ORQUESTA DEL BARRIO- RO GALLEGOS

Las claves
Las claves nos indican la ubicacin de las distintas notas en el pentagrama. La clave de sol nos indica dnde
est el sol, la de fa, dnde ubicar el fa y la de do, dnde el dol. Siempre alternando entre lneas y espacios,
formamos las escalas ubicando los sonidos ms graves abajo y los ms agudos arriba.
La clave de sol es utilizada para anotar los sonidos de los registros agudos. Teniendo el do central debajo del
pentagrama, podemos ubicar los sonidos ms agudos a este sin necesidad de agregar demasiadas lneas
adicionales.
Por su lado, la clave de fa se usa para anotar los sonidos de los registros ms graves. En esta el do central
se ubica por encima del
pentagrama, haciendo
sencillo
anotar
los
sonidos por debajo de
este sin agregar lneas
adicionales.
La
clave
de
Do
comparte
caractersticas de estas
dos y se usa para
anotar
sonidos
del
registro
medio,
ubicando el do central
en
el
centro
del
pentagrama.

Pulso y mtrica
La msica, por lo general, lleva un ritmo ordenado en funcin de pulsos regulares. Estos pueden ser ms o
menos rpidos de acuerdo al carcter que lleve la pieza. A este pulso llamamos Tempo.
Valores y subdivisiones
Los sonidos se miden en funcin de estos pulsos, pudiendo valer ms de uno (por ej. dos, tres, cuatro, etc) o
una fraccin de pulso (1/2, , , 1 1/2 etc).

Compases
Los pulsos se agrupan de a dos, tres, cuatro o ms pulsos en compases. El primer tiempo de cada comps
lleva un nfasis en la ejecucin al que llamamos acento y lo vuelve caracterstico al odo.
Los compases se escriben separados por una barra de
comps.

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La cantidad de pulsos por

comps y el valor de la figura
que vale un pulso son indicados
por los nmeros en fraccin que
se
escriben a continuacin de la
clave al comienzo de cada pieza.
El
numerador nos indica la cantidad
de
tiempos
por
comps.
El
denominador, la unidad de
tiempo (la figura que vale un
tiempo) siendo fracciones de la
redonda (el 2 equivale a una
blanca porque en una redonda entran dos blancas, el 4 a una negra porque en una redonda entran cuatro
negras, el 8 a una corchea, etc).

Carcter
El carcter de una pieza nos indica qu tan rpido vamos a interpretar los pulsos. Se indica sobre el
pentagrama al comienzo de la primera pgina de msica y puede ser una palabra (por lo general en Italiano)
o una indicacin de metrnomo (que nos dice cuantos pulsos entran en un minuto o ppm)
Estos son los ms usados:
Larghissimo: extremadamente lento (menos de 20 ppm); usado en raras ocasiones.
Largo: muy lento (20 ppm).
Lento: lento (40 - 60 ppm).
Grave: lento y solemne (40 ppm).
Larghetto: ms o menos lento (60 - 66 ppm)
Adagio: lento y majestuoso (66 - 76 ppm)
Adagietto: un poco menos lento que el adagio (70 - 80 ppm)
Tranquillo: tranquilo.
Afettuoso: (72 ppm).
Andante: al paso, tranquilo, un poco vivaz (76 - 108 ppm).
Andantino: ms vivo que el andante.
Moderato: moderado (80 - 108 ppm).
Allegretto: un poco animado
Allegro moderato.
Allegro: animado y rpido (110 - 168 ppm).
Vivace: vivaz.
Vivo: rpido y vivaz
Presto: muy rpido (168 - 200 ppm).
Prestissimo: muy rpido (ms de 200 ppm).

Acentuaciones, contratiempos y sncopas.

Los compases ordenan los pulsos con distinto nfasis cada uno.
Los compases de 2 tiempos acentan el primero y debilitan el segundo pulso (F, d).
Los de 3 tiempos acentan el primero y deibilitan el segundo y tercero (F, d, d).
Los de 4 tiempos alternan Fuerte, dbil, semifuerte, dbil (F, d, sF, d).
De la misma manera dentro de los pulsos se ordenan las subdivisiones
Al dividirlos en dos F, d.
En tres F, d, d.
En cuatro F, d, sF, d.
Cuando un sonido comienza sobre un tiempo fuerte, le llamamos a tierra.
Cuando comienza en un tiempo dbil, le llamamos contratiempo; y si ste se prolonga a un tiempo ms
fuerte, le llamamos sncopa, creando un efecto rtmico bien diferenciado.

Tresillos
Los tresillos son tres notas sonando en lugar de dos. Se encuntran en compases simples cuando queremos

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dar una sensacin de pie ternario. Pueden ser tresillos de corcheas cuando entran en un tiempo de negra,
tresillos de negra cuando entran en un tiempo de blancas, etc. Se escriben con un nmero tres y un arco
sobre las notas atresilladas.

Intervalos meldicos y armnicos

Llamamos intervalos a las distancias entre dos notas.
Cuando medimos dos notas que suenan simultneas les decimos que forman un intervalo armnico, cuando
las notas suenan separadas en el tiempo, el intervalo que forman se llama meldico. Estos ltimos pueden
ser ascendentes ( cuando el sonido se mueve de grave a agudo) o descendente (de agudo a grave).
La cantidad de notas de la escala que separan un sonido con el otro nos dice qu intervalo forman. P ej. De
Do a Re hay una segunda ascendente, de Re a Sol, una cuarta ascendente, y de Si a Mi una quinta
descendente.

Tonos y semitonos
Los intervalos ms pequeos son los semitonos, que equivalen a una segunda menor. Dos semitonos juntos
forman un tono, la segunda medida ms chica, y son lo mismo que una segunda mayor.

Alteraciones
Las alteraciones suben o bajan la altura de la nota que acompaa. Los
sostenidos la ascienden un semitono; los bemoles, la descienden un
semitono; los doble sostenidos ascienden dos semitonos (o un tono,
que es lo mismo); y los doble bemoles descienden dos semitonos; el
becuadro anula el efecto de las otras alteraciones, volviendo la nota a
su estado natural.
Cuando las alteraciones aparecen al lado de la clave en el pentagrama
(armadura de clave) indican la tonalidad de la msica y duran toda la
pieza (o hasta que aparezca una nueva indicacin similar) y se llaman
alteraciones propias.
Si una alteracin aparece dentro de un comps altera a las mismas
notas que aparecen en ese comps, pero al empezar un comps
nuevo, vuelven a valer las alteraciones propias de la armadura de
clave.
Algunas notas, al ser alteradas, pasan a sonar idnticas a otras. Por ej la sostenido sube un semitono a la,
acercndose a si, y si bemol desciende un semitono a si, acercndose a la. Estas notas que se nombran
distintas, pero suenan iguales, se llaman enarmnicas.

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Estructura de la escala Mayor

La escala mayor nos provee de uno de los esquemas de sonidos ms usados en la msica, a partir de ella
construimos melodas y sonoridades armnicas. Su orden de tonos y semitonos la hace reconocible sin
importar en qu sonido sta comience, pudindose encontrar como tnica (o nota de comienzo de la escala)
cualquier sonido, ya sea natural o alterado.
La particularidad de esta escala es la ubicacin de los dos semitonos, entre el 3 y 4, y entre el 7 y 8 grado
de la escala, configurando as dos tetracordios idnticos y ubicando la sptima nota (o sensible tonal) a slo
un semitono de la tnica.

Armaduras de clave tonalidades mayores

Para poder replicar el esquema de la escala de do mayor a partir de cualquier sonido, debemos alterar
algunas de sus notas. Para ello usamos lo que denominamos el crculo de quintas, alterando una nota por
vez al empezar una escala una quinta ascendente (agregando un sostenido o quitando un bemol) o
descendente (agregando un bemol o quitando un sostenido).
Para poder saber en qu tonalidad est una pieza sin dudar es necesario memorizar los siguientes
esquemas:
- Orden de aparicin de sostenidos: Fa-Do-Sol-Re-La-Mi-Si
- Orden de aparicin de Bemoles: Si-Mi-La-Re-Sol-Do-Fa.
Para saber en qu tonalidad
mayor est una pieza con
sostenidos en su armadura de
clave debo mirar el ltimo
sostenido que aparece en la
clave y ascender un semitono.
Por ej si el ltimo sostenido que
aparece es fa sostenido la
tonalidad es sol mayor, si es re
sostenido la tonalidad es mi
mayor y si es mi sostenido, la
tonalidad es fa sostenido mayor.
Para saber en qu tonalidad
mayor est una pieza con
Bemoles e n su armadura de
clave debo debo mirar el
penltimo bemol que aparece en
la clave, esa es la tnica. Por ej.
Si el ltimo bemol es mi bemol,
entonces el pentimo es si
bemol, la tonalidad es si bemol
mayo; si el ltimo bemol es re
bemol, el penltimo es la bemol,
la tonalidad es la bemol mayor; si slo tenemos un bemol, el si bemol, y no hay ninguno previo, en

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ese caso estamos en la tonalidad de fa mayor (la nica tonalidad con bemoles que no empieza en
una nota alterada!).

Estructura de la escala menor antigua

El modo menor difiere del mayor en el orden en que ubica los tonos y semitonos en la escala.
La escala menor admite tres variaciones, manteniendo el primer tetracordio igual en todos los casos y
variando el tetracordio superior de acuerda a cada situacin.
La escala menor antigua es la ms comn de las tres.
Los semitonos de la escala menor antigua se encuentran entre el segundo y tercero y entre el quinto y sexto
grado.

Estructura de la escala Menor armnica.

La escala menor armnica asciende el sptimo grado de la escala antigua produciendo entre el sexto y el
sptimo grado un tono aumentado caracterstico. Este sptimo grado ascendido funciona como sensible
tonal, generando tensin hacia la tnica.

Estructura de la escala Menor Meldica

La escala menor meldica asciende el sexto y sptimo grado de la escala antigua produciendo produciendo
en el segundo tetracordio uno idntico a la escala mayor. Al descender lo hace como la escala menor. Se usa
para melodas, dando tensin a la llegada a la tnica evitando el giro meldico del tono aumentado.

Las escalas relativas

Los modos mayores y menores (antiguas) estn relacionados entre s por una distancia de sus tnicas de
una tercera menor descendente partiendo de la tnica mayor hacia la tnica menor. As con la misma
armadura de clave obtenemos segn la tnica elegida Do mayor o la menor; Sol mayor o mi menor; Si bemol
mayor o sol menor, etc.

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Grados de la escala
A cada una de las notas de la escala las numeramos a partir de la tnica, y las llamamos grados. As la
primera nota de la escala, o tnica es tambin llamado el primer grado de la escala, la segunda nota, el
segundo grado, la tercera nota el tercer grado, etc. Podemos formar acordes de trada sobre cada uno de los
grados de la escala con las mismas notas de esta, y tambin le llamamos acordes del primer grado, del
segundo grado, etc.

Formacin del acorde de trada

Los acordes de trada se forman con tres notas sonando simultneamente.
La primera nota es la fundamental y sobre este sonido construimos nuestro acorde, puede ser cualquiera que
elijamos.
La prxima es la tercera, porque se ubica un intervalo de tercera sobre la fundamental y define si el acorde es
mayor (siendo una tercera mayor) o si es menor (siendo una tercera menor).
La ltima de nuestras notas del acorde de trada es la quinta, porque se ubica a una distancia de quinta sobre
la fundamental y le da estabilidad armnica al acorde.
Podemos formar acordes de trada sobre cada uno de los grados de nuestra escala utilizando las notas
propias de la escala que utilizamos.

Relacin entre notas y letras del cifrado americano

As como entre los distintos idiomas existen formas distintas de llamar a los mismos objetos (por ej puerta en
espaol, door en ingles, Tr en alemn, etc.). En distintos pases se llama a las notas de distinta forma.
Nosotros usamos el sistema solfa o de solfeo. En los pases anglosajones, usan letras para llamar a las notas
musicales.
As, empezando en la nota La con la letra A, van subiendo en el alfabeto hasta completar todas las notas:
A
B C
D
E F G
LA SI DO RE MI FA SOL

Puntillos
El puntillo aumenta a la figura que acompaa la mitad de su valor. Por ej: una negra con puntillo en comps
de 4/4 vale un tiempo ms medio tiempo; una blanca con puntillo vale tres tiempos y una corchea con puntillo
tres cuartos de tiempo.

Compases simples y compuestos

Si el pulso se divide en dos, o en mltiplos de dos (en cuatro, ocho, diecisis, etc.), le llamamos divisin, pie o
comps simple. Los numeradores tpicos de estos compases son 2, 3 y 4, dndonos 2, 3, y 4 tiempos por

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comps.

Si el pulso se divide en tres o mltiplos de tres (seis, doce, etc) le llamamos divisin, pie o comps
compuesto. La indicacin de comps tambin vara, mostrndonos en el numerador la cantidad de
subdivisiones en el comps y en el denominador la unidad de la subdivisin. Los numeradores tpicos son 6,
9 y 12, dndonos 2, 3, y 4 tiempos cada uno por comps. La unidad de tiempo, al valer tres subdivisiones va
a ser una figura con puntillo. Por ej. En el comps 6/8 la unidad de tiempo es la negra con puntillo, la unidad
de subdivisin es la corchea y caben dos tiempos en cada comps.

Textura
Se llama textura en la msica a cmo se relacionan las distintas melodas que suenan simultneamente en
una pieza.
Si solo se escucha una meloda, se llama monodia.
Si esta meloda solitaria es acompaada por acordes simples, apoyando su inflexin, se le llama monodia
acompaada.
Si suenan dos o ms melodas que tienen cierta independencia entre ellas se llama polifona.
Hay distintos tipos de polfona. Por ejemplo en el canon las voces cantan la misma meloda desplazada en el
tiempo. En el trocado las voces intercambian sus voces luego de haberlas cantado.

Matices.
Los matices indican la intensidad de los sonidos de
una pieza musical. Son siempre relativos al
contexto, no es lo mismo un forte de una orquesta
completa en una sal de conciertos, al forte de un
violn solo en un pequeo saln. Para indicar la
dinmica de una pieza usamos palabras o smbolos
que provienen del italiano.

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Articulaciones
Las articulaciones nos indican la duracin relativa de cada uno de
los sonidos. Cunta separacin hay entre un sonido y el prximo.
O si el sonido tiene alguna inflexin particular.

Identificacin de intervalos.
KIT DE HERRAMIENTAS
TONALIDAD
Inherente a nuestra percepcin de la msica, la referencia tonal, nos permite dar sentido a frases meldicas y
sonoridades armnicas. La tonalidad puede ser comparada a la gravedad, El odo tiende a agrupar tonos
estableciendo relaciones.
El concepto de tonalidad es provisto por la serie armnica. Algunos intervalos tienen un sentido ms fuerte de
tonalidad, mientras que otros son ms ambiguos.

EXTENSIN
El tamao de un intervalo, relacionado a la octava, es medido ascendiendo o descendiendo los grados de
una escala.La produccin de un intervalo requiere cierta cantidad de energa. Los intervalos meldicos
contienen la energa dinmica de su extensin

RESONANCIA
La resonancia es un fenmeno fsico, una onda sonora reforzada por dos o ms tonos que comparten
relacin armnica.
Cada intervalo genera un grado distinto de resonancia, una diferente cantidad de vibracin. La resonancia es
generada solo por intervalos armnicos, pero su efecto es transferido a la forma meldica de cada intervalo.
Apropiate de los intervalos:
Las herramientas son complementarias y su combinacin asegura la precisin de la percepcin.

Escuchando intervalos
El reconocimiento de intervalos es imprescindible para escuchar y escribir msica. La singularidad de cada
uno se volver aparente al aplicar las herramientas: tonalidad, extensin y resonancia.
Nos acercamos a los intervalos en pares que comparten similitudes de sonido y funcin, partiendo de lo
comn para ir luego a lo particular.
Usa grados de la escala y practicalos en un registro cmodo para tu voz.

Tips para aprender intervalos

Compromtete a aprender cada intervalo ntimamente: el sonido, la estructura, la personalidad.

Concntrate en un intervalo a la vez, hasta que se sienta seguro y slido.
VISUALIZA intervalos como espacios musicales largos, as la diferencia entre intervalos similares es
exagerada.
Crea cada intervalo con tu voz, cantando con otra persona o instrumento o fuente sonora.
Produce cada intervalo con exactitud, canta y toca los intervalos en diferentes tonos y registros.
Escucha activa: usando un instrumento de cuerda, produce cada intervalo ajustando la afinacin.
Desarrolla una conexin fsica con cada intervalo, imaginndote tocandolo en un instrumento.
Escucha los intervalos en tu vida diaria.
Tmate tiempo para INTERNLIZAR un intervalo hasta que lo hayas identificado, Haz coincidir tu voz
interna con una fuente externa.
Usa el tiempo que necesites para cada intervalo.
Si tienes problemas con algn intervalo, revisa sus cualidades y dedcale ms atencin.

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La octava: Fundamento natural

Es el intervalo principal. los tonos que lo componen estn unidos armnicamente. A menudo es percibido
como una sola voz. La octava es a menudo sentida, antes que oda. Refuerza un sonido en su resonancia.
TONALIDAD: es la encarnacin de la tonalidad. Dos sonidos formando una octava se perciben como uno
solo.
EXTENSIN: La diferencia entre los tonos de una octava es el doble de su frecuencia. La proporcin simple
une los dos tonos armnicamente. Verticalmente el paso de octava es el que requiere menor resistencia.
Meldicamente, lo opuesto, la diferencia de frecuencia resulta en un salto muy grande requiriendo gran
cantidad de energa. Una octava es bastante dramtica en una meloda.
RESONANCIA: El ms puro de los intervalos, la octava no posee resistencia. Los tonos se amalgaman
perfectamente.

Unsono
Dos vocees sonando a la misma frecuencia. Muchas veces se confunde con la octava. Doblando una lnea al
unsono le da peso y autoridad, o produce timbres sumando los colores de cada uno.

Quintas y cuartas: esencia de la tonalidad.

La divisin de la segunda octava de la serie armnica produce dos intervalos: la cuarta y la quinta. Cada uno
sugiere su derivacin de el tono generador, conteniendo la esencia de la tonalidad en su sonido. La quinta
apunta a su tono ms grave como su fundamental, mientras que la cuarta apunta a su tono ms alto. Estos
intervalos contienen una resolucin inherente dando lugar al concepto de tonalidad.
Visualiza la estructura tonal de la msica: la divisin de la octava en 5ta y 4ta. Este es el marco de la
tonalidad.
Quintas: Dos tonos separados por una quinta crean una mezcla natural. Tan cercanamente unidos que
muchas veces suenan como un solo sonido.
TONALIDAD: Asociar la relacin tnica-quinta con el concepto de tonalidad. Una visualizacin clara de la
posicin de la quinta en la octava provee de un marco seguro para ubicar los otros intervalos
EXTENSIN: Experimentar cantando hacia arriba y abajo desde la tnica. Sentir la cantidad de energa que
se necesita para producir una quinta meldica.
RESONANCIA: El sonido caracterstico de la quinta es estable, abierto, libre de batidos de interferencia.
Ejercicio 1: cantar una quinta ascendente hasta sentira cmoda y estable. S capaz de producir una quinta
en cualquier momento. Notar cmo la presencia de una quinta solidifica el tono fundamental.
Ejercicio 2: Cantar una quinta descendente. Una quinta debajo de la tnica coincide con el 4 grado de la
escala. Es importante diferenciar los dos conociendo la relacin de 5-4.

Cuartas
La cuarta es el complemento de la quinta. Entre las dos completan la octava. Es parte de la estructura tonal,
la divisin esencial de la octava.
TONALIDAD: puede ser considerada como apuntando a la nota aguda o a la nota baja.
Ejercicio 3: Contexto independiente 1-4-1
Contexto armnico 5-8-5
EXTENSIN: aprende a escuchar la cuarta como un entidad independiente, tanto como en un contexto de
estructuras armnicas
RESONANCIA: Comparte la apertura y claridad de la quinta.

Hilando fino
La quinta y la cuarta comparten la relacin ms cercana de todos los intervalos. Similares en extensin y
resonancia, a menudo se confunden. La tonalidad de la 5 s definitiva, mientras que la de la cuarta es
ambigua. Esta diferencia nos ayuda a distinguirlas.
Ejercicio 4: Cantar ascendente y descendente 1-4-5-8, hasta volverse muy familiar con la estructura.
TONALIDAD: La quinta y la cuarta son complementarias, juntas se extienden una octava. Ambos contienen
un fuerte sentido de tonalidad.

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RESONANCIA: Ambos intervalos producen un sonido abierto, libre de tensin. La diferencia n intervalos
armnicos es sutil, pero la quinta es decisivamente ms transparente, ms cercana a la octava.
EXTENSIN: Hay una distincin definitiva entre 5 y 4 en extensin meldica.
Ejercicio 5: Visualiza una cuarta, experimenta la energa extra requerida para llegar a una quinta ascendente.
Visualiza la relacin de cada intervalo con la octava.
Mide la extensin de cada intervalo antes de cantar o tocar, adelantndote a la ejecucin.
Ejercicio 6: Canta 1-5 sintiendo la extensin de la 5 ta. Canta 5-8 sintiendo la extensin de una cuarta.
Ejercicio 7: Canta descendente 1-8 sintiendo la cuarta, luego 5-1 sintiendo la quinta.
Ejercicio 8: Canta la estructura cuarta-quinta alternando:
1-5-4-5-1;
1-4-5-4-1;
1-4-1-5-8-4-5-1, etc.
Ascendiendo y descendiendo hasta sentir la estructura segura.
Ejercicio 9: Nombra el quinto grado de la escala en cualquier tonalidad. Nombra el cuarto grado de la escala
en cualquier tonalidad.
Ejercicio 10: Escucha la 5 ta o 12 va en los armnicos de diversos instrumentos.
Ejercicio 11: Canta dos quintas ascendentes. Terminaste en la novena?
Comienza un tono ms abajo y canta dos quintas descendentes. Dnde llegaste?
Ejercicio 12: Canta tres cuartas ascendentes. A qu grado de la escala llegaste?
Ejercicio 13: canta tres cuartas descendentes. A qu grado de la escala llegaste?

Terceras: esencia de la modalidad

En la tercera octava de la serie armnica se divide la quinta formando una tercera grande (mayor) y otra
pequea (menor).
Nos provee as de otro par de intervalos esenciales para el hacer msica. La configuracin de terceras
mayores y menores define la forma de cada modo.
Las terceras en el temperamento igual estn un poco alejadas de las de la serie armnica. Nuestro odo
admite variaciones en la afinacin de terceras.

Tercera mayor
TONALIDAD: En la tercera mayor se siente la nota grave como tnica.
EXTENSIN: La tercera mayor es muy familiar. adems de aparecer entre el 1-3 grados de la escala,
tambin aparece en el modo mayor entre 4-6, 5-7, etc.
RESONANCIA: Brillante, vibrante.
Ejercicio 14: Canta 1-3-1. 8-6b-8.

Tercera menor:
TONALIDAD: Parece apuntar a la nota aguda, pero depende del contexto puede considerarse tambin la
inferior como tnica.
Ejercicio 15: Escucha internamente un arpegio mayor. cantar solo la tercera menor superior, imaginando la
tnica. Comenzar a considerar la nota inferior como una nueva tnica.
EXTENSIN: La tercera menor es ms fcil de cantar que la mayor, y es ms comn en melodas. Encuentra
terceras menores en varias escalas.
RESONANCIA: Oscura, calma, apacible, dulce.
Ejercicio 16: Canta 1-3b-1. 8-6-8.

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Hilando fino
RESONANCIA: Ambas tercera comparten una resonancia rica y vibrante. Poseen cualidades de las cuartas y
quintas a la vez que se acercan a la cualidad meldica de las segundas. La tercera mayor es distintivamente
ms brillante que la tercera menor.
EXTENSIN: La relacin de la tercera mayor y la menor imita la de la cuarta y la quinta, son de las mismas
proporciones. Visualizar los intervalos de cuarta y quinta como divididos en terceras equivalentes.
Es de ayuda saber que dos terceras mayores hacen una quinta aum mientras que dos terceras menores
hacen una quinta dism, as como tercera mayor + tercera menor hacen un acorde mayor y tercera menor +
tercera mayor, hacen un acorde menor.
MODALIDAD: La relacin de las terceras con los modos es ineludible. Escuchar las terceras en el contexto
de un modo particular nos asegura precisin.
Ejercicio 17: Cantar una escala mayor alternando terceras Cules son mayores y cules son menores?
Repetir, cantando una escala menor

Segundas: esencia de la meloda

El tono entero (segunda mayor) y el semitono (segunda menor) son los ladrillos con los que se construyen las
melodas. Varias configuraciones de terceras mayores y menores definen cada modo.

Tono entero
Es un importante elemento estructural, as como un componente primordial de melodas y escalas. Siendo
mltiplo de la quinta (en el noveno armnico) comparte propiedades acsticas de la quinta.
TONALIDAD: Es ambiguo, pudiendo considerarse cualquiera de las dos notas como con mayor peso tonal.
EXTENSIN: El tono entero tiene un gran potencial meldico. Es el intervalo ms natural para cantar. Su
extensin lleva a veces a confundirlo con el semitono.
RESONANCIA: Posee cualidades tonales de la quinta, cuando se comprime en una segunda, se combinan
en una sonoridad de dinamismo comprimido.

Semitono
TONALIDAD: Al ser el intervalo ms pequeo, no posee cualidades tonales. Cualquier tono puede ser
percibido como tnica.
EXTENSIN: Meldicamente un semitono es llamativo. Hasta cuando no est funcionando como una
sensible tonal, al cantarlo, uno de los tonos es percibido como armnico, mientras que el otro como no
armnico,
RESONANCIA: Hay poca duda en el semitono cuando aparece armnicamente, porque se escucha un batido
caracterstico. dando un sentido de tristeza, drama y profundidad emocional.

Hilando fino
Los materiales bsicos de las melodas son los tonos y semitonos. Varias combinaciones de ellos forman la
configuracin escolstica d los distintos modos.
La segunda mayor es un intervalo poderoso: estable, armnico e independiente. La segunda menor, es
fluido, meldico, ruega por moverse, resolver. Mientras que una segunda mayor armnica crea un zumbido
rico y prominente, el semitono crea un sonido inquieto sugiriendo agitacin, ansiedad y actividad.
Exagera la diferencia entre ambos visualizndolos como edificios desde los que uno puede pararse y ver el
otro.
Ejercicio 18 Canta 1-2-8-9-8-7b-8-2-1
Ejercicio 19: 1-2b-8-9b-8-7-1-2b-1
Ejercicio 20:1-2b-2-2b-1
Ejercicio 21: 8-7-7b-7-8.

El tritono
Mientras que la quinta divide la octava armnicamente, el tritn la divide por la mitad. Tiene la ambigedad de
una quinta disminuida o una cuarta aumentada, y la simetra de contener 6 semitono, 3 tonos y dos terceras
menores.

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RESONANCIA: El tritno tiene su sonido distintivo. Tiene el brillo de la segunda y la tercera mayor y la
suavidad de las terceras menores que lo componen. el tritno es el factor determinante en el acorde de
sptima de dominante.
La armona tradicional trata al tritono como un intervalo que sin reposo, necesitando resolucin, ya
ascendiendo o descendiendo un semitono. En el siglo XX se lo toma como un color armnico.
EXTENSIN: Cmo percibimos el tritn depende de su funcin. Si hay movimiento meldico se sentir la
tensin-resolucin. Es de ayuda localizar la cuarta o la quinta cercana y de ah ascender o descender un
semitono.
Ejercicio 22: Cantar as y desc: 1-5-TT; 1-TT; 1-4-TT; 1-TT-8-TT-1.
TONALIDAD: Un intervalo verdaderamente simtrico, cualquiera de las notas puede ser la tnica. El tritn es
tan importante para determinar la tonalidad como el semitono. Al haber slo uno en la escala, su ubicacin
determina en qu modo est la msica.
Ejercicio 23: Cantar el tritn como una cuarta aumentada: 1-4s-5; 8-4s-5.
Ejercicio 24: Aprender a nombrar la relacin de tritno desde cualquier nota.

Intervalos complementarios
Cuando se divide la octava en cualquier punto los intervalos que se obtienen son complementarios, y
mientras mantienen cada uno su identidad particular, comparten caractersticas con su contraparte.

Sptima Mayor:
TONALIDAD: A diferencia de su complementario, la segunda menor, la sptima mayor ha ganado una fuerte
presencia como intervalo independiente. podemos escuchar los sonidos implicados en un acorde de sptima
mayor completando este intervalo. El intervalo solo puede sentirse como duro, solitario y dramtico.
EXTENSIN: Slo un poco ms chico que una octava, tiene la tendencia a resolver ascendiendo o
descendiendo un semitono, excepto cuando est dentro de un acorde de sptima mayor.
RESONANCIA: Depende del contexto. Mientras que en el acorde de sptima suena dulce y digno, solo
suena zumbante como la segunda aunque un poco suavizado por la distancia.
Ejercicio 25: 1-7-8-7-1-; 8-2b-1-2b-8.
Ejercicio 26: Nombrar la nota una sptima mayor sobre y debajo de cualquier nota.

Sptima menor:
TONALIDAD: El tono inferior siempre es percibido como la tnica. El intervalo solo puede funcionar como un
acorde de sptima de dominante sin necesidad de las otras notas.
EXTENSIN: Es un intervalo comn en los bajos del Jazz. Cuando sea necesario, complete los tonos
faltantes para lograr el acorde de sptima mayor.
RESONANCIA: Posee la fuerza de su complementario: rico y vibrante en los registros graves y resonante en
los agudos.
Ejercicio 27:1-7b-8-7b-1; 8-2-1-2-8.
Ejercicio 28 : Nombrar la nota una sptima menor sobre y debajo de cualquier nota.

Hilando fino
A pesar de que hay poca diferencia en sus extensiones, hay poco peligro de confundirlos por sus cualidades
de tonalidad y resonancia.
Ejercicio 29: Cantar una escala por saltos de sptima 1-7-2-8-3-9, etc. Cules son mayores y cules
menores?

Sexta mayor:
TONALIDAD: Ambigua, como su complementaria, puede considerarse la tnica tanto la nota superior como la
inferior.
EXTENSIN: La cercana de la tercera menor produce un sonido unificado, mientras que la distancia de la
sexta mayor nos permite diferenciar los dos sonidos que la componen.
RESONANCIA: La riqueza y suavidad de la tercera menor es contenida en la sexta mayor.

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Ejercicio 30: Canta una sexta mayor sobre la tnica, luego una descendente. Reconocer la tercera
complementaria puede ayudarte a establecer la sexta mayor.
Ejercicio 31: 1-5-6-; 1-6; 8-6-1; 1-6-8-6-1.
Ejercicio 32: 8-3b-1-3b-8.

Sexta menor:
TONALIDAD: Ambigua. Puede ser a veces una quinta aumentada
EXTENSIN: Si escuchas el tono ms grave como la tnica puedes cantar un quinta y luego un semitono
ms. Si la nota superior se percibe como la tnica, es ms fcil reconocerlo como el complementario de una
tercera mayor.
Ejercicio 33: Escuchar una sexta aislada. Concentrarse en escuchar el tono agudo como tnica, y luego el
tono grave como tnica.
Ejercicio 34: 1-5-6b; 1-6b.
Ejercicio 35: 1-6b-8-6b-1; 8-6b-1-6b-8.
Ejercicio 36: 8-5-3; 8-3.
RESONANCIA: La sexta menor posee el brillo de la tercera mayor. Su proximidad a la quinta le agrega una
cierta carga de tensin irresuelta.

Hilando Fino
Como las terceras, las sextas son a menudo usadas en conduccin de voces paralelas, intercambiando
mayor y menor de acuerdo al modo en el que se est. La modalidad puede ser de gran ayuda en msica
diatnica para diferenciar las sextas.

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