ALINE ABREU LANDO

A IMPORTNCIA DA FISIOTERAPIA APLICADA AO CANTO LRICO

Trabalho de Concluso de Curso apresentado

Faculdade talo Brasileira para obteno do Grau de
Bacharel em Fisioterapia

SO PAULO
2004

ALINE ABREU LANDO

A IMPORTNCIA DA FISIOTERAPIA APLICADA AO CANTO LRICO

Trabalho de Concluso de Curso apresentado

Faculdade talo Brasileira para obteno do Grau de
Bacharel em Fisioterapia
Orientadora: Dra Normian de Oliveira Loureiro
Co-orientadora: Profa Marta Dalila Mauler

SO PAULO
2004

A arte, sob todas suas formas no est jamais em

oposio com a cincia, mas, sempre em perfeito acordo: o
pleno desenvolvimento da arte deriva da justa observao
das leis naturais.
(Jean Tarneaud)

Lista de figuras

Figura 1. Cartilagens da laringe (vista anterior)................................................................7

Figura 2. Cartilagens da laringe (vista posterior)..............................................................8
Figura 3. Msculos intrnsecos da laringe (vista superior).............................................10
Figura 4. Ao dos msculos intrnsecos da laringe......................................................10
Figura 5. Assoalho da cavidade oral (vista nfero-lateral................................................11
Figura 6. Arcabouo sseo do trax (vista anterior).......................................................14
Figura 7. Msculos da respirao...................................................................................16
Figura 8. Diafragma (vista abdominal)............................................................................18
Figura 9. Diafragma (vista torcica/ superior).................................................................18
Figura 10. Esquema dos msculos supra e infrahiideos (vista lateral)........................25

Resumo
Objetivo: Analisar o papel do fisioterapeuta no trabalho com os cantores lricos,
relacionando a fisiologia do canto com as possibilidades de atuao fisioteraputica de
forma global e segmentar. Mtodos: Foi utilizada a reviso bibliogrfica que se baseou
na consulta de livros especficos de canto e de fisioterapia; visto que nenhum artigo ou
outro material que relacionasse essas duas reas foi encontrado; tambm utilizamos
como base, nossa experincia e um questionrio sobre a atuao profissional e hbitos
de vida, respondido por alguns cantores lricos profissionais. Concluso: Pode-se
constatar que infindas so as inter-relaes fisiolgicas entre o corpo e a voz, sendo de
grande importncia a insero do fisioterapeuta na equipe multidisciplinar que circunda
o cantor, de forma a contribuir para um melhor aproveitamento funcional dos cantores
lricos, atravs de uma viso global que busque a integrao estrutural do corpo, uma
vez que a voz o produto sonoro de um instrumento que o prprio homem.

1 INTRODUO
A voz no canto o produto da interao de vrias partes do corpo humano;
como o aparelho larngeo, o apoio respiratrio, a amplificao dos ressonadores, o
papel dos articuladores, a postura cervical, mandibular, o posicionamento da cintura
escapular, da caixa torcica, da coluna lombar, o equilbrio plvico, o posicionamento
dos membros inferiores, a condio muscular global, entre outros.
Torna-se evidente, portanto, que o instrumento de trabalho do cantor o seu
prprio corpo.
Uma grande importncia dada exclusivamente ao aparelho fonador, em
especial laringe, por grande parte da bibliografia referente ao canto. No entanto,
consideramos que para a voz atingir seu perfeito estado, faz-se necessrio que as
partes que a compem estejam em harmonia; e isto ser possvel atravs de uma
abordagem global no trabalho com os cantores lricos.
Coelho (1994) afirma que a condio vocal inclui tanto o material vocal original
(condies inerentes s caractersticas de constituio e estrutura de seu prprio
instrumento vocal) quanto ao produto do trabalho realizado sobre tal material e
tambm considera que o instrumento vocal seja formado pelo conjunto do corpo
humano.
Duarte; Pastrelo; Campiotto (1996) relatam em seu estudo, que os cantores
atendidos no Setor de Terapia Fonoaudiolgica da Santa Casa de So Paulo no
demonstraram uma preocupao inicial com aspectos da postura corporal, devido
falta de informao e de vivncia de trabalhos corporais.
Coelho (1994) alerta para o fato de que nem todos os exerccios ensinados pela
bibliografia de canto so adequados para todas as pessoas, sendo necessrio um
controle mais rigoroso por meio de um profissional capacitado.
Notamos que muitos autores da rea de canto fazem referncia bibliografia de
fisioterapia

ensinam

exerccios,

alongamentos,

tcnicas

de

relaxamento,

massoterapia, entre outros. No entanto, a aplicao de tcnicas como as supracitadas

necessitam ser direcionadas por um profissional especializado que saiba adaptar e
adequar a terapia de acordo com a necessidade de cada cantor, atravs de uma
avaliao fisioteraputica.

Consideramos o canto lrico como padro para nossas referncias, visando

abordar o mais alto nvel de exigncia tcnica, fsica e esttica.
Segundo Louzada (1982), o canto lrico exige completo domnio sobre todos os
rgos e funes implicadas, e uma vez compreendida suas caractersticas, facilmente
se compreender as outras modalidades de canto.
A admirao por esta arte to elaborada que tanto se utiliza do corpo humano
para sua existncia e, a carncia de estudos que a relacionasse com a fisioterapia, nos
levou ao questionamento sobre suas repercusses sobre o corpo humano e de que
forma este poderia ser trabalhado para potencializar esta arte, que o canto lrico.
Dessa forma, visamos relacionar as caractersticas fisiolgicas do canto com as
possibilidades de atuao fisioteraputica que possam auxiliar os cantores lricos,
buscando inserir o fisioterapeuta na equipe interdisciplinar que circunda esses
profissionais.

1.1

Objetivo
Analisar o papel do fisioterapeuta no trabalho com os cantores lricos,

relacionando a fisiologia do canto com as possibilidades de atuao fisioteraputica de

forma global e segmentar.

2 REVISO DA LITERATURA
2.1 O Canto Lrico
Para a elaborar esta explanao, entrevistamos Marta Dalila Mauler, cantora
lrica do Theatro Municipal de So Paulo e Profa de canto da Universidade Livre de
Msica Tom Jobim (ULM), que gentilmente nos relatou as informaes que se
seguem, visto que o material bibliogrfico encontrado no condizia com o objetivo
deste captulo.
A histria do canto lrico, como concebida hoje, est muito ligada histria da
pera. Se observarmos a histria da msica, desde a pr-histria, veremos que o canto
muito espontneo, um meio de comunicao, ou seja, o homem foi aprendendo a
emitir sons e viu que isso era um meio de se comunicar, porque a funo primitiva das
pregas vocais no falar, cantar, mas uma funo esfinctrica do corpo, e a fala
assim como o canto algo cultural. Aps milhares de anos isso foi transformando-se
num sistema de cdigos de comunicao, e o canto vem exatamente como uma forma
de modulao da fala. Sabe-se que a msica esteve presente em todas as civilizaes
da Antiguidade. Na Grcia, surgem as primeiras organizaes dos sons em seqncia,
so as escalas de sete sons chamadas de modos gregos. Cada modo sugeria um
sentimento diferente. Os registros que existem so indecifrveis.
Na Idade Mdia, com o domnio da Igreja, as formas musicais ficam bem
divididas entre a msica dos trovadores e a msica da Igreja que se baseava nos
modos litrgicos, surgindo o canto gregoriano; canto puramente vocal, unssono e sem
acompanhamento.
Durante o longo perodo da Idade Mdia, a msica se desenvolve inclusive com
relao nomenclatura; tudo que h em termos de registros musicais uma evoluo
da escrita numismtica. No entanto, a Igreja determina todo o modo de vida e, a
msica se desenvolve dentro dos padres religiosos. A msica vocal cada vez mais
elaborada, corais a vrias vozes cantam textos variados ao mesmo tempo.
No sculo XVI, inicia-se a Reforma Protestante e nesse contexto surge a pera.
O primeiro movimento surgiu em Florena (Itlia), no final do sculo XVI, por um grupo
de msicos, chamado Camerata Fiorentina, com a tentativa de recriar a tragdia grega.

Quando se fala em canto lrico h sempre uma associao direta com a pera,
pois um canto caracterizado por uma grande projeo sonora. Na realidade, a
esttica sonora do canto lrico o resultado do comportamento do nosso aparelho
vocal e est associada postura do idioma italiano.
As rias italianas antigas so as primeiras obras cantadas na iniciao do canto
lrico, elas do a forma da vocalizao do idioma italiano, que tem muitas vogais, e na
vogal que cantamos. Em cima da espontaneidade do canto, comeam a surgir estudos,
novos formatos de se cantar; a msica ento vai se desenvolvendo em funo desse
novo instrumento, porque at ento a voz era a voz e, a partir da a voz comea a ser
vista e usada como um instrumento e sobre isso, passa a se desenvolver vrios
movimentos com o intuito de aprimorar esse gnero. O Bel canto surge mais tarde para
ensinar a usar a voz como um instrumento muito mais elaborado; as msicas, as
composies, vm para poder ampliar essas possibilidades, e todos esses sub-gneros
que vo se desenvolvendo no decorrer da histria, dentro da pera, so estilos que vo
surgindo dentro da viso de cada poca. Ento comeam haver as publicaes,
estudos

em

termos do

desenvolvimento

vocal,

avanos na

Medicina

com

aparelhagens, o trabalho da fonoaudiologia, terapias, o trabalho corporal dentro da

questo vocal que hoje em dia recebe o auxlio de muitos parceiros.
Este gnero comea a se espalhar pela Europa e atravs da plasticidade do
aparelho vocal, comea-se a ver que possvel cantar, por exemplo, em lnguas mais
consonantais, como o alemo. possvel adaptar o seu instrumento dentro daquele
padro do idioma. Cada idioma tem uma caracterstica ressonantal e voclica, porm,
existe uma base tcnica que igual para todos os idiomas, como ampliao do corpo
no ato inspiratrio, o controle da coluna de ar, a abertura dos espaos acsticos
(ressonncia) e o controle na estabilidade da laringe para que a mesma no se
movimente na vocalizao.
Sabemos que a base respiratria no canto antifisiolgica, pois na respirao
fisiolgica voc inspira e relaxa, j no canto lrico h um tempo, uma frase que deve ser
cantada com a mesma qualidade, projeo, brilho do incio ao fim, alm da
necessidade da articulao do som, para que se possa ser entendido. Tudo isso faz
com que se crie um padro de exigncia que no fisiolgico, pois voc inspira,
sustenta e controla a coluna de ar. Porm o corpo altamente adaptvel, o que
maravilhoso. Mas h a questo da necessidade de se trabalhar num padro correto.

O canto tem uma desvantagem sobre os outros instrumentos, pois geralmente

quem quer tocar algum instrumento comea a estud-lo desde o princpio
concomitantemente com a tcnica, mas quem resolve fazer canto, normalmente j est
executando essa atividade, sem ter os conhecimentos bsicos sobre o seu prprio
instrumento .

2.2 Aparelho Fonador

No existe uma estrutura exclusiva produo da voz, o que h na realidade
uma interao entre estruturas destinadas a outras funes essenciais que se renem
funcionalmente para que ocorra a fonao.
A fonao um mecanismo complexo que ocorre durante a expirao, no qual
o ar sob presso passa pela glote, cujas pregas vocais aduzidas promovem vibraes
que se constituem em som (Louzada, 1982; Greene, 1989).
Em sntese, a voz um som larngeo, apoiado na respirao, amplificado nos
ressonadores e modelado nos articuladores; e esse conjunto constitui o aparelho
fonador. Greene (1989) e Coelho (1994) acrescentam descrio da voz, o contedo
psquico e emocional, que constitui uma expresso sonora da personalidade do
indivduo.
A seguir, faremos uma breve explanao sobre as partes integrantes do
aparelho fonador.

2.2.1 Laringe
Segundo Kapandji (2000), a fonao constitui a terceira funo essencial do
aparelho larngeo, sendo a primeira, o fechamento da glote durante a tosse e a
segunda, a proteo das vias areas inferiores durante a deglutio.
A laringe constituda por nove cartilagens (trs mpares e trs pares) que se
unem superiormente ao osso hiide e inferiormente traquia, atravs de msculos e
ligamentos. Ela ocupa a posio central do trato respiratrio (Spence, 1991).

2.2.1.1 As cartilagens
As cartilagens mpares so denominadas: tireidea, cricidea e epiglote (figuras
1 e 2).

A cartilagem tireidea, considerada a maior delas, formada pela fuso de duas

placas achatadas na linha mdia formando uma proeminncia anterior, mais acentuada
nos homens e conhecida como pomo de Ado. Posteriormente as placas
permanecem separadas e apresentam em cada lado, um corno superior que se articula
com o osso hiide e um corno inferior que se articula com a cartilagem cricidea. Na
parte inferior de sua face interna encontra-se o ponto de insero anterior das pregas
vocais inferiores, ou verdadeiras.
A cartilagem cricidea tem a forma de um anel e situa-se entre a cartilagem
tireidea e a traquia. Apresenta uma regio posterior mais alta que a anterior, onde se
encontram duas facetas de cada lado que se articulam superiormente com as
cartilagens aritnideas e inferiormente com os cornos da cartilagem tireidea.
A terceira e ltima cartilagem mpar denominada epiglote e se localiza na face
interna da regio superior da cartilagem tireidea. Sua extremidade superior livre, de
formato cncavo posteriormente que se movimenta para baixo e para trs, em direo
base da lngua, durante a deglutio.

Figura 1 Cartilagens da Laringe (vista anterior) (Netter, 1999).

As cartilagens pares so denominadas: aritenideas, corniculadas e cuneiformes

(Figura 2).
As cartilagens aritenideas situam-se na parte supero-posterior da cartilagem
cricidea e tm um formato quase piramidal. Em cada uma das cartilagens encontra-se
um processo superior denominado cartilagem corniculada; um processo interno ou
processo vocal, onde se insere a prega vocal inferior e um processo externo ou
processo muscular, onde se insere o msculo cricoaritnideo posterior.
Essas cartilagens so muito importantes na fonao; pois seus movimentos,
atravs da ao de msculos intrnsecos, repercutem na modificao do dimetro do
orifcio gltico, ou seja, promovem a aduo e a abduo das pregas vocais (Louzada,
1982; Miller, 1986; Spence, 1991; Kapandji, 2000).
Em relao s cartilagens cuneiformes, Spence (1991) as caracteriza como duas
pequenas cartilagens muito relacionadas com as cartilagens aritnideas.

Figura 2 Cartilagens da Laringe (vista posterior) (Netter, 1999).

2.2.1.2 As pregas vocais

Existem dois pares de pregas horizontais constitudas a partir da mucosa da
laringe. O par superior chamado de pregas vestibulares ou falsas e o par inferior
chamado de pregas verdadeiras. Elas se estendem, uma de cada lado, da face
interna da cartilagem tireidea ao processo vocal das cartilagens aritnideas, formando
um tringulo de vrtice anterior (Spence, 1991).
As pregas vocais inferiores constituem as margens do orifcio gltico (glote).
A inervao das pregas vocais feita por um ramo do nervo vago: nervo
larngeo superior (sensitivo) e nervo larngeo inferior (motor) (Pinho, s.d.).
A mobilidade das pregas vocais, ou seja, o seu alongamento, encurtamento,
tenso e relaxamento, ocorrem graas ao dos msculos intrnsecos da laringe que
a seguir veremos resumidamente, considerando os de maior importncia na fonao de
alto rendimento, exigida no canto lrico.

2.2.1.3 Msculos da laringe

So agrupados em: msculos intrnsecos, que se originam e se inserem na
laringe (figura 3) e msculos extrnsecos, que tm no mnimo uma fixao externa
laringe.
Os msculos intrnsecos podem ser: adutores, ou seja, que aproximam as
pregas vocais; abdutores, que afastam as pregas vocais; tensores, que controlam as
diferentes tonalidades do som ou msculos que promovem relaxamento das pregas
vocais (figura 4).
A aduo das pregas vocais ocorre devido aproximao das cartilagens
aritenideas atravs da ao dos msculos: cricoaritenideos laterais; aritenideo
transverso (interaritenideo) e aritenideos oblquos.
A abduo das pregas vocais ocorre com a contrao dos msculos
cricoaritenideos posteriores que giram externamente o processo vocal das cartilagens
aritenideas (Miller, 1986).

O encurtamento das pregas vocais ocorre com a contrao dos msculos

tireoaritenideos ou tambm conhecidos como msculos vocais, utilizados nos sons
graves, por promoverem maior espessamento na parte posterior das pregas vocais
(Pinho, s.d.).
Por fim, vale nos atermos ao dos msculos cricotireideos, considerados por
alguns autores como msculos intrnsecos-extrnsecos da laringe, uma vez que se
localizam externamente cartilagem cricidea e se estendem cartilagem tireidea.
Sua ao promove uma bscula entre essas duas cartilagens, resultando em uma
distenso das pregas vocais, indispensvel no canto lrico. Portanto estes msculos
atuam como adutores e tensores das pregas vocais (Louzada, 1982; Pinho, s.d.).

Figura 3 Msculos intrnsecos da laringe (vista superior) (Netter, 1999).

Figura 4 Ao dos msculos intrnsecos da laringe (vista superior) (Netter, 1999).

Os msculos extrnsecos, tambm chamados de pr-larngeos, podem ser

elevadores ou depressores da laringe (figura 5).
Os msculos elevadores da laringe so os suprahiideos: digstricos,
estilohiideos, milohiideos e geniohiideos, acrescidos dos msculos intrnsecos da
lngua: genioglosso e hioglosso.
Os msculos depressores da laringe so os infrahiideos: esternohiideos,
esternotireideos, omohiideos, tireohiideos (Miller, 1986).

Figura 5 Assoalho da cavidade oral (vista nfero-lateral) (Netter, 1999).

Em relao abertura gltica, portanto, h trs situaes:

-

As pregas vocais em abduo; situao comum respirao natural, ou seja, a

glote

repousa

com

predomnio

tnico

dos

msculos

cricoaritenideos

posteriores;
-

As pregas vocais em aduo; como na locuo comum, devido ao giro das

cartilagens aritenideas pelos msculos cricoaritenideos laterais.

As pregas vocais em aduo, devido ao deslizamento das cartilagens

aritenideas pela ao do msculo interaritenideo; e em tenso pelo
basculamento das cartilagens tireidea e cricidea, causado pela ao dos
msculos cricotireideos. Este representa o esquema fnico do canto lrico
(Louzada, 1982).
Ainda em relao ao canto lrico, Louzada (1982) acrescenta a importncia da

ao dos msculos abaixadores da laringe, concomitantemente ao de bscula,

descrita acima. Pois o abaixamento da laringe resulta em uma caixa harmnica
(descrita adiante) mais extensa, determinante para uma melhor ressonncia.

2.2.2 Respirao
Constitui uma funo complexa e vital do organismo. De forma simplria,
podemos dizer que ela objetiva fornecer oxignio aos tecidos e remover dixido de
carbono.
Perante a complexidade da respirao; de suas funes e mecanismo, nos
deteremos aos aspectos mais relacionados ao canto, ou seja, respirao fnica.
Louzada (1982) e Greene (1989), relatam que a respirao fnica exige, durante
a expirao, uma adequada presso area subgltica capaz de se opor resistncia
imposta pela aduo gltica. Essa exigncia suprida atravs do domnio das aes
musculares inspiratrias e expiratrias e no especificamente capacidade vital
individual.
necessrio saber usar com exatido, a capacidade de que se dispe.
Nos interessa, portanto, compreender neste momento que alm de um
mecanismo neurognico de controle da respirao, atravs do centro respiratrio
(bulbo), tambm h um controle voluntrio, atravs do uso ativo e controlado dos
msculos respiratrios, que discutiremos adiante.
Segundo Kapandji (2000), durante a inspirao ocorre uma diminuio da
presso intratorcica, em relao presso atmosfrica e abdominal, devido
contrao do diafragma; fazendo com que o ar penetre nas vias areas superiores e
chegue at os alvolos. Alm dessa circulao area, o mesmo autor acrescenta que
este processo tambm acelera a circulao venosa de retorno ao trio direito.
O mecanismo expiratrio ocorre de forma contrria. O aumento da presso intraabdominal, atravs do retorno do diafragma sua posio inicial faz com que o ar seja
expelido para fora dos pulmes.
Portanto, a respirao se baseia no aumento ou na diminuio do volume da
cavidade torcica.
Kapandji (2000), considera que durante a inspirao haja um aumento
tridimensional da caixa torcica, porm, a fisiologia clssica distingue trs tipos
respiratrios de acordo com a predominncia do movimento durante a respirao: Tipo
predominantemente torcico ou costal superior, tipo predominantemente abdominal e
tipo misto ou costo-diafragmtico.
Segundo Bienfait (1995), considerar um tipo respiratrio isoladamente
transformar uma deficincia em algo fisiolgico.

Na tcnica do canto considera-se a utilizao do padro costo-diafragmtico

como sendo o mais adequado para suprir as exigncias respiratrias durante o cantar,
pois nesta regio h um maior controle respiratrio ativo, atravs da expansibilidade
costal.
Consideremos, pois, algumas descries anatmicas.
2.2.2.1 A Caixa Torcica
formada frontalmente pelo esterno, costelas e posteriormente pelas vrtebras
torcicas. Ela armazena e protege o pulmo, principal rgo da respirao (Miller,
1986). Segundo Bienfait (1995) e Campignion (1998); a caixa torcica est
muscularmente suspensa coluna cervical atravs da ao dos msculos escalenos e
intercostais externos.
O esterno um osso plano situado na metade superior da caixa torcica e
constitudo por trs partes: superiormente encontra-se a regio do manbrio constituda
pela articulao esternoclavicular, articulao em sela, ou seja, convexa em um
sentido e cncava em outro, que permite movimentos nos trs planos do espao. Logo
abaixo e lateralmente, h as sete incisuras que recebem as sete primeiras cartilagens
costais e conseqentemente as costelas verdadeiras, formando as articulaes
esternocostais, que constituem o corpo do esterno. Em seguida, encontra-se o
processo xifide constituindo a extremidade distal do esterno (Calais-Germain, 1991).
Na face posterior do osso esterno h um msculo em direo oblqua
medialmente e para baixo chamado triangular do esterno, que se insere nas cartilagens
da segunda a sexta costela, formando cinco feixes. Sua contrao promove a descida
das cartilagens costais correspondentes, em relao ao esterno, permitindo deduzir
que sua ao seja expiratria (Kapandji, 2000). Este msculo tambm chamado de
transverso do trax por alguns autores.
As costelas so formadas por doze pares de ossos achatados, curvos e
alongados constitudos por uma toro axial, que lhes permite movimentar-se durante a
respirao. As costelas possuem trs partes: cabea, colo e tubrculo em sua
extremidade vertebral que se articula com a coluna torcica; alm de um corpo,
medialmente, e de uma extremidade esternal que corresponde cartilagem costal.
Existe uma particularidade em relao primeira costela, que se caracteriza por ser
menor e achatada (Calais-Germain, 1991). Anteriormente, as sete primeiras costelas

articulam-se ao esterno atravs das cartilagens costais que aumentam a elasticidade

da caixa torcica e so chamadas de costelas verdadeiras. As trs costelas seguintes
unem-se ao esterno indiretamente atravs da cartilagem costal suprajacente e so
chamadas de costelas falsas. E por fim, as duas ltimas costelas por no se
articularem anteriormente com o esterno so chamadas de costelas flutuantes (Greene,
1989; Souchard, 1989; Calais-Germain, 1991).
Quanto mobilidade das costelas, Souchard (1989); Calais-Germain (1991) e
Kapandji (2000); afirmam que as seis primeiras costelas, ou trax superior,
movimentam-se em um eixo quase frontal, aumentando o dimetro ntero-posterior do
trax; e as seis costelas inferiores movimentam-se em um eixo quase sagital,
promovendo o aumento do dimetro transversal do trax. Eles tambm concordam com
a impossibilidade de se dissociar os movimentos das costelas em relao aos da
coluna torcica, esterno, enfim, da caixa torcica como um todo. Calais-Germain
(1991), ainda denomina os dois movimentos das costelas, supracitados, como:
movimento em brao de bomba (flexo-extenso das costelas) e movimento em ala
de balde (aduo-abduo das costelas) respectivamente.
A coluna torcica constituda por doze vrtebras, que se articulam com as
costelas e se localizam entre a coluna cervical e a lombar. Segundo Calais-Germain
(1991); cada costela se articula a duas vrtebras atravs de trs pontos: duas
superfcies na cabea da costela que correspondem aos corpos vertebrais e uma no
tubrculo da costela correspondente ao processo transverso; excetuando-se a primeira
costela que se une a apenas um corpo vertebral e a dcima primeira e dcima segunda
(costelas flutuantes) que alm de se articularem com apenas um corpo vertebral no se
articulam com o processo transverso.

Figura 6 Arcabouo sseo do trax (vista anterior) (Netter, 1999).

2.2.2.2 Os msculos da respirao

Durante a elaborao dessa seo, observamos diferentes consideraes entre
alguns autores, e de forma esquemtica procuramos mant-las no desenvolvimento do
texto.
Os msculos da respirao so divididos em duas categorias: os msculos
inspiratrios e os msculos expiratrios, e so subdivididos em msculos principais e
acessrios, que foram ilustrados na figura 7, por Netter (1999).
Quando nos referimos aos msculos principais, consideramos aqueles usados
na respirao de repouso ou de baixa intensidade; e quanto ao uso dos msculos
acessrios, consideramos a respirao de esforo, ou patolgica.

Msculos inspiratrios principais: diafragma, intercostais externos, supracostais

(Kapandji, 2000).

Msculos inspiratrios acessrios:

-

Esternocleidomastoideos (ECM) e escalenos (anteriores, mdios e posteriores):

tomando como ponto fixo a coluna cervical;

Peitoral maior e peitoral menor: tomando como ponto fixo a cintura escapular
com os MMSS abduzidos;

Feixes inferiores do serrtil anterior e o grande dorsal: tomando como ponto fixo
os MMSS previamente abduzidos;

Serrtil menor posterior superior (Souchard, 1989; Calais-Germain, 1991;

Kapandji, 2000);

Fibras superiores do sacrolombar: tomando como ponto fixo superiormente as

cinco ltimas apfises transversas cervicais e inferiormente os seis primeiros
arcos costais (Souchard, 1988; Kapandji, 2000);
Souchard (1989), ainda acrescenta os msculos:

Trapzio superior e subclvio, graas ao de elevar a clavcula;

Trapzio mdio, como suspensor do acrmio;

Elevador da escpula, como o prprio nome diz;

Rombides, em associao com o serrtil anterior ligando as dez ltimas

costelas coluna crvico-dorsal;

Msculos espinhais: dorsal longo e o iliocostal, por possurem inseres costais;

Multifdio; semi-espinhal do trax e pescoo; semi-espinhal da cabea; rotadores

lombares, tracos e cervicais; espinhal do trax, atravs da ao de psteroflexo dorsal que provoca elevao inspiratria do trax.

Msculos expiratrios principais: intercostais internos (Kapandji, 2000). Segundo

Souchard (1989), a expirao um ato passivo, s existindo, portanto, os msculos
expiratrios acessrios.

Msculos expiratrios acessrios:

-

Msculos abdominais: reto abdominal, oblquo externo e oblquo interno;

Grande dorsal, serrtil menor posterior inferior, quadrado lombar, triangular do

esterno. (Souchard,1989; Calais-Germain, 1991; Kapandji, 2000);

Sacrolombar (poro inferior) (Souchard, 1988; Kapandji, 2000);

Piramidal do abdmen e transverso do abdmen (Souchard, 1989).

Inspirao

Expirao

Figura 7 Msculos da respirao (Netter, 1999).

2.2.2.2.1 O diafragma e seu mecanismo
O diafragma um msculo mpar, assimtrico, delgado; ou, um conjunto de
msculos digstricos, segundo alguns autores, que separa a cavidade torcica da
abdominal (figuras 8 e 9). Seu formato cncavo em vista caudo-ceflica, formando
uma espcie de cpula, mais elevada direita (devido posio do fgado), que
acompanha e se insere internamente no contorno da caixa torcica.
O ponto mais elevado dessa cpula consiste em um centro fibroso, chamado
centro frnico, de onde se originam as fibras musculares. Posteriormente, as fibras
musculares do diafragma se aderem s extremidades das costelas flutuantes,

chegando at coluna lombar, onde se inserem, em cada lado, em forma de pilares

(Campignion, 1998; Kapandji, 2000).
O pilar direito se insere nos discos intervertebrais L1-L2, L2-L3, L3-L4 e nos
corpos das vrtebras L2 e L3 e o pilar esquerdo se fixa no corpo de L2 e nos discos L1L2 e L2-L3. Cada um desses pilares recebe fibras musculares do lado oposto, que ao
se cruzarem, em forma de oito, formam dois orifcios por onde passam o esfago,
anteriormente, e a aorta, contra a coluna vertebral; alm do orifcio da veia cava
inferior, que tambm passa pelo diafragma (Campignion, 1998).
Segundo o mesmo autor, a partir dos pilares, o diafragma se insere nos
processos transversos de L1, formando a arcada do msculo psoas e no par da dcima
segunda costela, formando a arcada do msculo quadrado lombar. Entre a dcima
primeira e a dcima segunda costela, h ainda uma terceira arcada por onde passam
os nervos e vasos, chamada arcada de Snac.
O diafragma se relaciona diretamente com os rgos abdominais atravs dos
ligamentos suspensores: falciforme (ligado ao fgado) e frenogstricos (ligados ao
estmago) (Bienfait, 1995; Campignion, 1998). Campignion (1998), ainda acrescenta
s inseres do diafragma, as suas mltiplas relaes aponeurticas; descrevendo o
diafragma em relao com os msculos supracitados (que passam por ele);
superiormente com as fibras do transverso do trax (triangular do esterno) que tambm
esto em continuidade com msculo transverso do abdmen; relaciona-se com o saco
fibroso pericrdico que repousa e se adere sobre ele ligando-o s fscias que
envolvem os elementos posteriores do mediastino e que formam uma coluna fibrosa
que se adere coluna na regio de C7 a T4; relaciona-se tambm com a fscia
perirrenal; com o peritnio parietal, entre outros.

Figura 8 Diafragma (vista abdominal) (Netter, 1999).

Figura 9 Diafragma (vista torcica / superior) (Netter, 1999).

Em relao ao mecanismo do diafragma, Kapandji (2000), descreve o ato
inspiratrio em trs fases: primeiramente, com a contrao do diafragma, h uma
descida do centro frnico at o limite imposto pela tenso que o liga ao mediastino e
pela compresso da massa visceral (aumentando o dimetro longitudinal da cavidade
torcica). Em seguida, o centro frnico torna-se ponto fixo, promovendo a contrao de
suas fibras perifricas que elevam lateralmente as costelas inferiores (aumentando o
dimetro transversal). E por fim, simultaneamente ao movimento anterior, o esterno se
eleva, levando consigo as costelas superiores (aumentando o dimetro anteroposterior).
No entanto, existem alguns acrscimos e divergncias entre alguns autores,
sobre esse mecanismo.
Segundo Souchard (1988), na inspirao de repouso, a contrao do diafragma
que ocorre atravs da fixao de suas inseres lombares e costais, promove a
descida do diafragma at ser freado pelas vsceras abdominais, elevando levemente as
costelas inferiores. Mas, durante a inspirao forada, este mecanismo ocorre de forma
mais vigorosa e h um aumento tridimensional do trax.
Atravs da fixao do centro frnico, ocorrer uma acentuao da lordose
lombar devido trao anterior das vrtebras e discos intervertebrais pelos ligamentos
lombares. Portanto, este autor acrescenta a relao do diafragma com a esttica da
coluna vertebral; alm da relao circulatria, digestria e ginecolgica.
Segundo Bienfait (1995), a fisiologia do diafragma se concentra na elevao do
gradil costal e, portanto, o ponto mvel se encontra na periferia torcica e o ponto fixo
da contrao obrigatoriamente, o centro frnico. Porm este centro tendneo deve ser
suficientemente flexvel e elstico para se adaptar mobilidade e s deformaes
impostas pelos movimentos que o tronco impe ao trax. Para que este centro seja
slido, mas adaptvel, ele mantido por duas tenses que se equilibram entre si e que
so relativamente elsticas; superiormente: o ligamento do mediastino e inferiormente:
os pilares na coluna lombar.
Dessa forma, ele condena a hiptese de que a coluna e o trax possam se
deformar devido a desequilbrios do diafragma, uma vez que este ltimo foi feito para
se adaptar, como foi dito anteriormente.

Segundo o autor, no o centro frnico que desce durante a contrao do

diafragma, e sim, o gradil costal que sobe; portanto ele no considera a idia de que
haja uma compresso da massa visceral.
Souchard (1988); Bienfait (1995) e Kapandji (2000), concordam com a idia de
que haja um sinergismo entre o diafragma e os msculos abdominais, durante a
inspirao. Onde estes ltimos desempenhariam o papel de manter as vsceras
durante a tomada de ponto fixo pelo centro frnico para elevar as ltimas costelas;
efetivando dessa forma o momento inspiratrio.
O suporte respiratrio, portanto, parte integrante do processo do canto ,

onde

ir desempenhar um papel muito importante na aquisio do apoio imprescindvel e

muito discutido entre os cantores. Esse apoio nada mais do que o controle da sada
de ar atravs da manuteno da elevao lateral das costelas inferiores, uma vez que
no canto no necessrio uma inspirao prolongada e sim uma economia da sada
do ar.
Coelho (1994) afirma que o apoio a prontido e a fora de sustentao
muscular de origem abdominal e intercostal da coluna de ar.
Oiticica (1992) acrescenta aquisio do apoio, os msculos glteos, plvicos e
o perneo como participantes do processo expiratrio, sobretudo, quando se necessita
de uma maior sustentao das notas atravs de uma maior reserva de ar, resultante da
contrao desses msculos.
Tambm se faz necessrio que a inspirao seja feita de forma correta. Esta
dever ser nasal para que o ar seja aquecido e filtrado, abrindo ao mximo as narinas e
preparando o interior da boca para a ressonncia do som.
Segundo Oiticica (1992), com a inspirao nasal, o palato dever ser puxado
para cima, assim como as orelhas; estabelecendo um molde no interior da boca que se
assemelha a um bocejo interrompido. Este molde dever permanecer tambm na
expirao durante o canto, sem que para isso necessite de uma grande abertura da
boca.
Como ocorre o processo de ressonncia e a articulao do som o que
veremos a seguir.

2.3 Caixa de Ressonncia e Articuladores

Todo som primordial, nascido graas vibrao das cordas vocais, seria
despido de cor, brilho, amplitude, se no encontrasse ressoadores (Teixeira, 1970).
O fenmeno de ressonncia significa a vibrao de um corpo sonoro quando
atingido por vibraes produzidas por outro corpo (Ferreira, 1993).
Segundo Louzada (1982), essas vibraes so propagadas por contigidade, de
molcula a molcula, variando segundo a natureza do corpo. Nesta propagao, parte
da onda sonora refletida de acordo com a resistncia a ela imposta pelo meio a ser
atravessado. Esta resistncia denominada impedncia.
A voz humana possui uma caixa de ressonncia, cuja impedncia resulta da
soma de suas caractersticas anatmicas, bem como da abertura dos lbios, fluncia
do ar, entre outros. No canto, esses fatores devem ser dominados para se manter uma
boa qualidade do som, uma vez que h uma solicitao constante de modificaes
para atender fontica e outras imposies.
Moreira (1940), descreve a caixa de ressonncia como sendo individual e
formada pelo conjunto de cavidades infra e supralarngeas, onde o som vocal ressoa.
As caixas inferiores ou infralarngeas so formadas pela traquia, os brnquios e os
pulmes (ressonncia torcica). As caixas superiores ou supralarngeas so formadas
pela cavidade faringobucal (juntamente com seu teto que formado pela abbada e
vu palatino) e pelas cavidades da face que so formadas pelos seios maxilares,
frontais, esfenoidais, etmoidais e cavum.
Louzada (1982), divide a caixa de ressonncia em trs setores; o fixo, semifixo e
o mvel. O setor fixo constitudo pela abbada palatina ssea; o setor semifixo
formado pela parede posterior da faringe, cuja camada externa (de origem muscular)
pode se constringir ou se encurtar, elevando o osso hiide e a laringe, segundo suas
inseres; o setor mvel composto pelo vu palatino ou palato mole, constitudo por
membranas e msculos recobertos de mucosa; pela mandbula, lbios, bochechas e
pela parte livre da lngua.
Segundo o mesmo autor, durante o canto lrico o vu palatal deve elevar-se de
forma ativa e praticamente constante, sem, contudo elevar a laringe. Esta por sua vez
deve permanecer em posio mais baixa, assim como o osso hiide e a base da lngua
para que haja uma maior amplitude faringobucal que atenda s exigncias sonoras.

Teixeira (1970), afirma que dependendo da categoria a que a voz pertence e da

altura dos sons empregados, haver maior atuao de alguns ressonadores em
detrimento de outros, pois cada nota vocal ter regies corretas de ressonncia,
visando o maior aproveitamento vocal.
De acordo com a subida da nota vocal, ou seja, nos sons agudos, haver maior
intensificao no uso dos ressonadores superiores e, conforme a nota vocal se torne
mais grave, haver maior utilizao dos ressonadores inferiores. Essa ressonncia
chamada por alguns autores e cantores de voz de cabea e voz de peito,
respectivamente.
Segundo Teixeira (1970), o melhor aproveitamento das cavidades de
ressonncia proporcional ao emprego de uma boa tcnica vocal. A preciso do
trabalho respiratrio, da emisso sonora e do bom aproveitamento dos ressonadores
prevenir disfunes no instrumento vocal.
Os componentes mveis supracitados por Louzada (1993), so efetivamente os
responsveis pela articulao do som.
indispensvel, no canto, a correta articulao de todos os fonemas, que
reunidos formaro os vocbulos e as frases que compem a melodia. Para isso se faz
necessrio, a preciso articulatria, assim como um bom posicionamento desses
rgos.
Para Teixeira (1970), os fatores dependentes para se obter um bom
desempenho descrito acima, so: abertura mandibular correta, preciso dos rgos da
fala, mobilidade e flexibilidade da lngua, correta ao do vu palatino, elasticidade e
flexibilidade dos msculos bucais e firmeza dos lbios, sem rigidez.
Na voz cantada, os lbios constituem pea fundamental na elaborao fontica,
atravs de sua ao equilibrada e eficiente, conseguida a partir da ao muscular
coordenada, uma vez que para cada som, se faz necessrio um movimento correto,
que promova uma adequada abertura labial.
A mandbula, apesar de no participar primariamente da articulao,
fundamental na fonao correta, por aproximar-se e afastar-se da arcada dentria
superior. Essa abertura fundamental para os corretos movimentos da lngua e para a
correta transio do som pela boca (Teixeira, 1970).

A lngua, alm de ser o rgo do paladar, importante na mastigao, deglutio,

na suco, , sobretudo o rgo que possui maior mobilidade e habilidade de
movimentos, tendo a tarefa crucial de contribuir para a formao dos fonemas, em
geral. Segundo Moreira (1940), a lngua est intimamente ligada ao osso hiide, ao
qual se prende atravs de feixes musculares e que constitui seu esqueleto. Ele se
equilibra atravs das aes dos msculos inferiores que se ligam cartilagem tireidea
e acima pelos msculos hioglosso e genioglosso que o ligam lngua.
Bezirs (1992), afirma que a coordenao dos msculos que se localizam acima
do osso hiide a mais complexa do corpo, uma vez que todos os msculos so
flexores. O movimento, nesse caso, regulado pela intensidade imposta pela
contrao destes msculos e no pela relao flexores-extensores, como observamos
no restante do corpo.
Na musculatura da face encontram-se dois pontos importantes para a
coordenao: a boca e a base do nariz. a partir do lbio superior que se d a
organizao do movimento, pois ele que faz a juno entre boca e nariz. Em torno do
msculo orbicular da boca organiza-se a ocluso oral em forma de O (anis) e ele
que organiza todos os msculos que chegam at ele.
De forma inversa, a abertura em U assegurada pelo lbio inferior atravs da
contrao de seus depressores.
Num movimento mal-coordenado, os lbios sero hipotnicos e no fecharo em
forma de O e o sorriso apresentar um enrugamento do nariz, devido maior ao do
msculo elevador comum; ao invs de apresentar um sorriso orientado em direo s
orelhas graas ao dos msculos zigomticos (Bezirs, 1992).
Ainda em relao s aes musculares, Moreira (1940) descreve a teoria dos
msculos construtivos e destrutivos da voz.
Segundo o autor, os msculos construtivos da voz so os intrnsecos da laringe,
citados no incio da reviso da literatura, e os msculos destrutivos so os msculos da
mastigao subdivididos em dois grupos: os mastigadores (temporal, masseter,
pterigideos) e os que se relacionam com a mandbula e osso hiide (suprahiideos:
estilo-hiideo, genio-hiideo, milo-hiideo e digstrico).
Para este autor, os msculos supracitados so destrutivos da voz, pois quando
atuam fazem cessar a atividade larngea; alm de serem mais potentes que os

construtivos. Dentre os msculos supracitados, o digstrico o mais prejudicial dos

msculos que interferem sobre a voz.
Alguns cantores costumam utilizar os msculos supra-hiideos para aumentar a
potncia vocal, porm, Moreira (1940) afirma que o uso deste artifcio em longo prazo
pode causar danos importantes, pois a lngua retrocede e se curva de forma rgida
quando estes msculos que servem mastigao se contraem.
Tambm necessrio evitar que o msculo masseter intervenha no canto, pois
ele restringe consideravelmente a mobilidade mandibular.
A mandbula, como j foi dito anteriormente, deve manter-se livre e flutuante, ou
seja, no deve ser utilizada para intensificao da emisso vocal.
Louzada (1982), afirma que para o melhor condicionamento do trabalho
respiratrio, este deve estar livre de todo sinergismo inoportuno com outros setores.
2.3 Associaes Corporais com o Canto
Para que o cantor possa, de fato, executar com plenitude seu aparelho
cantante, h de estar em harmonia com alguns aspectos, como:
-

Utilizar com exatido a capacidade respiratria de que se dispe, atravs do

domnio das aes musculares inspiratrias e expiratrias, para que com isso
consiga estabelecer a adequada abertura costal inferior necessria durante o ato
inspiratrio, assim como o controle da fase expiratria necessria para a
aquisio do apoio respiratrio utilizado no canto;

Ter uma boa coordenao da musculatura facial durante a articulao do som,

assim como uma adequada flexibilidade desta musculatura; para que no haja
sobreposio dos msculos mastigatrios (destrutivos da voz) sobre a
musculatura construtiva da voz;

Possuir uma adequada mobilidade da articulao temporomandibular (ATM),

que se caracteriza por uma fase de oscilao com um arco de movimento
ininterrupto, sem assimetrias e sem movimentos de lateralidade da mandbula;
tendo uma abertura normal, ou seja, suficiente para acomodar trs dedos (2 o, 3o
e 4o) do cantor entre os dentes incisivos (Hoppenfeld, s.d.);

Ter uma boa coordenao facial que permita uma correta elaborao fontica
durante o canto. Na vogal O estaro atuando, em coordenao, dois anis;
um formado pelos msculos depressores do ngulo da boca, que partem do

queixo em direo ao lbio superior, onde se fundem e o outro formado pelos

levantadores do ngulo da boca, que contornam o nariz e se dirigem ao lbio
inferior, onde tambm se fundem. A contrao simultnea desses dois anis
provocar ento, o fechamento da boca; caracterizando um movimento que se
organiza ao redor do msculo orbicular oral. Na vogal U, atuaro os msculos
depressores do lbio inferior ao se elevarem e no lbio superior, a vogal
realizada pelos msculos zigomticos. Neste caso, o orbicular vai organizar a
relao oposta desses msculos (Bezirs, 1992);
-

Ter um bom posicionamento do osso hiide, assegurado pelo equilbrio dos

msculos supra e infrahiideos e que tm como antagonistas os msculos
cruzados extensores das duas primeiras vrtebras cervicais (retos e oblquos da
cabea). Segundo Bezirs (1992), o osso hiide est em suspenso atravs dos
msculos que se estendem entre o queixo (mandbula), o esterno, a orelha
(osso temporal) e as escpulas; portanto, este poder sofrer influncia de todos
esses segmentos (Figura 10). Um desequilbrio entre as aes dos msculos
supra e infrahiideos, por exemplo, por um aumento da tenso dos msculos
infrahiideos provocar uma mudana no ponto fixo dos msculos suprahiideos
traduzida, no caso, por uma descida do osso hiide, um recuo da mandbula e
por tenses na lngua; podendo chegar, segundo Campignion (1998), a uma
inverso da curvatura cervical que se centraliza em C4-C5;

Figura 10 - Esquema dos msculos supra e infrahiideos (vista lateral) (Netter, 1999).

Possuir uma adequada postura cervical, que de grande importncia nos

cantores lricos, pois h inmeras argumentaes que justificam o efeito da
postura da cabea e conseqentemente da coluna cervical sobre a posio
mandibular, do osso hiide, interferindo na qualidade vocal. Segundo

Munhoz

(2001), vrios estudos focalizaram alteraes da postura mandibular a partir de

alteraes ortopdicas da regio crniocervical; pois a extenso da cabea
provoca uma considervel separao dos dentes acompanhada por uma
posteriorizao mandibular e; em contraste, ocorre o efeito inverso na flexo da
cabea. Segundo Rolf (1990), medida que a cabea se aproxima de uma
posio equilibrada, as mudanas vocais tornam-se evidentes e isto pode ser
entendido como uma mudana nas restries miofasciais. Segundo a autora,
normalmente h um aumento na tessitura da voz feminina em um tero de oitava
para cima e na voz masculina em um tero para baixo.
-

Ter um bom posicionamento da cintura escapular (clavcula, escpula e

componentes miofasciais), pois ela interfere no posicionamento da cabea e
pescoo, alm de ligar o tronco aos membros superiores, propiciando seus
movimentos. Um mau posicionamento da cintura escapular resulta em tenso

muscular global bem como na regio cervical, e o seu equilbrio juntamente com
o da caixa torcica permitem que a cabea e o pescoo tambm encontrem uma
posio de equilbrio;
-

Ter uma cintura plvica equilibrada em todos os eixos, pois ela que relaciona o
ser humano com o campo gravitacional. Ela determina a simetria do corpo,
ocupando uma posio de relao, que pode ser observada pela ligao
coluna lombar, ao sacro, assoalho plvico e membros inferiores. O msculo
liopsoas (pr-vertebralmente) e os rombides (ps-vertebralmente) ligam as
duas cinturas (plvica e escapular) ao eixo vertical da coluna, exercendo,
portanto, uma importante funo;

Ter um bom posicionamento, tanto da cintura plvica como da caixa torcica,

pois alteraes nestas estruturas refletem-se de forma imediata na musculatura
abdominal, ou seja, o deslocamento de sua fixao nos ossos compensado
rapidamente por uma mudana de extenso desta musculatura abdominal, o
que pode comprometer sua funo, tnus e sua flexibilidade, assim como
poder comprometer o sinergismo que esta musculatura propicia no ato
inspiratrio. Com a diminuio da funo e prontido abdominal, ocorrer um
relaxamento destes msculos durante a inspirao, acompanhado por uma
projeo anterior da pelve, alterando o equilbrio corporal sem, contudo,
conseguir efetivamente uma abertura das costelas (necessria na inspirao do
canto). Numa forma de compensao haver maior atividade dos msculos
posteriores na tentativa de conter a projeo plvica; isto pode ainda piorar se
entrarem em ao os msculos pr-vertebrais, acessrios da inspirao, devido
falta de apoio que se iniciou na pelve. Todo esse desarranjo provocar fadiga
muscular pelo excesso de trabalho de msculos que no deveriam estar
atuando na mecnica supracitada;

Ter um bom posicionamento do osso sacro, que est em relao com a pelve, a
coluna lombar e com o cccix. Como todos os componentes sseos do
complexo espinhal-plvico, o sacro equilibrado pela trama miofascial dos
msculos e ligamentos ps e pr-vertebrais. Qualquer alterao em seu
posicionamento geralmente acompanhada pelo cccix, pois este est em
dependncia do sacro e de seus ligamentos para se ter uma suspenso
equilibrada e, o assoalho plvico, por sua vez, depende do suporte oferecido
pelo cccix; pois nele que se fixa o principal msculo do assoalho plvico, o

pubococcgeo (elevador do nus). Portanto, o tnus e a direo das fibras dos

msculos do assoalho plvico (pubococcgeo, iliococcgeo e isquicoccgeo)
dependero da posio no espao dos ossos aos quais eles se ligam (Rolf,
1990). Dessa forma, quando o cccix est fora de alinhamento, a flexibilidade do
pubococcgeo desequilibrada afetando todo o assoalho plvico. Isto
relevante quando associamos o auxlio oferecido pela contrao desses
msculos, assim como dos glteos como participantes do processo expiratrio,
sobretudo, quando se necessita de uma maior sustentao das notas atravs de
uma maior reserva de ar (apoio respiratrio).

Se o cantor possuir uma integrao de suas estruturas e funes, se tornar

mais completo e competente do que aquele que apenas rene em si, partes
desorganizadas do seu corpo.
Melhor do que possuir timas funes isoladas obt-las atravs de uma
interao que permita um maior aproveitamento funcional.

2.4 A Fisioterapia
No pretendemos abordar todos os meios de atuao fisioteraputica aplicada
ao cantor lrico, visto que cada fisioterapeuta ter possibilidades diferentes de atuao,
com relao s suas prprias experincias e capacitao. O nosso intuito traar um
caminho que abranja as necessidades do cantor e no estabelecer uma proposta
nica. A carncia de trabalhos que relacionasse a fisioterapia aos cantores nos
impossibilitou de compararmos diferentes atuaes fisioteraputicas e fez com que nos
basessemos unicamente na fisiologia do canto sem qualquer outro subsdio prtico.
Embora estejam muito relacionados, dividimos didaticamente esta seco em:
aquecimento, trabalho respiratrio, tratamento especfico e tratamento global.

3 MTODOS
Para a realizao deste trabalho foi feito um levantamento bibliogrfico na
Biblioteca Regional de Medicina (BIREME), assim como no Sistema Integrado de
Bibliotecas (SIBI/ USP), atravs do cruzamento de diversas palavras relacionadas
fisioterapia e aos cantores; porm, no houve sucesso quanto ao resultado da busca.
Foram encontrados apenas trabalhos na rea de fonoaudiologia, que no condiziam
com o objetivo deste trabalho.
A reviso se baseou, portanto, na consulta de livros especficos de canto e de
fisioterapia; visto que no foi encontrado nenhum artigo ou outro material que
relacionasse essas duas reas; tambm utilizamos como base, nossa experincia e um
questionrio sobre a atuao profissional e hbitos de vida (anexo 1), respondido por
alguns cantores lricos profissionais.

4 CONCLUSO
Durante a elaborao desta monografia, verificamos a ausncia de trabalhos de
pesquisa que relacionasse a fisioterapia ao canto; embora se saiba que muitos
mtodos e tcnicas corporais possam contribuir para o desempenho do cantor.
Dentre os cantores, foi possvel constatar que existe uma grande conscincia
quanto necessidade de se aliar um trabalho corporal atividade do canto, porm
poucos relacionaram o fisioterapeuta como participante da equipe multidisciplinar
necessria ao cantor.
Os profissionais mais citados pelos cantores foram: professor de canto, de
interpretao, de teatro, de expresso corporal, de idioma, fonoaudilogo, dentista,
bucomaxilo, otorrinolaringologista e psiclogo.
Esta falta de conexo, entre o cantor e o fisioterapeuta, pode estar relacionada
carncia de estudos na rea de fisioterapia que faam essa inter-relao e tambm por
haver uma maior associao ao fisioterapeuta quando se trata do terceiro e quarto
setores da sade, havendo pouco conhecimento por parte dos cantores, sobre as
formas de atuao promocional e preventiva.
Visto que o instrumento de trabalho do cantor o seu prprio corpo e que
infindas so as inter-relaes fisiolgicas entre o corpo e a voz, acreditamos ser de
imensa importncia o papel do fisioterapeuta de forma a contribuir para um melhor
aproveitamento funcional dos cantores lricos; atravs de uma viso global, que busque
a integrao estrutural do corpo, tornando-o mais completo e competente.
Faz-se necessrio que haja um maior interesse por parte dos fisioterapeutas na
realizao de pesquisas e na publicao das mesmas, de forma a enriquecer o nosso
conhecimento sobre o infinito universo entre o corpo, a emoo e a voz, uma vez que
esta voz o produto sonoro de um instrumento musical que o prprio homem.

6 ANEXOS

Anexo 1
Questionrio destinado ao cantor lrico
Questionrio destinado ao Trabalho de Concluso de Curso apresentado Faculdade talo
Brasileira para obteno do Grau de Bacharel em Fisioterapia por Aline Abreu Lando, sob
orientao da Dra. Normian de Oliveira e co-orientao da Profa. Marta Mauler, que tem como
ttulo: A importncia da fisioterapia aplicada ao canto lrico.
Atravs destas perguntas, gostaramos de conhecer a rotina do cantor lrico, assim como
questes subjetivas e analticas.
Obs: Nenhum dado pessoal ser divulgado. O telefone est sendo pedido para o caso de
eventual necessidade de contato.
Agradecemos pela colaborao
Identificao:
Nome:
Data de Nascimento:
Atividade(s) Profissional(s):
Classificao vocal:

Data:
Idade:

Tel:

1) Voc cantor com sistemtica profissional?

2)H quanto tempo voc canta?
3)Voc ensaia quantas vezes/semana? E por quantas horas a cada ensaio?
4)Qual a rotina do ensaio?
5)Em relao ao desgaste emocional, como voc classificaria seu trabalho?
( ) altamente estressante ( ) estressante ( ) pouco estressante ( ) tranqilo
Hbitos de sade:
6)Voc tem alguma queixa de:
( ) dor
( ) fadiga

( ) dificuldade corporal

Onde?
H quanto tempo?
7)O que voc j fez para sanar este problema?

8)Quando aparece ou piora?

( ) em repouso
em atividade:
( ) do canto ( ) corriqueira
( ) com mudana de temperatura ambiente

(
(
(
(
(

) durante o ensaio
) antes de uma apresentao
) aps uma apresentao
) durante ministrao de aula de canto
) outro __________________________

9)Quando diminui ou desaparece?

( ) em repouso
( ) durante atividade
( ) com compressa quente
( ) com gelo
( ) com medicamento (qual?___________________________)
( ) com nada
( ) outro ___________________________
10)Se apresentar dor, de que tipo :
( ) localizada
( ) formigamento
( ) difusa
( ) em pontada
( ) muda de lugar
( ) cansao

( ) queimao

11)Voc tem algum problema de sade?

( ) dores articulares
( ) hipertenso
( ) dores musculares
( ) diabetes
( ) dor de cabea freqente ( ) problema cardaco
( ) problema respiratrio
( ) problema reumtico
( ) outro ______________________
12Voc toma algum medicamento regularmente? Qual?
Antecedentes Pessoais:
13)J sofreu alguma cirurgia? Qual? Quando?
14)J fraturou algum osso? Qual? Quando?
15)J teve algum outro problema ortopdico?Em qual parte do corpo?Quando?
16)Pratica (ou praticou) algum esporte/ atividade fsica regularmente? Qual?
17)Como voc classificaria sua postura?
( ) adequada
( ) inadequada
18)Se for inadequada, o que voc acha que poderia melhor-la?
19)J houve alguma intercorrncia fsica durante uma apresentao? Qual?
20)O que o canto lrico significa para voc? O que ele exige fisicamente?
21)Que importncia voc d ao trabalho corporal aliado ao canto?
22)Voc acha que o cantor necessita do apoio de vrios profissionais? Quais?
Obs:

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