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Temporalidadedasformasnapinturamuralreligiosa:
umaproblemticaparaacontemporaneidade
AltamirMoreira1

Resumo
Estetextoapresentaumacrticaaomodelodehistriadaartebaseadonaconcepodociclo
vital de progresso tcnica. A partir da reviso pontual de alguns dos desenvolvimentos
ocorridos desde a Renascena, busca destacar os pontos problemticos deste paradigma
historiogrfico.Entreestes,aslimitaesevidenciadasnaabordagemdecorrentesestilsticas
comdinmicamaislenta.Paratanto,desenvolveumaanliseapoiadaemexemplosdapintura
muralreligiosadesenvolvidanaregiocentraldoRioGrandedoSulaolongodosculoXX.
Palavraschave:teoriasdaarte,histriadaarte,histriadaartebrasileira,histriadaarteno
RioGrandedoSul,pinturamuralreligiosa,artecontempornea.

Abstract
ThisworkintroducesonecriticalviewtothemodelofArthistorybasedontheconceptionof
the vital cycle of technical progression. Starting from the punctual revision of some
developmentshappenedsincetheRenaissance,itsearchtodetachsomeproblematicpointsof
this historiographic pattern. Among these, the limitations evidenced in the approach of
stylisticcurrentswithslowerdynamics.Therefore,itdevelopsananalysisbasedinexamples
ofthereligiousmuralpaintingsthathadbeendevelopedinthecentralareaofRioGrandedo
Sul,SouthofBrazil,alongthetwentiethcentury.

Keywords:arttheory,arthistory,arthistoryintheBrazil,arthistoryinRioGrandedoSul,
religiousmuralpaintings,contemporaryArt.

Altamir Moreira (1972): Pesquisador de iconologia da pintura mural religiosa. Graduado em Desenho e Plstica
pela UFSM, e Doutor em Artes Visuais pela UFRGS.

Introduo
A partir do Renascimento, a pintura mural religiosa passou a ser um elemento
fundamental noconjuntodasobrasconsideradas pelahistriadaarte.Nessafase,tantoo
gnerodetemticareligiosaquantoatcnicamuraleramrepresentativosdosfeitosdemaior
criatividade ocorridos na pintura. Isso, devido a uma rara conjuno de fatores sociais,
culturaiseeconmicos,paraleloaosurgimentodeartistasdegrandehabilidade.Artistasque
setornaramclebres,tantopelaforaexpressivadassuascriaes,quantopelahabilidade
tericademonstradanaelaboraodecomplexossistemasderepresentaodoespaoeda
figurahumana.
Mas,conformeseconstatanacontemporaneidade,emalgummomentodessatrajetria
apinturamuralreligiosadeixoudeserumcampodemaiorevidnciaepassouafigurarno
espaodascriaesdemenordestaque.Esseafastamentofazcomque,muitasvezes,noseja
possvel estabelecer uma correspondncia imediata entre as caractersticas do muralismo
religioso e as classificaes temporais predominantes nas artes laicas. Descompasso
cronolgicoque,invariavelmente,evidencia aproblemticaatual sobrecomosituaraarte
muralreligiosafrentesclassificaes predominantes nahistoriografia daarte.Esobreo
modo pelo qual podem ser compreendidas as divergentes temporalidades estilsticas
correspondentesaessecampodasartes.
Diantedoproblema,quenoseesgotaaolongodotexto,seroevidenciadasalgumas
dascaractersticasquefizeramcomqueessegneroartsticofossedeslocadoparaumaregio
perifrica da histria da arte. Anlise que, em contrapartida, tambm discute alguns dos
valoresquecontriburamparaodistanciamentodosmodeloshistoriogrficosemrelaoa
esse tipo de produo visual. Essa discusso, que ser desenvolvida a partir de questes
pontuaisdahistoriografiaeuropia,pretendecontemplar,sobretudo,ocasodapinturamural
religiosadeigrejasdaregiocentraldoRioGrandedoSul.Paraesteobjetivoseroutilizados
exemplosbaseadosemobrasrealizadasaolongodosculoXX,fasehistricacujasprincipais
peculiaridadesseestendematasrealizaesmaisrecentes,efetuadasnoinciodosculo
XXI.

Asincroniainicial

Apinturamuralreligiosaestevenocentrodasprimeirassistematizaeshistricasda
arte.Enestaposiopermaneceu,pelomenosenquantoascaractersticasmaispronunciadas
desse gnero eram adequadas para justificar o discurso sobre progresso tcnica da
representaofigurativa.Dessemodo,consideraseque,enquantohouvesincroniaentreos
desenvolvimentos domuralismo religioso e as exigncias de virtuosismo valorizadas pela
historiografiadaarte,essetipodepinturaesteveentreascriaesmaisestudadas.Mas,no
momento em que fatores como: motivos formais de longa permanncia, estilos
extemporneos, abordagens arcaizantes e de baixa qualidade tcnica comearam a se
evidenciar, o problema que tais obras poderiam representar para o campo histrico foi
habilmenteevitadopelorecursodeafastamentodofocodeinteresse,emdireosreasde
maiordinmicaestilstica,nasquaisessaabordagemmetodolgicaaindaserevelavaeficiente.
Aconcepodehistriaenquantosucessodeeventoscomdinmicasimilarsfases
davida humana,sefez presente desdeos primeiros tratados queajudaram aestruturar o
campodahistriadaarte.E,pormeiodessaabordagem,ascriaesdediferentesartistas
puderamsersituadascomoetapasnecessriasparaaconstruocoletivadestinadaaculminar
naobradosgrandesmestres.Osperodosmarcadospelalongapermannciadasformaseram
considerados comofasesdeestagnao. Pontossemvida,dos quais,porvezes,emergem
geraesdeartistasnotveisquepormeiodeprogressostcnicoscumulativos,conduzema
arteatosprovveislimitesdaengenhosidade.Fasedeexcelncia,instvelecurta,que,de
modoinevitvel,sucedidaporgeraesdeartistasincapazesdeigualarosfeitosdosgrandes
mestres.Situaoqueconfiguraaetapafinal,emqueaperdaprogressivadoconhecimento
acumuladoresultaemdecadnciaartstica.
UmaconcepohistricadessegnerofoiutilizadaporGiorgioVasari(15111574)ao
narrar a Vida dos mais ilustres pintores, escultores e arquitetos, em uma abordagem
biogrficadestinadaaperpetuaramemriadosartistasconsideradosmaisclebres.Nesta
obra,publicadaem1550,ereeditadacomacrscimosem1568,ohistoriadortoscanobusca
compreender as origens da excelncia tcnica alcanada naquela poca, modo pelo qual
identifica, nas criaes de antigos pintores como Cimabue e Giotto, os primeiros passos
criativosqueevidenciamumafastamentoemrelaosconvenesdaartebizantina.Apartir
disso,oacmulodeconquistastcnicasindividuaisdeuorigemfasedemximaqualidade
artstica. Nessa concepo de uma progressiva reconquista dos meios tcnicos de
representaonaturalista,apinturadeGiotto(12661337),comosciclosdemuraisreligiosos,

pde ser considerada entre os primeiros exemplos do tratado histrico, na base do ciclo
ascendente de florescimento artstico, destinado a culminar nos grandiosos afrescos de
Michelangelo.
Afaseascensionaldocrescentedomniodarepresentaonaturalistaentendidacomo
decorrentedeumlongoaprendizadoquesevoltatantoparaaobservaodomundomaterial
quantoparaoconhecimentoobtidoporartistasprecursores.Dessemodo,asartesdeixamde
serapenasumconjuntodecriaesindependentesepassamservistascomoelosinterligados
deumprocesso.EssarelaodedependnciaevidenciadaporVasariaoafirmarque:os
pintorestmemrelaoaGiotto,opintorflorentino,exatamenteomesmodbitoquepara
comanatureza(VASARI,1985,p.57.Traduonossa).Umavezqueaobramaisadmirvel
de um pintor contemporneo pode ser vista como devedora dos esforos somados pelas
criaes que a antecedem. Tal obra j no considerada como o simples resultado da
engenhosidadeindividual,elasetorna,antesdetudo,umsmbolodogniocriativodeuma
regioe,tambm,aparteculminantedolongoprocessohistricodeconquistascumulativas.
Aperspectivahistricabaseadanaprogressotcnicaexigeumacoernciainternade
discurso.Paraqueessacoernciasejamantida,necessrioqueohistoriadorlanceumolhar
seletivocapazdelocalizarumaordemdesucessodesejvelnoconjuntodeobrasproduzidas
emumperodo.Entreosdiversosdirecionamentosestilsticosevariadosnveisdehabilidade
artstica, o historiador tende a selecionar apenas aquelas obras que se enquadram na
demonstraopretendida.Essecondicionamentosedemonstroufuncionalnadescriodos
recursos criativos da arte mural renascentista, embora no fosse, igualmente, adequado a
outras reas da produo de imagens. Tais limitaes, s eventualmente percebidas pelos
historiadores,foramdestacadasapartirdoestudodeobrasconsideradasmaissobopontode
vistaantropolgicodoqueartstico.
AbyWarburg(18661929)foiumdesteshistoriadorescujavisonoselimitouao
modelo de progresso coerente. Em 1902, ao estudar A arte do Retrato e a Burguesia
Florentina,elechamaatenoparaocasodosexvotosemcera,queeramdeixadosnaIgreja
deSantssimaAnunziata,emFlorena:
NaeradeLorenzodeMdici,aproduodessasefgies(voti)eraaltamentedesenvolvidaeumramoda
artedealtaconsiderao,dominadapelosBenintendi,discpulosdeAndraVerrochio,queporgeraes
manteveumamplonegciodemanufaturapormeiodaigrejaequeapropriadamentereceberamonome
deFallimagini(fazedoresdeimagens)(WARBURG,1999,p.190.Traduonossa).

Mas, apesar do destaque terico concedido a essas imagens, elas no foram

consideradaspeloshistoriadoresdaartesubseqentes.Ascausasdessaexcluso,paraGeorges
DidiHuberman,residemnofatodequeestasefgiesjapresentavamaqualidadefigurativa
de obras renascentistas, em pleno sculo XIV, enquanto que o modelo dominante de
historiografiaesperavaqueasimagensdesseperodotivessemaspectomedievale,almdisso,
careciamdeumaspectodecisivo:nodesejavamserobrasdearte(1990,p.263).

Oproblemadassimultaneidades
NodecorrerdosculoXVII,oexercciodeaplicaravisohistricadeprogresso
totalizadoratornavaseumatarefardua.Diantedadiversidadededesenvolvimentostcnicos
e de direcionamentos expressivos, a soluo encontrada foi a diviso dos grupos mais
homogneosemescolasestilsticas.Tendnciaquefoiseguidaporalgumasdasobrastericas
doperodo.NaItlia,porGiovanniBellori,enaFrana,porAndrFelibineRogerdePiles
(ALTET,1994,p.14).
Emboraodesenvolvimentotcnicoaindafosseumvalorestimado,asdistintasnfases,
surgidasnaabordagemdafigurao,levaramapinturaadesenvolvimentoscadavezmais
divergentes. Percebeuse que o destaque concedido s tcnicas de cor conduzia a um
direcionamento esttico diferente daquele obtido pelo aperfeioamento dos valores do
desenho.Nocampoterico,discutesequaldasduasnfasesdeveriaserconsideradasuperior.
Constatavase,demodoaindapoucoconscienteeacontragosto,queahistriadaartepodia
apresentardesenvolvimentossimultneos,equeissorepresentavaumproblemaparaomodelo
unificadodeprogressodasartes.Afasemarcantedessetipodediscussoiniciaseem1676,
quandoRogerdePiles(16351709)escreveaApologiaaRubens,obraqueacirraoembate
entreduasdasprincipaiscorrentesdenfasetcnica.Estaacentuadivergnciasentreosque,
com base na arte de Poussin, defendiam a superioridade do desenho e aqueles que, ao
contrrio,acreditavamnasupremaciadacor,tendocomomodeloexemplaraobradeRubens,
pintor flamenco considerado na Apologia como o que soube dar continuidade aos
desenvolvimentosdaescolaveneziana,deTicianoaVeronese.(CHALUMEAU,1997,p.45).
Comisso,aresoluobuscadaparaoimpasseevitouocaminhodaconciliaoouaceitao
de valores antagnicos para centrarse nos meios tericos de se definir qual abordagem
plstica teria o mrito de representar os verdadeiros avanos da pintura. Os valores
destacados,mesmoqueemcamposopostos,nodeixavamdesertentativasdesepreservaro

antigomodelocronolgicoaosedefinirqualtcnicadeveriaterprioridadenaavaliaodos
indcioshistricosdeevoluo.
Algumasobrasdeartistaseuropeus,queacrticadosculoXVIIclassificoucomo
pertencentes tendncia colorista,vieram aexercerumatardia influncia sobreapintura
muralreligiosasulriograndense,desenvolvidaaolongodosculoXX.Efoiprovavelmente
peladifusoemgravuraspopularesquetantoasformascriadaspeloartistaflamencoquanto
aquelas concebidas pelos antecessores venezianos, tornaramse modelares para o
desenvolvimentodaiconografiareligiosaregional,sobretudoemobrasconcebidasapartirdo
finaldadcadade40.
AlgumasdasformasdoquadrodeRubensconhecidocomo GolpedeLana (1620,
MuseudeAnturpia)influenciaram,emprimeiromomento,asimagensdosvitraisreligiosos
produzidos,provavelmente,nasdcadasde40e50,peloatelierCasaGenta,dePortoAlegre,
conformesededuzpelos exemplares observados em igrejas paroquiais dos municpios de
FelizeGuapor.Poraparentecoincidncia,EmlioZanon,pintororiundodessaltimacidade,
utiliza formas similares nas cenas da Crucificao de Cristo, pintadas para as igrejas
paroquiaisdeMonteBelo(1963),NovaBrscia(1996)eAntaGorda(2001).
Aldo Locatelli, por sua vez, destaca a tradio veneziana em vrios detalhes dos
muraisquerealiza.Em1949,aopintaromuraldaCoroaodeNossaSenhora,naCatedralde
SoFranciscodePaula,emPelotas,reproduzasformasdeumanjopresentena Glriade
SantaTerezadevila,pintadaporGiambattistaTiepolo(16961770),em1725,paraaIgreja
dos Scalzi, em Veneza. Essa forma anglica, j com algumas alteraes, retomada por
LocatellinacenadaCoroaodeNossaSenhora,pintadaem1954naCatedraldomunicpio
deSantaMariae,maistarde,nomuraldaImaculadaConceio,pintadoem1958naIgreja
doSantssimoSacramento,emItaja,SantaCatarina.Olegadodeoutropintorveneziano
destacadoporLocatellinoanjoreproduzidoemescoro,nacenada ImaculadaConceio
executadaem1954naCatedraldeSantaMaria.Personagemcujaformaderivadadomural
da Glria de So Domingos, que Giambattista Piazzetta (16831754), mestre de Tiepolo,
pintouem1739naIgrejadeSantaMariadoRosrio,emVeneza.
Voltandoseaocasodaestruturaodocampodahistriadaarteeuropia,constatase
que,nosculoXVIII,omodeloterico,baseadonaequiparaodasartesaumciclovital,
alcanaplenodesenvolvimento.EmboraaidiadeprogressojfossedestacadaporVasari
nosculoXVI,apossvelfasedescendentedetalprocesso,apesardeintuda,nohaviasido

salientada.Oquemoveanarraodohistoriadoritaliano,antesdetudo,apercepodeque
osperodosdeexcelnciaartsticaestofadadosaoesquecimento,processojocorridoem
outras eras do passado. A constatao de que o artista vive e adquire fama por seus
trabalhos,masque,lamentavelmente,devidoaotempoquetudoconsome,nosoartista,
mastambmasobraseafamatendemadesaparecer(VASARI,1985,p.31).Amelanclica
missodohistoriadorconsisteemsalvaramemriadosgrandesfeitos,evitandoessaespcie
desegundamorte(DIDIHUBERMAN,1990,p.78).Vasari,portanto,emboracientedessa
fasedescendente,evitadedicarmaioratenoaesteaspectodomodeloqueutiliza.Porm,no
sculoXVII,comosestudosdeJohannJoachimWinckelmann(17171768)afaseregressiva
docicloplenamenteincorporadaaoesquema.Naobrade1764,dedicadaHistriadaArte
Antiga,elebuscaassimilarosciclosestilsticosdasobrascomadinmicavitaldahistriada
civilizao.Dessemodo,sobclassestemporaiseestticas,eledemarcaquatroperodosna
ArteGrega:oAntigo,pelasobrasanterioresaFdias;oSublime,nasobrasdageraode
Fdias;oBelo,dePraxtelesaLisipoeApeles,eoestilodeImitaoquesesegueatamorte
daarte.Classificaoparaaqualencontracorrespondncianaartedesculosmaisrecentes,
nomomentoemqueassociaoestiloAntigoaosantecessoresdeRafael,oSublimeaRafaele
Michelangelo,oBeloaCorregioeGuidoReni,eodeImitaosobrasdosirmosCaraccia
CarlosMarata.(CHALUMEAU,1997,p.50).
Na pintura mural religiosa sulriograndense, constatase a influncia das formas
legadasporalgunsdessespintoresrenascentistasdestacadosnosescritosiniciaisdahistriada
arte. Sobretudo, daqueles que a crtica do sculo XVII identificava como precursores da
tendnciaacadmicadevalorizaododesenho,taiscomoMichelangeloeRafael.Pintores
cujasobrasWinckelmann,nosculoXVIII,consideroudignasdoeptetodesublimes.Entre
osmodelosusadospelospintoresregionaisdestacamse:oProfetaIsaas,deMichelangelo
(14751564),cujomodeloAngeloLazzariniretomaaopintarumdosmedalhesdanaveda
IgrejadeNossaSenhoradasDoresemSantaMaria,em1959,eaDisputadoSantssimo
SacramentodeRafael(14831520),quefoiutilizadapor ngeloFontanivenomuralem
MemriaaoCongressoVEucarsticoNacionalde1948,pintadonaIgrejadeNossaSenhora
daPurificao,emPutinga.

Oproblemadamultiplicidade

Entre o final do sculo XVIII e o terceiro quartel do XIX, diferentes orientaes

estticas contrapem partidrios do romantismo e defensores da tendncia tradicional. A
ascenso do poder poltico burgus e a consolidao dos estados nacionalistas laicos
coincidemcomodeslocamentodofocodeinteressehistoriogrfico,outroravoltadoparaa
pinturareligiosa.Ostemasbblicosjnoexercemomesmointeressenomomentoemqueos
temas histricos e os eventos polticos hericos ganham maior evidncia na pintura
tradicional,masosvaloresquelevamestaarteacadmica,neoclssica,asersituadanotopo
daescalaevolutivapassamaserquestionados.Oromantismocriaoprimeirograndeproblema
paraahistriabaseadanaprogressotcnica,poisnocentrodessatendnciasurgemalguns
artistas que pretendem reabilitar a importncia da arte religiosa e que, deliberadamente,
buscamimitarasformasmaiselementaresdosestilosantigos,pormeiodeabordagensque,
peranteomodelohistricovigente,spoderiamserentendidascomoinvolues.
Em1810,umgrupodejovensartistasgermnicosestabeleceumatelinomonastrio
abandonadodeSantoIsidoro,emRoma.Decididosadedicarsepinturaevidadevota
inspiramsenosmodelosanterioresaRafael,taiscomoGiottoeFraAnglico.Logopassama
serconhecidoscomoosNazarenos,devidoaocostumedecultivaremlongoscabelosdivididos
aomeio,demodoaimitaraconcepotradicionaldafisionomiadeCristo(BLANC,1883).
Nocampoartstico,buscamcontraporsesidiasdeWinckelmanneaoacademismoque
consideramcontrriosreligio.Conseguemalcanarnotoriedadenasprimeirasdcadasde
trabalho, mas a linha ideolgica que defendem custalhes a crtica de personalidades
eminentes,comoGoethe,queconsideraqueaprimeiraveznaartequevemostalentos
notveiscomoOverbeckeCorneliussecomprazerememcaminharparatrs(Goetheapud
BESANON,1997,p.462).OhistoriadorJacobBurckhardt(18181897),apartirde1840,
tambm critica a ideologia de colocar a arte a servio da religio, a afinidade pelos
primitivoseofatoderejeitaremosdirecionamentosdapinturaacadmicaposterioraRafael
(GOSSMAN,2006,p.01).
JulesSchnorrvonKarosfeld(17941872),umdosartistaspertencentesaogrupodos
Nazarenos,baseadoempropsitoshumanitriosdebasecrist,realizouas240gravurasque
ilustramABbliaemimagens(DieBibelinBildern),publicadaentre1852e1860.Obracuja
divulgao o tornou popular no s na Alemanha, mas tambm na Frana e Inglaterra
(BLANC, 1883,p. 04).Reprodues tardias dessas imagens foram divulgadas por outros
livros religiosos e, por esse meio, vieram a se tornar modelos para as pinturas murais
realizadasnasigrejasdoRioGrandedoSul.NapinturadeLazzarini,osmodelosdeSchnorr
fornecemabasedostemasdaVoltadofilhoPrdigo(1955)edoParasoTerrestre(1956),
respectivamente pintados nos tetos das igrejas paroquiais de Nova Palma e Faxinal do
Soturno.

A recusa romntica em adotar as frmulas dos grandes mestres e em manter a

progresso tcnica acadmica difundese entre novos grupos modernos que emergem na
segundametadedosculoXIX,eissosetornaproblemticoparaahistoriografiadaarte.O
abandonodosmodelostradicionaistambmimplicanarejeiodosparmetrossobreosquais
sedimensionavamasevoluesartsticas.Omritodeumaobrajnopodeseravaliadopelo
xitoalcanadonaassimilaodatcnicadosantepassadosenoprogressivoacrscimode
novasqualidades,umavezquejnohointeresseexpressodesealcanarsimilitudesenem
modelosdeexcelnciaapartirdosquaissepossamavaliarasconquistas.Ovalorrestante,
sobreoqualaindaerapossvelemitirjuzovalorativo,passaaserograudediferena.Embora
opotencialdopintoremacrescentarvariedadeaosmotivosjfosseumcritrioprezadono
academismo, essetipo dediferenciao ainda noera uma qualidade definitiva. Ou,pelo
menos,nonomesmograuquealcanaapsasucessodemovimentosmodernistas,quando
setornaumvalorhipertrofiado.
Diante da multiplicidade de direcionamentos estticos e da falta de modelos de
excelnciasobreosquaisfossepossvelevidenciardirecionamentosdeprogresso,eradese
esperarqueahistriadaarteabandonasseomodelobaseadoemlinhasevolutivas,masisso
nochegouaocorrer.Omodelo,emboraquestionado,demonstrainesperadacapacidadede
adaptao.Sejnopossvelavaliaraqualidadedeumaobrafrenteaosantecedentesda
mesmatendncia,passaseaconsiderlacontraastendnciasconcorrentes.Destemodo,o
maiormritopassaapertencerobradoartistaquealcanarmaiorndicedediferenciaoe
novidade.Acontnuadinmicadesuperaopareciacomprovarqueocicloevolutivodaarte
aindaseencontravaemfaseascendente.Nomaispelaadaptaoeespecializaointernasao
mesmognero,masporrpidasmutaesdestinadasaoriginarnovasespcies.
Adiscordncia comaabsoroacrticadosvaloresmodernospelahistriadaarte
surge,emprimeiromomento,atravsdepesquisadoresquebuscaramcompreenderasimagens
produzidasporculturasdistantes.AlosRiegl(18581905)estudaaartedecorativadospovos
mediterrneoseorientais,normalmentedesconsideradospelosestudiososeuropeus.Apartir
destaexperincia,propeoconceitodekunstwollen(vontadeartstica),peloqualaforaque
originaodevirhistricoconfigurasenadinmicadeterminadapelaspossibilidadesformais
suscitadaspelosprpriosmotivosartsticos(CHALUMEAU,1997,p.89).AbyWarburg,que
poralgumtempoobservouoscostumesdospovostradicionaisdoNovoMxico,sugereuma
interpretaohistricabaseadanumdesenvolvimentonoprogressivo,esimoscilatrio,no
qual as imagens so interpretadas como objetos que consolidam tendncias psicolgicas
bsicasderazoeirracionalidade.Forasque,emalgunsperodos,estabelecemumatensa
concorrnciaeque,emoutros,sealternamcomdiferentesintensidades(FERRETTI,1989).

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Entreaquelesestudiososqueselimitaramsimagenseuropias,tambmsedestacam
algumas resistncias aopadrohistrico evolutivo. Heinrich Wlfflin (18641945)buscou
encontrar critrios menos subjetivos para a arte ao estabelecer conceitos bipolares de
diferenciaoformalquepossibilitavamclassificaesneutras,pelasquaistantoasobrasdo
barrocoquantoasdorenascimentopoderiamserestudadassemanecessidadedeconsideraras
novastendnciascomoresultantesdoprogressooudegradaodosestilosanteriores.Erwin
Panofsky(18921968),porsuavez,distanciasedaanlisedaevoluodasobrasemsipara
dedicarsedinmicainternadosmotivosabordadospelaartefigurativaemdiversosperodos
histricos. Todos estes pesquisadores, apesar dos divergentes valores adotados, evitaram
utilizarnahistriadaartecritriosestticosqueassociamsuperioridadeartsticacomograude
oposio aos elementos tradicionais. E talvez, no apenas pela falta de distanciamento
apropriadoevitaram abordaraproblemtica progressodastendncias artsticas quelhe
eramcontemporneas.
Porm,nodecorrerdosculoXX,amultiplicidade dastendncias modernistas foi
destacadaporhistoriadoresquesededicaramadivisar,nouniversodasorientaesestticas
divergentes,aquelesgruposmaishbeisemrepresentarocarterevolutivodahistriadaarte.
Emboraessatarefafosseimprescindvel,alimitao dofocodeinteressenasvanguardas
excluiugrandepartedosdesenvolvimentosartsticosdemenordinmica,emesmopartedos
representantestardiosdeumacademismoque,contrariandoahistria,serecusavaamorrer.
Osdirecionamentospassadistaseregressivos,comoaquelesrepresentadospelasformasmais
rudesouprimitivasdepovosperifricos,raramentechamaramaatenodessahistriada
artee,quandoistoocorreu,foipormritodosprpriosartistasmodernosquevislumbraram
naquelas formas tnicas um meio de aplacar, temporariamente, o insacivel desejo de
novidade.
Pelomenos,nasprimeiras quatrodcadas dosculoXX,apinturamuralreligiosa
produzidanointeriordostemploscatlicosnodespertouointeressedahistriadaarte.Pois
astendnciasestticasvigentesnestesespaosjnoacompanhavamosdesenvolvimentos
ocorridos nos espaos laicos. Mesmo na Frana, pas em que se originam muitos dos
movimentos modernistas, a renovao da arte mural religiosa s ocorre aps a Segunda
GuerraMundial,quando,jnoinciodadcadade50,acontecemsucessivasinauguraesde
igrejasqueapresentammuraiscomtendnciasestilsticasmodernas.Essarenovaosed
atravs de obras ousadas para o contexto religioso, mas que retomam linhas de
desenvolvimentoexpressionistaoudesimplificaofovista,emgrandepartejocorridosno
inciodosculo,tantonasarteslaicasquantonapinturareligiosaproduzidaforadasigrejas.
NoBrasil,asexperinciasdePortinarirealizadasnametadedadcadade40naIgreja
daPampulha(MG),apesardeinspiradasemexperinciascubistasdoinciodosculo,s

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foramaceitaspelasautoridadeseclesisticasnofinaldadcadade50.AhistoriadoraAnna
Paola Baptista acrescenta, ainda, outras igrejas ao nmero de experincias modernistas
brasileiras.Entreasmaisantigas,destaca:aIgrejadeNossaSenhoradaPaz,pintadaem1944,
porFulvioPennacchi(19051992),artistaqueseconsideravaumfuturista,masquedevido
afinidadepelapinturareligiosaegramticaestilsticaemquedenotavaaadmiraopor
artistasdoQuatroccentoitaliano,porvezes,foimarginalizadopelacrtica;aIgrejadeCristo
Rei,pintadaporEmericMarcier(19161990),em1946,comlinhasfigurativasdespojadas,
masquenofoibemrecebidaemumperododecrescentevaloraodastendnciasabstratas,
do mesmo modo que as telas religiosas enviadas por ele para a II Bienal de So Paulo
(BAPTISTA,2002,p.206);eaIgrejadeCristoOperrio,compinturasmuraisrealizadaspor
Volpi(18961988),em1951,obrasdesconsideradospeloprpriopintor,queporlongotempo
serecusouaassinlosporqueosconsideravacomoumtrabalhomenor,feitocomonico
objetivodeganharoseusustento(BAPTISTA,2002,p.275).Estasexperinciasdemonstram
asvriasfacesdopreconceitoestticofrenteaodescompassoquehaviaentreamodernidade
quevigoravanasarteslaicaseamodernidadeincipientedapinturamuralreligiosa.
NaregiocentraldoRioGrandedoSul,osprimeirosndicesdemodernidadepodem
serdivisadosnaexperinciaisoladadeLocatellinasriedequadrosdaViaSacra,pintados
entre1958e1960,equeforamafixadosnasparedesdaIgrejadeSoPelegrino,deCaxiasdo
Sul.Aolongodessaobradistinguemsealgunsobjetosfigurativosextemporneoseinusitados
nas cenas religiosas, numa tendncia que revela a conjuno de elementos surrealistas e
expressionistas.
Comgrandeproximidadetemporal,Lazzarinirealiza,em1959,pinturasrelativasaos
temasdaMortedoJustoedaMortedoPecador(figura1),naIgrejadeNossaSenhoradas
Dores, em Santa Maria. Composies que preservam, em grande parte, elementos da
iconografiadivulgadaemgravurasdofinaldosculoXIX,mascujaestruturaiconogrfica
remontaaosmanuaisrenascentistasdaBoaMorte(ArsMoriendis)etemticamedievalda
disputapelaalmadosmortos.Portanto,podesedizerquenessaregiodiferentestendnciase
padres estilsticos se desenvolviam com grande proximidade cronolgica e geogrfica.
Diferenasquenopodemserreduzidasaostradicionaisesquemashistricoseuropeusde
progressotcnica.
Apartirdosexemplosdestacados,podeseperceberqueapinturamuralreligiosada
regio centroriograndense, concebida ao longo do sculo 20, se estrutura como um
verdadeiromosaicodetendnciasestilsticas.Umconjuntoimagticoheterogneoelaborado
porpintorescomdiferentes nveisdehabilidadesartsticasque,apesardetrabalharemem
regiesprximas,nochegaramaestabelecerprocessosevidentesdetrocadeinflunciasou
deprogressotcnica.Casoemqueasafinidadesformaismaisevidentesdecorrem,sobretudo,

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do uso predominante de uma figurao baseada em modelos tradicionais da pintura

renascentistaebarroca,almdederivaesconcebidassobregravurasreligiosasdeinspirao
romntica.Concepodevisualidadequenopodesercompreendidacomoumfenmeno
ultrapassado.Pois,oconjuntodasimagensinfluenciadasporessaconcepocontinuaaser
ampliado, no alvorecer do sculo XXI, com raros ndices de modernidade, paralelos a
sobrevivncias de temticas populares de longa durao que remontam arte medieval
europia.
OantigotemadaMortedoPecador(figura2),quechegouaserabsorvidoemumadas
obrasdoartistamineiroFarnesedeAndrade(19261996),demonstraque,demaneiracrtica,
aartecontemporneajproblematizouestetipodepermannciadelongadurao(figura3).
Questoquejfoienfrentadapelahistriaculturalnaanlisedasimagensproduzidaspelas
culturasperifricas,masqueaindaprecisaseraprofundadapelahistoriografiadaarteparaque
sejapossvelodesenvolvimentodeabordagensmetodolgicasmaisadequadas.Abordagens
que possam dar conta de imagens no contemporneas, ainda que produzidas na
contemporaneidade. Enfim, um aparato terico que possa competir com o modelo de
historiografia ancestral que tende a privilegiar apenas os valores de progresso tcnica e
inovao.Isto,emdetrimentodasimagenscomdinmicademudanasmaislentas,masque
nemsemprepossuemmenorimportnciacultural.

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Figura 1
Angelo Lazzarini: O Destino do Pecador, 1959.
Igreja de Nossa Senhora das Dores.
Santa Maria, RS. (Pintura mural destruda em 2007)

Figura 3
Farnese de Andrade. A morte do Justo e a do Pecador, 1987.
Objeto. Museu de Arte Moderna de So Paulo.
Acervo Online.

Figura 2
O Destino do Pecador. Cromolitografia, s.d. (Datao
provvel: final do sculo XIX, incios do sculo XX).
Cpia conservada pela famlia de Valdir Bataglin, Linha
11, Nova Palma, RS.

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