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MANUAL DE FOTOGRAFIA E

CINEMATOGRAFIA BSICA
Por Filipe Salles

PARTE 1 - FOTOGRAFIA

Manual de Fotografia e Cinematografia Bsica Prof. Filipe Salles 2004

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INTRODUO
Sempre foi natural do homem procurar o registro puro e simples dos
acontecimentos sua volta. As pinturas rupestres das cavernas pr-histricas, os primeiros
registros visuais e tentativas de escrita, bem como as inscries hieroglficas do antigo
Egito e imediaes, so testemunho desta necessidade, desde os mais remotos tempos.
Mas, uma vez dominada a tcnica do registro atravs do desenho, o homem passou
ento a desenvolver uma dimenso esttica destes registros, que preocupava-se no
apenas com a simples representao, mas uma representao que traduzisse a idia do
belo, do aprazvel, da harmonia. A essa dimenso esttica da representao denominouse ARTE.
Portanto, pode-se considerar razovel que h muito tempo o homem busca imitar
suas aes em simulacros, sendo tanto uma necessidade scio-cultural como religiosa. E,
por vezes, ambas, pois na antigidade no havia dissociao entre a vida social e a vida
espiritual em muitas sociedades. Esse foi o primeiro conceito de esttica, pois a busca do
belo e perfeito representava a busca pela prpria divindade. Posteriormente, muitos ritos
e smbolos deste conhecimento milenar foram se perdendo e a representao passou a
ser, para a maioria das pessoas, apenas uma curiosidade histrica, um elo de uma
corrente no desenvolvimento cronolgico da arte, ou ainda a depositria de certas
tradies, nica forma de mant-las vivas. Atualmente, s temos conhecimento da
existncia desses rituais e de uma simbologia antiga atravs de suas reprodues visuais.
Isso no se d por mera coincidncia. Diversos estudos recentes sobre psicologia,
especialmente sua ramificao visual (gestalt) apontam de maneira contundente para o
potencial sinttico que encerram certas imagens, ou seja, modelos e smbolos visuais so
capazes de armazenar uma grande quantidade de informao, em pouco espao.
Exemplo disso a escrita ideogrfica oriental, em especial a chinesa e a japonesa.
Existem ideogramas bsicos que encerram determinados significados, e um sem-nmero
de outros ideogramas podem ser formados a partir da superposio de dois ou mais
significados, depositando num nico smbolo um determinado conhecimento. uma
escrita sensvel, cuja inteligibilidade depende da sensibilidade em interpretar
combinaes simblicas. A ns parece coisa de outro mundo, mas h milnios que a
escrita oriental praticada desta maneira. De mesma estrutura parece ser constitudo o
sonho, que, segundo Freud e mais tarde Jung, so tradues simblicas de imagens
inconscientes, podendo uma nica imagem arquetpica traduzir toda a psiqu de um
indivduo.
Portanto, um nico smbolo visual capaz de armazenar um conhecimento muito
grande, que tomaria um enorme tempo e espao se fosse guardado e transmitido por
palavras (Poderia vir da o dito popular uma imagem vale mil palavras? ).
De qualquer maneira, no h como negar o fascnio que a imagem exerce sobre
ns, um maravilhamento que vai da simples constatao de verossimilhana at a
admirao esttica mais profunda, um canal de transmisso de conhecimento, emoes
e idias. Onde reside esta magia?
Os gregos foram, sem dvida, os primeiros a teorizarem sobre a natureza da
representao artstica, seu valor e sua utilidade. Pitgoras, por exemplo, via na msica a
manifestao artstica da matemtica.
Mas um dos primeiros estudos registrados, sobre a qualidade dos simulacros, bem
como sua funo esttica, poltica, social e religiosa, foi enunciado pelo filsofo grego
Aristteles (500ac) em uma obra denominada Potica. Embora tenha como ponto de
partida a anlise da tragdia, sabido que, para o homem grego, a arte potica no
era limitada, como hoje, literatura. Pois poeta, do grego poietes, significa aquele que
faz, e a potica, poiesis, capacidade criadora. Assim, todo o poeta era um arteso, que

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criava, fazia, e sua rea de atuao abrangia diversas instncias do conhecimento,


desde o artesanato at a msica, pintura, artes dramticas e literrias. Mas, para adentrar
na esfera esttica, ser chamado artista (tal como hoje conhecemos) era preciso mais:
era preciso sentir. Da o termo esttica, que vem do grego aisthesis, sentir. Aristteles via
na potica (que para os gregos subentendia a manifestao dramtica, literria e
potica propriamente dita) a mimese da sociedade.
Mas quanto imagem, Plato deu-nos os princpios bsicos, vlidos at hoje, do
comportamento esttico frente s artes visuais, e que atualmente inclui a fotografia e o
cinema.
Para Plato, existem dois tipos de imagem: uma objetiva, detectada por nossos
sentidos da conscincia, e outra subjetiva, advinda de uma idia, de um pensamento. A
necessidade desta subdiviso entre o mundo real e o mundo das idias partiu da
premissa de que tudo o que existe no mundo real fruto do mundo das idias. Embora os
atributos filosficos desta premissa quanto ao mundo natural sejam deveras complexos e
necessitariam de um estudo especfico para tal, podemos nos fixar, para fins do presente
estudo, nas artes, da qual a fotografia faz parte1. No campo da arte, bastante claro que
toda a produo artstica provm de uma idia, e manifestada no objeto de arte pelo
arteso competente para tal. A idia, portanto, antecede a realidade esttica, e nela
situa-se a matriz criadora de toda e qualquer manifestao artstica. A importncia deste
conhecimento para nossa finalidade se faz evidente quando temos que produzir ou
entender uma obra de esprito artstico, pois s conseguimos chegar a algum resultado na
compreenso ou produo de uma obra se tentarmos detectar e interagir com essa
matriz. A colocao em evidncia desta pequena gota, tirada do oceano platnico de
conhecimento, ser para ns importantssima no decorrer de um curso de fotografia e
cinema, pois aqui est um pequeno compndio tcnico que precisar desta chave para
ser posto em prtica enquanto manifestao esttica, tanto para a produo da arte
fotogrfica quanto para sua apreciao.
Mas Plato no pra suas reflexes neste ponto; temos tambm a advertncia
sobre a iluso das imagens que fez, pouco antes, em sua Repblica. Este poder da
imitao (mimese), ou at melhor, da imitao estilizada, esttica, foi estudado no s
pelo prprio Plato (mestre de Aristteles) mas tambm, depois, por todos os demais
filsofos que se dedicaram de alguma forma arte e sua essncia.
Bem ou mal utilizada, a imagem artstica, quer esttica (como na pintura ou
fotografia), quer dinmica (como no teatro ou cinema), uma arma capaz de alterar
hbitos, costumes, opinies e modos de vida de muitos, simultaneamente; sem dvida
uma poderosa arma poltica e ideolgica.
O partido nazista alemo, o soviete supremo e o exrcito americano se utilizaram
largamente de propaganda cinematogrfica durante seus conflitos exteriores e interiores,
s para citar alguns exemplos extremos. Mas, se nos detivermos em uma anlise mais
abrangente, no h nenhuma imagem produzida no mundo que no contenha algum
tipo de inteno ideolgica. Mas, evidentemente, no podemos nos esquecer que a
imagem em si no boa nem ruim, ns que a revestimos de significado, e da sempre
bom recordar a responsabilidade que temos ao produzir imagens.
Isso tudo apenas um breve panegrico que nos introduz na questo da imagem:
ela que parece exercer maior fascnio sobre as pessoas, tanto na fotografia como no
cinema.
Do ponto de vista da fotografia, sua expresso na sociedade humana como um
todo eminente tanto como registro documental quanto artstico. Tal fato est
provavelmente ligado, filosoficamente, ao mundo de idias perfeitas a que todos,
consciente ou inconscientemente, buscamos, o mundo platnico. A fotografia seria o
1 A colocao da fotografia enquanto arte no foi simples; muita teoria esttica foi posta em
discusso at que tenha havido um consenso sobre sua natureza artstica.

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simulacro mais prximo desta idia de representao visual que gera verossimilhana
direta com o objeto fotografado.
Da mesma maneira, o cinema o simulacro mais prximo considerando o
movimento, a dinmica das aes humanas, e que, de certa forma, cumpre na mesma
medida a funo que a tragdia grega exercia sobre sua poca. O cinema ,
igualmente, uma confluncia de vrias artes que se combinam num todo orgnico
disposto segundo um objetivo ou inteno narrativa, tal como a potica grega. Ademais,
se analisarmos diversas estruturas narrativas cinematogrficas, no so poucos os filmes
em que se reconhece a mesma estrutura trgica descrita por Aristteles h mais de dois
mil anos atrs.
Entrementes, o ideal fotogrfico e cinematogrfico s foi possvel
tecnologicamente muito tempo depois de Plato, mas pode-se considerar a inveno da
fotografia como um marco revolucionrio, tanto do ponto de vista esttico/filosfico
como do ponto de vista social e histrico.
Assim, a fotografia e o cinema tm razes comuns, no apenas tecnicamente, uma
vez que o cinema uma sucesso de fotogramas, mas tambm filosoficamente. A
mesma busca pela verossimilhana da representao ideal, de onde decorre o valor
esttico da arte, foi alcanada pela fotografia no eixo do espao, e pelo cinema no eixo
do tempo, complementando-se.
Este pequeno manual tem por objetivo dar ao aluno uma noo do quanto a
fotografia e o cinema esto unidos pela mesma razo esttica. Como se trata de um
manual tcnico, fotografia e cinematografia caminham lado a lado, apesar das
separaes capitulares, meramente didticas, pois se trata de um conjunto onde cada
elemento importante e imprescindvel na sua funo.

Filipe Salles,
10/01/2004

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uuuuuuuuuuuuuuuuu

Definio
De incio, podemos definir tecnicamente a Fotografia como a arte de fixar uma
imagem luminosa por meio de 3 elementos fundamentais: materiais fotossensveis, uma
cmara escura dotada de orifcio ou lente e uma fonte de luz externa. A nomenclatura
vem do grego Photos = Luz / Graphos = escrita, portanto, "escrita da luz".

CAPTULO I
Histria da Fotografia
muito difcil precisar as datas e etapas dos processos que levaram criao da
Fotografia, pois muitos deles so experincias conhecidas pelo homem desde a
Antigidade, e acrescenta-se a isso um conjunto de cientistas em diversas pocas e
lugares que aos poucos foram descobrindo as partes deste intrincado quebra-cabeas,
que somente no final do sc. XIX foi inteiramente montado.
Entretanto, possvel apontar alguns destes fatos e descobertas como sendo
relevantes para a inveno da fotografia.
Os fundamentos daquilo que veio a se chamar fotografia vieram de dois princpios
bsicos, j conhecidos do homem h muito tempo, mas que tiveram que esperar muito
tempo para se manifestar satisfatoriamente em conjunto, que so: a cmara escura e a
existncia de materiais fotossensveis.
A Cmara Escura
A cmara escura nada mais que uma caixa preta totalmente vedada da luz
com um pequeno orifcio ou uma objetiva em um dos seus lados. Apontada para algum
objeto, a luz refletida deste projeta-se para dentro da caixa e a imagem dele se forma na
parede oposta do orifcio. Se, na
parede oposta, ao invs de uma
superfcie opaca, for colocada uma
translcida, como um vidro despolido, a
imagem formada ser visvel do lado de
fora da cmara, ainda que invertida.
Isso permite a viso de qualquer
paisagem ou objeto atravs do orifcio
que, dependendo do tamanho e da
distncia focal, projetava uma imagem
maior ou menor.
Fig. 1 Esquema bsico de uma cmara escura

A cmara escura uma dessas invenes que no se sabe a origem. Descries


de quartos fechados com orifcios que projetam imagens em seu interior existem desde a
Renascena, e suas referncias indicam desde a Grcia Antiga, mas h ainda referncias
deste conhecimento entre os chineses, rabes, assrios e babilnios. H muita controvrsia
sobre o conhecimento e utilizao das cmaras escuras na antigidade justamente por
sabermos que impossvel a projeo dessas imagens a partir de pequenos orifcios em
um quarto grande, em que poderia caber um homem, uma vez que o orifcio, para

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formar uma imagem, deve ser muito pequeno, e a quantidade de luz no suficiente
para projetar uma imagem de grandes propores. Centenas de ilustraes de tratados
renascentistas fazem aluso a este tipo de cmara, que, longe de ser apenas uma caixa,
tinham as dimenses de uma sala, onde artistas se posicionavam em seu interior,
podendo assim se utilizar da projeo para tomar moldes de desenho. Portanto,
provvel que os homens da renascena no tenham testado uma cmara destas
propores. Tambm no se sabe exatamente a que obras os renascentistas se referem
quanto citao de usos da cmara na antigidade, uma vez que no h registros
diretos; e nem ao menos se sabe que uso os antigos poderiam fazer de semelhante
aparelho, uma vez que no havia estudo de perspectiva e nem conhecimento de
materiais fotossensveis.

Acima, dois exemplos que ilustram registros do uso da cmara escura como um grande quarto em que poderia
caber um homem. A da esquerda uma ilustrao da Renascena, e a segunda, do sc.XVIII.

Entretanto, apesar das origens escusas, na Renascena seu uso parecia estar
muito bem disseminado. Poderamos estabelecer uma cronologia mais ou menos assim de
obras que citam a utilizao da Cmara escura:
1521- Monge Papnutio da Cesare Cesariano -"Commetaires de Virtruve"
1521- Francesco Maurolico da Messina - "Photismi de lumine et umbra ad
perspectivam et radiorum incidentiam facientes" - editado em 1611 (fazendo referncia a
um primeiro estudo de 1521)
1544 - Gemma Frisius (Renerius) - relata o uso de uma cmera escura na
observao de um eclipse em Louvain na Blgica.
1553- Giovanni Battista Della Porta - "Magia Naturalis" Considerado em muitos
compndios de cinema e fotografia como o inventor da Cmara Escura. Entretanto, h
vrias ressalvas sobre isso, entre elas as referncias mais antigas, e entre outras, algumas
indicaes dadas por Della Porta que no so verdadeiras.
1568- Daniello Barbaro - Nos d uma verso melhor da cmara escura de grandes
propores, descrevendo o uso num quarto escuro apenas colocando uma folha de
papel prxima ao orifcio com a lente, projetando assim uma imagem. (Neste caso, o uso
do quarto escuro possvel).
1646 - Athanasius Kirscher (Athanasio), "estranha e mirabolante figura, misto de
cientista e mistificador, realizou uma gigantesca obra abrangendo o Egito Antigo, a
China, a Astronomia, e vrios outros assuntos" (segundo Mario Guidi, pp. 21-22),
publicando um estudo sobre a Cmara escura num tratado chamado 'Ars Magna Lucis et
Umbrae', em que tambm h referncias precisas sobre cmaras escuras, grandes e
pequenas, bem como lanternas mgicas.

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De qualquer forma, a cmara escura foi


largamente usada durante toda a Renascena e grande
parte dos sculos XVII e XVIII para o estudo da
perspectiva na pintura, s que j munida de avanos
tecnolgicos tpicos da cincia renascentista, como
lentes e espelhos para reverter a imagem. A cmara
escura s no podia estabilizar a imagem obtida.

Fotossensibilidade: os haletos de Prata


A outra ponta da entrincada corrente que desembocou na fotografia diz respeito
aos materiais fotossensveis. Fotossensibilidade um fenmeno que quer dizer,
literalmente, sensibilidade luz. A bem da verdade, toda a matria existente
fotossensvel, ou seja, toda ela se modifica com a luz, como um tecido que desbota no
sol, ou mesmo a tinta de uma parede que vai aos poucos perdendo a cor, mas algumas
demoram milhares de anos para se alterarem, enquanto outras apenas alguns segundos
j lhes so suficientes. Ora, para a reproduo de uma imagem, de nada adiantaria um
material de pouca fotossensibilidade, de maneira que todos os cientistas ou curiosos que
procuraram de alguma maneira a imagem fotogrfica comearam pesquisando sobre o
material que j h muito era conhecido e considerado o mais propcio para tal: os sais de
prata.
A prpria alquimia renascentista j registra as propriedades fotossensveis da prata,
sendo referenciada em 1566 por Georg Fabricius, o que indica que o conhecimento
destas propriedades devia ainda ser anterior ao sc.XVI. Os haletos, ou sais de prata,
modificam-se rapidamente com a ao da luz, enegrecendo-se na mesma proporo
em que recebem luz.
E outros registros, sucessivamente em 1727, 1763, 1777 e 1800, nos relatam
experincias de imagens obtidas a partir de papis embebidos em solues de sais de
prata. A maior parte dessas experincias era feita como uma cpia por contato, ou seja,
algum objeto era colocado sobre o papel sensibilizado, e assim se obtinha uma imagem
ou silhueta daquele objeto. Mas, ainda antes de 1800, um certo Wedgwood, na
Inglaterra, chegou a utilizar a cmara escura para obter, com sucesso, essas imagens.
Ento, por que a fotografia j no foi inventada nesta poca, precisando esperar
mais 40 anos?
que, aps ser feita a impresso de uma imagem no papel de sais de prata, esta
imagem no se mantinha estvel, pelo simples motivo que a prata continuava
fotossensvel. Em palavras simples, a prata reage luz ficando mais negra medida que
recebe maior quantidade de luz. Ento, se gravamos uma imagem com os gros de
prata, como faremos para olhar o resultado? fcil, s v-los na luz. Mas vendo a
imagem na luz, a prata continuava a ser sensibilizada, enegrecendo gradativamente a
imagem obtida.
Este foi o principal problema que os pioneiros da fotografia enfrentaram, a busca
de um mtodo eficiente de estabilizar a prata, impedindo-a de se sensibilizar aps o
registro da imagem.

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Os pioneiros da fotografia

Nicphore Nipce

Eis ento que adentra ao cenrio da histria o sr. Nicphore Nipce, nascido em
Chlon-sur-sane, Frana, em 1765. Apesar de ter seguido carreira militar, ele e seu irmo
Claude se interessavam por pesquisas como cientistas amadores, e, apesar de diletantes,
eram empenhados e chegaram a inventar, por volta de 1815, um motor a exploso.
Mas a busca pelo registro visual era um fascnio pessoal de Nicphore, que
estudou diversas tcnicas reprogrficas, e tendo com isso feito importantes melhorias no
processo de litografia. Mas procurava, assim como outros, uma possibilidade de utilizar a
imagem da cmara escura, uma vez que os demais processos s permitiam reproduo
de originais opacos ou transparentes, e no imagens projetadas da natureza real.
A primeira tentativa de Nipce foi feita com o betume da judia, uma espcie de
verniz utilizado na tcnica de gua forte, que possui a propriedade de secar rapidamente
quando exposto luz. Esse betume possui um solvente, leo de lavanda, e que no
consegue dissolv-lo depois deste ter estado em contato com a luz, o que permitia que as
partes no expostas pudessem ser removidas, formando assim uma imagem rudimentar.
Nipce procurou de muitas formas utilizar chapas metlicas emulsionadas com esse
betume para imprimir imagens na cmara obscura, mas a quantidade de luz que entrava
por ela era muito pouca, considerando a provvel sensibilidade do betume, da ordem de
0,0012 ISO, e o tempo de exposio provavelmente ultrapassava 12 horas (Nipce registra
8, mas deveria ser mais). Com isso, alm da modificao das sombras, pelo movimento
da Terra em relao ao Sol, que deixava a imagem irregular e confusa, o solvente
tambm evaporava e a chapa ficava inteiramente seca.

Apesar das controvrsias, esta imagem de


Nipce considerada a primeira fotografia.

Assim, uma nica imagem sobreviveu dessas


experincias, muito provavelmente por ter sido
tirada de sua janela, que permitia a entrada de
luz em condies de temperatura mais amenas,
fazendo o solvente no se evaporar. Essa
fotografia, de 1826 ou 27, atualmente
considerada historicamente a primeira, mas o
prprio Nipce no considerava esta uma
experincia bem-sucedida, porque a imagem
original um grande borro, impossvel de ser
copiada, e cujos contornos s podem ser vistos
quando olhados em certo ngulo e com luz
adequada. A reproduo que hoje temos foi
feita e retocada com tcnica modernas na
dcada de 1950.

Nipce entretanto, com todas estas experincias, acabou desenvolvendo uma


forma de reproduo por contato utilizando o betuma da Judia, a que ele chamou
Heliografia, ou escrita do sol.

Louis Daguerre

Foi atravs da divulgao de suas Heliografias que Nipce acabou conhecendo


outro personagem histrico: Louis Jacques Mand Daguerre. Ambos utilizavam os servios
de um personagem em comum, fabricante de lentes, e que lhes ps em contato.
Daguerre tambm trabalhava com uma cmara escura, mas que utilizava para pintura, e

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no se sabe bem como se interessou pelas pesquisas na rea do que viria a ser a
fotografia, uma vez que no h registros de experincias feitas por ele neste campo antes
de conhecer Nipce. De todo modo, Daguerre ficou entusiasmado com a possibilidade
de desenvolver uma tcnica de reproduo visual eficiente e props uma sociedade
com Nipce. Este hesitou durante muito tempo, mas
Daguerre conseguiu convenc-lo e firmaram sociedade
em 1829.
A sociedade entre Daguerre e Nipce tinha por
objetivo o aprimoramento das tcnicas at ento
desenvolvidas, mas ambos trabalhavam em sentidos
opostos, uma vez que Nipce tinha em mente uma
imagem capaz de ser copiada, reproduzida, e Daguerre,
como era pintor, procurava simplesmente uma imagem
satisfatria. Nada conseguiram em conjunto, e 4 anos
aps a sociedade, Nipce faleceu, em 1833.
Daguerre continuou as experincias de Nipce e
as aperfeioou, mas no sem grandes dificuldades.
Primeiro, utilizou como base chapas metlicas de prata ou
cobre, que j haviam sido testadas por Nipce com bons
resultados. Entretanto, todas as experincias de
Daguerre em um de seus daguerretipos
Nipce tinham por objetivo a obteno de uma
matriz para ser reproduzida, e Daguerre, que no tinha inteno de descobrir um sistema
litogrfico mais avanado, teve que deixar de lado todo o avano nesta rea j feito por
Nipce com o betume da Judia, e experimentou trabalhar com sais de prata, como
outros faziam na busca da imagem fotogrfica.
O problema dos compostos de sais de prata que, apesar da rapidez com que
apreendiam uma imagem, esta era muito rudimentar e o problema da fixao ainda no
estava resolvido. Eis que, a certa altura, Daguerre conseguiu resolver este impasse, e ele
prprio conta que foi atravs de um
acaso: estando exausto e decepcionado
por no conseguir obter resultados
satisfatrios, jogou uma de suas chapas
num armrio e esqueceu-se dela. Alguns
dias mais tarde, procura de alguns
qumicos, abriu o armrio e deparou-se
com ela; s que havia uma imagem
impressa nela, que antes no estava l.
Procurou a razo disso e desconfiou que
havia sido por causa do mercrio de um
termmetro que havia se quebrado. Fez
alguns testes e o resultado foi o
daguerretipo.
Esta a imagem que Daguerre considerava seu
primeiro daguerretipo bem-sucedido.

Finalmente, havia sido contornado o problema da nitidez e da fixao. O processo


era bastante simples. Uma chapa metlica era tratada com vapores de iodo, que se
tornavam iodeto de prata (um haleto de prata) quando impregnados na chapa,
tornando-a fotossensvel. Essa chapa era colocada numa cmara escura, sem contato
com a luz, e feita uma exposio que variava de 20 a 30 minutos mais ou menos. Aps a
exposio, era necessrio fazer o iodeto de prata se converter em prata metlica, para a
imagem se tornar visvel, e eis que entrava o mercrio, cujo vapor foi o primeiro sistema de
revelao fotogrfica anunciado comercialmente. Este era um dos trunfos da

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daguerretipo: como sua imagem era convertida em prata metlica, esta ficava muito
mais ntida que a imagem do haleto comum, e sua definio e riqueza de detalhes eram
impressionantes. Depois, para afinal, fixar a imagem, Daguerre nos informa que utilizava
nada menos que cloreto de sdio, ou sal de cozinha. Daguerre produziu um pequeno
daguerretipo nessas condies em 1837, e em 7 de janeiro de 1839, anunciada a
descoberta do processo na Academia de Cincias de Paris.
O daguerretipo tinha algumas implicaes caractersticas: primeiro, sua imagem
era tanto negativa como positiva. Na verdade, a imagem formada diretamente era
negativa, pois a prata fica mais preta quanto mais luz recebe, s que a superfcie de
impresso era metlica, e dependendo do ngulo de viso e da incidncia da luz, ela se
tornava positiva. Alm disso, era uma imagem espelhada, ou seja, como a imagem na
cmera se formava ao contrrio e no havia cpia, ela mantinha-se invertida. E era, uma
imagem nica, sem possibilidade de cpia, por estar gravada numa superfcie opaca.
Alguns viam tais caractersticas como limitadoras, outros como naturais, mas o fato que
o daguerretipo tinha uma qualidade impressionante de imagem, extremamente ntida e
com detalhes que por vezes nem a olho nu se conseguia distinguir. O sucesso patente.
Quase que imediatamente, a notcia se espalha pelo mundo. A repercusso
imensa junto ao pblico, e de uma hora para outra, diversos outros pesquisadores
aparecem no cenrio pblico, reivindicando o invento para si. No que fossem malintencionados com histrias falsas e datas adulteradas, mas havia um grande interesse
comercial envolvido, e o fato que realmente muita gente, ao mesmo tempo e em
vrias partes do mundo, buscavam a imagem fotogrfica, sem que eles se
conhecessem.
Quando Daguerre anunciou sua descoberta, ele ganhou uma corrida em que no
se conhecia o nmero de participantes. Mas 3 deles merecem destaque:

William Talbot e Frederick Herschel

Na Inglaterra, William Fox Talbot trabalhava tambm desde 1833 num processo
similar para obteno de imagens. Suas dificuldades foram as mesmas da maioria dos
proponentes descoberta: no conseguiu achar um
meio eficaz de fixar as imagens e utilizava como base
papel impregnado com emulso de sais de prata. O
que conseguiu de mais prximo foram impresses
diretas, por contato sobre papel, e que ele
denominou Caltipo. Mas Talbot experimentou
tambm colocar o papel diretamente na cmara
escura, e obteve resultados satisfatrios, pouco antes
de Daguerre. Estipula-se que Talbot nada tenha dito
em relao sua descoberta por no ter
conseguido, como Daguerre, uma maneira eficiente
de fixar a prata sensibilizada. Apesar de tambm ter
usado sal de cozinha, a fixao numa soluo de
salmoura funcionava com uma chapa de metal, mas
no com uma folha de papel, que se desmancharia
depois de certo tempo. Talbot, assim como Nipce,
tambm queria desenvolver uma maneira de copiar
estas imagens, razo pela qual manteve-se nas
William Fox Talbot
experincias com papel.
Mas Talbot, que alm de tudo era matemtico e botnico, tinha em seu crculo de
amigos alguns cientistas da Royal Society de Londres, entre eles um certo John William
Frederick Herschel.

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Filho do famoso astrnomo que descobriu o planeta Urano, Herschel tambm se


interessou pela corrida obteno do que seria a imagem fotogrfica, quando tomou
conhecimento do anncio de Daguerre em janeiro de 1839. Herschel queria, na verdade,
um mtodo para fotografar as imagens da abbada celeste obtidas por um grande
telescpio que ele prprio construiu, num interesse astronmico cuja ambio era o de
registrar todos os corpos visveis no cu.
Herschel conhecia, atravs de Talbot, as dificuldades que envolviam os pioneiros
da fotografia, e sabendo que Daguerre havia conseguido resultados satisfatrios, resolveu
pesquisar ele prprio, mtodos que pudessem resolver tais problemas. Ele e Talbot
trocaram diversas experincias e informaes durante algumas semanas, pois Herschel
tinha conhecimentos muito mais profundos de qumica, e lembrou-se de algumas
experincias feitas alguns anos antes. Nestas tentativas, s pressas, Herschel foi o
responsvel pelo sbito avano da fotografia em termos tcnicos. Um avano que, se
fosse calculado no ritmo com que ela havia andado at ento, seria algo como 5 anos
em 1 ms.
Herschel, em suas experincias, testou diversos sais de prata, tais como cloreto,
nitrato, carbonato e acetato, concluindo que o nitrato era o mais sensvel (at hoje uma
boa parte do material sensvel fotogrfico baseado em nitrato de prata). Quanto
fixao, lembrou-se que tinha testado, por volta de 10 anos antes, o hipossulfito de sdio
(hoje chamado tiossulfato) para interromper a ao da luz sobre a prata. Retomando as
experincias com o mesmo material, agora j com novas tcnicas e perspectivas, teve a
seguinte concluso: Resultado perfeito. O papel exposto luz, pela metade, embebido
com hipossulfito de sdio e em seguida lavado com gua. Aps secagem, o papel
novamente exposto luz. A metade escura permanece escura, e a metade clara
permanece clara. Finalmente, estava resolvido o problema da fixao fotogrfica.
Mas o captulo Talbot ainda no terminou. Tendo descoberto um mtodo eficiente
de fixar as imagens, patenteou o caltipo em 1841, talvez numa tentativa de brigar com a
patente de Daguerre, no apenas do ponto de vista comercial, mas at pela primazia do
invento. Herschel, entretanto, desaconselhou Talbot a promover qualquer tipo de
iniciativa jurdica ou comercial contra Daguerre, uma vez que teve oportunidade de ver
os daguerretipos antes de Talbot, e sua impresso foi a seguinte: comparadas com
essas obras de arte de Daguerre, o senhor Talbot no produz seno coisas vagas e
desfocadas.
Sem dvida, considerando o sistema de ambos, a cpia em papel tinha grandes
desvantagens do ponto de vista da nitidez e definio, uma vez que o processo de
Daguerre era direto, e o de Talbot exigia copiagem em material translcido, o papel, que
implicava numa qualidade muito inferior. Mas convm lembrar que seu processo era o
que hoje chamamos de imagens evidentes, ou seja, uma imagem que j se formava na
medida em que ia sendo exposta. Isso significa que a imagem no ficava latente, ou seja,
o controle do tempo de exposio era
feito na prpria observao da imagem.
Quando esta adquiria uma densidade
desejvel, o fotgrafo interrompia sua
exposio e tratava de fixar a imagem.
claro que este mtodo tornava a
fotografia extremamente lenta em termos
de tempo de exposio, por vezes
questo de horas, o que sem dvida
contribua, no caso de retratos, para no
representar nenhum tipo de concorrncia
ao daguerretipo.
Cmera utilizada por Daguerre

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Talbot ento descobriu uma frmula para obter imagens negativas latentes no
caltipo, ou seja, precisava, assim como o daguerretipo, de revelao. Esse mtodo
consistia em sensibilizar as folhas de papel inicialmente com nitrato de prata, e
posteriormente com iodeto de potssio, formando o iodeto de prata. O iodeto era
altamente sensvel luz, o que reduzia drasticamente o tempo de exposio, de horas
para poucos minutos, e revelados numa soluo de cido glico e nitrato de prata.
Depois, fixados com o tiossulfato de sdio e eram obtidas imagens negativas em pouco
tempo. Mas, para fazer cpias por contato, Talbot ainda se utilizava do sistema de
imagem evidente, com papis sensibilizados com cloreto de prata, o que era mais
vantajoso pois era possvel controlar a intensidade dos tons de cpia pela observao.
Esse sistema permitiu que a fotografia em papel aos poucos tomasse lugar do
daguerretipo na corrida pela melhor imagem, mas ainda faltava o principal: melhorar a
imagem.

Hercules Florence

Cabe ainda o parnteses sobre mais uma importante figura, isolada e annima,
na descoberta da fotografia, o terceiro personagem de destaque nessa histria. Entre os
anos 1824 e 1879, viveu no Brasil mais precisamente na Vila de So Carlos, hoje
Campinas o desenhista e tipgrafo francs Hercules Florence, e que at h pouco
tempo era famoso apenas por ter feito parte da expedio do Baro Langsdorff pelo
interior do Brasil. Recentemente, atravs de pesquisas do Foto-Cine Clube Bandeirante, e
publicadas como estudo por Boris Kossoy, uma no menos interessante faceta de
Florence veio tona: inventor da fotografia.
Consta que Florence procurava uma maneira de reproduzir tipos grficos, tendo
enormes dificuldades, na poca, de fazer publicar
manuscritos de sua autoria. Haviam poucas tipografias
disponveis e todas pertenciam a um mesmo dono, o
que monopolizava a produo impressa. Antes de
pensar em montar sua prpria tipografia, Florence
resolveu
investigar
os
efeitos
de
materiais
fotossensveis. Tomando conhecimento dos efeitos do
nitrato de prata, Florence desenvolveu um processo
rudimentar de fixao de imagens em papel sensvel,
primeiramente atravs de cloreto de ouro, cujo
agente fixador deveria ser amnia. Na falta desta
substncia, Florence utilizou nada menos que a
prpria urina para estabilizar as imagens, e obteve
resultados satisfatrios em 1833. Depois, passou a
utilizar outras substncias, mais baratas que o sal de
ouro, entre eles o nitrato de prata, que chegou a
utilizar at mesmo com uma cmera escura. Mais
tarde, desenvolveu com base nesses resultados, um
mtodo de impresso em papel a partir de originais
desenhados em vidro, obtendo cpias por contato de
Hercules Florence
tima qualidade.
Em seus dirios e anotaes, constam importantes descobertas feitas
isoladamente, e que em muito se pareciam com as que Daguerre, Talbot e Herschel
fizeram na Europa. As dificuldades que ele enfrentou, tendo que construir sua prpria
cmara escura de maneira rudimentar, e a busca pelos prprios mtodos, com quase
nenhum auxlio, fazem de sua descoberta um grande mrito. Florence chegou a um
mtodo de fixao de imagens por contato em papel que lhe renderam timos

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resultados, dos quais ainda sobrevivem encomendas de trabalhos, como seus rtulos de
farmcia e um diploma manico. Apesar de Florence no ter dado nenhum nome
especfico a seu processo pela cmara escura, seu sistema de impresso por contato em
negativo foi chamado de Fotografia, por ele e por um colaborador, o boticrio Joaquim
Corra de Mello. Segundo consta, foi a primeira vez que se utilizou o termo e ao que tudo
indica, cabe a ele o mrito da nomenclatura.
Repercusso da Fotografia
Mas voltando Frana de Daguerre, no podemos deixar de frisar as qualidades
excepcionais de imagem quanto nitidez que obtinha com seu processo, mas que
tambm no estava isento de todos os inconvenientes. O primeiro ainda era o tempo de
exposio que, embora tivesse diminudo radicalmente, permitindo agora o registro de
pessoas e no mais s de paisagens, ainda necessitava de pelo menos dois ou trs
minutos de imobilidade total, obrigando seus modelos a exercitar rigidez muscular ou
sentarem-se em cadeiras com apoio para o pescoo.
O segundo, e talvez o pior dos problemas do daguerretipo, era sua total
incapacidade de reproduo mltipla. Um daguerretipo era apenas uma placa de
cobre emulsionada que, uma vez
revelada, tornava-se visvel num meio
opaco, ou seja, no havia meios de
copi-la. Na verdade, tal limitao foi
explorada
comercialmente
por
Daguerre como uma maneira elitizada
de registro alternativo, tal como a
pintura que a princpio, tambm
nica.
Assim,
famlias
abastadas
poderiam ser registradas de maneira
muito mais fiel que a pintura, sem
perder o estigma de obra nica.
Daguerre no parecia interessado em
aperfeioar sua descoberta, limitandose a manter um pblico para a
daguerreotipia,
sem
qualquer
alterao, falecendo num retiro em
1851 sem incluir nenhum dos avanos
tecnolgicos conquistados at ento,
mantendo o daguerretipo como
Parece um instrumento de tortura, mas trata-se de um
pea de museu.
acessrio para manter imvel o modelo fotografado
Em compensao, at 1860, a calotipia se desenvolveu muito em termos
tecnolgicos, mas por uma questo de direitos autorais, esses processos precisaram sofrer
mudanas para poderem ser explorados pelos fotgrafos interessados. Apesar da
dificuldade de reproduzir os parmetros comerciais e estticos desta poca, tudo indica
que as coberturas de patentes que Daguerre e Talbot impeliram ao mundo da fotografia
foi extremamente prolfico para a evoluo tecnolgica. Afinal, os fotgrafos desta
poca, para evitar o pagamento de altos tributos, precisavam mudar as frmulas, o que
gerou uma grande diversidade de processos fotogrficos e uma conseqente evoluo
comercial que desembocou na fotografia tal como hoje conhecemos. O processo foi
mais ou menos assim:

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Chapa de vidro

O Daguerretipo mantinha suas limitaes de reprodutibilidade, enquanto que o


caltipo foi estudado com mais afinco por justamente possibilitar um nmero ilimitado de
cpias de uma nica matriz, ainda que com resultados no muito satisfatrios por ser uma
cpia contato de uma matriz translcida. Muitos fotgrafos pensaram ento no vidro,
nico material transparente disponvel que possibilitaria a obteno de cpias de
qualidade comparvel ao daguerretipo. A dificuldade residia em fixar a emulso num
suporte de vidro, que no era poroso o suficiente para manter a emulso fixa na placa.
Esse problema foi resolvido em 1848 pelo neto de Nipce, Claude, que descobriu ser a
albumina da clara de ovo um excelente suporte para a emulso de nitrato de prata,
permitindo sua adeso no vidro de maneira extremamente eficiente. Seu mtodo
espalhou-se rapidamente, pois finalmente, a fotografia negativa-positiva era de
qualidade comparvel ao daguerretipo.
Entretanto, um tanto difcil de se manusear. A chapa ficava pouco sensvel, em
decorrncia da densidade da albumina, demandando novamente um longo tempo de
exposio. Mas, apesar disso, houve uma verdadeira corrida atrs desta nova tcnica,
sendo que uma firma alem de Dresden chegou a utilizar 60.000 ovos por dia para
confeco de chapas fotogrficas! Era claro, portanto, que esse processo no iria
manter-se por longo tempo, pois o custo do ovo chegou a subir mais de 50%, e no
haveria demanda para consumo culinrio e fotogrfico ao mesmo tempo.
Mas alguns passos importante j haviam sido dados em direo fotografia
instantnea de qualidade: Daguerre utilizava em sua cmera uma lente simples, de tipo
menisco convergente, e que no era muito luminosa. Mas, em 1840, Joseph Max Petzval
projetou uma lente de caractersticas diferentes, mais avanada em termos de clculos
ticos, e possibilitou a construo de uma lente, que hoje equivaleria a uma abertura de
f/3.6, o que era extremamente luminosa para os padres da poca.
Com a objetiva Petzval, o grande obstculo para a fotografia instantnea voltava
a ser o suporte dos haletos de prata, uma vez que a chapa de vidro com albumina era
muito cara.

Chapa seca e chapa mida

Apenas em 1850 foi acrescida uma


satisfatoriamente como alternativa
albumina de ovo: o coldio. Foi o ingls
Frederick Scott Archer quem o desenvolveu,
a partir da dissoluo de algodo-plvora
em mistura de lcool e ter. Este algodo
plvora, tambm chamado algodocoldio, por sua vez uma mistura de
cido sulfrico e ntrico
(piroxilina),
altamente explosivo, que veio a ser,
posteriormente, a base para o nitrato de
celulose
das
primeiras
pelculas
cinematogrficas. O coldio era muito mais
barato de se obter e possua melhores
condies de transmisso luminosa, o que
diminuiu novamente os tempos de
exposio da fotografia, fazendo de alguns
segundos um tempo suficiente para
impresso da chapa.

inveno

capaz

de

ser

utilizada

Um fotgrafo e seu laboratrio mvel

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Mas ainda no era o processo definitivo, pois tais chapas precisavam ser
preparadas, expostas e reveladas na mesma hora, pois que ao secar, a emulso perdia
sua capacidade fotossensvel, o que desencadeava a necessidade do fotgrafo itinerar
com todo o seu equipamento para preparar as chapas onde quer que fosse. O coldio
de Archer era chamado, por essa razo, de coldio mido ou chapa mida. Fazer fotos
externas nesta poca no era tarefa fcil!
Levando-se em considerao que a chapa de vidro, as objetivas mais luminosas e
o coldio mido de Archer trabalhavam em conjunto, os resultados colhidos eram
extremamente satisfatrios e a fotografia, apesar das dificuldades, tinha j qualidade
comparvel ou mesmo superior ao daguerretipo, ainda possibilitando a cpia em papel
a partir de negativos em vidro. Portanto, durante mais ou menos 20 anos, entre 1850 e
1870, este foi o principal sistema utilizado pela maioria dos fotgrafos, no obstante as
constantes experincias e aperfeioamentos que aos poucos foram sendo incorporados
arte fotogrfica.
Foi um mdico ingls, Richard Maddox, que, em 1871, experimentou ao invs de
coldio, uma suspenso de nitrato de prata em gelatina de secagem rpida. A gelatina,
de origem animal, no s conservava a
emulso fotogrfica para uso aps a
secagem como tambm aumentava
drasticamente a sensibilidade dos haletos
de
prata,
tornando
a
fotografia,
finalmente, instantnea. Era um processo
extremamente barato (pois gelatina pode
ser obtida de restos de ossos e cartilagens
animais) e, ao substituir o coldio, ficou
conhecida como chapa seca.

Cartaz de propaganda das recm-lanadas chapas secas

George Eastman

O ltimo captulo relevante do desenvolvimento e aperfeioamento dos processos


fotogrficos deu-se, novamente com um ingls, chamado George Eastman, um bancrio
que aos 23 anos de idade adquiriu uma cmera fotogrfica e apaixonou-se pela
atividade, ainda no rudimentar processo de chapa mida. Aborrecido com o lento e
trabalhoso processo de preparar as chapas e us-las
imediatamente, Eastman leu um artigo sobre a
emulso gelatinosa e interessou-se por ela, a ponto
de comear a fabric-la em srie. Mas, no dado
por satisfeito, ainda achava complicado o processo
de estocagem das chapas de vidro alm de
pesadas, quebravam com facilidade -, e imaginou
que poderia tornar a fotografia muito mais prtica e
eficiente se encontrasse uma maneira de abreviar o
processo todo.
A cmera KODAK

Aliando a tecnologia da emulso com brometo de prata (mais propcia para fazer
negativos, e, consequentemente, cpias) com a rapidez de sensibilidade j existente na
suspenso com gelatina e a transparncia do vidro, Eastman substituiu esta ltima por

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uma base flexvel, igualmente transparente, de nitrocelulose, e emulsionou o primeiro filme


em rolo da histria. Podendo ento enrolar o filme, poderia obter vrias chapas em um
nico rolo, e construiu uma pequena cmara para utilizar o filme em rolo, que ele
chamou de "Cmara KODAK".
Lanada comercialmente em 1888, reza a lenda que o nome veio de uma onomatopia,
o barulho que a cmara fazia ao disparar o obturador, e o sucesso do invento tornou
todos os processos anteriores completamente obsoletos, relegados apenas a fotgrafos
artesos.
Eastman projetou uma cmara pequena e leve, cuja lente era capaz de focalizar
tudo a partir de 2.5m de distncia, e, seguidas as indicaes de luminosidade mnimas,
era s apertar o boto. Depois de terminado o rolo, o fotgrafo s precisaria mandar a
cmara para o laboratrio de Eastman, que receberia seu negativo, cpias positivas em
papel e a cmara com um novo rolo de 100 poses. Seu slogan era "Voc aperta o boto,
ns fazemos o resto." Uma verdadeira revoluo, que fez da Kodak uma gigantesca
empresa, pioneira em todos os demais avanos tcnicos que a fotografia adquiriu at
hoje.

Fotos tpicas das primeiras cmeras Kodak, que caracterizavam-se por seu formato de janela redondo

O sculo XX
Na entrada do ano de 1900, a fotografia j tinha todos os quesitos necessrios
para o registro de imagens com altssima qualidade de
exposio e reproduo, tanto que o cinema, cuja base
fotogrfica, s seria possvel tecnologicamente nestas
condies, sendo concretizado por Edison e os irmos
Lumire. Mas na fotografia esttica, os principalis
avanos foram de ordem mecnica, na construo de
lentes cada vez mais precisas e ntidas, e cmeras
portteis de diversos formatos e tamanhos. A Eastman
lanou, por exemplo, em 1900, a cmera Brownie, que
custava apenas 1 dlar, e que trasformou radicalmente a
fotografia em uma arte popular, legando outras
empresas a supremacia por uma qualidade tcnica
profissional.
Neste quesito, dois fabricantes de lentes se
destacaram no mercado pela excelncia da construo
ptica, a Carl Zeiss e a Schneider, ambas alems, e que
contriburam
largamente
para
o
aumento
da
capacidade luminosa e qualidade da imagem formada.

Cartaz de propaganda da
cmera Brownie

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Da mesma forma, foram explorados diversos tipos de formatos, pois os negativos


de Eastman eram muito pequenos, propcios apenas a amadores. Fotgrafos profissionais
ainda precisavam de chapas de negativo, mas agora confeccionados em material
flexvel e no mais em vidro. Os formatos em chapa foram explorados sob diversos
tamanhos por diversos fabricantes de cmeras, mas havia sempre uma limitao
comercial, da qual dependia a sobrevivncia do formato. Assim, os fabricantes de
cmeras lanavam produtos que exigiam determinados formatos, e sob encomenda
deste fabricante, chapas de negativo eram confeccionadas, geralmente pela prpria
Kodak. O custo disso era relativamente alto, e se a cmera no emplacasse
comercialmente, o formato era fadado a morrer, como acontece at hoje em certos
formatos de vdeo, como o Betamax (que sucumbiu ao VHS) e o Laser Disc (que morreu
com a entrada do DVD). Assim, os grandes formatos, durante todo o perodo que vai de
meados de 1900 at 1930, sofreram constantes modificaes, sendo padronizados pela
influncia comercial em trs principais, as chapas de negativo 8x10 polegadas, a 5x7
polegadas e a 4x5 polegadas.
J nos formatos em rolo, que eram destinados principalmente ao usurio amador
e mais tarde ao fotojornalismo eram mais favorveis aceitao comercial, de maneira
que at a prpria Eastman fabricou um grande nmero de formatos, identificados por
nmeros como 101 (introduzido no mercado em 1901), 116, 117, 120 (introduzido tambm
em 1901), 122 (introduzido em 1906 e descontinuado em 1949), 123 (introduzido em 1904),
127 e mais tarde, 616 e 620 (introduzidos em 1932). A maioria destes formatos no
sobreviveu, sendo que alguns deles ainda so possveis sob encomenda. Mas a partir da
dcada de 20, com a entrada das cmeras de fabricao japonesa, bem mais baratas,
alguns destes formatos solidificaram-se junto ao pblico, razo pela qual subsistem at
hoje, como o formato 120, que permitia exposies nas propores 6x4,5cm, 6x6 cm, 6x9
e at 6x12. O exemplo mais famoso destas cmeras, e que sem dvida contribuiu para
sua continuidade, a Rolleiflex.
Apesar de diferentes tentativas de fomatos menores, a fbrica alem Leitz lanou
em 1913 um prottipo de uma cmera no formato 35mm, antes apenas utilizado em
pelculas cinematogrficas. A idia de usar 35mm era, segundo o aspecto comercial,
muito mais favorvel uma vez que j eram fabricadas em larga escala em funo da
indstria cinematogrfica. Tanto que, quase simultaneamente, a fbrica Francesa Jules
Richard lanou (em 1914) a Homeos, a primeira cmera stereo 35mm lanada
comercialmente. Mas o fato desta ser uma
cmera stereoscpica, a limitava em termos
de trabalho, e paralelamente a fbrica de
Leitz continuou a aperfeioar um modelo
que foi lanado definitivamente em 1924, a
lendria Leica. A cmera era extremamente
compacta, com velocidade fixa em 1/40
seg. e de mecnica simples e impecvel.
Mas seu maior trunfo era sua lente: resultado
do trabalho de Ernst Leitz como fabricante
de microscpios e telescpios antes de criar
sua prpria firma, e da unio deste com
Oskar Barnack, que trabalhava tambm na
fabricao de lentes na Zeiss.
A lendria cmera Leica
Dessa sociedade, o resultado foi uma cmera amadora com uma qualidade
ptica extraordinria, e que aos poucos foi ganhando mercado, sendo usada
largamente no fotojornalismo. J em 1930, a Leica era to popular que o formato 35mm

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comeou a ser progressivamente preferido para o uso amador, estourando como


formato aps a Segunda Guerra Mundial.
Em oposio excelncia tcnica alem, entre os anos 10-30, surgiu uma nova
potncia na fabricao de lentes e cmeras: os japoneses.
J havia fabricantes de origem nipnica desde 1890, muitas vezes em sociedades
com firmas alems, mas aps a Primeira Guerra houve um verdadeiro boom de grandes
indstrias, como por exemplo a Nikon (Nippon Kogaku), formada em 1917, a Olympus e a
Asahi Pentax, ambas de 1919, a Minolta de 1928, a Canon de 1933 e a Fuji, de 1934.
Perspectivas
claro que muita coisa foi acrescida e mudada desde ento, aperfeioamentos
tecnolgicos, processos eficientes e baratos, cmeras programveis e a fotografia digital,
nova revoluo nas artes fotogrficas.
Mas, olhando para o passado, possvel entender que todo esse esforo, de
muitos que marcaram a histria, e muitos outros annimos, foram extremamente
importantes para chegarmos naquilo que hoje entendemos como fotografia, para
entendermos a busca to fascinante, to intensa, pela apreenso de uma imagem, pela
idia da memria coletiva, pela eternizao de um momento. E a, novamente, nos
deparamos com Plato. No seria toda essa busca a busca pela beleza da imagem que
traduza um estado, um sentimento, uma idia? A fotografia busca um tempo, que no
precisaria ser eternizado se no estivesse perdido.

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