Jorge Carlos Felz

Fotografia
Bsica

Textos selecionados para a disciplina de

Fotografia para o Design DSG 023

CURSO TECNOLGICO DE DESIGN GRFICO

FACULDADE ESTCIO DE S JUIZ DE FORA
2009 (1)

Da prxima vez que voc segurar

uma cmera , pense nela no
como um rob, automtico e
inflexvel,
mas
como
um
instrumento malevel que voc
precisa compreender para utilizar
adequadamente.
Uma
cmera
pode ser um milagre da eletrnica
e da ptica, mas no cria nada
sozinha. Tudo que ela pode
representar em termos de beleza e
encantamento est, a princpio,
em sua mente e em seu esprito.
Ansel Adams
A CMERA. Editora Senac . 2000

ndice

Apresentao

08

Mas o que a fotografia?

08

Como funciona a fotografia

10

O processo fotogrfico

11

O filme
Caractersticas dos filmes
A cmera
A revelao
Compondo com a cmera
O fotgrafo diante do tema
A ateno visual
Seleo atravs do enquadramento
Anlise subjetiva
Unidade I
A inveno que mudou o mundo
Unidade II
Luz e Fotografia
A luz natural
Qualidades da luz natural
A iluminao adequada
A luz uma questo fsica
Propriedade fsicas da luz
Os comprimentos de onda e as cores da luz
As sombras e a luz
Quando a luz atinge uma superfcie
Acabamentos da superfcie
Intensidade da luz e distncia
Formao das imagens

17
22

34

Perfis das Lentes fotogrficas

35

Distncia focal
Unidade III
O equipamento fotogrfico
As cmeras
Cmera 35mm reflex
Cmera reflex de grande formato
Cmeras 35mm no reflex
Cmeras de 110

37

Componentes fundamentais

41

Enquadramento - visores
O obturador fotogrfico
O diafragma
A profundidade de campo
Escalas
54

Objetivas fotogrficas
A objetiva normal de 50mm
Objetivas zoom
Objetivas macro

Conservao
e
fotogrfico

manuteno

Unidade IV
Os materiais sensveis
Os filmes
A emulso
Sensibilidade
Definio
Contraste
Latitude
Formatos de filmes

Os papis fotogrficos

do

equipamento

58

60

64

Classificao
Papis resinados

Unidade V
A iluminao profissional

68

Fontes de iluminao
A luz natural
A luz artificial
Lmpadas photoflood
O Flash eletrnico
Tcnicas do uso do flash
A correta exposio
Equipamentos eletrnicos para estdio
Acessrios

Unidade VI
Linguagem fotogrfica

83

Os elementos da linguagem fotogrfica

Composio e Equilbrio

Unidade VII
O laboratrio Fotogrfico

94

O ampliador
O timer
O processamento de filmes preto e branco
Produtos qumicos utilizados
Roteiro para processar filmes PB

Bibliografia

106

Apresentao
6

A Fotografia faz parte da cultura do homem moderno. Pouco depois

de nascermos, a nossa imagem fixada pela fotografia, e atravs de
toda a vida as imagens fotogrficas so uma presena constante no
nosso cotidiano. Tanto os acontecimentos extraordinrios como os do
dia-a-dia mantm-se vivos na lembrana graas fotografia. As
maravilhas da natureza e os grandes monumentos erguidos pelo homem
oferecem-se nossa contemplao por meio das imagens fotogrficas.
As cmeras modernas colocam a fotografia ao alcance de todos e
simplificam a obteno de imagens. Mas nem a tica, nem a mecnica
de preciso da mais moderna mquina so suficientes para conseguir
uma boa fotografia. A correo tcnica, embora importante, deve ser
complementada pela habilidade e pelo sentido esttico do fotgrafo.
Nosso curso apenas o comeo. Ele proporciona informaes
bsicas e atualizadas sobre a tcnica e sobre conceitos estticos. Nossa
inteno introduzi-los no vasto mundo da imagem. Aqui vocs vero a
base da imagem, da linguagem visual. Quem desejar avanar na rea,
deve

buscar

ler

outras

fontes

(livros

revistas)

praticar

constantemente. Um bom profissional nunca deve deixar de lado este

conselho: s possvel manter-se atualizado, praticando e observando o
que os outros esto fazendo.
Estamos divididos em quatro unidades didticas que permitem
avanar,

progressivamente,

TERICOS

da

fotografia

e,

no
ao

estudo
mesmo

dos

diversos

tempo,

ASPECTOS

proporcionam

os

CONHECIMENTOS PRTICOS necessrios para conseguir boas fotografias.

Mas o que a Fotografia?

Primeiro, devemos deixar claro que fotografia DESENHO COM A
LUZ. Sem a luz, no h fotografia. Esta consiste essencialmente num
conjunto de:
-

cincia prtica
7

imaginao

desenho

habilidade tcnica

capacidade organizadora

A fotografia , por um lado, baseada no equipamento e no

processo em si. Por outro, baseia-se na variedade de abordagens e no
trabalho de expresso subjetiva.
Aspectos da Fotografia
A fotografia pode ser analisada a partir de quatro aspectos bsicos:
1o - interesse: baseado no atrativo do prprio equipamento;
2o - o processo em si;
3o - prazer da estruturao visual;
4o - meio de expresso pessoal

Como Funciona a fotografia:

Abordagem/ composio

objeto

Iluminao do ambiente

tica
Mquina e Objetivas

Movimentos da cmera

exposio

Tipo de pelcula ou filme

empregado e filtros

Imagem latente

Processamento em
cores,
preto-ebranco ou slides.

Processo de
revelao

Substncias qumicas: tempo,

temperatura, diluio,...

Acabamento de cpias e
apresentao

Condies de
laboratrio e dos
equipamentos, tipo de
papel fotogrfico
empregado,...

Imagem final

Reao do observador

Rotinas e decises criativas

As tcnicas fotogrficas dividem-se em:
1- rotinas em que a regularidade o mais importante (revelao dos
filmes e papis);
2- fases

em

que

(organizao

do

se

torna

objeto,

necessrio
iluminao,

tomar
manejo

decises
do

criativas

equipamento,

processo de impresso).

O processo fotogrfico Breve resumo

A fotografia o meio de fixar e reproduzir imagens que, na maioria
dos casos, mostram um fato ou um aspecto da realidade, com o fim de
transmitir informao ou de expressar os sentimentos do autor. No
entanto, no importa o objeto visado, o processo de fixao das imagens
envolve o emprego de alguns recursos tcnicos que todo fotgrafo deve
conhecer. A prtica da fotografia implica conhecimentos em campos to
diversos quanto a qumica, tica, eletrnica e, mais recentemente,
informtica. Trata-se, pois, de uma atividade complexa, porm fcil de
assimilar quando explicada de forma clara e ordenada, como
pretendemos fazer aqui.
Convm iniciar o aprendizado da fotografia por uma viso de
conjunto sobre o processo fotogrfico. Nele intervm a luz, o filme, a
cmera e a revelao - pontos que nos interessam conhecer, mesmo
superficialmente, para estabelecer os primeiros conceitos dessa arte.
A luz
A luz uma forma de energia radiante e constitui a base
fundamental da fotografia. O fotgrafo necessita de fontes de luz, sejam

naturais ou artificiais. O sol a nica fonte de luz natural. A luz solar,

embora potente e gratuita, instvel e varia muito. Por isso, com
freqncia substituda por luzes artificiais: lmpadas eltricas ou, mais
comumente, a luz do flash, recurso que produz um claro muito rpido,
mas intenso e uniforme.
Ao fotgrafo interessa, em especial, a qualidade e a "cor" da luz.
Em relao qualidade, a luz pode ser dura ou suave. A primeira uma
luz direta que vem de uma s fonte e acentua as sombras e os detalhes
dos objetos. A luz suave indireta e d sombras delicadas e zonas de
penumbra, sendo mais adequada para o retrato.
A cor da luz interessa especialmente fotografia em cores, mas
tambm possui importncia no sistema preto e branco. A cor da luz
depende da hora: alaranjada ao amanhecer e ao pr-do-sol, e branca
nas horas centrais do dia. O flash emite uma luz branca semelhante
luz solar.

O filme
O filme, ou pelcula, uma tira plstica recoberta por uma
emulso sensvel luz, composta de gelatina - uma cola de origem
animal - e sais de prata. Quando a luz incide no filme, os sais de prata,
fotossensveis, convertem-se em prata pura e se forma uma imagem
latente, muito fraca e invisvel.
O ato de submeter o filme ao efeito da luz se chama exposio e
ocorre no interior da cmera. O efeito depende da intensidade da luz ou
do tempo em que ela atua sobre o filme: o tempo de exposio.
Quanto mais intensa a luz, ou quanto mais tempo dura a exposio,
maior ser o efeito. Depois que o filme sofreu esse efeito da luz, diz-se
que ele est impressionado ou exposto.

Caractersticas dos filmes

11

Os filmes fotogrficos se distinguem por trs caractersticas

bsicas: o formato, o tipo e a sensibilidade.
O formato se refere tanto largura da pelcula como s
perfuraes das bordas, sendo representado por um nmero. Os filmes
135, chamados de "uso universal", so os mais utilizados e tm 35mm
de largura , com perfuraes nas duas bordas. Comercializam-se em
rolos de 12,24 ou 36 exposies (que chamamos comumente de chapas
ou poses).
Quanto ao tipo, os filmes podem ser para cores ou para preto e
branco, para amadores ou profissionais, e para negativos ou diapositivos
(slides), estes ltimos destinados projeo sobre tela e usados
preferencialmente para impresso grfica.
A sensibilidade de um filme sua capacidade de reagir diante da
luz. Quanto maior a sensibilidade, maiores os efeitos produzidos pela luz
durante a exposio. Um filme muito sensvel tem o poder de, com
pouca luz ou com uma exposio rpida, dar um bom negativo,
enquanto o filme de pouca sensibilidade necessita de luz mais intensa
ou de exposio mais prolongada para proporcionar os mesmos
resultados.

A cmera
A cmera (popularmente, mquina fotogrfica) o aparelho no
qual se expe o filme luz, em condies rigorosamente controladas.
Uma cmera tpica constituda, basicamente, de quatro elementos:
1.
2.
3.
4.

caixa ou corpo
mecanismo de avano
visor
objetiva

Controles das cmeras

Trs controles regulam o funcionamento de uma cmera:
1. diafragma

12

2. obturador
3. sistema de focalizao ou focagem

A revelao
A imagem latente formada no filme pela ao da luz, durante a
exposio, to fraca que permanece invisvel. A revelao um
processo qumico que intensifica a imagem latente at torn-la visvel.
A revelao de um filme preto e branco compreende um banho
com trs produtos qumicos - o revelador, o interruptor e o fixador - ,
alm da lavagem do negativo em uma soluo umedecedora.
O revelador o produto responsvel pela formao de uma
imagem visvel no filme, ao enegrecer os sais de prata. O interruptor
serve para deter a ao do revelador e controlar o processo, porm no
afeta a imagem. O fixador elimina os sais de prata no revelados e faz
com que a pelcula se torne insensvel luz. Finalmente, a lavagem com
um umectante elimina os restos de produtos qumicos; este umedecedor
facilita a eliminao da gua e prepara o filme para a secagem.

Compondo com a cmera

Em fotografia, compor consiste em dispor os elementos num
determinado espao. A composio um recurso artstico e expressivo
dos mais importantes para dar fora foto.
Por meio da composio, pode-se provocar sensaes e
sentimentos. Isso significa que, para fazer boas fotografias, deve-se ter,
alm de conhecimentos tcnicos, certa sensibilidade esttica. Ambos se
conseguem com estudo, trabalho e disciplina, os quais, por sua vez, so
parte de um rduo treinamento. Nenhum atleta, msico, pintor ou
profissional de qualquer rea alcana seus objetivos sem um adequado
treinamento prvio.

13

Num estdio, o fotgrafo pode distribuir sobre o cho ou sobre

uma mesa os elementos que vai clicar, tendo maior controle dos
resultado. Em geral, o mesmo no ocorre com o fotgrafo que trabalha
em exteriores, j que ele no pode modificar a situao dos elementos.
Ento, deve selecionar a composio com a ajuda da cmera. Dessa
maneira, o fotgrafo segue dois processos bsicos de composio:
-

Dispor de uma forma determinada os elementos que entram na foto.

Esta disposio de elementos, quando realizada sobre uma superfcie,
denomina-se natureza-morta.
Escolher a posio da cmera.
Avaliando atravs do visor a melhor disposio possvel dos
elementos. claro que, variando a posio da mquina, varia a
composio.

A composio do tema com a ajuda da cmera mais comum entre os

amadores.

O fotgrafo diante do tema

Os diversos temas ou tipos de fotografia requerem habilidades
distintas. Por exemplo, os instantneos esportivos ou de ao exigem do
fotgrafo uma reao rpida ante certas situaes, enquanto as
naturezas-mortas, o retrato ou mesmo a paisagem pedem uma atitude
mais calma e meditativa.
Nos instantneos, na hora de captar o tema, a dificuldade mais
comum para o fotgrafo amador sintetizar fotograficamente a ao ou
situao que se desenrola diante dele. A emoo, que ele sente num
instante crtico ou a incapacidade de apreciar o tema "de fora", como
mero observador, so as causas mais habituais de maus resultados.
normal que o amador de fotografia abuse de planos gerais que
impedem a apreciao de detalhes importantes: por exemplo, a
expresso facial das pessoas no momento de uma passeata, ou o portal
de uma igreja gtica numa foto mais repousada. Diante de cada tema, o
fotgrafo deve pensar se convm destacar certos detalhes. Nesse caso o

14

melhor a fazer aproximar-se para colher os aspectos que mais lhe

interessam.
muito importante o fotgrafo observar e avaliar se o motivo que
tem diante de si "fotognico". Um fotgrafo intuitivo capaz de prever
uma situao e colocar-se no lugar mais apropriado para clicar.

A ateno visual
Os olhos humanos, ao se fixarem em algo ou em algum, fazem
uma seleo que impede que eles se distraiam com elementos
secundrios. Por maior que seja o espao abrangido pela viso, por mais
elementos que existam, a ateno do observador mantm-se inaltervel
no centro de seu interesse, at que algum detalhe se altere e cause um
desvio da ateno visual. Curiosamente, este fenmeno, que se produz
com a viso direta de um motivo, no ocorre quando se observa uma
foto que tenha captado a mesma cena.

Seleo atravs do enquadramento

Enquadrar determinar atravs do visor os limites que iro
demarcar o tema da foto. um modo de "isolar" o tema do contexto que
o rodeia, decidindo o que deve e o que no deve aparecer.
Uma "viso fotogrfica" das situaes permite enquadrar o tema
com mais facilidade, fazendo

consequentemente uma seleo de

elementos. Um erro comum dos amadores dedicar pouco tempo para

refletir sobre o motivo da foto e avali-lo. O fotgrafo costuma penar
que, se no agir rpido, perder a chance de uma foto expontnea. Isso
s exato em certas ocasies. Geralmente, a prtica e a experincia
ensinam a reagir diante de uma situao "fotognica", aproveitando-a
da melhor maneira possvel.

15

Anlise subjetiva
Na anlise de uma fotografia intervm aspectos tcnicos e
subjetivos. Assim, a avaliao do resultado de um trabalho fotogrfico
leva em conta trs fatores bsicos:
1- O TEMPO TRANCORRIDO DESDE QUE SE TIROU A FOTO. Quanto mais
tempo se passa entre a tomada e a anlise, menos influi o estado de
esprito original, e o trabalho ser visto com mais objetividade;
2- A DIFERENA ENTRE O ORIGINAL E SUA IMAGEM FOTOGRFICA. A
comparao entre ambos pode ser decepcionante quando no se
consegue captar a majestosidade, a grandeza, a beleza ou outra
caracterstica notvel do motivo;
3- O CARTER BIDIMENSIONAL DA FOTOGRAFIA. Um dos erros mais
freqentes entre os fotgrafos amadores o de obter fotografias
planas, sem profundidade nem perspectiva. Embora a foto seja
bidimensional, a composio e o enquadramento podem atribuir-lhe
aquela sensao de volume que existe na realidade.

Unidade I

A inveno que mudou o mundo

A fotografia surge na esteira da revoluo industrial como
conseqncia do desenvolvimento

cientfico e tecnolgico e exerce

papel fundamental enquanto possibilidade inovadora de informao e

conhecimento e como forma de expresso artstica.
A fotografia tornou o mundo familiar e "porttil e ilustrado" na
medida em que traz at o mundo civilizado ( como a Europa se achava)
as mais distantes terras, povos exticos e seus costumes.
Quando a fotografia surge, na Europa a nobreza est sendo
substituda pela burguesia emergente e, nos Estados Unidos, acontece a

16

expanso e colonizao em direo ao oeste. O retrato (pintura) ainda

continuava sendo o maior smbolo de status , no s para a nobreza
decadente, mas muito mais para a nova classe burguesa. A fotografia
vem substituir a pintura do retrato, surgindo essencialmente como
forma de "produzir retratos". Tanto que at hoje, algumas pessoas ainda
se referem cmera como "mquina de tirar retrato".
FAZER RETRATO = ATO SIMBLICO
Para Gisle Freund, a fotografia expressa os desejos das camadas
sociais dominantes e de interpretar sua maneira, os acontecimentos
da vida social.
O retrato fotogrfico corresponde a uma fase particular da
evoluo social: a ascenso de amplas camadas sociais rumo a um
maior significado poltico e social. O retrato surge em estreita relao
ascenso da burguesia.

Na Frana, em 1754 surge o FISIOTRAO, que empregava o

princpio do pantgrafo. Entretanto, as imagens resultantes traduziam-se
por expresses rgidas, esquemticas e chapadas, apenas de valor
documental. Mas, foi graas a este processo que a pequena burguesia
comeou a ter acesso ao retrato. Porm, apenas com a fotografia que
o retrato alcana a verdadeira democratizao.

A fotografia
Desde a mais remota antigidade, j se faziam estudos sobre a
ao de decomposio que a luz provoca sobre diferentes corantes
17

qumicos (principalmente sobre os sais de prata). Em 300 A. C. ,

Aristteles j trabalhava com a "cmera obscura", que a percursora da
atual mquina fotogrfica. Ele descreve este princpio da seguinte
forma:
"A luz, ao atravessar um orifcio na parede de uma 'cmera
obscura' produz, na parede oposta uma imagem invertida do que
est do lado de fora do orifcio".

Entretanto, estes conhecimentos ficaram esquecidos durante toda

a Idade Mdia e foi Leonardo da Vinci, por volta de 1470, que
(re)descreveu de forma minuciosa a constituio e funcionamento das
leis que regem a "cmera obscura". Por isso ele considerado seu
inventor.

Esta cmera foi, com o tempo, melhorada e aperfeioada com a

aplicao de lentes ao orifcio para melhorar a qualidade da imagem.
Em 1880, na Inglaterra, DAVY e WEDGEWOOD, fazem experincias
com papis embebidos em NITRATO DE PRATA que eram expostos luz
atravs de objetos transparentes. Entretanto, eles ainda no conheciam
substncias fixadoras e as imagens obtidas no se conservavam.

18

Na Frana, NIPCE, entre 1815 e 1826 consegue resultados

satisfatrios com chapas de metal revestidas com betume-da-judia:
depois de expostas, atravs de um desenho transparente, eram
reveladas (lavadas) com essncia de lavanda e/ou alfazema; as partes
expostas eram curtida com o betume e as no expostas dissolviam-se.
As imagens resultantes surgiam em relevo e demandavam longo tempo
de exposio (cerca de 12 a 20 horas).
Descontente, NIPCE comeou a usar a "cmera obscura" e
conseguiu obter a 1a imagem por meio tico em 1826. Porm, os tempos
de exposio ainda giravam em torno de 10 horas, o que tornava o
mtodo impraticvel comercialmente.
NIPCE une-se a DAGUERRE e em 1837 fazem uma descoberta
que, por si s, o invento da fotografia: eles deixaram uma chapa de
metal mal exposta num armrio, com diversos produtos qumicos, dias
depois ao observar novamente a chapa, a imagem estava visvel. Os
vapores de mercrio que escaparam de um dos vidros, haviam revelado
e fixado a imagem.
Surge assim o DAGUERRETIPO, primeiro processo fotogrfico a
ganhar mercado, embora houvessem outros processos. O processo
funcionava da seguinte forma: uma chapa de cobre era coberta por sais
de prata e era revelada com vapores de mercrio e fixada com sal de
cozinha. Isto produzia uma imagem nica e positiva ( no permitia
cpias).

19

No Brasil, em 1833, na Vila de So Carlos, atual Campinas, um

artista francs, que veio para o pas com uma das diversas expedies
cientficas, HRCULE FLORENCE, j conseguia obter fotografias; porm
com um processo totalmente diverso e muito mais complicado.
Na Inglaterra, FOX TALBOT criou em 1835 um mtodo fotogrfico
do tipo NEGATIVO X POSITIVO, o que permitia produzir inmeras cpias.

O que se pode dizer atualmente, que diversos pesquisadores em

locais diversos, porm em pocas muito prximas, obtiveram processos
de produo fotogrfica (uma vez que o princpio e os produtos usados
j eram de conhecimento pblico). Mas foi DAGUERRE que encontrou,
por uma srie de razes sociais, polticas e econmicas, o momento
mais propcio para a aceitao e consagrao de sua descoberta.
No momento do surgimento e adoo do DAGUERRETIPO, na
Europa e nos EUA criava-se espao para inovaes tecnolgicas em
funo de condies scio-econmicas e culturais suscetveis a tais
avanos. Na Frana, do incio do sculo XIX, tais condies surgiram para
DAGUERRE

na

figura

de FRANOIS

ARAGO,

poltico

e cientista,

presidente da academia de cincias da Frana, que estimulou para que o

Governo comprasse os direitos sobre o invento. A idia era usar a
fotografia como instrumento cientfico. Entretanto tal atitude suscitou
inmeras divergncias, uma vez que juridicamente era impossvel

20

conseguir patente para qualquer mtodo fotogrfico. Assim, a fotografia

caiu no domnio pblico e passou a ser praticada por muitos.

Problemas com o Daguerretipo

O mtodo de DAGUERRE possua uma srie de inconvenientes, os
principais eram: mquinas grandes e pesadas, a tecnologia das chapas
era complicada e

se perdia muito tempo na preparao do material,

longo tempo de exposio.

Entretanto, o interesse geral pela fotografia fez com que se
buscassem solues mais eficazes. Rapidamente, os problemas foram
sendo reduzidos, como por exemplo, o tempo de exposio:
1839
1841
1842
1844

15 a 30 minutos
Menos de 3 minutos
20 a 40 segundos
J no havia mais problemas de
exposio e os tempos eram iguais ao
usados atualmente

21

Em 1850, SCOTT ARCHER desenvolveu a chapa mida de iodeto de

prata (coldio). Por esta poca tambm surgiu o papel albuminado,
produzido por BLANQUART-IVARD.
Nos meados do sculo XIX, comea-se a abandonar o
DAGUERRETIPO e investe-se no processo

inventado por TALBOT,

baseado no NEGATIVO/ POSITIVO, pois este permite a produo de

cpias. Finalmente, entramos na era do que WALTER BENJAMIN chama
de "ERA DA REPRODUTIBILIDADE TCNICA DA IMAGEM".

Nos primeiros anos do advento dos processos

fotogrficos, o tempo ainda era um grande
impecilho para a tomda de imagens de seres
vivos.
Na imagem ao lado, temos um dos primeiros
retratos instantneos da figura humana com o
sujeito que parou na esquina para engraxar os
sapatos...

Com o advento da fotografia desaparecem as artes do retrato

pintado e das gravaes. Muitos pintores acabam se tornando os
primeiros

fotgrafos,

outros

atacam-na

nos

primeiros

anos

por

acreditarem que a fotografia acabaria com a pintura e por produzir

IMAGENS IDEALIZADAS, prximas demais do REAL.
importante frisar que a fotografia mesmo com um
desenvolvimento primitivo tinha uma qualidade artstica excepcional, e,
com passar dos anos e o interesse comercial, a qualidade caiu. Alguns
pesquisadores, dizem que este declnio decorrente da difuso do
prprio processo. Enquanto poucos a conheciam, ela era praticada como
uma arte. No momento de sua banalizao, todo e qualquer sujeito
passou a us-la e a comearam a surgir as imagens de baixa qualidade.

22

Unidade II

Luz e fotografia consideraes iniciais

Tudo o que a cmera registra se deve luz, natural ou artificial. A
prpria palavra "fotografia" significa "registro da luz". um conceito to
bvio que costuma ser esquecido, causando decepes entre os
amantes da fotografia.
Como regra geral, quando uma fotografia sugestiva, isso se deve
mais luz que envolve a cena do que ao prprio tema. Pode-se
comprovar esse fato observando-se uma mesma cena ao longo do dia e
da noite. O motivo praticamente igual, mas seu interesse varia
conforme a luz que o ilumina. Por causa da luz, a aparncia das pessoas
e das coisas sofre uma mudana radical. Ento, sem levar isso em conta,
pode-se perder a chance de uma boa foto.

A luz natural
Em fotografia, chama-se luz natural a luz diurna emitida pelo Sol.
Luz artificial a que procede de fonte criadas pelo homem. Por ser to
acessvel e gratuita, a luz natural a mais empregada por amadores.
Mas tambm tem seus inconvenientes para o fotgrafo: o resultado do
trabalho , s vezes, irregular.
Quando se trabalha em exteriores, as condies de iluminao da
cena costumam variar bastante em poucos minutos. O fotgrafo deve
adaptar-se a elas e aproveit-las em seu favor.

Qualidades da luz natural

Do ponto de vista fotogrfico, as qualidades mais importantes da
luz so: quentura, frieza, suavidade e dureza. Diz-se que a luz quente
ou fria conforme predominem as cores alaranjadas ou azuladas,

23

respectivamente. Diz-se que a luz suave ou dura segundo a menor

ou maior intensidade das sombras que ela produz.
As qualidades da luz natural dependem da hora do dia, das
condies atmosfricas, da poca do ano e da localizao geogrfica do
lugar fotografado.

Considera-se que a luz deve cumprir quatro requisitos

bsicos:
1. ILUMINAR A PESSOA OU A CENA. Ao incidir sobre o motivo, a luz
produz sobre ele determinados efeitos que permitem um bom
registro;
2. DAR INFORMAO PRECISA SOBRE O MOTIVO. a luz que
informa acerca da textura, do tamanho, da forma e do entorno
do motivo. A informao sobre esses elementos permite a
correta combinao deles para um resultado mais interessante;
3. CRIAR UM CARTER E DAR CLIMA FOTOGRAFIA. A luz pe em
relevo as qualidades do motivo, sugere estados de espritos e
cria a atmosfera de acordo com as necessidades expressivas do
fotgrafo;
4. TRANSMITIR EMOES. A combinao adequada e sugestiva de
luz e tema produz no observador o efeito emocional procurado.

A iluminao adequada
Uma vez analisadas as condies de luz em uma situao
concreta, h dois aspectos fundamentais sobre os quais preciso
decidir, antes de bater a foto:
1. SE A FOTOGRAFIA TECNICAMENTE POSSVEL, de acordo com
as caractersticas do filme disponvel e as condies de trabalho
existentes (clima, movimento das pessoas,...)
2. SE A QUALIDADE DA LUZ FORNECE UMA ILUNINAO CORRETA,
para o carter que se quer dar fotografia. A quantidade de luz
para uma tomada pode ser suficiente, mas quando se pretende
obter um clima ou um efeito especial, pode acontecer de a luz
no ser apropriada, embora esta avaliao no possa ser feita
segundo critrios objetivos e quantificveis.

24

Ainda que seja difcil modificar as condies da luz em exteriores,

sempre se pode variar a posio da cmera. diferente ter a luz solar
por trs ou pela frente, direita ou esquerda. Essas variveis precisam
ser consideradas porque, em exteriores, determinar a posio da
mquina significa decidir de onde vir a luz que vai ser utilizada na
fotografia, naquele momento.

A luz uma questo fsica

No necessrio SABER FSICA para fazer boas fotografias. Mas
necessrio a compreenso dos princpios bsicos em que assenta a
fotografia e o equipamento fotogrfico para permitir uma melhor e mais
flexvel abordagem. A LUZ: pode ser manipulada para formar imagens.
At com uma folha de carto com um furo no centro, se pode formar
uma imagem.

Para

usar

em

fotografia,

deveremos

compreender

acerca da luz:
1234567-

caractersticas bsicas da luz;

efeitos da luz sobre os objetos;
efeitos da luz quando se usam filtros e lentes;
luz e cor;
como funciona o filme fotogrfico ao captar a luz;
como o olho humano percebe a luz;
como o equipamento percebe a luz.

Propriedades fsicas da luz

A luz elemento fundamental para a fotografia. O prprio termo
FOTOGRAFIA, quer dizer:
FOTO = luz

GRAFIA = escrever

O uso da luz permite mostrar certos aspectos de um dado objeto

diante da cmera e suprimir outros. A luz que canaliza a informao
visual atravs da objetiva para o material sensvel (filme).

25

Mas o que a luz? Poderemos considerar a luz como um fluxo de

energia radiante proveniente do sol (luz natural), ou de outra fonte
radiante (luz artificial).

Como fotgrafos, devemos sempre lembrar que a luz:

1- se comporta como se propagasse na forma de ondas,
semelhana de ondas na superfcie das guas;
2- que possui diferentes comprimentos de ondas, o que d aos
olhos a sensao de diferentes cores;
3- que se propaga sempre em linha reta - dentro de uma
substncia vulgar, de composio uniforme - podemos ver isso
nos pontos e linhas luminosas da luz do sol;
4- propaga-se a grande velocidade (cerca de 300km/s). Propagase em menor velocidade no ar e menos ainda na gua ou no
vidro;
5- comporta-se como se consistisse de ftons. Estes causam
alteraes nos materiais sensveis fotogrficos, despigmenta
corantes,...

Os comprimentos de ondas e as cores da luz

A luz que percebemos apenas uma parte (espectro visvel) da
chamada faixa de radiao eletromagntica. Esta radiao engloba um
enorme conjunto de raios, que vai do raio-x at s ondas de TV e
microondas.
Os olhos humanos so sensveis apenas a uma estreita faixa de
radiao,

que

chamamos

de

espectro

visvel.

Porm,

existem

equipamentos fotogrficos especiais que captam imagens em outras

faixas e algumas formas de radiao afetam os materiais utilizados em
fotografia.
Quando uma mistura relativamente uniforme de todos os
comprimentos de ondas produzida, temos a luz branca. Na verdade,
sempre haver o predomnio de uma outra onda, mas o olho humano
capaz de adaptar-se a estas flutuaes. O equipamento fotogrfico no
consegue o mesmo.
ESPECTRO VISVEL

26

RAIOS
CSMICO
S

RAIOS
ULTRAVIOLETAS

AZUL

VERDE

VERMELHO

INFRAVERMELHO

ONDAS
DE RTV

COMPRIMENTOS DE ONDAS E SUA CORES

400nm a 450nm
450nm a 500nm
500nm a 580nm
580nm a 600nm
De 600nm a 650nm

VIOLETA / PRPURA ESCURO

AZUL
AZUL / VERDE
AMARELO
VAI SE TORNANDO LARANJA AT ATINGIR OS 700NM E FICAR

VERMELHO
Nm (nanmetro) = igual a 1mm (um milmetro) dividido por 1000 (mil)

A luz viaja sempre em linha reta, e, se compe de oscilaes

eletromagnticas de diferentes comprimentos de onda, perceptveis pelo
olho humano como cores distintas. Em fotografia, as fontes luminosas
basicamente so:
SOL (luz natural)
FLASH e LMPADAS ( luzes artificiais)
O olho humano sensvel a trs comprimentos de ondas, que
chamamos de cores primrias:
AZUL
VERDE
VERMELHO
O olho capaz de distinguir 10mil tons de cor e mais de 100 tons
de cinza. Nenhum equipamento fotogrfico capaz de chegar a este
ponto. Quando os trs sensores existentes no olho so estimulados
igualmente, vemos isso como luz branca. Se h um desequilbrio, por
exemplo, com mais ondas (longas) vermelhas do que ondas (curtas)
azuis, veremos o objeto avermelhado. O mesmo conceito de sensores de
cores do olho humano usado nos filmes em cores e nas cmeras de
vdeo.

27

Mas para que deveremos saber tanto sobre o espectro visvel?

preciso entender e memorizar a seqncia do espectro visvel, pois isso
ser til quando precisarmos compreender como os filmes preto e
branco reagem luz ou quando usarmos filmes e filtros em cores e
filtros no laboratrio.
Vale ressaltar que TODOS os filmes fotogrficos so sensveis aos
raios UV (ultravioletas), cujo efeito pode ser observado em imagens de
paisagens distantes. Os raios-x e todas as outras radiaes mais curtas,
como os raios gama e outros raios csmicos tambm afetam as pelculas
fotogrficas.
Alguns filmes fotogrficos so produzidos para reagirem
especificamente aos raios infravermelhos provenientes de ondas de
calor, geradas por todos os seres vivos e por metais aquecidos. Estes
filmes so empregados em aerofotografias, investigaes cientficas e
operaes militares. No Brasil sua venda proibida.

As sombras e a luz
A fotografia emprega a luz diretamente emitida da fonte, chamada
de luz incidente, ou a luz refletida sobre um corpo, luz refletida. E to
importante quanto a luz ser a sombra que esta luz produz.
Se tivermos uma luz direta, de uma fonte relativamente
"compacta" - como o sol em cu claro, uma vela ou uma lmpada - esta
luz ser DURA e spera e os objetos apresentam sombras de grande
CONTRASTE.

28

Se antepormos uma superfcie que disperse a luz, ou a reflita,

suavizando-a, teremos sombras tambm SUAVES, graduais, e, quanto
mais perto estiver o DIFUSOR, menos contrastada ficar a sombra.
Isso se deve ao fato de que a luz proveniente de uma grande
superfcie no pode ser completamente obstruda pelo objeto; quase
todas as partes previamente nas sombras, recebem agora pelo menos
alguma iluminao. Isso tambm vlido para uma luz rebatida numa
superfcie branca fosca.
A diferena entre LUZ DURA e LUZ SUAVE o 1 o degrau na
compreenso da iluminao para fotografia, pois as sombras influenciam
o aspecto do que se fotografa.

Quando a luz atinge a superfcie

Quando a luz incide na superfcie de qualquer material, o que
ocorre depender:
1234Os

do
da
do
da

tipo de material que compe a superfcie;

textura da superfcie e de sua cor;
ngulo de incidncia da luz;
composio da luz

objetos

existentes

na

natureza

podem

ser

OPACOS

ou

TRANSPARENTES. Os corpos opacos refletem parte da luz e absorvem a

outra parte. Esta luz absorvida transforma-se em fraca energia calorfica

29

(calor). Quanto mais escuro for o material, menor ser a proporo da

luz refletida.
Materiais opacos e coloridos refletem os comprimentos de absorvem
a maior parte dos outros comprimentos de onda presentes na luz, como
no esquema abaixo:
Este conhecimento extremamente necessrio para entendermos o
uso e funcionamento dos FILTROS fotogrficos.

Acabamento da superfcie
O acabamento da superfcie a ser fotografada gera grande
influncia no modo como a luz se reflete. A partir desse acabamento, a
luz pode ser :
1234567-

absorvida
refletida especularmente
refletida difusamente
transmitida diretamente
transmitida difusamente
transmitida seletivamente
refratada

8- dispersada

Luz absorvida:
Surge toda vez que a luz atinge uma superfcie negra,
transformando-se
em ondas de calor
luz

Ondas de calor

Superfcie negra

30

Luz refletida:
Se a luz incidir numa superfcie brilhante, teremos uma REFLEXO
ESPECULAR. Se a superfcie for fosca e/ou rugosa, a REFLEXO ser
DIFUSA. Na reflexo especular, o raio de luz refletido no mesmo ngulo
de

incidncia,

na

reflexo

difusa,

os

raios

so

refletidos

uniformemente, em quase todas as direes.

Reflexo especular
Os raios so refletidos no
mesmo ngulo de incidncia

Superfcie brilhante

Superfcie fosca

Se a luz incidir na superfcie brilhante na perpendicular, refletir no

mesmo sentido. Nesse caso obteremos uma mancha ofuscante. Isso
ocorre quando se fotografa com o FLASH montado na cmera e este
disparado diretamente contra um vidro ou outra superfcie brilhante.
Se a luz incidir num ngulo oblquo, seu ngulo de reflexo ser
tambm oblquo. Deve-se usar LUZ OBLQUA para evitar o reflexo
ofuscante das superfcies brilhantes.
As superfcies originam uma grande diferena no aspecto das
coisas. a partir do acabamento desta que surgem as cores, por
exemplo:
Branco surge quando os objetos refletem em todo (ou em grande parte)
a luz recebida
Preto surge quando os objetos absorvem toda a luz recebida
Cinza se produz quando todos os raios visveis de luz se refletem em
menor intensidade.

31

Uma superfcie negro-brilhante poder parecer BRANCA se refletir

diretamente a luz do sol ( ou outra fonte) para a cmera. Se for
iluminada a partir de um ngulo diferente, surgir como negro, mais
profundo do que uma superfcie NEGRO-FOSCO.
Luz transmitida
Ocorre quando a luz "passa" atravs de objetos transparentes ou
translcidos. A transmisso pode ser:
-

direta: quando se tratar de gua, vidro, ar

difusa: no caso de plsticos, vidro despolido, acrlico, papel vegetal

seletiva: quando o raio de luz passa por um objeto translcido

colorido

Luz branca

Transmisso direta

Luz branca

Transmisso difusa

Luz branca

Transmisso seletiva
OBJETO AZUL

Luz azul

Refrao da luz
Ocorre quando a luz incide obliquamente num meio mais denso.
No caso da luz incidir perpendicularmente, h reduo da velocidade da
luz, mas no se altera o traado.

vidro

32

Disperso da luz
Ocorre quando h uma separao dos diversos comprimentos de
onda (prisma).

Luz branca

prisma

IMPORTANTE:
devido REFRAO que as lentes das objetivas desviam (inclinam) a
luz, formando assim a imagem. Os objetos tm o aspecto que vemos
devido mistura de efeitos que produzem sobre a luz.

Intensidade da luz e a distncia

A luz, principalmente quando proveniente de uma fonte pontual,
tende a diminuir sua intensidade na medida em que a distncia entre
esta fonte e o objeto aumenta. Isso no ocorre com a luz solar, pois
consideramos que todos os objetos sobre a face da terra esto mesma
distncia desta fonte. A intensidade da luz inversamente proporcional
ao quadrado da distncia da fonte de luz.
Isso quer dizer que se dobramos a distncia, reduzimos em quatro
vezes a intensidade da iluminao, porque a luz se dispersa por 4 vezes
a rea.

33

Fonte luminosa
Intensidade = Y

Intensidade = Y/4

D2

A luminosidade efetiva de um objeto depende da quantidade de

luz que ele reflete. Uma superfcie recebe quatro vezes mais luz de uma
fonte compacta do que receberia a mesma superfcie se estivesse duas
vezes mais afastada. Isso permite menor exposio. preciso ter
cuidado quando se ilumina certo nmero de objetos a distncias
diferentes numa fotografia, utilizando-se uma fonte compacta de luz
direta. Poder ser impossvel expor corretamente os objetos situados
mais perto e mais longe com o mesmo ajuste de exposio.
Uma soluo consiste em afastar a fonte luminosa, de modo que a
relao entre a distncia mais prxima e a situada mais longe tenha um
valor mais baixo; ou substituir por outra fonte de luz difusa e maior, que
provoque um menor efeito de "queda" (menos contraste entre as partes
iluminadas e as sombras). No caso do sol, no ocorrer este problema.
Mas se fotografarmos em interiores, com uma janela como fonte ( luz do
sol penetrando pela janela), como se tivssemos uma lmpada do
tamanho da janela.
Formao das imagens
as imagens so produzidas a partir da luz que os objetos refletem.
Um alvo colocado diante um objeto iluminado recebe certa quantidade
de raios luminosos sem qualquer controle, e que se refletem de todas as
suas partes.

34

Um orifcio limita essa quantidade de luz de cada parte do objeto

para uma diferente parte do alvo; produz-se um imagem indefinida com
os lados inferior e superior invertidos.
As ondas de luz que passam junto das arestas deste orifcio sofrem
um certo desvio para fora. Isso o corre devido a DIFRAO. por esta
causa que as lentes fotogrficas no tm um dimetro to pequeno
como um simples orifcio.
Quando se observa de perto uma IMAGEM ESTENOPEICA
( produzida sem o auxlio de uma lente), temos:
1- baixa nitidez: os raios que atingem o "alvo" so divergentes;
2- os raios refletidos formam "discos" que do imagem uma
aparncia imprecisa;
3- a imagem estenopeica muito escura (2 a caracterstica
negativa).
Poderamos diminuir o dimetro do furo para reduzir o tamanho
dos "discos de luz", mas a teramos problemas com a difrao dos raios
prximos aos bordos do orifcio. A soluo , para melhorar a imagem,
fazer um furo maior, mas preciso INFLECTIR o feixe de luz produzido de
modo que convirja em vez de continuar a alargar-se (divergir).Com isso
teramos uma imagem perfeita. O que se consegue com o uso de lentes
de aumento.
Uma lente no lugar do orifcio

35

Num bloco de vidro de lados no paralelos, a refrao em cada

superfcie AR/ VIDRO produz um desvio de direo. A lente deve ser
concebida como uma srie de blocos que desviam os raios luminosos
para um ponto comum ou FOCO.
A luz ao passar do ar para o vidro inflecta no ponto de entrada
para se tornar um pouco mais perpendicular superfcie. do vidro para o
ar, ocorre o oposto. Se usarmos um bloco de vidro com os lados no
paralelos, o efeito total da passagem da luz atravs dele ser uma
mudana total de direo. Normalmente, o formato das lentes mais
grosso no centro e fino nas bordas.
A lente ter maior eficincia quando o alvo (tela de projeo) est
no ponto de melhor distncia da lente (FOCO). Lentes com elevado
ndice de refrao e com um formato muito curvo, possuem maior poder
de convergncia.
Uma lente com longa "distncia focal" tem um fraco poder de
convergncia (necessita de uma grande distncia para convergir os raios
num ponto de foco). Quanto mais forte for a potncia da lente, menor
sua distncia focal.
A lente convergente desvia os raios luminosos para um ponto de
foco. Contudo, se a distncia objetiva/ alvo for incorreta, as imagens
traduzem-se por um conjunto indefinido de "crculos de confuso".
este o motivo pelo qual as zonas iluminadas tornam-se discos).

Perfis das lentes fotogrficas

As lentes fotogrficas podem ser:
CONVERGENTES
Biconvexa
Planoconvexa
Menisco convergente

36

DIVERGENTES
Este tipo de lente empregado em visores ticos diretos, e
combinada com elementos convergentes (de maior potncia) em
objetivas fotogrficas.
Bicncava
Planocncava
Menisco divergente

Distncia focal
Chamamos de DISTNCIA FOCAL a distncia existente de um eixo
imaginrio do centro da lente at o ponto de foco desta. No caso de uma
lente simples, simtrica e convergente. Para um objeto distante, o
tamanho da imagem sempre proporcional distncia focal.

Ponto de foco
Plano focal

Distncia focal

A distncia necessria da lente imagem para se obter uma focagem

ntida altera-se quando o objeto se encontra a menor distncia do que o
infinito.
37

REGRA:
Quanto mais prximo estiver o objeto, maior ser a distncia exigida
entre a lente e a imagem.
1- a luz proveniente de um objeto situado entre o infinito e 2
(duas) distncias focais da nossa lente (2df), ficar focada
numa zona situada entre 1 e 2 distncias focais (1df e 2df) do
lado da lente em que se forma a imagem;
2- quando a distncia da lente imagem 1 (uma) distncia focal
(1df), os objetos situados no infinito esto focados;
3- quando o objeto se encontra precisamente afastado 2 (duas)
distncias focais, a imagem ntida forma-se 2 (duas)
distncias focais atrs da lente, com o mesmo tamanho do
objeto;
4- quando o objeto est mais prximo do que 2 (duas) distncias
focais (2df) a imagem forma-se a mais de 2 (duas) distncias
focais atrs da lente e o aumento superior a 1- o objeto tem
uma imagem ampliada;
5- quando o objeto estiver mais perto do que 1 (uma) distncia
focal (1df) da lente, maior, e mais distante ficar sua imagem
ntida;
6- quando o objeto se situar exatamente a 1 (uma) distncia focal
(1df), no se forma nenhuma imagem. A luz sai da lente
segundo um feixe de raios paralelos

Unidade III

O EQUIPAMENTO FOTOGRFICO
A cmera fotogrfica
No incio, as cmeras eram simples caixotes de madeira com
lentes (como as mquinas atuais dos fotgrafos ambulantes).

38

Uma cmera deve possuir os seguintes componentes bsicos:

1- possibilidade de "enquadrar" e compor a imagem;
2- possibilidade de "foco" rigoroso;
3- possuir um OBTURADOR para regular o tempo de exposio da
luz sobre a pelcula;
4- uma abertura para ajustar a "profundidade de campo" e a
intensidade da luz;
5- um processo de carregar e retirar a pelcula, sem que esta
possa ser exposta inadvertidamente;
6- um fotmetro para medir a exposio necessria para a
fotografia.
Uma cmera pode ser classificada quanto:
1- tipo de negativo (tamanho) que aceita;
2- tipo ou tamanho do filme que emprega;
3- tipo de visor com o qual trabalha;
Todas as cmeras pertencem a dois grupos bsicos: podem ser
REFLEX e NO-REFLEX. Esta diviso baseada no sistema de visor. Uma
cmera reflex fornece ao fotgrafo a possibilidade de visualizar o tema
como se sua imagem fosse focada atravs de uma placa de vidro
despolido e refletida por um espelho fixo, no caso das CMERAS REFLEX
DE OBJETIVAS DUPLAS (TLR - twin lens reflex), ou por um espelho mvel
no caso de CMERAS REFLEX DE UMA S OBJETIVA ( SLR - single lens
reflex).
As cmeras reflex tambm so classificadas quanto ao tipo e
tamanho de filmes que utilizam: 120mm ou 220mm, fornecendo
negativos nos formatos:
4,5 x 6cm - 6 x 6cm - 7 x 6cm - 6 x 9cm
As cmeras do tipo no-reflex usam visores diretos e abrangem os
seguintes formatos:
miniatura

39

110
126
135 (35mm)
meio quadro de 35mm
Ainda existem:
CMERAS PROFISSIONAIS DE ESTDIO
(usam filmes em chapas de 5 x 5 polegadas ou mais)
CMERAS PARA FOTOS INSTANTNEAS
(polarides)

A CMERA 35MM (SLR) REFLEX

Podem ser operadas manual ou automaticamente; contam com

uma grande variedade de acessrios e uma enorme linha de lentes
(objetivas). Com o modelo manual, tanto a abertura como a velocidade
devem ser ajustadas para que se obtenha uma exposio correta. O
sistema automtico funciona dando prioridade tanto a abertura quanto
para a velocidade; quando a referncia bsica for a velocidade, a
cmera selecionar a abertura correta do diafragma. Se a abertura for a

40

prioridade, a cmera selecionar a velocidade. Os modelos automticos

oferecem ainda a possibilidade de um total controle manual.
A imagem vista atravs da objetiva (TTL). ao ser pressionado o
boto do disparo do obturador, acionado um espelho que, move-se
para cima, deixando livre a passagem da luz, antes que o obturador seja
aberto para sensibilizar o filme com uma imagem exatamente igual
fornecida pelo visor.
As cmeras 35mm so as mais populares para a fotografia geral e
de boa qualidade.

A CMERA REFLEX DE GRANDE FORMATO (TLR/ SLR)

As cmeras do tipo TLR tm sido por vrios anos as grandes
favoritas para o trabalho em fotografia. Porm elas possuem problemas
de intercmbio de objetivas e erros de paralaxe.
O avano tecnolgico favoreceu as SLR de mdio formato e grande
formato, que trabalham com filmes em rolo, produzindo negativos de:
6 x 4,5cm - para 12 chapas em filme de 120,
6 x 7cm - para 10 chapas em filme de 120.
As cmeras de grande formato SLR aceitam objetivas
intercambiveis, a maioria com obturador em RIS.

41

CMERAS 35MM NO - REFLEX

Tm a vantagem de trabalhar com negativos de tamanhos
razoveis, mas a desvantagem de no contarem com objetivas
intercambiveis; entretanto, lentes para "close-ups" (ou suplementares)
podem ser adaptadas. Estas cmeras apresentam ERRO DE PARALAXE.
Muitas dessas cmeras tm sistemas de exposio automticos.

CMERAS TIPO 110 E DISCO

So cmeras compactas e econmicas, ideais para a fotografia
informal,

em

funo

do

que

uma

cmera

maior

poderia

ser

inconveniente. Sua principal desvantagem o pequeno tamanho do

negativo com que trabalham, o que limita a qualidade das amplia

42

RESUMO:
1- quanto maior o formato, melhor ser a qualidade da imagem final:
melhor definio, menor granulao, tonalidade mais suave e melhor
gradao de cor;
2- mquinas de grande formato permitem maior variedade de
movimentos para controle da imagem;
3- quanto menor a cmera, menos espao ela ocupa entre o operador e
o objeto. Uma mquina pequena d mais liberdade, ajusta-se com
mais rapidez e permite maior liberdade de criao;
4- cmeras pequenas do maior profundidade de campo;
5- objetivas para pequenos formatos so mais rpidas e tm maiores
aberturas;
6- alguns tipos de materiais sensveis s so produzidos para grandes
formatos.

COMPONENTES FUNDAMENTAIS
enquadramento e composio
A forma mais simples de visor o visor direto, montado na parte
superior da mquina para dar uma viso direta do objeto. no caso de
objetos prximos estes tendem a ficar com um enquadramento
deslocado, conhecido como erro de paralaxe.Com objetos parados,
podemos corrigir o erro, deslocando a mquina para cima
O sistema ideal, o que permite ver a imagem que realmente a
mquina est produzindo do objeto. E o sistema empregado nas
cmeras REFLEX.
o obturador fotogrfico
um componente montado numa das seguintes posies:
1- no meio da objetiva, atrs do DIAFRAGMA;

43

2- na parte traseira da cmera, frente da superfcie da pelcula

sensvel.
obturador dentro da objetiva:
composto por diversas lminas (opacas e finas) que se deslocam
com rapidez deixando passar luz num breve intervalo que se aperta o
disparador. Nesta posio central, o obturador tem um efeito uniforme
sobre toda a imagem, e apenas, preciso um pequeno movimento para
a luz passar. tambm fcil sincronizar esta ao com o efeito do flash.

OBTURADOR DE PLANO FOCAL:

Tem que ser maior, para cobrir toda a superfcie retangular ou
quadrada da imagem. Compe-se, em geral, de duas cortinas opacas.
Uma abre-se para iniciar a exposio, sendo seguida pela outra, que
interrompe a entrada de luz. Nas exposies muito curtas, as duas
cortinas esto juntas, que formam apenas uma "ranhura" que "varre" a
44

pelcula. A principal justificativa para o uso do obturador de plano focal

que este permite que a luz atravesse a objetiva, e d uma imagem para
ser enquadrada e focada num sistema reflexo. Serve tambm para
diferentes distncias focais que podem ser substitudas quando se
quiser, sem VELAR a pelcula.
A sincronizao do flash com um obturador de plano focal mais
complicada, uma vez que se emprega flashes de pico prolongado. O
flash dispara quando todo o quadro estiver descoberto. No se pode
usar velocidades rpidas porque o filme exposto por "varrimento" de
uma ranhura e s se registra parte da imagem. O flash deve ser
sincronizado com baixas velocidades ( da ordem de 1/60 ou 1/30
segundos).
A ESCALA DOS OBTURADORES:
1s, 1/2, 1/4,1/8, 1/15, 1/30, 1/60, 1/125, 1/250, 1/500, 1/1000, 1/2000,
1/4000, 1/8000,..
Esta progresso de X/2 ou :2 complementa os nmeros F: da
escala de diafragmas, em termos de exposio sobre a pelcula. Em
outras palavras:
1/30 com F:8 a mesma exposio de 1/60 com F:5.6 ou 1/15 com F:11
O diafragma de ris
um sistema de lminas negras sobrepostas e montadas
(normalmente) nas objetivas, entre os vidros das lentes. Permite
estreitar continuamente a abertura, de um dimetro maior a um menor.
O diafragma pode ser ajustado por meio de um anel situado na
montagem metlica da objetiva. Os diversos ajustes do diafragma
podem ser realizados por meios de "pontos de fixao" (click stops) que
esto gravados numa escala de valores conhecidos como nmeros F:
Esta escala trabalha com valores inversamente proporcionais.
Quanto maior a abertura, menor o nmero F: que a representa.

45

A escala de nmeros F: uma escala internacional, baseada na

luminosidade da imagem e funciona como uma tampa de luz.
Cada alterao para o nmero F: seguinte (mais elevado) reduz
metade a quantidade de luz que penetra atravs da objetiva.
A vantagem desta escala que qualquer objetiva ajustada como o
mesmo valor, para o mesmo objeto, d a mesma luminosidade
imagem. As objetivas podem ser diferentes, mas sempre que ajustar o
mesmo nmero F:, a luminosidade da imagem permanecer constante.

SEQUNCIA DOS VALORES F:

(podemos ter objetivas com valores > ou <)
2

2.8

5.6

11

16

22

Como funcionam os valores F:

Exprimem o nmero de vezes que o dimetro efetivo da abertura
cabe na distncia focal da objetiva. Assim, F:2 significa o ajuste de um
dimetro da abertura de metade da distncia focal. F:4 vale 1/4 desta, e
assim sucessivamente. O sistema

funciona porque cada valor atende

aos seguintes fatores principais, que controlam a luminosidade com que

se forma a imagem:
1- a distncia entre objetiva e a imagem: a duplicao da distncia
entre uma superfcie e a fonte de luz reduz para um quarto (1/4) a luz
que aquela recebe. Como os objetos distantes ficam focados a uma
distncia focal da objetiva, uma focal de 160mm, por exemplo, forma
uma imagem 4 vezes menos luminosa do que a objetiva com 80mm
de focal.
2- o dimetro do feixe luminoso: a duplicao do dimetro de um crculo
aumenta 4 vezes a rea deste. Portanto, se um diafragma da primeira
objetiva deixa passar um feixe de luz com o dimetro de 20mm, e o
segundo apenas um feixe de dimetro de 10mm, a primeira imagem
4 vezes mais luminosa do que a segunda.

46

Se exprimirmos (2) como frao de (1), veremos que ambas as

objetivas tem a abertura relativa de F:8 (160:20 e 80:10), o que
correto, visto que as imagens produzidas tm uma luminosidade
equivalente. A partir disso, temos a seguinte frmula:
nmero F:

____distncia focal da objetiva_____

dimetro efetivo da abertura

A relao: valor F: X luminosidade, deixa de existir quando se

fotografa de muito perto, porque a distncia da objetiva imagem ser
muito diferente de uma distncia focal.
sequncia de valores:
A princpio, alguns valores podem parecer incongruentes porque
so arredondados para cima ou para baixo, como em: 2.8X4=11,2 . Isto
reflete o fato de que

a duplicao do dimetro de um crculo

quadruplica a sua rea. Se abrirmos o diafragma em 2 vezes o anterior

valor (dimetro), a diferena ser de 2, no de 1 ajuste do valor F:.
As pequenas aberturas so teis para se produzir uma maior
profundidade de campo, mas se formos ao extremo, o efeito da difrao
poder destruir os detalhes da imagem. As grandes aberturas so mais
luminosas, mas dificultam a correo das aberraes. A melhor abertura
situa-se num valor igual ou prximo a F8.
Profundidade de campo
A abertura da objetiva (diafragma) serve para controlar as imagens
para que fiquem mais escuras ou mais claras - compensando as
condies de iluminao mais ou menos intensa do objeto. Mas este
controle tem um efeito aprecivel sobre os resultados visuais sempre
que se fotografam objetos a diferentes distncias da objetiva. o que
chamamos de efeitos da profundidade de campo. Mas o que
exatamente? uma "zona" varivel da imagem ntida. a distncia

47

entre as partes mais prximas e mais afastadas do objeto que podem

ser fotografadas com nitidez aceitvel para um determinado ajuste de
foco da objetiva. Tal efeito se d na seguinte proporo:
-

abertura do diafragma menor (MAIOR F:) maior profundidade de

campo

abertura do diafragma maior ( MENOR F:) menor profundidade de

campo

Outros efeitos:
1- a profundidade de campo menor quando se fotografam objetos a
pequena distncia
2- quanto maior for a distncia focal da objetiva, menor a
profundidade de campo, embora a abertura e a distncia a que se
encontra o objeto sejam as mesmas.
Na prtica, a profundidade de campo significa:
1- pela escolha da profundidade de campo, possvel isolar um objeto
de outros situados a distncias diferentes;
2- pode-se acentuar um tema e sugerir um ambiente sem mostrar
pormenores ( imagens com "focagem diferencial");
3- ao minimizar a profundidade de campo, com uma grande abertura,
preciso rigor na focagem (menor latitude de erro);
4- podem surgir problemas de exposio (tempo) no caso de se
fotografar com uma grande abertura em condies de muita luz, ou
com um filme rpido, ou se pretender criar um efeito de movimento.
O uso de uma maior profundidade de campo permite a produo
de fotografias com o mximo de informao e o observador pode decidir
sobre o detalhe em que concentrar a ateno.
A profundidade de campo funciona da seguinte forma:

A objetiva s

foca cada ponto do objeto na imagem a distncias precisas. A luz de

outras partes do objeto mais prximas ou mais distantes, fica focada
mais perto ou mais longe, produzindo

"discos" em vez de pontos

luminosos (crculos de confuso). Tal efeito no ocorre com os olhos pois

estes possuem um poder de resoluo limitado (vem com nitidez
aceitvel).

48

Ns teremos a maior profundidade de campo quando:

1- o nmero F: elevado (diafragma fechado);
2- o objeto est afastado;
3- a distncia focal curta;
4- o crculo de confuso aceitvel de grande dimetro.
Com objetos situados a mais de 10x (vezes) a distncia focal da
objetiva, a profundidade de campo se alarga muito mais para trs do
objeto do que para o lado da objetiva. Existe uma regra para isso que
de se focar para um 1/3 da profundidade exigida. no caso da fotografia a
pequena distncia, a profundidade de campo se alarga mais igualmente
para frente e para trs da distncia a que se focou o objeto.
As objetivas trazem uma ESCALA de profundidade de campo em frente da escala das distncias de
focagem. Quando se foca para o infinito (perdendo metade da profundidade de campo sobre o horizonte),
deve-se ler a menor distncia para a qual o objeto est focado. que o se chama de DISTNCIA
HIPERFOCAL, para o nmero F: que se usa. Muda-se a focagem para este ajuste, e a profundidade de campo
alargar-se- desde a metade da distncia at o horizonte.

Dispositivos das Mquinas Fotogrficas

resumo importante

Visores

49

As mquinas fotogrficas possuem diversos sistemas para a

visualizao da imagem. Muitos autores de livros fotogrficos classificam
as cmaras pelos seus visores.
Foco
Para focalizarmos a imagem temos que afastar ou aproximar a
objetiva do plano do filme. Esta movimentao acontece na objetiva, na
qual se encontra o anel de foco (que substituiu o antigo fole) que afasta
ou aproxima as lentes do fundo da mquina. Este ajuste acontece de
maneira inversamente proporcional distncia mquina/assunto.
Quanto maior a distncia que se encontra o assunto, menor ser o
deslocamento das lentes para que os raios de luz formem uma boa
imagem no plano focal. Quando se foca um objeto ou uma pessoa, o que
est sendo focado a distncia que esses assuntos esto do plano do
filme e no eles em si.
Sistemas de Auxilio de Foco
As mquinas fotogrficas, dependendo do grau de sofisticao
tcnica, possuem sistemas prprios para a verificao do foco atravs
do visor. Podemos resumir estas variaes em 3 sistemas principais:
Sistema de Difuso
Em algumas cmaras fotogrficas a imagem formada pela objetiva
transmitida para um vidro despolido que permite a sua visualizao.
Esta imagem tanto pode apresentar-se "borrada", quanto fora de foco,
como ntida, quando bem ajustada pelo anel de foco.
O nvel de nitidez da imagem visualizada no vidro despolido,
corresponde ao nvel de preciso da imagem recebida pelo filme.
Em algumas mquinas 35mm. podemos encontrar este sistema
mais aprimorado. Na rea central do visor h um micro prisma que faz
50

com que os limites da imagem do objeto, paream linhas trmulas

quando o assunto estiver ligeiramente fora de foco, o que no ocorre
com o restante do visor que possui o sistema de difuso.
Sistema de Sobreposio de imagem
Este sistema consiste em visualizar atravs do visor da mquina,
uma dupla imagem do assunto, quando est fora de foco, semelhante
imagem de uma televiso com fantasma. Estas imagens vo se
sobrepondo conforme se gira o anel de focalizao .Obteremos foco
quando as imagens se sobrepem completamente.
Sistema de Justaposio e Difuso
O

sistema

de

justaposio

bastante

semelhante

ao

de

sobreposio das imagens, sendo mais aprimorado e, portanto, mais

usado atualmente. Este sistema consiste em visualizarmos no quadro
geral do visor, a imagem por difuso, e na rea central do visor uma
imagem bi-partida. Esta imagem vai se justapondo conforme se ajusta o
anel de focalizao, determinando o seu foco quando suas partes no
mais estiverem deslocadas.
Escala das Distncias
Um grande nmero de mquinas traz uma escala de metragem
gravada na objetiva, indicando diversas distncias entre mquina e
objeto; temos que calcular a distncia do objeto que queremos
fotografar e em seguida ajustar essa escala.
Em algumas mquinas automticas (amadoras) trazem na escala
de distncia, ou anel de focalizao, desenhos representando diversos
enquadramentos (meio-corpo, corpo inteiro, um grupo e montanhas) o
que, a grosso modo, determina a distncia mquina/objeto. A maioria
dessas cmeras tem foco fixo.

51

As mquinas com maiores recursos, possuem uma escala de

distncia tambm gravada na objetiva, que indica a distncia ao assunto
em metros ou ps. Esta escala permite no s sabermos a distncia ao
assunto em foco/mquina, como tambm, a profundidade deste foco.
Diafragma
O

dimetro

de

um

determinado

feixe

de

raios

luminosos

projetados no plano focal vai determinar a quantidade de luz que ir

impressionar o filme de acordo com sua sensibilidade. As objetivas
fotogrficas possuem um elemento importantssimo para o controle
desta luminosidade: o diafragma. O diafragma uma combinao de
lminas metlicas que formam um orifcio com graduaes para
possibilitar diversos tamanhos de aberturas, e que junto com o
obturador , formam o controle da quantidade de luz que entra na
cmera fotogrfica. Um orifcio pequeno deixa passar menos luz que
outro maior, portanto, o tamanho do orifcio serve para alterar a
exposio

alm

de

outros

efeitos

(profundidade

de

campo).

movimento que indica a abertura do diafragma se chama nmero f. e

seu valor se expressa em formas como, por exemplo, f.2.8. Conforme a
abertura aumenta , o nmero f. menor. Um nmero f. maior, por
exemplo, f.64 indica uma abertura pequena e um nmero f. menor, por
exemplo, f.8 indica uma abertura maior.
Para obtermos a escala dos nmeros f. foi utilizada uma abertura
padro que permite a passagem de 10.000 unidades de luz, a abertura
f. 1 . Sua rea sendo dividida pela metade - f. - , a luz que penetrar
ser uma quarta parte de f. 1. Portanto f.1 permite 10.000 unidades de
luz e f. permite 2.500 unidades. Para facilitar o manejo e os clculos
de exposio foi criado um diafragma intermedirio que permite a
passagem da metade de luz de f. 1 e o dobro de f. ,o diafragma f.1.4.

52

A rea de f. dividida pela metade resultar f. que permite a

passagem de uma quarta parte da luz de f. .
Colocando um diafragma intermedirio - f. 2.8 - obtm-se a
metade da luz de f. e o dobro de luz de f. . Seguindo este raciocnio
obtm-se toda a escala dos nmeros f.:

1.4 - 2 - 2.8 - 4- 5. 6 - 8 - 11 - 16 - 22 - 32 etc...

No anel de comando da objetiva vm gravados os nmeros f. sem os
numeradores das fraes, portanto 2 significa .
A maior abertura existente a 1.2, no possvel se fazer uma
abertura 1 que seria o todo aberto pois a profundidade de campo fica
to restrita que prejudica o foco nessa abertura.
Obturador
Enquanto o diafragma regula a entrada de luz pela modificao do
tamanho do feixe luminoso a entrar pela objetiva, o obturador ajusta o
tempo que essa quantidade de luz entrar na cmera. Este tempo
geralmente muito rpido e combinando com a abertura do diafragma,
nos d a "exposio" desejada ou necessria.
DIAFRAGMA + OBTURADOR = EXPOSIO
Os diversos tipos de obturadores podem ser divididos em dois grupos
principais:
Obturadores de ris ou Centrais
So compostos de lminas que alcanam maior grau de eficincia
quando so incorporados objetiva; suas lminas se abrem e se fecham
muito rapidamente por meio de um mecanismo de relgio. Seu tempo
mais curto geralmente 1/500 segundo. Nesse tipo de obturador o flash
pode ser sincronizado em todas as velocidades.
53

Escala do Obturador
B, 1, 2, 4, 8, 15, 30, 60, 125, 250, 500, 1000, 2000, 4000, 8000
J existem mquinas com obturadores cuja escala de tempo
abrange 30 segundos a 1/8000 segundo, como tempos determinados,
incluindo tambm o B (bulb). Ao ajustarmos em B, o obturador
permanece aberto todo o tempo que estivermos pressionando o
disparador da mquina mas perdemos o fotmetro.
Usamos o B para fotos que necessitem de exposies superiores
ao maior tempo determinado da escala do nosso obturador, desse modo
no podemos contar com o fotmetro .

Valor de Exposio
sabido que o diafragma, que se situa na objetiva, controla a
entrada de luz na cmera e que, o obturador controla o tempo desta
exposio. Tambm j sabemos que a escala dos nmeros f. reduz ou
dobra a luminosidade (quanto maior o nmero, menor a quantidade de
luz) e que a escala do obturador altera nas mesmas propores o tempo
de exposio. O obturador e o diafragma trabalham juntos: se
diminuirmos a luminosidade pelo diafragma, teremos que compensar
essa falta aumentando o tempo de exposio e vice-versa.

54

Em outras palavras, ns alteramos o diafragma e o obturador, mas

no alteramos o "valor de exposio" (EV) que a quantidade de luz
resultante da soma DIAFRAGMA+ OBTURADOR , que o material
fotossensvel (filme) necessita naquela situao de luz dependendo da
sua sensibilidade.
Efeitos com o Obturador
Como j vimos no item anterior, o EV corresponde a diversos
diafragmas e obturadores que esto determinando a mesma quantidade
de luz, mas o resultado final das imagens que ser diferente e est a
opo do fotgrafo nas diversas situaes. Exemplo: para um filme ISO
400 que numa determinada situao necessita f 1.4 com 1/1000 seg. at
f 16 com 1/8 seg. continuando a dar a mesma "dose" de luz para o filme.
A escolha da velocidade do obturador mais adequado depende de
uma srie de requisitos, como a diferena de distncia das coisas, que
altera a sensao de movimento ( quanto mais perto o movimento nos
parece maior.) e o sentido do movimento que se horizontal em relao a
cmera tem maior movimento, vertical tem menor e diagonal mais ou
menos.
Suponhamos uma situao em que precisamos fotografar um carro
de corrida em alta velocidade e o nosso fotmetro determina um EV
para um filme de 400 ISO.
1a. Opo:
Queremos que o carro fique congelado (apesar de sua alta
velocidade) e que o fundo, onde esto as pessoas assistindo ,
tambm seja bem visvel.Para este efeito (congelamento) temos
55

que usar um tempo bastante rpido no obturador, e escolheremos

ento a exposio f.1.4 com 1/1000 seg. Para maior certeza que
estamos com o carro no quadro, acompanhamos com a mquina
sua passagem e fazemos a foto no local desejado.
2a. Opo:
Queremos captar a velocidade do carro, mas no queremos alterar
a visibilidade do fundo. Para isto, basta diminuirmos o tempo do
obturador de modo que o carro "ande" durante a exposio ,que
se muito longa, far um "vulto" no mostrando perfeitamente o
carro mas sim seu movimento. Com a mquina lateral pista
poderemos captar com maior nfase o deslocamento do carro; o
que j minimizado quando a exposio diagonal. No
aconselhvel a posio frontal, que s permite captarmos como
movimento, o aumento ou reduo do tamanho do objeto.
3a. Opo
Queremos mostrar o carro em alta velocidade mas sem perder os
seus detalhes, e mostrando o movimento do fundo. Para
conseguirmos este efeito, temos que usar um tempo lento (15, 8)
no obturador , para que possamos acompanhar o carro com a
mquina durante a exposio, ou seja, o carro perante a mquina
fotogrfica est parado, pois os dois, mquina/carro se deslocam
juntos, fazendo com que a imagem do carro sobre o filme seja
sempre no mesmo lugar, portanto sair congelado e o fundo que
est parado, ser deslocado pelo movimento da cmara. Teremos
ento, a sensao de velocidade do carro sem perda dos seus
detalhes, mas "borrando" o fundo. A posio da mquina muito
importante, porque, alm de determinar a distncia do objeto,
determina, tambm, o espao em que ocupara no negativo o
movimento desse objeto. Como muito difcil calcular exatamente
a velocidade do movimento dos objetos, s a prtica nas mais
diversas situaes dar maior segurana e preciso na escolha do
tempo de exposio ideal para o efeito desejado. Portanto,
conveniente usarmos diferentes tempos no obturador para que
depois tenhamos material para escolha e o auxlio de um trip..

Importante: Efeitos Com o Diafragma

Profundidade de Campo

56

Profundidade de campo est diretamente relacionado com foco.

a opo que o fotgrafo tem de alterar os elementos que sero focados ,
ou desfocados, na foto. O controle da profundidade de campo feito
pela alterao do diafragma, quanto menor a abertura, maior a
profundidade de campo. Na prtica, a profundidade de campo se
estende muito mais para alm do objeto focado, ponto central do foco do que adiante dele, na proporo de 1 parte para frente e duas partes
para trs do foco real.
A profundidade de campo controlvel no s pela "Distncia
Focal" da objetiva e pela abertura do diafragma, como tambm pela
distncia do centro do foco mquina fotogrfica.
Distncia:
Os raios refletidos de objetos mais distntes so menos propensos
formao dos crculos de confuso (desfoque). Portanto, obtemos uma
maior profundidade de campo quanto maior distncia do objeto.
Profundidade de Foco
Nas mquinas fotogrficas de pequeno porte, quando a imagem
est focalizada, a distncia entre a objetiva e o filme bastante rgida; o
que no acontece nas mquinas de grande porte, que permitem um
deslocamento do filme sem que a imagem perca o "foco permitido" e
adquira um aspecto totalmente borrado. Este espao, no interior da
mquina, em que o foco obtido, conhecido como profundidade de
foco. A profundidade de foco tem a mesma distncia para frente e para
trs do ponto onde o foco alcana seu auge.
Controle Automtico e Manual do Diafragma:
Nas cmaras modernas, de uma s objetiva (mono-reflex), o
diafragma fica permanentemente aberto. Ao dispararmos, o diafragma

57

se fecha no limite pr-selecionado. Este controle automtico facilita a

focalizao, mas no mostra previamente a profundidade de campo da
fotografia. Portanto, estas cmaras possuem um dispositivo, com um
boto ou trava, que faz com que o diafragma se feche na abertura
determinada no anel de comando sem que seja necessrio o disparo.
Fechar o diafragma antes do disparo nos possibilita a verificao
visual da profundidade de campo determinada por aquele diafragma e
naquela distncia.
Escala das Distncias e da Profundidade de Campo
As objetivas das cmaras fotogrficas possuem uma escala de
distncia que est ligada ao anel do foco. Estas medidas se referem
distncia do assunto focalizado em relao mquina.
Ao determinarmos que este ou aquele objeto ser o "centro do
foco", estamos determinando a distncia mquina/assunto. importante
sabermos esta medida para podermos, atravs de outra escala - a da
profundidade de campo - calcularmos a quantidade de rea ntida
daquela fotografia.
A escala da profundidade de campo est relacionada tanto com a
distncia

do

assunto/mquina,

como

tambm

com

diafragma

escolhido.
Geralmente a escala da profundidade de campos fica entre o anel
de foco e a escala dos nmeros f. na objetiva da cmara. E formada
por alguns dos nmeros f. que se repetem para a esquerda e para a
direita do centro determinado da distncia e diafragma usados. A leitura
feita atravs das marcas de distncia correspondentes (em metros ou
ps) aos dois nmeros iguais que representam o diafragma escolhido,
ento o foco estar compreendido entre elas, ou seja, a rea ntida ter

58

a profundidade determinada pelo diafragma usado em relao

distncia do assunto.
Exemplo: usando o diafragma f.8, e estando a dois metros de distncia
do assunto, teremos de profundidade de campo a diferena entre as
distncias que so determinadas entre os dois "8" da escala de
profundidade de campo, ou seja, at 1.60m tudo sair fora de foco, de
1.60m a 2.60m est compreendida a rea ntida e aps tudo isto, tudo
sair desfocado. Portanto, terei uma profundidade de campo de um
metro.
As objetivas tm variaes de profundidade de campo conforme
seu tipo (grande-angulares, normais, teles) no que acarreta que cada
uma possua a sua prpria escala.

Objetivas Fotogrficas
As objetivas so compostas de diferentes lentes montadas
solidamente e calculadas, de forma a produzir, sob uma larga faixa de
situaes de luz, uma maior resoluo ptica, o que seria impossvel
com uma nica lente simples.
Pelo material utilizado na elaborao das lentes, as objetivas
podem variar muito de qualidade, o que afeta a imagem que produzem.
Varia tambm o nmero de lentes, pois h objetivas formadas por dois
elementos e outras, de qualidade superior, com mais de dez elementos.
Nas mquinas de objetivas intercambiveis, podemos alterar tanto
a distncia focal, como a luminosidade pela troca de objetiva.
Basicamente, existem trs tipos de objetivas:
-

Grandes -angulares: que quando radicais, levam o nome de

olho-de-peixe ;

Normais;

Teleobjetivas.
59

Lentes normais = 24
Distncia focal de 50mm

Lentes grandes angulares > 24

Distncia focal menor que 50mm

Lentes teleobjetivas < 24

Distncia focal maior que 50mm

Para saber classific-las, necessrio descobrir a objetiva normal,

mas para isso, temos que aprender o que DISTNCIA FOCAL. Quando a
imagem entra na cmera escura, ocorre uma inverso e desse ponto
at o plano do filme que medimos a distncia focal de uma objetiva
Se calcularmos a diagonal no fotograma que a janela do obturador
produz e transportarmos essa medida para a distncia focal, teremos
uma normal, ou seja, uma objetiva onde as relaes de distncia no se
alteram. Ex: A diagonal do fotograma 35mm de, aproximadamente,
43mm; assim, sua objetiva normal seria uma 43mm, no caso da 35mm.
Aceita-se a 50mm como normal por uma questo de mercado e
pela facilidade de construo.

60

Uma vez descoberta a normal, toda objetiva que tiver uma

distncia focal maior ser uma tele e a que tiver distncia focal menor
ser uma grande-angular.
Alm disso, as objetivas so classificadas tambm quando forma
de construo:
quando se empregam lentes, as objetivas so classificadas
como REFRATORAS ( uma vez que as imagens so formadas por
refrao).
- quando se utilizam espelhos, as objetivas so chamadas de
REFLEX ou CATODRIPTICAS . este tipo de lente basicamente
empregada quando temos que lidar com grandes distncias
focais, onde a utilizao de vidros (lentes) tornaria o
equipamento muito grande e pesado.
Quando falamos de caractersticas, cada objetiva; por sua
-

construo, tem as seguintes diferenas:

1- distoro da borda - causada pelo arredondamento das lentes;
2- profundidade de campo - alterada pela mudana de
distanciamento ou aproximao do enquadramento;
3- luminosidade - para uma objetiva ser bastante luminosa,
necessrio que ela tenha um diafragma bem aberto, mas, para
isso, preciso que ela seja construda com material de boa
qualidade, caso contrrio, no ser possvel uma grande
abertura;
4- foco mnimo - a menor distncia na qual se obtm foco;
5- relao de planos - as objetivas alteram a relao de distncia
de acordo com o enquadramento escolhido;
Veja na tabela a seguir, os tipos de objetivas utilizadas em
cmeras 35mm com suas caractersticas:
Tipos de objetivas para cmeras 35mm

Distoro de
borda

grande -angular:
de 06mm a 40mm

normal: de
45mm a 55mm

muita

pouca

teleobjetiva:
de 60mm a
2000mm
muito pouca

61

Profundidade
de campo
Luminosidade

mdia

foco mnimo

perto

relao de
planos
Objetivas zoom:

muita

distancia

no h PC
determinada
muita (at f:1,2)

pouca

geralmente de
45cm
no altera

distante

pouca

aproxima

So objetivas que no tm distncia focal fixa, dando ao fotgrafo

uma grande agilidade na hora de enquadrar. Ex.: 35mm-70mm, que
uma grande-angular, normal e tele na mesma objetiva. Temos que
lembrar que cada objetiva feita com um certo conjunto de lentes, mas
a zoom trabalha sem alteraes, isso ocasiona perdas em algumas
caractersticas da imagem em relao a uma objetiva fixa. Ex.: Se
fizermos uma foto com uma 28mm-70mm, na opo 70mm, teremos
uma foto com mais distoro de borda do que se usarmos uma 70mm
fixa, pois o jogo de lentes mais arredondado, possibilitando, tambm, o
uso em grande-angular.

Objetivas macro:
So objetivas com as mesmas caractersticas j citadas, porm
com a possibilidade de foco mnimo muito mais prximo. Podemos ter
normal macro, telemacro ou zoom macro. A grande-angular no
recomendada pela enorme distoro de borda dada pela distncia.

62

CONSERVAO E MANUTENO DO EQUIPAMENTO FOTOGRFICO

Muitos fotgrafos no sabem porque no conseguem uma boa
qualidade em seu trabalho. Existe um fator invisvel que se chama
manuteno do equipamento e que poucas pessoas fazem ou fazem
incorretamente. vamos enumerar algumas das principais condutas:
1- evite limpar as lentes de uma cmera assoprando ou usando a
barra da camisa. Tenha um KIT para isso:
- bomba de ar manual de borracha;
- ter sulfrico ou de petrleo;
- flanela macia e limpa;
Primeiramente, elimine a poeira das lentes e do visor com a
bomba de ar; depois passe um cotonete embebido no ter e, por
ltimo, passe o papel de arroz ou a flanela macia. Use filtros UV
para proteger as lentes.
2- nunca guarde o equipamento no fundo de gavetas e/ou
armrios, pois os lugares escuros e midos so propcios ao
desenvolvimento de fungos: evite tambm guard-lo dentro da
capa, mas cubra-o com um pano branco para proteg-lo da
poeira;
3- se voc tiver muito equipamento, vale a pena colocar dentro do
armrio uma lmpada fraca ou um desumidificador tipo antimofo (os pequenos saquinhos de slica-gel pouco adiantam);
4- evite deixar o equipamento no sol muito quente: a lubrificao
poder derreter-se, o que causar danos parte eletrnica;
5- use sempre malas prprias para transportar seu equipamento e
guarde-as em lugares seguros, nunca no automvel;
6- para limpar e manter trips, passe um pano mido e depois
vaselina lquida, tirando bem o excesso;
7- verifique sempre as baterias dos equipamentos e tenha sempre
um conjunto de baterias novas para pronta reposio;
8- os filmes convencionais podem ser armazenados em
refrigerador domstico (e nunca em freezer), devendo ser
retirados duas horas antes de ser abertos. Os filmes
instantneos Polaroid devem ser colocados em lugares frescos
e secos (nunca em geladeira), e estocados com as caixas
sempre em p.

63

9- quando fizer um servio comercial, evite usar filmes que no

conhece, fora do prazo de validade ou rebobinados: voc
poder ter surpresas desagradveis.
10- evite deixar sem uso por longo tempo os equipamentos
eletrnicos como flash e fotmetros: poder ocorrer oxidao
dos terminais.

Unidade IV
Os Materiais Sensveis

OS FILMES
Para

entender

fenmeno

fotogrfico,

necessrio,

primeiramente, entender o que fotossensibilidade.

Fotossensibilidade a capacidade que alguns materiais possuem de
alterar-se mediante uma exposio irradiao luminosa. Exemplos
bastante conhecidos so o bronzeamento da nossa pele quando exposta
ao sol, o enegrecimento da prata, o esmaecimento da cor dos tecidos
das cortinas depois de longo tempo de uso e a fotossntese das plantas.
Note-se que, em alguns casos, houve escurecimento e, em outros,
esmaecimento.

64

Os materiais fotogrficos, de maneira geral, so constitudos por

um composto fotossensvel - que enegrece quando exposto luz -
base de haletos de prata. Esses haletos, associados a uma gelatina
animal, formam o que conhecemos por emulso fotogrfica.
As emulses fotogrficas reagem de forma diferenciada em
relao intensidade e qualidade de luz a que so expostos. No
primeiro caso, existem vrias sensibilidades na emulso ou, ainda, uma
variao na velocidade de reao luz; no segundo, uma sensibilidade
especfica a certos tipos de luz, quais sejam: cega (sensvel apenas cor
azul), ortocromtica (sensvel ao azul e ao verde) e pancromtica
(sensvel a todas as cores).
A

emulso

deve

ser

uniformemente

espalhada

sobre

uma

superfcie que funciona como suporte. O suporte fotogrfico dos filmes,

atualmente, em material plstico, que oferece garantias em suas
caractersticas de resistncia mecnica, transparncia, flexibilidade e
estabilidade dimensional (no dilata ou retrai) - o triacetato de celulose e composto da seguinte maneira: numa das faces, fixada por meio de
um adesivo, a emulso fotogrfica; na face oposta, uma camada antihalo, fixada pelo mesmo adesivo.

Emulso = gelatina + haletos de prata

adesivo
Suporte = poliestileno

Camada anti-halo

A EMULSO
A emulso dos filmes constituda por haletos de prata - que,
agrupados, formam o que conhecemos por gro ou granulao - imersos
em gelatina animal. Os haletos de prata reagem rapidamente mediante

65

exposio luminosa, formando uma imagem precisa e detalhada, e tm

a propriedade de tornar-se insensveis luz depois de processados.
Quando a luz atravessa a emulso, altera a composio dos gros
sobrepostos

que

encontra

pelo

caminho,

sendo

necessria

uma

intensidade mnima em sua exposio, abaixo da qual no ocorre

nenhuma alterao. O fundamental que a exposio garanta no s o
registro da luz, mas tambm o de algumas variaes de sua intensidade
nas sombras (reas menos iluminadas).
SENSIBILIDADE
O registro da imagem est diretamente vinculado capacidade de
captao e reao luz que os filmes apresentam. Esta capacidade
conhecida como sensibilidade de um filme, e sua variao pode ser
medida segundo trs sistemas mtricos:
ASA (American Standards Association),
DIN (Deutsche Industrie Norme)
ISO
(Internacional
Organization
Standardization).

for

Destes, os mais utilizados so o primeiro e o ltimo, por terem

progresso aritmtica; o sistema DIN exige uma compreenso mais
detalhada, pois sua progresso logartmica.
Considera-se como mdia uma emulso de ISO 100/21; abaixo deste
valor, as emulses so lentas, precisam de mais luz para registrar as
imagens; acima de ISO 400/27, so consideradas rpidas, pois registram
densidades com quantidade de luz muito menor.
Como a escala ASA aritmtica, a um nmero duplo corresponde
o dobro de sensibilidade luz.
A emulso ASA 200 necessita da metade da luz da emulso ASA
100 para registrar a mesma densidade; uma emulso ASA 100 registra
metade da densidade da emulso ASA 200 com igual quantidade de luz.
Uma emulso ASA 400 necessita de um quarto da luz de que, nas

66

mesmas condies luminosas e com a mesma exposio, necessita uma

ASA 100 e assim por diante.
Alm da sensibilidade, h outra diferena importante entre os
filmes: sua construo. Os filmes mais sensveis possuem cristais de
haletos de prata maiores do que os de baixa sensibilidade, o que produz
uma diferena na sua granulao. Os filmes rpidos so mais granulados
e possuem uma distribuio de gros menos homognea do que os
filmes lentos.
DEFINIO
Definio a capacidade da emulso de registrar com maior ou
menor preciso uma linha, um limite ou uma textura. Quando a luz
atinge a emulso, ligeiramente dispersada pelos gros sobrepostos de
modo que afeta com maior ou menor profundidade uma rea. Isto causa
uma perda natural de definio dos limites e texturas de uma imagem, o
que poder ser mais ou menos intensificado de acordo com a
sensibilidade e o processamento do filme. Quanto mais espessa for a
emulso e quanto maior o seu gro, menor ser o seu poder de
definio e, portanto, os filmes de granulao fina tero maior
capacidade de registro de trao.
CONTRASTE
O contraste a relao entre o negro profundo e a transparncia
quase completa que os materiais fotossensveis permitem. O tamanho
da granulao interfere na espessura da emulso e, conseqentemente,
altera o contraste, porque os gros pequenos so geralmente iguais, o
que permite melhor distribuio sobre o suporte, resultando em um
negro mais denso e uma transparncia mais aceitvel. Uma emulso
mais sensvel composta de gros maiores e de tamanhos variados, no
possui negro to denso, nem transparncia to grande. Portanto, as
emulses mais lentas so bem mais contrastadas do que as emulses
rpidas.

67

Os filmes de baixo contraste (ASA alta) so os que possuem pouca

densidade nas altas luzes (zonas negras) e capacidade para formar uma
longa gradao de cinzas. So os mais indicados para registrar situaes
que apresentam grande variedade de intensidades luminosas. Os filmes
de alto contraste (ASA baixa) so os que possuem um negro denso no
registro das altas luzes e pouca capacidade no registro dos detalhes
(gradao de cinzas). So bastante usados na reproduo de textos,
projetos grficos, desenhos e nas fotografias em que o alto contraste
um elemento importante.
LATITUDE
A exposio (diafragma/obturador) determinada pelo fotmetro
indica uma certa quantidade de luz que atingir o filme, correspondente
a uma mdia entre as diferentes luminosidades da cena fotografada. A
latitude a capacidade que os filmes tm de registrar uma gama de
tons acima ou abaixo desta mdia prevista, ou seja, a flexibilidade na
exposio.
A latitude proporcional sensibilidade do filme: quanto maior a
sensibilidade, maior a latitude. Os filmes que possuem grande latitude
captam mais detalhes em reas de diferentes luminosidades, tornando o
negativo mais uniforme. H fatores que alteram a latitude de um filme,
como a exposio, o processo de revelao, o vencimento, o calor e a
umidade.
FORMATOS
Durante muitos anos, as cmeras fotogrficas utilizaram material
sensvel de muitos tamanhos diferentes; cada fabricante construa o seu
aparelho para o formato de negativo (ou positivo) de sua preferncia. A
necessidade de comercializar as pelculas e as cmeras em escalas cada
vez maiores levou padronizao desses formatos, que, hoje em dia,
esto reduzidos a padres internacionais. O filme produzido em

68

grandes folhas que so cortadas, fazendo com que haja emulso mesmo
nas partes que no sero aproveitadas; desta forma, o que determina a
rea da imagem a janela da cmera em que o filme exposto. Os
filmes convencionais so comercializados em rolos ou em chapas
planas (filme rgido).
Formato

Nome/cdi

Fotograma

Mquinas mais comuns

go
Pequeno

35mm/135

24mm X 36mm

Nikon, Canon, Minolta, Pentax,

Mdio

120 ou 220

6 X 4,5cm 6 X

Yashica, Leica, Contax.

Mamiya, Pentax, Hasselblad, Fuji,

6cm
6 X 7cm 6 X
Grande

Filme chapa

9cm
4 X 5" 8 X 10"

Sinar, Linhof, Callumet, Cambo.

Filmes e suas caractersticas:

ISO

sensibilidade

ASA/DIN

luz

50/18
100/21
400/27

pequena
Mdia
Grande

Tons
gro
pequeno
mdio
grande

definio

gradao

de cinzas
alta
poucos
satisfatria
normais
baixa
muitos

Saturao
contraste

latitude
(flexibilida

alta(o)
mdia(o)
baixa(o)

de)
pequena
razovel
grande

Os papis fotogrficos
H uma grande variedade de papis fotogrficos e a sua seleo
depende no s dos fatores tcnicos (densidade do negativo) como
tambm de fatores subjetivos (assunto, gosto do laboratorista).
Os papis fotogrficos possuem quatro camadas:
suporte
substrato
emulso

69

camada protetora
Se distinguem por:
tipo de emulso
pelo acabamento da sua superfcie (textura)
brilho, contraste, cor e peso
As "famlias" de papis se subdividem, ainda segundo sua
textura e brilho: liso, textura fina ou grossa, brilhante, semi-mate, mate.
Esta escolha depende do grau de definio e reproduo tonal do
assunto e do gosto esttico do laboratorista.
O papel brilhante tem uma superfcie protetora de gelatina -barita
- que em contato com a chapa polida esmaltada da secadeira, adquire
brilho espelhado.
Este papel chega a um preto mximo mais intenso do que
qualquer outra superfcie, devido sua reflexo ser numa s direo.
Os papis de superfcie mate refletem uma luz difusa (em todas as
direes) e comparados aos brilhantes do a sensao de que o seu tom
"mximo de preto" no passa de um cinza escuro.
Os papis de superfcie brilhante so mais indicados para as
fotografias comerciais, jornalsticas, publicitrias (todas as que se
destinem reproduo impressa) e tambm nas fotografias em que o
contraste e o mximo de detalhe sejam fatores importantes.
Os papis mate no reproduzem to precisamente os detalhes do
negativo, so mais fceis de retocar, etiquetar, e empregam-se muito
mais nas grandes ampliaes.
Da textura do papel somada com o brilho resulta o grau de
definio, ou seja, texturas grossas e speras oferecem um modo de
70

dissimular ou o gro maior que pode apresentar o negativo ou os

detalhes mais finos. Esta perda intencional de detalhes na seleo do
papel segue segundo o gosto do laboratorista.
A textura e o brilho da superfcie do papel vm definidos, por uma
"letra" ou pelo prprio nome da textura na sua embalagem.
KODABROMIDE Fibra
Ou
KODABROMIDE F (brilhante) e N (fosco)
A gradao relativa dos papis se indica com um nmero e usamse os termos "duro"- "suave" ou "grande contraste"- "baixo contraste"para diferenciar essa gradao de cinzas.
As superfcies mates encontram-se nas gradaes de 1 a 3, as
semi-mates e de superfcie lisa e brilhante podem chegar at o grau 4. A
gradao de cinzas varia de fabricante para fabricante, a 3 do fabricante
X pode eqivaler 4 do fabricante Z. O objetivo destas gradaes
compensar a densidade do negativo; assim um negativo muito
"contrastado" pode resultar uma ampliao "normal" se usado um papel
de graduao suave, entre o 1 e o 2, o mesmo se d com um negativo
de "baixo contraste" se ampliado em papel de gradao 4. Considera-se
as gradaes 2 e 3 como de contraste "normal".
Assim, conforme a densidade do negativo, escolhe-se o grau de
contraste do papel fotogrfico. Encontra-se papis fotogrficos com duas
espessuras de suporte - peso simples: emulso sobre uma cartolina fina
que exige maiores cuidados e acabamento posterior; peso duplo:
emulso sobre uma cartolina mais encorpada, mais rgida, ideal para as
fotografias sem acabamento, que ficam soltas.

71

De acordo com o tamanho do papel e da qualidade de folhas,

encontram-se diferentes tipos de embalagem e de proteo.
Quanto emulso Cloreto/ Brometo / Cloro-brometo
Quanto ao suporte: Peso duplo / Peso simples
Quanto cor: Branco / Creme / Cores fortes
Quanto ao brilho: Liso / Brilhante / Semi-Mate / Mate
Com diversas textura finas e grossas
Quanto ao formato : 6x9 / 9x12 / 24x30 / 30x40 / 40x50 / 50x60 / em
rolos ( 1x10m)
Papis RC - resinados
So papis revestidos de polietileno, com uma cor de imagem
preta e neutra e com um substrato branco puro.
Permitem uma revelao. fixao e lavagem muito mais rpida
que os tempos normalmente empregados nos papis de fibra, isto
porque

os

produtos

qumicos

so

absorvidos

normalmente

pelo

substrato do papel convencional, o que no acontece nos papis

resinados pelo seu revestimento de polietileno.
No devem ser aquecidos para a secagem, e nem seria
necessrio, pois a sua secagem bastante rpida ao natural.
Possui dois sistemas de controle de gradao de cinzas:
1- Cuja gradao de cinzas indicada por um nmero como nos
papis de fibra.
2- Cuja gradao de cinzas modificvel atravs do uso de filtros
para serem empregados em gavetas de filtros nos ampliadores
convencionais. So ao todo 7 filtros que permitem 7 gradaes
de contraste, alm de podermos utilizar o papel policontraste

72

RC sem o uso de filtro, o que eqivaleria a uma gradao 2 nos

papis convencionais.
No Brasil j temos vrias opes de superfcies de papeis de
contraste variado.
Kodak - Polimax RC: Brilhante, fosco ou mate e
perolado
Ilford - Multigrade RC e Fibra: Brilhante, perolado e
cetim
A emulso destes papis se compe de uma mistura de cristais
halides de prata sensveis ao azul e cristais sensveis ao verde. O
resultado ser uma imagem rica em contraste, quando somente a parte
da emulso sensvel ao azul for exposta. Por intermdio da variao da
quantidade de luz verde e azul pode-se estabelecer o grau de contraste
resultante na ampliao, j que os filtros amarelos transparentes
bloqueiam a passagem dos raios e permitem a transmisso dos raios
verdes da luz do ampliador (branca), produzindo imagens ricas em
meios tons e de baixos contraste. Os filtros magenta so usados para o
bloqueio dos raios verdes na obteno de imagens mais contrastadas
produzidas pelos raios azuis. No processamento so utilizados os
mesmos qumicos dos papis usuais.

Unidade V

A Iluminao Profissional
Originando-se no seu prprio nome (PHOTON = luz - GRAPHOS =
escrita), a luz e base fundamental da fotografia e devemos conhec-la
para domin-la completamente.
No que se refere iluminao do que chamaremos STILLLIFE(natureza morta) ou produtos, o tratamento tcnico e criativo das

73

fotografias, determinar absolutamente a qualidade e apresentao

frente ao cliente.
No temos dvidas de que o fotgrafo de STILL LIFE deve possuir
sensibilidade, capacidade interpretativa, versatilidade, para oferecer aos
clientes potenciais um bom PORTFLIO que demonstre uma atitude
verdadeiramente profissional.
Muitas so as reas que podem ser exploradas no campo da
fotografia de produtos: Publicidade, Industrial, Cientfica, Decorativa,
Tcnica, Catlogos, Folhetos, Displays, Murais, etc. Infinitas so tambm
as possibilidades e formas de apresentar nosso produto final:
Cpias em Papel Colorido,
Cpias em Papel Preto e Branco,
Slides ou Cromos Coloridos,
Transparncias Grandes,
Audiovisuais,
A fotografia um mundo em contnua mudana, numa dinmica
da qual no podemos ficar de fora sem acompanhar todas as novidades
em termos de trabalho, moda, formas, etc., e para isso resulta
imperativo ler todas as publicaes, observar todo o material dos
veculos publicitrios, e estar permanentemente em contato com o meio
publicitrio.

Fontes de iluminao
A luz natural
Chamaremos de Luz Natural a luz proveniente do sol ou do espao
celeste.

So

muitos

os

profissionais

que,

por

necessidades

circunstanciais ou por vontade, utilizam a luz solar, tambm, para

fotografias de produtos. A utilizao desta fonte natural de luz, que

74

tambm chamaremos de Luz Ambiente Natural, requer um profundo

conhecimento das leis, controle e qualidade das mudanas que ocorrem
nesse manancial.
A utilizao de refletores, rebatedores, difusores, filtros, pra-sis,
etc., to necessria em fotografias externas como no estdio. A
escolha de fundos estar sempre relacionada com a finalidade do
produto final e deve ser cuidadosamente escolhida, se for necessrio,
acompanhando o "Lay- Out" fornecido pelo cliente.

A Luz Artificial
Consideramos luzes artificiais todas as fontes luminosas que no
provem nem do sol nem das estrelas. Assim, as fontes de luz por
combusto e as provenientes da energia eltrica so fontes artificiais.
Em geral, os materiais fotogrficos, ou fotossensveis, so menos
sensveis s luzes artificiais do que s luzes naturais, aspecto importante
a levar em conta, pois, alguns filmes possuem ndices de sensibilidade
especificamente indicados para luzes naturais ou artificiais. As fontes
artificiais de iluminao, utilizadas em fotografia, so de trs tipos
bsicos: Photoflood Brancas, Photoflood Azuis e Flash Eletrnico.
As lmpadas Photoflood so de filamento sobrevoltado, com
enorme capacidade de energia luminosa, mas tambm de alta
temperatura, com vida til mdia entre 3 e 8 horas e com potncias de
250, 500 e 1.000 watts. Dois so os tipos encontrados no mercado, as
brancas, que fornecem uma luz com qualidade de 3.400K e que devem
ser utilizadas com filmes balanceados para essa temperatura de cor e,
as azuis, com qualidade de luz de 6.000K, para os filmes tipos luz do
dia (day-light). evidente que a utilizao indiscriminada de filmes e
fontes luminosas resultar no conseqente erro no equilbrio de cor, com
dominantes indesejveis ou como efeito proposital.

75

Se utilizamos um filme do tipo tungstnio, balanceado para

3.400K, com a luz do dia ou com lmpadas e flashes de 6.500K,
teremos como resultado fotos com intensa dominncia de azul-cyan. Por
outro lado, com filmes do tipo day-light, balanceados para temperatura
de cor de 6.500K, fotografados com lmpadas comuns domsticas, que
tem por volta de 2.800K, obteremos fotografias com profundo
dominante vermelho.
Os flashes eletrnicos so fabricados para fornecer, de maneira
constante, uma temperatura de cor de 6.500K, com o que s sero
utilizados com filmes do tipo day-light.
Os flashes eletrnicos so a fonte mais utilizada nos ltimos
tempos, tanto a nvel profissional como amador, resultando da sua
versatibilidade, fcil manuseio, pequeno formato e incrvel capacidade
de energia.
Pode-se encontrar no mercado uma fantstica variedade de
marcas de flashes, nacionais e importados, para todas as necessidades
e usos. H modelos que vo dos 30 watts de potncia, para amadores,
at monstros de 400 a 5.000 watts de potencial, para profissionais de
moda, publicidade e produtos.
A indstria nacional est de parabns colocando no mercado
equipamentos de luz eletrnica de nvel comparvel aos das melhores
marcas estrangeiras.

Lmpadas PHOTOFLOOD
As

Photoflood

so

lmpadas

de

filamento

de

tungstnio

sobrevoltado que fornecem luz contnua de boa intensidade. Porm,

apresentam 3 desvantagens j tradicionais.

76

A) Vida til muito curta. Estas lmpadas so fabricadas para 3 a 8

horas de vida til, dependendo da marca e tipo
B) Geram muito calor.
C) Sensvel mudana na qualidade da luz ao longo de sua vida
til.
Em situaes especficas, so muito utilizadas mas, pouco a pouco, vo
perdendo o valor utilitrio que tiveram h anos atrs.
Em termos gerais, podemos dizer que se fabricam em dois tipos
bsicos em relao qualidade luminosa, PHOTOFLOOD BRANCA e
PHOTOFLOOD AZUL.
As brancas fornecem uma luz balanceada para filmes TUNGSTNIO
de 3.400K, e, as azuis, fornecem luz do tipo DAY-LIGHT para filme LUZ
DO DIA de 6.000K.
Podem ser encontradas com potncias de 250 e 500 watts,
apresentando-se em dois tipos:
1. Lmpadas de bulbo com formato comum para serem utilizados
com refletores parablicos
2. ou lmpadas especiais (lmpadas com refletor interno).

O FLASH eletrnico
O flash eletrnico, um pequeno aparelho que surgiu h alguns
anos e revolucionou a fotografia, atualmente excelente arma de
trabalho de profissionais, amadores e toda pessoa que fotografa. Em
comparao com a iluminao clssica da luz contnua, o flash
eletrnico

apresenta enormes

vantagens

no que diz respeito

versatilidade e capacidade de energia.

77

Pelas caractersticas da luz relmpago, a experincia obtida com

lmpadas

convencionais

(luz

contnua)

dever

sofrer

algumas

mudanas, no nosso conhecimento, o que justifica estudar e conhecer

profundamente o funcionamento do equipamento de luz eletrnica.
Evidentemente, as regras bsicas de iluminao, equilibrou, luz e
sombra, contraste, brilho, qualidade, etc., so as mesmas, j que a
diferena fundamental entre luz relmpago e luz contnua reside na
brevidade do disparo eletrnico.

O QUE FLASH ELETRNICO?

Em termos gerais podemos defini-lo como uma fonte de alta

energia eltrica concentrada num pequeno condensador, que pode ser
disparado em pequenssimos intervalos de tempo, atravs de uma
lmpada que contm uma atmosfera gasosa, que transforma a carga
eltrica em luz de grande potncia.
Basicamente, o flash eletrnico consiste em dois elementos
fundamentais, a fonte de energia eltrica e o bulbo ou lmpada,
contendo gases especiais. As fontes de energia podem ser de trs tipos:
eltrica comum, bateria ou acumulador mido e pilhas secas.

78

Existem equipamentos amadores e profissionais que possuem

mais de um tipo de fonte de energia (rede e pilhas, redes e baterias, por
exemplo).

TCNICAS DE USO DO FLASH

A velocidade de disparo dos flashes eletrnicos varia de 1/5.00
segundo, para pequenos flashes, at 1/600 segundo, para equipamento
de uso profissional.
A partir desse conceito podemos dizer que a velocidade do
obturador, utilizada em nossa cmara, dever ser sempre menor que a
velocidade de disparo da fonte luminosa para permitir a entrada de luz
refletida pelos objetos iluminados pelo flash.
Existem no mercado cmaras fotogrficas de dois tipos, no que diz
respeito ao obturador: as cmaras reflex com obturador de tipo cortina
ou plano focal, que so as mais comuns, e as cmaras com obturador
central ou sincro-compur.
Como

podemos

supor,

necessidade

de

sincronizar

perfeitamente o disparo eletrnico do flash com a velocidade do

obturador em brevssimos intervalos de tempo. E cada cmara tem os
dispositivos especficos para realizar corretamente essa sincronia entre
relmpago e tempo de exposio.
Os obturadores de plano focal consistem em duas cortinas que se
abrem sincronicamente, deixando chegar a luz at o filme atravs de
uma pequena fresta que varre uniformemente toda a superfcie do filme,
com tempos variveis, que podem ser escolhidos entre 1 e 1/2000
segundo, o que determina o tempo de exposio para os diafragmas
pr-selecionados.
Mas todas as cmaras fotogrficas trazem especialmente indicada,
uma velocidade de obturador especfica para o sincronismo com o flash.
79

Essa velocidade vem marcada com um X ou nmero vermelho, ou com

um trao diferente e em destaque, indicando que as duas cortinas esto
totalmente abertas no momento do disparo do flash. Essa a velocidade
de sincronismo.
Em termos gerais, essas velocidades de sincronizao so de 1/60,
1/90, 1/125 segundo para as diferentes marcas e tipos de cmaras.
ATENO!
s usaremos o flash nessas velocidades, nunca em velocidades maiores,
porque nesse caso obteremos fotografias cortadas vertical ou
horizontalmente.
Podemos perceber que , nas fotografias feitas com flash eletrnico,
pouco est interessando a velocidade de obturao como elemento de
exposio, j que quem determina esse tempo e o prprio disparo
eletrnico do instrumento. Da, podemos deduzir que o diafragma o
parmetro varivel para obter corretas exposies, baseadas na
distncia assunto-flash.
Os obturadores sincro-compur ou centrais, por serem do tipo iris,
montados na prpria objetiva, permitem uma sincronia com o flash em
todas as velocidades, sendo que o obturador central nunca possui
velocidades maiores do que 1/500 segundo (Rolleiflex, Hasselblad, etc.)
Existe mais um elemento de sincronizao entre a cmara e o
flash, o sincronismo eltrico, que possibilita a coordenao entre o
disparo da cmara e sua simultaneidade com o espocar do flash. Esse
sincronismo produzido de duas formas: alguns tipos de cmaras e
flashes possuem sapatas especiais que ligam ambos os aparelhos
diretamente por encaixe na parte superior da cmara e na parte inferior
do flash. O outro sistema a ligao atravs de cabos de sincronismo
que

ligam

relmpago

uma

entrada

na

cmara

marcada

especificamente com a letra X, para instrumentos eletrnicos.

80

Dessa forma, completamos todo o esquema de sincronizao:

a) Velocidade de sincronismo, especificamente indicada
b) Ligao eltrica atravs da sapata ou do cabo de sincronismo.

A CORRETA EXPOSIO
Todos

os

flashes

eletrnicos

trazem

uma

pequena

tabela

calculadora de exposio que informa a abertura necessria para tal ou

qual assunto em relao direta a: distncia assunto-fonte; potncia do
flash; sensibilidade do filme.
bom lembrar que a distncia considerada entre o assunto e o
flash, pois, como comum usar flash diretamente montado na parte
superior da cmara, muita gente pensa que o importante a distncia
cmara-assunto.
Os fabricantes de equipamentos de flash eletrnico fornecem, para
cada modelo, os dados tcnicos necessrios para seu uso.
Esses dados so: potncia do flash, ngulo de abrangncia do
refletor e o nmero-guia (GN).
O nmero-guia de grande importncia para a correta exposio
com a luz fornecida por aquele equipamento, e surge da relao entre
potncia do flash, distncia do assunto e sensibilidade do filme.
Se o fabricante informa que o nmero-guia do seu flash , por
exemplo, 24, isso significa que esse nmero, dividido pela distncia do
flash dar como resultado o valor correto de diafragmao a utilizar.
importante considerar que esse nmero-guia fornecido em funo de
uma nica sensibilidade do filme, geralmente 100 ASA. Logicamente,
para outras sensibilidades, outro ser o nmero-guia.
Vejamos um exemplo:

81

Nmero guia do

ASA /ISO do

Distncia entre o flash e

flash

filme

assunto

24

100

3m

n. guia (24) distncia (3,00m) = diafragma (f8.)

Esses nmeros-guia de cada equipamento se refere a condies
normais de processamento dos filmes, e em casos especiais servem
como ponto de partida para testes pessoais.
Na possibilidade de possuirmos um flash do qual desconhecemos a
potncia e o nmero-guia, ser necessrio determinar por meio de
testes o verdadeiro valor do nmero-guia.

EQUIPAMENTOS ELETRNICOS PARA ESTDIO

Os equipamentos de flash eletrnico para estdio existem em dois
tipos: fonte geradora e compactos.
Os equipamentos eletrnicos de gerador, consistem uma fonte
geradora de grande potncia que permitem a ligao eletro-eletrnica
de vrias tochas de relmpago totalmente controladas pela fonte. Os
controles de seleo de potncia, de luz modeladora e testes, so
efetuados diretamente na fonte geradora, existindo apenas um cabo de
ligao at a lmpada relmpago (tocha).
Se fabricam fontes geradoras at 10.000 e 20.000 watts para
iluminar grandes reas ou assuntos especficos, porm as fontes
geradoras de uso mais comum geram entre 1.500 e 3.000 watts, que
permitem resolver quase todos os problemas bsicos de iluminao.
Os flashes de estdio compactos contm no seu prprio corpo a
fonte geradora individual. O desenvolvimento desses equipamentos
permitem-nos trabalhar com tochas eletrnicas relativamente pequenas
82

e de grande potncia de iluminao. Podemos encontrar flashes

compactos de 200, 400 e 800 watts, sendo peas leves e fceis de
manipular, contendo uma srie de acessrios que os tornam altamente
versteis. Uma tocha relmpago de 800 watts e duas de 400 watts,
somam ao todo 1.600 watts. Seria o equipamento bsico para um
estdio especializado na fotografia de produtos e publicidade, cobrindo
satisfatoriamente todas as situaes e problemas.

ACESSRIOS
As fontes luminosas artificiais eletrnicas, vem acompanhadas por
uma srie de acessrios de muita utilidade no trabalho dirio e consiste
em:
SOMBRINHAS

REFLETORAS:
So peas que refletem a luz, produzindo efeitos levemente duros,
perfeitamente controlveis.
DIFUSORAS:
Este tipo de sombrinha transmite uma luz difusa que caracteriza a
iluminao suave e, tambm, perfeitamente controlvel.
PRATEADA E DOURADA:
Sombrinhas especiais de superfcies metalizadas, aplicadas em casos
especiais (fotos de jias, cristais, peas metlicas, etc.).

83

REFLETORES:
Estes acessrios permitem controlar o campo de abrangncia, da
fonte luminosa, existindo trs tipos bsicos de refletores: Para ngulos
de 80, 50 e 40. A combinao sobrinha-refletor

dever ser

cuidadosamente analisada para no termos perdas desnecessrias de

luz.

FUNDOS

84

No desenvolvimento de trabalhos de fotografia de produtos tornase importante termos uma coleo de fundos apropriados para todas as
circunstncias e situaes.
Consideramos que 60% dos servios de produtos so feitos sobre
uma pea chamada FUNDO INFINITO DE ACRLICO BRANCO. Consiste
numa mesa metlica ou de madeira sobre a qual colocada uma folha
de acrlico branco translcido de boa qualidade, sem manchas nem
riscos que manteremos imaculadamente limpa. Este tipo de fundo nos
permite realizar fotos de peas ou produtos totalmente sem sombras.
Uma outra folha de acrlico preto que pode ser usada na mesma mesa,
nos fornece uma incrvel gama de possibilidades criativas, aproveitando
caractersticas de reflexo e brilho prprio do acrlico preto.
Uma considervel coleo de cartolinas de diversas cores e
texturas facilitar nosso trabalho, criando-nos novas possibilidades.
Papel vegetal em boa quantidade e de boa qualidade, tem uma
aplicao contnua num bom estdio de produto. Acrescentando
elementos como tesouras, facas, fitas crepe e adesiva, celofane,
glicerina, vaselina, lcool, barbante, espelhos, vidros, etc., aumentando
mais ainda os recursos de nosso local de trabalho.
TENDAS (HAZE LIGHT)

85

No dia do fotgrafo de produtos, so infinitos os problemas de

iluminao e outros, por exemplo, particularmente, a fotografia de
cristais, vidros, porcelanas, plsticos, metais e jias, implica na soluo
dos problemas dos brilhos indesejveis ou altas diferenas de contraste
que s podem ser resolvidos com o uso de luzes muito suaves e
perfeitamente controladas. Uma tenda ou barraca construda com papel
vegetal de boa qualidade, resolve esses problemas. Cobrimos o produto
com uma cabana completa de vegetal, deixando livre apenas a posio
da cmara, e iluminamos uniformemente por cima da cabana, utilizando,
segundo as necessidades, uma, duas ou trs tochas eletrnicas. Esse
tipo de iluminao tambm se conhece pelo nome de HAZE LIGHT,
existindo uma pea acessrio com esse nome que se adapta algumas
cabeas de flashes eletrnicos profissionais.
O tipo de luz fornecida pelo HAZE de tima qualidade, de fcil
controle e posicionamento em qualquer tipo de estdio.

FILTROS

O conhecimento e aplicao das propriedades dos filtros em

fotografia, da maior importncia devido, fundamentalmente, aos
controles de contraste e compensao que eles nos permitem.
Regra: OS FILTROS COLORIDOS NA FOTOGRAFIA P/B, CLAREIAM SUA
PRPRIA COR, ESCURECENDO AS CORES OPOSTAS.

86

Esta regra ou conceito, nos coloca claramente base das leis da

teoria da cor-luz em relao direta com as cores primrias e secundrias.
Como por exemplo, podemos anotar:
- Usamos sempre um filtro amarelo (Y) para acentuar as nuvens
numa paisagem. Por que? Porque o filtro amarelo (Y) escurece a
poro azul do cu, visto que o azul (B) e oposto ou complementar
do amarelo (Y). S que, o cu no azul (B), o cu cyan (C), ou
seja, a composio do verde (G) e azul (B), que oposto ou
complementar do vermelho (R). Conseqentemente, um filtro
vermelho (R) no lugar do amarelo (Y) produzir um efeito mais
energtico e sensvel, escurecendo profundamente o cu.
Os filtros fotogrficos se encontram em diferentes densidades que
vo de fatores de 1 at 4 para P/B, absorvendo quantidades
proporcionais de luz que devemos compensar se a fotometria no feita
atravs da objetiva.
O controle de contraste em P/B utilizando filtros, depende tambm
das cores e suas diferenas entre si. Por exemplo, se estamos
fotografando uma garrafa vermelha sobre um fundo azul, podemos
aumentar a diferena de contraste com filtro. Qual? Se utilizarmos um
filtro vermelho sobre a objetiva, teremos a garrafa mais clara na cpia
final e o fundo azul profundamente escuro. Se, pelo contrrio,
utilizarmos um filtro azul, obteremos uma garrafa escura sobre um fundo
mais claro.
Na fotografia colorida a aplicao dos filtros tem como finalidade
primria compensar a qualidade de luz incorreta para a emulso
fotossensvel utilizada ou criar dominantes coloridas propositais ou ainda
intensificar a saturao de uma ou outra cor do assunto, etc. Os raios
ultravioletas so perniciosos para o contraste e definio fotogrficos.
Para isso existem dois tipos de filtros que absorvem o UV. O filtro Sky
Light para filmes coloridos e UV para P/B. A eliminao de reflexos
indesejveis de superfcies no metlicas ocorre por conta do filtro

87

chamado de Polarizador, que s permite a passagem de raios luminosos

que vibram perpendicularmente a superfcie do filtro. Na fotografia
colorida de grande utilidade para obter maior saturao e aumentar a
relao de contrastes entre as cores.

Esquemas de iluminao bsica

88

Ao iluminar uma cena bsica, algumas referncias e termos devem

ser considerados. Basicamente, trabalha-se um esquema de iluminao
considerando-se o movimento do sol ao redor da terra pois este sempre
ser o referencial de luz para ns:
Iluminao de contorno = contraluz

Iluminao cruzada

Iluminao de fundo (posterior)

Iluminao lateral esquerda

Iluminao lateral direita

objeto

Iluminao descentralizada ou
3/4
Iluminao frontal ou centralizada
Luz direta sobre a face sem sombras no nariz
PONTO ZERO
Iluminao elevada mdia = 45 IDEAL
Iluminao do alto = vinda de cima = 90
Iluminao elevada mdia de 20 a 30

Iluminao nivelada = ao nvel dos olhos

Iluminao mdio baixo de 20 a 30

Iluminao de baixo 35 a 45

Ilu

minao de baixo 35 a 45

Unidade VI

Linguagem fotogrfica
89

Introduo
Um trabalho fotogrfico possui vida prpria. , ou deve ser,
justificado por si mesmo. Cada fotgrafo deve estar consciente da ao
de fotografar, que alm de "captar imagens", um registro de sua
opinio sobre as coisas, sobre o mundo. A sua abordagem sobre
qualquer tema o define e o expressa.
H aqueles que s aplicam a tcnica fotogrfica e outros que a
utilizam como meio, extrapolando o seu bidimensionalismo, expandindose no tridimensional da informao e da expresso. Cabe a ns
adequarmos a fotografia aos nossos sentimentos, sensibilidade e
criatividade.
A fotografia tem linguagem prpria e seus elementos podem ser
manipulados pelo estudo e a pesquisa ou pela prpria intuio do
fotgrafo.
Temos que saber que o equipamento nos permite que a fotografia
acontea com certa preciso, mas estes aparatos somente so
instrumentos que o fotgrafo utiliza dependendo do seu posicionamento,
conhecimento e vivncia da realidade que pretende retratar.
O fotgrafo deve utilizar o plano visual com elementos precisos,
como

se

fosse

uma

"mala

de

viagem",

cuja

ocupao

requer

racionalidade e utilidade dos componentes. a elaborao criativa

destes elementos dentro do quadro visual , que permite a sintetizao
da idia na retratao da realidade.
Os elementos da linguagem fotogrfica
O estudo dos elementos da linguagem fotogrfica interessa no s
pela capacidade narrativa desses elementos, como tambm pelo seu
contedo dramtico.

90

Ocorre com todas as formas de comunicao, e, em particular,

com as artes, por terem linguagem prpria.
Na fotografia, a linguagem est relacionada s caractersticas, aos
modos, pelos quais a fotografia existe. Para chegar a seu objetivo,
necessita transpor um complexo processo tcnico; e este processo a
base da linguagem fotogrfica. A base tcnica da realizao da
fotografia determina os elementos da linguagem.
O estudo da linguagem decorre da necessidade de "dizer" alguma
coisa e proveniente de um processo de experimentao dos recursos
colocados disposio da fotografia pela tcnica.
Evidentemente, todo avano tcnico enriquece e modifica a
linguagem; como exemplo podemos notar pela histria, a mudana nos
valores dos elementos da linguagem no surgimento da foto em cores.
Os recursos elementares da base tcnica so os filmes e a
cmara
Cada chapa do filme possui uma imagem gravada de uma
realidade exterior, obtida atravs dos controles que a mquina
possibilita.
A superfcie do filme tem uma dimenso determinada, sejam os
cartuchos, os 135, os 120 ou mesmo os filmes em chapas; o processo
fotogrfico

reduz

uma

realidade

tridimensional

uma

imagem

bidimensional, as objetivas tm determinadas distncias focais que

modificam estas realidade de diferentes formas .
A janela da cmara tem um formato determinado: 18 x 24 mm., 24
x 36mm., 6 x 6cm.,4 x 5 polegadas e outros. Vemos que, ao fotografar a
realidade, a cmara j realiza determinadas transformaes do real,
convertendo-o numa imagem de dimenses determinadas e sujeito a

91

um certo nmero de limitaes. So estas "limitaes" que vo ser

elaboradas criativamente como linguagem fotogrfica.
Como elementos da linguagem fotogrfica temos:
a) planos - corte, enquadramento
b) foco - foco diferencial, desfoque, profundidade de campo
c) movimento - em maior e em menor grau, estaticidade
d) forma - espao
e) ngulo - posio da mquina
f) cor - gradao de cinzas, as cores
g) textura - impresso visual
h) iluminao - sombras, luzes
i) aberraes - ticas, qumicas
j) perspectiva - linhas
l) equilbrio e composio - balano, arranjo visual dos elementos.

Planos
Quanto ao distanciamento da cmara em relao ao objeto
fotografado, levando-se em conta a organizao dos elementos internos
do enquadramento, verifica-se que a distino entre os planos no
somente uma diferena formal, cada um possui uma capacidade
narrativa, um contedo dramtico prprio.
justamente isso que permite que eles formem uma unidade de
linguagem, a significao decorre do uso adequado dos elementos
descritivos e/ou dramticos contidos como possibilidades em cada
plano.

92

Veremos cada plano, usando a nomenclatura cinematogrfica

para,

didaticamente,

facilitar

as

definies

dos

enquadramentos

ajudando seu estudo. Os planos se dividem em trs grupos principais:

- os plano gerais
- os planos mdios
- os primeiros planos

Grande Plano Geral (GPG)

O ambiente o elemento primordial. O sujeito um elemento
dominado pela situao geogrfica. Objetivamente a rea do quadro
preenchida pelo ambiente deixando uma pequena parcela deste espao
para o sujeito que tambm o dimensiona. Seu valor descritivo est na
importncia da localizao geogrfica do sujeito e o seu valor dramtico
est no envolvimento, ou esmagamento, do sujeito pelo ambiente. Pode
enfatizar a dominao do ambiente sobre o homem ou, simbolicamente,
a solido.
Plano Geral (PG)
Neste enquadramento, o ambiente ocupa uma menor parte do
quadro: divide, assim, o espao com o sujeito. Existe aqui uma
integrao entre eles. Tem grande valor descritivo, situa a ao e situa o
homem no ambiente em que ocorre a ao. O dramtico advm do tipo
de relao existente entre o sujeito e o ambiente. O PG necessrio
para localizar o espao da ao
Plano Mdio (PM)
o enquadramento em que o sujeito preenche o quadro - os ps
sobre a linha inferior, a cabea encostando na superior do quadro, at o
enquadramento cuja linha inferior corte o sujeito na cintura. Como se v,

93

os planos no so rigorosamente fixados por enquadres exatos. Eles

permitem variaes, sendo definidos muito mais pelo equilbrio entre os
elementos do quadro, do que por medidas formais exatas.
Os PM so bastante descritivos, diferem dos PG que narram a
situao geogrfica, porque descrevem a ao e o sujeito.
Primeiro Plano (PP)
Enquadra o sujeito dando destaque ao seu semblante. Sua funo
principal registrar a emoo da fisionomia. O PP isola o sujeito do
ambiente, portanto, "dirige" a ateno do espectador.
Plano de Detalhe (PD)
O PD isola uma parte do rosto do sujeito. Evidentemente, um
plano de grande impacto pela ampliao que d a um pormenor que,
geralmente, no percebemos com mincia. Pode chegar a criar formas
quase abstratas.

Plano geral

Plano mdio

Grande plano geral

94

Plano de close up ou
detalhe
Primeiro plano

Plano americano

Foco
Dentro dos limites
tcnicos, temos possibilidades de controlar no
Plano mdio
s a localizao do foco, como tambm a quantidade de elementos que
ficaro ntidos.Alm disso, podemos tambm trabalhar com a falta de
foco, ou seja, o desfoque.
Podemos enfatizar melhor um elemento da fotografia sobre os
demais, selecionando-o como ponto de maior nitidez dentro do quadro.
A escolha depende do autor mas a fora da mensagem deve muito ao
foco. ele que vai ressaltar um certo objeto em detrimento dos outros
constantes no enquadramento. A pequena falta de foco de todos os
elementos que compem a imagem pode servir para a suavizao dos
traos, o contrrio acontece quando h total nitidez, que demonstra a
rudeza ou brutalidade da realidade.
Movimento
O captar ou no o movimento do sujeito tambm uma escolha
do fotgrafo. s vezes, um objeto realado quando a sua ao
registrada em movimento, ou o movimento o principal elemento,
portanto deve-se capt-lo. Outras vezes, a fora maior da ao reside na
sua estagnao, na viso esttica obtida pelo controle na mquina.
95

Forma
Forma no s o contorno; o modo do objeto ocupar espao. As
possibilidades normais da fotografia, fornecem aspectos bidimensionais
da imagem; a forma, enquanto aspecto isolado, pode fornecer a
sensao tridimensional. A maneira pela qual a cmara pode fornecer a
sensao tridimensional, depende de alguns truques visuais, tais como:
a maneira pela qual as imagens so compostas; os efeitos da
perspectiva; a relao entre os objetos longe e objetos prximos.
ngulo
A cmara pode ser situada tanto na mesma altura do sujeito, ,
como tambm abaixo ou acima dele. Ao fotografarmos com a mquina
de "cima para baixo" (mergulho), ou de "baixo para cima" (contramergulho) temos que nos preocupar com a impresso subjetiva causada
por esta viso.
A mquina na posio de mergulho, tende a diminuir o sujeito em
relao ao espectador e pode significar derrota, opresso, submisso,
fraqueza do sujeito; enquanto que o contra-mergulho pode ressaltar sua
grandeza, sua fora, seu domnio. Evidentemente estas colocaes vo
depender do contexto em que forem usadas.
Cor
a mais imediata evidncia da viso. Ela pode propiciar uma
maior proximidade da realidade, limitando a imaginao do espectador,
o que j no acontece nas fotos B&P que nos fornece, nos meios tons, a
sensao de diferena das cores. A escolha de B&P ou colorido, vai
determinar diferentes respostas do espectador, j que as cores tambm
so uma forma de sugerir uma realidade enganosa. A cor pode e deve
ser usada desde que sob um cuidadoso controle esttico.

96

Textura
A textura fornece a idia de substncia, densidade e tato. A
textura pode ser vista isoladamente. A superfcie de um objeto pode
apresentar textura lisa, porosa ou grossa, dependendo do ngulo, dos
cortes, da luz...
A eliminao da textura na fotografia pode causar impacto, uma
vez que a forma de eliminar aspectos da realidade, distorcendo-a. A
textura elemento muito importante para a criao do real dentro da
fotografia, embora possa, tambm, desvirtu-lo.
Iluminao
A iluminao fornece inmeras possibilidades ao fotgrafo. Ela
est interligada aos outros elementos da linguagem, funcionando de
forma decisiva na obteno do clima desejado, seja de sonho, devaneio,
ou de impacto, surpresa e suspense. A iluminao pode enfatizar um
elemento, destacando-o dos demais como tambm pode alterar sua
conotao.
Aberraes
As aberraes podem ser causadas quimicamente ou oticamente.
Todas as deformaes da imagem, que a tcnica fotogrfica nos permite
usar, tm conotaes bastante marcantes. As deformaes, causadas
nas propores das formas dos elementos da foto, fogem realidade
causando um forte impacto. Outras aberraes, como a mudana dos
tons, das cores, pode criar um clima de sonho, de "fora do tempo", de
irreal. Todas estas mudanas da realidade provocadas intencionalmente
pelo fotgrafo, tm como objetivo primordial a alterao do clima de
realidade e, portanto, devem ser muito bem elaboradas.
Perspectiva

97

A perspectiva auxilia a indicao da profundidade e da forma, uma

vez que cria a iluso de espao tridimensional. Ela se determina a partir
de um ponto de convergncia que centraliza a linha, ou as linhas
principais da fotografia.
Composio e Equilbrio
Composio o arranjo visual dos elementos, e o equilbrio
produzido pela interao destes componentes visuais. O equilbrio
independe dos elementos individuais, mas sim do relativo peso que o
fotgrafo d a cada elemento. Desta maneira, considera-se que o mais
importante para o equilbrio o interesse que determinar a composio
dos outros elementos, tais como: volume, localizao, cor, conceituao.
Como todos os outros elementos, o equilbrio ser conseguido de acordo
com os propsitos do fotgrafo, de evocar ou no estabilidade, conforto,
harmonia,...
A estrutura de composio empregada na fotografia deriva
diretamente das mesmas regras empregadas no desenho e na pintura.
Na verdade, em todas as linguagens ligadas viso, as regras de
composio so idnticas. Algumas regras que devem ser observadas no
cotidiano de um fotgrafo:
1) emprego de retngulos ureos:
percebido,

dificilmente

se

emprega

Caso voc ainda no tenha

outro

formato

imagem

fotogrfica que no o retngulo. Este retngulo, cujos lados so

proporcionalmente equilibrados :
LADO MAIOR = 1,5 vezes o LADO MENOR
Foi descoberto pelos gregos 500AC e recebeu o nome de UREO pois
todas as suas divises fazem surgir novos retngulos com as mesmas
propores.

98

2) movimento dos olhos: os olhos humanos, por uma questo

biolgica, sempre lem uma imagem, percorrendo-a da esquerda
para a direita e de cima para baixo. Pode-se tambm rastrear a
imagem num zigue-zague :

99

3) O centro da imagem equivale ao centro geomtrico de

equilbrio:

qualquer objeto e/ou sujeito enquadrado no centro ou

muito prximo ao centro da imagem dar sempre a sensao de estar

equilibrado, isto , em repouso, no permitindo assim, a sensao, ao
espectador de movimento. Por isso, regra no usar o centro para
colocar objetos principais;

Centro geomtrico da imagem ponto

de equilbrio

4) Significado dos lados da imagem: no incio do sculo XX, Wassily

Kandinsky utilizou-se de uma nomeclatura para

determinar os

significados aos lados da imagem. bom lembrar que isso s uma

referncia:
Lado superior = tenso em direo ao cu. O sagrado.
Liberdade;

Lado esquerdo = tenso em

direo ao distante. O incio. O
comeo. O futuro.

Lado direito = tenso em

direo a casa. O que chega. O
fim. O passado.

100

Lado inferior = tenso em direo terra. O profano.

Imobilidade. Morte

5) A regra os teros: Exatamente porque o centro das imagens so

pontos que tendem ao equilbrio, que devemos nos basear numa
diviso do espao fotogrfico que surgiu como uma regra da pintura
renascentista. Dividimos o retngulo em 3 partes iguais, na vertical e
na horizontal e, nos pontos de interseo, colocamos os objetos
principais:

101

Unidade VII

O Laboratrio Fotogrfico

ampliador
Cubas de revelao
rea de preparao
de qumicos
rea molhada

102

rea seca = onde manipulamos

os papis e filmes no devemos
trabalhar com materiais e
equipamentos molhados

Um filme que contm diversas imagens negativas necessita no s

ser copiado, como tambm "corrigido" e ampliado.
Uma boa a ampliao no um resultado gratuito, o produto
final de todas as opes tomadas em cada etapa de todo o processo
fotogrfico, envolvendo a qualidade dos materiais, organizao, higiene,
pesquisa constante e experincia individual. Os cuidados dispensados na
conservao dos filmes, em todas as etapas (compra, armazenamento,
exposio, revelao, higiene e arquivo) so recompensados por uma
cpia ou ampliao menos trabalhosa e de maior qualidade.
a qualidade e higiene do negativo um dos principais fatores que
determinaro a qualidade da ampliao; negativos riscados, desfocados,
com sujeiras, digitais, manchas, podem inclusive impossibilitar a
ampliao.
O tamanho da fotografia tambm muito importante quando se
trata de ampliaes onde a definio, a reproduo dos mais finos
detalhes so exigncias importantes. A ampliao de um negativo
pequeno pode mostrar uma granulao excessiva, perda de definio e
dos detalhes, alm de todos os pequenos defeitos da emulso que,
numa ampliao, se tornam muito visveis.
Um negativo muito denso por superexposio ou excesso de
revelao,

contrastado,

granulado,

possui

reas

"chapadas",

acarretando ao laboratorista, se assim quiser, um trabalho de correo.

103

Um negativo muito suave por falta de revelao ou por subexposio, muito transparente, pouco contrastado, e tambm exige
muita percia para ser corrigido.
Na cpia ou na boa ampliao de um fotograma preto e branco,
salvo efeitos especiais, so exigidas reas em negro e branco, (os cinzas
so decorrentes do negativo), o que pressupem uma exposio
escolhida atravs de uma prova de tempo e contraste, qumicas
adequadas e procedimentos corretos.
O Ampliador
O negativo apenas um estgio intermedirio para o produto final,
a prova em papel. Tal como para obter esse negativo foi necessria uma
mquina, tambm para a prova em papel se utiliza outra, o ampliador.
Tal como a cmera fotogrfica, o ampliador um instrumento de
preciso, de construo delicada e de elevado custo. Ambos tm igual
importncia no resultado final, e seria bem pouco lgico comprar uma
cmera cara e boa, e depois poupar na aquisio de um ampliador de 2 a.
qualidade.
A funo do ampliador projetar o negativo sobre o papel
fotogrfico virgem, dando-lhe ao mesmo tempo o grau de aumento ( ou
reduo) desejado. Para tal necessrio uma fonte luminosa que emita
luz para projetar o negativo e um sistema ptico que permita o aumento
(ou reduo). Estes elementos esto colocados na "cabea" do aparelho.
A imagem projeta-se numa mesa horizontal, onde deve ser fixado o
papel.
Para que a distncia mesa-cabea possa variar, a cabea fica
montada numa coluna fixa na mesa. Quanto mais prximo estiver da
mesa menor ser a ampliao. Cabea, coluna e mesa so componentes
comuns a qualquer tipo de ampliador.

104

Cabea:
A luz que vai projetar o negativo precisa ser concentrada e,
sobretudo, uniforme em toda a sua superfcie. As diferentes intensidades
de luz que chegam ao papel devem depender das diversas densidades
do negativo, e no de "manchas" de luz.
No ampliador "direto" a lmpada colocada no centro de um
refletor esfrico e a sua luz passa ainda por dois condensadores.
No ampliador "reflex" o refletor cilndrico e utiliza-se um
condensador e um espelho.
Nos ampliadores de "luz difusa"(luz fria, ou com difusor) a luz no
concentrada em condensadores, mas simplesmente "suavizada".
Tanto no ampliador direto como no reflex se utilizam lmpadas
opalinas, o que j causa uma certa uniformizao da luz, pelo menos
eliminando a "marca" violenta do filamento incandescente.
parte o vidro opalino, as lmpadas empregadas so as
vulgarmente encontradas no comrcio. O nico cuidado na compra
escolher a potncia apropriada para o amplificador, indicada pelo
fabricante. Varia entre 75W e 150W nos ampliadores pequenos.
O negativo fica no "porta-negativos", colocado imediatamente,
aps a face plana do condensador local onde a luz menos concentrada
e mais uniforme.
A funo deste porta-negativos no s firm-lo na posio ideal,
mas tambm mant-lo plano. Para isso o negativo fica entre dois vidros,
entre um vidro e o prprio condensador, ou entre duas chapas com
aberturas.

105

A objetiva do ampliador reproduz o negativo no papel do mesmo

modo que a objetiva da mquina fotogrfica reproduz a qualidade no
negativo.
A distncia cabea-mesa corresponde escala de ampliao do
negativo: quanto maior a distncia maior a ampliao.
Mas a distncia negativo-objetiva tambm tem que variar de modo
que a imagem projetada na mesa fique focada tal como na mquina
fotogrfica; quanto menor a distncia cabea-mesa maior ter que ser a
separao entre o filme e a objetiva, ou seja, maior ser a distncia focal
da objetiva. Para fazer o foco a objetiva tem que estar montada numa
extenso varivel, normalmente um fole ou uma srie de tubos
metlicos, com montagem telescpica.
Possui diafragma varivel que controla a intensidade da luz e
compensa a maior ou menor densidade geral do negativo, mantendo a
exposio dentro de limites razoveis. Assim, um negativo muito denso
exigir o diafragma mais aberto, e um negativo muito transparente, o
diafragma bem fechado.
A distncia focal da objetiva a normal para o formato do filme a
ampliar. Assim, para o 35mm utiliza-se uma 50 e para o 6x6 uma 75.
Uma objetiva de distncia focal mais curta que a normal provoca
distoro na imagem projetada; uma mais longa no d aberraes, mas
o seu pequeno campo abraado d uma escala de ampliao menor.
Finalmente, a cabea do ampliador tem um filtro vermelho mvel e
uma gaveta porta-filtros. O filtro vermelho permite tornar a luz projetada
invisvel ao papel ortocromtico, quando colocado no percurso da
imagem. Assim possvel por o papel na mesa sem vel-lo.
A gaveta porta-filtros utilizada tanto na ampliao em cor, como
na branco e preto por permitir a colocao de filtros de correo e

106

contraste,

necessrios

quando

utiliza-se

papis

resinados

policontraste:
Formato:
Quanto ao formato dos negativos utilizados, os ampliadores
podem ser capazes de trabalharem com os seguintes formatos:
Formatos de negativos mais empregados para
ampliao
35mm

6x6

9x12

6x7

13x18

Ampliadores: tipos de iluminao:

Tipos de iluminao
Luz concentrada = luz direta com o uso de lentes
condensadoras
Luz difusa (reflex) com uso de lmpadas dicricas
e/ou espelhos de difuso
Luz direta difusa
Luz difusa = com o uso de vidros difusores
Ampliadores de luz fria

Ampliador de luz difusa

107

O Timer relgio marcador de intervalos de tempo

O Ampliador possui uma objetiva com diafragmas variveis, mas
no necessita de um sistema de obturao, uma vez que os tempos de
exposio do papel so longos em relao aos do filme.
Podemos expor o papel fotogrfico acendendo e apagando a luz do
ampliador atravs do seu prprio interruptor.
Mas, para trabalhos mais criteriosos, emprega-se o TIMER, que
um acessrio que permite que a medida de tempo seja rgida e repetida
quantas vezes forem necessrias.
O timer, pela possibilidade da repetio do tempo, auxilia na
confeco da prova de tempo, permitindo que a escolha da exposio
para a ampliao final seja exata.
Tanto a objetiva como o timer so equipamentos de laboratrio
adquiridos parte do ampliador.
O PROCESSAMENTO PARA FILMES P/B
Ao "bater" uma foto no necessitamos garantir o registro visvel
da

imagem

no

filme,

mas

sim,

que

exposio

transforme

suficientemente os haletos de prata, capacitando o aparecimento visvel

de seu registro aps um processamento qumico.
Um filme exposto e ainda no processado possuir uma imagem
latente que s ir se tornar visvel e estvel aps ser submetido a uma
sucesso de banhos qumicos adequados.
O processamento fotogrfico constitudo por etapas sucessivas
bsicas, sem as quais impossvel obter uma imagem visvel e, segue
sempre alguns parmetros bsicos para todos os filmes. Observando

108

estes parmetros ser possvel revelarmos todo e qualquer filme

fotogrfico:

Controle da luz do ambiente

Controle do tipo de filme e de sua sensibilidade

Tipo e diluio dos qumicos empregados no processo

Temperatura de trabalho e/ou do ambiente

Tempo necessrio para cada uma das etapas do processo

Controle da forma de agitao das solues qumicas durante o

processo

Observando cada um destes parmetros e executando as etapas

mnimas exigidas pelo processo que seguem abaixo, os filmes sero
revelados e obteremos imagens de qualidade:
REVELAO:
banho qumico responsvel pela transformao da imagem visvel num
material fotogrfico j exposto. Deve-se salientar que apenas a rea
atingida pela luz torna-se visvel revelao, continuando o restante
fotossensvel;

portanto

at

aqui

obtivemos

imagem,

mas

estabilizamos, pois a parte no atingida deve ser removida e a atingida

dessensibilizada.
FIXAO:
banho qumico que retira os haletos no sensveis e garante a no
alterao dos j revelados.
LAVAGEM:
Os

resduos

eliminados,

qumicos
caso

do

contrrio

processamento
continuaro

devem
agindo

ser

totalmente

sobre

foto,

deteriorando-a.

109

O processamento acima citado, no entanto, no garante a

durabilidade dos materiais processados, sendo aconselhvel que a
ordem seqencial de banhos qumicos seja mais "detalhada", adequando
a composio qumica obteno de uma imagem intencionalmente
obtida em certas condies.

Produtos qumicos usados no processamento de filmes

e papis
REVELADORES:
Composio:
So compostos por diversas substncias que desempenham funes
tpicas:
METOL ou ELON: o agente revelador, produz o detalhe no negativo.
HIDROQUINONA: agente revelador, produz o contraste.
CARBONATO

DE

SDIO:

acelerador

de

revelao,

provoca

amolecimento da emulso e proporciona soluo o meio alcalino

necessrio para a ao dos demais componentes.
SULFITO DE SDIO: agente preservativo, evita a oxidao da soluo
que ocorre em contato com o ar. A ao preservativa no total.
BROMETO DE POTSSIO: agente retardador; contribui para regular a
durao da revelao e evita a veladura.
A revelao vai depender da escolha do revelador, da temperatura
do qumico, da sua vida til, da agitao dada, e do tempo de revelao
escolhido. A escolha do revelador muito importante, porque existem
substncias reveladoras que agem superficialmente e com lentido,
assim como outras cuja caractersticas a ao rpida e profunda. De
acordo com a variedade de agentes reveladores foi criado um semnmero de reveladores diferentes.
110

Tipos de reveladores:
A) REVELADORES ENRGICOS (de ao rpida e profunda):
Na maioria so reveladores que aproveitam ao mximo a
velocidade do filme, dando, em tempo de revelao relativamente curto,
uma boa gradao de cinza e um timo contraste. Por serem de ao
energtica, provocam um aumento de granulao e um contraste mais
duro.
Exemplos:
Agfa 108, DK-50, HC-110 (conforme diluio), D-76 (concentrao,
etc....)
B) REVELADORES BALANCEADOS:
Sua ao mais ou menos superficial e no aumenta o tamanho
dos gros. Existem frmulas sem acelerador nenhum, tornando a
revelao mais lenta.Exemplos: D-76 (diludo), Agfa 12, Metol-Sufito D23, Concedict (conforme diluio), Pandol, ODIM-RCO.
C) REVELADORES SUAVES:
So tambm chamados de reveladores de "ultragro-fino", por no
provocarem quase nenhum gro, de modo que estes negativos
proporcionam maiores ampliaes. Por exigir tempos de revelao muito
longos aconselhvel um aumento de exposio para que no haja uma
interferncia na granulao.
INTERRUPTORES:
Em geral usa-se uma soluo cida que tem a propriedade de
neutralizar imediatamente a ao do revelador; com isso, a revelao
pra imediatamente e o filme, ou a cpia, passa para o fixador j livre de
grande

parte

do

revelador,

que

serve

para

aumentar

consideravelmente a durabilidade do fixador.

111

FIXADORES:
So,

juntamente

com

os

reveladores,

as

solues

mais

importantes em todo o processo fotogrfico. Deles depende, quase que

exclusivamente, a durao de vida da fotografia ou do filme.
Sua funo fixar a imagem revelada, fazer com que o filme (ou
papel) perca a sensibilidade luz e dissolver o anti-halo, fazendo o filme
torna-se transparente.
O negativo deve permanecer no fixador o dobro de tempo
necessrio para torn-lo completamente claro e transparente; este
tempo varia em torno de 10 minutos.
ELIMINADORES DE HIPOSSULFITO
O hipossulfito de sdio, agente fixador, aps cumprir sua funo
de absorver os sais de prata no sensibilizados e, portanto, no
enegrecidos na revelao, deve ser eliminado dos materiais fotogrficos
(filmes e papis).
Por isto, a lavagem prolongada dos materiais torna-se necessria,
o que nem sempre pode conter de forma suficientemente eficaz.
Certos agentes qumicos como o bicarbonato de sdio, gua
oxigenada, e outros, tem o poder de eliminar, o hipossulfito de sdio,
tornando a lavagem menor e mais eficiente.
Os fabricantes de produtos qumicos fotogrficos mantm no
mercado eliminadores de hipo j manipulados, como o Hipo Clearing
Agent (da Kodak), ou o Eliminador de Hipo (da Odin).
Este procedimento muito conveniente nos materiais fotogrficos
que precisam ser preservados durante muitos anos, pois a permanncia
do hipossulfito causa manchas amareladas e acaba por inutilizar tanto
as ampliaes, como tambm os filmes.

112

LAVAGEM:
A fixagem sempre deve ser terminada por uma lavagem radical
em gua corrente filtrada, para que a conservao do negativo seja
prolongada. A lavagem remove os ltimos traos do fixador e de todos
os demais sais solveis. A durao da lavagem dependente da
quantidade de gua, e do nmero de negativos, mas costuma-se deixar
no mnimo 30 minutos (quando h bastante gua) ou sempre fazer uma
mdia de 1 hora, pois sempre aconselhvel prolongar o tempo,
particularmente quando se trata da lavagem de diversos filmes.
BANHO UMECTANTE
A gua da lavagem, mesmo sendo filtrada, deixa marcas de gotas
no filme aps seco. Muitas vezes estas marcas so irremoviveis da
emulso.
Para que a secagem seja uniforme, mais rpida e sem marcas de
gua, costuma-se usar como intermedirio entre a lavagem e a
secagem, um banho umectante. Este produto pode ser o Aspergol (da
Edict), o Photoflood (da Kodak), e outros.
A diluio e o tempo de permanncia dos filmes variam conforme
o material, portanto, recomenda-se a leitura da bula da cada um destes
produtos para sabermos as indicaes do fabricante.
SECAGEM:
Depois do banho umectante, os negativos no devem ser
manipulados para que as impurezas contidas no ar no colem-se
emulso.
Devem ser secos de preferncia, na temperatura ambiente e em
local isento de p. Ao usarmos secadeiras especiais para filmes no
devemos ultrapassar 50 graus, pois as altas temperaturas causam
curvaturas e deformaes ao filme e so prejudiciais sua durabilidade.

113

ARQUIVO:
Para melhor conservao dos negativos, deve-se guard-los em
porta negativos feitos de papel manteiga ou vegetal fino. No deve-se
usar porta negativo de plstico por que provocam condensao.
Arquivam-se as folhas num fichrio de negativos e evita-se o
manuseio desnecessrio. O fichrio de negativos deve ser guardado em
um lugar fresco e sem umidade, de preferncia longe dos qumicos
fotogrficos.

ANEXOS
CONSTRUINDO A CMERA PINHOLE

As primeiras cmeras fotogrficas eram equipamentos simples,

baseados nos princpios da cmara escura. Ns iremos construir um
artefato muito parecido com estas primeiras mquinas.
MATERIAIS:
1) lata de leite em p ou achocolatado com tampa metlica, caixa de
papelo com tampa;
2) folha de papel camura preto fosco;
3) pedao de papel alumnio de 15 x 15cm;
4) tesoura;
5) cola branca;

114

6) fita durex;
7) fita isolante (comprada em lojas de material eltrico);
8) martelo;
9) prego de 10cm;
10)
agulha de costura mdia;
INSTRUES:
1) Na lateral ou na tampa, com o martelo e o prego, fazer um furo
exatamente no centro da lata. Aps fazer o furo, as rebarbas
devem corrigidas para se evitar acidentes e/ou distores nos
raios de luz;
2) Aps o furo, deveremos revestir internamente toda a lata com o
papel camura preto, evitando-se deixar reas brilhantes que
possam refletir a luz. Deve-se tomar cuidado para no se tapar o
furo que realizamos anteriormente;
3) Em seguida, usando a fita isolante, iremos cobrir, pela parte
externa da lata, o furo que fizemos com o prego. Devemos ter
cuidado para no deixar frestas.;
4) Aps isso, iremos usar a agulha para realizar um pequeno furo,
extremamente fino, exatamente no meio geomtrico da lateral ou
da tampa da lata;
5) Para funcionar como um OBTURADOR, iremos confeccionar com
fita isolante uma pequena tampa mvel (como podemos ver na
figura acima direita);
6) Como material sensvel luz, iremos usar pequenos retngulos de
papel fotogrfico, que devero ser colocados nas cmeras pinhole
no laboratrio fotogrfico sob a luz de segurana (luz vermelha);
7) Os tempos de exposio desse material sensvel devero ser os
estabelecidos pela KODAK e constantes da tabela abaixo:

Sol
Sol fraco ou
brilhante
cu nublado
TRI-X Pan, T-MAX 400, or ROYAL Pan Film
1 ou 2
4 a 8 segundos
4141 (ESTAR Thick Base)
segundos
T-MAX 100 Film
2a4
8 a 16 segundos
segundos
KODABROMIDE Paper, F2
2 minutos
8 minutos
KODAK filmes e papis

8) Depois do carregamento das cmeras pinhole, cada aluno deve

selecionar um tema/ objeto a ser fotografado, preferencialmente
em local sob luz solar brilhante e posicionar sua mquina,
apoiando-a sob uma superfcie firme e tomando cuidado para que
a cmera no se mova durante o tempo necessrio exposio;

115

9) Assim que a exposio correta for alcanada, a tampa que foi feita
para lacrar o furo deve ser abaixada e a pinhole levada ao
laboratrio de fotografia onde ser aberta e o papel processado
para obtermos uma imagem em negativo;
CUIDADOS IMPORTANTES:
1) Ao furar a lata, tome cuidado para centralizar ao mximo o furo.
Cuidado tambm para no se machucar com o martelo;
2) As bordas do furo devem ser aparadas para evitar cortes e
tambm para no permitir a reflexo indesejada de raios
luminosos em direo ao material sensvel;
3) S manipule o papel fotogrfico sob a luz de segurana do
laboratrio. Qualquer pequena exposio luz ambiente (do sol ou
de lmpadas brancas) poder estragar o material.

PROCESSAMENTO DE FILMES PRETO E BRANCO

ROTEIRO DE TRABALHO

Aps a colocao do filme no tanque de revelao, utilizando-se para

isso, da cabine prova de luz (no usar nem a luz vermelha!), siga o
seguinte roteiro para a revelao de seu filme:
Pr-lavagem:
A primeira etapa para o processamento do filme uma lavagem com gua pura, durante aproximadamente
2 minutos, com agitao contnua. Esta lavagem deve ser executada para a retirada de sujeiras e para o
amolecimento da gelatina do filme;

116

Revelador:
Passado o tempo, retire a gua do tanque e carregue-o com a quantidade necessria (para o tanque que
estiver usando) de REVELADOR. Verifique nas tabelas existentes no laboratrio qual o tempo necessrio
para o uso desta soluo, considerando: tipo de filme, tipo de qumico e temperatura;
Agitao:
Durante o processo de revelao, mantenha o tanque em agitao seguindo o seguinte esquema: a cada
minuto, agite por 5 segundos, de forma vigorosa, mas no violenta!
Banho intermedirio:
Aps o tempo necessrio de revelao, devolva soluo reveladora ao tanque (para ser reutilizada) e d um
banho interruptor. Este banho poder ser feito com gua pura ou com uma soluo de cido actico a 5%,
durante 1 minuto, com agitao constante;
Fixador:
Encha o tanque com o fixador, e realize o processo por 10 minutos. No se esquea de agitar o tanque a
cada minuto. Aps os 10 minutos, retire o filme do tanque, lave o equipamento e coloque o filme no tanque;
Lavagem:
Aps a retirada do filme da espiral, deixe-o no tanque de lavagem por, no mnimo, 10 minutos. Para saber
depois qual seu filme, prenda neste um dos prendedores de roupas numerados;
Banho umectan:
Ao retirar seu filme da gua, d um banho com PHOTOFLOO (um detergente especial para secagem rpida)
durante 1 minuto;
Secagem:
Aps isso, coloque seu filme para secar na estufa, at no apresentar mais nenhum ponto de umidade.
Aps a secagem completa, corte-o em pedaos de quatro ou seis imagens, enrolando os pedaos em papel
e guardando dentro de um caderno ou livro.

TABELA DE REVELAO
filmes preto e branco 35mm
ISO 100
D-76
DILUDO EM
1:1
20C
24C

PLUS-X 125
KODAK

TMAX 100
KODAK

EFP4 PLUS
ILFORD

NEOPAN FUJI
100

ORWOPAN
100

7
5

12
9

830
6

9
7

1230
1030

TRI X PAN
KODAK

TMAX 400
KODAK

HP5 PLUS
ILFORD

NEOPAN FUJI
400

ORWOPAN
400

10
10

1230
10

11
10

1030
10

13
1330

ISO 400
D-76
DILUDO EM
1:1
20C
24C

em caso de filmes puxados, favor consultar o professor para

determinar o tempo de revelao necessrio.
PROCESSAMENTO DE FILMES EM PRETO E BRANCO

117

LAVAGEM
INICIAL
At 2
minutos
com
agitao
contnua

REVELADOR*

INTERRUPTOR

FIXADOR*

LAVAGEM
FINAL

BANHO
UMECTANTE

Conforme as
tabelas de
tempo e
temperatura

At 1 minuto
com agitao
contnua

10 minutos

Mnimo de
15
minutos

At 1 minuto

SECAGEM
O tempo
necessrio
em estufa
a 70o C

* REVELADOR:

agite os primeiros 10 segundos e depois, a cada 30 segundos:

agite durante 5 segundos at completar o tempo de revelao
e/ou fixagem;
IMPORTANTE:
- o tempo de passagem entre uma etapa e outra no deve ser
superior a 10 segundos;
- o tempo para cada etapa foi calculado para o uso de solues
novas;
- aumento no tempo de revelao (por litro de soluo de trabalho):
at 8 filmes processados: tempo normal;
de 8 a 16 filmes: tempo normal + 6% ;
de 16 a 24 filmes: tempo normal + 12%;
aps revelar 24 filmes, jogar fora o revelador!
- aumento no tempo de fixao:
at 12 filmes processados: tempo normal;
de 12 a 24 filmes: 12 minutos;
-

PROCESSAMENTO DE PAPEL EM PRETO E BRANCO

TIPO DE PAPEL
RESINADO
DE FIBRA

REVELADOR*
1 a 2 minutos ou
at se atingir o
PRETO TOTAL
2 minutos

INTERRUPTOR
At 15 segundos
com agitao
contnua
At 15 segundos

FIXADOR*

LAVAGEM FINAL

SECAGEM

2 a 5 minutos

5 minutos

10 minutos

30 minutos

O tempo
necessrio
O tempo
necessrio

AGITAO:
Deve ser suave e contnua, pois pode ocorrer diferenas
marcantes entre reas do mesmo papel;
IMPORTANTE:
No coloque as mos em contato com as qumicas empregadas;
No troque as pinas usadas em cada bandejas. Cada soluo tem
a sua respectiva pina;
O tempo de passagem de uma etapa a outra no deve ser superior
a 10 segundos;
O tempo no revelador da cpia final deve ser o mesmo obtido na
tira de teste, considerando as mesmas condies de regulagem do
ampliador;
118

Para evitar contaminao das qumicas, antes de passar para a

prxima etapa, deixe escorrer o excesso de qumica;
O tempo de cada etapa foi calculado para solues novas;
A lavagem das cpias deve ser feita no tanque de lavagem com
gua corrente;

BIBLIOGRAFIA
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BARTHES, Roland. A cmara clara . Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1984.
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Pioneira,1990.
DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfi co . Campinas: Papirus,1994.
GAUNT, Leonard. Fotografi a com bom senso . Rio de Janeiro:
Ediouro, 1980.
GURAN, Milton. Linguagem fotogrfi ca e informao . Rio de
Janeiro: Rio fundo, 1992.
HEDGECOE,
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So
Paulo:
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KOSSOY, Boris. Fotografi a e histria . So Paulo: tica, 1989.
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LIMA, Ivan . A fotografi a a sua linguagem . Rio de Janeiro:
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KUBRUSLY, Cludio. O que fotografi a , Coleo Primeiros

Passos. So Paulo: Brasiliense, 1988 (Coleo Primeiros
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MILL ARD, W. L. Schisler. Revelao em preto e branco . So
Paulo: Martins Fontes, 1995.
S AMAIN, Etienne (org.). O fotogrfi co . So Paulo: Hucitec,
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TRIGO, Thales. Equipamento fotogrfi co: teoria e prtica . So
Paulo: Senac,1988.

120