PAUL HINDEMITH, SONATA PARA OBOE Y PIANO

INTERPRETACIN A PARTIR DE LA CONTRADICCIN,

EL SARCASMO Y LA EXAGERACIN

ANGELA CAROLINA MANCIPE CASTRO

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MSICA
REA DE INTERPRETACIN
BOGOT
2011

La participacin del artista en los hechos de su tiempo es una consecuencia lgica

y una condicin presente en su obra. La vida de los artistas del siglo XX est
intoxicada por las experiencias personales de guerras, por el exilio, las
marginaciones raciales, injusticias sociales e inestabilidad econmica, con que
casi todos nos hemos visto afectados en diferente grado o por razones diversas.
(Bonelly de Daz, 2001: p.93)

CONTENIDO

I.

Introduccin..

II.

Contexto Histrico.....

III.

Esttica de la Obra

IV.

Sonata para Oboe y Piano.

12

I Movimiento: Munter

12

Anlisis sobre la partitura..

20

II Movimiento

28

A. Sehr Langam ...

29

Anlisis sobre la partitura A

31

B. Lebhaft

33

Anlisis sobre la partitura B

36

a. Sehr langsam wie wurst....

40

Anlisis sobre la partitura a.

41

b. Wieder Lebhaft.

43

Anlisis sobre la partitura b.

48

V.

Conclusiones

54

VI.

Anexo No. 1: Msica Decadente- Entartete Musik..

57

VII.

Anexo No. 2: Los postulados tericos de Paul Hindemith....

58

VIII.

Bibliografa.

61
3

I. INTRODUCCIN

Paul Hindemith (1895-1963) fue una figura simblica de la composicin y del

pensamiento musical durante los aos del perodo histrico entreguerras. Este compositor,
terico, profesor, intrprete de viola y director de orquesta, ocupa un significativo lugar
dentro de la historia musical de Occidente y su legado musical ha trascendido dentro de la
msica acadmica contempornea.
Teniendo en cuenta que su Sonata para Oboe y Piano es una obra representativa dentro del
repertorio para oboe, este trabajo resulta pertinente porque ofrece una propuesta de
interpretacin de la obra, a partir del anlisis de la interaccin de sus elementos ms
destacados: forma, construccin meldica, armona, tratamiento rtmico, textura, sonoridad
y dinmicas, en funcin del discurso musical.
La pieza contiene elementos del perodo de prctica comn ligados a conceptos musicales
del siglo XX. Con el fin de precisar el origen de sus elementos, la pieza es abordada desde
dos perspectivas distintas: la aproximacin terica del perodo de prctica comn y los
postulados tericos modernos de Paul Hindemith. Tambin se pretende descifrar el
significado extramusical implcito en la obra, a partir de los aspectos ms relevantes que
influenciaron al compositor durante el perodo histrico en que escribe la pieza.
Con la expectativa de que el contenido pueda ser til para otras personas, este trabajo est
dirigido a msicos que consideren la investigacin y el anlisis como herramientas activas
que pueden afectar la interpretacin de una obra. De esta manera, pone en consideracin
una propuesta investigativa y una directriz en la aproximacin al anlisis de las piezas
compuestas fuera del perodo musical de prctica comn.

II. CONTEXTO HISTRICO

Estoy firmemente convencido de que una gran batalla sobre la nueva msica se
iniciar en los prximos aos - las seales ya estn ah-. La necesidad ser demostrar
si la msica de nuestros das -incluyendo la ma- ser capaz de sobrevivir en el
tiempo. Desde luego creo firmemente en ella; pero tambin creo que los reproches
contra la mayora de la msica moderna son ms que merecidos. T. del A, P.
Hindemith, Selected Letters: p. 38. (Schubert, Grove Music Online).

Durante la primera mitad del siglo XX, los artistas replantearon su visin del mundo a
partir del surgimiento de nuevas tendencias. Los compositores se dedicaron a la
experimentacin, en un constante fluir entre la novedad y la reincide ncia en elementos
del pasado. El neoclasicismo, representado por Igor Stravinsky y Paul Hindemith,
incorpor nuevos conceptos musicales dentro de formas y elementos tradicionales. En
contraste, apareci el dodecafonismo, representado por Arnold Schnberg como una
oposicin a las estructuras antiguas (representadas en la tonalidad).
En junio de 1938, ad portas de la Segunda Guerra Mundial, Paul Hindemith, 1 compuso
su Sonata para Oboe y Piano. Fue estrenada el 20 de julio de 1938 en Londres 2 bajo la
interpretacin del obosta ingls Len Goossens (1897-1988) y la pianista inglesa Harriet
Cohen (1895-1967). (Luttmann, 1995: p 347).
De corte completamente eclctico 3 , asocia formas y procedimientos de composicin
clsicos con alusiones al jazz dentro del concepto de tonalidad extendida, con un
tratamiento intervlico particular. Algunas de las principales fuentes que alimentaron el
1

Informacin biogrfica obtenida del portal web oficial www.paulh indemith.org y del artculo de Gisheler
Schubert, Paul Hindemith del Diccionario Grove de la Msica.
2

Hindemith estuvo presente el da de la premire. El d a siguiente - 21 de Julio de 1938 - estren y dirigi en

el mis mo escenario su suite Nobilisima Visione, que haca parte del ballet San Francisco.
3

Hindemith escoge elementos de mltip les orgenes y significados, asumiendo que forman una unidad
funcional al co mbinarlos de manera lgica. El optimismo que caracteriz a los primeros aos de la Repblica
de Weimar, se reflej en el fuerte y experimental eclecticismo de Paul Hindemith (Morgan, 1994: p.240).

estilo del compositor son evidentes en la sonata: La influencia del jazz, la msica barroca, la
filosofa de la Nueva Objetividad y el particular inters terico y pedaggico del

compositor.
Nueva Objetividad. Paul Hindemith hizo parte de un movimiento artstico y filosfico
poco conocido, el Neue Sachlichkeit 4 . Esta corriente rechaz las emociones exageradas y
las formas difusas del romanticismo, tratando crudamente temas sensibles como
indolencia, prostitucin y violencia mediante la exageracin, la burla, la irona y el
sarcasmo, sofisticando la denuncia social a travs del arte. En msica, este propsito de
igualdad e inclusin se evidenci en el apoyo a los aficionados 5 , en la difusin de la
msica moderna a travs de los nuevos medios de comunicacin (cine y radio) y en el
mensaje de rechazo al nazismo a travs de las obras.
La sonata para Oboe y Piano puede considerarse una pie za influenciada por la Nueva
Objetividad, al contar con un formato instrumental pequeo (predilecto de esta corriente)
fusionando de manera sarcstica, elementos modernos como las disonancias e influencia
rtmica y armnica del jazz, con elementos antiguos como el contrapunto, la imitacin, la
forma sonata y la fuga.
La msica barroca. Hindemith se interes por la msica barroca a partir de 1922, al
estudiar msica antigua y aprender a tocar viola damore. Durante la dcada de 1930 - en la
cual Hindemith es considerado el compositor ms importante de su generacin- hizo parte

4 De acuerdo al artculo de Nils Grosch, del Oxford Art Online, Neue Sachlichkeit es el trmino que el
historiador de arte alemn Gustav Friedrich Hartlaub (1884-1963) emp le para la exposicin Nueva
Objetiv idad: Pintura alemana desde el expresionis mo en 1925. Referente inicialmente a las artes visuales, se
refiere a la aparicin de tendencias socio-polticas y artsticas que enfatizan la democracia en todos los
mb itos de la vida. Segn Rubn Lpez Cano y otros autores, Paul Hindemith, Ernst Toch y Kurt Weill
conocen el concepto y lo aplican en sus obras posteriores, las cuales fueron influyentes en el mb ito musical
alemn del perodo entreguerras . El concepto se convirti en fuente de algunas vanguardias de la msica
acadmica contempornea.
5

No diferencio entre profesionales y aficionados en cuanto a la importancia que ambos tienen para el
desarrollo de la msica. T. del A, P. Hindemith, Selected Letters: p. 38(Schubert, Grove Online). Este
movimiento ha sido confundido con Gebrauschmusik (Msica Utilitaria), sin embargo Hindemith no estuvo
de acuerdo en llamar su msica de esta manera, exp licando que se trata de msica dirigida a los jvenes e
incluso aficionados, dentro del concepto de Jugendbewegung (Movimiento de la Juventud). (Reich,
1931:p.489).

de la vanguardia musical Back to Bach6 . Esta corriente musical moderna recurri a las
composiciones de J.S. Bach como fuente estilstica y formal. La sonata para oboe y piano
contiene elementos barrocos caractersticos, como el contrapunto y la fuga.
Labor terica y pedaggica del compositor. Tambin estn presentes, porque la obra
hace parte de una serie de 26 sonatas consideradas neoclsicas, 7 compuestas entre 19351955 para cada uno de los instrumentos de la orquesta (slo excluye contrafagot, flauta
pccolo y percusin) como ejemplo de las propuestas terico- musicales expuestas en su
tratado de armona Unterweisung in Tonsatz -The Craft of Musical Composition8 - cuya
redaccin inici en 1935, de manera simultnea a la composicin de estas piezas.
Justamente, este conjunto de sonatas y su serie de conciertos escritos entre 1917 y 1924
(Kammermusik) han sido comparado con los conciertos de Brandenburgo porque al igual
que stos, cada sonata es nica y exige una elevada calidad tcnica de interpretacin
concertante de msica de cmara. (Suitner, 2010.)
Segn el artculo de Neumeyer Tonal, Formal and Proportional design in Hindemiths
music, Hindemith elaboraba un plan armnico y meldico previo a la composicin de sus
sonatas para lograr simetra, coherencia y proporcin dentro de stas 9 . Por ello, cada

De acuerdo a Marion Scott en su artculo Hindemith, his Music and its Characteristics, Hindemith es uno
de los ms grandes discpulos de Bach en la historia de la msica. Muchos hoy toman a Bach como su amo,
pero en ninguna parte se puede encontrar alguien como Hindemith, a la medida del propio espritu de Bach y
de su contrapunto. (T. del A.)
7

Han sido descritas como neoclsicas por su forma, sin embargo son distintas a las obras de gor Stravinski
denominadas del mismo modo. En un sentido estricto, estas piezas son neo-barrocas porque su estilo est ms
cerca del estilo contrapuntstico barroco de Bach que de la esttica musical de Mozart. De hecho, Hindemith
busc distanciarse de Stravinsky: mientras ste trabajaba con variaciones sobre la msica de Mozart, el
fundamento de Hindemith era Bach y a ello se debe la p resencia de mltiples elementos barrocos .Este
conjunto de sonatas tambin han sido inscritas dentro del Neo -Polifonismo, que se basa en el regreso al
contrapunto, con el uso libre de disonancias consecutivas. (Bonelly, 2001: p.96).
8

Hindemith, quien a lo largo de su vida escribi varios tratados de composicin, teora y armona musical,
publica este libro durante su exilio co mo un intento de establecer una teora de armona moderna. Gracias a la
actividad catedrtica realizada en Berln, Frankfurt y A nkara durante su vida, advirti la ausencia de libros de
texto tericos actualizados y realiz una investigacin de teora acstica y musical, que le exig i estudiar latn
y matemticas para comprender los tratados de los msicos tericos antiguos. Algunos de ellos influenciaron
sus teoras y son mencionados en su libro: Johann Joseph Fux, Riemann, Prout y por supuesto, Bach. (P.G.
1937).
9

Aunque no se conserva el plan musical de esta sonata particularmente, se conoce el esquema tonal del
primer movimiento de la Sonata No. 2 para rgano (compuesta en 1937) y de la Sonata para Trombn, un
trabajo compositivo posterior (1941).

elemento musical presente en la Sonata para oboe y piano contiene una importante
sustentacin terica.
Influencia del Jazz. Paul Hindemith descubri su inters en la composicin al contacto con
el jazz y las msicas del mundo, al participar como violinista y violista en numerosas
agrupaciones tanto de tipo acadmico como popular durante mucho tiempo. Adems, fue
uno de los primeros compositores acadmicos europeos en mostrar inters en el jazz. La
sonata contiene un tratamiento rtmico particular, donde la ruptura de la simetra rtmica es
un elemento expresivo importante.

III. ESTTICA DE LA OBRA

La sonata propone una reflexin y una crtica mordaz a la guerra y al conflicto 10 . Hindemith
recurre a la dualidad y a la oposicin de elementos a partir del sarcasmo, la exageracin y la
contradiccin. Para lograrlo, establece un elemento (tesis) al que opone otro (anttesis),
donde cada uno contiene un significado extramusical enmarcado dentro del contexto
histrico:
a. Inflexibilidad y frialdad de la guerra.
b. Dolor y fragilidad humana implcita en ella.
La ambigedad que produce la aparicin simultnea de estos elementos absolutamente
opuestos, es presentada en los siguientes aspectos musicales:
- Forma. En respuesta a la naturaleza de la forma sonata, la oposicin de tonalidades es la
base estructural de esta obra. Aunque Hindemith no emplea tonalidades estrictamente,
recurre a reas armnicas definidas. Si bien, la relacin tonal tradicional de la forma sonata
en tonalidad mayor es de quinta justa por su estabilidad 11 y por la relacin tnicadominante, el compositor propone una oposicin intervlica de tritono - a pesar de ser el
ms inestable, lo considera neutro (ver anexo No. 2) - . Este tratamiento intervlico es un
sarcasmo a la estructura tonal habitual de la forma sonata. El segundo movimiento est
dividido en partes A y B, donde cada una representa el dolor humano y la frialdad de la
guerra, respectivamente.
- Carcter. Bsicamente, la sonata presenta dos rasgos extremos y cada frase musical debe
tocarse de manera muy dulce (melodas delicadas y largas frases ligadas) o carcter rudo e

10

La p rimera Guerra Mundial marc considerablemente la v ida de Paul Hindemith y por ello su produccin
musical est marcada por su impresin y recuerdo de la guerra. En 1918 fue llamado al servicio militar
alemn, y fue enviado a la regin de Blg ica y norte de Francia para tocar el bo mbo en la banda de
regimiento. Durante los ltimos meses de guerra fue enviado co mo centinela a las trincheras, sobreviviendo
slo por suerte a los ataques de granada -como lo revela su diario-. La sonata para oboe fue escrita apenas seis
meses despus de su salida de Aleman ia, huyendo de la persecucin nazi, que consideraba su produccin
artstica Msica Decadente (Ver Anexo No. 1).
11

La quinta justa es el primer intervalo que se produce dentro de la serie armn ica.

incisivo (como articulaciones cortas y figuras rtmicas rpidas). En algunas secciones estn
presentes simultneamente, exigiendo contraste para generar contradiccin como elemento
propio de la esttica de la obra.
- Dinmicas. Hindemith propone un amplio rango dinmico: exige fortssimo y pianssimo
dentro de una misma frase. Estos contrastes suelen estar debidamente conducidos, a travs
de cambios progresivos (crescendo o diminuendo); sin embargo, ocurren cambios sbitos
dentro de la pieza. En consecuencia, debe buscarse exagerar las dinmicas de manera
sarcstica: exagerar el acatamiento de una orden es la burla al autoritarismo nazi.
-Disonancias relativas 12 . Un elemento consonante puede resultar disonante de acuerdo al
contexto. La superposicin de intervalos de cuarta sobre intervalos de sptima para formar
acordes estructurales hace que la ocasional aparicin de tradas resulte disonante.
Hindemith tambin usa las disonancias (segundas y tritonos) como fuente de construccin
meldica y dentro del plan armnico total. De esta manera, el concepto de disonancia no es
absoluto y depende de cada caso: tal ambigedad se define en contexto.
- Ritmo. Hindemith genera mltiples contrariedades rtmicas, como sncopas, hemiolas,
amalgamas, ritmos asimtricos, mtricas impares y acentuacin de tiempos dbiles,
generando sensacin de inestabilidad permanente, que debe resaltarse en la interpretacin
exagerando los acentos escritos. En las secciones lentas, de frases largas en el oboe, tal
contradiccin se debe a la condicin activa del acompaamiento del piano, q ue contiene
ritmos complejos y pequeos.
- Sonoridad. La obra es sumamente disonante porque su construccin est basada en el
intervalo de tritono, tanto a nivel horizontal (melodas) como a nivel vertical (acordes),
desde la formacin de secuencias meldicas recurrentes hasta la conformacin del plan
armnico total. En contraste, los puntos de llegada (donde el piano y el oboe coinciden
estructuralmente) suelen ser acordes mayores completos y estables: por ello el buen
ensamble y afinacin de estos acordes es de vital importancia.
- Textura. La sonata contiene diversos grados de complejidad textural. Hay puntos de
textura monofnica (meloda en oboe o piano solo) y tambin contiene secciones de
contrapunto, con la aparicin de dos melodas simultneas, complementarias pero
12

Para pro fundizar el concepto de disonancia relativa en Hindemith, se puede recurrir al libro de Berry
Wallace St ructural Functions in music, pg. 109.

10

independientes. Existen secciones monofnicas, donde el piano acompaa al oboe con

bloques de acordes de funcin estructural (armona) u ornamental (color y sonoridad) e
incluso existen puntos donde la textura es polifnica (varias voces a la vez). Estos cambios
se producen progresivamente en funcin del incremento o disminucin de tensin, sin
embargo hay cambios texturales sbitos que deben exagerarse en la interpretacin, a travs
de las dinmicas.

11

IV. SONATA PARA OBOE Y PIANO

La sonata est compuesta por dos movimientos:

I. Munter
II. Sehr Langam Lebhaft Sehr langsam wie wurst Wieder Lebhaft

I Movimiento: Munter
Posee una sonoridad particular porque la construccin meldica y armnica est basada en
intervalos de tensin opuesta: disonancias vs. consonancias perfectas. De esta manera, los
intervalos de segunda, tritono y cuarta justa son estructurales. Estos intervalos son
empleados en construcciones meldicas, tales como secuencias de segunda menor y cuarta
justa (muy recurrentes en el jazz). Armnicamente, son usados en superposicin de cuartas
y sptimas (como inversin de las segundas) y en relaciones intervlicas fundamentales
entre secciones grandes.
La escasa aparicin de consonancias imperfectas en la construccin meldica y armnica
manifiesta la desobediencia del compositor a la armona tradicional, que toma como base
las terceras para construir acordes. Alternativamente, genera tensin y reposo con otros
intervalos que - como lo menciona Hindemith en su tratado terico - son mejores porque su
funcin es ms obvia 13 . Por supuesto es un reto, porque la Sonata es sumamente disonante e
inestable a partir del primer comps y exige buscar recursos adicionales que generen an
ms tensin, para finalmente resolverla.

13

Los intervalos se organizan de acuerdo a su nivel de estabilidad, en el mismo orden en que se producen
dentro de la serie armnica. Las consonancias perfectas son los intervalos ms estables: octava, quinta y
cuarta. Las consonancias imperfectas son los intervalos de estabilidad media: tercera y sexta. Las disonancias
son los intervalos ms inestables: segunda, sptima y tritono. A menor estabilidad, mayor tensin. Al rechazar
el sistema de terceras, Hindemith adopta esta jerarqua de intervalos como su Serie 1, (Tho msom, 1965: p. 55)
la cual es su principal fuente co mpositiva

12

Fig. 1 Los primeros co mpases de la sonata muestran que las secuencias de segunda menor
y el intervalo de cuarta justa son estructurales meldicamente.

Est escrito en forma sonata y conserva sus partes rigurosamente: exposicin, desarrollo y
re-exposicin.

Fig. 2. Esquema que representa la forma y las partes del primer movimiento.

La exposicin contiene tres partes: P tema principal, T transicin y S tema secundario.

13

Fig. 3. Entradas del oboe que indican el inicio de las partes de la exposicin.

La textura de la exposicin es principalmente monofnica, porque el oboe toca frases

meldicas con acompaamiento del piano, las cuales estn conectadas por puentes
meldicos del piano.
El tema principal (P), que se desarrolla en la regin armnica de G es de suma importancia.
La meloda del oboe es una marcha, sin embargo no funciona como tal de manera estricta,
porque el tema se presenta en acentuacin binaria mientras el piano toca figuraciones de
acordes en acentuacin ternaria. Por lo tanto, la meloda del oboe acompaada por un bajo
a manera de danza ternaria es un sarcasmo, una burla a la guerra, como reflejo de la postura
personal del compositor 14 . Esta dualidad mtrica se repite en secciones posteriores.
Exige un sonido fuerte y un carcter vivo y brusco en el oboe, mientras el piano toca el
acompaamiento de la manera ms dulce posible, en una dinmica menor que el oboe para
resaltar el sarcasmo.

Fig. 4. In icio de la frase y su acentuacin mtrica.

14

Segn Ricardo Lobo en su O neobarroco e a escrita para vio la de Paul Hindemith: Uma investigao
estilstica e interpretativa da sonata op.25 no. 4, este tipo de contenido musical fue para muchos, un exceso
de subjetivismo del Post-Ro manticis mo, por med io de procedimientos tcnicos del Clasicis mo o del Barroco.

14

La transicin T genera una relacin armnica de tritono con el tema P porque est
construida en el rea armnica de C#.

Fig. 5. In icio de tema T que seala a do# como centro armn ico de la seccin.

La combinacin de mtricas (ternaria y binaria) indica que es una seccin poco estable,
acumulando tensin para conducirla al tema secundario. El inicio de las ligaduras de los
compases binarios acentan el segundo tiempo, no comn en una marcha de construccin
tsica. Para resaltar esa contradiccin y diferenciar la articulacin, las notas no ligadas se
tocarn cortas.
El tema Secundario (S) se desarrolla en la regin armnica de F#, en relacin de cuarta
justa con el fragmento anterior. Esta seccin contiene dos elementos sobresalientes:
a. Un segundo tema marcial, donde la reiteracin de F # es la caracterstica meldica ms
importante. La regularidad rtmica est trastornada por la insercin de compases de 3/8 que
producen inestabilidad rtmica y agreden el concepto clsico de rigor y exactitud en una
marcha (concepto Nueva Objetividad). Esta seccin se toca acentuando la nota reiterada y
la figura rtmica del 3/8 para mostrar la asimetra implcita.

Fig. 6. Reiteracin de F# y aparicin de mtrica ternaria en el tema marcial S.

Mientras el tema del oboe est escrito en acentuacin binaria, el piano toca una figuracin
de acordes escritas en semicorcheas (mano derecha) y corcheas (mano izquierda) en
agrupacin ternaria. De nuevo hay sarcasmo en la presentacin de temas.
15

Fig. 7. Relacin de acentos del tema S.

b. Una secuencia. La repeticin de F# conduce a una secuencia meldica descendente que

termina en la nota E, corroborando el postulado terico de Hindemith: la posibilidad de
usar las disonancias de manera organizada, contando con puntos de partida y llegada
estables (Ver Anexo No. 2).

Fig. 8. In icio de tema S que seala la reiteracin de fa# y la secuencia meldica descendente de cierre.

El desarrollo se produce a partir del siguiente material:

Fig. 9. Material musical fundamental y reiterat ivo del desarrollo.

Esta frase, que contrasta con el carcter marcial de la exposicin se toca ligada para generar
sensacin de amplitud. Cuando aparece en el piano, est doblado a distancia de octava para
16

resaltarlo, igualmente debe destacarse (tocarse forte) cuando aparece en el oboe. La seccin
cuenta con dos partes (d 1 y d 2) donde ste y otros materiales de la exposicin son
transformados, a partir de procesos como variacin, transposicin, secuencia y repeticin.
Vari acin

Secuencia

Repeticin

Trans posicin

Fig. 10. Ejemp los de transformacin meldica en el desarrollo del I mov imiento.

A pesar de que el desarrollo contiene numerosos pasos complejos difciles de cifrar o

denominar, existen algunos puntos de encuentro 15 entre el oboe y el piano que forman
acordes estables (principalmente tradas mayores) que deben hacerse explcitos a travs del
buen ensamble entre el oboe y el piano, porque son puntos donde se resuelven las tensiones
y la msica descansa.

Fig. 11. Punto de llegada que forma un acorde mayor en segunda inversin
(la quinta del acorde en el bajo) resaltando la cuarta justa implcita en el acorde.
15

De acuerdo a los profesores de Teora Musical del siglo XX Oscar Andrs Murcia Talero y Diego Vega en
sus clases de Literatura y Materiales de la Msica VIII , el tratamiento particular de puntos de encuentro como
estructura de la msica tamb in es usado por Ligeti, quien llama a tales puntos seales intervlicas y las usa
entre otras funciones, como referencias formales para definir frases. Un ejemplo especfico puede ser su
Doble Concierto para Flauta y Oboe, donde emplea seales intervlicas de quinta justa y tritono dentro de la
pieza.

17

La retransicin RT (148-161) es la seccin que conduce a la reexposicin. Esta construida a

partir de melodas que se transponen a distancia de tritono y segunda (mayor y menor).
Termina con bloques de acordes con funcin de dominante, que dejan la tensin abierta
para la entrada de la reexposicin.

Fig. 12. La retransicin est construida mediante la transposicin de materiales.

La reexposicin contiene cuatro partes: P tema principal, T transicin, S tema secundario e

incluye un tema de cierre K. Este segmento es ms corto que la exposicin porque est
compuesto por el material caracterstico. Las secciones de paso (T y K) estn basadas en
temas de P y S respectivamente.
El tema K finaliza el movimiento y resuelve la tensin acumulada, con un retorno a G como
centro armnico. Su construccin rtmica y meldica es similar al tema S y se basa en la
simplificacin progresiva del motivo hasta una nota. En consecuencia con el carcter del
movimiento, su articulacin es corta.

18

Fig. 13. Tema K basado en la simplificacin del motivo a part ir de la reiteracin de la nota G.

En conclusin, la relacin armnica y formal del primer movimiento es la siguiente:

Fig. 14. Relacin formal y armnica del primer movimiento.

As como los temas P, T y S se encuentran a distancia de segunda, tritono y cuarta justa, la

relacin intervlica de las secciones grandes tambin se encuentran a la misma distancia
intervlica. De esta manera, es posible deducir que estos intervalos son fundamentales en
todos los niveles de construccin del movimiento (melodas, secuencias, frases, acordes y
reas armnicas grandes).

19

Anlisis sobre la partitura I. Munter

20

21

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24

25

26

27

II Movimiento: Sehr Langam Lebhaft Sehr langsam wie wurst Wieder Lebhaft
Est construido de forma binaria (A B) donde A corresponde a la seccin lenta y B a la
seccin imitativa (fuga), con una repeticin variada de sus partes (a- b).

Fig. 15. Forma del II Movimiento

El segundo movimiento est construido a partir de la variacin de materiales musicales y

contiene secciones lentas, secciones de fuga y una seccin de ostinato meldico de
incremento textural progresivo. (Classical Archives, 2008).

Fig. 16. Diagrama que presenta la meloda inicial de cada seccin.

28

A. Sehr Langsam
La seccin cuya indicacin seala que debe tocarse muy lentamente 16 , recuerda el
movimiento lento de las sonatas y los conciertos barrocos. A nivel meldico, es interesante
la aparicin del intervalo de tercera menor con un objetivo expresivo importante dentro de
la sonata: el contraste entre sus movimientos. En consecuencia hay que resaltar estos
intervalos, al tocarlos de manera conducida y con sonido amplio.
Esta seccin, que se desarrolla en la regin armnica de Bb es sumamente lrica, de frases
largas que exigen calidad de sonido y cambios drsticos de dinmica en funcin del clmax
de la frase. Requiere un buen manejo del aire y un claro conocimiento de los rasgos
dinmicos personales posibles.

Fig. 17. Estructura de las dinmicas de la primer frase del II movimiento en funcin del climax.

El piano cumple una funcin armnica evidente, con los acordes de la mano izquierda y la
particular figuracin rtmica (mano derecha) que inicia en la cuarta semicorchea de cada
tiempo y que ser recurrente en esta seccin, muy bien escrita porque sus voces estn
conducidas hacia todas las direcciones. La voz del oboe y la voz de mano derecha del piano
suben, mientras que la voz inferior de la mano izquierda baja. Las voces del medio se
mantienen y su incremento textural favorece el aumento de tensin.

16

La especificidad de las indicaciones de tempo y carcter es otra caracterstica de la influencia del

movimiento artstico de Nueva Objetividad, que buscaba la mayor claridad posible en las indicaciones para el
instrumentista. En esta sonata se especifican incluso las velocidades metronmicas de cada seccin: en el
segundo movimiento, las partes A (sehr langsam) se tocan a = 54 y las secciones B (Lebhaft) se tocan a =
80.

29

Fig. 18. Funcin del piano y direcciones meldicas en el inicio del II movimiento

La segunda frase se desarrolla en la regin armnica de E generando relacin de tritono con

el fragmento anterior. Inicia con una variacin meldica de la primera frase, cuyo
consecuente es una secuencia meldica de estructura rtmica caracterstica, apoyada en las
dinmicas para aumentar la tensin progresivamente hacia la nota E. Esta tensin queda
abierta (sin resolucin) y da paso a la seccin B. Aunque no es posible hablar de
direcciones musicales relacionadas al concepto de tonalidad, la direccin musical de este
pasaje hace alusin a Mi Mayor.

Fig # 19. Secuencia meldica partir de material caracterstico, que concluye con una
asociacin tonal a Mi Mayor.

30

Anlisis sobre la Partitura II Movimiento. A. Sehr langsam

31

32

B. Lebhaft
Seccin construida dentro de la regin armnica de Bb formando una relacin de tritono
con la anterior. Contiene dos partes:
1. Un fragmento donde expone el material a manera de fuga con un tratamiento motvico
sumamente similar a Bach y su desarrollo se produce en la seccin b.
2. -Un fragmento de tipo imitativo, cuyo objetivo es el incremento textural para concluir.
1. Fuga. El sujeto 1 de la fuga est elaborado a partir de segundas, terceras y cuartas justas:
no incluye intervalos amplios. Tiene una longitud de ocho compases y se divide en dos
partes.

Fig. # 20. Caractersticas del motivo de la fuga.

El ritmo es un elemento destacado. La mtrica es 3 /8 y permite generar agrupacin binaria

y ternaria (reflejo del concepto de ambigedad en Hindemith). Tambin produce la
sensacin de pulso en negras, al unir corcheas con ligaduras de prolongacin. Este tipo de
combinaciones (que generan hemiolas y sncopas) son fruto de la temprana influencia del
jazz en Hindemith. El objetivo es tocar de manera exagerada estos acentos para generar una
sensacin de subdivisin binaria en el oyente, a pesar de ser ternaria.
El sujeto hace tres entradas. Las dos primeras suceden en el registro medio del piano y el
oboe.

33

Fig. 21. Primeras dos entradas del sujeto en la seccin B y escalas cromticas descendentes y secuencias
implcitas, tratadas como contrasujeto.

La tercer entrada ocurre en el registro grave del piano, doblado una octava abajo para
resaltar este contraste. Mientras tanto, el oboe y el piano tocan materiales a manera de
imitacin.

Fig. 22. Tercer entrada del sujeto e imitacin entre las voces superiores.

2. Imitacin. A continuacin, aparece una seccin que aunque puede pensarse como la
exposicin de un segundo sujeto, no es tratado como tal. Sin embargo, es de carcter
34

imitativo y est construido a partir de un cambio de registro de la meloda, acompaado de

un incremento en la textura para lograr aumentar la tensin. El tema aparece tres veces, la
primera y ltima ocurren en el piano y la segunda en el oboe.

Fig. 23. Entradas del tema y su correspondiente aumento textural.

35

Anlisis sobre la Partitura II Movimiento. B. Lebhaft

36

37

38

39

a Sehr langsam wie zuerst

Muy lentamente, como al principio es la seccin que desarrolla el material de la seccin
A, cuyos aspectos meldicos y rtmicos estn en funcin de un aumento de tensin
progresivo. Por tanto, es una gran secuencia que se divide en 3 partes.

Fig. 24. Descripcin de la construccin de la seccin a.

Secuencia 1. Secuencia ascendente construida a partir del intervalo de tercera menor (B-DF) con un material descendente que disminuye la tensin acumulada.
Secuencia 2. Recupera el incremento de tensin con un intervalo de cuarta (D-G) y lo
resuelve dentro de la misma secuencia con intervalos de tercera menor descendente (G-E) y
de segunda menor descendente (E-Eb-D). Tambin contiene material de A, transpuesto una
segunda menor y dirigida hacia la regin armnica de F, cuyo clmax corresponde al
momento de registro ms agudo y dinmica ms fuerte.
Secuencia 3. Recupera tensin de las secuencias anteriores, la cual queda abierta a la
seccin b .
En consecuencia, esta seccin debe generarse tensin a partir de las dinmicas propuestas.
Las secuencias se tocan en crescendo o diminuendo (depende de cada caso) y cada nuevo
elemento debe iniciar en la dinmica en que termina el elemento inmediatamente anterior.
Igualmente, el clmax debe ser evidente y contrastante. El sonido debe ser dulce porque las
secciones A representan la fragilidad humana y el dolor de la guerra.
40

Anlisis sobre la Partitura II Movimiento. a Sehr langsam wie zuerst

41

42

b Wieder Lebhaft
1. Fuga. La fuga se produce en su totalidad porque es el desarrollo de la seccin B. El
sujeto b es la transposicin del sujeto B a distancia de cuarta aumentada ascendente
(tritono), una relacin armnica consecuente con otras planteadas en la sonata.

Fig. 25. Descripcin de acentos del sujeto 1. de la fuga

El sujeto hace ocho entradas durante la exposicin (cc. 1-63).

Fig. # 26. Relacin de entradas del sujeto con las voces de la fuga.

Las tres primeras corresponden al piano y ocurren a distancia quinta (de la misma manera
en que aparecen en las fugas de Bach, donde la tnica se dirige a su dominante) y se dirigen
hacia el registro grave. Pero la entrada del oboe ocurre en un re gistro considerablemente
ms agudo para utilizar el registro como recurso expresivo, mediante la exageracin, de un
extremo a otro. La entrada 7 tambin significa un cambio de direccin de registro.

43

Fig. #. 27. Diagrama de entradas del sujeto en la exposicin de la fuga.

La entrada del oboe es importante porque rompe la cadena de entradas por quintas. A partir
de sta, que ocurre hacia la mitad de la fuga, se genera una relacin por cuartas que se
mantiene. La secuencia por quintas generada por las tres primeras entradas del sujeto
aumenta la tensin y la secuencia por cuartas la disminuye, como la resolucin de una
dominante a su tnica. El cambio de direccin armnica que genera la entrada del oboe
genera sorpresa y contradiccin confundiendo al oyente, al crear la ilusin de resolucin y
conclusin constante.
El episodio (63- 92) es muy corto y se construye a partir de imitacin y secuencias de
segunda menor descendentes.

Fig. 28. La imitacin co mo elemento fundamental dentro del desarrollo del epis odio de la fuga.

44

2. Imitacin. En consecuencia con B, esta seccin desarrolla la seccin imitativa construida

a partir de un incremento textural. El tema aparece seis veces, las tres primeras en el oboe y
las tres siguientes en el piano. El objetivo de la seccin es acumular tensin, utilizando
registros, dinmicas y complejidad de la textura del ritmo en funcin de tal incremento.
En la primera aparicin no hay piano. En la segunda, el piano toca una meloda tambin
importante, a manera de contrapunto con el oboe. La tercera aparicin cuenta con un
acompaamiento adicional en medio de estas melodas.

Fig. 29. Aparicin de la meloda en el oboe y su correspondiente incremento de densidad textural.

Para continuar el incremento de densidad textural, la meloda aparece en el piano, una

octava ms arriba cada vez. Las figuras del acompaamiento del oboe cada vez son ms
pequeas y el nmero de notas que contiene los acordes del piano cada vez es mayor,
incrementando la tensin.

45

Fig. 30. Aparicin de la meloda en el p iano y su correspondiente incremento de densidad textural.

El movimiento termina con una codetta: una corta frase musical que concluye la pieza
(Walker, Grove Music Online) generada a partir de la repeticin de un material meldico
que cambia de registro, con su posterior aumentacin. Termina en un acorde de Sol Mayor,
resolviendo las tensiones acumuladas y resolviendo la ambigedad del rea armnica al
coincidir con el centro armnico propuesto (G). El final del oboe es fortssimo y el piano
debe hacer la misma dinmica, de forma extrema para cerrar.

Fig. 31. Construccin de la Codetta que finaliza la sonata.

46

En conclusin, la relacin armnica y formal del segundo movimiento es la siguiente:

Fig. 32. Relacin formal y armnica del segundo movimiento.

Las secciones ay b del segundo movimiento son el desarrollo de las secciones A y B. La

frase 2 de la seccin a y la fuga de b por ejemplo, estn transpuestas una segunda menor
de sus secciones originales, manteniendo coherencia con el uso de segunda menor de
manera estructural. Tambin se conserva la relacin intervlica de tritono entre secciones
estructurales, e incluye la relacin de tercera dentro de la estructura del movimiento y
dentro de las melodas.

47

Anlisis sobre la partitura b. Wieder Lebhaft

48

49

50

51

52

53

V. CONCLUSIONES

Relacionar el impacto del contexto histrico en la interpretacin de una obra es tan slo una
opcin, legtima como tantas otras. Sin embargo, el anlisis realizado a la Sonata para oboe
y Piano explica que la reaccin del compositor ante determinados hechos histricos
especficos, ejerce influencia sobre la composicin de la sonata, la cual fusiona de manera
equilibrada los fundamentos tradicionales del perodo de prctica comn y los postulados
tericos de Paul Hindemith expuestos en su tratado Unterwisung in Tonsatz. Tener en
cuenta estos aspectos, permite ofrecer una interpretacin que vaya ms all de los
elementos visuales que se encuentran en la partitura, porque comprender que los elementos
pequeos (acentos, dinmicas, articulaciones, etc.) pueden tener un significado
extramusical determinado que surge del contexto y que cada uno de ellos se jerarquizan de
manera diferente en las distintas secciones de la sonata, brinda coherencia a las partes
grandes y pueden producir una versin particular y nica de la obra.
El procedimiento de abordar los elementos musicales desde sus extremos en funcin del
contraste, tales como disonancias y consonancias, dinmicas, registros, sonoridades,
tensiones y llegadas simbolizando ideas extramusicales contradictorias es una alternativa
vlida como procedimiento esttico musical de composicin y/o interpretacin. El contraste
de estos elementos dentro de la obra est planteado de manera inteligente, a partir de la
contradiccin, el sarcasmo y la exageracin, enmarcado dentro una tendencia compositiva
particular afectada por sucesos histricos puntuales y por las diversas corrientes filosficas,
musicales y culturales de la poca.
Este anlisis tambin permite argumentar que esta sonata est escrita con una funcin social
especfica: la denuncia. Dos de las obras ms importantes de Paul Hindemith, Mathas der
Maler (1934) y Nobilssima Visione (1938) fueron compuestas inmediatamente antes de la
Sonata para Oboe y Piano y estn basadas en personajes histricos con los que este
compositor se identifica: Matthias Grnewald y San Francisco de Ass, respectivamente17 .
17

De acuerdo a Kristin Belkin, Matthias Grnewald (1470-1528) fue un pintor renacentista alemn que debi
abandonar su actividad artstica por participar en la revuelta campesina de 1525 y por adoptar el
protestantismo. Segn G. K. Chesterton, San Francisco de Ass (1182-1226) fue un monje italiano que fund
la orden franciscana y la comunidad de las Clarisas, consideradas herejes durante la Edad Media por invitar a
la vida religiosa austera y simp le a partir de su ejemplo personal: Hindemith se identifica plenamente con la

54

La leccin que dejan estas obras es directa y evidente: el arte como smbolo de orden en el
universo fsico y espiritual y su aporte a la construccin de una mejor sociedad. Sin
embargo, en otras piezas como la Sonata para oboe y piano, por ejemplo- el significado
extramusical est implcito y hay que descubrirlo a partir del anlisis musical. Dentro de los
archivos que se conservan de Paul Hindemith, se encuentran planes generales previos a la
composicin, que confirman que todos sus elementos se encuentran all deliberadamente,
por alguna razn musical. Encontrar estos significados, smbolos y mensajes es tarea del
intrprete interdisciplinario actual, porque permite justificar las decisiones de interpretacin
musical con argumentos de tipo terico e histrico.
Fue una fortuna contar con una gran cantidad de informacin biogrfica y musical de l
compositor porque sta permiti analizar estos hechos histricos e involucrarlos con sus
obras. A partir de tales datos se infiri la influencia que los efectos de la persecucin nazi
ejercieron en su produccin, ya que el odio radical a los judos y hacia todos los elementos
y expresiones no arias, significaron el exterminio de las obras de arte pictricas y musicales
en general y la persecucin a sus autores, 18 afectando su vida personal y dificultando su
trabajo. Sin embargo, Hindemith aprovech su oficio como un medio de comunicacin para
manifestar su sentir ante tales hechos. 19
Paul Hindemith fue un msico interdisciplinario, que encontr su camino en la interaccin
de la investigacin, el inters terico, la composicin, la interpretacin y la pedagoga de
manera inteligente, en funcin de la msica y el arte. Su estilo de composicin, basado en
la fusin de mltiples elementos musicales occidentales existentes desde la Edad Media
hasta aquel entonces, contiene cierto tinte de crtica y reproche. El refinamiento de esta
lucha contra la represin y dems propsitos revolucionarios de tales personajes, abstrados al nuevo contexto
de persecucin nazi a elementos musicales modernos .
18

Co mo lo expone Guy Rickards en su libro Hindemith, Hartamann and Henze, Arn old Schonberg y Franz
Schreker -dos de los ms importantes profesores y compositores de la poca- son despedidos de sus empleos,
al igual que cientos de figuras menores, varios de ellos colegas cercanos a Hindemith. La persecucin alcanz
incluso figuras posteriores, tales como Anton von Weber y Alban Berg (figuras representativas de la Segunda
Escuela de Viena), que aunque no eran judos, se hallaban en la lista de alu mnos de Schonberg. En general,
parte de los ms destacados pensadores y artistas debieron huir.
19

Con respecto al tema, Hindemith escribe algunas canciones sobre textos de renuncia y desesperacin, como
una manera de man ifestar su sufrimiento. Estos trabajos, que anunciaban su deseo de retirarse y describan su
estado de huda personal permanente no se publicaron y fueron descubiertos despus de su muerte.

55

fusin, que an resulta incomprensible para muchos, le tom toda su vida. De acuerdo a
James Heporoski en su libro Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and Deformations
in the Late-Eighteenth-Century Sonata, se puede considerar que su estilo compositivo
surge de la deformacin como alternativa de creacin musical, en el sentido de ampliar las
posibilidades al llevarlas ms lejos de lo esperado y emplearlas como un recurso expresivo
calculado. Este concepto puede ser incorporado dentro de la interpretacin de la obra:
depende de la destreza y formacin del msico, lograr utilizar esta diversidad de
significados para expresar emociones dentro de la interpretacin.

56

VI. ANEXO No. 1

Entartete Musik Msica Decadente
Bildarch iv Preuischer Kulturbesitz.

En el perodo previo al estallido de la II Guerra

Mundial y en vista del acoso nazi, Hindemith
renunci a la Universidad de Berln (donde
trabajaba como profesor de composicin)
evitando

involucrarse

en

situaciones

beligerantes. Sin embargo, en 1938 dentro del

marco de la exposicin Entartete Musik
(msica

degenerada)

el

poltico

Joseph

Goebbels elabora un listado de ilustres

msicos

condenados por

no

apoyar

la

ideologa nazi. De acuerdo a Guy Rickards en

su libro Hindemith, Hartmann and Henze,
Paul Hindemith ocup un destacado lugar en
tal lista y su produccin musical fue considerada bolchevique cultural por lo que se
prohibi su interpretacin en Alemania. Hindemith comprendi que no poda retrasar ms
su exilio y junto a su esposa 20 se refugi en Suiza (Hindemith escribi la Sonata para oboe
y piano a finales de junio de este ao).
Esta imagen del afiche de la exposicin Entartete Musik es la representacin visual de
elementos que rompen los cnones clsicos impuestos por el movimiento nacional
socialista alemn durante la dcada de 1930: el judasmo, la discriminacin racial, el jazz y
toda msica moderna relacionada con elementos africanos y americanos e instrumentos
musicales modernos.

20

Gertrud Rottenberg, a pesar de su origen judo, perteneca a una de las familias ms respetadas de
Frankfurt. Era actriz, cantante y violonchelista aficionada y se interes en la labor del compositor,
participando en sus viajes y colaborando como su redactora en los ltimos aos .

57

VII. ANEXO No. 2

Los postulados tericos de Paul Hindemith

En 1935, perodo inmediatamente anterior al exilio y a la composicin de la Sonata para

Oboe y Piano, Paul Hindemith inicia la redaccin de The Craft of Musical Composition.
El escrito sistematiza su concepcin acerca de los fundamentos de la msica, basada en la
cooperacin balanceada de los elementos musicales primarios meloda, armona y
ritmo- (T. del A, Neumeyer, 1987: p. 93). Su trabajo se dirige hacia los dos primeros
elementos, considerando que el ritmo era un componente problemtico. "Es tarea del
msico terico del futuro descubrir y formular las leyes de la forma, que dar funciones
superiores a la mtrica y al ritmo, de la misma manera que ya cuentan con una
organizacin completa la construccin armnica y meldica (T. del A, Hindemith, 1946,
p. 159).
Segn Hindemith traspasa su concepto vital a la teora musical. Su desacuerdo con la
imposicin de nuevos criterios (objetivos de exclusin nazi) se refleja en su concepcin
terica. Si bien es cierto, Hindemith reformula los principios musicales a partir de los 12
semitonos de la escala cromtica al igual que Schonberg, no es seme jante a ste, quien
excluye toda referencia tonal. El principio de exclusin no existe para Hindemith: su
organizacin intervlica surge de un referente autntico la serie armnica la cual
cimenta las bases de las propiedades acsticas y por tanto constituye una ley natural que no
puede ser violada sin destruir el soporte original de la msica.

Representacin matemtica de los Intervalos . Imagen de Ben ito Bu ite, www.relafare.eu

Es por ello que su sistema no es atonal, pero tampoco es diatnico. En consecuencia, su

msica conserva la resolucin de la disonancia en la consonancia. A modo general,
58

Hindemith inicia sus obras con elementos consonantes, incorporando relaciones cromticas
complejas que resuelven en acordes completos, consonantes y estables. Hindemith hace
nfasis en una comprensin modernista de la escala, los intervalos y los acordes.
Grados de la escala. Segn David Neumeyer, Paul Hindemith asimila la tonalidad como
una determinada organizacin sonora que genera relaciones de atraccin y resolucin, no
necesariamente relacionadas con el diatonismo o con alguna escala determinada existente,
usando smbolos para representar los 12 tonos de la escala cromtica dentro del anlisis,
algunos de ellos basados en los grados tradicionales de la esca la diatnica.
Tnica

Tercero mayor

Superdominante

Tercero menor

Subdominante

Sexto mayor

Sensible inferior

Sexto menor

Sensible superior

Sptimo

Tritono

Segundo

Intervalos. A partir del establecimiento de una serie meldica, Hindemith jerarquiza todos
los intervalos (del ms fuerte al ms dbil) y sta clasificacin indica el grado de
consonancia de un intervalo. Para Hindemith el intervalo de octava no existe porque no
tiene valor armnico. Esta organizacin est basada en la organizacin natural de la serie
armnica.
Jerarqua de intervalos a partir de la estabilidad
Ms fuerte Menor
tensin

3+

6 3 6+

2+

7+

Ms dbil
Mayor tensin

Acordes. Hindemith considera la trada como fundamento de la msica, al igual que los tres
colores primarios en la pintura o las tres dimensiones espaciales en la arquitectura. Es por
ello que no desecha los acordes: los reorganiza a partir del principio de actividad y
59

pasividad de acuerdo a su clasificacin de intervalos. La tnica de un acorde es la tnica del

intervalo ms fuerte que ste acorde contenga. Conforma dos grandes grupos: a. Sin tritono.
b. Con tritono. (Ver fig. #)

Este texto tambin propone este sistema de comprensin y anlisis de la estructura

armnica de toda msica, con un alcance ms amplio que el enfoque tradicional, el cual
est fuertemente vinculado a la escala diatnica. Por ello, utiliza su sistema para analizar
msica de Bach, Arnold Schnberg y por supuesto, su propia msica.

60

IX.

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