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De Adorno a Lukcs, y vuelta, pasando por Shostakovich

Si algo me ha sorprendido en estos aos de lectura de la obra esttica de


marxistas como Lukcs y Adorno es la poca relevancia que tena la msica de
Shostakovich. En Lukcs la cosa es perdonable. En su voluminosa e inacabada Esttica
deja bien claro que lo suyo no es la msica. Pero en Adorno, para los que amamos la
msica de Shostakovich, puede resultarnos extrao. Bien es cierto que sobre gustos
no hay nada escrito, pero ms all de esto, y sabiendo que Adorno cuando hablaba de
msica, que ha sido mucho y con fundamento, lo haca desde el punto de vista del
terico-crtico y no como un vulgar aficionado a deleitarse con los sonidos y sus
armonas, vamos, lo que en trminos decimonnicos se llamara diletante, sera
conveniente pensar, siempre aplicando nuestro mtodo, el porqu de dicha ausencia y,
si somos capaces, de considerar la posibilidad de que el mismo Shostakovich nos pueda
aportar alguna solucin a las antinomias, que dira Kant, a las que se enfrentaron, y
de alguna manera sucumbieron, estos colosos del pensamiento.
En lneas muy generales, lo que une a T. W. Adorno y G. Lukcs es el hecho de
que los dos aplican el mtodo dialctico hegeliano. Desde el punto de vista esttico,
este mtodo compartido contrasta con los resultados que cada uno de ellos obtienen
de l. Por un lado, Adorno se convirti el adalid de las vanguardias, mientras que
Lukcs fue todo lo contrario, un convencido defensor del realismo en sus versiones
crtica y socialista. Este hecho nos hace preguntarnos, por qu esas diferencias? A
primera

vista,

podemos

considerar

que

uno

de

ellos

podra

haber

aplicado

errneamente la dialctica, o incluso los dos, y ah estaran los contradictorios


resultados. Nosotros pensamos que no es un asunto de aplicacin de la dialctica, sino
del lugar en el que el propio terico se sita frente a la dialctica.

As, a bote pronto y un poco bruscamente, me da la impresin de que, y en un


intento de superar cualquier idealismo subjetivo, tanto Adorno como Lukcs entienden
que en algn momento tienen que situarse dentro de la propia dialctica. Quiero decir
que, conscientes de que no hay un punto de vista neutral (trascendental) donde el
sujeto pueda dar cuenta de la realidad, sino que todo sujeto est anclado en una
tendencia o en un paisaje concreto, estos autores se sumergen directamente en el
propio movimiento de la dialctica, porque la dialctica es un mtodo que da cuenta
del cambio, en cierto modo, habla del eterno retorno.
El problema de sumergirse en la dialctica, y esto no quiere decir que el
mtodo dialctico sea errneo, es que, una vez dentro, queda uno atrapado en

la

propia tendencia, y esa tendencia te lleva de un lado para otro. Evidentemente, y


aqu entra la subjetividad, cada uno de los sujetos es libre de elegir a qu tendencia
sumarse, y eso es precisamente lo que ocurre. Por tanto, y recurriendo a la
terminologa de Lupasco: (1) Lukcs actualizara la dimensin repertorial (por eso su
predileccin por los clsicos) a travs de la potenciacin de lo disposicional (por eso
la necesidad de subjetivizar al proletariado) -podramos llamar a esta tendencia o
movimiento como dialctica positiva-; (2) Adorno actualizara la dimensin disposicional
(por eso su predileccin por las vanguardias) a travs de la potenciacin de lo
repertorial (el inters por que se imponga, repertorialmente hablando, el estilo de
Schnberg y sus discpulos) -aqu, y nunca mejor dicho, hablaramos de una dialctica
negativa.
En otros trminos, a nuestros pensadores de cabecera les ocurre, y en esto
seguimos a Unamuno, lo que al intelectual: el intelectual, en la busca continuamente
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de eso que se llama enchufes, es como la alondra: se va tras de lo que brilla . El


1

Unamuno, Miguel (de), En torno a las artes, Madrid: Espasa-Calpe, 1976, p. 142.

ttulo de este artculo publicado en el ao 1923 es sintomtico: Cuesta abajo. Segn


Unamuno, a los intelectuales, las causas se le vienen encima y amenazan aplastarles,
los unos sientes miedo de la revolucin; los otros de la dictadura. Han ido demasiado
lejos y el carro les arrastra. Hablan de disciplina, pero sienten que por bien que se
coloquen el yugo, el carro les seguir arrastrando cuesta abajo, que no depende del
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yugo el dominar el carro .


Llegados a este punto, cabe preguntarse si es posible mantener, en relacin con
la dialctica, cierta distancia, es decir, no verse sometido al movimiento incesable de
ella, sin recaer en el idealismo trascendental. Efectivamente, ese es el caballo de
batalla de todo marxista. Nosotros pensamos que s. Y para eso vamos a utilizar la
nocin de paralaje desarrollada por S. Zizek. Paralaje, en su definicin comn, es el
desplazamiento aparente de un objeto (el cambio de posicin contra un fondo), causado
por un cambio en la posicin del observador, que proporciona un nuevo ngulo de
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visin . Aqu lo importante es entender que ese desplazamiento del objeto da como
resultado las dimensiones modales de la repertorialidad y la disposicionalidad, y que
ese desplazamiento lo realiza el sujeto, es decir, que esas dimensiones son fruto de
un elemento mediador que, en nuestro caso, y siguiendo a nuestro Unamuno, es el
sujeto de carne y hueso, no ms que el sujeto que cambia de perspectiva. El sujeto,
pues, no sera ms que esa brecha entre las dos dimensiones, brecha que las une y
da como resultado lo que venimos denominando como paisaje.
As pues, desde nuestro enfoque, el problema al que se vieron abocados Adorno
y Lukcs fue precisamente el que acarrea abandonar en algn momento la perspectiva
del sujeto de carne y hueso, ese precisamente que sostiene, consciente o

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3

Ibid. p. 144-5.
Zizek, S. Viviendo el final de los tiempos, Madrid: AKAL, 2012. p. 255.

inconscientemente, el mtodo dialctico en su vida diaria. Ciertamente, y es slo


desde ese punto de vista, donde se puede percibir la tendencia (paisaje) con cierta
distancia sin ser llevado por la corriente torrencial de la dialctica. En este sentido,
un ejemplo claro de la necesidad de mediacin lo encontramos, precisamente, en el
propio Lukcs y su dialctica hombre entero y hombre enteramente. Por eso, lo que
resulta paradjico en Lukcs, y en Adorno, es que esa tercera dimensin, la propia
brecha, fuese abandonada en el ltimo momento. Ese abandono del sujeto de carne y
hueso vendra representado por dos imposibilidades: la de Adorno, la consabida
escribir poesa despus de Auschwitz es un acto de barbarie, la que da por
finiquitado un paisaje y que presupone la necesidad de un acto terriblemente
disposicional para lograr escapar de las ruinas del paisaje anterior, y la de Lukcs, la
que abre las puertas de un nuevo paisaje, de ah la necesidad de instaurar un nuevo
mito, el del proletariado capaz de imponer un nuevo orden social sobre una slida base
repertorial.
Nos situamos, por tanto, de pleno en lo que Claramonte viene en llamar en su

Desacoplados como duelo de paisajes, y tanto Lukcs como Adorno vendran a


representar sendos desacoplados relativos -y digo relativos en la medida de que ya
han tomado partido por uno de esos modos relativos, lo repertorial o lo disposicionalel primero como desacoplado disposicional (es demasiado romntico) y el segundo como
desacoplado repertorial (es demasiado vanguardista), es decir, sujetos que, tomando
partido por una u otra tendencia, son parte de ese duelo de paisajes. Su filosofa por
tanto, ms all de sus deslices, nos referimos al clasicismo acrrimo de Lukcs y al
varguardismo forofo de Adorno, son muestras -reflejo- de la verdadera lucha que se
estaba librando en otros planos, ms concretamente, y si nos resistimos a salir del
marxismo, en el plano econmico. En cualquier caso, sera interesante mediar estos

dos reflejos, el de Lukcs y el de Adorno, a partir de la figura de un sujeto de


carne y hueso como Shostakovich. Nos vemos tentados a utilizarlo por las razones que
preludiaban este escrito.
Claramonte advierte en su Desacoplados la importancia de esa figura mediadora,
el westman, que es la que vive con especial intensidad ese duelo de paisajes. Pero,
qu es lo que hace que slo algunos sujetos sientan, consciente o inconscientemente,
ese duelo como el duelo de s contra s mismo? En primer lugar, como advierte
Claramonte, no son ms que agentes transicionales, y todo agente transicional, como
cualquier hijo de vecino, es un sujeto que encarna -acopla- una serie de repertorios y
disposiciones. El sujeto tendra pues tres dimensiones, (1) una dimensin repertorial,
(2) una dimensin disposicional y (3) una indefinida, o imposible, brecha paralaje que
correspondera con la esencia del sujeto y que, por tanto, hace posible -sostiene- las
otras dos. En segundo lugar, esos repertorios y disposiciones acoplados le brindan al
sujeto un potencial instituyente (capacidad de tomar decisiones en los momentos en
que uno es instado a tomarlas). Y por ltimo, una vez que el duelo concluya con la
victoria de uno u otro paisaje, ese mismo potencial instituyente puede quedar
orillado, arrumbado como una herramienta pintoresca pero demasiado peligrosa, cuyo filo
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corta ms de lo que quisiramos . La obra de Shostakovich puede ser tratada bajo


este prisma.

Claramonte, Jordi, Desacoplados, Madrid: Papel de fumar ediciones, 2011, p. 12.