
y, eso fomenta que la paleta de colores se simplifique.
El pintar al aire libre tiene sus problemas ya que, todo cambia, desde las condiciones
climticas hasta el objeto mismo que quiere ser representado, por ejemplo, las barcas de
Monet en su cuadro Baistas en La Grenouillre (17) o las duras condiciones atmosfricas
a las que se exponen Monet, Sisley, Pizarro etc, al pintar fuera del estudio.
Finalmente, en el ltimo periodo de sus carreras muchos artistas acaban volviendo a sus
estudios.
5. CRTICA DEL IMPRESIONISMO

Como ya se ha comentado anteriormente, los pintores huan de todo tipo de intelectualismo.

Fueron los crticos los que tuvieron que impregnarse de espritu cientfico para acuar todas
las teoras sobre el impresionismo. Es por ello, fueron no testigos oculares sino ms
propiamente testigos oculistas de la pintura (18). Este modelo oculista de la crtica
impresionista se puede dividir en varios perodos:
5.1 Secuelas del realismo (1867-1876)
En este primer periodo se destaca an el naturalismo imperante, con crticos como Zola,
Castagnary o Duret (19), aunque se empieza a introducir el carcter subjetivo en la pintura.
Castagnary destaca el aspecto de la impresin, que da nombre al estilo artstico,
destacando que los nuevos pintores son impresionistas en el sentido de que plasman no el
paisaje, sino la sensacin producida por el paisaje. Con todo, afirmaba que el movimiento
no era original, sino que era lo que hacan los realistas pero en forma de boceto, con
cuadros inacabados.
A pesar de que an no se considera el impresionismo como un movimiento nuevo, s que se
le empieza a destacar el aspecto de la sensacin del pintor, de la subjetividad, de lo que
antes hemos llamado visin subjetiva. Fue Zola quien afirm que el arte est formado por
un elemento fijo y objetivo, el de la naturaleza, y otro de subjetivo e individual, el del
carcter del artista. Para Zola, adems, este ltimo aspecto de la personalidad artstica es el
predominante, y esta idea nos recuerda a la concepcin dual del arte que comenta
Baudelaire al hablar sobre la modernidad. Cabe comentar, finalmente, que Zola, a partir de
1880, arremeter contra los impresionistas: sus postulados y la tendencia por la cual
discurrirn los pintores sern a veces disociantes.
Extractos de Emile Zola, Edouard Manet. Estudio biogrfico y crtico, de 1867
Hay una belleza absoluta, situada fuera del artista, o mejor dicho, una perfeccin ideal
hacia la cual tiende cada uno y que cada uno alcanza ms o menos (...) Las circunstancias
han querido que se escogiera como patrn lo bello griego (...).
Cada gran artista ha venido a darnos una traduccin nueva y personal de la naturaleza.
La realidad es aqu el elemento fijo, y los diversos temperamentos son los elementos
creadores que han dado a las obras unos caracteres diferentes, donde reside para m el
inters poderosamente humano de las obras de arte (...). Lo bello ya no es aqu algo
absoluto, una ridcula medida comn; lo bello se vuelve la propia vida humana, el
elemento humano que se mezcla con el elemento fijo de la realidad para sacar a la luz una
creacin que pertenece a la humanidad. Es en nosotros donde vive la belleza, no fuera de
nosotros
En suma, si me interrogaran y me preguntaran qu lengua habla douard Manet, yo
respondera: habla una lengua de simplicidad y de exactitud (...) No se trata ya aqu de
una bsqueda de la belleza absoluta; el artista no pinta ni la historia ni el alma
Es un hijo de nuestra poca. Veo en l a un pintor analista. (...) La ciencia ha querido
tener unas bases slidas y ha vuelto a la observacin exacta de los hechos

5.2 Inicio propiamente del modelo oculista (1876-1880)

A partir de 1876, con autores como Mallarm o Duranty, se empiezan a enunciar las teoras
impresionistas tal y como concebimos nosotros este perodo actualmente, es decir, se
empieza a hablar de la importancia de la percepcin y de sus estudios cientficos, como el
de la descomposicin de la luz y la composicin de los colores. Mallarm rompe
radicalmente con el modelo naturalista al proclamar la agnosia visual: reclama una
mirada nueva y virginal, olvidando toda la pintura y aprendizaje anteriores. Sobre esto,
Manet declar que deseaba haber nacido ciego y haber recobrado la vista sbitamente
para comenzar a pintar de este modo sin saber qu objetos eran los que vea ante s (20).
Fue de hecho Duranty, en La nueva pintura, de 1876, quien habl del aspecto cientfico
del impresionismo. Para l, donde ha sido ms original es en el campo del color, con la
introduccin en la pintura de las tcnicas explicadas anteriormente en el apartado sobre la
teora del Impresionismo; la dinmica de la composicin y la descomposicin de la luz
blanca en los elementos del espectro solar, la destruccin de la perspectiva ilusionista
heredera del Renacimiento y otros aspectos de la percepcin.
Extractos de Edmond Duranty, La nueva pintura, de 1976
El descubrimiento de stos (los impresionistas) consiste propiamente en haber reconocido
que la plena luz decolora los tonos, que el sol reflejado por los objetos tiende, a fuerza de
claridad, a reducirlos a esa unidad luminosa que funde sus siete rayos prismticos en un
solo resplandor incoloro, que es la luz. De intuicin en intuicin, han llegado poco a poco
a descomponer el fulgor solar en sus rayos, en sus elementos, y a recomponer su unidad
con la armona general de las irisaciones que difunden sobre sus telas (...) El fsico ms
sabio no podra reprochar nada a sus anlisis de la luz
Los romnticos ignoraban absolutamente todos estos hechos sobre la luz, que sin
embargo los venecianos ya haban vislumbrado. En cuanto a la Escuela de Bellas Artes,
nunca ha tenido que preocuparse, puesto que all slo se pinta a partir del viejo cuadro y
se quita de en medio la naturaleza
Los aspectos de las cosas y de la gente tienen mil maneras de ser imprevistos en la
realidad. Nuestro punto de vista no est siempre en el centro de una habitacin con sus dos
pareces laterales que huyen hacia la del fondo (...) Si se toma a su vez un personaje, sea en
la habitacin, sea en la calle, no est siempre a igual distancia de dos objetos paralelos, en
lnea recta (...) No est nunca en el centro de la tela, del decorado
Extractos de S. MALLARM, Los impresionistas y douard Manet. 1876
Por qu es necesario representar al aire libre los jardines, playas o calles, cuando hay
que admitir que la mayor parte de la existencia moderna transcurre en el interior? (...) La
bsqueda de la verdad, propia de los aristas modernos, que los capacita para ver la
naturaleza y reproducirla, tal como aparece a ojos certeros y puros, debe llevarlos a
adoptar el aire como medio casi exclusivo, o en todo caso a acostumbrarse a trabajar en l
libremente y sin freno: la resurreccin de tal medio debera ser al menos un incentivo para
una nueva manera de pintar

 Como ningn artista tiene en su paleta un color transparente y neutro que responda al
aire libre, el efecto deseado slo puede obtenerse por la ligereza o pesadez de la pincelada
o por la regulacin del tono
Pero el encanto principal y el verdadero carcter de uno de los hombres ms singulares
de esta poca es que Manet parece ignorar todo lo que los otros han hecho en arte, y
extrae de su propia conciencia interior todos sus efectos de simplificacin, revelndose el
conjunto por efectos de luz indiscutiblemente novedosos
Sin hacer un catlogo del nmero ya muy considerable de las obras de Manet, ha sido
necesario marcar el orden sucesivo de sus cuadros, cada uno de ellos exponente de un
esfuerzo diferente, pero todos conectados por la misma teora; valiosos tambin para
ilustrar la carrera del cabeza de la escuela de los impresionistas, o mejor, el iniciador del
nico movimiento efectivo en esta direccin
Un observador ms bien superficial, en una exposicin del impresionismo puro y simple,
tomara todas sus obras por las de un solo hombre -y ese hombre sera Manet (...) la razn
de su semejanza es muy simple: cada uno de ellos se esfuerza por suprimir la
individualidad en aras de la naturaleza
5.3 Desarrollo del modelo oculista (1880-1889)
Para Laforgue, el impresionista es un pintor que olvida los cuadros de los museos y la
formacin acadmica hasta llegar a rehacerse el ojo natural. Ese ojo natural prescinde de
las tcnicas acadmicas como el dibujo del contorno o la perspectiva lineal, que no son
sensaciones propiamente pticas, sino viejas interferencias tctiles.
El destino propio del ojo sera conocer slo las vibraciones luminosas y analizarlas segn la
armona que desprenden. Mientras el ojo est atrapado por la educacin tctil, el rgano
visual ve slo la luz, pero no puede descomponerla en los espectculos de la naturaleza.
Una vez liberado del tacto, el ojo del artista impresionista es capaz de distinguir las ricas
descomposiciones prismticas de las que ya hablaba Chevreul.
Extractos de JULES LAFORGUE El impresionismo de 1883
El impresionista es un pintor modernista que, dotado de una sensibilidad de ojo fuera de
lo comn, olvidando los cuadros acumulados por los siglos en los museos, olvidando la
educacin ptica de la escuela (dibujo y perspectiva, colorido), a fuerza de vivir y de ver
francamente y primitivamente en los espectculos luminosos al aire libre, es decir, fuera
del estudio iluminado a 45, ya sea en la calle, en el campo o en los interiores, ha llegado a
rehacerse un ojo natural, a ver naturalmente y a pintar ingenuamente tal como ve
Esencialmente el ojo debe conocer slo las vibraciones luminosas, como el nervio
acstico slo conoce las vibraciones sonoras

El impresionista ve y plasma la naturaleza tal como es, es decir, nicamente en

vibraciones coloreadas. Ni dibujo, ni luz, ni modelado, ni perspectiva, ni claroscuro, esas
clasificaciones infantiles: todo eso se resuelve en realidad en vibraciones coloreadas
(...)No vemos los colores de la paleta en s mismos, sino segn las ilusiones
correspondientes a la educacin que nos han dado los cuadros de siglos
Cada hombre es segn su momento en el tiempo, su medio de raza y de condicin social,
su momento de evolucin individual, un cierto teclado sobre el cual el mundo exterior toca
de cierta manera. Mi teclado es perpetuamente cambiante y no hay otro idntico al mo.
Todos los teclados son legtimos.
Del mismo modo el mundo exterior es una sinfona perpetuamente cambiante (...) Las artes
pticas dependen del ojo y nicamente del ojo
El ojo ms digno de admiracin es el que ha ido ms lejos en la evolucin de ste rgano,
y por consiguiente la pintura ms admirable ser, no aquella donde haya esas quimeras de
escuelas: la belleza helnica, el colorido veneciano, el pensamiento de Cornelius,
etc., sino aquella que revele este ojo por lo refinado de sus matices o lo complicado de sus
lneas
6. CONCLUSIONES
A partir de 1890, el llamado modelo oculista de la crtica impresionista fue dejando paso
a otras tendencias en las que se hua de toda representacin de la naturaleza y primaba el
lenguaje por encima de la mirada. Crticos como Albert Aurier hablarn del
simbolismo en pintura, en contraposicin con el impresionismo. Para l, el cuadro
expresar una idea, pudindose hablar as de una concepcin idesta de la pintura,
donde prima la subjetividad, que esta vez es total puesto que no se parte de la realidad ni se
la representa, y por tanto no hay objetividad como en los impresionistas, as como tambin
priman conceptos como la expresividad o el decorativismo.
Surgen pues los nuevos movimientos, como el simbolismo o el postimpresionismo, de
tendencias expresionistas. No se pinta ya la naturaleza vista a travs del ojo del artista: el
pintar emociones e ideas se hace an ms patente que en el impresionismo, y adems, se
muestran sin ningn referente de la realidad. Sobre esta base encontramos gran parte del
arte del siglo XX, sobre todo la mayora del arte abstracto y conceptual. Con todo, no
podemos afirmar rotundamente que el arte posterior al impresionista evolucione en una
direccin totalmente opuesta a l: si bien s que avanza a travs de postulados que le son en
contra, como primar la expresin, la idea y la emocin, a la impresin, tambin es cierto
que de l toman precisamente ese componente de subjetividad. En efecto, hemos dicho al
principio que en el impresionismo se unan objetividad y subjetividad, y el movimiento ser
clave en tanto que el arte posterior avanzar segn estos parmetros, llegando por ejemplo a
la afirmacin de la libertad del artista en las vanguardias. La actitud de los impresionistas
de fidelidad a su propio estilo (su impresin de las cosas) con su crtica en contra, para la
cual parecan declarar la guerra a la belleza, parecen inaugurar en cierto sentido el arte
contemporneo.

Los impresionistas tambin marcarn una tendencia predominante posteriormente al primar

el color por encima del dibujo. Como dice Clay, en los aos 1870, el impresionismo hace
del color el primer objeto de la pintura. Lo revela como exceso, como gasto y lo libera de
las funciones signalticas en que quera encerrarlo el arte clsico (21). El
postimpresionismo, con Van Gogh o Gaughin, usar el color como un equivalente de sus
emociones, y ms tarde Kandinsky por ejemplo lo usar para traducir estados psicolgicos.
El impresionismo, en definitiva, no romper totalmente con la tradicin acadmica de la
objetividad, de partir de la naturaleza como referente, pero s introducir un elemento
fundamental para la evolucin del arte posterior, como el de la subjetividad. As pues,
afirmar que la pintura postimpresionista se desarrolla negando a su predecesora es cierto,
pero no es decir tampoco toda la verdad, ya que el hecho de plasmar pictricamente la
forma y el color segn sus imperativos estticos y no segn una supuesta y universal
objetividad es uno de los cimientos del arte contemporneo.
Adems, el arte impresionista no slo es crucial en lo que se refiere a su concepto y a su
forma, tambin lo es en el aspecto de su propia crtica. Hasta el impresionismo, se habla del
cuadro en los aspectos de representar una perspectiva, del efecto ptico engaoso, como
una ventana, sobre todo a partir del Renacimiento. En el ltimo tercio del siglo XIX, en
cambio, se inaugurar cierta tendencia autocrtica de la pintura, en la que se habla de ella
como objeto, en que, segn Clay, la imagen, incluso antes de pretender representar tal o
cual aspecto del mundo exterior, se revela tributaria de sus constituyentes fsicos(22). En
definitiva, el impresionismo inaugura la tendencia en la teora del arte de hablar del cuadro
no por lo que representa, a menudo la tridimensionalidad, sino por lo que es: un objeto
plano, con pigmentos, textura y factura. Esto ser determinante en la concepcin del arte
del siglo XX, a partir sobre todo de, por ejemplo, los collages cubistas, cuyo afn de
descomposicin, por otra banda, parece heredera de la fragmentacin impresionista.
En definitiva, por todo ello hemos empezado el trabajo diciendo que el impresionismo
supuso un cambio, tanto a nivel conceptual como a nivel formal: la mencionada tendencia
autocrtica ("crtica entendida en sentido kantiano, en cuanto examen radical que una
disciplina hace de su propio fundamento") (23), es fruto de un modo de hacer muy
determinado y novedoso. Un modo de hacer (el plen air, el esbozo, etc.) que no es para
nada anecdtico, sino al contrario: har que se hable sobre qu es el objeto artstico y sobre
lo que tiene valor esttico: quizs por ello lo ms importante es, por tanto, que el
impresionismo hizo cambiar las condiciones de relevancia de la esttica.
7. BIBLIOGRAFA
Bomford, D. Et alt. Impressionism: Art in the making. New Haven, 1991
Brettel, R. Impression: Painting Quickly in France. New Haven, 2000
Clay, J. Del impresionismo al arte moderno. Barcelona, 1978
Frascina, Fr. et alt. La modernidad y lo moderno. La pintura francesa en el siglo XIX.
Madrid, 1998

Pool, Ph. El impresionismo. Barcelona, 1993

Rewald, J. Historia del impresionismo. Barcelona, 1972
Schapiro, M. Impressionism. Reflections and Perceptions. Nueva York, 1997
Solana, G. (Ed.). El Impresionismo: la visin original. Antologa de la crtica de arte, 18671895. Madrid, 1997
ANEXO: CITAS Y REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
(1) Muchos de los trminos que utilizamos referentes a la teora impresionista, como este
mismo (visin subjetiva), y otros (pintura retiniana, testigos oculistas, ptica fisiolgica,
etc...).han sido extrados de La pintura y los testigos oculistas, introduccin del libro de
Guillermo Solana, El Impresionismo. La visin original. Ed.Siruela. Madrid, 1997
(2) Puede haber, con todo, discusiones en torno a ello: la expresin de estados de nimo
puede interpretarse tambin como un hecho que no sucede hasta aos despus, con
movimientos con movimientos y tendencias como el expresionismo o el simbolismo.
(3) Solana, G: El impresionismo. La visin original, pg.13
(4) Phoebe Pool hablar sobre Chevreul en la introduccin de El impresionismo,
Ed.Destino, Barcelona, 1993 (2edicin), aunque tampoco no desarrollar el aspecto
cientfico del impresionismo de una forma demasiado amplia.
(5) Pool, P: El impresionismo, pg.15
(6) Solana, G: El impresionismo. La visin original. pg.18
(7) Schapiro, M. Impressionism. Reflections and Perceptions. Nueva York, 1997, p.43.
(8) Renoir emplear negro al principio de su carrera pero ms adelante abandonar su uso.
(9) Ibid., p.47
(10) Ibid., p.49
(11) Ibid., p.52
(12) Ibid., p.76
(13) Bomford, D. Et alt. Impressionism : Art in the making. New Haven, 1991, p.18.
(14) Schapiro, M. Impressionism. Reflections and Perceptions. Nueva York, 1997, p.50.

(15) Bomford, D. Et alt. Impressionism : Art in the making. New Haven, 1991, p.22.
(16) Ibid, p.29.
(17) En Impressionism : Art in the making. New Haven, 1991, p.26., Bomford sostiene que
resultan evidentes los problemas que tuvo Monet para pintar las barcas que estuvieron todo
el da en constante movimiento.
(18) La nominacin (testigos oculistas), as como la clasificacin de la crtica en
diferentes perodos y tambin todos los textos que se muestran tambin han sido extrados
de Solana,G: El impresionismo. La visin original. Con todo, el autor incluye una cuarta
etapa, dedicada a la crtica simbolista, que nosotros no hemos mencionado en este apartado
pero que nos sirve como excusa para iniciar la conclusin.
(19) Por falta de espacio slo mostramos, de esta primera etapa, el texto de Zola. Con todo,
hombres como Castagnary o Duret fueron fundamentales para la toma de conciencia del
carcter visual y subjetivo que tendra esta nueva pintura.
(20) Solana, G. El Impresionismo: la visin original. Antologa de la crtica de arte, 18671895. Madrid, 1997. Extrado de Lilla Cabot Perry. Reminiscences of Claude Monet from
1889 to 1909.
(21) Joseph Clay, Del impresionismo al arte moderno, Barcelona, 1978, pg.11
(22) bid., pg.13
(23) Solana, G: El impresionismo. La visin original. Pg.13
12

El cubismo
EL CUBISMO
Definicin
Es difcil dar una definicin general del Cubismo vlida para todas las obras y todos los
pintores. Podramos intentarlo, pero siempre hallaramos obras que no encajen en la
definicin o que la contradijeran, sin dejar por ello de ser cubistas.
Esa dificultad para definir el Cubismo nos indica que se dan en l contradicciones y
paradojas. Cada artista tiene su forma personalsima de entender y expresar el Cubismo.

l cubismo es un estilo pictrico que fue creado conjuntamente por Braque y Picasso en el
periodo de 1907a 1914 y que rpidamente fue adoptado y adaptado por muchos otros
artistas. Surge as un amplio movimiento artstico que, si bien est originalmente centrado
en
Pars,
ser
de
mbito
internacional.
El cubismo es la ms radical y revolucionaria forma de representacin desde el
Renacimiento, pues abandona el punto de vista nico y fijo que domin la pintura europea
durante siglos por una multiplicidad de puntos de vista que, simultneamente, representan
los objetos y figuras en la misma pintura. Esta nueva forma de representacin no es,
evidentemente, de imitacin, sino de concepcin, es decir que aborda la realidad, no bajo
aspectos visuales como hace el impresionismo o el fauvismo, sino bajo aspectos
intelectuales
(de
carcter
intuitivo).
La denominacin se debe al crtico Louis Vauxcelles quien bautiz de "cubistas" a los
artistas de esta tendencia en el Gil Blas de 25 de Mayo de 1909.
La presentacin pblica del cubismo, como movimiento pictrico, tuvo lugar en 1910 en el
Saln de Otoo donde muchos artistas mostraron trabajos con este planteamiento esttico.
Al ao siguiente varios de esos artistas, que a diferencia de Picasso y Braque no tenan
acceso regular a una galera privada, decidieron exponer juntos en el XXVII Saln de los
Independientes celebrado en Abril de 1911, donde se les asign una sala (la 41) dedicada
enteramente a ellos. Estos artistas, practicantes de un cubismo hertico o ms torpe que el
de los grandes maestros (Picasso, Braque, Gris), sern llamados "cubistas de saln".
Caractersticas generales:

Independencia y autonoma de planos, estallido del volumen: Los planos son objeto
de estudio en s mismos, y no en visin global del volumen, de ah que ste se
disuelva. Los grandes volmenes se rompen en otros ms pequeos. As, queda rota
tambin la lnea de contorno, se interrumpe el trazo lineal. Por eso se compara el
resultado de este proceso con el reflejo en un espejo roto o con la visin a travs de
un caleidoscopio.

Perspectiva mltiple: Viene dada por el estudio de cada plano en su autonoma. Se

rompe con la perspectiva monofocal albertiana. La pintura se ha liberado del yugo
de la tradicional visin monocular. Se multiplican los ngulos de visin de un
mismo objeto. As se ofrece una visin compleja del mismo ente, que se puede
presentar al mismo tiempo de cara, de perfil o desde cualquier otro ngulo
significativo.

Desaparicin de gradaciones de sombra y luz: Esto vien dado por la descomposicin

del volumen.

Color "Tono Local": El color no aporta indicaciones suplementarias. Por lo general

se aplicaba por pequeos toques. Esto se ha dado en llamar Color Passepartout, apto

para todos los objetos, pero que no consiste en el verdadero color de ninguno de
ellos

Geometrismo: Los formas geomtricas invaden las composiciones. Las formas

observadas en la naturaleza, son traducidas en cilindros, conos, esferas y cubos. La
retina capta las formas y la mente del pintor las simplifica. Czanne ya redujo sus
composiciones a las formas geomtricas, por eso ejercer tanta influencia en el
Cubismo.

Base filosfica: Las aportaciones filosficas de Bergson son muy importantes para
el Cubismo. l afirma que el observador acumula en su memoria una gran
informacin sobre un objeto del mundo visual externo. Esta es una experiencia que
constituye la base intelectual. Los pintores cubistas vuelcan esta experiencia
distorsionando y superponiendo paisajes. No se trata de reflejar la realidad misma,
sino la idea de realidad que posee el artista.

En el cubismo no es el color, sino la lnea la que crea la figura y compone el cuadro. Sus
obras no son producto de la casualidad sino de un proceso de creacin meditado y
consciente. El cubismo se pregunta por los problemas del volumen y del espacio. Se
preocupa por la representacin del movimiento y por lo tanto del tiempo: de la cuarta
dimensin. El color ceniza, el blanco y el negro, ayudan a la reconstruccin del cuadro
El Color y La Forma
Si exceptuamos los primeros cuadros cubistas (los de la etapa llamada Cezaniano) y los de
la ltima poca, podemos afirmar que el Cubismo se caracteriza por una gran austeridad en
cuanto al uso del color. A menudo los cuadros son prcticamente monocromos con dominio
de los tonos apagados, grises, pardos,ocres. Son colores neutros y suaves (1). Los pintores
cubistas manifiestan una gran desconfianza hacia los colores brillantes de los
impresionistas y de sus contemporneos, los fauves. En cambio, estn obsesionados por la
forma, por la geometra. R.HUYGHE, (tras afirmar que el impresionismo supuso un radical
y exclusivo dominio del color y la total eliminacin del dibujo), explica la obcin cubista a
favor de la forma como "un empuje en la direccin opuesta aunque no fuera ms que para
restablecer el equilibrio. Lo ha subrayado JUAN GRIS: " Por reaccin contra los elementos
fugitivos empleados por los impresionistas en sus representaciones, tuvimos deseo de
buscar en los objetos representados elementos menos inestables". Pero si el color es el lugar
de infinitas transiciones, la forma por el contrario, tiende a deducir la fijeza de las
estructuras. Este afn compensador la ha sentido el Cubismo como una orden terminante y
solo cuando hubo precedido a la depuracin reclamada, no vacilar en reabrir las puertas al
color, tras esa severa leccin que lo haba despojado de sus prerrogativas, de las que haba
abusado.
Etapas del Cubismo
El Precubismo de Picasso " PERIODO NEGRO " (1906-1907)

A partir de 1906 Picasso se encarrila por la va que, poco a poco, le conduce a la ruptura
con la pintura tradicional, o pintura de imitacin (recordamos que de 1901a 1906 Picasso
estaba en la que se llamara "poca azul" y "poca rosa").
En adelante le interesar un arte ms conceptual: desaparece la imitacin de la realidad, no
existiendo otra realidad que la del propio cuadro.
Con frecuencia se habla de la influencia de la escultura negra (mscaras polinsicas o
sudanesas) sobre este perodo de Picasso. Aunque l lo neg en varias ocasiones, es
indiscutible que conoca las mscaras y las esculturas negras, muy de moda por entonces
entre los artistas de Montmartre. Este hecho explica el que a este periodo se le llame
tambin "perodo negro".
Durante este periodo transitorio, Picasso realiza una intensa bsqueda llegando a crear poco
a poco, un universo nuevo a base de formas geomtricas, tan original, que acabar en esa
colusin de la pintura de la que surgir el Cubismo.
Picasso se impone una estricta disciplina de orden puramente constructivo; una incipiente
geometrizacin de las formas que le permite evocar -y no representar- su estructura en
su verdadera identidad, despreciando la mera apariencia (que es cambiante y efmera). Son
ejemplos de lo que decimos;
"Autorretrato" (1906)
"Retrato de Gertrude Stein" (1906)
"Busto de mujer desnuda" (1906)
"Dos mujeres desnudas" (1906)
Una larga serie de estudios de cabezas de mujeres(1906-1907) nos encamina hacia la gran
tela que constituye el manifiesto de la gran revolucin cubista: "Les demoiselles
d`Avignon" (1906-1907), que representan unas prostitutas de la calle Aviny en
Barcelona.
Picasso muestra en esta obra una cara de frente con la nariz de perfil, con lo que adapta con
originalidad a su nueva visin del mundo, la ley de frontalidad de los egipcios. Las
figuras de las mujeres son tan ambiguas que es como si el pintor se hubiera movido con
entera libertad alrededor de su tema, reuniendo informacin desde distintos puntos y
ngulos de vista.

Son esos planos geometrizados, resultado de diferentes puntos de observacin los que dan
ambigedad a las figuras y, al mismo tiempo, permiten expresar el volumen sobre la
superficie plana de la tela.
"Esa estilizacin de las formas ese riguroso anlisis de los planos reducidos a puros
elementos geomtricos, ese sentido del ritmo y de la armona de cada una de las partes en
funcin de la composicin de conjunto, confieren a esta obra una amplitud monumental escultural y arquitectnica- que hace suponer que su auto es heredero de los egipcios y de
los escultores romnicos".
Son tambin del mismo periodo y con la mismas intencin:
"Le nu la serviette" (1907)
"Le nu la draperie" (1907)
El Cubismo Cezaniano (1908-1909)
Braque pas el verano de 1908 en L `Estaque, pintando los mismos paisajes que haba
pintado insaciablemente Cezanne y que reflejan claramente la gran influencia del maestro
de Aix. Tambin Picasso pinta paisajes muy semejantes a los de Braque.
"Si los planos -todava bastante anchos- son claramente delimitados y modelan
poderosamente la forma, ya aparecen los "passages" que recuerdan las "modulaciones"
cezianas, permitiendo a ambos artistas no caer en el escollo de la pintura no escesivamente
geomtrica y decorativa. Los personajes, paisajes y objetos, aunque "cubificados" en
volmenes estrictamente definidos en el espacio, a pesar de todo, continan pintados segn
una realidad aparente, o sea, vinculados an al mundo visible, pero quedan reducidos a sus
principios constructivos esenciales. El color, elemento sensorial, que era una de las bases de
la pintura de Cezanne, queda limitado a algunos coloridos seleccionados en
funcin de sus relaciones armnicas, los pardos, ocres, sienas, grises muy variados, y
finalmente los verdes, cuyas relaciones y combinaciones recuerdan la pintura de Cezanne;
pero los coloridos son muy diferentes de los del maestro de Aix, que tena una gran
predileccin por los azules, evocadores de la atmsfera")
Ejemplos de obras de ambos artistas:
PICASSO:
"Nature morte au compotier" (1908)
"Nature morte au bouquet de fleurs" (1908)
Retratos;

"La mujer del abanico" (1908)

"Familia de arlequines" (1908)
"La femme en vert" (1909)
Paisajes;
La serie de los realizados en Horta de Ebro (1909)
BRAQUE: Paisajes;
Numerosos paisajes de L `Estaque (1908-1909) como:
"Maisons L `Estaque"
"El ao 1909 marca una evolucin muy sensible en la
obra de ambos artistas, afirmndose en las nuevas tendencias: las
formas son ms analizadas, y se hace ms evidente su geometriza
cin; se multiplican los planos que reemplazan a los volmenes,
as como los "passages"; el modelo no es tan vigoroso; los colo
res y tonos, menos contrastados, tienden a cierta monocroma por
los ocres y los grises, mientras los verdes quedan atenuados. El Cubismo empieza a entrar
en su fase analtica..."
(Ej. "Mujer sentada en un silln" col. part. Paris, de Picasso).
Braque se detendr un poco ms en el estudio de los volmenes antes de dar el paso
decisivo.
EL CUBISMO ANALITICO (1910-1912)
Desde 1910, Picasso y posteriormente Braque, deseosos de evocar en lo sucesivo a la
persona humana o al objeto tal como lo pensamos y no como lo vemos, lo representarn a
base de descomponerlo en mltiples facetas, es decir en mltiples -e imprecisos- planos.
Con esta multiplicacin de los planos llegan a romper totalmente los volmenes que se ven
triturados, fragmentados en innumerables pequeas facetas, con reflejos luminosos que dan
a las obras esa apariencia polidrica confusa que nos recuerda el cristal tallado.

Es la ruptura ya comentada con la tradicin clsica y la sustitucin de un ngulo nico de

visin por numerosos ngulos con el fin de lograr, a travs de este minucioso anlisis, un
panorama ms completo. De este modo reforman todo un universo plstico, con unas obras
que desconciertan. El color queda reducido a una gama de grises o de ocres. (Han
desaparecido los verdes de la etapa cezaniana).
Los cuadros resultan de difcil comprensin, se hacen progresivamente hermticos. Hay
una gran confusin entre el fondo y la figura representada, pues aqul parece avanzar hacia
el
primer plano y, a la inversa, la figura parece diluirse y difundirse por todo el espacio del
cuadro por medio de las facetas, que son como fragmentos revoloteantes. (Todo esto
hablando en
trminos convencionales -figura, fondo, representacin, etc...- y a sabiendas que es un
lenguaje inadecuado para una pintura cuyo fin no es "representar" la realidad.
Caractersticas Principales del Cubismo Sintetico
- Progresiva esquematizacin de las formas y del espacio: en las primeras obras cubistas de
Picasso y Braque, el reducionismo atiende a la composicin geomtrica latente en los
objetos (los objetos eran reducidos a sus formas bsicas, descompuestos y reconstruidos
segn su verdadera estructura), en obras posteriores la esquematizacin es mayor quedando
las formas reducidas a slo unos pocos trazos bsicos convertidos casi en signos (en
algunas obras el tema del cuadro resulta difcil de descifrar sin la ayuda del ttulo).
Lnea
separando
los
planos
y
los
objetos.
- Colores quebrados y terrosos, poco brillantes (marrones, beiges, grises, negros, etc).
Incorporacin
de
elementos
grficos
(letras
o
nmeros).
- Preferencia por las naturalezas muertas (frutas, fruteros, pipas, botellas, vasos, partituras
musicales, guitarras).
Representantes

del

Cubismo:

Hay tres artistas principales: Pablo Picasso, Georges Braque y Juan Gris. Y hay otros
muchos considerados cubistas, cuya obra difiere notablemente de los anteriores, Gleizes y
Metzinger, Marcel Duchamp y Francis Picabia,Robert Delaunay y Fernand Lger

Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) es la gran figura central del cubismo, y uno de los
grandes genios del arte universal. Su obra artstica es muy extensa pero su nombre
estar siempre ligado al cubismo como su creador y su mximo representante. En
1907 pinta Las seoritas de Avin, cuadro que marca el comienzo del cubismo.
Otros cuadros cubistas son Mujer sentada en un silln, Mujer del abanico, La
fbrica de Horta del Ebro, Cabeza de mujer, La muchacha de la mandolina, El
aficionado, Retrato de Wilhelm Uhde, Retrato de D. H. Kahnweiler, Hombre con
sombrero, Cabeza de muchacha, Naturaleza muerta con una silla de rejilla,

Guitarra, Naturaleza muerta, estas tres ltimas con colage, Las meninas y El
Guernica.

Georges Braque (1882-1963) es el otro gran creador del cubismo, ms intelectual

que Picasso. Se mantiene siempre fiel a la esttica cubista. Son caractersticas sus
naturalezas muertas: Naturaleza muerta en mesa de rbol, Casas en el estanque, La
Roche-Guyn, El portugus, Ceret: los tejados, El hombre del violn, Violn y jarra,
La mesa del msico.

Juan Gris (1887-1927) es el tercer gran cubista. Sus composiciones tienen una firme
estructura y un ritmo armonioso. Su cubismo es, fundamentalmente, sinttico y
coloreado. Comienza a poner a sus obras ttulos intranscendentes. Composicin, El
fumador, Las tazas de t, La celosa, Vaso y paquete de tabaco, El lavabo.

Fernand Legar (1881-1955) Los cuadros de Legar tienen un aire autnomo

compuesto por cilindros y conos que ciertamente interpreta de una manera
decorativa. Son tambin una amalgama de formas tubulares y cnicas donde se
utiliza un colorido brillante porque siguiendo los recursos publicitarios combina el
dibujo en blanco y negro con reas fuertemente coloreadas en rojo y amarillo. Obra:
Las Tres Mujeres

ANLISIS DE: LAS SEORITAS D`AVIGNON y EL GUERNICA

LAS SEORITAS D`AVIGNON.
La resolucin y culminacin de la labor de Picasso se ve concentrada en el extraordinario
cuadro Las seoritas de Avignon, el que fue pintado mayormente en la primavera de 1907
despus de meses de desarrollo y revisin.
Cada una de las 5 figuras en la composicin final es un objeto de considerable estudio.
Los cuerpos son similares en estilo a las cabezas de las dos primeras seoritas de la
derecha, que a su vez se diferencian de las dems, por lo cual se separan para lograr un
anlisis.
Obviamente el pintor haba perdido inters en modelos escultricos y los comunes naturales
de sus primeros desnudos. El desnudo posterior est dibujado casi todo con lneas rectas
que forman planos angulares.
La mitad derecha o mejor dicho dos quintos de Las seoritas de Avignon difieren en
carcter del resto del cuadro. Los cafs claros, rosados y colores tierra de la izquierda estn
relacionados a los colores de 1906, llamado periodo Rosa.
Pero a la derecha, grises y luego azules predominan con acentos de verde y naranjo, los
planos son tambin ms chicos y rectos.

La diferencia radical entre el lado derecho e izquierdo de la pintura recae en las cabezas de
las dos figuras a la derecha. La cabeza superior no es tan plana, pero tiene frente pequea
con una nariz plana y rgida, barbilla puntiaguda, la boca pequea y ovalada y sin orejas,
todas las caractersticas de las
las mascaras africanas Negro del Congo francs. La cara de abajo posee tambin una frente
pequea que da pie a una mascara totalmente plana donde los ojos, nariz, boca y orejas
estn descolocados. La mano y brazo que sostienen la cabeza de abajo estn ms
violentamente distorsionados.
Como sus formas, el color y su degradacin, las caras parecen inspiradas en general por las
mascara del Congo y de la costa (Ivory), ms que por otra cosa.
Tradicionalmente Las seoritas de Avignon fueron de todas maneras vistas como el
resultado de la influencia de la escultura africana Negro, pero a Picasso al principio lo
negaba ya que afirm que lo que le interesaba era la escultura Ibrica y que no conoca
nada del arte Negro durante la creacin de Las seoritas de Avignon.
Pero luego Picasso asegurara que las dos figuras de la derecha de Las seoritas de Avignon
fueron terminadas tiempo despus de terminada el resto de la composicin.
De donde haya sacado la inspiracin Picasso, estas dos cabezas de puro expresionismo,
violencia y intensidad barbrica sobre pasa la ms vehemente invencin de los fouvistas. Y
de todas maneras la extraeza chocante de la mascara de ms abajo anticipa las caras
surrealistas que Picasso pintara veinte a treinta aos despus.
IMPORTANCIA DE LAS SEORITAS DE AVIGNON.
Luego, a pesar del inters hacia estas cabezas y la fama de la vvida pintura de las frutas en
el fondo, Las seoritas de Avignon es ms importante como el conjunto que por los
detalles.
Las seoritas de Avignon fue llamada la primera pintura cubista, por la ruptura de la forma
natural; cubismo en un estado rudimentario. Las seoritas es un cuadro de transicin, un
laboratorio, pero es tambin un formidable trabajo dinmico y jams superado por el arte
Europeo de la poca. Junto con el cuadro Alegra de vivir de Matisse que es del mismo ao,
comienza un nuevo periodo de la historia del arte moderno.
LA COMPOSICIN DE LAS SEORITAS DE AVIGNON.
Para juzgar su trabajo, fue en Gosol en el verano del 1906 cuando Picasso empez a planear
una larga composicin de desnudos, pero ninguno se acercaba a lo que sera Las seoritas
de Avignon.

Picasso explic en 1939, que la figura central del primer estudio de la obra era un marinero
sentado y rodeado de mujeres desnudas, flores y comida. Entrando a esta placentera
compaa desde la izquierda esta un hombre con una calavera en su mano.
Aunque su relacin hacia la realidad es remota, este estudio llama al origen del romntico
titulo de la pintura Las seoritas de Avignon el cual fue inventado aos ms tarde por un
amigo de Picasso en una annima referencia a un cabaret o casa pblica en la calle Avignon
en Barcelona.
En otro estudio (b) el marino dio lugar a otro desnudo. Las figuras son ms chicas en
proporcin al formato ms amplio.
En el estudio final (c) con solo cinco figuras en vez de siete, el hombre situado a la
izquierda en los primeros estudios ha sido cambiado a una figura femenina tirando hacia
atrs una cortina.
En la pintura misma esta figura pierde sus proporciones en armona con las otras figuras y
el formato ms alto y estrecho de la gran tela.
Todas las implicancias de un contraste moral entre virtud (el hombre con la calavera) y el
inicio (el hombre rodeado de frutas y mujeres) fueron eliminados a favor de la composicin
de la figura pura formal, que como se desarrolla se ve que se convierte ms y ms
deshumanizada y abstracta.
REFERENCIA DE LAS SEORITAS DE AVIGNON
Tal fue el concentrado estudio dedicado por Picasso por cada una de las formas de Las
seoritas de Avignon que no estuvo satisfecho hasta que las retomo en sucesivas ocasiones.
Aos despus en 1937, durante las semanas posteriores a que Picasso concluyera el mural
Guernica, el momento de su emocin lo llevo a realizar series de variaciones y dedicatorias
comparables a las que siguieron el despertar de Las seoritas de Avignon.
LA INFLUENCIA NEGRO.
Es extrao que Picasso que conociendo a Matisse (que ya haba formado colecciones de la
influencia de arte Negro), desde 1906, nunca se influencio por el arte Negro si no hasta
1907, cuando hasta el dice, lo descubri por el mismo casi accidentalmente mientras
visitaba la galera de historia escultrica en el Tracadero.
Picasso afirma que este descubrimiento fue una revelacin hacia l y comenz a usarla
inmediatamente.
Muchos de los trabajos de Picasso entre 1907 y 1908 se incorporaron formas africanas y
posiblemente colores de la poca llamada periodo Negro, en donde se ubican Las seoritas
de Avignon.

En ese perodo la escultura ibrica continuaba interesndolo y varias veces fusionando

formas (por los crticos algo confuso) con las del Congo y la costa de Tiriere.
La mujer en amarillo fue considerada una de sus ms importantes pinturas durante el
periodo Negro de Picasso, pero al parecer esta pintura est ms relacionada con la escultura
Ibrica.
EL GUERNICA
Fue un encargo del Gobierno de la Repblica para el pabelln espaol de la Exposicin
Internacional de Pars del ao 1937.
Desde 1939 permaneci en el MoMA de Nueva York, y fue devuelto a Espaa en 1981,
una vez restablecidas las libertades democrticas, siguiendo los deseos de Picasso.
Concebido y pintado en un mes escaso en su estudio parisino, este mural pretenda ser un
grito contra la atroz guerra civil que desangraba Espaa y contra la crueldad del hombre en
general. Picasso, a la cabeza de la pintura de vanguardia, estaba poltica y moralmente
ligado a la causa republicana y antifascista, y por ello era inevitable que el cuadro levantara
agrias polmicas tanto en el terreno del arte como en el de la poltica. Pasados 60 aos es
posible ya juzgar el Guernica con objetividad y afirmar que es una de las obras capitales y
controvertidas del siglo XX.
El valor de este cuadro no est en su pintura, ya que no tiene nada de especial: es como casi
todas las del periodo cubista de Picasso: colores monocromos. Sin embargo, este cuadro
es el que ms valor simblico tiene de los que pint, por eso es uno de los ms importantes.
Picasso quiere reflejar en su cuadro la tristeza y el horror de la guerra civil espaola, en
especial lo que pas en Guernica. Las figuras son alargadas y parezca que tienen vida.
Picasso, antes de pintar el cuadro, realiz ms de 150 estudios previos. El 3 de Enero de
1936 comenz a realizar los primeros bocetos del cuadro, y hasta mucho ms tarde no
empez a pintarlo sobre el lienzo.
Picasso tuvo un encargo de una revista francesa de llamada Minotauro. Este encargo
consiste en pintar las portadas de esta revista: un minotauro. Un minotauro es un animal de
la mitologa griega cuya cabeza es de un toro y el cuerpo mezcla entre humano y toro.
Sus medidas son 7,28 x 3,51. Se encuentra en el museo reina Sofa de Madrid. El Guernica
tiene forma de pirmide.
El 15 de Octubre de 1981 el Guernica qued instalado en el Casn del Buen Retiro de
Madrid. Se encontraba en una sala para l solo y tena un cristal antibalas muy grueso (19
mm.) colocado delante de l. Las medidas del cristal eran 7,5 x 2,5 de ancho. El techo
estaba acorazado, las vigas eran de acero y las medidas de seguridad muy altas. La pared
donde se encontraba el cuadro era blindada. Toda esta obra de seguridad cost entre 20 y
30 millones de pesetas. Entre 1992-93 lo llevaron al Museo Reina Sofa, donde se

encuentra actualmente. Sin embargo, las personas del Pas Vasco queran llevarse el cuadro
a el Pas Vasco, porque decan que les perteneca. Bernard, uno de los administradores del
cuadro y nieto de Olga Koklova afirm en una declaracin que el cuadro no debera de
moverse del Museo Reina Sofa.
Las figuras:
- La mujer con los brazos en alto:
Esta figura representa a la parte de la poblacin que muri a causa del bombardeo de la
legin de aviones. El cuerpo de esta figura es de madera y da la impresin de que est
saliendo de una ventana que est ardiendo, en la que dentro hay bombas, con los brazos
estirados. Alarga las manos para expresar el movimiento de la cada. Picasso coloca
algunas partes del cuerpo: ojos, dedos y manos en forma de remolina dando la impresin de
movimiento.
Larrea, un escritor que ha estudiado a Picasso, dice que esta figura representa a la
comunidad de Catalua porque en este momento se esta hundiendo. Es una afirmacin no
muy segura, como la mayora de sus afirmaciones.
- La mujer con forma de diagonal:
Esta figura representa a las personas que intentaban escapar del horror de la guerra. No todo
el mundo fue capaz de escapar. Parece que est intentando marchar del cuadro, salir hacia
fuera. Las manos y los pies de esta figura son my grandes. La lnea diagonal forma el taln,
el brazo y el cuello.
- La mujer del quinqu:
Esta figura est situada en el cuadro encima de la anterior. Es una mujer que lleva en sus
manos una lmpara de aceite y mete sus manos en la casa por la ventana. Sus brazos son
muy largos y llegan hasta el centro del cuadro. El rayo de luz que despide la lmpara de
aceite se cie con la diagonal de la figura anterior. La cabeza de esta figura tiene la forma
de los bocadillos que aparecen en los T.B.O. Toda la figura representa un grito: el horror
del bombardeo. Lo curioso es que no est tremendamente emocionada.. la luz que empua
est junta a una luz y no alumbra. Con esto est diciendo que con el esfuerzo de todos se
puede descubrir la verdad. Esta figura tiene unos bocetos previos llamados Sueo y
mentira de Franco, a esto se refiere con el quinqu. Se cree que esta mujer representa a
Dora Maar que iba por las noches a ver si Picasso estaba trabajando.
El escritor Larrea dice que esta mujer representa a la mujer inteligente espaola. Es otra de
sus afirmaciones que probablemente no sean ciertas.
- La lmpara del techo

Esta lmpara tiene una bombilla potente pero los rayos de luz aparecen cortados. No
ilumina la estancia.
- El caballo
Es la figura central del cuadro. Todo el cuerpo est recubierto de piel menos la parte
delantera que est iluminada. Es una figura que est aguantando el equilibrio. Las patas
traseras son las que se mueven, mientras que las delanteras permanecen dobladas por las
rodillas. Es un animal de guerra, igual que el animal que aparece encima, el toro. Estos dos
animales en cierta manera estn ligados. Este cuadro se une tambin a la mujer que llora. El
caballo est malherido por una lanza que le est atravesando la panza. Esta lanza representa
un acto de liberacin: exorcismo. El mal era la guerra civil espaola. La lengua de este
noble animal esta apuntando como si se dispusiera a matar. Tiene una herida abierta en la
panza y por eso gira la cabeza como expresando dolor. Representa a las vctimas que
padecen los efectos de la guerra.
Larrea afirma que este animal representa al fascismo de Franco. Es una afirmacin
incorrecta.
Picasso en unas declaraciones de 1945 afirmaba que esta figura representaba la libertad.
Larrea le pregunt si representaba el franquismo y Pablo le dijo que s. En otras
declaraciones, Picasso afirm que representaba a la libertad.
- El toro
Esta figura aparece de perfil. El smbolo que representa es la constancia del pueblo, su
capacidad de insistir o de sobrevivir a los ataques del hombre. La cola del toro est
agitndose con furia, y su figura forma un edificio que cobija a una madre con su hijo.
- La madre con el nio
Una mujer est debajo del toro y lleva colgado del brazo a su hijo muerto, cuya cabeza cae
sin resistencia. Se ve que est muerto: los ojos estn quietos, simtricos, sin vida, la boca la
tiene cerrada. La madre no est herida pero grita porque la muerte de su hijo le produce tal
dolor como si la hubieran herido a ella. Su lengua es como la del caballo, y su boca abierta
se relaciona con la del caballo y con la de la paloma que hay al lado del toro.
Larrea afirma que esta figura es la central, y que representa a Madrid, aunque no es cierto.
Dice que Madrid se parece a la palabra madre.
- La paloma
Est entre el toro y el caballo. Se encuentra sobre una mesa y apoyada sobre un ala. Es el
smbolo de la paz y se encuentra al fondo del mural: la paz siempre viene al final. Es
oscura, y sus alas cadas tienen un paralelismo con los brazos cados del nio, ellos son lo

ms indefenso. Tiene un aire de desesperacin, y su pico est entreabierto en un grito de

angustia porque es una paz truncada.
Larrea mantiene que se parece ms a un pjaro o a un pato pero que Picasso quiere que sea
una paloma y de esa forma la relaciona con la paz. Larrea en ltima instancia la relaciona
con el Espritu Santo.
- El guerrero muerto con el pual roto
Est debajo del caballo. Es el ltimo personaje y es el nico hombre, porque los hombres
son los que van a la guerra y no estn por las calles, pero tambin le han matado cuando iba
a defenderse. Picasso nos lo presenta de forma fragmentada y a trozos. Est decapitado y
parece una escultura. La forma de estar decapitado sugiere que se trata de una escultura de
un hroe. A diferencia de los ojos del nio muerto, los de este hombre estn distorsionados
y abiertos. La boca abierta indica que ha muerto luchando y tambin el brazo expresa su
lucha: tiene un pual en su mano y ese pual est roto. Sin embargo de su puo sale una
delicada flor que queda situada en el centro del parte baja del cuadro, lo mismo que la luz
de la parte superior. Esta situacin central nos habla de que la voluntad y la capacidad del
hombre pueden sobrevivir a cualquier destruccin, lo que nos indica que Picasso crea
ilimitadamente en el hombre.

Puntillismo
El triunfo del puntillismo
La creciente autonoma impresionista con respecto a las tcnicas pictricas fue llevada al
mximo y radicalizada por los puntillistas. Tenan puesto su mximo inters en el modo de
obrar de la luz y el procedimiento visual. Entre tanto, se haba probado cientficamente que
la retina capta la imagen en forma de pequeos puntos que se unen mentalmente. En
consecuencia los franceses Paul Signac y Georges Seurat compusieron sus cuadros
mediante innumerables puntos diminutos y exactos. Unan colores puros, que se fundan
ante los ojos en tonos y matices suaves. El motivo se convirti en la excusa para llevar a
cabo con precisin cientfica el experimento de transformar mediante la pintura la
percepcin visual.
No obstante, podan percibirse claramente los limites de esta pintura teorizada. Esta
descomposicin prismtica no poda llevarse mas lejos de lo que ya lo haban hecho Seurat
y Signac; la pintura ya no poda acercarse mas al proceso visual. Debido a esta limitacin,
los artistas perdieron cada vez mas el inters por este cuadro ptico. Muchos artistas
sintieron el ansia de conquistar nuevos territorio.
La pintura como un mundo cerrado.
La experiencia que obtuvieron los impresionistas y los puntillistas aunque cada grupo de
manera diferente, de que la pintura tambin existe con independencia del objeto y que
tambin una forma de expresin propia , les abri nuevos caminos. Paul Cezanne y Vincent
Van Gogh cada uno a su manera, elevaron en sus cuadros la pintura a una propia forma de
expresin. Mientras que Cezanne descompona analticamente el mundo, configurndolo de
nuevo en un cuadro que se regia segn las leyes internas propias , para Vincent Van Gogh
la pintura era la expresin de un sentimiento incandescente.
Tambin Paul Gauguin, que mantuvo una gran amistad con Van Gogh, apost por completo
por la fuerza emocional y el contenido simblico de la forma y el color. A finales de los 80
aconsejo a los impresionistas, sus padres artsticos adoptivos, que no pintaran tanto segn
la naturaleza. El arte es una abstraccin. Y aunque los cuadros de aquellos se haban
impuesto con una rapidez sorprendente en el saln y se estaban vendiendo muy bien,
Gauguin senta tan poco inters por el realismo impresionismo de sus colegas ms mayores
como por la pintura cientfica de los puntillistas: aqu y all echaba de menos el significado
profundo y el gran sentimiento que buscaba tanto en la vida como en el arte.
Crtico con la civilizacin, se aparto de la vida metropolitana tan turbulenta de Pars y se
asent en el pequeo pueblo Pont-Avon. Aqu, en lo ms profundo de la provincia de la
Bretaa, que por aquel tiempo tenia zonas vrgenes, encontr la originalidad, lo verdadero e
inocente que buscaba. Asimismo encontr un estilo pictrico que lo convirti en uno de los
padres del expresionismo. A l no le interesaba representar las cosas tal y como las vea.
Para Gauguin lo ms importante era el mundo de los sentimientos y la realidad interna y
espiritual. En primer lugar se encuentran los sentimientos, la perturbacin espiritual y ms

tarde la comprensin. Puesto que no enfocaba sus cuadros como si fueran una copia de la
realidad visual, no estaba ligado ni a un colorido que se correspondiera fielmente con la
realidad ni a las leyes de la perspectiva para recrear el espacio. Gauguin simplific las
formas y renuncio tanto a las sombras moldeadoras como a los coloreados muy detallados.
Yuxtapuso superficies cromticas que destaco como superficie mediante lneas de
contorno. De esta forma retrocedi a la bidimencionalidad y se enturbio el espacio del
fondo. La premisa ms importante que Gauguin observ en la elaboracin de sus obras fue
el ritmo interior del cuadro, es decir, la ambientacin y la armona del conjunto.
En Pont-Avon, algunos pintores ms jvenes se unieron a Gauguin; entre ellos se
encontraba Paul Srusier y Emil Bernard. Tambin estos pintores de la Escuela de PontAvon consideraban el color y la forma como los principales significantes del cuadro.
Inspirndose en las vidrieras de la Edad Media, en las que las superficies cromticas estn
emplomadas, Bernard desarroll una tcnica que llam cloisonismo: la pintura de
superficies separadas por lneas.
Las superficies delimitadas claramente entre s, que nicamente dan ritmo al cuadro gracias
al cromatismo tonal o complementario, tambin caracterizan la obra tarda de Gauguin,
cuando se encontraba en los Mares del Sur adonde se mud en 1891. Los luminosos
cuadros que pint en Tahit se convirtieron en una alegora de la vida con antonomasia. Los
motivos no slo significaban aquello que representaban, sino que se convirtieron, por su
carcter figurado y por su estructuracin, en seales simblicas. Los cuadros de Gauguin
muestran tanto una sntesis entre la materialidad y la abstraccin como entre el mundo de la
percepcin y la fuerza de imaginacin artstica. Y aunque sus cuadros se basaban en el
mundo real, siempre estuvieron sometidos a leyes artsticas interiores. De esta forma liber
a la pintura de la mera necesidad de reproduccin y prepar el camino para el arte moderno.
La unin entre el mundo de la percepcin con el artstico, regido por unas leyes propias,
tambin se encuentran entre las caractersticas de los pintores que en 1888 fundaron el
grupo de los nabes (en hebreo profetas), que en Pont-Avon continuaron los principios
pictricos de Gauguin. Para ellos la pintura en s tambin era una importante portadora del
mensaje expresivo. As, las obras de Pierre Bonnard adquieren su significado gracias al
colorido incandescente, que se extiende por el cuadro como si fuera material luminoso.
Exiga de s mismo no pintar la vida, sino dejar los cuadros que sean los que vivan. El
tapiz cromtico ornamental, que a primera vista parece abstracto y que revela los objetos
tras un tiempo de contemplacin, acenta el valor propio de los colores y con ello
manifiesta las caractersticas del arte expresionista y abstracto. A pesar de todo, tambin
Bonnard estuvo atado durante gran parte de su vida al objeto. Sin embargo, el significado
que adquiere la pintura libre del objeto en sus cuadros hace de l un punto de unin entre el
siglo XIX y el XX.
En el umbral del siglo XX tambin nos encontramos con pintores como Henri Rousseau,
James Ensor y Edvard Munch que, cada uno a su estilo, crearon mundos pictricos
individuales.
Vincent Van Gogh

Vincent Van Gogh fue un solitario autodidacta y uno de los grandes pioneros de la era
moderna. Absorbi el impresionismo, lo supero a su manera y se convirti en el precursor
del expresionismo. Su cuantiosa y expresiva obra, pero tambin su infeliz vida,
caracterizada por el fracaso (en toda su vida no vendi ni un solo cuadro), grandes dudas
interiores y una gran fuerza creadora, que se convirti en una verdadera obsesin por el
trabajo, lo han situado continuamente en el centro del inters de las generaciones que le
siguieron.
Vincent Van Gogh fue el hijo primognito de un pastor calvinista y naci en 1853 en
Grootzerdert, en el norte de Holanda. Despus de visitar varios internados empez a
trabajar en 1876. Los viajes comerciales lo llevaron a Londres y a Pars. En aquel tiempo
comenz la correspondencia con su hermano Theo, cuatro aos ms joven que l, que
mantendra durante toda la vida.
Paul Cezanne
Paul Cezanne, que fue llamado padre de la modernidad , naci en 1839 en Aix-enProvence en el seno de una familia burguesa adinerada. Empez a formarse como artista al
mismo tiempo que estudiaba derecho porque se lo haba impuesto su padre; a partir de 1861
visito la Academie Suisse, de carcter privado. Fue rechazado varias veces por la Ecole des
Beaux-Arts de Pars porque pintaba excesivamente y tenia un temperamento muy
colorista, es decir, antepona el color al dibujo y a la representacin realista como medio
de expresin artstica. Era un admirador de los grandes coloristas, como lo fueran los
venecianos, Rubens, Poussin o Delacroix. Mediante su amigo Emile Zola entablo amistad
con los pintores Guillaumin y Pissarro. Tambien conoci a los impresionistas Monet,
Renoir y Degas, junto a los que expuso en 1874 y 1877. Al no encontrar reconocimiento
publico, se retiro del mundo parisino y a partir de 1882 residuo con Hortense Fiquet y el
hijo de ambos, Paul, en
Aix-en-Provence. All murrio en 1906.
Cezanne desarrollo nuevas formas de expresin artstica que partan del impresionismo.
Esta considerado el principal representante del Post-impresionismo y al mismo tiempo un
individualista y un innovador al que los futuros artistas ( cubistas, fauvistas, expresionistas)
le debieron los fundamentos de su arte.