Análisis de la imagen y su discurso en la película “Pocahontas” *

Lic. Alejandra Francia Rava **

Partiendo de la presunción de que el Modernismo refiere a las formas típicas de una

cultura hegemónica definida como occidental, capitalista, burguesa, blanca y
masculina, hablar de cultura postmoderna implicaría también hablar de formas de
oposición a esta hegemonía. Desde esta óptica, el presente artículo trata del análisis
de la imagen y su discurso en la película “Pocahontas”.

LA IMAGEN Y SU LECTURA

Los medios audiovisuales abarcan el mundo de la cultura de masas, característica por

excelencia de la actual sociedad postmoderna. Las imágenes en la cultura de masas
se transmiten en forma de textos culturales que contienen un mundo real o posible,
incluyendo la propia imagen del espectador. Los textos visuales son, ante todo, un
juego de diversos componentes formales y temáticos que obedecen a reglas y
estrategias precisas: la manipulación de las formas y técnicas que constituyen el
universo de los productos audiovisuales por parte de un realizador individual o
colectivo (Autor), la puesta en escena de un producto complejo pero formalmente
coherente (Texto) y su recepción activa por un destinatario individual o colectivo
(Lector Modelo).
Lorenzo Vilches presenta al texto como algo definitivo, puesto que se presenta como
producto ya acabado, con lo que las categorías de emisor-Autor y destinatario-Lector
permanecen estructuralmente invariables. Es la imagen del Texto, es decir, las
múltiples y diversas versiones que los usuarios pueden hacer de un producto
massmediático, lo que constituye la incorporación dinámica de lo que Umberto Eco ha
llamado “Lector in Fábula”.
La imagen tiene significación porque hay personas que se preguntan por su
significado. Una imagen de por sí no significa nada. Es cuando se deja de interrogar
a la imagen que ésta es secuestrada por la norma, la ley y el estereotipo. 1

1
Vilches, Lorenzo, La lectura de la imagen. Prensa, cine, televisión. Ediciones Paidós Ibérica,
Barcelona, séptima edición, 1997

1
En una teoría general de la imagen, el problema del iconismo ha sido fundamental
para esclarecer el concepto de semejanza fotográfica o visual, en general, elemento
clave de nuestra relación cognoscitiva con lo real. Todo parece partir de la cuestión de
la semejanza. Un objeto icónico se nos presenta con una apariencia sensible
semejante al objeto real. De aquí nace una relación de tipo semiótico, producto de la
interacción entre un signo, un significado y un objeto. Para Eco, el signo icónico no
mantiene ninguna vinculación natural con el objeto y sólo es posible pensar en una
correlación de tipo convencional. La historia del arte prueba que el artista ha
inventado reglas de transformación de los signos icónicos para expresar los
contenidos de la realidad. Gombrich2 señala que la idea de que el artista debía “pintar
lo que veía” surgió en el Renacimiento. El artista primitivo “construía” más que
copiaba un rostro sacándolo de formas sencillas. Los egipcios empleaban un
procedimiento por el cual representaban en su pintura todo lo que conocían y no lo
que veían. Lo que llamamos visión se halla teñido y moldeado indefectiblemente por
nuestros conocimientos (o creencias) de lo que vemos. No es el objeto quien motiva la
organización de la expresión, sino el contenido cultural que le corresponde a ese
objeto.
Por lo tanto, para Eco, representar icónicamente un objeto es transcribir según
convenciones gráficas propiedades culturales de orden óptico y perceptivo, de orden
ontológico (cualidades esenciales que se le atribuyen a los objetos) y de orden
convencional, es decir, el modo acostumbrado de representar objetos.3

LA IMAGEN POSTMODERNA

El problema de la imagen y la representación es neurálgico en el debate

postmoderno. Uno de sus teóricos más representativos, Jean Baudrillard, le ha
dedicado especial atención. En su ensayo Simulacre et Simulation (1981), Baudrillard
afirma que vivimos en una época en la que ya no se precisan símbolos para entablar
un contacto verificable con el mundo que representan. En nuestra sociedad
contemporánea, marcada por el régimen de simulación, Baudrillard diagnostica una
producción incesante de imágenes que no pretenden representar la realidad. Como
consecuencia, aparece un esfuerzo compensatorio de manufacturar estas imágenes
en una “...consecución de la verdad, de la experiencia viva...” Estas experiencias y

2
Gombrich Ernst, Historia del arte. Alianza Forma, Decimoquinta edición, Editorial Alianza,
Madrid, 1990

2
objetos manufacturados pretenden ser más reales que la realidad misma, hiperreales.
La hiperrealidad produce el fracaso del conjunto de antagonismos o dicotomías reales
de valor, especialmente en el ámbito político. Afirma que ante un espectro político
dominado por la lógica del simulacro, los antagonismos más inveterados como el
capitalismo y el socialismo se anulan ante su dependencia mutua. El resultado es que
el poder y su efectividad ya no son asimétricos, sino que son distribuidos a lo largo del
espectro político por el modelo de simulación, lo que deriva en una neutralización del
poder. En esta inercia generalizada, Baudrillard se opone directamente a la visión de
Lyotard de una competencia de juegos lingüísticos en la vida social y política, o al
análisis de Foucault sobre el funcionamiento del poder no ya en términos de
concentración centralizada y posesiva, sino en forma de redes dispersas y localizables
de “micropoder”.4
Frederic Jameson, en su ensayo Postmodernidad y Sociedad de Consumo, en el cual
investiga las relaciones entre lo cultural y lo social, dedica gran parte al problema de la
identificación de imágenes formales y estilísticas en la cultura postmoderna, dada su
afición por el pastiche, por la multiplicación monótona y el collage de estilos en
oposición a la estética “profunda” y expresiva del estilo propio de la modernidad; y el
paso de la idea de una personalidad unificada a la experiencia “esquizoide” de la
pérdida del ser. La circulación o el pastiche de estilos múltiples en formas culturales
postmodernas imita a la vida social contemporánea que tiende a la fragmentación de
las normas lingüísticas. La clave que une a las imágenes fundamentales de la
sociedad postmoderna –la aceleración de los ciclos del estilo y el gusto, el poder cada
vez mayor de la publicidad y los media electrónicos, el advenimiento de una
estandarización universal, el neocolonialismo, la revolución Verde, entre otras- con el
pastiche esquizoide de la cultura postmoderna es la desaparición del sentido histórico.
En una versión más larga del ensayo, “The Cultural Logic of Late Capitalism”,
Jameson hace una caracterización de la postmodernidad en términos
socioeconómicos. Para él, el momento global contemporáneo no se presenta como
decadencia o superación del capitalismo, sino como intensificación de sus formas y
energías. Coincide con otros teóricos al identificar el nuevo área de consumo del
capitalismo multinacional como la representación por excelencia. Si la antigua teoría
social marxista consideraba que las formas culturales eran parte de un velo ideológico
que impedía discernir las relaciones económicas reales de la sociedad, esta teoría

3
Eco, Umberto, Tratado de Semiótica General, Editorial Lumen, Barcelona, 1977

3
considera a la producción, el intercambio, el comercio y el consumo de formas
culturales –consideradas en el sentido más amplio, incluyendo la publicidad, la
televisión y el conjunto de los medios de comunicación de masas- como expresión y
objetivo de la actividad económica. Las imágenes, estilos y representaciones han
dejado de ser meros anuncios de productos económicos para convertirse en
auténticos productos.
En “Postmodernism and the Video Text”, Jameson transforma lo económico en
lingüístico o representacional, fundiendo la historia tripartita que Mandel hiciera de la
expansión del capitalismo en su libro Late Capitalism, en una historia del símbolo. En
una primera etapa, el símbolo aparece separado del referente. Este proceso de
separación y “cosificación” se intensifica hasta tal punto que el lenguaje se aleja cada
vez más del referente, aunque sin perderlo de vista. Sería la auténtica modernidad,
resultante de la separación entre el ámbito de la cultura y la vida social y económica
de una clase que permitía la crítica y la aspiración utópica. En la actual etapa de la
postmodernidad, los símbolos carecen por completo de su función referencial del
mundo. Estamos abandonados “...a ese juego puro y fortuito de significantes que
denominamos postmodernidad, que ya no produce obras monumentales de tipo
moderno, sino reconstrucciones incesantes de fragmentos de textos preexistentes,
amasijos de antiguas producciones sociales y culturales en una especie de enorme
bricolage: metalibros que canibalizan otros libros, metatextos que cotejan pedazos de
otros textos...” 5

LA PELÍCULA
“POCAHONTAS” ENCUENTRO DE DOS NACIONES

“He aquí uno de los más hermosos clásicos animados de Disney, basado en
una legendaria historia de amistad y coraje durante el Descubrimiento del Nuevo
Mundo. La llegada de un misterioso barco de colonos ingleses comandados por
el valiente Capitán John Smith, alarma a una hermosísima Princesa india,
llamada Pocahontas y a su pueblo.

4
Connor, Steven, Cultura Postmoderna. Introducción a las teorías de la contemporaneidad.
Ediciones Akal, Madrid, 1996
5
Guerra Lucía, La mujer fragmentada: Historias de un signo, Ensayo. Editorial Casa de las
Américas Casa/Colcultura, Colombia, 1994

4
Comienza así un emotivo viaje de risas, suspenso, lealtad y amor. Desde las
cómicas travesuras del mapache Meeko y de Flit, el colibrí, hasta la decisión de
Pocahontas que cambiará la vida de dos naciones. Con la ayuda de la sabia
abuela Sauce, Pocahontas aprende a escuchar en su corazón y a seguir los
colores en el viento hasta su verdadero destino.” (...)
Así se anuncia la película “Pocahontas” Encuentro de dos Naciones, realizada por
Disney en 1995 y ganadora de un Oscar a mejor canción
“Pocahontas” se nos presenta como un ejemplo de esta posición postmoderna de
oposición al discurso dominante presentado por la Modernidad, de la que habláramos
al inicio. Es la historia de una mujer que es a su vez indígena. Una historia contada
desde su doble posición subalterna de Otro del Otro, que parecería reivindicar desde
su lugar marginal, su derecho a hablar y ser oído. Su derecho a Ser y a dar su versión
de la Historia. Pocahontas es la imagen de una joven mujer seductora, poseedora de
un esbelto cuerpo que se desarrolla libre y en perfecta armonía con la naturaleza. Ella
domina el lugar, pasea libremente por el bosque (que conoce muy bien) en compañía
de sus mejores amigos (un mapache y un colibrí), mientras que su consejera y
confidente es un sauce (de género femenino) de 400 años de edad, símbolo de
sabiduría. Esta armonía y entendimiento con el medio, redescubierta por los
movimientos ecologistas y alentada por nuestra sociedad actual, legitima el saber de
los pueblos indígenas que siempre la practicaron. Esta joven, dueña de sí misma y de
su vida, se rebela ante la autoridad paterna que trata de imponerle un esposo que ella
no ha elegido y está dispuesta a dar su vida por lo que cree justo. Una heroína que
está a la vanguardia de su tiempo, fuera de los prejuicios raciales y que será capaz de
influir, como una verdadera líder, en la relación entre los colonizadores y los indios,
superando el concepto de conquista, poniéndolo en un plano de encuentro - con todo
lo que esto significa- de intercambio, entre seres diferentes.
Una segunda mirada nos revelará –al tiempo que asumimos una actitud postmoderna-
que existen otras lecturas de esta imagen. ¿Realmente Pocahontas es lo que
aparente ser? ¿Se trata de dar voz a estas minorías, resignificando el signo mujer -
indígena desde la óptica de estas minorías, o por el contrario, estamos frente a una
reapropiación de este signo por parte de la misma cultura hegemónica blanca y
masculina, quitándole a aquellas que pretende defender, su derecho a elaborar su
propia significación?
En este sentido, afirma Lucía Guerra que la relevancia atribuida en estos últimos años
a los discursos teóricos de la Postmodernidad crea sospechas en un sector de la

5
ideología feminista contemporánea. Es posible que las intenciones de anular las
categorías que configuran la metanarrativa patriarcal no estén sólo dirigidas a minar
los ejes de la Modernidad. Estos discursos bien podrían ser el contratexto elaborado
por una élite falocrática que se está tratando de reafirmar en el escepticismo para
deslegitimizar y excluir cualquier tipo de aserción hecha por los sectores de las
minorías. Y cita a Nancy Hartsock, quien ha cuestionado el hecho de que, justo en
un momento histórico en el cual se está produciendo la redefinición de una pluralidad
de otros subordinados, haya surgido el intento de socavar toda noción de Sujeto:
¿“Por qué el concepto de Sujeto empieza a hacerse problemático, justo en el momento
en que tantos de nosotros que hemos sido silenciados, empezamos a exigir el derecho
a nombrarnos, a actuar como sujetos y no como objetos de la historia? Justo cuando
empezábamos a crear nuestras propias teorías acerca del mundo, emerge la
incertidumbre con respecto de si el mundo puede ser teorizado. (...) 6

POSTMODERNIDAD Y POSTCOLONIALISMO

Para Lyotard, la dominación del centro también se expresa de forma similar en la

subordinación lingüística de la persona gramatical a la persona integradora pero
represiva de un “nosotros” universal.
En los términos imperialistas de la representación, esta dominación de la narración
universal puede conducir a la proyección - por parte de los centros imperialistas
“civilizados “- de imágenes fetichizadas de Africa, Oriente, América Latina, etc. como
el Otro de la civilización, de tal forma que estas regiones se hacen presentes para
Europa y colman su necesidad de un centro psicológico y político, silenciando
cualquier intento de autorrepresentación por parte de sus habitantes y sus
descendientes postcoloniales.
De manera similar, tras el ideolograma de la complementariedad en la pareja hombre -
mujer, subyace una estructura de poder que parcialmente se asemeja a la establecida
entre el sujeto colonizador y el otro colonizado. Con la importante diferencia de que,
en el caso de la mujer, se trata de un ser colonizado que, en su función primaria de
madre y esposa, es también un otro amado con el cual se comparte generalmente el
mismo origen étnico y social. Este factor de cercanía, tanto a nivel social como
afectivo, hace aún más complejos los procesos observados en la colonización como

6
Guerra Lucía, La mujer fragmentada: Historias de un signo, Ensayo. Editorial Casa de las
Américas Casa/Colcultura, Colombia, 1994

6
estructura que arranca de lo exclusivamente político o económico. Además, a
diferencia de la colonización, en la cual el poder se manifiesta de manera más o
menos explícita, las construcciones culturales con respecto de la mujer han estado
siempre teñidas por mistificaciones que hacen de ella un ser puro y sublime, hermoso,
espiritual, abnegado y capaz de grandes sacrificios.
La respuesta en la teoría cultural postmoderna ha consistido en participar en la
investigación por parte del mito centrista urbano de una historia universal llevada a
cabo a través de unas teorías del discurso abiertas a las voces de aquellos que se
constituyen como el Otro. Al igual que en el caso de los estudios subculturales y la
teoría cultural feminista, el énfasis reside en la articulación de márgenes o lo que se ha
proyectado como marginal. Es un problema no sólo de consideración del poder real,
sino también de los lenguajes, sistemas de metáforas y regímenes de imágenes que
parecen diseñados para silenciar todo aquello que encarnan en la representación.
La articulación de los márgenes ha tomado formas diferentes, la más directa sería el
modelo de simple inversión. Frantz Fanon, en su obra Black Skin White Masks, (1952)
considera que la lucha reside en la búsqueda de una forma de autodefinición del
sujeto marginado que no sea la reproducción obediente de las proyecciones
paranoicas occidentales.
Teóricos más recientes han sospechado de los modelos binarios y ese deseo por el
discurso pleno y una identidad propia. Esta sospecha se basa en la idea de que esos
modelos oposicionales bien pueden proceder y reproducir estructuras de pensamiento
colonial, pues proclamarse como una persona marginalizada o silenciada supone la
aceptación e internalización implícita de la condición de marginalidad. Estas teorías,
representadas en la obra de Gayatri Spivak, Homi Bhabha y Edward Said, afirman la
necesidad de una deconstrucción cuidadosa de las mismas estructuras de dominación
y marginalidad. En vez de aceptar un lugar marginal, lleva los márgenes al centro
mediante la crítica deconstructiva de las propias historias dominantes de Occidente.
Sin embargo, esta estrategia retórica corre el riesgo de desacreditar aquellas energías
de autoafirmación que proporcionan el ímpetu necesario para sublevarse contra la
opresión y la exclusión. La teoría postmoderna, al diagnosticar el fracaso de las
metanarraciones de autoridad de Occidente, disuelve la legitimidad de las luchas
emancipadoras nacionales que dependen de forma crucial de los mismos ideales
deteriorados de libertad y justicia universal. Afirma Nelly Richard que la teoría
postmoderna legitima la desaparición del centro o la idea de un centro, dividiéndola en
microterritorios “disidentes”, “constelaciones de voces” y “pluralidades de significados”

7
permitiendo y promoviendo “...la especificidad y el regionalismo, las minorías sociales
y aquellos proyectos políticos de alcance local o los vestigios de la tradición y las
formas suprimidas del conocimiento...” Pero estas diferencias están hipotecadas en
una codificación teórica que siempre reafirmará la primacía de los conocimientos
(postmodernos) de Occidente. “El centro, aunque pretende estar en desintegración,
todavía opera como centro: encerrando cualquier divergencia en un sistema de
códigos cuyos significados, tanto semánticos como territoriales, continúa
7
administrando por derecho exclusivo...”
A propósito, veamos el discurso de presentación del juego “The One Called
Pocahontas”. Este juego fue realizado y producido en 1996 por los miembros de la
Powhatan Renape Nation, pueblo al que perteneciera Pocahontas. El mismo detalla la
verdadera historia acerca de la chica perteneciente a la Nación Powhatan llamada
Pocahontas:
“(...) Este juego comenzó a tomar forma cuando oímos que los Estudios Disney iban a
hacer una película sobre nosotros, una película llamada “Pocahontas”.
Inmediatamente escribimos al Sr. Roy Disney para ofrecerle nuestro asesoramiento.
Durante 400 años, hemos sido objeto de mentiras y distorsiones y pensamos que esta
era una buena oportunidad para cooperar. Disney nos respondió que nuestro
asesoramiento no era necesario, ellos ya habían decidido lo que iban a hacer. Nos dijo
también que tenían licencia artística que les permitía entretener sin necesidad de
8
prestar atención a la verdad. (...)”

LOS PERSONAJES Y SU IMAGEN

La película comienza con la presentación de John Smith: popular, con fama de

valiente y experto en la lucha con los salvajes. Apuesto, rubio, ojos azules, melena
suelta, fuerte, arrogante y gallardo, seguro de sí. Amante de la aventura, no le teme a
nada. Justamente éstos son los atributos propios del héroe y del género masculino.
“Lo masculino” se define como aquello que corresponde a la fuerza física, la
inteligencia y el uso eficaz de la razón. También se observan en John Smith los

7
Connor, Steven, Cultura Postmoderna. Introducción a las teorías de la contemporaneidad.
Ediciones Akal, Madrid, 1996, pág 174
8
Discurso realizado por el Jefe Roy Crazy Horse, de la Powahatan Renape Nation en agosto
de 1996; con motivo de la Presentación del juego “The One Called Pocahontas”. Sitio Web de
la Powahatan Renape Nation: www.Powahatan.com

8
valores puritanos de la sociedad inglesa de la constancia y el autocontrol (recordemos
cómo en medio de una furiosa tormenta en alta mar, Smith no pierde la calma e
incluso se arroja al agua para salvar la vida de otro); el temperamento ecuánime, el
buen humor (que le permite hacer chistes en vísperas de su ejecución para no
preocupar a Pocahontas). Los atributos de John Smith se ven acentuados al
contrastarlos con los de Ratcliffe, el gobernador al mando de la expedición.
Presentado como el antihéroe, es un hombre desagradable (gordo, de grotesca nariz,
cobarde, ventajero, desleal), le interesa el oro, él éxito personal. Cuando llega a
América, inmediatamente manda a cavar y talar árboles. Llega para destruir y
conquistar. En el propio film se lo compara con una rata (en la escena en que sube al
barco por primera vez, paralelamente sube una rata).
Si pensamos en los valores puritanos de la constancia y el autocontrol a los que nos
referimos anteriormente, Ratcliffe encarna el temperamento oscilante y el cambio
brusco de emociones -forma de ser que los ingleses puritanos repudiaban-.
Veamos también la presentación de Kocoum, el Otro de Jhon Smith. Kocoum es un
guerrero de la tribu de Pocahontas. Es también un valiente, triunfador en la guerra,
apuesto, admirado, con quien todas las mujeres jóvenes de la tribu desearían casarse.
Es el hombre que el padre de Pocahontas quiere como yerno.
En este sentido, son interesantes las apreciaciones que Hilia Moreira hace con
referencia al discurso amoroso en Mujer, Deseo y Comunicación. Desarrolla la idea
de que en casi todos los discursos amorosos presentados por los medios de
comunicación masiva, la mujer pone al hombre en una “situación edípica”. La amada
se presenta relacionada a otro hombre: su novio, su pretendiente, su marido. Se
establece así una paradoja. Mientras que por un lado la mujer es objeto de deseo, es
por otro objeto de desprecio al sabérsela unida a otro hombre (el padre de la infancia).
9
. Si bien en Pocahontas no se muestra tan explícitamente, ya que Smith no conoce
que ella esté comprometida (a su pesar) con Kocoum, la idea está de algún modo
presente. Especialmente cuando Smith y Kocoum pelean por Pocahontas, lo que le
costará la vida al indio.
Encontramos a lo largo de todo el film concordancias con el análisis llevado a cabo por
Hilia Moreira sobre el discurso amoroso en los medios de comunicación masiva.

9
Hilia Moreira, Mujer, Deseo y Comunicación. Editorial Arca, Montevideo, 1995, pág. 33

9
Una escena muy significativa es la del encuentro entre Pocahontas y Jhon Smith. Si
bien la película nos muestra que es ella quién lo ve primero, quien establece el primer
contacto es él.
Dice Hilia Moreira que a menudo, la representación de la experiencia amorosa no
encuentra su inicio en el amante ni en la amada, sino en voces ajenas. Lleva muchos
minutos de película llegar al personaje femenino, como si en el enamoramiento fuese
necesaria la intervención de un tercero. John había tenido un encuentro previo con
Meeko y Flit (los amigos inseparables de Pocahontas) antes de conocer a su amada.
La palabra, el signo, son tomados como perspectiva, en una relación por lo menos
trádica y no dual. 10
Vayamos al momento del encuentro. Smith se está refrescando el rostro en el río
cuando ve, reflejada en el agua que ha juntado en sus manos, a Pocahontas. Según
Kristeva, la figura de Narciso está en el centro de la experiencia amorosa. Narciso, el
hermoso joven enamorado de su propia imagen inalcanzable. Pero, tal vez, la
ensoñación del amante no es solamente proyectar una figura que yace en su interior
sino inventarla, forjarla, imponerla sobre otra. 11
John no se asusta, mantiene la calma. Pocahontas trata de huir y se paraliza cuando
él sale a su encuentro apuntándole con un arma. Smith queda impresionado. Están
frente a frente, pero él está agachado. Recurramos nuevamente al análisis sobre el
discurso amoroso. De acuerdo a Freud, toda percepción afectivamente constelada de
un objeto exterior se refiere, implícitamente, a otro objeto percibido en el pasado. Si
todo percibido comporta una referencia a un percibido anterior, nos vemos referidos al
nivel propiamente imaginario, al nivel de la imagen modelo, de la forma original. Del
mismo modo, la película nos muestra a un sujeto que inconscientemente vacila sin
saber si se encuentra en un día lejano o en el momento actual. Con los ojos en alto,
contempla a la deseada, con el cabello largo, negro, al viento y entre las brumas del
agua de la cascada. Remite a un “algo” o “alguien” vago, más o menos desconocido
(pero también más o menos reconocible). En el descubrimiento de ese “algo” o
“alguien” estaría el secreto del relato pasional. Quien vive esta pasión alcanza, no la
presencia de la mujer, sino la emergencia –o la resurrección- de algo que yacía en el
fondo de sí mismo. 12
John deja el arma y se le acerca, ella trata de huir pero él la persuade de no hacerlo.
Él es el primero en hablar, él es, en principio, quién habla. Recordemos el pasaje de la

10
Ob. citada, pág 28
11
Ob. citada, págs 10-11

10
estructura matriarcal (donde la divinidad era femenina, asociada con la creación y la
procreación), a la estructura patriarcal, donde la actividad creadora de un dios
masculino se empezó a simbolizar por el “nombre” y el “soplo de vida”.
En términos generales, el discurso enamorado representa el circuito comunicacional
del diálogo como dominio del hombre. El no acceso al lenguaje, acto social por
excelencia, delimita el territorio de la amada como territorio subordinado simbólica (y
socialmente) al del varón.
Sin embargo, observamos que ella también le enseña a él a hablar en su propia
lengua y él trata de aprender. Para Lacán, el hombre se vuelve humano en el
momento en que entra en el orden de la palabra. Exiliado de dicho orden, el objeto
amado es ídolo, meta preciosa o peldaño de perdición, pero no humano. ¿Estaríamos
frente a un intento doble de resignificación (mujer/india) de este discurso amoroso y
de conquistador? De todos modos, notemos que es ella quién aprende primero la
lengua de él. ¿Podemos verlo como un camino para las minorías acalladas durante
tanto tiempo, que apropiándose del signo de la hegemonía hablan desde su lugar de
marginados? En este sentido es conocida la obra de las mujeres latinoamericanas
que han optado por el rescate de una subcultura de la mujer en su papel primario de
madre y esposa o india (Rigoberta Menchú) en el espacio de la casa y la cocina.
Pocahontas le enseña así, otras cosas que él desconocía. Como escuchar en el
viento, que la naturaleza siente, que las rocas, el río, los animales son seres que
poseen alma. Le hace ver que él los cree salvajes sólo porque son diferentes.
Lo lleva hasta donde está la Sabia Abuela Sauce. Cuando ella habla, todas las
criaturas se callan, la respetan. Nos parece ésta una voz reivindicativa de los
ancianos, que en nuestra actual sociedad están perdiendo el status del que gozaron
en sociedades anteriores.
Tanto a través de la Abuela Sauce como de Pocahontas, asistimos a lo que Lucía
Guerra llama, al referirse al tratamiento de la mujer en Nietzsche, un “doblez
significativo” pero en sentido inverso. Mientras en Nietzsche ese doblez significativo
favorece a la mujer -a pesar de que su intención era la contraria; en Pocahontas el
doblez estaría dado por el intento de transmitir significados reivindicativos de la mujer,
a veces mediante el uso de signos que connotan significados que no lo son tanto.
Parecería que la mujer resulta ser un sitio de tensiones y contradicciones.
Profundicemos en la imagen de Pocahontas. La presentación de la protagonista nos la
muestra en evidente contraste con las demás mujeres de la aldea. Éstas están con los

12
Ob. citada, pág 23-25

11
niños, cosechando. Ocupando el lugar de la mujer de acuerdo a la estructura
patriarcal. La lectura de las oraciones rituales del nacimiento dentro de la cultura
azteca, muestra la coincidencia ideológica entre ésta y la cultura Occidental. Estas
lecturas ilustran la distinción genérica con respecto de los oficios que hombres y
mujeres deben realizar: hacer la guerra versus dedicarse a las tareas domésticas.
Tipo de trabajo que corresponde a los espacios determinados de la casa y el campo
de batalla. Por esta razón, para el niño el espacio doméstico es sólo un nido
transitorio, mientras que para la niña es perpetuo. Si por una parte traer agua y moler
maíz se presentan de una manera sucinta y literal, hacer la guerra adquiere
connotaciones sagradas. De hacer la guerra justamente vienen los hombres de la tribu
de Pocahontas. Vuelven victoriosos y las mujeres los reciben, felices. Pero
Pocahontas no está. Ésta es la primera transgresión de la protagonista a su rol de
mujer (luego vendrán otros). A ella la vemos en el bosque (lugar privativo del hombre),
haciendo cosas de hombres. En este sentido es interesante la escena en que la van a
buscar y ella va a ir por el camino, se detiene, duda (¿asumir el rol que se le impone
socialmente?) y luego opta por tirarse de lo alto del acantilado al río, en una verdadera
muestra de coraje y valentía, digna de un hombre. Cuando le preguntan qué hacía
responde que estaba meditando (también acto de hombre). Esto se repetirá a lo largo
de toda la película. Estas desviaciones al género no son festejadas por el padre de la
muchacha, quién le dice constantemente que lo que hace es peligroso. Cuando
muere Kocoum, ella aparecerá como la responsable por haber desobedecido a
aceptar lo que era propio de su género.
Físicamente, Pocahontas es una mujer hermosa, exótica, poseedora de un cuerpo
escultural, elegancia, cabello largo, suelto al viento, piel suave, ojos grandes.
Pocahontas es la imagen de la niña-mujer que tanto atrajo a los surrealistas y a la
industria cinematográfica. Oscilante entre los polos extremos de la niña pura y la mujer
como objeto sexual. Tras esta imagen subyace una búsqueda de tipo metafísico que
hace de la mujer una vertiente del ser, un signo de trascendencia hacia los orígenes y
los secretos de la naturaleza. Ella guía hacia el reencuentro con la inocencia perdida y
las zonas reprimidas del inconsciente. A este nivel filosófico, la mujer es el recurso y la
llave del amor y la poesía que revelan al hombre aquel espacio donde los opuestos se
fusionan, reintegrándose así a todo lo cósmico. Esta mujer propuesta por el
Surrealismo, y que viene del Romanticismo y el Simbolismo del siglo XIX, es
interesante en el sentido que produce una reterritorialización del signo mujer,
asignándole valores diferentes a lo perverso, lo erótico y lo patológico. Sin embargo,

12
desde otra perspectiva, se podría afirmar, como lo hace Lucía Guerra que el
imaginario surrealista está marcado por una impronta en la cual el artista como sujeto,
manipula la figura de otro que está despojado de toda voluntad y toda conciencia.
Históricamente lo femenino se ha asociado con la Naturaleza y lo “masculino” como
portador del conocimiento racional que transforma, controla y trasciende las fuerzas
naturales. En Pocahontas, se propone como solución a la guerra, al racismo, que
escuchemos a la Naturaleza. Así, el padre de la protagonista, escucha al viento y
desiste de matar a Smith. Podemos decir que la película es un llamado a la
comprensión y a la tolerancia para vivir en un mundo mejor. Claro está, desde la óptica
de los estudios Disney.

Podemos, pues, hacer una analogía entre “Pocahontas” Encuentro de dos Naciones y
la problemática de la autorreflexividad de las teorías sobre la postmodernidad. Así
como la teoría trata de desarrollar la actividad teórica en el mismo terreno que trata de
teorizar, la película trata de proponer nuevos significados a signos tan abarcativos
como los de mujer/indígena/colonización. El problema es la construcción de un mapa
del mundo desde el interior del propio mundo. Parece que no existe, al decir de Steven
Connor “un espacio libre para abordar la cuestión postmoderna desde fuera y que,
para tratarla incluso en forma de un examen detallado o crítica negativa, hostil, es
necesario formar parte de ella”. 13

* Montevideo, 1998
* * Licenciada en Ciencias de la Comunicación (UDELAR)
Profesora de Idioma Español (IPA)

13
Connor, Steven, Cultura Postmoderna. Introducción a las teorías de la contemporaneidad.
Ediciones Akal, Madrid, 1996, pág 12

13
 BIBLIOGRAFÍA

- CONNOR, Steven, Cultura Postmoderna. Introducción a las teorías de la

contemporaneidad, Madrid, Ediciones Akal, 1996

- ECO, Umberto, Tratado de Semiótica General, Barcelona, Editorial Lumen, 1977

- GOMBRICH, Ernst, Historia del arte, Madrid, Editorial Alianza, Decimoquinta

edición, 1990

- GUERRA Lucía, La mujer fragmentada: Historias de un signo, Ensayo. Colombia,

Editorial Casa de las Américas Casa/Colcultura, 1994

- LEITES Edmundo, La invención de la mujer casta. La conciencia puritana y la

sexualidad moderna, Siglo XXI de España Editores, 1990

- MOREIRA Hilia, Mujer, Deseo y Comunicación, Montevideo, Editorial Arca, 1995

- PICÓ Josep, Compilador, Modernidad y Postmodernidad, Madrid, Alianza Editorial,

(2da reimpresión),1994

- VILCHES, Lorenzo, La lectura de la imagen. Prensa, cine, televisión, Barcelona,

Ediciones Paidós Ibérica, séptima edición, 1997

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 ÍNDICE

LA IMAGEN Y SU LECTURA..........................................................................................1

LA IMAGEN POSTMODERNA........................................................................................2

LA PELÍCULA: “POCAHONTAS” ENCUENTRO DE DOS NACIONES.........................4

POSTMODERNIDAD Y POSTCOLONIALISMO.............................................................6

LOS PERSONAJES Y SU IMAGEN................................................................................8

BIBLIOGRAFÍA..............................................................................................................14

INDICE..........................................................................................................................15

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