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PS-MODERNO, MONSTROS, INUMANO:

UM HOMEM QUE DORME, DE GEORGES PEREC

KARIME AMARAL HAUAJI

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PS-MODERNO, MONSTROS, INUMANO:

UM HOMEM QUE DORME, DE GEORGES PEREC

Karime Amaral Hauaji

Dissertao apresentada ao programa de Psgraduao em Letras, Instituto de Cincias

Humanas e Letras, Universidade Federal de Juiz
de Fora, rea de concentrao Teoria da
Literatura, como requisito obteno do ttulo de
Mestre em Letras - Teoria da Literatura.
Orientador: Prof. Dr. Evando Batista Nascimento.

Juiz de Fora, 2004

UNIVERSIDADE FEDERAL DE JUIZ DE FORA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS
DEFESA DE DISSERTAO

HAUAJI, Karime Amaral. Ps-moderno, monstros, inumano: Um homem que dorme, de

Georges Perec. Dissertao de Mestrado em Letras Teoria da Literatura. UFJF, 2004.

Dissertao aprovada em ____de __________ de 2004.

BANCA EXAMINADORA
____________________________________________
Prof. Dr. Evando Batista Nascimento
(Orientador)
____________________________________________
Prof. Dr. Vera Casa Nova
(Membro Titular)
___________________________________________
Prof Dr Jovita Maria Gerheim Noronha
(Membro Titular)
___________________________________________
Prof Dr Maria Clara Castelles de Oliveira
(Membro Suplente)
___________________________________________
Prof Dr Clia Pedrosa
(Membro Suplente)

Ao meu pai e minha me, sinnimos de sabedoria, por

sempre mostrarem o caminho.
Ao Samir, porque Paris no triste... pare de pensar como
um homem que dorme!

AGRADECIMENTOS

Universidade Federal de Juiz de Fora, funcionrios,

professores e colegas de mestrado; ao Senai, colegas e
amigos, pelo apoio e concesses, indispensveis a esse
momento.
Aos amigos Ana Carolina, Ceclia, Vanessa e Eric por suas
estimadas participaes, que reanimaram minha solitria
batalha.
Jovita, responsvel por meu ingresso na Literatura
Francesa, por seu zelo nesse momento to melindroso.
Meu reconhecimento especial ao orientador Evando
Nascimento, por seu olhar atento e suas valiosas observaes;
obrigada por acreditar ser possvel realizar este trabalho.

RESUMO

O objetivo deste estudo desenvolver algumas discusses em torno do que se nomeia psmoderno, considerando alguns de seus aspectos principais, desde as mudanas ocorridas nas
concepes de tempo e espao, passando pelo redimensionamento do conceito de homem atravs da categoria do inumano - at abordar uma nova viso da monstruosidade. Finalmente,
Georges Perec, em especial atravs de sua obra Un homme qui dort, o objeto principal de
leituras baseadas nos elementos teratolgicos.

ABSTRACT

The aim of this study is to elaborate upon some discussions about the so-called Post-modernity,
taking into account a few of its main features, going all the way from the changes the concepts of
time and space have suffered, alongside the rebuilding of the conception of man trough the
category of the inhuman, to an approach to a new view of the "monstrous". Finally, Georges
Perec, particularly by means of his Un Homme qui Dort, is the main subject of some readings
founded on teratologic elements.

Figura a escrever no espelho, de Francis Bacon (1976)

Quando ele descobrir quem ele ,

o que poder consol-lo?
[...] porque na Terra,
todos que vivem, vivem em um sonho.
Pedro Caldern de la Barca, A Vida sonho

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SUMRIO

1- APRESENTAO

p. 12

2- OS NOVOS TEMPOS

p. 16

2.1- Um Olhar sobre o Ps-Moderno

p. 16

2.2- O Ciberespao entre ritos e mitos

p. 32

2.3- A Questo da subjetividade e o ps-moderno

p. 38

3- A REIVENO DO CORPO

p. 42

3.1- O Inumano

p. 47

3.2- Novas frmulas para o corpo: o homem-animal, o homem-mquina.

p. 50

3.3- A Propsito do heri cotidiano

p. 57

3.4- O Grotesco

p. 63

3.5- Clonagem: o outro que o mesmo sendo outro

p. 67

3.6- Os Monstros

p. 70

4- A DESSUBSTANCIALIZAO DO SUJEITO EM UM HOMEM QUE DORME

p. 74
4.1-A Possibilidade autobiogrfica

p. 76

4.1.1- O Jogo: o laboratrio do texto e suas influncias

p. 80

4.1.2- Perec e o Judasmo

p. 83

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4.1.3- A Escrita simblica em W

4.2- O Dplice
4.2.1- Os Ps inchados do homem que dorme
4.3- Um Homem que dorme

p. 87

p. 92
p. 94
p. 98

4.3.1- O Homem de Perec e o oxmoro niilista

p. 102

4.3.2- Golem: homem de barro, homem que dorme

p. 106

4.3.3- Priplos: o discurso do silncio

p. 109

4.4-Teorias bizarras ou clonadas sobre o estranho, ainda que familiar

p. 119

4.5- De como nascem os monstros ou sete teses sobre o homem que dorme

p. 124

5- CONCLUSO

p. 136

6- REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

p. 140

6.1- Bibliografia

p. 140

6.2-Filmografia

p. 147

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1- APRESENTAO

Que milagre o homem?

Que sonho, que sombra?
Mas existe o homem?
Carlos Drummond de Andrade,
Especulaes em torno da palavra homem

Especular sobre a significao de um vocbulo admitir as falhas geradas pela

multiplicidade de suas evocaes; desse modo, quando nos propomos investigar a palavra
HOMEM, simultaneamente se desvelam as imperfeies de que o prprio homem se reveste.
Ponto de partida delicado mensurar seu valor, como o assinala Carlos Drummond de Andrade,
no poema Especulaes em torno da palavra homem (1974, p. 226).
O que o poeta brasileiro faz ao passar a vida a limpo, em certo sentido, o mesmo que
tem proposto o pensamento francs j h algumas dcadas: a reviso dos conceitos de
humanismo. Em conseqncia disso, pensadores como Michel Foucault, Jacques Derrida e
Roland Barthes receberam a pecha de anti-humanistas; tendo apontado uma nova concepo
acerca da importncia do homem, retirando-o do centro, os novos pensadores, como foi
entendido, estariam rompendo com a tradio, ao se basear em preceitos como os de
desconstruo, de no-idealizao do humano.
Nesse sentido se faz mister compreender o aparecimento de apreciaes como inumano
ou alm-do-humano, as quais atuaro junto , a partir de, mas nem sempre em oposio

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idia de humano. Assim que se pretende, aqui, discutir esses novos julgamentos, que, presentes
na vida contempornea, ganham evidncia.
No primeiro captulo, discutiremos algumas questes em torno da ps-modernidade: seu
organismo de funcionamento, os elementos que a motivam e os que, simultaneamente, so por ela
motivados. Consideraremos, para isso, as novas relaes de tempo e de espao geradas,
principalmente, pelo avano das tcnicas e da tecnologia; o abrolhar do ciberespao, as
transformaes do sujeito, desde sua nova condio no mundo, no intuito de vislumbrar se houve,
de fato, uma ruptura entre a ps-modernidade e o perodo que a antecedeu, ou se, como sugeriu
Lyotard (1997), a modernidade sempre esteve grvida da ps-modernidade.
Nossa inteno no fazer vasta anlise dos termos ps-modernismo ou modernismo
- embora sejam termos utilizados por alguns dos autores a partir dos quais nos propusemos a
realizar breve leitura - uma vez que estes so considerados movimentos culturais; o objetivo,
antes, interrogar, ou verificar a posio de uma sociedade ainda em fase de transmutao,
nomeada hipottica e liminarmente como ps-moderna.
Para tanto, ser-nos- necessrio examinar qual a parcela devida ao homem, desde o
momento em que o pensamento Iluminista questionado, avaliando as conseqncias acarretadas
pela Morte de Deus, a Morte do homem, ou mesmo pela Morte do autor.
No segundo captulo nossos olhares voltar-se-o para esse novo homem. Se alteraes
ocorreram, elas esto atreladas ao nascimento dos organismos desorganizados, cuja
descendncia pattica se faz, muitas vezes, pelos prolongamentos tcnicos aos quais tm acesso
tais organismos. O grotesco, o bizarro e o monstruoso fornecero, ainda, subsdios para
apreendermos a respeito da natureza desse novo homem.
O inumano, ou o alm-do-humano, nascido no s das mudanas tecnolgicas, mas,
sobretudo, de novas percepes filosficas, guiar o nosso olhar. Entendemos que o inumano

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aceita uma compreenso tanto positiva, quanto negativa. A primeira, concernente quilo que no
homem ultrapassa o prprio humano, ou, na concepo nietzschiana, que vai alm do humano,
pode ser entendida como uma forma de redimensionar o homem, sem, necessariamente, neg-lo,
mas articulando os novos valores da depreendidos. A segunda viso compreende o inumano
como uma forma destrutiva, um modo de aniquilar o prprio homem. O problema do inumano,
seja em um sentido positivo ou negativo, que ele nos impele a no mais aceitar o que se
compreendeu, at aqui, como humano.
nesse mesmo espao, do inumano, do monstro, da fronteira, do homem em seu habitat
ps-moderno, que surgir tambm (implicado, at, pela clonagem) o duplo. Essa duplicao diz
respeito tanto aos desdobramentos fsicos, quanto aos psicolgicos; isto , duplicao gerada,
muitas vezes, por espelhos mais ou menos satnicos e que permitem ao homem vislumbrar a si
mesmo.
Por isso que, no terceiro captulo, nos voltaremos para um desses casos de efeito do
dplice na literatura universal. Georges Perec, autor francs do sculo XX, ser o nosso objeto
para, atravs da obra Un homme qui dort, publicada na dcada de 60, atingir essas questes que
permeiam o prprio homem.
Ainda que no texto de Georges Perec no sejam encontrados, explicitamente, um
Frankeinstein, um vampiro ou qualquer outra deidade avernal, o Homem de Perec cuidar de
ser ele mesmo esse monstro. Analisaremos a obra a partir de A cultura dos monstros: sete teses
(COHEN, 2000), buscando compreender o qu ou quem o monstro, ente limtrofe, a que
relacionaremos o personagem.
Tambm ser considerada a questo do judasmo, intrnseca condio do autor,
manifestada de forma consciente ou no seus textos. Por isso, escolhemos o Golem

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(especificamente o descrito por Meyrink) como uma forma de assinalar tais nuances da cultura
hebraica, presentes tambm em outras obras de Perec, como W ou Les souvenirs d enfance.
Ressaltamos ainda que o texto por ns escolhido compete - em termos de periodizao
dos movimentos literrios - ao final do Modernismo, o que nos incita ainda mais a querer
compreender de que modo ele pode ser aproximado ps-modernidade, permitindo uma forma
de leitura de um homem que tende ao inumano, ao monstruoso, e, conseqentemente, a uma
interpretao de ns mesmos.

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2-OS NOVOS TEMPOS

E quando, ao cabo do ltimo milnio,

A humanidade vai pesar seu gnio
Encontra o mundo, que ela encheu, vazio!
Augusto dos Anjos, O fim das Coisas

2.1-Um Olhar sobre o Ps-Moderno

Espao e tempo, j no se pode senti-los da mesma maneira: vm se reorganizando,

afetados pela concepo ocidental de que o mundo deve ser visto de uma maneira global. E a
partir dessa nova compreenso, seja ela social, econmica, ou mesmo cultural que, em geral, se
caracteriza o que entendemos por ps-modernidade.
De fato, a sociedade se transforma, seus cones se multiplicam. Assumimos uma postura
digitalizada ante o que consumimos, permitindo, assim, que o sistema binrio 0/1 controle muitos
de nossos mnimos gestos. Predomina muitas vezes a entrega ao prazer, ao consumo e ao
individualismo. Aos poucos, apaga-se a diferena entre o real e o imaginrio; fabrica-se o hiperreal, o culto ao simulacro.
Neste ambiente, fixam-se, entre o homem e o universo legtimo, os meios tecnolgicos
de comunicao, ou seja, de simulao. As distncias so encurtadas e o mundo torna-se um
grande espetculo. Conceitos como o de proletrio ou o de revoluo, comuns ao ambiente da
modernidade, cedem lugar aos chips, ao niilismo, simulao.

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Aos novos processos mimticos advindos da tecnologia, soma-se uma colossal crise do
indivduo, que passa a ser entendido como um sujeito sem espao ou, sob uma tica mais
pessimista, sujeito inexistente; acrescente-se a isso uma crise do nacional, substitudo em parte
pelo global, pelos novos referenciais de tempo e espao, alm de uma manifesta crise da arte e da
literatura, vistas sob a perspectiva do cmico ou da banalizao, numa nova sociedade psindustrial, que transforma em arte objetos do dia-a-dia, dando continuidade ao processo de
desestetizao do cotidiano e estetizao generalizada, iniciada nos primrdios do sculo XX,
pelos movimentos de vanguarda.
O ps-moderno, a princpio, se presta tcnica, ou tecnologia, e pode perder a sua
funo catrtica, passando a existir, subsistir, ou mesmo a voltar-se contra o homem. Se, por
um lado, as tcnicas contribuem para o avano do homem, por outro, sua m utilizao faz gerar
o risco de destituio de um objetivo (telos), substituindo a sua intencionalidade. Alm disso,
atravs das distores das mitopoiesis, pode-se provocar um desequilbrio tico, social e racial,
que relega a tcnica unskilfulness.
Processo tambm suscetvel de ocorrncia, a fetichizao da tcnica pode reificar o
homem, eliminando-o de sua condio de motor da sociedade. Acontece que, segundo Gillo
Dorfles, em Novos ritos, novos mitos (1970), enquanto os instrumentos, as ferramentas, so
concebidos como prolongamentos dos membros fsicos e psquicos, isso parece algo lcito, mas
quando essas invenes incidem sobre o ego humano, instaura-se o perigo. A extino do telos
que leva fetichizao da tcnica. A antropomorfizao dos objetos conseqncia da relao
contempornea doentia entre o homem e suas mquinas e ao inibir determinados fatores,
sobressaem-se aspectos mgico-mticos que tornam o homem escravo de suas prprias invenes.
Assim, as tcnicas acabam por ficar ainda mais misteriosas guardando um poder de atrao.

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Pierre Lvy pondera que as tcnicas carregam consigo projetos, esquemas imaginrios,
implicaes sociais e culturais bastante variados (1999, p. 23). Se, no passado, as mquinas
serviam para escravizar um operrio (recordemos Tempos Modernos, de Charles Chaplin, a
clssica cena do homem, em sua no-ao, passeando por entre engrenagens, ou das metafricas
ovelhas atropelando-se, prontas tosquia); se a automatizao sempre foi o gigante a engolir uma
gerao inteira prestes a se tornar massa desempregada, na iminncia de sucumbir tcnica
somada de tecnologia, o computador , por outro lado, o grande milagre capaz de viabilizar
uma rede mundial de comunicao.
Foi dito que a funo essencial da tcnica causar uma constante metamorfose no modo
natural, haja vista a passagem do homem tribal ao homem dos grandes palcios - possvel graas
utilizao da tcnica. O que assistimos, porm, muitas vezes, a ciso de algumas tcnicas, o
que incorre na autonomia de suas funes especficas:

Toda a descoberta cientfica, toda a inveno tcnica (e tecnolgica) e artstica

tem habitualmente, de incio, uma funo catrtica: liberta o homem da sujeio
a uma situao de escravido, de submisso, que pode ser fsica (servos da
gleba), psquica, social (classes, castas, etc.) (DORFLES, 1970, p. 24).

Assim, enquanto Dorfles discursa com certa apreenso acerca do momento ento vivido,
Pierre Lvy, quase trs dcadas depois, aponta para o lugar de hoje, onde a humanidade se
desenvolve: o ciberespao.
J Roberto Cardoso Oliveira (1995, p. 27), em uma viso antropolgica, avalia que a
condio ps-moderna acontece a partir do interior das sociedades informatizadas, psindustriais, o que faz afetar a pesquisa e a transmisso de conhecimento.

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Afirmao semelhante faz Nicolau Sevcenko, no artigo O enigma ps-moderno, quando

pe em relevo a questo do tempo, ainda que no homogneo e linear, dificultando o recorte
simplista que muitas vezes somos tentados a fazer. Assim define o ps-moderno:

Trata-se antes de uma atitude nascida do espanto, do desencanto, da amargura

aflitiva, que procura se reconstruir em seguida como alternativa parcial
desprendida do sonho de arrogncia, de unidade e poder, de cujo naufrgio
participou, mas decidiu salvar-se a tempo, levando consigo o que pode resgatar
da esperana (SEVCENKO, 1995, p. 45).

Para Sevcenko, a salvao refere-se ao mal do progresso, anlise pictrica elaborada

por Benjamim a partir da obra de Paul Klee, Angelus Novus (1920). No quadro, o anjo
retratado permanece esttico, embora expresse clara inteno de mover-se; sua atitude parece
representar a rebeldia impotente comum quele que, ao assistir condenao do mundo,
vislumbra, como Janus 1, o passado e o presente simultaneamente: o anjo da prpria Histria.
No entanto, apesar de denominado Novus, o anjo de Klee (fig.01) impotente e decado; seu
castigo a imortalidade que o condena ao estado de paralisia e de mera expectao: ele cuja
misso precpua agir e salvar, [assiste] destruio do mundo e degradao de si mesmo
(SEVCENKO, 1995, p. 50).

Janus era o responsvel pela porta dos cus na mitologia romana. Como entidade guardi das portas, era
geralmente apresentado com duas cabeas, pois todas as portas se voltam para os dois lados (BULFINCH, s/d. p.
15), justificando o porqu de ser sempre referenciado como aquele que tem acesso ao dentro e ao fora, ao passado e
ao presente.

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(fig.01) Angelus Novus, de Paul Klee (1920).

O texto de Benjamin e o quadro de Paul Klee deixam transparecer certo desconforto,

perceptvel naqueles que apostaram nas vanguardas modernistas, as quais apontavam para
transformao da sociedade a partir da fuso da arte, da tcnica e da vida. Assim, Angelus
Novus representa, conforme Sevcenko, o intelectual, o artista aps a perda da inocncia do
sonho modernista.
Se o movimento do moderno no foi homogneo, o do ps-moderno expe ainda mais essas
ambigidades. Um momento voltado para o des provoca uma ruptura com aquilo que ainda
estava intacto no modernismo. Em termos principalmente literrios, a intertextualidade a marca
do ps-modernismo; a subjetividade abre espao intersubjetividade; a queda do romance
tradicional d lugar s metafices, infiltradas pelo burlesco - como em Lost in the funhouse
(1968), de John Barth - ou impregnadas de uma pliade real e ficcional - como explorou E. L.
Doctorrow, em Ragtime (1996).

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Surge, ento, o questionamento: o ps-moderno tendncia meramente artstica ou pode ser

ampliado esfera social?
Foi o crtico Ihab Hassan, colaborador da revista boundary 2, quem lanou a noo de psmodernismo, ora radicalizando, ora rejeitando as caractersticas do modernismo. O primeiro a
estender a apreciao a todas as artes inclui, em seu estudo sobre os novos traos do psmodernismo, nomes como os de Rauschenberg, Fuller, Cage e McLuhan. Hassan aproveita
ultramodernismo, termo criado por Ons, nos anos 30, ao defender tal existncia: [...] o psmodernismo sugere um tipo diferente de forma de acomodao entre a arte e a sociedade
(HASSAN apud ANDERSON, 1999, p. 26). Entretanto, mais tarde se viu obrigado a reconhecer
que o prprio ps-modernismo mudou e acabou por dar uma guinada errada, permanecendo preso
em seu kitsch.
A arquitetura, por sua vez, como nos reporta Perry Anderson (1999), uma das expresses
que ajudam a divulgar a teorizao sobre o ps-moderno. Destaca-se, nesse sentido, um
manifesto publicado na dcada de 70, por Robert Venturi, Denise Scott Brown e Steven Izenour,
Learning from Las Vegas. Mas Charles Jencks o primeiro a escrever sobre o ps-moderno,
compartilhando com Hassan a idia do prolongamento da existncia de um modernismo, ou
melhor, a existncia de um ultramodernismo.
Em 1980, tambm Jrgen Habermas, o principal filsofo europeu da poca, publica
Modernidade Um projeto incompleto, considerado, erroneamente 2, conforme Anderson (1999,
p. 43), um ataque ao texto publicado um ano antes por Jean-Franois Lyotard. 3 Habermas foi o
primeiro a declarar que as vanguardas haviam envelhecido e que o esprito novo da modernidade,
nascido com Baudelaire, havia declinado e a isso o ps-modernismo devia sua ascenso.
2

O equvoco teria se dado uma vez que Habermas no sabia sobre o texto de Lyotard.

Em 1979, Lyotard publica A condio ps-moderna.

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Sua definio de modernidade tomada de Weber de modo crtico,

essencialmente a reduzia a mera diferenciao formal de esferas de valor - a que
ento acrescentou, como uma aspirao ao Iluminismo, sua reconfigurao
como recursos intercomunicantes no mundo da vida, [...] O que fica bem claro,
no entanto, que o projeto da modernidade como ele o traou um amlgama
contraditrio de dois princpios opostos: especializao e popularizao
(ANDERSON, 1999, p. 46).

Como explicita Perry Anderson (1999, p. 45), o projeto Iluminista havia perdido seu rumo
e o mundo urgia por uma f que o refreasse. O Iluminismo queria diferenciar cincias,
moralidade e arte, estas governadas, respectivamente, pela verdade, justia e beleza e, alm disso,
intencionava que esses domnios tivessem livre circulao na vida cotidiana, a fim de enriquecla. No entanto, houve uma falta de controle, pois cada uma - verdade, justia e beleza - fechou-se
em seu mundo. O projeto da modernidade deveria ser realizado, mas quebrar as esferas poderia
representar o retrocesso; tratava-se de uma empreitada quase impraticvel. De um modo ou de
outro, o ps-modernismo foi o que permitiu o hibridismo de tais fronteiras.
Foi Jean-Franois Lyotard, em A condio ps-moderna (2002), entretanto, o primeiro a
fazer uma anlise filosfica sobre o que chamou de ps-modernidade - termo emprestado de
Hassan. Para ele, a ps-modernidade ligava-se existncia da sociedade ps-industrial, cujo
conhecimento era a fora econmica de produo e que ganha conotao de rede de
comunicaes lingsticas e de inter-relaes. Lyotard compreende que o ps-moderno designa
o estado da cultura aps as transformaes que afetaram as regras dos jogos da cincia, da
literatura e das artes a partir do final do sculo XIX (LYOTARD, 2002, p. xv). O saber sofre
uma alterao proporo em que se entra na idade ps-industrial, modificando-se, por
conseguinte, as relaes da sociedade civil e o poder pblico. O conhecimento passa a ser
entendido como quantidade de informao recebida. Tanto o saber cientfico quanto o tcnico

23

podem ser acumulados; no entanto, no o cientfico o nico tipo de saber: h tambm o saber
narrativo que, embora no prevalea sobre o primeiro, interage com ele sobremaneira.
Lyotard considera ainda as regras que regem o prprio discurso cientfico: para que um
enunciado se torne cientfico, preciso submet-lo a uma srie de condies. Assim possvel
perscrutar em Lyotard a discusso sobre a legitimao e a deslegitimao: a legitimao o
processo pelo qual um legislador ao tratar do discurso cientfico autorizado a prescrever as
condies estabelecidas [...] para que um enunciado faa parte deste discurso e possa ser levado
em considerao pela comunidade cientfica (LYOTARD, 2002, p. 13).
Ele nos relembra o fato de que a legitimao encontra-se ligada questo da legitimao
do legislador desde o discurso de Plato. Para se decidir o que verdadeiro preciso considerar
o que justo, conceito atrelado cincia, tica e poltica. Portanto, saber e poder caminham
juntos.
O saber no , contudo, uma abordagem exclusiva dos enunciados denotativos: ele alcana
o saber-ser, o saber-fazer, o saber-viver, entre outros; compreende a formao das competncias,
que se fixam num trplice patamar: saber-falar, saber-ouvir, saber-fazer (representados pelo
emissor, pelo receptor e pela prpria mensagem), tornando-se o relato, de fato, o gnero por
excelncia do saber cientfico. Assim, o saber o demarcador entre instruo e ignorncia, capaz
de determinar a cultura de um povo.
Se o relato a forma por excelncia do saber, ento, a cincia retorna a mero jogo de
linguagem, no podendo mais reivindicar sua primazia, como na era moderna. Sobre os jogos de
linguagem, vale ressaltar trs observaes: i) as regras so uma espcie de contrato entre os
jogadores, de forma explcita ou no; ii) na ausncia de regras no existe jogo; iii) todo enunciado
um lance feito no jogo. H, para Lyotard, uma regra que rege todas as outras: falar
combater, tomado aqui como jogar, e os nossos atos de linguagem provm de uma agonstica

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geral. Desse modo, o verdadeiro saber sempre um saber indireto, feito de enunciados
recolhidos, e incorporados ao metarrelato de um sujeito que lhe assegura a legitimidade
(LYOTARD, 2002, p. 63). A grande questo que os jogos de linguagem vo tornar-se jogos
para poucos, ou seja, a riqueza passar a ser sinnimo de eficincia e verdade.
O enigma agora descobrir o jogo do adversrio. A concluso a que chega Lyotard, no
entender de Silviano Santiago 4 (LYOTARD, 2002, p. 130), de forma premonitria, que o saber
na sociedade ps-industrial converte-se em subalternao para os pases perifricos: o acesso
revoluo ps-industrial est no saber e este pode ou no ser fornecido aos pases em
desenvolvimento.
O trao definidor da ps-modernidade, para Lyotard, a perda da credibilidade nas
metanarrativas, desfeitas pela evoluo da prpria cincia. A crise do saber cientfico (desde o
sculo XIX), como Lyotard denominou, no provm de uma proliferao fortuita das cincias,
que seria ela mesma o efeito do progresso, das tcnicas e da expanso do capitalismo. Ela
procede da eroso interna do princpio de legitimao do saber (LYOTARD, 2002, p. 71). Se,
por um lado, um cientista interroga os enunciados narrativos, o inverso no verdadeiro, se bem
que ambos os discursos sejam formados por conjuntos de enunciados. Existe uma relao
desigual e ela originria dos lances feitos de acordo com as regras intrnsecas a cada jogo.
Perry Anderson, em sua leitura sobre Lyotard, aponta para a existncia de contratos
temporrios em todas as reas da vivncia, mais flexveis e criativos que os da modernidade.
Acrescenta ainda que em outra obra, Drive a patir de Marx e Freud (1973), Lyotard concluiu
que no h nada no kapitalismo [sic], nenhuma dialtica que o leve a sua superao e sucesso

O artigo foi publicado no Jornal do Brasil, de 30 de Junho de 1990, originalmente, mas figura agora como posfcio
em LYOTARD, 2002.

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pelo socialismo: est agora claro para todos que o socialismo igual ao kapitalismo
(LYOTARD apud ANDERSON, 1999, p. 34).
Assim, como houvesse cingido sua anlise do ps-industrial em A condio ps-moderna
ao vis puramente cientfico, Lyotard se v forado a escrever tambm sobre a poltica e as artes,
no intuito de compreender como a ps-modernidade opera tambm nessas duas reas.
Complementa, ento, pelo menos em relao s artes, que o problema reside no fato de que o
ps-moderno entrou em vacncia sem alguma integrao intelectual. No bastaria a algum se
declarar ps-moderno, num campo ainda ideologicamente inconsistente, arraigado s velhas
idias. Portanto, o ps-moderno era um princpio perene ao invs de uma categoria de perodo,
funcionando como uma restaurao do realismo, contra o qual as vanguardas tanto lutavam.
Zygmunt Bauman quem explica o termo avant-garde (vanguarda), em O mal estar da
ps-modernidade (1998), como sendo o grupo que toma frente no corpo mais importante das
foras armadas, a guarda considerada avanada, j que para o inimigo fica a idia de que aqueles
que a seguem repetiro seus gestos:

O conceito de vanguarda transmite a idia de um espao e tempo essencialmente

ordenado, e de um essencial interajustamento das duas ordens. Num mundo em
que se pode falar de avant-garde para a frente e para trs tm,
simultaneamente, dimenses espaciais e temporais (BAUMAN, 1998, p. 121).

O mundo ps-moderno pode, por sua vez, ser tudo, menos imvel - constitudo de
movimentos aleatrios, sem direo. No possvel diferenciar o que progressivo do que
retrgrado, no existe movimento unificado. Segundo Bauman, se houve qualquer ato de
vanguarda, essa foi graas ao movimento modernista, que agiu em protesto contra as aes no
cumpridas da modernidade. A inquietao devia-se ao dissabor da palavra no exercida, numa
guerra em nome da acelerao; estavam certos de que o passado anacrnico e de que o devir

26

sempre melhor. Os modernistas tomaram realmente o sentido de serem modernos e, dizem, foram
mais modernos que a prpria modernidade. Eles existiram graas a ela, serviram-se dela e
serviram a ela.
Por outro lado, o contra-senso no residia somente na decepo da vanguarda por ser
rejeitada, mas tambm por ser compreendida. A arte que ditava o que era de mau gosto passou,
ao mesmo tempo em que era capaz de estratificar, a ser alvo de consumo daqueles que gostariam
de parecer atualizados com a modernidade. Aos poucos, os limites e as fronteiras para
transgresses foram se esgotando e o que eram sinais inovadores, se tornaram fatos comuns, do
mesmo modo que hoje a ecloso nada revolucionria das tatuagens, piercings e tantas outras
manifestaes, ganham ares de medocres e passam a ser rito sin materia (conforme veremos no
item 2.2). A arte modernista resvalou-se numa espcie de autodestruio: pode-se dizer que as
artes de vanguarda demonstraram ser modernas em sua inteno, mas ps-modernas em suas
conseqncias (suas imprevistas, mas inevitveis, conseqncias) (BAUMAN, 1998, p. 127).
Conforme Bauman, falar em vanguarda ps-moderna uma parcial contradio, j que
no faz sentido pensar em vanguarda no ps-moderno, pois este o espao mesmo da coabitao,
onde tudo possvel. No h mais como firmar o que cannico, decidir o que arte de fato. O
retorno da j cedia questo o que arte? nos d a impresso de que agora a arte como
qualquer outro objeto utilitrio a venda no mercado. Ela a cultura do simulacro.

Como sugere Baudrillard, a importncia da obra de arte medida, hoje, pela

publicidade e notoriedade (quanto maior a platia, maior a obra de arte). No o
poder da imagem ou o poder arrebatador da voz que decide a grandeza da
criao, mas a eficincia das mquinas reprodutoras e copiadoras - fatores fora
do controle dos artistas (BAUMAN, 1998, p. 130).

27

Embora no tenha sido isso a que se propuseram os vanguardistas, eles deixaram como
legado a imagem de quem faz com que a histria avance.
Fredric Jameson, em Ps-modernismo, a lgica cultural do capitalismo tardio (2002),
quem aborda o movimento ps-moderno em todos os seus aspectos, desenvolvendo a dialtica da
cultura do capital; sua teoria, que comeou limitada Amrica do Norte, ampliou-se. Em uma
anlise notadamente compartimentada, Jameson analisa as alteraes da sociedade nas esferas
tericas, culturais, artsticas, polticas e econmicas, sem se descuidar mesmo do que diz respeito
ao cinema, arquitetura ou vdeo.
Segundo ele, ps-modernismo uma tentativa de pensar o presente, mesmo que esse
acabe no sendo mais do que uma teorizao de sua prpria condio. O modernismo j se
preocupava em captar o novo, enquanto o ps-modernismo busca as rupturas, os deslocamentos,
as alteraes nas representaes dos objetos. No primeiro movimento, ainda se pode divisar
alguma relao com o arcaico; no segundo, aquilo que pertencia natureza pode ceder lugar
cultura. Ainda para Jameson, a ps-modernidade abre espao estetizao da realidade, como
dito antes, estabelecendo uma partida ao consumo da produo, em vez de crtica mercadoria,
como nos tempos modernos. Transmuda-se a prpria teoria, quando tendncias de naturezas
diferentes convergem para dar conta da teoria do ps-modernismo.

[...] o ps-modernismo no a dominante cultural de uma ordem social

totalmente nova (sob o nome de sociedade ps-industrial, esse boato alimentou a
mdia por algum tempo), mas apenas reflexo e aspecto concomitante de mais
uma modificao sistmica do prprio capitalismo (JAMESON, 2002, p. 16).

O ps-modernismo uma aglutinao de fenmenos, alguns j existentes, mas sem

classificao at ento; recatalog-los faz com que esses fenmenos familiares sejam, de alguma
forma, reembaralhados, alterando, como afirma Jameson, o cnone. Se para Weber

28

(JAMESON, 2002, p. 18) os novos valores foram capazes de fazer florescer um povo novo, o
ps-moderno possibilitou o surgimento dos sujeitos ps-modernos, tornando impossvel evitar
o uso da palavra. medida que s percebemos o sistema que nos domina de forma gradual e a
posteriori, no de se espantar que todos os argumentos j estivessem presentes, faltando apenas
organiz-los.
O ps-moderno, como categoria cultural, no um estilo de poca, uma hiptese para
pensar a esttica contempornea. O ps-modernismo, por sua vez, uma categoria esttica
freqentemente apontada como o estilo de poca que se ope ao modernismo dos anos 20,
representando, contudo, no s um estilo, mas uma dominante cultural, a qual engendra uma srie
de caractersticas, que se subordinam, na mesma proporo em que diferem entre si; algumas
delas, cogita-se, j existiriam desde o Romantismo. Mas o estilo modernista e seu movimento
de vanguarda que acaba, no entanto, se tornando o cdigo ps-modernista. Na verdade,
independentemente do ps-modernismo representar continuidade ou ruptura, ainda que ele fosse
idntico ao modernismo, seriam eles distintos devido ao papel que aquele representou para a
sociedade ps-industrial. Trata-se, portanto, do

[...] apagamento da antiga (caracterstica do alto modernismo) fronteira entre

a alta cultura e a assim chamada cultura de massa ou comercial, e o
aparecimento de novos tipos de texto impregnados das formas, categorias e
contedos da mesma indstria cultural que tinha sido denunciada com tanta
veemncia por todos os idelogos do moderno, de Leavis ao New Criticism
americano at Adorno e a Escola de Frankfurt (JAMESON, 2002, p. 28).

A sociedade atual comea, ento, a voltar-se incessantemente para o passado, pois o

futuro que h muito nos arrebatara e nos amedrontara, perdeu agora o encanto. Como teorizou

29

Andras Huyssen em Seduzidos pela Memria (2000) 5, a partir dos anos 80, o foco deslocou-se
para o passado, houve um boom da memria e da nostalgia, at mesmo sobre passados fictcios.
O romance, j mencionado, de E. L. Doctorrow, Ragtime (1996), em que os Estados
Unidos so retratados antes da guerra, no incio do sculo XX - mostrando o que era importante
naquela poca e criando um pas jovem, em formao, extremamente dinmico, e pleno de
contrastes - figura como um dos melhores exemplos para se compreender essa questo, j que
nele se confundem real e ficcional: personagens ficcionais, histricas e intertextuais convivem e
integram-se de uma maneira inusitada.
Em Ragtime (o ttulo por si s j nos d pistas da ps-modernidade nele inserida) 6, todos
os personagens histricos (no-ficcionais) aparecem de forma alegrica, enquanto os personagens
do mundo ficcional, os quais sequer possuem um nome, alm de serem protagonistas, so
construdos de forma a parecerem bem mais reais. Segundo Fredric Jameson, Doctorrow no se
prope a simular o passado histrico, mas a representar nossas idias e esteretipos a respeito
dele.
Pensava-se, at h pouco tempo, que para entender a cultura ps-moderna era necessrio
deslocar os focos do tempo e da memria, vinculados ao alto modernismo, para a questo do
espao. No entanto, as questes de tempo e de espao no podem ser desvinculadas, assim como
tambm no se separam a memria e o esquecimento: Freud j nos ensinou que a memria e o
esquecimento esto indissolvel e mutuamente ligados; que a memria apenas uma outra forma
de esquecimento e que o esquecimento uma forma de memria escondida (HUYSSEN, 2000,
p. 18). Assim, se o surgimento dos novos meios, como a imprensa, a televiso e a internet
5

A reunio de ensaios elaborados por Andras Huyssen (2000) tem por objetivo compreender o fenmeno da
memria, a criao de museus e passados fictcios, nos dias atuais, a partir de consideraes acerca, principalmente,
do revival do Holocausto.
6

O ragtime era uma msica do povo, do operrio, particularmente daquele que no fim do sculo passado, construa
as grandes vias frreas no territrio americano e noite se reunia em botecos para ouvi-la (BERENDT, 1987, p. 22).

30

constituram um avano tcnico e tecnolgico, parecem representar, em contrapartida, uma

necessidade de alargamento da memria e, portanto, de esquecimento.
H uma verdadeira obsesso pela reminiscncia e por isso que Huyssen (2000)
questiona se o medo do esquecimento que dispara o desejo de lembrar ou vice-versa. Essa nova
sociedade nos guia iminncia de uma saturao da prpria memria e nos mostra como estamos
cada vez mais distantes da possibilidade de uma memria consensual e coletiva. O ensasta
aponta que essa ecloso do relembrar est, acima de tudo, vinculada ao problema da
temporalidade exposta pelos novos meios miditicos; logo, h uma busca por um hemisfrio
comum que sirva de abrigo coletividade: O enfoque sobre a memria energizado
subliminarmente pelo desejo de nos ancorar em um mundo caracterizado por uma crescente
instabilidade do tempo e pelo fraturamento do espao vivido (HUYSSEN, 2000, p. 20).
Jameson v a produo cultural como aquilo que no pode advir de outro lugar seno do
passado: a imitao de estilos mortos, a fala atravs de todas as mscaras estocadas no museu
imaginrio de uma cultura que agora se tornou global (JAMESON, 2002, p. 45). Entretanto,
parece haver uma impossibilidade de unir presente, passado e futuro. Surge um tipo de
esquizofrenia no necessariamente mrbida, mas eufrica, que contribuir para a ruptura na
cadeia de significantes, reduzindo a dimenso do tempo e gerando um sentimento de irrealidade.
O outro de nossa sociedade no mais a natureza, como nas sociedades pr-capitalistas,
mas sim a tecnologia. Vivemos a terceira idade da mquina, a da produo de motores
eletrnicos. Nosso poder concentra-se agora no computador ou na televiso, isto , em mquinas
de representao e no de produo.
Caracterstica tambm apontada em Ps-modernismo: a lgica cultural do capitalismo
tardio a mudana, a transformao do espao, embora no acompanhada pelo sujeito, inapto a
conviver no hiperespao. Segundo Jameson, alguns edifcios so uma mini-cidade e no querem

31

fazer parte dela, mas substitu-la, fazendo lembrar o edifcio excntrico de Georges Perec em A
vida: modo de usar (1991) e seu complexo universo narrativo. Esse novo espao tira do homem a
capacidade de perceber o mundo: perdemos a dimenso e no conseguimos mais nos localizar.
Assim, a capacidade de agir e de lutar tambm est inerte, estagnada.
Jameson, no intuito de distinguir ps-modernismo de alto modernismo e de modernismo
clssico evoca, ainda, os discursos do antimoderno/pr-ps-moderno ou do pr-moderno/antips-moderno, ressaltando que, em ambos os casos, assumimos a existncia das faces modernas
e ps-modernas. Aponta tambm a possibilidade, em uma outra concepo, de jamais ter havido
uma ruptura lgica, histrica. o ps-modernismo continuao do modernismo clssico, ou so
eles estgios do Romantismo? 7
O discurso ps-moderno faz proliferar o consumismo e a desiluso poltica. Assistimos ao
aburguesamento da classe operria nos anos 70 e degradao das classes dominantes nos anos
90. Com a queda do mundo burgus, desaparece o contraste esttico, fonte em que beberam
autores como Flaubert ou Balzac, uma vez que o modernismo j se declarara anti-burgus antes
de surgir o ps-modernismo.
O moderno, tempo dos gnios e da vanguarda, acaba quando as foras polticas perdem o
alento e o fordismo, posteriormente, entra em crise. O modernismo, tempo de grandes invenes,
se enfraquece com o perodo que sofisticou a tecnologia. O progresso assume, assim, um carter
ameaador.

Na viso de Lyotard, o ps-modernismo parte integrante do alto modernismo.

32

2.2 - O Ciberespao entre ritos e mitos

Diferente linha de raciocnio aponta o j citado Gillo Dorfles, em 1970, em Novos ritos,
novos mitos. Em sua Introduo, afirma que vivemos num momento j considerado histrico
em que o interesse se volta para o prprio presente. No entanto, ele tambm remete a nossa busca
incessante, nesta segunda metade de sculo, por passados indefinidos. Mas no podemos
contar, tal como nossas civilizaes antepassadas, com um arcabouo de narrativas orais; se de
fato quisermos buscar tais passados, precisamos encontrar os novos ritos e mitos que se
escondem em nossa sociedade atual.
Termos como dessacralizao, fetichizao, alienao, utilizados pela antropologia, pela
filosofia e pela sociologia com enorme freqncia, considerados indispensveis nesse momento
so, para tanto, reavivados. Por um lado, assistimos ao processo de desmistificao, entendido
como a crise do sagrado, por outro enfrentamos os rituais de incluso de novos mitos.
A anlise parte do fato de que os mitos so elementos elevados a tal categoria e os ritos,
operaes e gestos aparentemente vazios de significao. Rituais de danas, por exemplo, outrora
imbudos de carter divino, hoje subsistem apenas com seus traos mundanos. Assim, so
tomados como objetos de estudo, temas que so banais ou mesmo colocados margem por serem
considerados referentes massa como a Pop art ou mesmo o Kitsch.
necessrio tomarmos por base o pensamento de Gillo Dorfles para melhor
compreendermos a definio de tcnica e de tecnologia. Para o autor, a tcnica o domnio do
homem sobre a natureza, mtodo encontrado ou inventado para realizao de uma atividade, de
modo a facilit-la e, de certa maneira, torn-la mais eficiente. Desde a pr-histria, a tcnica vem
sendo estudada, o que ajudou a colocar o homem no local exato em que ele se encontra. Ela

33

implica, portanto, certa criatividade, como na arte, pois os elementos tcnicos tm algo de
artstico e vice-versa.
O tecnolgico, por sua vez, o que tem referncia s estruturas mecnicas e, como nos diz
o autor, a manipulao do tcnico. Pode-se, contudo, falar de tcnica, por abranger maior
campo, sem falar de tecnolgico, embora seja o tecnolgico que marque presena nos dias atuais,
impregnando os novos ritos e mitos que venham a surgir.
Existiro, portanto, tcnicas autnticas, aquelas responsveis pelas atividades artsticas e
no-artsticas e tcnicas mecanizadas (banusia) 8, desinteressadas e alienantes.
A tcnica pode, ainda, sofrer uma supervalorizao se infiltrada por mitos, contribuindo
para a sua personificao. Ela leva a uma espcie de libertao, proporo que conduz o
natural ao pessoal; sendo assim, a evoluo do trabalho e da tcnica pode levar
estratificao social. A sua funo manter uma constante metamorfose de um sistema natural;
acontece que, uma vez distanciada do fator cientfico, artstico ou mecnico, pode-se tornar uma
perigosa ferramenta.
J a tecnologia mostra-se como uma forma de preocupao do homem em dominar a
natureza. Assim que a constatao de tais funes leva Pierre Lvy (1999) a tecer as seguintes
consideraes: a primeira, de que a maioria das competncias adquiridas estar obsoleta no final
de uma carreira; a segunda, de que trabalhar quer dizer transmitir saberes e produzir
conhecimentos; a terceira, de que o ciberespao suporta tecnologias intelectuais que amplificam,
exteriorizam e modificam numerosas funes cognitivas humanas. Essas transformaes
incrementam, em primeiro grau, o potencial de inteligncia dos grupos.

Termo com que os gregos caracterizavam o trabalho servil dos escravos e que pode ser emprestado para referir-se
s tcnicas mecanizadas ou alienadas, segundo Dorfles (1970, p. 19).

34

O ciberespao considerado por Herv Fischer (2002, p. 162) um espao de libertao,

em que, a salvo dos preconceitos de sexo, idade, cor, raa, e outros, possvel navegar como um
cibercidado annimo. No ciberespao possvel esquecer sua histria individual e criar
quantas identidades forem necessrias ou desejadas. A despeito disso, alerta-nos o autor para o
fato de que a comunicao pode desenvolver-se melhor, sob o aspecto humanista, solidrio, na
linguagem oral de uma tribo africana do que em um grande centro ocidental com todos os seus
meios tcnicos de comunicao: El mito de la Torre de Babel es el primer mito de la
modernidad. Hace de Dios el iniciador de la sociedad de la informacin y es el mito fundador de
la diversidad lingstica y cultural (FISCHER, 2002, p. 91).
Fischer acautela, ainda, sobre a derivao de cibercompulsivos, vidos por
ciberterapia, gerados pelo aumento da dependncia aguda do espao da Internet. Essa situao
a que ele denominou ciberdependncia est amplamente ligada questo do desejo motivado
pelo ciberespao, ou seja, o ensejo perigoso que pode fazer com que, em longo prazo,
valorizemos mais o virtual, uma vez convidados a evadir do espao de decepes e frustraes
inerentes ao real.
A virtualizao, portanto, um modo de velocidade, que no faz com que o espao
desaparea, e sim com que se metamorfoseie o sistema do espao humano, garante Pierre Lvy;
quanto discusso sobre o carter determinante ou condicionante da tcnica, ele acredita que a
tcnica pode ter carter condicionante sem, necessariamente, t-lo determinante. Portanto,

Uma tcnica no nem boa, nem m (isto depende dos contextos, dos usos e dos
pontos de vista), tampouco neutra (j que condicionante ou restritiva, j que de
um lado abre e de outro fecha o espectro de possibilidades). No se trata de
avaliar seus impactos, mas de situar as irreversibilidades s quais um de seus
usos nos levaria, de formular os projetos que explorariam as virtualidades que
ela transporta e de decidir o que fazer dela (LVY, 1999, p. 26).

35

O homem sofre uma tendncia antropomorfizao, como dito anteriormente. Sua

relao com os objetos por ele possudos passa a ser no de possuidor, mas tambm de possudo.
Um simples abridor de latas torna-se cone de adorao; quanto mais complicadas as funes por
ele exercidas, quanto mais tcnica exigida, maior o seu mistrio, maior o mito. Latinhas de sopa,
garrafas, motocicletas tornam-se verdadeiros mitos lanados pela sociedade de consumo. As
obras de Andy Warhol constituem exemplos significativos de uma viso ldica sobre as questes
da mercantilizao e do fetiche das mercadorias como pode ser visto em seu Diamond dust
shoes. 9 (fig. 02)

(fig. 02) Obra de Warhol que resume o fetiche e a cultura de massa do ps-moderno.

Anlise em JAMESON (2002), em contraposio tela de Van Gogh Os sapatos de campons.

36

No entanto, um mito pode desgastar-se e at mesmo morrer. Acontece que a morte de um

mito abre espao para um novo; no idntico, nem necessariamente de mesma espcie, mas outro
mito. O grande problema est, ento, na obsesso do homem, na sua necessidade hiperblica de
tornar tudo prolongamento de seu corpo fsico ou psquico. Por conseqncia, os objetos so
constantemente transformados em tabus. A discutvel relao homem-mquina s se torna
crnica quando o homem permite essa posio, ou seja, o rito sin materia consente um gesto que
o faz tornar-se um psicopata. A mquina passa a ser ento esse prolongamento fsico e psquico.
maior a reificao (do homem) do que a to temida personificao (da mquina), o que implica
a dificuldade de desenvolver alguma criatividade, diante do gesto j automatizado.
Do mesmo modo que os ritos e os mitos perdem os seus sentidos intencionais, assim
tambm acontece com a arte, que cada vez mais se aproxima do kitsch; a prpria cultura passa a
ser industrializada. Junto a essa nova concepo, nasce o homem kitsch, de gosto duvidoso. Abrese caminho para uma cultura de massa, ou melhor, para uma cultura baseada nos prprios meios
de reprodutibilidade tcnica, conforme vaticinado por Walter Benjamin (1982).
Contudo, a massa, para Gillo Dorfles (1970), existe mais para ser pensada do que para
pensar. Sua nsia por divertimento e no por cultura, numa busca de novos ritos e mitos que
satisfaam o contato entre o real e o imaginrio.
Surge uma sociedade acostumada a guardar imagens, que cultua a reproduo ao infinito.
Como dizer que a foto da foto no arte? Embora haja uma saturao das informaes
transmitidas, de fato o que se atrofia no a obra de arte ela mesma, mas aquilo que constitui sua
aura. Assim, a literatura mitificada corre o risco de ser cpia infinita, sem liberdade de expresso,
bem prxima da angstia expressa por Jorge Lus Borges, em Pierre Menard (1998).
O homem poder novamente recorrer, como fazia com a natureza, a elementos prfabricados para transform-los em arte.

37

Criar!, esse nico verbo abrevia grande parte de nossos anseios e nos separa de maneira
apodtica das outras espcies. Ao homem, permitido criar, articular a linguagem a ponto de
mentir, modificar os atos banais e os objetos simples em arte. A alterao de um tabu em um
totem permite-lhe a possibilidade de cunhar mitos e ritos para serem adorados.
preciso manter os ritos e o ritmo, tornar esttica qualquer ao ir contra a ordem
natural de nosso esquema dinmico (DORFLES, 1995, p. 110). Nosso olhar, que tanto se
alterou com a dinamizao, fez surgir a TV e o cinema; nossa conscincia do tempo nos faz
enxergar o passado de outra maneira e ora pensar o futuro de forma hipottica, ora romancear o
passado, tomando-o como forma inesgotvel de memria.
O risco, no entanto, reside no fato de se imbuir todos os objetos teis de tcnica e
tecnologia, conferindo-lhes um carter mecanicista, tornando o rito ainda mais banusia e cada
vez menos telos, uma vez que este se torna uma etapa mais distante para o homem
contemporneo, o qual atua apenas como herdeiro vazio dos antigos ritos.
Tambm alteramos a nossa concepo sobre arte e demos novas dimenses quilo que
reproduzimos. Ao condicion-la a uma nova perspectiva - a do homem kitsch, do homem cintico
- partilhamos da chance de imprimir a ela todo automatismo possvel. No devemos nos
esquecer, no entanto, da intencionalidade que deve ser dada tanto tcnica quanto arte. Aceitar
determinadas formas de perda significa, conforme Pierre Lvy (1999), a oportunidade de
reencontrar o real.
Assim, cabe ao homem ps-moderno estabelecer certa ordem no caos. Se o ciberespao se
presta, pois, s mltiplas identidades, s diferentes mscaras, tambm ele intensifica a noidentificao, ampliando ainda mais as angstias do sujeito. Em certo sentido, o ciberespao
consolida a desintegrao de um homem que naufraga entre bites e bytes, entre ritos e mitos psmodernos, conforme se ver a seguir.

38

2.3-A Questo da subjetividade e o ps-moderno

De acordo com Stuart Hall (2001), existem trs concepes de sujeito. A primeira delas
aborda o sujeito do Iluminismo, baseado no conceito de humano; um sujeito extremamente
centrado, concebido como uma forma una, uma espcie de contnuo, assim pensado sob a
influncia dos prprios ideais antropocntricos vigentes entre os sculos XVI e XVIII.
A segunda concepo diz respeito ao sujeito sociolgico, aquele formado a partir de
sentidos e valores da prpria cultura. Ele no mais visto como auto-suficiente e autnomo, ao
invs, sua formao advm da relao com o outro; o ncleo do sujeito passa a ser considerado o
eu real, mas este constantemente modificado pelos contatos exteriores. Na verdade, medida
que nos projetamos socialmente, internalizamos significados e valores culturais, os quais serviro
para nossa formao como sujeitos.
Por ltimo, o sujeito ps-moderno, firmado a partir de 1950, quando o sujeito unificado e
estvel cede lugar quele fragmentado e contraditrio; mesmo nossas projees culturais vm se
tornando, a partir desse momento, mais descartveis e variveis.

Esse processo produz o sujeito ps-moderno, conceptualizado como no tendo

uma identidade fixa, essencial ou permanente. A identidade torna-se uma
celebrao mvel: formada e transformada continuamente em relao s
formas pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas culturais
que nos rodeiam (HALL, 2001, p. 12-13).

Tambm o dito processo de globalizao vem atuando de forma impactante nas

transformaes da identidade cultural. No h a falncia do sujeito, brusco rompimento entre
modernidade e ps-modernidade, e sim sua transformao. Podemos dizer que estamos passando

39

por um processo de deslocamento, a partir do qual, para Ernest Laclau desarticula as identidades
estveis do passado, mas tambm abre a possibilidade de novas articulaes: a criao de novas
identidades, a produo de novos sujeitos e o que ele chama de recomposio da estrutura em
torno de pontos nodais particulares de articulao (apud HALL, 2001, p. 17-18). Para Laclau,
as sociedades modernas no tm nenhum centro ou princpio organizador, diferentemente do que
pensavam os socilogos: um todo unificado e bem delimitado; elas esto constantemente sendo
descentradas ou deslocadas por foras externas.
As sociedades tardias so formadas pela diferena e se elas no se desintegram porque
em algum momento estes elementos diferenciais articulam entre si. Laclau considera esta
articulao como parcial, embora seja ela que possibilite a Histria.
No sculo XIX, o homem aparece como um eu real, que interfere no exterior e tambm
reflexo dele. J na segunda metade do sculo XX, d-se a fragmentao do sujeito e seu
deslocamento. Quando uma estrutura deslocada, ainda na concepo de Laclau, no est sendo
substituda por outra, mas por uma pluralidade de centros de poder. Este descentramento pode ser
atribudo s novas influncias do pensar e at da tecnologia possibilitando a interferncia na
formao de um novo homem tambm mltiplo, estilhaado.
Hoje, nossa marca a tecnocincia; vivemos a era da informtica, na qual nos tornamos
mais familiarizados com os signos do que com as coisas por eles simbolizadas; entregamo-nos a
uma sociedade de consumo, somos todos uma infinidade de nomes e cones; criamos a sociedade
fechada em smbolos, na qual passamos a preferir a imagem do objeto, ou a sua silhueta (na
parede da caverna), ao prprio objeto. Nossas escolhas partem do simulacro do simulacro.
O advento dos meios de simulao de realidades virtuais torna nosso ambiente mais
catico ainda, nos encerrando em um mundo em que todas as ditas realidades, de facto e virtuais,
compreendem o chamado hiper real. Nossas referncias icnicas so organizadas de tal forma

40

que se estabelece a necessidade de novos saberes semiolgicos e informativos, que, por sua vez,
colaboram para a nossa fragilizao e a anulao da nossa personalidade, no momento em que
nos deixamos ser tragados pela entropia semitica.
A fragmentao das mensagens miditicas vem, muito a propsito, para o uso da mdia
como instrumento de controle social: o sujeito recebe um excesso de informaes, ou pseudoinformaes, ou ainda - e por que no diz-lo? - de instrues advindas de diversos meios de
comunicao e, tendo sido responsvel meramente pelo crivo final, a montagem de um quebracabea cujas peas lhe foram criadas e fornecidas de antemo por outrem, cr que esse esforo
basta por si s para legitim-lo como algum com alvedrio, "opinio prpria" - a imagem mesma
do individualista, ou do sujeito individual.
E assim, a sociedade ps-moderna consegue conciliar, pela coero, - ainda que mansa,
fato j antevisto por Huxley, no seu Admirvel Mundo Novo (1980) - igualdade e liberdade.
Huxley, alis, cuidou de fazer nascer um futuro catico de homens cujos valores morais haviam
simplesmente se extinguido.
Talvez algum possa sugerir que a nica conciliao possvel entre estes dois princpios
(igualdade e liberdade) seja mesmo aquela feita fora: igualdade forada entre os homensmassa, conjugada com o simultneo incutir nestes homens a crena em sua prpria singularidade
e o culto da auto-imagem.
, ento, a noo de sujeito concebida a partir do sculo XX que vai aqui, em particular,
nos interessar: a do sujeito estranho, composto no por uma identidade, concepo extremamente
utpica e at mesmo ingnua, mas por identidades contraditrias ou no-resolvidas. A saber, a
identidade una uma falcia, a idia do continuum firmada pela noo do sujeito Iluminista,
como j foi anteriormente comentado, cedeu lugar multiplicidade caracterstica das sociedades
da modernidade tardia.

41

Nosso estudo parte para uma leitura da obra Um Homem que dorme, de Georges Perec, no
intuito de apreciarmos um pouco mais este sujeito fragmentado e que busca reconhecer-se.
Levaremos em conta, direta ou indiretamente, as abordagens de alguns pensadores como
Nietzsche, Foucault, Lyotard e Derrida sobre o homem e seus valores morais e discursivos.
Voltar-nos-emos especificamente, para a questo do duplo ou at mesmo do mltiplo, no intuito
de compreender em que medida o efeito especular ou mesmo a automatizao dos gestos guia ao
conhecimento do self. Portanto, basear-nos-emos na compreenso do outro como monstro, em
uma ltima instncia, utilizando-nos da teoria elaborada em A cultura dos monstros: sete teses
por Jeffrey Cohen (2000). No abandonaremos, no entanto, a anlise da relao do homem e de
seu prprio corpo, cada vez mais modificado, cada vez mais inumano.
Assim, voltar-nos-emos para esse colapso vivenciado pelo sujeito na modernidade tardia
no intuito de pensar, de algum modo, a subjetividade ps-moderna, que se evapora em um jogo
de espelhos, em que no se tem mais certeza de nada. O homem, ora uma mescla com a mquina,
cuja natureza aptica se esmaece, que se permite esvair, se desfaz enquanto parte em busca de si
mesmo.

42

3- A REINVENO DO CORPO

Brincava a criana
Com um carro de bois.
Sentiu-se brincado
E disse, eu sou dois!
Fernando Pessoa, Brincava a criana

O presente captulo tem como proposta discutir o prprio homem e em que medida ainda
pode ele ser considerado humano. Trataremos do homem moderno/ps-moderno e das radicais
transformaes sofridas atravs das novas acepes a ele atribudas a partir da gentica e da
clonagem. Ater-nos-emos s mudanas no corpo do homem - e o que o corpo? - as quais
possibilitaro pensar sobre o homem-mquina, o homem-animal, o homem-monstro e, por
conseguinte, discutir o que seja de fato o humano e o inumano. Ser-nos- possvel pensar as
questes da subjetividade, as alteraes no campo do material e do transcendental e suas
conseqncias para esse novo homem.
Melhor definindo, tentaremos refletir como a alma, sendo simplesmente uma substncia
pensante, pode iniciar os eventos relevantes no sistema nervoso de modo a produzir movimentos
voluntrios dos membros? (ELIZABETH apud SIBILIA, 2002, p. 106). A pergunta remete-nos
ao ano de 1642 e foi proferida pela ento princesa, Elizabeth, filha do rei Frederico de Bomia.
Segundo Sibilia, a indagao no foi esclarecida na poca e no o teria sido at o presente

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momento, no fosse pela afirmao de Kevin Warwick: trata-se de impulsos eltricos. A assertiva
do cientista, embora parea saciar os anseios da jovem, sem resposta h mais de trezentos anos,
extremamente reducionista; ela nos faz crer na constituio de meros impulsos eltricos passveis
de serem copiados livremente, desde que se tenha acesso aos recursos tecnolgicos adequados.
Na verdade, seria isso mesmo que provaria o cientista ao implantar um microchip no
brao e gravar os impulsos ligados a movimentos, sensaes e emoes, desvendando o mistrio
da interao corpo-mente e estreitando a relao corpo humano-computador.
No entanto, a questo vai mais alm: traz consigo a dicotomia corpo-alma. Tanto a
formao do corpo, quanto a formao da alma obedecem a certas leis polticas e, por que no,
doutrinrias, as quais se modificam ao longo da histria do homem e da prpria necessidade de
adaptao dos seres vivos.
Mas quem o homem que habita esse corpo, ou ainda, o que o corpo habitado pelo
sujeito ps-moderno? Primeiramente, importante notar que nos deparamos com o fato de
estarmos no momento (em todos os mbitos) do ps - tanto quanto do des - ou ainda, como
coloca Jean-Franois Lyotard (1997), o momento do re - que alude idia de voltar a uma
condio zero. Portanto, coloquemos a alma um pouco em segundo plano enquanto falamos do
corpo, j que ela se far aparecer por si mesma. Estamos diante do corpo des-humano ou pshumano ou ainda inumano ou ps-orgnico; o corpo que deixa de ser puramente biolgico
para ser dotado de artificialismos e tecnologia.
O dualismo cartesiano, que tanto influenciou o pensamento ocidental, marcado pela
oposio entre corpo e mente e tem seu paralelo hodierno no par hardware-software. Ren
Descartes dizia Eu poderia supor no possuir um corpo [...] sou realmente distinto do meu corpo
e posso existir sem ele (apud SIBILIA, 2002, p. 94), ou seja, a mente seria o fundamento do eu:
ela se manteria mesmo perante a inexistncia do corpo fsico ou de qualquer outro suporte. No

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temos, ainda, uma resposta sobre quanto um depende do outro; incomoda-nos, no entanto, o fato
de o corpo ser limitado e mortal e nossos projetos apontam para a imortalidade da mente, na sua
hibridizao com o software, para usar uma expresso de Paula Sibilia.
Quando do surgimento da teoria de Charles Darwin e de seu pensamento sobre o mundo
dos vivos, regido pelas leis da natureza, a partir do sculo XIX, a vida passou a ser encarada
como um acidente e a morte como uma certeza. Se estivesse neste mundo do Projeto Genoma,
em que mesmo possvel planejar ou at clonar ou mixar seres de diferentes ordens ou ainda
fazer da morte nossa grande incerteza, Darwin se surpreenderia. As idias dele, sem dvida,
foram decisivas para a cincia atual, mas sua teoria foi adaptada aos novos tempos, evoluo
artificial:

Isto , a possibilidade dos homens alterarem com eficcia o cdigo da vida,

visando provocao de determinados efeitos e prescindindo da dependncia
histrica com relao evoluo natural, com suas pouco confiveis mutaes
aleatrias e seus lentos processos de seleo. Eis o que comea ser denominado
evoluo ps-biolgica, ou de modo mais direto, ps-evoluo (SIBILIA,
2002, p. 118).

Ainda que nossas ambies apontem, dentre outras alternativas, para o desejo de
reproduo humana permanente, ou seja, tal e qual aquela prevista pelos filmes de fico
cientfica ou pela literatura, o corpo orgnico est, paradoxalmente, se tornando obsoleto. H,
na verdade, o abalar das dualidades at aqui sedimentadas: o corpo e a alma; a vida e a morte; o
homem e a natureza.
A primeira grande alterao se d no campo da tecnologia, que ganha um valor
digitalizado - em lugar das velhas informaes mecnicas ou analgicas - na sociedade a qual
Deleuze denominou sociedade de controle. Aos poucos, os corpos destinados sustentao
fabril, produo, cedem lugar aos corpos adestrados para o consumo. H uma substituio - a

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que Paula Sibilia (2002) diz ser produto comprando o prprio consumidor - do cdigo civil
pelo cdigo de direito do consumidor.
Na obra As coisas (1969), Perec descreve, de forma a estabelecer uma crtica sociolgica
e antropolgica, a sociedade ps-industrial. O romance relata o cotidiano de um casal, Jrme e
Sylvie, e seus conceitos de felicidade e harmonia submissos s coisas que eles consomem, ou
melhor, desejam consumir (criando-lhes frustrao incessante) e suas conseqentes fugas, muitas
vezes imbudas de certo bovarismo - como aquele da herona de Flaubert e de seus sonhos. A
histria do jovem casal, cujo subttulo Uma histria dos anos 60, adapta-se perfeitamente s
razes do mundo atual: A tenso era forte demais naquele mundo que tanto prometia, que nada
dava (PEREC, 1969, p. 101).
A segunda alterao a da vida sem morte, possvel conseqncia aventada a partir da
constatao de uma srie de fatores tais como a leitura e a programao gentica. A morte tornase no um cone a ser desejado, mas, muitas vezes, algo a ser revertido. Embora seja protagonista
em diversos programas sensacionalistas do showbussiness, o foco real parece desviar-se para os
atos de violncia e no para a morte em si. Hoje, ela algo um pouco mais complexo: se algum
morre, diferente do mistrio que poderia ser impresso nesse sinal h quatro sculos, uma
fraqueza, um garantia de que algum permitiu que esse corpo se fosse; nesse momento que se
constitui o tabu: no morrer se torna imperativo.
Quanto dicotomia corpo-alma, Rodney Brooks coloca que A distino entre o que um
rob e o que uma pessoa ir desaparecer, e comear a verdadeira fuso entre o homem e a
mquina (apud SIBILIA, 2002, p. 143). O homem, corpo-mente, no entanto, serve como
referncia na formao da rede de computadores, na inteligncia artificial, como nos mostra o
filme homnimo de Steven Spielberg (2001), na saga de seu Pinquio ps-moderno. Mesmo
que possamos suspeitar que o pensamento do homem real jamais possa ser substitudo, sendo

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esse o ponto que permite a distino, ao menos por enquanto, de nossos clones, a idia, ainda
assim, a de aproximar o computador cada vez mais da forma de operao humana. O realismo
miditico tamanho que os sentidos humanos j esto sendo reproduzidos, seja atravs de
prteses auditivas, seja atravs de odores sintetizados e incorporados ao computador. Assim,
alguns cientistas acreditam que no haja diferena entre o computador e o computador-homem,
salvo pela capacidade quase infinita de memria do primeiro, se bem que j se cogite um
incremento da capacidade de armazenamento da memria humana, conseqncia de uma
hipertrofia do crebro.
Em contrapartida, como dissemos anteriormente, houve uma invaso digital no corpo do
homem e, hoje, o corpo, e no mais a mente, est sendo cada vez mais representado da mesma
forma que chips ou bits. O sistema 0/1 dominou de vez o nosso corpo, haja vista o DNA que
funciona similarmente a um cdigo de barras de qualquer produto em um supermercado. Alis, a
comparao ainda mais vibrante se nos lembrarmos que os produtos eles-mesmos so
desdenhados quando podemos simplesmente digitar seu nmero; do mesmo modo, o corpo tornase cada vez mais dispensvel, basta uma simples molcula, um fio de cabelo, a ris, a unha, para
que segredos se faam revelados.
Sibilia (2002) nos mostra como extino e criao crescem em igual proporo, ao que ela
chama de era ps-natureza, j que a natureza em si se torna obsoleta. Os seres humanos, alvos
da reprodutibilidade, so entendidos como um produto de si mesmos. Toda essa alterao passa,
antes de tudo, pelos desgnios nada singulares do homem em superar-se, controlar a si e ao
mundo e, de alguma maneira, partir para a hiptese de autoconhecimento.
O homem descobriu que pode ser seu prprio construtor e, quem sabe at, seu redentor.
Ele pode dignar-se a antever o surgimento de uma nova era: a ps-humana.

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3.1-O Inumano

Nos sculos XV e XVI, um movimento, cuja origem remonta Idade Mdia, marcou o
incio dos Tempos Modernos: o Renascimento; conhecido por contestar as trevas da era feudal,
foi responsvel por colocar em foco novamente a Antiguidade Clssica.
A grande inovao incumbncia do racionalismo, explcito nesses dois sculos, e do
ingresso definitivo do homem ao centro do universo 10, sobrepujando o modelo teocntrico at
ento vigente. Tal empreitada racionalista impulsiona a revoluo cientfica e literria
denominada Humanismo.
No sculo XVIII, culmina verdadeira revoluo intelectual j fomentada durante o
Renascimento. Indo de encontro ao Antigo Regime, o movimento, cujo escopo era o prprio
conhecimento, foi nomeado Iluminismo. Estabeleceu-se, a partir da, novo paralelo: a sociedade,
e no mais o homem, fora agregada s discusses junto natureza. Este perodo assiste ao
aparecimento de filsofos como Montesquieu, Voltaire, Rousseau e Diderot e dos economistas
Quesnay e Gournay.
Apesar de serem destas, usavam de extremo racionalismo (at a crena deveria ser
racionalizada). Tanto em um caso quanto em outro, o que temos a alterao dos plos e,
entrada do homem no lugar de Deus (se podemos fazer tal ousada afirmativa), pagou-se com
certo caos, alguma anarquia, o que analisado por Roberto Romano em Moral e cincia: a
monstruosidade no sculo XVIII: Sem Deus, o pesquisador s pode gerar monstros. Desse
modo, o sculo XVIII seria o tempo das trevas, ao contrrio do que afirmavam seus orgulhosos
defensores (ROMANO, 2003, p. 12).
10

interessante assinalar que a idia do homo universalis atribuda Revoluo Francesa, no sculo XVIII.

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Assim, tanto o Renascimento quanto o Iluminismo so responsveis por fixar o homem no

cenrio ocidental, embora o conceito de homem esteja cada vez mais prximo de um fim, ou pelo
menos de radical modificao, uma vez que a invaso, antes do super-homem nietzschiano,
agora do inumano de fato, est por acontecer: Desde suas primeiras produes, tais pensadores,
Nietzsche antes de todos, tiveram que questionar um verdadeiro imperativo de nossa cultura
ocidental, qual seja, o homem como princpio e fim da existncia (NASCIMENTO, 2000, p.
41), principalmente se acreditarmos que o homem criador tanto de Deus quanto dos demnios.
Em O inumano (1997), Lyotard entende que existem dois tipos de inumano: um que
responde pelo desenvolvimento, o outro que faz da alma refm. De um certo modo, embora no
devam ser confundidos, ambos se completam e se misturam. Ele nos mostra como uma criana ,
medida em que se faz um joguete nas mos do adulto, um humano em potencial, o que a torna
mais humana. Mas ele questiona e se, por um lado, os humanos, no sentido do humanismo, esto
em vias de, constrangidos, se tornarem inumanos? E se, por outro lado, for prprio do homem
ser habitado pelo inumano? (LYOTARD, 1997, p. 10).
Esse questionamento s faz aumentar nossas ansiedades: no sabemos quem de fato
somos, nem mesmo para onde toda a humanidade caminha. Ser-nos- difcil detectar at o que h
de humano em ns, ainda mais quando embebidos pelo artificialismo proposto pela tecnologia.
Lyotard acrescenta que talvez seja desnecessrio continuar lanando filosficas perguntas, pois,
quando da destruio do Sol, dentro de 4,5 milhes de anos, todas se tornaro inteis: uma guerra
atmica as aniquilaria, mas deixaria atrs de si um mundo devastado, que, mesmo desumano,
guardaria vestgios do homem; j a destruio solar transformaria tudo em nada, no restaria
pensamento sequer sobre a raa humana: a morte do Sol implica a morte do esprito, pois a
morte da morte como a vida do esprito (LYOTARD, 1997, p. 18).

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Lyotard ope-se ao pensamento cartesiano, que supunha uma possvel separao do corpo
e do pensamento, argumentando que um indispensvel hardware do outro, o que tornaria
impossvel uma existncia dissociada, contrariando a utopia platnica. Ento, podemos pensar
que as questes do humano e do inumano esto necessariamente ligadas s pendncias do corpo e
da alma.
O corpo, na Grcia Arcaica, era entendido como um corpo plural - uma expresso de
Vernat - quando Plato introduz a noo de corpo e alma: os que deram o nome de psique
alma pretendiam indicar que quando ela est presente ao corpo causa da vida, por conferir-lhe a
faculdade de respirar e de refrescar-se (anapsychon), e que no momento em que essa abandona o
corpo, ele perece e morre (PLATO, 1988, p. 124). O corpo (sma) , assim, a sepultura (sma)
da alma, por estar a alma, em vida, sepultada no corpo. Para o filsofo, a alma deveria encontrarse separada do corpo, resguardada para sempre se depurar; o corpo s necessrio medida que
ele funciona como um receptculo para a alma. Ele o canal para os simulacros do mundo
transcendental e o mundo real: O corpo nos enche a tal ponto de amores, de desejos, de temores,
de imaginaes, de todo tipo de futilidades inmeras, que, como se diz, todo pensamento sensato
por ele nos impedido (PLATO apud NETO, 2002, p. 19).
O corpo plural era dotado de um monismo, j que a idia de alma ainda no lhe estava
impregnada. Esse corpo, associado freqentemente ao corpo divino dos deuses, como nos
esclarece Aurlio Guerra Neto em seu artigo Corpo e sofrimento: Buda, Dionsio e Nietzsche, era
um corpo de pulses vitais, de atividades fsicas e psquicas, de inspiraes terrestres e divinas,
mas no a residncia da alma;

A palavra soma, por exemplo, designa o cadver, a palavra demas designa no o

corpo, mas a estatura, o gabarito fsico do indivduo. Khros tambm no o
corpo, mas o invlucro externo, a pele, a superfcie de contato, mas tambm a

50

tez, etc... Por tudo isso Vernant dir que, enquanto o homem vivo, quer dizer
cheio de fora e de energia, atravessado por pulses que o movem e comovem
seu corpo plural (NETO, 2002, p. 20).

H, no entanto, uma total divergncia entre o corpo do homem e o corpo dos deuses. Estes
so dotados de brilho e vigor; so, antes de tudo, imortais, ainda que o carter dos deuses seja
questionvel, por demasiado humano. Contudo, no constitui isto o cerne da questo. Por outro
lado, o corpo do homem encontra-se em um nvel inferior, atrelado, sobretudo, morte. Assim,
fica notrio que as atuais questes da clonagem e a probabilidade de zerar a morte ou de estar
prximo de tal marca, nos faz menos humanos, no desumanos, mas inumanos; um indivduo
para alm do humano e distante dos deuses. 11

3.2-Novas frmulas para o corpo: o homem-animal, o homem-mquina

H muito que o corpo deixou de ser definido pela tripartio cabea, tronco e membros. O
tronco super, resultado de incessantes sesses de ginstica ou acoplado a uma barriga derivada
de uma vida confortvel e sedentria, base de junkie food, acomoda-se, ora frente tela do
computador (mesmo quando a bordo de fabulosos automveis), ora frente tela da TV, tornandose obsoleto, salvo por ser sustentculo de prteses e piercings e constante alvo dos aficionados
pela boa forma.

11

O verbete do Dicionrio Eletrnico Houaiss (2001) traz como Inumano superior condio humana, divino ou
quase divino, o que nos faz crer que o inumano est de algum modo para depois do humano e no em uma condio
inferior, necessariamente.

51

Os membros podem estar perdendo suas funes, se vistos apenas como canais,
mecanismos aos quais se podem encaixar outros mecanismos tecnolgicos. Tero adquirido,
ento, subfunes. Um grupo de cientistas brasileiros, por exemplo, descobriu recentemente,
atravs de pesquisa utilizando macacos, a possibilidade de ser implantado um comando
neurotransmissor que nos permita, em breve, acionar uma clula enviada para outro planeta e
sentir a temperatura de seu solo ou sua textura. Assim, os membros passam a funcionar apenas
como engrenagens, filamentos a que se agregam mquinas, ferramentas e outras geringonas
mais tecnolgicas.
J a cabea, esta responsvel por suportar o crebro, que, por sua vez, pauta-se em um
aumento de informaes (o que no implica aumento do conhecimento) vertiginoso - do qual ele
no parece, grande parte das vezes, dar conta - fenmeno deflagrado pela world wide web. O
corpo parece, enfim, funcionar cada vez mais separado da cabea. Alis, tamanha a aparente
evoluo, que o corpo-sem-cabea tornou-se uma entidade autnoma; a presena da cabea
parece nem sequer fazer diferena, dada a grande atrofia do crebro.
The Lord of the flies (1992), de William Golding, histria que se destacou no meio
jurdico por mostrar questes como a da organizao social, a da necessidade de ordem e de
liderana, versa, entre outros temas, sobre um crime hediondo. O romance conta a histria de
meninos que se vem perdidos em uma ilha aps um acidente areo e que, sem nenhum adulto,
nem vestgios da civilizao, tentam sobreviver; formam um grupo que, aos poucos, no entanto,
vai-se divergindo. Torna-se, ento, patente o retorno selvageria, principalmente por parte de
Jack, um dos meninos, lder do grupo dissidente, que comea a executar rituais primitivos e
retorna ao estgio de caa; o outro grupo, menos adaptado, luta para ser resgatado. Trata-se de
um embate anlogo quele entre o cru e o cozido, proposto na antropologia estrutural de Claude
Lvi-Strauss (1991), quando, valendo-se de metforas e mitos, nos demonstra que o cru a

52

representao da natureza e o cozido (o fogo) da cultura; com o domnio do fogo, os homens se

transformam em caadores e os animais em caa.
Um dos meninos, Simon, depara-se com o senhor das moscas: uma cabea de porco
putrefata, ofertada a um suposto monstro que habita a ilha para sua saciedade. Ao ver tal cena, o
frgil menino tem uma espcie de revelao similar quela cantada por Cames, em Os Lusadas,
quando Vasco da Gama, imbudo de excedente maneirismo, tem diante de si a mquina do
mundo. O menino morre, assassinado pelo grupo de meninos caadores, durante um ritual,
confundido com a criatura, antes mesmo de poder revelar-lhes o que havia descoberto: a
identidade do monstro, um pra-quedista cuja misso era a de salv-los. Permanece no leitor a
grotesca cena da matana executada por um grupo de crianas, e da violncia gratuita que aos
poucos se majora.
Foi La Mettrie, pensador do sculo XVIII, cujas reflexes estiveram calcadas ora no
Humanismo, ora no Anti-Humanismo, o responsvel por cunhar o termo homem-mquina. Na
viso de Descartes, os animais eram mquinas, por no possurem alma; La Mettrie extremiza o
pensamento cartesiano e afirma que se os homens se assemelham em tudo aos animais, so
tambm eles mquinas: homens-mquinas.
O pensador foi considerado, tambm por outras razes, em sua poca, um louco. Hoje, no
entanto, tornou-se concludente que h nfimas diferenas entre o homem e o animal. Os smios,
por exemplo, tm menos de 10% de seu genoma diferente do humano - a nica coisa que
distingue o homem do macaco um movimento de pina, que este no consegue realizar, e que
lhe permite modificar o meio em que vive. O mais inquietante no est, na verdade, na
semelhana entre os seres, mesmo porque as pesquisas sempre se voltaram a isso, mas na
concluso a que se pode chegar: de que a alma no existe. E, sob essa tica, se ela no existe, o
homem animal e mquina.

53

A alma, assim, seria to material quanto o corpo, e localizar-se-ia no crebro, no

possuindo a menor relao com o divino ou com qualquer outro mundo de igual abstrao.
Portanto, o bem e o mal desaparecem, seguindo o nosso organismo somente ao que lhe ditado.
Apaga-se, tambm, qualquer vestgio de Deus: o homem comanda, ento, o seu prprio destino.
A concluso nos deixa bem prximos do que sempre sonhamos: ser capazes de guiar
nosso curso; nem destino, nem carma, nem reencarnao, nem pagar por pecados; tampouco
estaramos atrelados ao livre arbtrio. O homem, assim visto, um mecanismo, um ser
independente e ser autnomo significa libertar-se de todos os vnculos de subordinao,
sagrados ou humanos (ROUANET, 2003, p. 41), como uma espcie de mquina autoprogramvel.
Essa autonomia pode ser considerada o ponto positivo da questo, segundo o pensamento
de La Mettrie; mas o lado negativo apontado por Rouanet nos traos anti-humanistas que
permitem algum reducionismo, um niilismo moral e um autoritarismo poltico. O reducionismo
do corpo retira-o do sagrado, contribuindo para uma banalizao a qual pode cada vez mais ser
sentida; o niilismo condiciona-nos a agir conforme o que predispe nosso gene: tudo est escrito
no corpo. Ainda que o corpo deixe de ser a morada do sagrado, ele ser o lugar da inscrio. O
filme O livro de cabeceira (1995), um dos melhores trabalhos cinematogrficos nesse sentido, faz
do corpo esse locus sacro, no em razo da alma, mas por trat-lo como corpo plural, em que
pulsa vida, sentimentos, sensaes e erotismo. A atitude dos amantes perante a beleza e a tradio
da escrita demonstra a rigidez daquilo que se fixa e se apaga simultaneamente; so textos, de
alguma maneira, insubstituveis, papiro de delcias (referncia feita por Ademir Assuno no
poema Escrito na pele, cujo mote o filme em questo). Cada ser seu prprio livro e sua razo,
no melhor sentido mallarmaico, preparar este livro.

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O ltimo trao, o autoritarismo poltico, prega que o poder deveria ser exercido por
mdicos-filsofos, para contribuir na reprogramao de homens mais dceis e menos violentos.
O problema que tal programao gentica poderia criar uma nova ordem social, uma nova
gerao de escravos: os clones. propcio, ento, o alerta de Habermas:

A escravido uma relao jurdica, e significa que um homem dispe sobre

outro como sua propriedade. Por isso incompatvel com os conceitos
constitucionais atualmente vigentes de direitos humanos e de dignidade humana
[...] O clone se assemelha ao escravo na medida em que pode transferir a outras
pessoas uma parte da responsabilidade com que de outro modo ele prprio
deveria arcar (HABERMAS apud ROUANET, 2003, p. 59).

Sendo assim, estariam realmente eles dispostos a nos servir? Ou estaramos diante da
formao de uma gerao de criaturas, como a do Dr. Frankenstein, prontas para se revoltarem
contra os seus criadores?
Ainda a respeito da questo corpo-alma, o monismo suscitado por La Mettrie traz como
conseqncia a inexistncia do transcendental, como j mencionado, que faz do corpo um
qualquer lugar e facilita a banalizao da qual ele tem sido alvo nos ltimos tempos. O erotismo,
a sexualidade, tudo aquilo que envolve o corpo como lugar-comum, fica em destaque; sem
sombra de dvida, este pode ser um trao distintivo do homem ps-moderno, muito embora sua
origem remonte Antiguidade, quando o corpo j era explorado, ainda que como sinnimo de
fortaleza, beleza ou de mistrio.
Esse efeito da banalizao do corpo pode por vezes aproxim-lo de um devir-animal, em
que se torna impossvel determinar onde comea um e termina outro. Um bom exemplo pode ser
visto em Animal Farm, de Georges Orwell, que faz intensa crtica ao stalinismo, criando uma
revoluo chamada de Animalismo. Na concepo de um dos porcos, todo humano bom j nasceu
morto; mas, alguns deles - aqueles que renegam as idias do Animalismo, propostas pelo porco

55

Old Major - comeam a ganhar mculas humanas como as de beber e negociar, proporo que
os homens, agora submissos aos animais, perdem o carter humano. Contudo, na produo
cinematogrfica, inspirada em tal obra literria, que se evidencia o movimento de inverso de tais
valores; a cadela observa um jantar entre porcos e humanos, em que um faz o papel do outro: os
porcos falam em dinheiro, os homens, submissos aos primeiros, chafurdam e fuam; o vidro da
janela ajuda a desfigurar a imagem dos humanos transformando-os em animais, como se em um
quadro de Francis Bacon. (fig. 03)

(fig. 03) Retrato de Michel Leiris,

1976; uma das intrigantes desfiguras de Francis Bacon.

56

Em O inumano hoje, a partir de um texto de Clarice Lispector, Evando Nascimento

(2000) nos alerta sobre a possibilidade de, frente a um elemento enigmtico, sermos obrigados a
pensar ao mesmo tempo no animal tanto quanto no humano, j que os limites que os distinguem
so extremamente frgeis; seus traos distintivos tornam-se apenas uma questo de espao, mas
que afetam de algum modo o pensar. Essa zona limtrofe justamente onde o homem se
compreende animal em potencial e vice-versa.
Deleuze, em sua obra, v o homem como contaminado por tudo aquilo que o circunda,
sendo, portanto, possvel falar de um devir-humano animal ou mquina, como se partisse de um
acoplamento, ou ainda, de uma mescla ou transformao.
O caso clssico a Metamorfose (s/d), obra em que Franz Kafka narra a transformao de
um jovem em um inseto repugnante. Colocado assim, poderamos nos equivocar ao supor que os
anseios de Gregor, o personagem central, se limitassem simplesmente ao que uma narrativa de
fico se propusesse a relatar: mera experincia cientfica. Sem sombra de dvida, no se trata
disso, principalmente, porque no h na obra qualquer atividade cientfica emprica descrita. O
viajante kafkiano na verdade um jovem rejeitado e seu devir-animal representa o modo como
ele acaba por se ver, levando em conta o suposto olhar de sua famlia, ou seja, do outro. Como
coloca Jos Ortega y Gasset O corpo do outro, quieto ou em movimento, um abundantssimo
semforo, que nos envia os mais variados sinais, indicaes daquilo que se passa no dentro que
o outro homem (1973, p. 129).
Jacques Derrida, em O animal que logo sou (2002), prope uma discusso sobre o homem
e sua prerrogativa de entender-se diferente do animal, ou melhor, do que ele. O prprio verbo
suis, no ttulo - Lanimal que donc je suis - aponta para a contradio j que ao mesmo tempo
ser (tre) e seguir (suivre).

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Motivado pela nudez do animal (um gato), que tambm olha o filsofo nu, ele dispara a
sua teoria. Em primeiro lugar h a questo de sentirmo-nos ameaados, envergonhados diante do
animal que observa o nosso corpo. O curioso que no deveramos ficar constrangidos, afinal,
no a roupa inveno do homem, esse ser racional? O que o animal sabe a respeito do nosso
corpo que no sabemos, ou no queremos saber? Ser, simplesmente por que, assim expostos,
entendemos que no somos diferentes deles?
Por que, se o homem sucede ao animal, cr aquele ser mais importante? Analogamente,
deveria tambm ser o homem mais importante que Deus, seu predecessor. E se Deus, conforme
Nietzsche, h muito tenha morrido, qui jamais existido? E o homem, teria ele, em algum
instante, como questiona Drummond, existido? Ser que nunca existimos? Ento, quem somos?
Que coisa essa chamada Homem? Algo entre o ser e o no ser; super-homens. Somos ns os
monstros, criaturas de Frankeinstein? Homem: um patchwork mal-costurado.

3.3-A Propsito do heri cotidiano

As caractersticas do local - ainda que se fale em valorizao das minorias - esto cada
vez mais diludas mediante o movimento que transforma o mundo em uma grande rede de
comunicao, regra seguida, alis, pelos mitos que so difundidos no mercado. Sabe-se que hoje
a mdia a principal responsvel pela confeco de mitos e heris, globais ou locais; ao mesmo
tempo, ela mesma a responsvel por seu apagamento; assim, deve-se notar que a popularidade
pouco tem a ver com competncia.

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Mas, afinal, o que um heri? Os heris so nossos espelhos. Representantes de nossa

fortaleza, eles so imortais e indestrutveis; so eles que resolvem nossas questes - no sem a
ajuda dos deuses, orculos e magos, claro - e salvam a humanidade.
O conceito de heri nos chega atravs da epopia: trata-se daquele que cumpre os
objetivos do grupo, que restabelece a ordem coletiva. Seja na Ilada de Homero ou na Eneida de
Virglio, o heri sempre cumpre esse papel - atenuado durante o Romantismo e o Modernismo,
quando aquele passa a ser o fio condutor da histria (na epopia, ele no deixa de ser esse fio,
uma vez que possibilita a construo das glrias e triunfos cantados na poesia narrativa). Na
Eneida, por exemplo, tudo engendrado de forma que o heri possa satisfazer o seu objetivo;
Enas, ainda que abatido, chega a seu destino. Dido se mata de paixo, ato este que no interfere
nos feitos do heri.
No que tange as grandes narrativas clssicas, os heris so sempre dotados de magnficos
poderes, de alta sensibilidade e percepo, astcia e essncia guerreira, podendo ser encarados
como antecessores dos super-homens dos filmes de ao.

12

Os dons hericos normalmente

advm dos deuses e os tornam mais do que simples mortais, podendo, assim, defini-los como:

[...] produto do conbio de um deus ou de uma deusa com um ser humano, o

heri simboliza a unio de foras celestes e terrestres. Mas no goza
naturalmente da imortalidade divina, se bem que conserve at a morte um poder
sobrenatural; deus decado ou homem divinizado (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 1997, p. 488).

Isso nos remete ao conceito de inumano: nem divino, nem humano, algo alm do
humano. Tanto quanto os heris, os super-heris imortalizados nas telas do cinema e nos
12

A diferena est, de fato, nos efeitos especiais e no volume excessivo de massa corprea que algumas vezes acaba
por roubar a cena; isto , o corpo, ainda que pouco humano, torna-se o destaque principal. Todavia, no se
distanciam muito das epopias, uma vez que tambm cantam os feitos de uma nao (a norte-americana).

59

quadrinhos, figuram como bons exemplos para o inumano. Longe de serem desumanos, ao menos
em sua grande maioria, embora alguns denotem um lado sombrio, os super-heris (os quais a
priori nos interessaro em detrimento queles) apresentam traos que os fazem se aproximar do
inumano, uma vez que vo alm de simples humanos.
Os super-heris so, na verdade, a verso moderna dos heris clssicos, embora para
Diamantino da Silva (1976) a idia dos quadrinhos remonte s pinturas de nossos ancestrais nas
cavernas, aos hierglifos egpcios ou representao da Paixo de Cristo em xilogravuras de
1370. Mas o sucesso daqueles em nossa cultura deve-se Frana e aos EUA com La famille
ferrouillard (1889) e Yellow kid (1896), respectivamente, caindo nas graas dos artistas nos anos
60, o que facilitou em definitivo a entrada no mundo artstico e literrio.
Aquaman 13, Homem-Aranha 14, Capito Amrica 15, Hulk 16, Demolidor 17, Super-Homem
18

, Batman

19

so alguns dos heris que enfrentam aquilo de que falamos: o compromisso com a

nao, o dever de transpor os obstculos, to vital para estes quanto para os protagonistas da
Ilada ou da Eneida. Ambas as categorias, a de heri e a de super-heri, tm algo em comum: o
inumano. O potencial herico, ou ainda, os poderes de super-heris tambm so em alguns casos
dados por deuses, embora nem todos sejam frutos de relaes entre homens e deuses. A Mulher
Maravilha 20, por exemplo, filha de Hiplita, rainha das Amazonas, recebeu seus dons dos antigos
13

Mort Weisinger e Paul Norris, 1941.

14

Stan Lee, 1962.

15

Joe Simon, Jack Kirby, 1962.

16

Stan Lee e Jack Kirby, 1962.

17

Stan Lee e Bill Everett, circa 1964.

18

Joseph Shuster, Jerry Siegel, 1933.

19

Bob Kane, 1939.

20

William Moulton Marston, 1941.

60

deuses gregos, assim como Shazam

21

, cuja materializao feita atravs da evocao das

foras contidas no nome da pliade formada por suas iniciais (Salomo, Hrcules, Atlas, Zeus,
Aquiles e Mercrio, representando a sabedoria, a fora, a agilidade, a potncia, a coragem e a
velocidade, respectivamente), ou Aquaman, filho do feiticeiro Atlan e da rainha de Atlanna.
Outros heris, no entanto, resultaram de experincias genticas ou acidentes cientficos,
tendo alcanado seu status quo justamente por usarem seus poderes para praticarem o bem, ou
seja, devolver a ordem ao caos sempre que a mesma estiver sob a gide dos viles (heris s
avessas, se bem que o antagonismo esteja no carter e no nos atributos). Nessa situao
encaixam-se o Demolidor, que ficou cego ao socorrer um menino em um acidente com um
caminho contendo cido, tendo, a partir de ento, desenvolvido seus outros sentidos; o HomemAranha, picado por um aracndeo no laboratrio da escola, ou o Capito-Amrica 22, que ao lado
do Super-Homem, figura como um dos melhores arqutipos deste novo homem em fase
embrionria, uma vez que efeito de um teste para um supersoro cuja finalidade era criar homens
super-potentes combatentes da guerra.
Entretanto, os super-heris, em sua maioria, no aceitam o jogo duplo que tm de
vivenciar. Peter Park, o Homem-Aranha, por exemplo, um rapaz normal que gostaria de
concluir seu curso, como qualquer universitrio, mas se v obrigado a agir, a lutar contra o mal e
a conviver com o que seu destino lhe impe, como uma danao.
Portanto, o que faz de um homem um heri a perfeio de seus atos, a idoneidade; o que
faz de um personagem um heri clssico a sua capacidade de desbravar grandes feitos, sua

21

22

C. C. Beck, 1939.

O Capito Amrica serviu de smbolo para convocar os jovens para o alistamento nos EUA, o que mais uma vez
justifica o uso do uniforme com as cores da bandeira norte-americana, comum a uma srie de outros personagens do
cinema e das histrias em quadrinhos.

61

intacta moral, ainda que todos tenham um ponto fraco, um calcanhar de Aquiles, uma
criptonita, que os deixem diminudos, menos imortais, diante de seus arquiinimigos.
Se o heri faz gestos como tropear, cair ou ainda atos mais escatolgicos, ele suscitar o
riso e passar a fazer parte do rol dos personagens cmicos. Ressalvamos, no entanto, que alguns
heris tm como appeal incrvel senso de humor, segredo para seu sucesso e, at mesmo, para a
seduo de mulheres, sejam elas heronas ou simples mortais (o humor custico e autocrtico do
Homem-Aranha bom exemplo disto).
Os heris passam a ocupar uma situao limtrofe e a no serem compreendidos luz dos
cnones sociais; muitas vezes - como o caso do Justiceiro - transitam entre a lei e a verdade, ou
se descobrem em uma no-aceitao pessoal, como j mencionado. Eles passam a viver nessa
condio limtrofe, nem divinos o suficiente para compreender, nem humanos o bastante para se
redimirem ignorncia sbia da racionalidade. Tornam-se verdadeiros monstros ou a eles fazem
companhia nesse espao perifrico do ser e do no-ser, de onde, talvez, nos observem melhor do
que imaginamos.
Em suma, as histrias em quadrinhos so

[...] modernas verses de antigos mitos que outrora encontravam sua expresso
nas fbulas e nos contos de fadas. Seu enorme xito no mundo racional dos
adultos talvez se deva ao fato de conseguirem arrancar o homem contemporneo
de sua tensa e feia realidade cotidiana e transport-lo para uma outra espcie de
realidade (SILVA, 1976, p. 83).

O estudante descrito em O homem que dorme no tem nenhum heri em que se apoiar
para afastar-se da cruel realidade, mas para ns, leitores, ele se torna um heri no momento em
que observa esse mundo ps-moderno em que vive, no momento em que ele voc. preciso
passar, solitrio, por essa esta experincia niilista, duplicar-se para alcanar o autoconhecimento.

62

Sobre as nuances que divergem o trgico do cmico, um dos clssicos da dramaturgia,

Romeu e Julieta, de Shakespeare, pode ser compreendido como diferente da tragdia tradicional,
apesar de toda profundidade de acontecimentos que o norteia; glorificado por um final coletivo e
de certo modo feliz, de paz entre as famlias, Harold Bloom o denominou tragdia de
aprendizado (2000); tambm o texto de Georges Perec pode assim ser considerado, mesmo em
meio a tanta densidade, um final positivo e coletivo para voc (o heri e o leitor).
Assim que o heri tradicional tem sempre uma trajetria a cumprir, seguindo um ritual
de passagem: separao, iniciao e retorno, conforme CAMPBELL (s/d, p. 36). A peripcia
comea quando o heri sai de casa e se dirige ao limiar da aventura, onde encontra a sombra que
guarda a passagem; aps super-la, ele penetra o espao das trevas, iniciando uma luta com
foras desconhecidas ou estranhamente ntimas. O trabalho final marcado pelo retorno a casa,
quando finalmente o heri traz alguma beno para restaurar o mundo. o que faz o heri de
Perec; seus deslocamentos, contudo, so mais psicolgicos do que fsicos; seus inimigos esto,
proporcionados pelo mundo externo, em seu mundo interior, e seu retorno a centelha que
auxilia na recuperao do universal.
Na definio de Campbell, a aventura do heri uma abertura do caminho para alm dos
sombrios limites da nossa morte em vida, o que permite a Deus estar dentro e fora de ns,
despertar a nossa alma. A vida o seu sono; a morte, o despertar. O heri, aquele que desperta a
prpria alma, no mais do que o meio conveniente de sua prpria dissoluo (s/d, p. 256).
Deus desce, ento, dos cus atravessando o mesmo portal de que o homem se utiliza para
subir, fazendo com que se alimentem mutuamente, ou seja, intensificando ainda mais a
probabilidade de existncia da categoria inumana.
3.4-O Grotesco

63

Nossos valores estticos tm sido guiados pelos conceitos de belo e de feio,

constantemente associados ao bom e ao mau, respectivamente, ainda que essa associao no
parea proceder de tudo. A Gioconda de Leonardo da Vinci, por exemplo, no parece ser
necessariamente uma questo de bom ou mau; por conseguinte, nem de belo ou feio,
como vrtices distintos. O obscuro da obra reside, na verdade, numa tenso criada entre ambos
(belo e feio e/ou bom e mau). Nesse ponto, ao pensarmos no enigmtico sorriso da Mona Lisa,
ento, podemos ser apanhados pelos ideais de bom, no olhar triste da figura retratada, e de mau,
ao mesmo tempo, no sorriso sarcstico captado pelo autor, do mesmo modo que no podemos
entender se h o feio ou o belo na obra. O que h uma simultaneidade de tais valores.
O mencionado choque entre conceitos, comum na arte clssica, instaura um outro valor: o
do grotesco; aquilo que de alguma maneira nos faz rir e/ou causa-nos horror e nojo. O grotesco
analisado e definido por Muniz Sodr e Raquel Paiva como um tipo de criao que s vezes se
confunde com as manifestaes fantasiosas da imaginao e quase sempre nos faz rir (SODR;
PAIVA, 2002, p. 19).
Na concepo aristotlica, esta a mincia que distingue o trgico do cmico: sentimonos tensos diante de algum que tem intensidade vital maior do que a nossa e o movimento de
catarse vem como conseqncia de tal sentimento; faz-se, ento, a tragdia. Rimos, no entanto,
daquele que tem menos intensidade vital do que ns; daquele que apresenta, em geral, uma
deformidade, um defeito oculto que se mostra de forma repentina, possibilitando a comdia: O
riso ocorre em presena de duas grandezas: de um objeto ridculo e de um sujeito que ri - ou seja,
do homem (PROPP, 1992, p. 31), ainda que rir no seja obrigatrio mesmo quando comparecem
os dois elementos. Nesse delicado momento pode entrar em vacncia o grotesco: o misto de
horror e riso.

64

O riso, fruto do cmico, est ligado ao social e, supondo um contato entre inteligncias,
uma espcie de arma forjada pela sociedade. Para Bergson (1984), sempre um riso grupal, com
funo social til, que por isso necessita sempre de um eco. Contudo, h trs outras funes
bsicas nele: a higinica, a moral e a esttica. Ele , portanto, derivado de um mecanismo
montado em ns por uma longa prtica social que fere, na concepo bergsoniana, tanto justos
quanto culpados.
Assim, podemos dizer que a hilaridade est no efeito de rigidez que mecaniza o corpo: A
instalao do mecnico na ordem humana implica o deslocamento dos movimentos mtricos e
cclicos que caracterizam o ser humano (SODR, 1974, p. 32). Desta forma, a rigidez cmica
e sua conseqncia o riso. O maquinismo do corpo, ou seja, a repetio de movimentos ou a
quebra da aspereza dos atos tm, portanto, efeito chistoso. Uma lei fundamental da vida que os
pensamentos jamais se repetem, mas os gestos, sim, ecoam com freqncia e tornam-se
automatismos - o que facilitaria a possibilidade do homem-mquina ser alvo de graa em alguma
instncia - deixando de ser vida para ser comicidade. No entanto, s somos risveis quando
deixamos de ser ns mesmos. E acaso no isso o que vimos fazendo?
O grotesco, cujo habitat por excelncia o Barroco, muitas vezes funciona como uma
mutao, ou mutilao do cnone. Mas o maneirismo o responsvel pelo monstruoso (conceito
que analisaremos mais adiante).
A propsito da figura do bufo, Muniz Sodr e Raquel Paiva afirmam que ele representa a
inverso da figura do rei e, se entendermos o grotesco como se fosse o belo de cabea para
baixo, ele nos suscitar ao riso, escatologia e aos ditos provocantes. A figura que mais se
assemelha a do bufo a de Dionsio. Ele a divindade a quem se atribui a criao do vinho e do
seu conseqente prazer; to conhecido quanto Zeus em algumas culturas e tambm a quem se
atribui a fertilidade e o Carnaval. Uma das razes para a rejeio do deus pelos demais deuses do

65

Olimpo justamente seu carter satrico, uma vez que, apesar de oferecer-lhes o nctar,
possibilitando algum humor divino, acabava por revelar as verdades ocultas sobre as mscaras. 23
Freqentemente representado com chifres, smbolo do poder, ele era acompanhado por centauros
(cabea humana, corpo de cavalo), ninfas (as belas entidades as quais assombravam os bosques e
florestas) e musas (ligadas s artes e s cincias), o que nos faz pensar ainda mais nessa entidade
como smbolo do grotesco; alm disso, sua costumeira associao tanto com os cus quanto com
a terra remete a sua situao fronteiria - morada comum ao monstro.
O grotesco, assim, pode ser entendido como aquilo que surge de uma criao onrica,
assumindo formas horrficas ou fantsticas, de algum modo, absurdas, criando muitas vezes o
satrico e a crtica. Constitui o monstruoso, que, de efeito risvel, aponta unicamente para o
estranho, ainda que familiar.
Um outro exemplo do estranho pode ser encontrado nos seres hbridos. Eles so seres
disformes e ricos de significaes nas mais diversas lendas. Pode-se dizer que h uma hierarquia
entre esses seres que so, em parte, humanos, em parte, animais. Os que possuem cabea humana,
como o caso da esfinge, so considerados superiores queles de constituio inversa, o que
torna a parte animalesca predominante, j que seu pensamento reside numa cabea bestial. Os
hbridos tm significados diversos, de acordo com os animais que os constituem. O leo,
associado guia, por exemplo, simboliza o corpo e a alma do homem:
E, se, por vezes, eles se mordem um ao outro, a primeira idia no a de
combate, mas de dois animais que se enfrentam, que se co-penetram, que se
tornam um s devorado-se mutuamente, que passam sem cessar de um ao outro.
O tema fica ainda mais claro quando o homem em pessoa associado a esses
dois componentes simblicos. s vezes eles simbolizam o antagonismo que

23

Passam (os deuses) as horas sbrias da manh, acolhendo as contestaes e esperando as splicas. Logo,
empaturrados de nctar e incapazes de qualquer ocupao sria, vo para a parte mais elevada do Cu, de onde se
inclinam para espiar as aes humanas. No existe espetculo mais divertido para eles. Meu deus! Que comdia!
(ROTTERDAM, 2001, p. 58).

66

divide interiormente o homem das tentaes do mal e sua aspirao ao bem

(CHEVALIER; GHEERBRANT, 1997, p. 492).

O grotesco e o monstruoso, todavia, limitam-se por uma linha tnue. O primeiro, de modo
geral, associa-se quilo que causa um riso nervoso e que pode advir de diferentes fontes. As
manifestaes do grotesco aparecem, sobretudo, nos atos de comer e de beber, concentrando-se
em grande parte no corpo e em suas alteraes ou aberraes: um nariz adunco, um ano, um
gordo, um gigante so formas que fogem do cannico e podem gerar o estranhamento e o riso. As
formas do grotesco destacam-se, ento, neste corpo que mescla o biolgico e o tecnolgico: o
corpo ps-orgnico.
O monstruoso, por sua vez, nem sempre causa o riso e em sua grande parte aciona os
nossos medos e anseios; capaz mesmo de ser um monstro social, aproximando-se daquilo a que
Freud conceituou como unheimlich.
O termo heimlich tem sentido duplo ou ambguo, que se desenvolve at encontrar o seu
oposto (unheimlich). Pode significar aquilo que pertence a casa ou famlia, domesticado ou
capaz de fazer companhia ao homem ou, tambm, confortvel, seguro. O monstro esse estranho
familiar, porque sinistro consegue guardar to facilmente suas caractersticas de domstico e
identifica-nos, ao mesmo tempo em que nos faz com ele identificar; por isso, nosso lar tambm
o habitat do monstro.
O bizarro, separao frgil entre o grotesco e o monstruoso, tambm pode ser entendido
como o duplo; um clone, que ainda que idntico em aparncia ao original, distinto em sua
essncia ou, ainda, antagnico a este. Alis, nem sempre, nesse caso, ser possvel pensar em um
original e sua cpia. Nas histrias em quadrinhos da DC (Detective Comics), por exemplo, o
Super-Homem (a quem todos conhecemos; do bem, por assim dizer) possui seu oposto,
bizarro, uma espcie de ssia (do mal) oriundo de um universo paralelo. Tendemos a crer

67

que o primeiro o original, mas no podemos afirmar de todo, fazemos isso porque agimos como
nossos antepassados: Super-Homem, heri, um romano e seu bizarro o outro - aqui um
brbaro a ser temido.

24

O grande problema est na desconcertante possibilidade de ambos se

encontrarem e se confrontarem de igual para igual. Ser assim com nossos clones?

3.5-Clonagem: o outro que o mesmo sendo outro

A questo do duplo sempre nos foi tormentosa, principalmente por que, apesar da
isomorfia, h uma dura diversidade de carter entre eles. Essas situaes j existiam desde a
Antiguidade e em geral faziam parte dos textos que, pela confuso dos semelhantes, causavam o
riso. o caso das comdias de Plauto as quais trabalham esta temtica, recorrente na literatura.
Os Menecmos e Anfitrio so exemplos disso. A primeira a historia dos gmeos separados na
infncia e que at se reencontrarem criam situaes de equvocos; a outra narra a metamorfose de
Zeus que, para enganar a fiel Alcmena na inteno de com ela deitar-se, se dissimula como
general Anfitrio, marido dela e que sara para a guerra. O deus auxiliado pelo filho, Hermes,
que se faz passar por Ssia, escravo de Anfitrio e como duplo brinca vontade com o real Ssia,
rindo dele e de sua estupefao frente ao outro eu.
Hoje, a cincia se encarrega de possibilitar a criao de um duplo virtual, quer
reproduzido in vitro, quer geneticamente copiado. Mas, como definir se aquele novo ser o

24

O comentrio tem como referncia a concluso de Luiz Alberto Oliveira Na Roma Antiga o patrcio era romano,
todos os estrangeiros eram brbaros (OLIVEIRA, 2003, p. 139).

68

mesmo ou um outro? O efeito especular nos faz pensar em desdobramento, mas no

necessariamente em igualdade, ou melhor, em repetio perfeita:
Se fossem postos juntos dois objetos diferentes: Crtilo e a imagem de Crtilo, e
uma divindade no imitasse apenas a tua figura e tua cor, como fazem os
pintores, mas formasse todas as entranhas iguais s tuas, emprestando-lhes o
mesmo grau de ductilidade e calor, alm de movimento, alma e raciocnio, tal
como h em ti; em uma palavra; tudo exatamente como s, e colocasse ao teu
lado essa duplicata de ti mesmo: tratar-se ia de Crtilo e uma imagem de Crtilo,
ou de dois Crtilos? (PLATO, 1988, p. 165-166).

Essa possibilidade nos faz pensar em algo ainda mais atormentador. Se as primeiras
criaturas da natureza eram imortais, mas se tornaram condenadas mortalidade, agora, chegada
a hora de nos tornarmos novamente imortais atravs de nossos clones.
Em recente exposio, o artista mexicano Czar Martinez

25

armou uma pirmide

constituda por bonecos de ltex que, de quando em quando, eram inflados, em srie, por enormes
secadores de cabelos, esvaziando-se em seguida; o processo nos dava a falsa sensao de que se
tratava de bebs reais. Alm, de remeterem clonagem, os pretensos bonecos de carne
argumentavam igualmente sobre o aumento da natalidade, sobre o artificialismo ou mesmo o
mistrio que poderia ser a vida.
A questo da clonagem remete principalmente nsia de livrar-nos da extino, da
probabilidade, cada vez mais concreta, de estarmos diante da to sonhada eternidade. A
clonagem, dentre outras tcnicas, que nos possibilitar tal graa (ou, deve-se dizer, tal danao).
Ao criar essa seleo artificial talvez estejamos mais perto do nosso fim (em ambos os
sentidos: objetivo e extermnio); a imortalidade facilitando a criao daquilo que est um pouco
alm do humano.

25

A exposio esteve no Museo de Arte Moderno de Buenos Aires e a instalao do artista tem como ttulo
Cloncion y viceversa (2001).

69

As duas grandes revolues assistidas pelo homem moderno, e que acarretaram uma srie
de transformaes no mbito social, comportamental e econmico foram a Revoluo Industrial
com sua conseqente revoluo Ps-industrial, e a Revoluo Sexual. Se o sexo foi pouco a
pouco se libertando do encargo da reproduo, a reproduo est libertando-se do sexo a partir da
mesma receita atravs da qual nos livraremos da morte. O assunto abordado por Jean
Baudrillard - ele que no exatamente um entusiasta da ps-modernidade e das atuais
transformaes do homem - em A iluso vital, que entende como se estivssemos trabalhando na
des-informao de nossa espcie por meio da nulificao das diferenas (2001, p. 14).
Baudrillard acredita que, apesar de a nossa morte estar oculta em ns, o esquecimento
dela nos aguarda em cada uma de nossas clulas. O autor coloca, ento, a clonagem como um
teste herico em que observaremos at que ponto possvel sobreviver a esse processo de
artificializao dos seres humanos.
Segundo Elias Canetti, o problema est no carter megalomanaco do homem, que faria o
mesmo deslizar rumo ao vazio:

Todos os desgnios do homem sobre a imortalidade contm algo de seu desejo

pela sobrevivncia. Ele no quer apenas existir para sempre, mas existir quando
os outros j no estiverem l. Ele quer viver mais do que qualquer outro, e saber
disso; e quando ele prprio no mais estiver l seu nome deve continuar (apud
BAUDRILLARD, 2001, p. 25).

Assim, h que se acreditar que os limites entre o humano e o inumano esto se

desfazendo, embora para Baudrillard estejamos mais prximos do subumano e no do superhumano proposto por Nietzsche.

possvel falar da alma ou da conscincia ou mesmo do inconsciente do ponto

de vista dos autmatos, das quimeras e dos clones que iro substituir a raa

70

humana? Tanto o capital individual quanto o capital da espcie esto ameaados

pela eroso dos limites do humano, pela descida rumo no somente ao inumano,
mas rumo a algo que no nem humano nem inumano: isto , a simulao
gentica da vida (BAUDRILLARD, 2001, p. 29).

Ele nos explica, ainda, que a diferena entre o humano e o inumano s existe para ns,
ocidentais, herdeiros do Iluminismo, e que tal apagamento no representa uma conciliao, mas
uma indiferenciao tecnolgica.

3.6-Os Monstros

A figura do monstro ingressou de vez em nossas vidas a partir do Renascimento, ainda

que suas aparies em nosso imaginrio sejam bem mais antigas. Em pases cujas estaes do
ano so mais bem definidas, os rituais de nascimento-morte-ressurreio eram freqentemente
realizados - o que, por se tratar de uma simulao, teria sido causa para as origens do drama - e
pelo pouco conhecimento que se tinha sobre o trmite vero-inverno-vero, de algum modo, o
aspecto monstruoso j nesse mistrio se infiltrava.
A mitologia, por sua vez - e aqui nos referimos universal mitologia greco-romana - se
encarregou de facilitar a difuso de tais monstros, seno de criaturas no mnimo grotescas, se bem
que nem sempre nos suscitassem o riso. Como exemplo, podemos citar os centauros, os ciclopes,
a quimera (misto de cabra, leo e drago, que soltava fogo pela boca e pelas narinas), os grifos,
os gigantes e os pigmeus, que influenciariam o folclore de outros pases, sem mencionar o
Minotauro, todos eles seres hbridos - a exceo feita aos pigmeus e aos gigantes, guardados ao

71

campo do grotesco, e aos Tits, presentes na formao do universo, estes de carter bastante
dbio.

Segundo testemunhos posteriores, Dioniso foi institudo pelo pai, j em criana,

como quarto rei, mas os Tits - aqui num papel diferente do de Hesodo seduziram-no, derrubaram-no e esquartejaram-no e preparam-no para comer;
Zeus castigou-os com o raio, e da fuligem originaram-se assim os homens,
rebeldes, opostos aos deuses, que, contudo, trazem em si algo de divino [...] Ao
lado do oral-genital e do modelo tecno-mrfico, entra assim finalmente o
sacrifcio, para explicar a singular conditio humana (BURKERT, 1991, p. 51).

De acordo com Burkert, um dos mitos de formao da raa humana pode ser atribudo aos
Tits e, como percebemos no fragmento acima, desde ento os homens j se encontravam entre o
humano e o divino: o inumano ou ainda, o monstruoso; o permanente habitante da fronteira.
Antes de tudo, o monstro advm de uma m-formao corprea, de um hibridismo, da
juno de pedaos de corpos e partes de cadveres - como o clssico monstro do Dr.
Frankeinstein, alis, concepo encontradia no Renascimento, quando os monstros eram
compreendidos como sinal ou revelao da ira de Deus sobre os homens. A etimologia dada por
Clia Magalhes (2003) de monstro, derivao de monstrare (mostrar) ajuda a entender tal
relao; a autora elucida que o monstro pode ser aquele que morfolgica ou culturalmente
diferente, enquadrando-se s figuras dos brbaros e dos selvagens.
Para Clia Magalhes o monstro uma forma de reapropriao ensejada pelo
Romantismo em se criar algo inquietante e nico, o que faz da relao criador e criatura uma
hiptese idntica, tanto na bilateralidade monstro e gerador, quanto naquela entre autor e obra.
Ela explica, assim, em uma leitura de Halberstam, que o monstro uma espcie de mquina
textual, representando, atravs de Frankeinstein, a produo que rebela e, atravs da inquietante
figura do Drcula, a vampirizao do leitor.

72

O monstro abarca o maravilhoso, o fantstico e, por conceber muito do que o corpreo e

o incorpreo, nos faz vislumbrar a hiptese da questo teratolgica como o estranho-familiar.
Um notvel exemplar na literatura encontrado em o Retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde
(1980). Nele, o jovem Dorian, pintado por Basil, encontra-se completamente enlouquecido aps
suas conversas com Lorde Wotton, alegando ser capaz de qualquer coisa para manter-se jovem e
belo. O rapaz de fato consegue o que quer, mas em troca a pintura de Basil quem comea
envelhecer. Podemos dizer que o quadro o reflexo da alma de Gray, uma alma gananciosa e
monstruosa depois dos assassnios por ele cometidos, aps o tormento de perceber que seu corpo
jamais envelhecia. O precoce, ou melhor, bizarro envelhecimento do retrato a morte (da alma)
em vida (do corpo); ao esfaquear o quadro, portanto, ele acaba por tirar sua prpria existncia.
H uma identificao extrema, no mesmo grau em que as sombrias criaturas atuam em
ns com um senso de repdio ao outro, a ns mesmos. Essa relao antropofgica assemelha-se
quela vivida pelos atormentados personagens do Clube da Luta (1999) ou de Corao Satnico
(1987) - conforme veremos mais adiante - ou mesmo de Um homem que dorme: confundir, como
explica Clia Magalhes, o eu e o outro para, em um segundo momento, transformar o outro em
um ser a se destruir ou incorporar; o que ela tambm reconhece como passar de alteridade radical
a um autoconhecimento: no existe mais o outro, ou seja, o eu o outro e o outro o eu
(GREENBLADTT apud MAGALHES, 2003, p. 26).
Dessa concepo, o vampiro se torna o melhor correlato, ao que completa Magalhes,
sendo ele - como uma espcie de negativo de fotografia (fig. 04), uma sombra que s pode ser
revelada atravs de processos de reverso uma transparncia do mesmo.

Temos aqui idias contemporneas, provavelmente introduzidas por Stoker, que

nos remetem, curiosamente, possibilidade de reproduo do outro apenas
atravs da mmica, bem exemplificada pelo efeito negativo da fotografia.

73

Basta lembrar que a funo da mmica tornar estranhamente invisvel a

presena do outro, para confundir ou enganar a prpria noo do mesmo
(MAGALHES, 2003, p. 95).

(fig. 04) Auto-retrato: desenhos de Georges Perec

O monstro simboliza, acima de tudo, uma intensa necessidade de superao de obstculos,

uma vez que o guardio de um tesouro, seja ele fsico, material ou psicolgico. Ele tanto pode
simbolizar as foras irracionais quanto ser smbolo da ressurreio, j que freqentemente
poderemos aludir a ele como representante de um ritual antropofgico a que o homem se v
forado a exercer. Assim, Todo ser atravessa o seu prprio caos antes de poder estruturar-se, a
passagem pelas trevas precede a entrada na luz (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1997, p. 615).
Funciona, portanto, como smbolo para um rito de passagem que pode ser a superao de um
assombro externo ou interno, a que nos vemos forados a combater, se de fato desejarmos atingir
aquilo que ele se dispe a proteger.
Esse ritual sugere a possibilidade do velho dar espao ao novo. Desde o momento em que
se devora um homem para nascer o outro - mais ou menos como faz o Homem que dorme ao
tentar vencer um monstro introspectivo - abre-se a hiptese de fazer com que tal criatura aflore;
assim, ele deve enfrent-la, mas com a inteno de estar mais prximo de seu eu.

74

4-A DESSUBSTANCIALIZAO DO SUJEITO EM UM HOMEM QUE DORME

Num instante, ergue-te do tempo e do espao. Coloca

o mundo de lado, e s um mundo dentro de ti mesmo.
Shabistari, Jardim Secreto

Consideramos at aqui as questes pertinentes ps-modernidade e as transformaes por

ela estimuladas, principalmente aquelas que recaram diretamente sobre o homem; alteraes
ocorreram no corpo e nas atitudes, ora entendidas como monstruosas, pelo carter desumano, ora
porque fizeram do homem um habitante da fronteira, algum estranho a si mesmo (unheimlich,
aproveitando, novamente, termo de Freud).
Respeitando o fato de que o texto de Georges Perec segue o caminho aberto pelo nouveau
roman e de que o autor, bem inserido em sua contemporaneidade, atravs, principalmente, do
movimento conhecido como Oulipo, costuma ser categorizado sob a gide do Modernismo,
tentamos desloc-lo para o tempo que julgamos ser ainda mais apropriado anlise da
complexidade de sua obra: o do dito ps-moderno.
O nouveau roman, que teve como principal figura a de Alain Robbe-Grillet,
responsabilizou-se por subverter os modos de narrar tradicionais, colocando em xeque uma srie
de elementos to bem sedimentados. Sua empreitada foi em direo execuo de inovaes, as
quais a crtica e o pensamento filosfico, de um modo geral, j se propunham tais como a
eliminao das personagens, do enredo, do sujeito do autor.

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A morte do autor, proposta por Roland Barthes, por exemplo, no sugere o

desaparecimento total deste, e sim a entrada de uma nova figura. O nascimento do leitor paga-se
com a morte do autor, afirma Barthes (1988, p. 70), observando que, para se constituir um autor
preciso que este seja, antes de tudo, um leitor. No caso de Perec, a hiptese parece harmonizarse com sua obra de forma primorosa; os seus textos delatam leituras rduas, no apenas da
literatura francesa, mas da universal, fosse ela cannica ou no em sua poca: Melville, Kafka,
Sartre, Conrad, Proust, Joyce, Queneau, so apenas alguns dos vultos que contriburam para a
dupla funo do autor-leitor Georges Perec. No h dvidas quanto a seu xito, e os textos
produzidos mediante as regras sugeridas pelo Oulipo o comprovam bravamente. Faz-se
necessrio assinalar que a leitura dos textos do autor francs nos d gana de ler tanto os seus
outros textos (e nisso incluem-se no s as obras publicadas, mas seus rascunhos, manuscritos,
rabiscos, desenhos, tudo aquilo que somou para a formao mgica desses) quanto os de seus
precursores (para usar o sentimento borgiano em Kafka y sus precursores, s/d).
Roland Barthes, em Introduo anlise estrutural da narrativa (1973), expe trs
nveis: o das funes, o das aes e o da narrao. O primeiro onde se passa a histria
propriamente dita, o segundo onde se situam os personagens e o terceiro integra os outros dois.
Contudo, no que concerne pessoa verbal, esta pode no ser suficiente para mostrar a verdade,
com quem est de fato a palavra; a esse jogo estrutural que se permite o narrador de Um homem
que dorme. O local de sua narrativa construdo pelo olho do personagem, uma descrio
extremamente minuciosa, em que os objetos constituem o espao tipicamente perecquiano.
Georges Perec, nos anos 60, criou, entre outras, essa narrativa inusitada - Um homem que
dorme - na qual restringiu e subordinou as regras do romance para atender descrio de uma
situao de inao. Nossa proposta analisar a obra, aplicando a teoria indicada em A cultura
dos monstros: sete teses, de Jeffrey Cohen (2000), numa vertente de certo modo autobiogrfica.

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tambm nosso propsito recortar o texto de Perec do momento em que o mesmo foi escrito para
repens-lo em nosso tempo, ou seja, ao estabelecer uma transposio, ser-nos- possvel
compreender o Homem de Perec e, conseqentemente, um pouco mais sobre ns mesmos, seres
do sculo XXI.

4.1-A Possibilidade autobiogrfica

Por texto autobiogrfico entende-se aquele em que o autor se dispe a narrar os

acontecimentos e fatos de sua prpria vida. Esbarra-se, no entanto, em uma iluso
autobiogrfica. Tal atitude - a de desenvolver a autobiografia - a princpio deveria permanecer a
mais fiel possvel aos fato pois, como sabemos tratar-se de um discurso no-ficcional, no
questionamos a verdade de seu contedo. justamente quando comeamos a suspeitar de sua
veracidade, uma vez que elementos diversos como os sentimentos, a ao do tempo e a prpria
memria, agora uma construtora de fatos anteriores, atuaro na elaborao do texto, fazendo
dele algo mais ou menos artificial e portanto, questionvel. No deixa no entanto de ser
autobiografia.
Georges Perec no se dispe - menos ainda em Um homem que dorme - a elaborar uma
narrativa autobiogrfica em sentido estrito, mas seu texto pura autobiografia reinventada.
Phillipe Lejeune (1991) diz que, se o gnero autobiogrfico no central em Perec, Perec
central no gnero autobiogrfico; em W ou le souvenir denfance (1975) que esta proposta se
mostra mais evidente (a comear pelo ttulo: souvenir). O livro teria sido desenvolvido a partir do
projeto de escrita de Larbre - narrativa de reconstituio da rvore genealgica de Perec:

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Cest la description, la plus prcise, de larbre gnlogique de mes familles

paternelle, maternelle et adoptive(s). Comme son nom lindique, cest un livre
en arbre, developpement non linaire, un peu conu comme les manuels
denseinegmenets programm, difficile lire la suite, mais au travers duquel
il sera posible de retrouver [...] plusieurs histories se recoupant sans cesse
(PEREC apud LEJEUNE, 1991, p. 20).

Para Philippe Lejeune, possvel que a idia de uma fiction flamboyante tenha sido a
transformao de Larbre em W, ou seja, a criativa escrita no-linear incitou a possibilidade de
elaborao de outro romance no menos inovador, no qual Perec mistura autobiografia e fico (o
crtico francs aponta inclusive para esta como a grande descoberta de Perec). No entanto,
ressaltamos que processo parecido j havia sido realizado por outros autores como James Joyce e
Virgina Woolf. Ambos se organizaram em torno de um sentimento de decadncia que se seguiu
Belle poque e participaram daquele momento histrico, instaurando discusses sobre a prpria
Arte.
Tanto em A portrait of an artist as a Young man, de Joyce (1998), quanto em To the
Lighthouse, de Woolf (1982), podemos perceber que essa discusso toma conta do enredo; nos
dois textos, os protagonistas so artistas e se envolvem com a representao de suas prprias
emoes. A existncia de tais personagens possibilita uma situao narrativa particular na qual
podemos vislumbrar uma reflexo sobre a ligao entre o escritor e seu personagem e entre vida e
arte.
Virginia Woolf inovou, com seu stream of consciouness, o modo de falar sobre a vida;
Joyce criou uma linguagem que realmente desenvolveu-se com seus personagens. Mas a despeito
de sua modernidade, as duas narrativas guardam em comum o fato de serem discursos sobre o
passado, memrias, como o Le souvenir denfance. A tentativa de estabelecer alguma ligao
entre passado e presente - ainda que de forma no declarada, como faz Joyce, embora haja

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suficiente nmero de evidncias para pensarmos que Stephen Dedalus (o personagem) seja uma
aluso ao autor - um artifcio para conhecermos um pouco mais sobre o futuro.
Perec no se prende temtica e coincidncia entre autor e personagem e no parece
preocupar-se em criar um leitor crdulo frente a suas palavras; ao contrrio, ao se propor a fazer
um discurso que se denomina autobiogrfico, acaba por ser ficcional. A inovao do francs,
contudo, ocorre porque seu texto uma dupla narrativa de memria: h duas obras traadas ao
mesmo tempo, uma a respeito de suas memrias de infncia e outra de fico. 26
O enigma est no fato de que os livros, da vida e literrio, podem e/ou no ser lidos de
modo independente. Na verdade, este o grande elemento perecquiano: a dvida se instaura no
momento em que no nos possvel distinguir qual a narrativa de fico e qual a de memria,
uma vez que elas so, simultaneamente, uma e outra. A questo que talvez no se possa cair na
tentao de recriar um passado atravs de nossa memria voluntria, tampouco pela involuntria,
de restitu-lo tal e qual ele aconteceu, mas atravs da prpria arte - como sugerido por Marcel
Proust, em A la recherche du temps perdu (1954).
A narrativa de W, por exemplo, uma tentativa de reconstituir a infncia, mas acima de
tudo, atua como um texto de rquiem. A inteno principalmente dignar-se a enterrar a me,
morta no campo de Auschwitz. Mesmo Um homem que dorme metfora desse luto,
compreendido pela psicanlise como uma tentativa de reconduo ao estado anorgnico, no qual
o ser volta-se para o interior e pode tender autodestruio, enquanto voltar-se para o exterior
pode transformar-se em atos de agresso. A pulso de morte intensa embora nem mesmo ela
resista indiferena de voc e corrobora a idia de que o ser no-vivo antecede ao ser vivo e, se
26

O laboratrio do escritor teoriza a respeito da escrita do conto dizendo que este sempre conta duas histrias: a
histria 2 a que nos aparente, a histria 1, a que permanece encoberta. Assim, todo conto tem, tambm, um final
surpreendente; o que vemos de fato o desfecho daquela narrativa que esteve nos interstcios. W parece tomar para si
esse modo de relatar pertinente ao conto sem, no entanto, escamotear as histrias. Seu final, no entanto, no menos
admirvel.

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a libido encontra essa pulso, pode ser o momento de voltar-se para o exterior, percurso este
seguido pelo narrador.
Ao homem ps-moderno, cabe reconhecer sua prpria trajetria, analisar os caminhos
percorridos e, percorrendo-os, reconhecer-se. Ao verdadeiro homem ps-moderno - inumano no
somente porque automatizado, feito boneco e degenerado de seus valores morais, mas tambm
potencializado por aquilo que a condio ps-moderna lhe oferece - a esse, sim, cabe partir em
busca desse nada significativo, entregar-se ao niilismo que permite a compreenso do eu.
Ao homem, ainda que inumano, resta, ao menos, a chance de usufruir de seu pecado
original, continuar a desobedecer ao que lhe imposto e evoluir. A arte, essa pea intil - na
irnica concepo de Oscar Wilde (1980) - talvez seja a nica capaz de nos manter distantes.
esse o trao cultural que ir nos assegurar, no a soberania sobre os demais seres - longe de
atitude de extremo antropocentrismo - mas a garantia de que no sejamos artificiais ante as
nossas mquinas.
No estranho, portanto, identificar por que os personagens de Joyce, Woolf e Perec
sobrevivem ao final de seus textos. Talvez eles sejam de fato capazes, atravs de suas
epifanias, de perceber o real significado da vida e da existncia, pois possuem o nico elemento
apto a realmente recriar o passado e fazer da vida algo menos efmero: a arte. A questo talvez
pudesse ser como decidir se um texto autobiogrfico no sentido estrito; como definir onde
comea a arte e termina a vida ou se, afinal, arte imita vida ou vida imita arte. Ocuparamos no
entanto de encontrar resposta alguma; a arte pode ser simplesmente entendida como um raro
caminho capaz de nos fazer apreender a respeito da vida e vice-versa. No caso de Perec, de forma
ainda mais latente, a arte quem preenche as lacunas de sua existncia e suscita uma
possibilidade de mitigar sua orfandade, de reconstruir o eu to fragmentado, desde os cruis
acontecimentos de sua infncia. Suspeitamos, no entanto, que, em Perec, essa busca seja em vo.

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4.1.1- O Jogo: o laboratrio dos textos e suas influncias

Alguns textos so montados a partir de estruturas pr-fixadas, como os elaborados pelos

surrealistas e dadastas. Do mesmo modo, criado em 1960, na Frana - pelo escritor Raymond
Queaneau e pelo matemtico Franois Lionnais - o Oulipo (Ouvroir de Littrature Pontentielle)
formado por um grupo de matemticos e escritores, ocupou-se de desenvolver narrativas a partir
de frmulas e restries. Para eles:

Os textos literrios no so canais passivos simplesmente. Eles modelam

ativamente o que as tecnologias significam e o que as teorias cientficas
expressam nos contextos culturais. Eles tambm encarnam suposies similares
quelas que permeiam as teorias cientficas nos seus pontos crticos (HAYLES,
1999).

Georges Perec entrou para o grupo em 1966. Os textos por ele construdos tiveram a
interveno dos outros membros do grupo, uma vez que o Oulipo era uma espcie de laboratrio.
Os recursos mais utilizados por Perec foram os palndromos, os textos em abismo, a reduplicao
e os lipogramas, alm do constante uso dos puzzles, cujas pistas de leitura, atravs de regras
claramente fixadas, so sempre fornecidas pelo escritor.
Na composio de A vida modo de usar (1991), Perec criou 42 listas com 10 elementos
narrativos. Colocou uma lista em cada eixo gerando 21 tabuleiros diferentes, cada casa do
tabuleiro representando um captulo; ento, elaborou um grfico com o nmero de pginas que
teria cada captulo. Pode ser considerado, desse modo, o precursor da arte digital, pois seu texto
segue um diagrama similar quele dos programas de computador. Alm disso, sua narrativa,

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nessa obra, uma narrativa em abismo, um hiper-romance - para usar um termo de talo
Calvino, tambm membro do grupo - entendido como romances.
A estrutura desse romance mltiplo faz dele um livro-jogo, que pode ser interrelacionado
com seu oposto o jogo-livro, ou melhor, as narrativas criadas a partir do RPG (Role Playing
Game). O mecanismo do RPG muito similar quele que move as seitas; na definio irretocvel
de Olavo de Carvalho (1986), seita o culto sem religio. Todas as grandes tradies religiosas
originam-se de uma revelao,

[...] o meio pelo qual a Verdade total, universal e definitiva se manifesta e se

evidencia aos homens. [...] Em seguida, a verdade revelada recobre-se de formas
(lingsticas, artsticas, religiosas, etc.), que constituem ento como que um
cofre ou um estojo lavrado em ouro, onde aquele instante privilegiado [o do
desvelar da Verdade, a revelao] ser conservado, por assim dizer, fora do
tempo. O nome deste cofre religio (CARVALHO, 1986, p. 67).

Vivemos numa poca em que, como vimos, no h lugar para a tragdia; os praticantes do
RPG no passam, no fundo, de uma caricatura do tipo de artista e de arte (seja ela narrativa ou
no) que a nossa era enseja; como tal, os traos exagerados tornam mais evidente uma verdade
mais sutil e mais difana nos seus pares das artes mais elevadas (romancistas, dramaturgos,
artistas plsticos, etc.). Abandonada a tragdia, a utilidade da arte que as civilizaes
tradicionais e os filsofos gregos tinham por pressuposto (no a utilidade no sentido que damos a
essa palavra ao falar da serventia da arte aplicada, mas uma utilidade no atender
simultaneamente s exigncias do corpo e da alma do homem), restam aos jogadores - no
somente aos de RPG - apenas as convenes.
Voltando descrio de seita:

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[...] a atitude subjetiva de obedincia e devoo (viabilizada por uma estrutura

de poderio ou influncia social), sem a contrapartida objetiva de uma revelao
cristalizada num corpo de cultura sacra. um corpo feito de gordura e pele, sem
vida nem sangue. [...] O culto, no tendo objeto real onde se polarizar, se fecha
em si mesmo, enrosca-se num labirinto autoltrico, e se dirige enfim estrutura
mesma de poder que o sustenta, ou queles que nela ocupam os mais altos
postos hierrquicos. [...] Este poderio pode cristalizar-se simbolicamente na
pessoa de um mestre ou projetar-se impessoalmente na organizao como um
todo. O ponto essencial que o objeto de culto no transcende jamais as
estruturas da prpria organizao (CARVALHO, 1986, p. 67).

Da j possvel, por um lado, intuir o papel do mestre nos RPGs, e, por outro,
compreender as polmicas que ocasionalmente cercam o assunto, com as partes querelantes
divididas em apaixonadamente contra e apaixonadamente pr-RPG. No vazio espiritual do
mundo moderno, que deu ocasio a formas de culto similares, embora infinitamente mais
perigosas, como o totalitarismo nazista, e onde a arte adquiriu, como lembra Ananda
Coomaraswamy, o carter de mera superstio, apenas normal que o homem, perdido, se
refugie no ludismo puro e simples.
Foi justamente a inpcia do homem moderno, no lidar com o smbolo, que deu ocasio
para o surgimento de tantas cincias modernas, tal como a semiologia; quem queira articular as
referncias do RPG com a tradio oral e fenmenos como os contos de fada (ambas as
referncias encontram-se em Tolkien, o inspirador dos jogos, e ele, diferente dos autores de RPG
e dos estudiosos acadmicos que se incumbiram de tratar o assunto, estava bem equipado para
isso) no pode fiar-se apenas nos misteres e cacoetes metodolgicos da academia, sob pena de,
como advertia j Julius Evola aos que tentassem compreender o significado dos Ciclos do Santo
Graal, cair j no preconceito literrio, j no etnolgico, quando

[...] a ambos os mtodos de considerao escapa completamente a essncia do

Graal. O Graal nada tem a ver com as divagaes msticas de uns, nem
tampouco com as anatomias eruditas de outros. O Graal tem um contedo vivo,
um mistrio que ainda em nossos dias pode ser considerado amplamente
desconhecido. Somente do ponto de vista de uma disciplina que saiba colher a

83

realidade daquilo que se oculta por trs de smbolos e mitos primordiais e, em

seguida, do de uma metafsica da histria, ele pode ser colhido de acordo com
seu significado mais verdadeiro e profundo (EVOLA, s/d, p. 67).

O livro de Perec contou ainda com grande procedimento de interatividade: como teve seu
processo de feitura publicado, o autor permitiu que os leitores entrassem tambm na criao, o
que o aproximou ainda mais dos mtodos atuais de escrita via rede virtual: se as caractersticas
de uma determinada tecnologia existiam antes do seu surgimento material, ento elas no so
caractersticas dessa tecnologia, mas de um ambiente cultural que os criou. 27
A proposta de Perec era transitar por todas as hipteses de texto e fazer da escrita esse
Graal, um mistrio a ser explorado.

4.1.2-Perec e o Judasmo

Condenado a alguma errncia, ainda que cidado parisiense, Perec promove seu exlio; ele
mesmo tem dificuldade em se encontrar e se coloca como que na periferia parisiense, a banlieue.
Desse modo, a figura do judeu errante uma referncia constante.
Os judeus no constituem propriamente uma raa, disseminam-se entre os russos, eslavos,
americanos. Tambm no possuem um territrio; so, na verdade, unidos por sua cultura e
religio, isso sim seus verdadeiros traos de identidade. Eles acreditam que todos os seres
humanos foram criados com capacidade de fazer o bem e o mal, e julgam que a inclinao para o
bem (Yetzer ha-tow) pode suplantar a inclinao para o mal (Yetzer ha-ra).

27

Disponvel em: www.cidade.usp.br/educar 2002/mod11arq/oulipo.ppt

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A rvore da vida consiste em dez sefirot sagrados, os quais so dispostos em um padro e

unidos por linhas, os atributos de Deus que emanam de um centro infinito em direo a todas as
circunferncias finitas possveis (BLOOM, 1991, p. 35). A rvore, do mundo est ligada a
diferentes pontos de vista, quer de princpio, quer de manifestao, que, na verdade, se
complementam. Uma representao bastante comum o da rvore invertida, estando suas razes
voltadas para cima, ou das rvores sobrepostas, ou ainda daquela cujas razes crescem para baixo.
Ela pode representar o macro ou o microcosmos, sendo, nesse ltimo caso, o prprio homem vale lembrar mais uma vez a narrativa de W, inspirada no projeto do livro-rvore.
Segundo a tradio judaica, os hebreus possuem trs escrituras: o Velho Testamento, o
Talmud e a Kabala. O primeiro representa o corpo da tradio, o segundo sua alma racional e o
terceiro o esprito imortal; tal como na tradio islmica, somente os sbios so capazes de
meditar a Kabala.
A propsito da meditao, em O Golem (MEYRINK, s/d), diz-se que tarot significa o
mesmo que a palavra Tor, ou seja, a Lei, ambas derivadas de torisk, eu exijo uma resposta.
Mas preciso, aos sbios, interpretar o tarot e a figura do louco. A carta do louco
corresponde do curinga e representado por um homem similar ao bufo, que, desprendido de
tudo, segura sua trouxa em uma vara e espera para iniciar sua viagem, embora desconhea que
caminho seguir.

28

Ele o homem que no sabe muito bem de onde vem, para onde vai ou por

que; [...] a primeira figura do jogo, assim, o Homem a primeira figura em seu prprio livro
de imagens, seu segundo eu... (MEYRINK, s/d, p. 101). A carta mostra a dificuldade do ser de
encontrar-se com seu prprio eu e retornar ileso dessa empreitada - raros so os homens que no
se tornam insanos. O louco a carta zero ou vinte e dois, por isso mesmo o contraditrio, a

28

O tarot metaforiza uma viagem que se inicia com a carta do louco e vai at a carta do mundo, retornando ao
louco, fechando, ento, o ciclo, espera de uma nova busca introspectiva.

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carta do Homem, mas tambm do duplo: o rei e o mendigo, o sbio e o ignorante, aquele que
anda por toda parte, mas nada retm.
O narrador dO Golem (s/d) termina citando as antigas avs que diziam: ele [o Golem]
mora bem no alto, acima da terra, num quarto sem portas e com uma nica janela de onde
impossvel comunicar-se com os homens. Aquele que souber domin-lo e instru-lo ficar em paz
consigo mesmo (MEYRINK, s/d, p. 101); da, mais uma razo para se entender que naquele
momento em que se encarcera em seu quarto, em seu mundo, o Homem que dorme um Golem e
a nica forma de sair indene dominar a si mesmo, s suas intensidades, s suas pulses de vida
e de morte.
O narrador-personagem do livro de Meyrink, Mestre Pernath, no captulo intitulado
Medo, v-se diante de homens possivelmente imaginrios, que lhe oferecem gros, e mais uma
vez o sentimento de impotncia o invade e ele consegue reconhecer que a vida de milhares de
homens no pesa mais do que uma pena. Ele, ento, necessita escolher entre pegar os gros ou
simplesmente ignor-los; descobre uma terceira alternativa: derrub-los no cho, permitindo que
os gros, at ali guardados pelos antepassados, agora abrolhem.
A abertura dos gros a mesma vivida tanto por Pernath, quanto por voc, aquela que
possibilita o autoconhecimento. Por isso, quando o lendrio Ali Bab, diante da gruta, ordena:
Abre-te, ssamo! essa a senha de acesso ao reino do imaginrio, quilo que est distante do
homem (aqui entendido como aquele pertencente raa humana, ao homem comum). Est para
alm-do-humano, no para o homem automatizado pelos subsdios do mundo ps-moderno, mas
para os que se permitiram, como o louco do tarot, partir em busca de si, sem se perder nesse
bravo caminho.
Segundo o Zohar (comentrio rabnico dos textos sagrados da Tor), Eva no a primeira
mulher de Ado; quando Deus o criou, Ele f-lo macho e fmea, depois o cortou ao meio,

86

chamou a esta nova metade Lilith e deu-a em casamento a Ado. Mas Lilith, no querendo se
tornar submissa a Ado, fugiu e foi para perto dos demnios, onde procriou em abundncia,
ajudando a disseminar o mal. Deus, aproveitando-se do sono profundo de seu primeiro homem,
tirou dele uma costela e criou Eva, uma mulher doce e obediente.
A Inquisio, principalmente, passou a considerar verdadeira somente a figura de Eva,
como a primeira mulher, e no Lilith, que vive somente nos textos apcrifos, sendo esta ltima
colocada no espao reservado s chamadas minorias - as quais permaneceram por tanto tempo
recalcadas - ajudando a manter a situao de desequilbrio em que vive o mundo hoje. No
cabalstico livro de Meyrink (s/d), a soluo para se alcanar a verdade est em compreender a
chave: o hermafrodita; uma figura enigmtica que simboliza o comedimento entre o masculino e
o feminino.
A cultura judaico-crist cuidou, portanto, de amalgamar conceitos conforme sua
convenincia, contribuindo com o aprisionamento das apreciaes - como o feminino - opostas
quelas que a ela interessava. Acontece que todos esses elementos que, por razes distintas,
foram recalcados, parecem, nesse espao ps-moderno, querer retornar. O problema, ento, se d
quando o retorno daquilo que Maffesoli (2004) denominou a parte que cabe ao diabo vem de
um modo bastante violento e nos surpreende ainda despreparados para vivenci-los.
Ado, que at ento no era exatamente um ser humano, mas uma figura espiritual, ao ser
expulso do Paraso, levou consigo todas as outras almas que nele residiam, j que ele seria o
responsvel por povoar o mundo. Ele possibilitou, ento, que tomssemos conscincia de nossos
pecados. O corpo dele foi fragmentado em milhares de centelhas que descem dos cus a todo
instante. Se Ado o primeiro homem, tambm o primeiro a esfacelar-se, o que pode fazer dele
o primeiro ps-moderno, ou do homem ps-moderno, quem sabe, apenas um proveniente de
Ado.

87

Aps o assassinato de Abel por Caim, segundo o Talmud, Ado e Eva estiveram
separados por mais de um sculo, tempo durante o qual Ado procriou com outros seres, que no
Eva. Afirma-se que esses filhos eram de fato crianas; faltava-lhes, no entanto, a nesham, (a
alma), para se tornarem seres humanos. Com base no Zohar, elas so descritas como seres
humanos em forma e inteligncia, mas nada humanos em espiritualidade.
Para a Cabala, a alma-raiz aquela que, derivada de Ado aps sua expulso do
Paraso, representada por Caim (o lado esquerdo de Ado) e Abel (o lado direito), e dela se
originaro todas as outras almas do mundo. A alma-raiz que cada ente carrega advm de uma ou
de outra metade, podendo possuir aspectos positivos ou negativos; ressalvamos, no entanto, que
no h necessariamente correlao entre a carga da alma (positiva ou negativa) e sua origem (em
Abel ou em Caim), cabendo a cada um de ns a livre escolha. 29
preciso que o homem esteja apto a compreender um mundo em que as dualidades
estiveram ausentes por muito tempo. A ps-modernidade tem sido, portanto, a responsvel pela
abertura dessa caixa de Pandora.

4.1.3- A Escrita simblica em W

Perec declara no incio de W Je nai pas de souvenir denfance, e diz fazer essa afirmao
com segurana e desafio, ao mesmo tempo em que se contradiz ao fazer exatamente recordar suas
memrias.

29

Ah race dAbel, ta charogne/Engrassera le sol fumant!// Race de Can, ta besogne/ N Est pas fait
suffisamment;// Race dAbel, voici ta honte:/ le fer est vaincu par lpieu!// Race de Can, au ciel monte/ Et sur la
terre jette Dieu (BAUDELAIRE, Les fleurs du mal, 1857). Nesses versos, Baudelaire faz aluso histria bblica,
mostrando como Caim e seus descendentes so condenados perptua errncia.

88

Na primeira parte, captulo X, ele constri, a partir de duas fotos, textos com ttulos curtos O xodo e A partida - e temas como fragmentos que se unem em sua recordao. Trs
lembranas lhe assaltam ao falar da escola: o poro, o desenho de um urso e uma medalha (to
logo dada, to logo arrancada pela professora). Esta, a que permanece gravada em meu corpo de
forma to intensa que me pergunto se essa lembrana no encobre, na verdade, seu exato
contrrio: no a lembrana de uma medalha arrancada, mas a de uma estrela pregada com
alfinete (PEREC, 1995, p. 68). Aqui, assinalamos um relato encobridor: a carga de ser laureado
pode ter sido maior do que a de estar simplesmente margem. Tambm no podemos deixar de
pensar na estrela de David, como se, ao ser fincada no peito, tivesse ele se autocondenado; ao
assumir o seu judasmo, colocasse a si mesmo sob a insgnia da perseguio, fadado a ser
diferente.
O narrador diz tambm que ao redigir essas trs recordaes uma outra lhe vem tona: a das
toalhinhas de papel feitas ao se dispor tiras estreitas de papelo:

Foi praticamente ao redigir essas trs lembranas que uma quarta me veio: a das
toalhinhas de papel que fazamos na escola: dispnhamos paralelamente tiras
estreitas de papelo fino coloridas de diversas cores e as cruzvamos com tiras
idnticas, passando uma vez por cima, uma vez por baixo. Lembro que esse
exerccio me encantou, que depressa entendi seu princpio e que o fazia com
perfeio (PEREC, 1995, p. 68).

No duvidamos, em momento algum, de que o exerccio de fabricao das toalhinhas, e o

fato de saber que o fazia com perfeio, tenha tido seu princpio to aplicado na tessitura de
seus escritos. Os urdimentos e as tramas, em um tecido, so entrelaados tal e qual na construo
de W. Se anteriormente dissemos ser o texto dividido em duas narrativas, ratificamos, na verdade,
tratar-se de um texto mltiplo, como mostra Burgelin (1988): a infncia de antes da separao da
me; a infncia aps a separao; a histria de Gaspard Winckler e a narrao da ilha.

89

Ainda na primeira parte, a passagem, nomeada A partida em que a me o leva estao

ferroviria de Lyon para o embarque na Cruz Vermelha, dando-lhe uma revista em cuja capa
havia uma fotografia de Carlitos com um suspensrio e um pra-quedas nele preso, suscita, como
nos explica o narrador, a idia de coisas relacionadas sustentao, quase prtese. Para existir
preciso suporte. Quando, mais tarde, de fato ele pode dar um salto como pra-quedista, ele
completa: fui precipitado no vazio; todos os fios se romperam; ca sozinho e sem sustentao,
como se no ser boneco, no estar atado, fosse pior do que ser livre, significasse no ter um
destino como dos homens comuns, no poder caminhar como um homem comum, ainda que ele
possa desconfiar que isso represente ser um homem-mquina.
A escrita em Perec ter, portanto, a funo de fix-lo, de faz-lo atado, servir como
elemento compensador para os cabos at ento desprendidos: Cela parce que les signes peuvent
tout dire, et tout dire em mme temps: la vie et la mort, loppression et la libration, la perte et la
retrouvaille. Ils peuvent reprsenter lirreprsentable sans pourtant le reprsenter, dire le nondit sans pourtant le dire (BURGELIN, 1988, p. 8).
Em W, Perec deduz que seu sobrenome poderia ter vindo de Peretz, do hebraico buraco.
A etimologia seria no mnimo banal no fosse o fato de associarmos sua significao ao vazio, a
uma ausncia temtica que permeia no s a obra de Georges Perec, como sua prpria vida.
Busca compensar o fato de que por muito tempo tentei afastar ou mascarar as evidncias,
encerrando-me na condio inofensiva do rfo, do no gerado, do filho de ningum (PEREC,
1995, p. 20), uma condio de homem-monstro.
Assim, a metfora da ilha torna-se uma constante. A recorrncia da temtica em Perec
denota, no s a influncia de suas leituras, Verne, Defoe, Melville, mas da similaridade do
prprio autor com a ilha. interessante notar que seu conceito no , como se define usualmente,
no saber popular uma poro de terra cercada de gua por todos os lados. Trata-se de um

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pedao de terra imerso, cuja base, embora se saiba de sua existncia encontra-se escondida;
bastante parecido, portanto, com o passado de Perec, sua trajetria de vida, em que algo parece
faltar, estar sempre ausente. O que se situa acima do nvel das guas no de todo visvel ou
identificvel, apenas est l, tentando no submergir; dificilmente o topo ver a base e vice-versa;
porm, nem sempre fcil assinalar qual a parte a que realmente se conhece.
Nas lnguas semticas, h uma importncia muito grande na relao entre os nmeros e as
letras, como se cada uma fosse uma cifra. Tanto em rabe quanto em hebraico, o alfabeto e os
algarismos surgem juntos e se correlacionam, havendo para cada letra um nmero
correspondente. Se o alif representa a origem, pois a partir dele se formam todas as outras letras,
a letra w uma sorte de sntese do alfabeto, representada pelo 6, o nmero do homem perfeito
(1+2+3). A unidade, por sua vez, no simboliza um corpo ( ), nem mesmo quando se tm dois
plos ( ), s a partir dos trs pontos que se obtm uma forma ( ) e, por conseguinte, um
contedo. Os seis traos (duas vezes os trs pontos) que compem o w tambm formam a marca
da sustica e, antagonicamente, a estrela de David.
Burgelin acredita que no caso de Perec Les lettres-signes vont lui permettre de sortir du
statut passif dorphelin-victime pour devenir artisan de sa vie (crivan) et constructeur de vies
(romancier) (BURGELIN, 1988, p. 10). Ele compara sua escrita com a de um agricultor. Ela
possui quatro distintos campos: o sociolgico (em sua viso sobre o cotidiano), o autobiogrfico,
o ldico e o romanesco. Contudo, o funcionamento pleno s se d proporo que tais reas so
entendidas de forma entrelaada, o que remete mais uma vez idia da escrita como tecido, como
elaborao metdica.
Na verdade, o projeto de compor sua histria concomitante ao projeto de escrita do
romance, como ele mesmo afirma em W, embora, seja, tambm, nessa obra que ele assegure no

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ter memria: Uma vez mais, as armadilhas da escrita se instalaram. Uma vez mais, fui como
uma criana que brinca de esconde-esconde e no sabe o que mais teme ou deseja: permanecer
escondida, ser descoberta (PEREC, 1995, p. 14).
Todas as lembranas esto, de algum modo, ligadas ao genocdio dos judeus. De fato,
curioso o modo como Perec, ainda que ele pouco possa relatar de sua prpria histria, como uma
espcie de testemunha surda, consegue fazer de W uma autobiografia. Ele o garoto Gaspard
Winckler, desaparecido no naufrgio do Sylvandre e que, surdo-mudo, precisa falar. Seu sumio
no morte, mas nascimento de uma narrativa duplamente monstruosa: por um lado a do
Holocausto (disfarada sob a gide de um Estado-Esporte) e por outro, a de Perec lui-mme.

Cest la faon mme dont on peut concevoir le prfixe auto dautobiographie

qu il a essay de modifier. Ses textes vont proposer une dmultiplication
foisonnante du je, qui pourtant nest ni une dispersion ni une mtamorphose
(je nest pas un autre). Les miroirs quil explore sont des miroirs briss, offrant
des rfractions obliques qui permettent toutes ces virtualits dexister
(BURGELIN, 1988, p. 20).

Em todos os casos, Perec pode sempre ser uma boa referncia a seus personagens, seja nas
histrias de errncia ou nas de recluso. Ele um puzzle formado pelo fragmento de cada um de
seus personagens:
Je sens confusment que les livres que jai crits sinscrivent, prennent leur sens
dans une image globale que je me fais de la littrature, mais il me semble que je
ne purrai jamais saisir prcisment cette image, quelle est pour moi un au-del
de lcriture, un pourquoi jcris auquel je ne peux rpondre quen crivant,
diffrant sans cesse linstant mme o, cessant dcrire, cette image deviendrait
visible, comme un puzzle inexorablement achev (PEREC, 1985, p. 9).

Por trs do prazer do jogo, esconde-se a obsesso por descobrir sua verdadeira face, e a
partir desse acmulo de textos que surge a autobiografia, como numa espcie de palimpsexto. A
vida de Perec um de seus palndromos, mas onde encontrar a extremidade?

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4.2-O Dplice

A figura do duplo sempre foi uma constante nos textos literrios, quer sob a gide dos
gmeos, quer sob algum aspecto mais maravilhoso ou fantstico, estando marcada por um
desdobramento de diferentes ordens, que possibilitam mesmo um devir-animal, monstro ou
mquina. Esse devir , em qualquer situao, um devir-outro, tema a que recorrem Perec, Kafka
ou Stevenson.
Em O mdico e o monstro (s/d), Robert Stevenson narra a dupla natureza do homem, bom
e mau, evidenciada pela poo que faz com que o Dr. Jekill seja tomado por sua metade
animalesca e monstruosa, fazendo-o perder o controle sobre si mesmo; eles passam a lutar
pelos mesmos ideais de sobrevivncia, com igual dio, e compartilham tambm a idia de morte:

No como o homem se sentiria no lugar do animal, mas sim de que forma

ocorre a travessia inevitvel pelo devir-animal. A radicalidade dessa experincia
est no estranhamento de si mesmo que acontece de maneira no calculada. [...]
Ainda quando existe o clculo, o devir-animal do homem, ou o devir-homem do
animal, se d por um encontro totalmente inesperado, atravs do pensar sentir
(NASCIMENTO, 2000, p. 47).

Na Metamorfose, de Franz Kafka (s/d), a duplicao acontece medida que Gregor se

transforma, tornando-se uma espcie de parasita. A explicao de Clia Magalhes a de que o
parasita aquele que come e comido, contendo, portanto, dentro de si, a fenda que o divide em
hospedeiro e hspede, hspede no sentido duplo de presena amigvel e invasor estranho
(2003, p. 50), ou seja, o rapaz se faz estranho e familiar at ser arrastado por uma vassoura,
meramente resumido a nada.

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Em Um homem que dorme (1988), no h um devir-monstro ou animal, mas o

desdobramento do ego em alter ego, o que, na verdade, podemos considerar como mote das trs
obras mencionadas. No se trata, portanto da hiptese de teratologia explcita, e sim de considerar
esse fenmeno na ordem do psicolgico ou da investigao filosfica, acima de tudo. Na obra de
Perec, o duplo aluso ao judaico uma vez que para os judeus, pelo contrrio, a apario do
duplo no era pressgio de morte prxima. Era a certeza de haver alcanado o estado proftico.
Assim o explica Gershom Scholem. Uma lenda recolhida pelo Talmude narra o caso de um
homem em busca de Deus, que se encontrou consigo mesmo, conforme Borges, em O livro dos
seres Imaginrios, e termina dizendo a respeito da poesia de Yeats, o duplo nosso anverso,
nosso contrrio, o que nos complementa, o que no somos nem seremos (BORGES, 1985, p.
153).
J a respeito dos animais dos espelhos, que devem ser entendidos como derivaes, outro
tipo de duplo, Borges afirma que o mundo dos homens e dos espelhos era comunicvel, at que a
gente do espelho invadiu a Terra; os invasores foram encerrados do outro lado por um legendrio
Imperador Amarelo: encarcerou-os no espelho e lhes imps a tarefa de repetir, como numa
espcie de sonho, todos os atos dos homens. Privou-os de sua fora e de sua figura e reduziu-os a
meros reflexos servis. Um dia, entretanto, livrar-se-o dessa mgica letargia (BORGES, 1985, p.
7). No por outra razo que o espelho tem significao crucial na obra perecquiana a ser aqui
analisada.
Uma das mais belas referncias em relao ao conceito especular est no texto d O
Golem, em que Perec parece ter se calcado ao escrever seu homem em permanente estado de
viglia: Um espelho de prata - se ele tivesse a capacidade de sentir alguma coisa - sofreria
somente na hora do polimento. Mas depois de ficar liso e brilhante, ele reflete todas as imagens

94

sem sentir dor e nem emoo. [...] Feliz do homem que pode dizer eu fui polido (MEYRINK,
s/d, p. 66).
O efeito da duplicao, seja por meio de reflexos ou de qualquer outro tipo de reproduo,
nos faz elucubrar a respeito de o duplo ser um outro e no o mesmo. Michel Maffesoli
(2004) acredita que aquilo que considerado indivisvel, o indivduo, , antes de tudo,
fragmentado. Isso gera uma constante tenso entre o que se e o que se gostaria de ser, essa
dificuldade que no permite ao ser entender-se nessa rigidez social. A funo do duplo seria,
ento, a de apontar a existncia de dobras no homem, fazendo delas suas ambivalncias e
verdades.

4.2.1- Os Ps inchados do homem que dorme

Uma leitura de Um homem que dorme tambm pode ser feita em analogia ao clssico
dipo Rei. A tragdia criada por Sfocles narra a dolorosa trajetria do rei dipo, que busca o
assassino de seu antecessor, Laios, na tentativa de salvar seu reino das desgraas que o assolam.
Aos poucos, ele comea a tomar conhecimento dos fatos e profecias que acabariam por condenlo. Execrado pelos deuses, descobre que aquele assassinado na encruzilhada era seu pai, e que a
esposa lhe dada em presente pela esfinge era sua prpria me, o que o faz querer ver somente as
trevas. Fez-se noite quando em busca de um melhor destino para o reino (coletivo) encontrou o
seu destino (individual).

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Na concepo aristotlica, a palavra mimesis significa reproduo, representao ou

recriao. Ela supe mesmo uma interveno de um fazer artesanal, que pode mesmo ser
criado. E no seria esta a prpria narrativa e a arte de narrar? Como num processo artesanal, o
autor tece fios, passando contas, compondo, e, assim, aos poucos, at aparecer, seu mais belo
desenho: a trama, como o faz o Perec, de W, de Um homem que dorme. E se autor e deuses tm
atitudes semelhantes, redundante observar que o mesmo poder de criar tm estes sobre os seus
mortais.
No entanto, o que temos no uma histria que se limita simples imitao do real: matar
o pai e desposar a me, de uma maneira cruel. Isso no garantiria a grandeza da pea,
fundamental nas anlises psicanalticas, luz de Freud, e considerada, por Aristteles, como
modelo de perfeio esttica. O destino trgico do qual dipo no conseguiu fugir no o que
mantm a histria acesa, e sim a forma intrigante como este destino delineado pelos deuses e o
modo como suas investigaes, no intuito de salvar o reino, levam-no a se descobrir.
Parece-nos ento, que desde cedo o homem tentava buscar, de forma alucinada, conhecer
seu prprio destino e, de certa forma, ser co-autor deste. o que acontece com dipo na tentativa
de um livre arbtrio, embora acabe por no conseguir fugir do que j lhe fora traado; a pea,
alis, acaba por delinear a impotncia humana mediante esse destino.
A fuga desse destino to inquisidor e o inqurito do assassinato no caminho de Delfos o
que leva, em verdade, o personagem a descobrir e a vivenciar o destino a ele fatalmente traado.
A grande chave da histria est em desvendar que o homem to procurado ele mesmo, dipo; o
terrvel final dado ao personagem e tambm tragdia est em deparar-se consigo. De forma
irnica, aguada pela incansvel curiosidade edipiana, revela-se a fraqueza humana, tantas
vezes repetida nas pginas da literatura, desde a criao de Sfocles; razo pela qual o coro, ajuda
a aumentar, assim, os possveis laos entre Um homem que dorme e dipo rei, entoando Ai

96

geraes humanas, como descubro que a vossa vida e o nada so o mesmo! (SFOCLES, s/d, p.
165).
A quebra do processo de mimesis acontece no momento em que a tnue linha que separa a
verdade e a verossimilhana parece querer ceder. Abre-se uma gama de outras possibilidades e
que revelam a dipo - e a todos os outros mortais - uma cruel identidade, em que se passa de rei a
assassino, quando ego e alter ego se encontram. Por sua vez, o personagem de Perec tambm
parte em busca de si mesmo. Em sua trajetria pelas ruas de Paris quer ser o homem invisvel.
Talvez, contudo, ele no saiba de fato o que precisa encontrar.
No filme noir de Alan Parker, Angel Heart (1986), que envolve mistrio, magia-negra e
sangrentos rituais satnicos, o detetive Harry Angel contratado para encontrar o msico que
sofre de amnsia, Jonhy Favorite. O cliente de Angel o estranho milionrio Louis Cypher
(bvia representao de Lcifer):

Todas as religies esto mescladas no corao do filme, do catolicismo ao

satanismo. Eu tentei exprimir o fato de que nossas vidas so influenciadas pelo
irracional. Todos ns temos uma exigncia espiritual, mesmo que s vezes seja
difcil de acreditar. Eu quero convencer o espectador da existncia de um outro
grau de conscincia enquanto exponho uma situao extremamente realista.
(PARKER apud ESCOBAR, revista Set, p. 22).

Mas quem o demnio em Um homem que dorme? Talvez seja ele mesmo [voc], ou seu
duplo, ou seu inconsciente, ou, qui, o mundo. Pouco importa; sua grande questo est prestes a
ser descoberta: ele esteve todo o tempo, como Harry Angel, como dipo, em busca de si mesmo.
Embora o eu seja nossa primeira referncia (a primeira pessoa do discurso), ele no
aparece como singular. Primeiro, pensamos a nostridade, o nosso viver com o outro (eu e ele),
o conviver e que abre ao altrusmo, alis, j prprio do homem: o sentido do termo homem
implica uma existncia recproca de um para outro; portanto, uma comunidade de homens, uma

97

sociedade (HUSSERL apud ORTEGA Y GASSET, 1973, p. 140). O outro meu igual, mas em
condio diferente, uma vez que a vida dele jamais ser a mesma que a minha, ela apenas um
espetculo, uma realidade presumida.
A vida humana , segundo Gasset, i) minha, ii) intransfervel, iii) consiste em achar-se o
homem sempre obrigado a sucumbir s circunstncias, iv) a obrigao de sermos livres fora.
Se encontramos vida, seja nossa ou de outro e que no siga tais atributos, no vida humana,
caracterizando outra classe de existncia, mas no humana: S humano aquilo que, ao faz-lo,
fao porque tem para mim um sentido, isto , aquilo que entendo. Em toda ao humana h, pois,
um sujeito de quem ele emana, sujeito que, de igual modo, agente, autor ou responsvel por
aquilo (ORTEGA Y GASSET, 1973, p. 97).
A realidade radical a realidade primria, o que faz com que a vida do ser humano seja a
de cada um, assim, todas as outras realidades estaro a elas interligadas. medida que h uma
intimidade, esse outro passa a ser o tu: Mas agora falta descrever o meu forcejar com o TU, em
choque com o qual fao o mais estupendo e dramtico descobrimento: descubro-me a mim como
sendo eu e...nada mais do que eu. Contra o que se poderia crer, a primeira pessoa a ltima que
aparece (ORTEGA Y GASSET, 1973, p. 147).
O ego aquele que aparece somente aps essa longa trajetria. A interpenetrao se faz
necessria: dar a nossa vida para receber a do outro. Em Perec, o protagonista o tu do
desdobramento que faz com que se chegue ao objetivo da busca. preciso viver sozinho, s
assim somos verdade; somente desse modo deparamo-nos com o eu, esse familiar que nos cada
vez mais estranho.
Segundo a mitologia, Momo, o filho da Noite, que personifica o sarcasmo, era deus da
zombaria, da crtica e censor dos costumes divinos. Freqentemente representado levantando a
mscara, isto , mostrando-se como realmente era. Revelava aos deuses as suas verdades e por

98

isso tornou-se alvo da ira divina, sendo precipitado na terra. Desde ento, os deuses levam uma
vida fcil, como se pode ler na Ilada, pois no so mais censurados.
Reza a crena popular que o Jogo da Mascarada feito de um tirar e retirar de mscaras
estranhas e quase caricaturais, e quando se chega ao rosto, parece ser este o mais bizarro e
enigmtico de todos os disfarces.

4.3- Um Homem que dorme

Em Um homem que dorme, temos voc, ou tu, como protagonista da histria: o romance
uma narrativa em segunda pessoa, semelhante quela elaborada por Butor em La Modication
(1957), da o tom "vocativo", digamos, prprio da comunicao interpessoal, e tambm dos
imperativos transcendentais do homem; Enfin, tu es en principe le pronom dealterit. Ici, il est
plutt celui du ddublement. De fait, qui parle - et qui? (BURGELIN, 1988, p. 59).
No Coro, tanto quanto na Tor, por exemplo, h a marca do bi, da dualidade (opondo-se
ao alif, smbolo do infinito), que sugere simultaneamente a letra B - ba, em rabe, ou bt, para
o alfabeto hebraico - e o nmero 2, uma analogia ao binrio Deus/homem. H, no entanto, no
a alternncia, mas a concomitncia de tais funes: se Deus fala ao homem, o homem tambm
fala a Ele, configurando, portanto, algo de humano em Deus e de divino no homem.
Assim, se, de algum modo, as duas figuras coincidem porque o homem ,
simultaneamente, emissor e receptor, o que, para o Islamismo, tanto quanto para outras crenas

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orientais, justifica-se na necessidade de entoar a fatiha 30 em voz alta de modo que essa ecoe por
todo o corpo. Nessa mesma medida, em Um homem que dorme, voc a espcie de mantra que
ressoa at esvaziar-se de tanto se repetir ou que, ainda mais pleno de sentido, traz tona o seu
objetivo: o eu.
O homem no sonho tem mesmo algo da oniscincia de Deus no mundo, cada despertar
correspondendo a um pequeno apocalipse, vlido at a prxima noite de sono, quando a Criao
se dar mais uma vez. A discrepncia entre a oniscincia do homem no sonho e o homem da
viglia, inerte, a princpio, ante aos influxos do mundo ps-moderno, o mote do romance.
Este o delrio prometeico dos que se encerram no mundo dos sonhos, e isto vale talvez
mais ainda para os que sonham acordados, onde a priso dourada a dos prprios signos. Perec
percebeu acuradamente a semelhana de um estado de esprito tal como o do sonho propriamente
durante o sono: este o homem que dorme.
Dorme para si. Dizamos anteriormente como a narrativa em segunda pessoa tipificava o
discurso dos preceitos, dos comandos, da linguagem, em suma, de Deus falando ao homem. A
noo de "arte pela arte", essencialmente moderna, indita (porque inconcebvel) no fazer
artstico ocidental at o final da Idade Mdia, converge necessariamente para a idia da
inutilidade da arte. A literatura como instrumento de elevao moral ou espiritual, como a queria
um Tolsti, portanto, parece no fazer sentido para a mentalidade moderna e ps-moderna.
No entanto, a idia de que aquele que deseja salvar sua alma deve primeiro perd-la no
diferente da lio dada a voc no romance de Perec: para acordar para si, o homem deve dormir
para o mundo. O perigo a tentao de, dormindo para o mundo, dormir tambm para si e tomar

30

Al-fatiha, cuja definio a abertura, a primeira sura do Coro; encontra-se na forma de splica e contm o
significado das Quatro Escrituras (As Escrituras de Moiss, os Salmos de Davi, o Evangelho de Cristo e o Coro).

100

o sonho pelo real. Ter ele resistido a essa tentao ou por ela passado inclume? Constitui-se um
labirinto borgiano.
dipo, Perseu, Teseu eram heris a realizar o que lhes era reservado, a literatura grega
consistindo da parfrase em verso ou drama das aventuras destas personagens, cujo objetivo final
era, vencendo obstculos, distncias, ouvindo ou desdenhando orculos, cumprir um destino. No
entanto, voc, o heri de Perec, no tem nada a descobrir, destino algum a cumprir, menos ainda
um sentido da vida a realizar. Esse heri ps-moderno tem como "grande feito" o simplesmente
no faz-lo, negar-se mesmo a faz-lo, mas no com muita convico, caso contrrio, o heri e o
autor cairiam em uma contradio anloga quela que consiste na refutao do ceticismo: o de
que este a negao de toda a certeza; uma negao, porm, j consiste em uma certeza.
Para Burgelin, Perec o heri que consegue vencer seu grande obstculo, a morte
psquica. Afeioa-se ao heri da Odissia; contudo, sua Penlope o tempo histrico, seu tempo
pessoal.
Mas por que subiria at o cume das mais altas colinas, j que em seguida ser-lhe-ia
necessrio descer?" (PEREC, 1988, p. 34). Ora, ningum que suba ao cume de uma colina o faz
com a nica inteno de, atingido o auge, retroceder ao sop. Nosso alpinista hipottico pode
subir a colina e, fincando ou no uma bandeira no topo, desc-la imediatamente depois. Contudo,
ningum diria que o motivo por que subiu em primeiro lugar foi descer. Prazer, lazer, hybris,
qualquer destes motivos poderia ter-lhe suscitado a vontade de escalar a colina, e no, claro, a de
descer de volta.
Se algum, descrevendo o itinerrio de voc, caracterizasse-o como sendo o de um
homem guiado pela indiferena, precipitar-se-ia em uma contradio comparvel da
exeqibilidade do ceticismo. Um homem, por assim dizer, "guiado pela indiferena" guiado por
qualquer coisa que calhe gui-lo, com a cumplicidade da sua indiferena, mas no pela sua

101

prpria indiferena: ele pode vagar pelas ruas de Paris, como voc, ou ler os livros de Georges
Perec, mas no ser sua indiferena que o levar a faz-lo; ela antes garantir sua condio inerte,
no oferecendo resistncia a uma influncia exterior no sentido de fazer uma coisa ou outra.
Voc, protagonista do romance, em qualquer de suas personae, est enclausurado em um
universo obscuro, um lugar de movimento catico e sem sentido, onde os seres, para completar,
no dispem de vontade prpria a no ser para desesperarem-se de todo o sentido que possa
haver em uma existncia e um lugar desses.
O autor brinca com uma reminiscncia platnica, evocando a passagem talvez mais
conhecida de Plato (a narrao a respeito dos habitantes da caverna em A Repblica) quando
voc, deitado sobre a tbua dura que lhe faz as vezes de cama, procura por rostos humanos nas
manchas da parede do seu quarto. A interpretao do episdio em Plato que nos d um escritor
tradicional como Martin Lings (1998) a de que a caverna - que na parfrase perecquiana seria,
na nossa viso, o quarto de voc - o nosso mundo, e os prisioneiros so mortais em sua vida
terrena:

Devido falta de objetividade, causada pela inrcia, embotamento e preconceito,

os prisioneiros no podem ver claramente nem mesmo os bonecos [na fbula
platnica, as sombras na parede da caverna so as sombras de bonecos, ou seja,
so meras projees, ou representaes, de objetos que j so, eles mesmos,
representaes de homens, imagens de imagens], isto , as coisas deste mundo;
podem ter apenas uma vaga e obscura imagem deles (LINGS, 1998, p. 77).

E termina citando l Corntios, 13: 12, pois agora vemos como em um espelho,
obscuramente, mas depois veremos face a face. Esta a priso em que o niilismo de voc o
encerrou.

102

4.3.1-O Homem de Perec e o oxmoro niilista

O momento contemporneo aquele (como mostrado no captulo 2) da ausncia de

valores, resultante principalmente do niilismo.
O termo niilismo, posto em destaque a partir dos sculos XVIII e XIX com o idealismo
alemo, ganha resduos patolgicos somente na contemporaneidade. Do latim nihil (nada), o
pensamento obcecado pelo nada, muito embora, em uma concepo heideggeriana, seja
necessrio passar pela experincia desse nada para se atingir o real pensar.
Ivan Turgueniev um dos responsveis pela popularizao do termo e assim nos mostra
uma das definies: O niilista o homem que no se curva perante nenhuma autoridade e que
no admite como artigo de f nenhum princpio, por maior respeito que merea (TURGUENIEV
apud VOLPI, 1999, p. 13). Mas Pascal quem verdadeiramente antecipa a idia de homem
moderno ao afirmar que quando falta um sentido, quando o porqu no obtm resposta, o
niilismo certamente aparece. Esse hspede perturbador, conforme a expresso de Nietzsche, j
penetrou furtivamente, em nossa casa. Ningum poder mais desaloj-lo (VOLPI, 1999, p. 1617).
De um certo modo, o universo se torna estranho e propicia ao homem o sentimento de
estar s consigo mesmo, como o faz o homem descrito por Perec.
Para os mais conservadores como Juan Donoso Cortes (in VOLPI, 1999), o niilismo pode
tambm ser um modo de diluir o sagrado. Ele compreendia que o niilismo era uma das formas de
se negar o divino e o humano. Ora, se no existe Deus ou no existe o homem, o que existe o
nada. Ora, e no seria isso o homem, esse oxmoro, um nada significativo?

103

Se nada existe, eis a impossibilidade: coisa alguma se pode afirmar, como bem o notou
Tragoutt Krug ao declarar que, em francs, chama-se nihiliste tambm quele que na sociedade,
particularmente na burguesa, no tem nenhuma importncia ( apenas um nmero, no tem
nenhum peso, nenhum valor) (KRUG apud VOLPI, 1999, p. 29-30). Esse o sentimento do
homem ps-moderno: quando no h generalizaes, afinal, para notar-se que nada se vale,
necessrio alto poder de percepo. como se sente o homem descrito no romance de Georges
Perec: uma ausncia, sem peso e sem valor, menor do que os mais insignificantes seres que ele
consegue imaginar. 31
O esvaziar dos valores implicao do aforismo de Nietzsche: Deus est morto! E, com
ele a Verdade e o Bem. Faz-se perdido o fio de Ariadne, embora o filsofo alemo entenda que o
homem moderno tenha se acostumado a acreditar apenas em um valor de cada vez, para depois
esquec-lo. o niilismo que lhe permitir compreender o valor dos valores. Este uma espcie
de sombra que ronda a literatura, as religies, a cultura, o prprio homem e no se trata de tentar
superar tal sombra, ou de esquec-la, mas de vivenci-la. O niilismo representa a compreenso do
ser atravs, primeiramente, de sua anulao. necessrio compreender o nada para se chegar ao
tudo.
Assim, para se falar em niilismo, preciso pensar na decadncia da qual ele no a causa,
mas a conseqncia; perda dos valores, vontade de poder e eterno retorno. Somente o homem de
Zaratustra pode sobreviver a tudo isso: o alm-do-homem (bermensch), aquele que cria seus
prprios valores e supera o niilismo.
Uma vez que o niilismo j se tornou parte integrante de nossa realidade, a discusso da
questo da existncia nos leva a refletir sobre o absurdo do mundo e da sociedade na qual

31

[...] to difcil imaginar o nada! Agora eu sabia: as coisas so inteiramente o que parecem e por trs delas no
existe nada (SARTRE, 1983, p. 145).

104

vivemos, em uma espcie de spleen niilista, com o qual muitos autores em toda a literatura
ocidental certamente partilham.
Em O homem que dorme, o niilismo vem desse spleen sugerido pelo estranho mundo em
que viver cultuar nossas solides. A obra nos revela uma experincia necessria, transcendental,
tal qual aquela vivida por Sidarta, em romance de mesmo nome, do escritor Herman Hesse.

Sidarta perguntou a si mesmo: Mas que desejaste aprender dos teus mestres e
extrair dos teus preceitos? Que ser aquilo que eles, que tanto te ensinaram, no
conseguiram propiciar-te? E ele encontrou uma resposta: era meu desejo
conhecer o sentido e a essncia do eu, para desprender-me dele e para super-lo.
Porm no pude super-lo. [...] Realmente nada nesse mundo preocupou-me
tanto quanto esse eu, esse mistrio de estar vivo, de ser um indivduo, de acharme separado e isolado de todos os demais (HESSE, 2003, p. 89).

Sidarta (560 a. C.), o Iluminado, personifica o Buda indiano que vivera em um palcio
at os 29 anos e, em um passeio, teria tido quatro vises: a de um velho encurvado, a de um
homem agonizando, a de um cadver em linho branco e a de um eremita em paz profunda; tais
vises corresponderiam, respectivamente, doena, velhice, morte e busca da verdade.
nessa ltima imagem, a da busca pela verdade, que ele se baseia na sua atitude de renuncia a
todas as riquezas, em um entrave introspectivo que depende de algo que o desperte como a nossa
prpria condio nesse mundo que pouco tem a nos oferecer, mas cuja resposta depende de uma
atitude solitria, de um autoconhecimento.
Essa busca est expressa na epgrafe utilizada por Perec, ao tomar para si as palavras de
Meditaes sobre o pecado, o sofrimento, a esperana e o verdadeiro caminho, de Franz Kafka:
No necessrio que voc saia de casa. Permanea e escute. Nem mesmo
escute, espere apenas. Nem mesmo espere, esteja absolutamente silencioso e s.
O mundo vir apresentar-se para que voc lhe tire a mscara, ele no pode fazer
de outra forma, extasiado, curvar-se- diante de voc (KAFKA apud PEREC,
1988, p. 7).

105

Se, como nos diz Cioran, no somos ns a no ser quando, pondo-nos diante de ns
mesmos, no coincidimos com nada, nem sequer com nossa singularidade (apud VOLPI, 1999,
p. 23) eis o espao que nos abre possibilidade de existncia do duplo. preciso que nos
coloquemos diante de ns mesmos para que possamos compreender quem esse ente dentro do
qual habitamos; Um homem que dorme, segue esse caminho.
Os autores que se filiam linha de interpretao de Lings, alicerada nas religies
comparadas, ressaltam, sem exceo, estar presente em todas as grandes tradies, ou, em todo
caso, em toda tradio autntica - como a dos ndios norte-americanos - a idia do centro, o
centro do mundo, o local sagrado, na Terra, de onde parte uma reta perpendicular ao cho,
ascendente, em direo ao outro mundo, de realidades espirituais de que as coisas terrenas so
meros smbolos. Este centro, ao mesmo tempo projeo terrestre de realidades celestes e ponto de
partida para a via ascendente, encontra-se mesmo no microcosmo da casa, onde o centro era
tradicionalmente a lareira, a chamin representando a linha vertical ascendente.
Mas vale ressaltar que a ps-modernidade , por excelncia, o anti-centro, para onde
estamos trazendo o romance de Perec. Em Um homem que dorme, centro, portanto, se que ele
existe, o prprio quarto de voc, muito a propsito, j que se trata - voc - de algum encerrado
em seu mundo, um pesadelo, em que seus poderes demirgicos, como o de, fornecendo
biografias hipotticas aos fantasmas que contempla na parede, dar-lhes um simulacro de vida.
Neste episdio, voc de fato um demiurgo satnico - Satans a macaqueao de Deus,
diz a sabedoria tradicional - dando vida a massas informes, como o fez Deus no relato da criao.
significativo que, se neste relato, fomos criados a partir do barro, na pardia perecquiana da
criao passamos das trs dimenses deste barro para o que podemos chamar de "imagem plana
do barro; perdemos a corporalidade do barro, tendo, a ns, restado apenas uma sua projeo no
plano (as manchas na parede). A voltamos ao tema da caverna platnica.

106

A possvel soluo do problema, apresentada por Perec, tipicamente ps-moderna, e,

portanto, insuficiente: substitui o sonho do individualismo exacerbado e do solipsismo que sua
conseqncia pela adeso de voc massa dos homens-massa. Trocou um tipo de alienao por
outra: se antes voc era o demiurgo de um mundo de manchas na parede, tornou-se, ao longo do
romance, uma destas manchas ele mesmo.
Talvez, por fim, ele no tenha se sado to mal assim na troca, se nos ativermos
analogia platnica; se antes ele era um prisioneiro na caverna, adquiriu, no fecho do romance, o
status de boneco, com a relativa liberdade franqueada aos bonecos, que, embora manipulados,
ao menos no esto imobilizados por grilhes. Continua, porm, um boneco.

4.3.2 - Golem: homem de barro, homem que dorme

A lenda do Golem referida na Gnese bblica como o modo de criao atravs de uma
poro de barro vermelho amassado; para dar vida ao Golem preciso conhecer o alfabeto de
221 portas, ou seja, as 221 combinaes diferentes com tais letras

32

e repeti-las sobre cada

rgo da criatura, a fim de anim-la: Sobre a testa ter a palavra Emet que significa verdade.
Para destruir a criatura, se apagar a letra inicial, porque assim resulta a palavra met, que quer
dizer morto (BORGES, 1985, p. 79).
Se de fato o Homem que dorme anlogo ao Golem, estamos diante da criatura j
destruda, morta, que, mesmo possuindo algum resqucio de vida, vegetativa e nula, est

32

Deu-se o nome de Golem ao homem criado por combinaes de letras; a palavra significa, literalmente, uma

matria amorfa ou sem vida (BORGES, 1985, p. 77).

107

psiquicamente extenuada. Aps o seu aniquilamento que se d o aparecimento da emet; num

processo inverso ao narrado por Borges, a verdade no aparece antes da morte.
O texto de Gustav Meyrink, que ajudou a disseminar o mito do Golem no Ocidente,
comea com o narrador deitado, aps ler algumas palavras de Buda Gautama: Sem estar
acordado e sem estar realmente dormindo, comeo a mergulhar numa espcie de sonho, e tudo o
que eu vivi se mistura s coisas que li e ouvi, como se misturam correntezas de cores e
transparncias diferentes (MEYRINK, s/d, p. 11). Uma voz interna o invade, junto a uma
sensao de impotncia diante de si mesmo. Meu corpo est estirado sobre a cama, dormindo, e
meus sentidos no mais esto ligados a ele. tudo que eu sei. - o que o impossibilita de
perguntar quem agora eu? (MEYRINK, s/d, p. 13).
As descries do narrador prosseguem e suas apresentaes dos personagens judaicos so
sempre seguidas de comparaes a animais (sapos, cavalos, aranhas, lobos) o que ajuda a
robustecer a idia do judeu como uma raa parte, segreg-la sua poro animal e falta de
vida humana: No h uma s pessoa que consiga rir alegremente em todo gueto (MEYRINK,
s/d, p. 19).
Analogias ao texto de Perec (ou seria o inverso?) podem ser assinaladas desde o momento
em que Athanasius Pernath, assim como o Homem que dorme, perde domnio sobre o prprio
corpo, permite um corpo sem rgos, fraqueja ante um estado de onirismo, torna-se estranho a ele
mesmo (unheimlich), duplica-se.
A lenda do Golem contada por Meyrink diz que a criatura retorna, com seus olhos
oblquos e os passos cambaleantes, a cada 33 anos. Seria plausvel julgar a isso coincidncia, j
que 33 a idade de Cristo ao morrer, que para a cabala o nmero 3 o nmero da criao ou que
voc, embora tenha 25 anos, personagem das obras de Perec conhecidas por trentaine?

108

Gustav Meyrink explica que o ente de barro, ao ser visto, no podia ser entendido por
aquele que o visse, como outra coisa, seno um fragmento arrancado do mais ntimo ser. O
Golem a representao da morte por meio da vida espiritual, pois na terra as coisas so s
simplesmente smbolos cobertos de p (s/d, p. 67). Explica ele que aquele que foi desperto no
pode morrer, j que o sono e a morte so a mesma coisa; assim, o Homem de Perec (embora ele
diga que o sono uma morte lenta) no est morto, nem aniquilado: ele leu o livro de Ibbur

33

ele escolheu entre as sendas paralelas da vida e da morte para que seu esprito fosse fecundado
por aquela, o que o leva mais adiante, vida eterna, a uma concepo de no-humano ou almdo-humano.
A figura do Golem aparece tambm em Rcit d Ellis Island; na verdade, o discurso de
Perec remete no s ao homem de barro, mas ao judasmo mesmo: Quelque part, je suis
tranger par rapport quelque chose de moi-mme; quelque part, je suis diffrent, mais non
pas diffrent des autres, diffrent des miens (PEREC apud BNABOU, 1985, p. 22).
O Golem no exatamente um texto de terror, assim como no simplesmente um conto
fantstico; tambm no o o texto de Perec, ele no narra diretamente a criao de nenhum
monstro, mas, em ambos, a situao golmica dos personagens figura uma forma de compreender
a vida. O monstro uma representao do homem desorientado que como uma marionete se
deixa levar em todas as direes at que um dos fios se rompa...

33

Ibbur, do hebraico gravidez ou impregnao, refere-se a uma das formas de transmigrao da alma, que acontece
quando uma alma positiva decide ocupar, temporariamente, o corpo de uma pessoa, em um sentido de plenitude
mental e emocional.

109

4.3.3 Priplos: o discurso do silncio

num dia como este, um pouco mais tarde, um pouco mais cedo, que voc descobre sem
surpresa que alguma coisa no vai bem, que pra falar a verdade, voc no sabe viver, que nunca
saber (PEREC, 1988, p. 16); o que conclui voc ao mergulhar em sua experincia radical
frente ao mundo.
Ao percorrer os caminhos j milhes de vezes trilhados, voc percebe as dimenses, as
formas, em um forte jogo de claro e escuro. Deitado sobre a tbua dura, ou ao lado dela, voc se
apia sobre o corpo mole. possvel perceber trs espaos: o corpo, a tbua e a barra das
sobrancelhas. O corpo algo mole que se ope rigidez e imobilidade da cmera do
personagem, o que possibilita a ligao entre o dentro e o fora. Se a tbua o sono, para
dormir preciso fazer tambm do corpo uma tbua, enrijec-lo e concentr-lo em um s ponto.
Mas o corpo j no o singular, unitrio, e torna-se impossvel faz-lo de novo corpo. Uma dor
o ataca de sbito e cabvel reconhec-la como uma dor de cabea. Essa uma forma de
certificar-se de que em alguma instncia ainda se existe, que ainda se est vivo.
justamente por ser esse corpo sem rgos que voc se entrega falta de gestos:

A princpio, apenas uma espcie de lassido, de fadiga, como se voc

percebesse de repente que h muito tempo, h vrias horas, vtima de um malestar traioeiro, entorpecedor, pouco doloroso e no entanto insuportvel, a
impresso adocicada e sufocante de estar sem msculos, e sem ossos, de ser um
saco de gesso no meio de sacos de gesso (PEREC, 1988, p. 13).

Por essa entrega fica simples compreender o corpo sem rgos (CsO)
Guattari:
34

34

de Deleuze e

O termo recuperado a partir do poema de Atonin Artaud, Post-Scriptum, em carta endereada a Pierre Loeb em
1947.

110

Diz-se: que isto - o CsO - mas j se est sobre ele - arrastando-se como um
verme, tateando como um cego ou correndo como um louco, viajante do deserto
e nmade da estepe. sobre ele que dormimos, velamos, que lutamos, lutamos e
somos vencidos, que procuramos nosso lugar, que descobrimos nossas
felicidades inauditas e nossas quedas fabulosas, que penetramos e somos
penetrados, que amamos (DELEUZE; GUATTARI, 1999, p. 9-10).
Esse CsO o faz mais tarde acreditar que trs quartos de seu corpo esto refugiados na sua cabea;
seu corao instalou-se na sobrancelha [...] voc se felicita por ter salvo o mximo, pois todo o resto est
perdido (PEREC, 1988, p.81- 82); uma luta, mas voc cede de bom grado todos os rgos que eles
querem. (fig.05)

(fig. 05) O jardim das delcias, de Hieronymus Bosch (1500), abriga alegorias sexuais e
distores como o CsO.

Voc j no se move mais, entrega-se inrcia, a uma espcie de suspenso do tempo;

suspeita de que um outro, um doubl fantasmagrico e meticuloso, execute os gestos que se
recusa a realizar, contentando a existncia de um ssia, de um duplo. Assim, ao desdobrar-se, o
personagem de Perec passa a ser o tu, mas para isso preciso deixar de ser eu. Para enxergar as
manchas na parede h que se deixar de ver a parede, criar uma aproximao com o objeto. Para
ver o eu na vida preciso no estar nela, o que implica no ser humano em alguma instncia.

111

Todavia o que ento o eu? Gasset (1973) o define como uma solido radical, consistindo em
simplesmente estar no universo. Solido no , portanto, isolamento, mas busca de si mesmo.
Contudo, o personagem no se considera nem um metafsico, nem um existencialista:
no daqueles sujeitos que passam suas horas de viglia a se questionar se existem, e por que,
de onde vm, o que so, aonde vo (PEREC, 1988, p. 17). Parece-nos que, de forma persuasiva,
ele tenta justificar o porqu de sua falta de ao, porm a razo simplesmente inexiste, no fruto
da necessidade de entender a existncia, e sim, mais uma vez, apenas o vazio, o peso dos
membros. No h distino entre passado, presente e futuro.
Voc no diz muita coisa, assim como parece em nada pensar. No pensa, portanto no
fala, portanto no mente. Cria um pseudo-anti-sujeito cartesiano: no pensa, logo no existe.
Voc j nada deseja, porque voc j no .
Gasset (1973) diz que o homem no hommo sapiens, mas hommo insipiens, assim, seu
carma o de buscar conhecimento. Mesmo o contato com o outro no de todo possvel, pois a
vida do outro sempre algo que podemos pressupor, mas nunca viver plenamente.
Esta sua vida: voc tem 25 anos, e nada trouxe, nada quer recordar sobre o seu
passado. Ao contrrio do casal de As coisas (1969), ele pouco tem, pouco quer; possvel contar
cada um de seus objetos: oito meias, trs camisas, livros que no l, discos que no ouve.
Voc v na vitrina minscula de um armarinho, um trilho para cortina no qual seus olhos
de sbito se fixam: voc segue o seu caminho: voc inatingvel (PEREC, 1988, p. 77),
enquanto para os desvairados Jrome e Sylvie, era necessrio que as coisas de todos os tempos
lhes pertencessem, eles com isso teriam multiplicado os indcios de sua posse. Mas estavam
condenados conquista [...] o que amavam naquilo que chamavam de luxo era o dinheiro que
estava por trs (PEREC, 1969, p. 22); o dinheiro parece de fato personificado nessa narrativa de

112

perdulrios, fazendo-os transformar a imagem que tinham de seus prprios corpos e de tudo mais.
possvel que tambm eles estivessem, em alguma instncia, se tornando monstruosos.
Aos poucos, a disperso que havia se transformado a vida do casal os faz perceber que o
inimigo era invisvel. Ou antes, estava dentro deles, tornara-se uma gangrena, tinha-os
apodrecido, saqueado (PEREC, 1969, p. 76). Esse inimigo pode, sem suspeio, ser
compreendido como uma espcie de criatura inventada e alimentada pela necessidade patolgica
de consumo dos dois jovens. O lcool, que ao inebri-los cumpre sua funo de subterfgio,
tambm assombra ao projet-los de volta ao mundo legtimo, tornando-os vazios e idiotas. De
repente, aquela sensao de estar vontade no mundo vai se dissipando.
No h nada que diferencie Jrme de Sylvie. Eles so uma reduplicao, como se, tal e
qual os bens que tantos desejavam, fossem tambm eles frutos da reproduo tcnica. Apesar do
carter autobiogrfico - assumido pelo prprio Perec, um pouco descontente por ter dito em
algum momento que os personagens centrais poderiam ser ele e Paulette (que de fato fizeram
uma viagem a Sfax e eram socilogos) - o romance do desejo e da inveja que bem caracterizou
a juventude dos anos 60, origem, por assim dizer, da atual sociedade corrompida pelo consumo.
Ce roman du dsir (ou de la jalousie?) tourne la qute narcissique. Le livre nous offre limage
dune societ o lon ne peut saimer que dans le miroir des vitrines des magasins. Limaginaire
serait vou ne sexciter quautour de reflets ou de figures du double (BURGELIN, 1988, p.
44).
Ao mergulhar em sonhos coletivos, sem querer despertar, os protagonistas de As coisas,
assim como o de Um homem que dorme, embora por diferentes motivos, perdiam o contato com a
realidade. Razes, em verdade, dspares apenas para os personagens, pois, sob a tica de Perec,
trata-se de uma mesma lei: uma fuga da realidade; o que em um falta, no outro excede, ainda que
o sentimento de insatisfao seja o mesmo, em ambas narrativas.

113

Se a dupla que tudo queria sofre uma pseudo-metamorfose, um possvel amadurecimento

psicolgico e social, ao personagem, recluso em seu quarto, nada acontece; o que o abate o
sentimento vago de que no h novidade, de que nada mudou. Ao contrrio de Gregor, o
personagem de Kafka, nada lhe aconteceu, voc no se transformou, [...] voc sempre foi assim,
mesmo que saiba disso somente hoje: aquilo, no espelho trincado, no o seu novo semblante,
so as mscaras que caram, o calor do seu quarto as derreteu, o torpor as descolou. As mscaras
do caminho certo, das belas certezas (PEREC, 1989, p. 21).
No lhe resta mais nada a esperar, nem mesmo o Godot beckettiano; de fato, s lhe resta
esperar, esperar apenas at que no haja mais nada a esperar. Voc no precisa mais querer,
nem falar. Tudo se far por si s, pois o mundo no depende de voc.
Vive como em uma bolha transparente (explicada como a forma habitual do sono),
hermeticamente fechada, que o torna intocvel e incapaz de tocar o mundo. Todavia, quem esse
homem aprisionado; seu isolamento voluntrio ou os acontecimentos de sua vida, a fora do
mundo, o fizeram enclausurar-se? Os muros, sempre uma constante - como aqueles que cercam a
ilha da Terra do Fogo, em W, e, ao mesmo tempo, a mantm au dehors do mundo real - incitam
uma busca da sada secreta, a um duplo sentimento de isolar-se, no menor perante aquele desejo
de transpor tais barreiras.
Assim, igualmente o labirinto tem um papel extremamente significativo na narrativa de
Perec, representando esse anseio de recluso e de busca: Como um prisioneiro, como um louco
em sua cela. Como um rato no labirinto procurando a sada. Voc percorre Paris em todos os
sentidos. Como um faminto, como um mensageiro portador de uma carta sem endereo
(PEREC, 1989, p. 95).
Em O livro dos seres imaginrios, Jorge Luis Borges esclarece que a idia de uma casa
em que as pessoas se percam mais extravagante do que pensar em um homem com cabea de

114

touro, mas uma imagem serve outra. Nesse jogo mitolgico, no entanto, voc executa os trs
papis: isola-se no labirinto, faz as vezes de monstro a ser vencido e, ainda, somente ele (voc)
mesmo capaz de salvar a si.
A natureza, por sua vez, nem salva, nem pacifica, tampouco o deprime, apenas lhe
indiferente. A rvore, contemplada durante a viagem a Auxerre, um dos signos mais reais do
texto. Ele deixa bem claro que no consegue mais fazer tolas associaes, velhas metforas;
ainda assim, a sua relao com a rvore parece mais do que natural: raiz, tronco, galhos, folhas;
diz no haver propsito moral nela, no entanto, esse smbolo a vida, a rvore judaica, a
genealogia (novamente como o projeto do livro-rvore, que deu origem a obra W). Ela tem um
poder de fascinao - embora voc no a compreenda - diferente do co: No pode viver na
presena de um co porque o co, a cada instante, exigir-lhe- faz-lo viver, aliment-lo, acaricilo, ser homem para ele, ser seu dono, o seu deus vociferando esse nome de co que o far
imediatamente encolher-se. Mas a rvore no lhe pede nada (PEREC, 1989, p. 33).
O cachorro causa inquietao ao esprito; faz um papel similar quele assinalado por
Jacques Derrida, em O animal que logo sou (2002), pelo gato que o observa e o faz sentir-se um
tolo, tornando-o (ao homem observado) a besta domesticada. Por isso o anseio de voc por ser
rvore, ainda que o sonmbulo de Perec no deteste, de fato, os homens: Por que haveria de
detest-los? Por que haveria de detestar-se? (Perec, 1988, p. 33).
No campo, ele ao mesmo tempo descobre que nada viveu e que no h nada a dizer.
Todos os rtulos j esto fixados, os caminhos j esto previamente traados: do urinol da
primeira infncia cadeira de rodas da velhice; o sentimento de no-atuao o invade.
possvel entender e escolher a personalidade que melhor lhe cabe, mas voc prefere ser a pea
que falta no quebra-cabea.

115

Voc, porm, no a pea, o prprio quebra-cabea. Ao retornar a Paris, ao seu quarto,

centro de seu mundo, percebe que o relgio parou durante sua ausncia, como se o tempo no
penetrasse seu mundo; voc j no sabe mais que horas so. Minuto aps minuto, algo que no
ter fim ir comear: sua vida vegetativa e nula.
Reencontra o espelho partido que compe seu rosto: esse espelho trincado que jamais
refletiu outra imagem alm da sua fragmentada em trs pores desiguais, que podem sobreporse ligeiramente, [...] o esboo de um olho frontal, o nariz partido, a boca perpetuamente torta
(PEREC, 1989, p. 41). Sua imagem reflete-se no Y (agora, trs traos que tendem ao infinito, em
lugar dos trs vrtices de W) formado no espelho e fragmentado, nada mais do que o verdadeiro
homem de Perec, o prprio Perec, se entendermos sua obra como uma tentativa de reconstruo
ou construo de sua identidade.
H como que uma gradao em uma srie de pargrafos encadeados: Voc tem tudo a
aprender, tudo aquilo que no se aprende; voc est s; voc deve esquecer-se de ter
esperanas, de empreender; voc se entrega; voc se esquece de que aprendeu a esquecer, de
que um dia forou-se ao esquecimento; voc est s. O desforo de tal processo o fato de
estar s, o que significa aprender a se comportar como um homem s. Ele vagueia, ento, pela
rua e uma sorte de spleen o acompanha; sem seu halo, j h muito arrancado, permitido flanar
(como fazia Baudelaire em seus poemas de Flores do mal).
Aos poucos, no entanto, ele perde o poder sobre ele mesmo. o discurso da melancolia
que o invade e que se intensifica. Segundo Ernildo Stein (1997), Heidegger quem introduz a
questo da melancolia Schermut (Schwer = pesado; Mut = nimo), e a prpria filosofia trabalha
nesse estado de nimo. No se deve, no entanto, confundir o termo com um distrbio, uma
psicopatologia, porm entend-lo como um elemento natural:

116

A melancolia seria, pois, uma espcie de estado de tenso formal no qual o

filsofo desenvolve a sua atividade. E Heidegger remete, ao falar disto, a
Aristteles. E, j em Aristteles, fala-se de que os grandes na filosofia, na arte e
na poltica, de alguma maneira, foram melanclicos. E, nesse sentido, a filosofia
viveria sob o signo da melancolia (STEIN, 1997, p. 78).

O ser melanclico apresenta como caractersticas oscilaes de humor, perturbaes

tpicas no ritmo da viglia e do sono, modificaes do carter de estar jogando no mundo,
sensao de culpa e um certo pessimismo ante o futuro. H uma alterao do modo de ser-nomundo (Dansein); essas alteraes da afetividade, do estado anmico, em alguma instncia fazem
com que o homem seja determinado de fora e sua subjetividade fique condicionada ao mundo em
que ele se insere.
A esquizofrenia, por sua vez, apresenta trs fases: a da extravagncia, a da excentricidade
e, por ltimo, a do amaneiramento. O sujeito comea a exagerar subitamente sua prpria histria,
at um momento em que h uma ruptura na totalidade dessa e ele perde o fio de sua existncia. O
personagem de Um homem que dorme parece seguir essa trajetria: volta-se para sua narrativa
pessoal (eu), rompe, no instante em que se duplica, e cria o seu interlocutor (voc); ao final
consegue retomar-se. De fato, cumpre com sua trajetria e consegue reconhecer-se, descobrir-se.
O personagem central de Bartleby (2003), a impressionante narrativa em que Perec se
inspira para criar o homem que dorme, tambm um tipo de esquizofrnico, s no se sabe se
cumpre com a ltima etapa h pouco citada. O texto, de Herman Melville, conta a estranha
histria do homem que diz apenas I would prefer not to do, limitando-se a nada fazer, a pouco
ou nada falar e, simplesmente, passar suas horas a olhar um muro. Em Perec, h a referncia
expressa:

Ele era escriba junto a um homem da lei. Escondido atrs de um biombo,

permanecia sentado sua escrivaninha e nunca saia dali. Alimentava-se de

117

biscoitos de gengibre. Contemplava pela janela um muro de tijolos escurecidos

que quase podia alcanar. Era intil pedir-lhe qualquer coisa que fosse. [...]
Prenderam-no, mas ele sentou-se no ptio da priso e recusou-se a alimentar
(PEREC, 1989, p. 110-111).

No existe razo aparente para a atitude tomada pelo personagem melvilliano. Tal entrega
pode, de fato, estar relacionada sua permanncia enclausurada entre o muro e o biombo,
estabelecendo, por essa atitude de absurdo, uma forte crtica vida nonsense dos homens do
capitalismo. O texto perecquiano, ao ser lido antes de se descobrir Melville, suscita-nos a
presuno de acreditar que esse teria se apoiado naquele e no o inverso, obedecendo anlise
feita por Borges em Kafka y sus precursores. Sem dvida, o escriturrio, sendo narrado por um
observador, no nos responde de imediato o mistrio que envolve o protagonista; e parece ser
essa a inteno: deixar sem resoluo o enigma. No entanto, o narrador, ao final, conta sem muita
fidedignidade o boato de que Bartleby teria sido um funcionrio responsvel pela seo de cartas
extraviadas e comenta: com mensagens de vida, essas cartas corriam para a morte. Ah, Bartleby!
Ah, humanidade! (Melville, 2003, p. 96).
A semelhana entre o homem da errncia pelas ruas de Paris e o homem de Wall Street
tamanha, que seria mesmo admissvel pensar no primeiro, ainda que camuflado pela narrativa em
segunda pessoa, como o acesso ao psicolgico do segundo, funcionando como uma espcie de
resposta aos leitores, ao texto norte-americano.
O final guardado ao homem que dorme soa um pouco mais ameno. Aps sugerir o que
teria acontecido a Bartleby, ele inicia um captulo dizendo: Voc no est morto. Embora esse
fato possa parecer doloroso - afinal, sequer voc est morto - o remate dado por Georges Perec
mais ameno: o personagem consegue recobrar seus sentidos, afastar-se dos muros, reais ou
imaginrios, e voltar a viver.

118

O discurso do silncio, a indiferena, anula a linguagem. A proposta zerar todo o senso

de uma palavra como se assim fosse possvel chegar verdade. O sentimento de ausncia, de
vazio de si mesmo, de angstia e de lassido se agrava a cada pargrafo, a cada linha, a cada
gesto, a cada no-gesto realizado. Tudo falso e voc est s; o silncio torna-se seu
companheiro, sua atitude de terror, voc parou de falar e s o silncio lhe tem respondido. Mas
essas palavras, esses milhares, esses milhes de palavras que esto retidos em sua garganta, as
palavras sem nexo, os gritos de alegria, as palavras de amor, os risos idiotas, quando ento os
reencontrar? (PEREC, 1989, p. 91).
A experincia do silncio, comum na mstica, pressupe a entrada de um discurso adverso
quele mecnico do homem em seu cotidiano, e requer percepo. O silncio de Deus, por
exemplo, no atesmo, mas cifra da transcendncia. Ele funciona como uma revelao, uma vez
que a linguagem do intelecto sempre linguagem, ainda quando no articulada: no princpio era
o verbo, e no o silncio (em sentido de ausncia). Significa uma hiptese de falsos extremos;
pensar em silncio poderia significar o mesmo que tentar anular o ser; ao contrrio, exatamente
nesse momento que se faz a plena contemplao da comunicao. O ser , por si s, vibrao, no
havendo nunca o silncio absoluto.
Em Perec, o que surge no momento de sua deciso pela no-comunicao uma outra
forma de manifestao; sua prosa , ento, realizada a partir de musicalidade. Seu discurso um
rquiem interminvel, farto de pausas e elipses, mas sempre significativas: Voc no precisa
falar (PEREC, 1988, p. 20).
Ele decide parar de falar como um homem que dorme. O homem perecquiano um
homem para ser pensado e para pensarmos. No um homem que deva ser compreendido como
angustiante e esquizofrnico. Mesmo seu niilismo permite entrever que o espao em branco,
esvaziar-se para permitir a entrada de algo novo o tudo que o nada.

119

Seguir as trs fases apontadas por Ortega Y Gasset, o que faz o personagem. Aps
ensimesmar-se, ele recobre o seu eu, retorna vida cotidiana, embora agora repleto de
transformaes, movido por alguma incitao em agir.
A noite j no o protege mais, tudo o que ela escondeu o dia revela. Voc descobre que o
mundo no mudou; sua ausncia em nada interferiu e voc, no entanto, no est morto. Conclui
ele que o homem uma inveno maravilhosa, embora somente os imbecis falem ainda sem rir
do Homem.

4.4-Teorias bizarras ou clonadas sobre o estranho, ainda que familiar

O Homem que dorme parece, atravs da sua falta de ao, escavar, procurar, nos
materiais acumulados, verdades no-aparentes. Por meio da genealogia, voc busca os valores
sedimentados, transitando entre o avalista e o intrprete da filosofia moderna.
Voc no est dentro de voc, ou melhor, o conhecimento do self s feito a partir do
alter, passando a questo a ser no como voc se constitui, mas como o outro o articula. Perec
permite este reconhecimento.
Retomemos a trade eu minto, eu falo, eu penso, do pensamento grego, levantada
por Foucault em Arqueologia do saber (2001), seu texto germinal para a discusso das questes
do dentro e do fora. A primeira encerra o paradoxo de ser tambm verdade, j que ao
enunci-la deixa de ser mentira, para ser justamente seu antnimo; a segunda um enunciado
auto-referencial que acaba por anular o vazio que o antecede e a ltima a transformao do
pensamento em enunciao.

120

Para Scrates, a verdade nunca est com os homens, ela sempre remete ao interior. Se o
que garante o reencontro com o uno a interioridade, no interior que voc busca a verdade. A
verdade s pode ser encontrada na origem. A origem (Ursprung) perfeita e essencial; chegar a
esta verdade nica to impossvel quanto encontrar a lngua pura.
Mas o que faz voc? Voc no mente, no fala, corta qualquer comunicao com o
mundo; apenas pensa, sem transformar o pensamento em enunciao, ou talvez simplesmente
faa se duplicar e se h duplicao, h alteridade. O que assistimos o embate do prprio
personagem, seu desfazer. Engana-se enormemente, no entanto, aquele que reconhece o processo
de desconstruo como destruio. O niilismo do personagem leva-o a descobrir que ele no
o dono annimo do mundo, como ele supunha, mas que pertence a ele (mundo) e ter que
seguir seu curso; o que faz ao final.
A verdade , portanto, um erro nunca refutado. Na ps-modernidade, no falamos em
verdade, mas em verdades. Assim, ao genealogista no cabe a tarefa de encontrar a origem, pelo
contrrio, as escavaes devem considerar todos os acasos. o corpo quem carrega a sano da
verdade e do erro, trazendo, ao mesmo tempo, a origem e o apagamento. ele o lugar sagrado no
qual o eu dissocia-se; marcado pela histria e a histria o arruna - salientemos, novamente,
aqui, o filme O livro de cabeceira, de Greenway (1995), cuja definio se faz medida em que os
livros so pintados, seguindo a milenar tradio oriental, na pele dos personagens; ao mesmo
tempo, eles representam a perpetuao da narrativa e a morte.
O personagem de Perec, ao contrrio, busca sua no-histria, atravs de seus no-atos.
No h a inteno de narrar um ou vrios episdios, amarrados por um clmax, mas o desgnio de
colar uma atitude inerte, refutar-se em uma inaudvel questo existencial. Retornemos
problemtica da duplicao ou da formao de sua alteridade. O duplo uma espcie de
desdobramento que, na maior parte das vezes, vem para assegurar a prpria existncia. A

121

duplicao funciona como um espelho, mas o risco de que tais imagens apaream invertidas como j nos apontara Lewis Carroll atravs da representao de um mundo nonsense, em Alice
atravs do espelho (CARROLL, 2001).
Em outras situaes, o duplo vem como uma repetio de atos e acaba por causar
confuso e riso, maneira bergsoniana. Lembremo-nos de clssicos como os Menecmos ou
Anfitrio, os quais so comdia justamente pelo desdobramento e automatizao; os efeitos de
presena e de ausncia vivenciados apenas pelo espectador/leitor criam as lacunas risveis das
peas em questo, uma vez que tal dimenso no obtida pelos demais personagens. Tambm
Ulisses, o heri clssico, tenta se passar por mendigo, criando uma espcie de alteridade ao voltar
de seus vinte anos de priplo, quando reconhecido por uma velha criada por possuir, desde
menino, uma cicatriz na perna.
O pice, porm, quando esta repetio, esta duplicao, leva morte, como ocorre no
poema simbolista, Ismlia, de Alphonsus Guimaraens 35 : a loucura da mulher, cuja conseqncia
a diviso em corpo e em alma, a faz ansiar a lua no cu e seu reflexo no mar.
A imagem de Ismlia remete-nos ao quadro ngelus Novus - mencionado no captulo 2 - e
ao anjo que enseja ambigamente mover-se e estar parado, ir para frente e olhar o passado, de
modo simultneo, como se fosse possvel desdobrar-se.
Mas na era dos universos paralelos, dos bizarros e clones, que abrimos nossos olhos ao
assunto. O colosso de Merry Shelley uma assustadora viso de como o homem sempre
pretendeu elaborar suas criaes ou criaturas. Estes autmatos infinitas vezes acabam por ganhar
uma bizarra independncia, causando medo a seus criadores. Na verdade, o medo pode advir de
nossos anseios, a partir do momento em que os monstros nos recriam, como a cpia capaz de
35

[...] E como um anjo pendeu/ As asas para voar.../ Queria a lua do cu / Queria a lua do mar...// As asas que Deus
lhe deu/ Ruflaram de par em par... / Sua alma subiu ao cu,/ Seu corpo desceu ao mar...(GUIMARAENS, 1976, p.
70-71).

122

interferir no seu original. Os monstros so, sem dvida, nossas hiprboles, como veremos a
seguir.
Do mesmo modo, em uma atitude extremista, o homem ao mesmo tempo criatura e
criador de Deus. Em um narcisismo exacerbado, Deus se faz nossa imagem e semelhana,
assegura-nos a possibilidade de sermos perfeitos. Nosso receio, porm, sempre foi o de que tais
criaturas se rebelassem. J nos sculos anteriores, as criaes autmatas, maximizadas a partir do
Iluminismo, adelgaaram a possibilidade de um desses mecanismos, aperfeioado ao extremo,
conseguir dominar-nos. Tal temor em nada se difere daquele hoje vivenciado pela gerao dos
clones, da inteligncia artificial, da automao (O super-heri Superman tem sua pacificidade
ameaada pela existncia de um seu bizzarro, como vimos no captulo anterior, em um universo
paralelo).
Muitas vezes, no caso da fico, o fantstico quem determina o fenmeno da
duplicao. Ao agregarmos s questes psicolgicas, o real e o prprio fantstico, chegamos ao
nvel de perda mximo, necessrio para acreditar nas aberraes e fazer com que os autmatos
criem vida. o que faz o personagem de E. T. A Hoffman, Natanael, em O Homem da areia
(1986). O menino, j imbudo de traumas causados pelas castraes oferecidas pela relao com
o pai, fica obcecado pela boneca Olmpia e no mais enxerga a realidade expressa em Clara, sua
noiva e - como no poema de Alphonsus Guimaraens - mais uma vez a sada o abandono da
vida, como uma impossibilidade de vislumbrar a verdade.
De acordo com Jentsch, um dos recursos para se criar a estranheza no texto [...] deixar
no leitor a incerteza de que uma determinada figura na histria um ser humano ou um autmato,
e faz-lo de tal modo que a sua ateno no se concentre diretamente nessa certeza (JENTSCH
apud FREUD, 1976, p. 284).
Jentsch refere-se aos acessos de insanidade ou de epilepsia, tanto quanto aos bonecos e

123

engenhocas construdas. Impossvel nos seria falar dos acessos epilpticos sem lembrar de
Edgard Allan Poe, cujas histrias extraordinrias, dotadas de fantstico e efeitos do sobrenatural
abrigavam o estranho. Madeline Usher ou Berenice

36

sustentaram os desvios catalpticos que

causam surpresas ao leitor; sem mencionar o fato de que, neste ltimo conto (Berenice), o
narrador, como Natanael, sofre de uma terrvel idia fixa e o horror ou a estranheza da histria
parece estar mais no autor-narrador do que em Berenice, o autmato da vez, assim como no texto
de Hoffman, avaliado por Freud.
O estranho para Freud o que, mesmo assustador, traz baila tudo o que familiar, O
estranho aquela categoria do assustador que remete ao que conhecido, de velho, e h muito
familiar (FREUD, 1976, p. 277), como em uma folha de papel, na qual nos impossvel separar
o verso do anverso. No caso do duplo, pensemos nos gmeos - como os j antes mencionados
Menecmos de Plauto - por exemplo, freqentemente representados na literatura ou no cinema,
parece haver uma dicotomia, como se os valores do bem e do mal, atribudos a um ou a outro
irmo, se articulassem. O problema delimitar as fronteira de tais valores, como expe Nietzsche
em sua Genealogia da Moral:

Tomava-se o valor desses valores como dado, como efetivo, como alm de
qualquer questionamento; at hoje no houve dvida ou hesitao em atribuir ao
bom valor mais elevado que ao mau, mais elevado no sentido da promoo,
utilidade, influncia fecunda para o homem (no esquecendo o futuro do
homem). E se o contrrio fosse a verdade? E se no bom houvesse um sintoma
regressivo, como perigo, uma seduo, um veneno, um narctico, atravs do
qual o presente vivesse como que as expensas do futuro? Talvez de maneira
mais cmoda, menos perigosa, mas tambm num estilo menor, mais baixo?
(NIETZSCHE, 1987, p. 14).

O problema que simultaneamente um dos gmeos alteridade para o outro irmo, o que
torna as concepes ainda menos singulares. Os limites entre bem e mal tornam- se mais tnues e
36

Personagens dos contos, respectivamente, A queda da casa de Usher e Berenice (POE, 198).

124

relativizados.
Na narrativa de Perec, o que parece surgir a partir da sensao de duplicao do
personagem mesmo uma imagem assustadora de um homem que abandona a si mesmo e se
descobre pior do que um rato, cujo rosto se deforma como o de uma vaca. H um processo
similar quele discutido no filme Clube da luta, de David Fincher (1999), em que o personagem
Jack, um homem bem-sucedido, em crise, conhece Tyler Durden, o extico vendedor de
sabonetes, seu antpoda, (como o 0 e o 1 do binarismo digital que parece guiar a vida psmoderna). Ao final, a surpresa: trata-se de um efeito de duplicao. Durden o desdobramento de
Jack, desprovido de qualquer escrpulo ou valor moral; ele tudo aquilo que Jack gostaria de ser,
se no fosse vexado pelos valores da sociedade. H um embate entre o eu e o outro, e o retorno,
por fim, ao mesmo; acontece que a volta nunca idntica - o centro j est de alguma forma
alterado pela luta entre interior e exterior.
Segundo Schelling, unheimlich tudo que deveria ter permanecido secreto e oculto, mas
veio luz (FREUD, 1987, p. 282). A se encontra o grande problema do duplo: ao criar a
oposio com a alteridade, faz nascer valores e pensamentos ocultos com os quais, muitas das
vezes, no se est preparado para lidar. Assim, a possibilidade de criar um caminho sem volta e,
de uma certa forma, ser tragado por este outro monstruoso e desfigurado, existe.

4.5- De como nascem os monstros ou sete teses sobre o homem que dorme

O sujeito da teoria cultural e racial, o sujeito crtico, livre e consciente, que habitava uma
sociedade transparente, onde havia unidade e uniformidade, entrou em crise. A concepo

125

unvoca passou a estar em questo e o novo espao foi tomado pela existncia de um sujeito
complexo e pouco transparente.
A teoria do sujeito, a qual propunha a soberania dos atos do ser, seus pensamentos e
reflexes racionais e conscientes, ou seja, o sujeito cartesiano, desfez-se. Freud, e sua proposio
a respeito da questo do consciente e do inconsciente, e Lacan, ao afirmar que ningum o que
pensa e no faz o que pensa fazer, foram os principais responsveis por tal transformao. ,
entretanto, com o ps-estruturalismo e com as perspectivas ps-modernas que a teoria do sujeito
de fato se desfaz. Para Foucault, o sujeito produto da histria, derivado de suas prticas
discursivas; Se, para a psicanlise, o sujeito no quem pensa que , para Foucault, o sujeito
no nada mais do que aquilo que dele se diz (SILVA, 2000, p. 15).
Mas com Deleuze e Guattari, em Mil Plats, que o lugar do sujeito ser preenchido,
ainda que no por um elemento que se assemelhe ao humano, j que para eles o mundo
constitudo por mquinas. Eles rejeitam qualquer distino entre cultura e natureza, interior e
exterior; os sujeitos so tidos, ento, como corpos sem rgo. A simbiose entre o homem e as
mquinas se torna to grande que, hoje, talvez seja quase impossvel diferenciar o que
organismo daquilo que mquina.
A subjetividade , portanto, uma questo de fronteiras, e a existncia dos monstros nos
ajuda a confirmar que no existe um sujeito plenamente seguro. Igualmente, o outro faz a vez
deste monstro que nos revela vicissitudes e nos amedronta, ao passo que nos extremamente
familiar.
Em Pedagogia dos monstros, Jeffrey Jerome Cohen se prope a ler as culturas a partir
dos monstros que elas engendram, desenvolvendo sete teses sobre os monstros. Ns nos
propomos a fazer uma leitura de Um Homem que dorme a partir dessas sete teses: compreender
a cultura por meio dos monstros que elas geram.

126

TESE 1- o corpo do monstro um corpo cultural:

As formas de se exterminar vampiros, monstros, lobisomens e outras figuras mticas,
durante os duelos entre o bem e o mal, sempre nos foram conhecidas: estacas cravadas no
corao e balas de prata, so alguns desses recursos; mas, como garantir que eles no retornaro,
mesmo depois de mortos? Ao enterrar a criatura malograda nas bifurcaes das encruzilhadas,
precisamos ter certeza de que elas no saibam qual caminho tomar, caso voltem de seus tmulos,
isto , decapite o cadver de forma que acfalo, ele no se reconhea como sujeito, mas apenas
como corpo (COHEN, 2000, p. 26).
Voc um personagem que tenta se decapitar, quer ser o homem que dormita, pois assim
em nada tem que pensar; os sonhos no so pensamentos voluntrios, embora discutidos como
fruto do inconsciente na teoria freudiana, e, s vezes, capazes de trazerem respostas aos enigmas
vividos ou por se viver durante o dia. Mas voc jamais consegue parar de pensar. Em meio a uma
desmaterializao ou a uma animalizao, ainda seu lado humano latente e o final do romance
que comprova a possibilidade de retom-lo.
O corpo do monstro no algo desprezvel, e sim, pura cultura. Transita em uma rea de
fronteira e no tem um nascimento natural. Porm, ao encerrar em si medo e fantasia, parte para a
encruzilhada. Ele nasce nas fronteiras metafricas, como no romance de Perec, que parece
corporificar um momento cultural especfico, o das transformaes sofridas pelo sujeito
moderno; assim, o conveniente corpo do monstro cultural.
Etimologicamente, monstrum, aquele que revela, cumprindo, portanto, as funes do
bobo da corte ou de Baco de fazer-nos ver nossos valores morais ou a falta deles. O monstro , de
algum modo, hiprbole de ns mesmos.
O monstro esse corpo sem cabea (embora no caso do Homem que dorme, a

127

decapitao ainda no tenha sido feita, afinal, como vimos ele pode mesmo sentir sua cabea),
mas extremante cultural e que, mesmo irracional, nos faz pensar. Nossas sensaes de medo
podem perfeitamente advir da possibilidade de nos vermos nestes monstros e sermos descobertos
tambm em nossas monstruosidades pessoais e sociais.

TESE 2- O monstro sempre escapa:

O monstro sempre desaparece para nascer em outro lugar. Quando pensamos nas sries
cinematogrficas de terror, lembramos com freqncia de seu eterno retorno, mesmo quando
modificado e convencionado poca e cultura que o l. O caso mais patente o do Conde
Drcula, cuja lenda foi tantas vezes reinterpretada e reavivada.
Tambm a criatura perecquiana (ele mesmo?) freqentemente desaparece para reaparecer
em seus outros inscritos; alm da possibilidade de coincidncia autobiogrfica, um mesmo
personagem de Perec figura em mais de uma obra, sendo esse desdobrar, no s interessante, mas
tambm de algum modo monstruoso. Ele possibilita ao leitor mais atento estabelecer paralelos
entre tais homnimos e, simultaneamente, contribuir para a restituio da face do prprio autor.
Se Cohen afirma que nenhum monstro prova a morte mais de uma vez (2000, p. 28),
ao(s) personagem(s) de Perec, essa faanha j lhe(s) ser possvel. A morte em um texto pode
significar nascimento em outro, pois se colocar o autor como responsvel por tal manifestao
de depauperamento ou de seu revs. Assim, reduplicao - e aqui pensamos nos duplos do
prprio autor em relao a sua obra - significa aumentar a probabilidade de sobrevivncia. No ,
portanto, de se espantar que a mais divulgada foto de Perec (fig.05) seja aquela em que ele
alegremente posa com um gato negro em seu ombro.

128

(fig.05) Georges Perec e o gato preto: partilha do gauche.

No pensar no gato preto 37 de Poe seria tarefa difcil; sem dvida, porm, diferentemente
do gato do conto norte-americano, ele no se parece com uma feiticeira disfarada, mas sugere
total identidade com o autor francs, qui pela probabilidade de ressurreio, ou mesmo pela
situao marginal em que ambos - homem e animal - se encontram.
Alis, esse o monstro: o habitante das margens e fronteiras, um ser ao mesmo tempo
corpreo e incorpreo. Por isso voc quer desmaterializar-se, ser rato, ser ostra, ser nada e, de
repente, voltar a circular entre os marginais:

[...] ex-professores primrios, que gostariam de reformar a ortografia, os

aposentados que acreditam ter aperfeioado um sistema infalvel para recuperar
documentos velhos, os estrategistas, os astrlogos, os pesquisadores de
nascentes, os curandeiros, as testemunhas, todos aqueles que convivem com suas
idias fixas; os resduos, os detritos, os monstros inofensivos e senis que
divertem os patres [...] (PEREC, 1989, p. 93).
37

O gato preto, em um conto homnimo, um dos personagens mais famosos de Edgar Allan Poe.

129

Em alguns momentos, voc vai em busca do outro (voc); em outros, voc foge da
alteridade. Tenta fazer os deslocamentos, mas suas mudanas so menos fsicas e mais
psicolgicas; transporta-se para outros lugares atravs dos pensamentos.
Conforme explica Cohen (2000), Susan Stewart fala todo o tempo da desejada queda ou
morte, a paralisao, e essa foi desejada pelo personagem de Perec. Ele morre, mas sua morte no
extenuao, vida. Ao descobrir que no vale a pena morrer, volta a ser um cidado comum.
a extino do monstro, que surge desta morte para a vida cotidiana; mesmo que morra, nasce em
outra pessoa, em outro lugar. Qualquer um que esteja em busca do eu, do outro, deixar nascer o
monstro a fim de conhecer sobre a existncia, e no sobre a morte. A cultura, talvez, seja esse
monstro que atormenta o deus do desconhecimento.

TESE 3 O monstro o arauto das crises de categoria

Os monstros sempre escapam porque eles no se prestam categoria do fcil, eles no so
classificveis, no esto na ordem do comum. Eles so como voc, um errante minucioso,
noctmbulo perfeito, ectoplasma. Assim, no difcil compreender com quem voc se parece,
mas enquadr-lo em qualquer grupo.
Os monstros so tambm estes hbridos, cujos corpos no se incluem em nenhuma
sistematizao, porm habitam um locus conceitual. Voc um desses hbridos que resiste fazer
parte de qualquer estrutura sistemtica: nem dormindo nem acordado, nem humano, nem
inumano, e assim o monstro perigoso, uma forma suspensa entre formas - que ameaa explodir
toda e qualquer distino (COHEN, 2000, p. 30). Eles exigem pensar sobre a fronteira da
normalidade, pois habitam a margem do crculo perfeitamente fechado: o monstro oferece uma
fuga de seu hermtico caminho, um convite a explorar novas espirais, novos e interconectados
modos de perceber o mundo (idem, p. 31).

130

O personagem de Perec vive margem do mundo; aos poucos percebe o seu

polimorfismo - rato, homem, vaca, ostra, rvore; nunca se enquadra totalmente - a sua diferena
no mesmo a sua repulsa na atrao. Ao mesmo tempo em que o personagem estreita os laos
consigo e com o mundo, ao sentir cada sombra, cada forma de seu corpo, ele se deixa perder.
A soluo fugir e tentar perceber o mundo e, ento, os monstros entram em sua vida,
tornam-se seus semelhantes, seus irmos.

TESE 4- O monstro mora nos portes da diferena:

O monstro a real corporificao do fora, do alm de todos aqueles loci que so
retoricamente colocados como distantes e distintos, que se originam no Dentro (COHEN, 2000,
p. 33); o outro dialtico.
Na verdade, qualquer tipo de alteridade pode ser inscrito no corpo do monstro. O fludo
que percorre entre homem e monstro pode dar a entender que este ser incorpreo somos ns. Ele
pode abrigar nossas ambigidades e muitas vezes ser identificado com as minorias (de sexo, de
raa, de cultura), por ser a representao daquilo que de algum modo foi banido, tido como
menor diante de um modelo estabecido. A grande questo que as diferenas que existem fora do
sistema podem apontar suas verdades. Baco, por exemplo, o monstro clssico, expulso do
Olimpo por detonar as verdades implcitas nos deuses, ou seja, mostrar como possvel
transform-los em demnios; como no pensamento nietzschiano, possibilitava a anlise do que
est nas mscaras finais e por isso foi castigado. Mas a ltima mscara, ou melhor, o prprio
rosto sempre o mais misterioso.
Voc desdobra-se em milhares, esconde-se dentro de casa, desvencilha-se das aes
comuns. Recusa-se mesmo a fazer, a agir, retirando-se em seu silncio e esquecendo-se do
mundo. medida que quer apagar sua existncia que se faz sentir pessoa. O eu que executa

131

os atos cotidianos abre espao para aquele que pensa. Desta forma, o monstro ameaa destruir
no s o indivduo, mas toda uma cultura, atravs da qual a subjetividade constituda. O
monstro voc.

TESE 5- O monstro policia as fronteiras do possvel

O monstro regula as fronteiras, os tabus - aqueles descritos por Claude Lvi-Strauss como
base da sociedade patriarcal - e as diferenas. A prpria destrutividade do monstro um processo
complicado e de alta periculosidade. Ele ajuda a manter o sistema a que denominamos cultura. As
culturas ditas menores, condicionadas a uma posio perifrica, se tornam outros monstruosos,
por analogia.
O monstro policia as fronteiras do possvel, aquele que se arrisca a ultrapass-las. Corre
o risco de ser abatido por um de seus habitantes ou, pior, vir a ser um deles. Assim, as fronteiras
jamais devem ser cruzadas, e a fico sempre nos mostrou o quanto uma tentativa, nesse sentido,
pode ser perigosa.
O Homem que dorme foge da esfera domstica e atacado por uma dessas criaturas: o
prprio protagonista, o monstro da indiferena, da letargia, mas no o da ignorncia. Trata-se do
choque entre o sujeito e sua alteridade; algo sobre como a sociedade e a vida banal exigem que
voc seja. Este conflito deveras semelhante ao vivenciado pelos protagonistas do referido Clube
da Luta em que o desdobramento cria o monstro Tyler Durden, mas Jack (o eu) busca moradia
do outro lado da fronteira e o clube por eles fundado denuncia o caos do mundo ps-moderno,
inconsistente, e de valores inslitos.
O monstro encerra em si a dupla narrativa: uma descreve o monstro, outra fornece seu uso
cultural. Voc esse monstro terrvel que mostra como doloroso descobrir, descobrir sobre o
mundo e sobre si mesmo, ao mesmo tempo em que certas fronteiras proibidas, muitas vezes,

132

devem ser cruzadas.

TESE 6- O medo do monstro realmente uma espcie de desejo.

O monstro repulsa e atrao; se por um lado temos medo do monstro, de sua condio
fronteiria e deformada, por outro nos identificamos e nos sentimos atrados por sua situao
proibida.
O monstro repulsa; mas, desesperado e livre, ns o invejamos. Existe um elemento de
seduo pelos monstros que nos habitam e pelos monstros do outro. Se o buscamos porque ele
nos permite a formao de nossa subjetividade: O monstro o fragmento abjeto que permite a
formao de todos os tipos de identidade (COHEN, 2000, p. 53); eles nos ajudam a atribuir
significado para ns e para eles.
Para Freud, Eros a manifestao da existncia e da sensualidade. J Tanatos, cujo
domnio o Reino dos Mortos, o instinto da morte e da autodestruio, e embora passveis de
aproximao, so inconciliveis; representam a pulso de vida e de morte e assim, o desejo e a
repulsa tambm se opem e se associam.
Parece-nos, ento, compreensvel a empreitada do heri perecquiano ao encontro de seu
self-knowledge e o seu medo de ter a verdade revelada. A figura mostruosa pode funcionar como
o alter ego essencial na produo do eu (de um outro eu), representando no raras vezes um
caminho sem volta

TESE 7- O monstro est situado no limiar... do tornar-se:

Voc se esconde, mas em breve retorna vida normal e o regresso constroi-se em um
conhecimento talvez pleno, um conhecimento quase humano. O grande choque entre aquele que
permanece e o que vai em busca do autoconhecimento: este interpela quele sobre sua maneira de

133

perceber o mundo, pedindo uma nova avaliao.

Somos os genitores dos monstros e se os expulsamos para as margens geogrficas da
mente, eles sempre retornam. Na concepo freudiana, o recalcado parece sempre retornar; aquilo
que foi reprimido ponto crucial para o retorno e isso se d nas mais diferentes formas. A
castrao abordada por Freud incide nessa questo da volta e o texto de Hoffman que ser
usado por ele como meio de exemplificao. A patolgica atitude do menino Natanael e sua
difcil relao com as figuras duplas (encenadas ora por sua noiva Clara e por Olmpia, ora por
Coplio e Spalanzani), advm do problema - incitado atravs da bab - em relao aos olhos e
mtica figura do Homem da Areia. Para a psicanlise, o medo de perder os olhos ou feri-los, to
comum na infncia, nada mais do que o temor da castrao.
O Homem da Areia, de Hoffman, leva os olhos dos meninos e meninas desobedientes
como alimento para seus filhotes de bicos curvos, prprios para mordiscar os alimentos; em O
Golem, de Meyrink, as atrocidades do Dr. Wassory esto em realizar iridectomias em pacientes
doentes e sos, criando a possibilidade de cegueira - Perder a viso tudo, como diz Mestre
Pernath (MEYRINK, s/d, p. 33). Em Perec, essa fora ainda mais cruel; os olhos do Homem
que dorme no so machucados, tampouco so arrancados. Estes, ao invs de sinnimo de
cegueira, embora no permitam mais enxergar, so ampliados ao mximo e, dando voltas na
rbita, condenam-no a ver cada vez mais, a avistar a si e a seu interior.
A volta de voc chuva e normalidade, descritos no final do texto, quando ele passa a
ser novamente um homem comum, um retorno do monstro, pois ele dorme para acordar em
outro corpo, em outro momento, em outra mente disposta a entender o prprio homem, embora
eles (os monstros) sempre nos questionem. Tais litgios aproximam-se daqueles emitidos por
nossa maior criao: Deus. No Ele nosso maior inquisidor? Nossas criaturas, como j
mencionado anteriormente, fazem-nos pensar subjetivamente de modo unheimlich: com

134

familiaridade e estranheza; o mesmo desfigurado em quase outro. Afinal, essas criaturas

suscitam seus criadores a serem monstros ou deuses?

A figura do monstro que nos chega atualmente j perdeu seu carter assustador. Esses
monstros j no nos causam medo; pelo contrrio, so sinnimos de riso e de alegoria, estando
muito mais prximos do Carnavalesco ou de rituais de Halloween; so apenas atrativos
cinematogrficos, frutos mais dos efeitos tecnolgicos do que do monstruoso em si.
O espao reinvindicado por Perec - nessa leitura em que ousamos resgat-lo do moderno e
transp-lo ao ps-moderno - abarca o monstro, mas em sentido psicolgico, dos transtornos
conhecidos pelo homem quando se engaja em um vetor de introspeco e se est bem mais
prximo das sensaes e anseios que essa era exige. O autor no entanto, ainda que se possa
pensar, pelos demais elementos presentes na obra, em melancolia generalizada, mostra-nos uma
hiptese de ser o contrrio. Seu olhar nos guia a uma sensao de busca maior que o cmodo
spleen niilista, atravs de sua linguagem to permeada por poesia. Os jogos tambm tm
importncia fundamental e o que nos fica essa maneira perecquiana de resolver as questes com
muito ludismo; o exerccio de contemplar o outro e, atravs de espelhos difusos, alcanar esse
mistrio que o eu.
O romance de Perec, ento, seria a narrao da recuperao de um homem alienado ou a
descrio de uma pseudo-iniciao? Aqui ns temos claramente um sintoma da enfermidade do
ps-moderno, pois o autor, pretendendo que em seu livro estivesse a primeira das hipteses,
acabou, pela exigidade dos seus horizontes e perspectivas, fazendo com que a segunda delas
correspondesse verdade.
Assim, a narrativa uma forma de reconhecer o inumano, principalmente ao identificar e

135

enfrentar os monstros interiores atravs do caminho da duplicao; um modo de evitar que o

inumano, com ares negativos, impere:

Nenhuma maldio pesa sobre seus ombros. Voc um monstro, talvez, mas
no um monstro dos Infernos. No tem necessidade de se contorcer, de uivar.
Nenhuma provao o espera, nenhuma rocha de Ssifo, nenhum clice lhe ser
apresentado para ser negado em seguida, nenhum corvo deseja os seus globos
oculares, nenhum abutre se viu obrigado a cumprir o indigesto castigo de vir
comer-lhe o fgado [...] ningum o condena e voc no cometeu erros (PEREC,
1988, p. 115).

Aquele fruto da ps-modernidade , portanto, a maneira suave encontrada por Perec de,
ao brincar com a linguagem, criando uma sonora prosa potica, indicar o modo de compreender o
que ou quanto pesa o Homem.
E assim conclui: num dia como este, um pouco mais tarde, um pouco mais cedo, que
tudo recomea, que tudo comea, que tudo continua (PEREC, 1988, p. 116).

136

5- CONCLUSO

O homem enrola a rede em torno de si mesmo. Um

leo (um homem do Caminho) despedaa a jaula.
Sanai, O Jardim Murado da Verdade

Na contemporaneidade, ocorre o deslocamento de todo e qualquer centro; o nico

permitido o centro urbano, que serve de santurio para este indivduo quase nulo. Os
deslocamentos interior-exterior levam anulao do centro para que este volte a existir, mas
como um novo ncleo, conforme sugerido por Michel Foucault. Em contrapartida, vemos um
homem narcisista que necessita deixar seu valioso nome gravado em muros efmeros.
A morte de Deus, a morte do homem, implica um niilismo absurdo. De outra feita,
assistimos ao renascer da religiosidade, de crenas, mitos e ritos no intuito de colar os minsculos
cacos humanos que davam sentido ao indivduo. O drama do ps-moderno justamente, depois
de se ter colocado em vacncia a figura de Deus, lidar com o trauma deste espao vazio e/ou
arranjar-Lhe sucedneos.
No incio, e na maior parte do romance de Georges Perec, Um homem que dorme, voc
est entretido em fazer de si esse sucedneo; no final, tenta avir-se com a possibilidade de que o
lugar de Deus est mesmo vazio, e o conceito de Deus" como as manchas na parede do seu

137

quarto, apenas isso - uma idia, ou a projeo de uma idia. Se o autor parece aderir a esse juzo
(no a de Deus, mas a de que no h um Deus) alegremente, antevendo na resignao filosfica
de voc a esta triste alternativa, mais um passo em direo ao ajustamento no mundo, ele no est
errado: decerto voc se ajustar, talvez ao custo do perder-se na multido dos homens-massa,
perdendo tambm sua humanidade no processo, tornando-se um autmato.
Se a ps-modernidade o momento do des ou do ps nada mais inequvoco do que
instaurar a o desumano e o ps-humano (aqui tratado como inumano). Assim que os conceitos
de inumano, desumano e monstruoso (no como ldico) limitam-se, enquanto as concepes de
inumano e monstruoso (na acepo daquele que revela) conjugam-se. O humano, por sua vez,
no deixa de ser o ponto de convergncia entre ambos os grupos.
O grande desmazelo que depois de tantas justificadas batalhas e selvagerias para fazer
desse ser, existente desde a Antigidade, o Homem - idia to bem explorada pelas razes
iluministas - tal conceito de humano est em vias de acabar. A fronteira entre o humano e o
inumano est desaparecendo, cedendo espao, entre outras, simulao gentica da vida. Assim,
abrir-se- espao tanto para o que ps-humano quanto para o desumano.
Cabe literatura ajudar a sugerir respostas para, de alguma forma, realizar leituras sobre
os conhecimentos, o cruzamento de saberes, ganhando, assim, algum aspecto emprico e talvez
menos questionvel para a sociedade atual, ainda to vida por cincia e exatido. Afinal, Que
relao h entre a linguagem e o ser [...]? Que , pois, essa linguagem que nada diz, jamais se
cala e se chama literatura?, como articula Michel Foucault, em As Palavras e as coisas (p.
421).
O texto de Perec, em vez de pessimista, convida-nos a explodir o ssamo e penetrar no
mundo do imaginrio e, ao contrrio do que se poderia pensar, o realiza de modo extremamente
positivo, por assim dizer. Na verdade, o que Um homem que dorme faz , aproveitando-se de

138

linguagem universal, mostrar de que maneira cada indivduo pode agir para lidar em atitude mais
amena com a dominao de seus monstros gerados pela Ps-modernidade. A esse homem
dessubstancializado caber atuar em seu prprio proveito e escapar ileso, embora nunca o
mesmo.
Se o Ocidente desespera-se em busca de alguma ordem para o caos, talvez o Oriente
uma vez liberto da condio perifrica onde aquele o reprimiu possa mostrar o caminho para a
transformao atravs de suas iniciaes, qui restaurar algum equilbrio.
Para ns fica, portanto, a incumbncia de, mediante as hipteses, compreender o
monstruoso, o inumano em seu sentido filosfico. O problema que essa passagem para aquele
que est procura de si mesmo pode permanecer, por demasiado, aberta e, uma vez elevada a
nossa condio categoria de inumano, ainda que os dois conceitos se articulem (humano e
inumano), ser bastante improvvel que restabeleamos aquilo que, at ento, fora chamado de
Homem.
Como j entrevia Antonin Artaud, chegada a hora de os homens voltarem ao tempo em
que eram rvores, rvores de vontade. Ento, sejamos inumanos, docemente inumanos.

139

Essa vida que ests vivendo e j viveste, devers

viv-la ainda de novo e muitas outras vezes, e
jamais haver nela nada de novo, mas cada
pensamento e suspiro e tudo o que h de
indizivelmente pequeno e grande em tua vida h
de te retornar e tudo na mesma ordem e
seqncia - e do mesmo modo esta aranha e este
luar por entre as rvores e do mesmo modo este
instante e eu prprio. A eterna ampulheta da
existncia ser virada de novo e tu com ela,
partcula de p da poeira nascido.
Nietzsche, A Gaia cincia

140

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1982.

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min.).
CORAO satnico. Ttulo original: Angel Heart. Direo: Alan Parker. E.U.A: Warner
Bros, 1987. (112 min.).
INTELIGNCIA artificial. Ttulo original: A.I. artificial intelligence. Direo: Steven
Spielberg. E.U.A.: Warner Home Video, 2001. (143 min.).
LIVRO de cabeceira, O. Ttulo original: Pillow book. Direo: GREENWAY, Peter.
Fana/Inglaterra, 1995. (126 min.).
REVOLUO dos bichos, A. Ttulo original: Animal farm. Direo: John Stepherson.
E.U.A.: WGA, 1999. TV. (91min.).

148

TEMPOS modernos. Ttulo original: Modern Times. Direo: Charles Chaplin. EUA:
Continental Home Vdeo, 1936. (88 min.)

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