La msica contempornea en el cine

Ana Mara SEDEO VALDELLS

Universidad Complutense de Madrid
anasvaldellos@terra.es

RESUMEN
Que duda cabe que el material sonoro musical se convirti, desde los principios del arte cinematogrfico, en un aliado inseparable de la representacin flmica. Por ello, ha sido objeto de variados estudios
desde perspectivas multidisciplinares, que han investigado su papel y funcin.
Sin embargo, escasos han sido los anlisis que se han centrado en lo que se denomina msica culta contempornea, que recoge tendencias musicales como el dodecafonismo, la msica serial y concreta, la msica electrnica o electroacstica... y que tambin han participado como material sonoro en la historia
de la msica en el cine.
Palabras clave: Historia de la Msica. Historia del Cine. Msica culta contempornea.

Contemporary Music in the Cinema

ABSTRACT
Many studies has been made about music as a great ally for the filmic representation to research its role
and function, from varied points of view. However, there are few analysis about contemporary cult music in cinema (serial music, concrete music, electronic music...). This article tries to sum up the basic phases of the contemporary music in the history of movies.
Keywords: History of The Music. History of the Cinema. Contemporary Cult Music.

SUMARIO: 1. La msica contempornea como msica cinematogrfica. 2. Breve repaso histrico. 3. Msica concreta y msica electrnica. 4. Msica serial. 5. El minimalismo musical. Bibliografa.

1. LA MSICA CONTEMPORNEA COMO MSICA

CINEMATOGRFICA
La relacin entre la msica y la imagen secuencial en movimiento resulta tan antigua como el cine, de modo que, de todos los medios de representacin icnica, ste
es el que ha mostrado una ms fructfera tendencia a relacionarse con otros tipos de
expresin humana (msica, pintura...).
Numerosas han resultado las recopilaciones, monografas y estudios sobre la
msica cinematogrfica, desde variados puntos de vista. Sin embargo, escasamente se
ha investigado la vertiente ms experimental que ha aportado la msica clsica contempornea, es decir, aquella procedente de las tendencias clsicas ms innovadoras
como el serialismo, el dodecafonismo, la atonalidad, la msica electroacstica...
Revista Historia y Comunicacin Social
2004, 9, 155-162

ISSN: 1137-0734

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En los principios, la msica en el cine parece que sirvi a los productores y exhibidores para prestigiar un espectculo considerado gnero popular y para atraer a espectadores con ms ingresos, los pertenecientes a las clases burguesa y aristcrata. De hecho, la asimilacin de la msica cinematogrfica a las frmulas, estructuras y efectos de
la pera podra interpretarse como una estrategia de captacin de estos sectores. En
este sentido la pera de Wagner parece haberse convertido en una referencia pues al igual
que en el cine, en ella la msica une y separa, punta y diluye, conduce y retiene, asegura el ambiente, esconde los raccords de ruidos o imgenes que no funcionan1 .
En un siglo caracterizado por el eclecticismo y la ruptura de fronteras entre las artes, la msica contempornea culta tena que hacer su irrupcin el arte ms moderno
y popular, el cine. La msica contempornea en el cine se ha caracterizado por una
aparicin combinada con otros tipos de msica como el rock o el pop. Sin embargo,
no hay que engaarse, no ha sido mayoritariamente utilizada, probablemente por cierto componente de alejamiento del espectador.
Por otro lado, ha sido asociada a determinados gneros o tipos de pelculas como
la ciencia-ficcin, el terror, el suspense, las pelculas de serie B, el cine negro posmoderno o estilos o movimientos cinematogrficos alternativos o determinados autores (Michelangelo Antonioni o Stanley Kubrick, especialmente apasionados por un
tipo de msica). Con frecuencia, en el interior del discurso flmico, sus funciones se
han relacionado a la descripcin de estados psquicos inestables, crisis de identidad o
conflictos sociales.
2. BREVE REPASO HISTRICO
La msica del siglo XX se ha caracterizado por su extrema polarizacin, con
ms individualidades creadoras que movimientos musicales en el sentido de pocas
anteriores.
Durante los aos veinte, se produce una subordinacin al repertorio clsico y la
pera, con una msica altamente cintica, que se adaptaba ajustadamente a las diferentes escenas y situaciones del film: una vez libre de la tirana de la lnea meldica,
la msica puede descomponerse en una especie de diminutos racimos o clulas, y manipularse e introducirse en la pelcula con mayor precisin.
Durante estos aos, nacieron los repertorios musicales, una forma de tipificacin
de las situaciones escnicas y que empezaron a publicarse con el objetivo de ayudar a
directores y msicos a elegir un tema musical adecuado. Ambiente para pianistas y
organistas. Coleccin de piezas seleccionadas y adaptadas para 52 modos y situaciones, Edison Suggestions for Music, Sam Fox Moving Picture Music Volumes
fueron los ms conocidos, con tracks denominados Batalla, Tristeza, Avin...
El msico de cada cine vea la pelcula y elega los ms adecuados para cada situacin2.

CHION, M. (1997): La msica en el cine, Paids, Barcelona, p. 195.

COLN PERALES, C.; INFANTE DEL ROSAL, F., y LOMBARDO ORTEGA, M. (1997): Historia y
teora de la msica en el cine: Presencias afectivas, Alfar, Sevilla, p. 33.
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Como respuesta a estas recopilaciones tipificadas, los primeros msicos que realizaron composiciones originales fueron Romolo Bochini (Gli incanti delloro 1906
, Pierrot innamorado 1906), Camille Saint-Sans, compositor de El asesinato del
Duque de Guisa, Joseph Carl Breil (El nacimiento de una nacin, formado por composiciones procedentes del repertorio clsico y de temas originales), Giuseppe Becce
(Der Mude Tod, 1921), Arthur Honegger (Napolen, 1926), Erik Satie (Entreacte Cinematographique, 1924), Dimitri Shostakovich (Novig Vairlin, 1929), Jacques Ibert (El
sombrero de paja, 1927), Hans Erdmann (Nosferatu, 1922) o Paul Hindemith (Krazy
Kat at the Cyrcus, 1927). Las colaboraciones entre estos compositores y directores como
Gance, LHerbier, Clair y Dulac llevaron a la banda sonora por vas vanguardistas y
experimentales, que fueron abandonadas por razones de comercialidad y el utilitarismo3 . Sin embargo, hablemos de algunos de estos compositores.
Uno de los primeros momentos donde un autor de msica contempornea compone una partitura original para un film fue cuando Camille Saint-Sans realiza la msica para El asesinato del Duque de Guisa en 1908, ms conocida como su Opus 128
para cuerda, piano y armonio. En este caso, adems, la intervencin del compositor
en la pelcula funcion como instrumento promocional.
Qu ocurra entonces, cuando un compositor escriba una partitura original para
un filme? nicamente las grandes salas podan tener una orquesta suficientemente importante para ejecutarla; as que, en las ciudades pequeas, el film se proyectara con
una adaptacin cualquiera y la partitura desaparecera4.

El segundo gran hito fueron las pelculas del francs Abel Gance, uno de los directores que intent seriamente encontrar equivalencias visuales al poder de la msica, de tal modo que llam al cine msica de la luz. Arthur Honegger trabaj en sus
pelculas La rueda (1923) y Napolen. La primera combina piezas de Faur, SaintSans y Massenet, con el original de Honegger, que luego cristaliz en pieza orquestal como Pacific 123. Gance incluso mont por referencia inmediata a la msica y a
un sistema primario de notacin musical desarrollado por Honegger. Su partitura
est pensada para capturar el dinamismo de las secuencias de montaje, aspecto en el
que Gance fue un verdadero genio, precursor de numerosas figuras expresivas.
Gracias a la unin entre los ritmos visuales y los auditivos, que coinciden los unos
con los otros, daba la impresin de que el ruido saltaba sobre uno desde la pantalla. No
era para nada un intento de imitacin musical, sino una msica que sugera, que impona al odo el mismo efecto que la catstrofe inminente ejerca sobre los nervios. La conmocin sonora traduca la turbulencia, el trabajo de la locomotora, a notas desgarradoras, explosiones de percusin, cadencias jadeantes. El complejo imagen-sonido creaba
una sensacin de unidad total5.

3 PACHN RAMREZ, A. (1998): La msica en el cine contemporneo, 2.a edicin ampliada, Diputacin
Provincial de Badajoz, Badajoz, p. 26.
4 Darius Milhaud, citado en CHION, op. cit., p. 61.
5 Henry Frescourt en MANTEL, P. (1959): La foi et les Montagnes, Pars; tomado de LACK, R. (1999):
La msica en el cine, Ctedra, Madrid, Coleccin Signo e Imagen, p. 57.

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Honegger compuso ms de cuarenta partituras para cine. Cabra destacar la de la

versin francesa del clsico de Victor Hugo Les Miserables (Raymond Bernard, 1934),
donde utiliza un estilo muy dramtico y alejado de subrayados sonoros. En ella, Honegger supo reconciliar sus teoras y tcnicas ms clsicas, ampliamente demostradas
en su obra sinfnica y coral.
Por su parte, Dimitri Shostakovich escribi la msica de Montaas Doradas (1931),
que incluye una fuga para rgano y orquesta, un vals y una marcha fnebre. Tambin
una triloga sobre el hroe sovitico Maxim, que film Gregori Kozintsev: La juventud de Maxim, El regreso de Maxim y El distrito Vyborg (1938), publicada como Op.
41, 45 y 50. Tambin compuso la msica para la Nueva Babilonia (1929) de Kozintsev, Hamlet (1964) y El Rey Lear (1970). Esta Opus 137 fue una obra seria, meditada y dramtica, acorde con el estilo musical de los ltimos aos del compositor ruso
en la que Shostakovich refleja toda la tristeza, la locura y el terror de Lear.
El caso de estos dos ltimos compositores Shostakovich y Honegger es especial,
pues han aprovechado su trabajo en el cine para efectuar versiones sinfnicas o suites orquestales, que, en numerosos casos, son sus obras ms valoradas.
Los autores del Grupo de los Seis tambin experimentaron con el medio flmico.
Georges Auric realiz varias bandas sonoras para pelculas pertenecientes al movimiento denominado realismo potico francs como Viva la libertad de Ren Clair
y La bella y la bestia y Orfeo, de Jean Cocteau. Por su parte, Erik Satie aport coherencia y unidad a la exposicin de imgenes meramente yuxtapuestas del corto dadasta Entreacte Cinmatographique de Ren Clair (1924).
En estos aos, tambin cabra destacar el movimiento del Absolut film, intento de
combinar la msica con el movimiento de figuras geomtricas, con el fin de liberar a
la imagen de su poder de representacin referencial y conseguir un ritmo visual
puro. Sus mximos exponentes fueron Walter Ruttman (Opus 1; Berln, Sinfona de
una gran ciudad), Viking Eggeling (Sinfona Diagonal) y Hans Richter (Ritmus 21,
23, 25).
El Hollywood de las dos dcadas siguientes se convirti en un sistema muy codificado y convencional, que ya haba institucionalizado un lenguaje musical propio.
Sin embargo, durante los aos 30, algunos compositores como Hans Eisler rechazaron muchos de estos clichs y estereotipos musicales, propugnando ciertas desviaciones de la norma. En general, se experimentan nuevas posibilidades expresivas de
la mano de msicos europeos como William Walton y Arthur Bliss en Inglaterra, Hanns
Eisler, Wolfgang Sller y Paul Dessau en Alemania, Giuseppe Becce en Italia y
Maurice Jaubert, Darius Milhaud y Georges Auric en Francia.
La poca del cine espectculo aos 50 lleg con la introduccin de nuevas
msicas como el jazz y otros modelos musicales ms all del neosinfonismo, que comenzaban a acompaar nuevas miradas cinematogrficas procedentes de pases no occidentales como India o Japn. Estas pelculas se convirtieron en campo de cultivo
para el trabajo de flamantes compositores con nuevas ideas orquestales.
Es decir, los aos cincuenta pueden ser definidos como una dcada de recopilacin y de toma de impulso y apertura para nuevos caminos musicales y cinematogrficos; todo ello va a fructificar en la dcada de los sesenta, de los que cabe destacar un
cambio de modelo en la escritura sinfnica, especialmente en la obra de autores como
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Jerry Goldsmith o Leonard Rosenman (famosa es su partitura atonal para la posterior

El seor de los anillos de 1979) teniendo como referencia a Bela Bartok, Alban
Berg, Igor Stravinsky o el dodecafonismo de Arnold Schoenberg.
Los setenta, dominados por el eclecticismo musical, dio lugar a mltiples fusiones de msica de cine tradicional con gneros como el pop, el jazz, el funk, la msica ligera y otras, de la mano de una nueva generacin de compositores como Michel
Legrand, Philippe Sarde, Ennio Morricone, George Delerue y la consolidacin de otros
ms veteranos como Nino Rota.
En los ochenta, puede comentarse el nacimiento de la aplicacin del sintetizador
al cine, especialmente en producciones baratas de cine independiente, despus del xito de La noche de Halloween (1979), cuya direccin y composicin musical realiz
John Carpenter. La tendencia de composicin con sintetizador se convirti en una
herramienta ms en el cine independiente para sortear algunos problemas presupuestarios, debido a su bajo coste creativo e interpretativo. El cine independiente de terror y accin ensay y puli la frmula con compositores como Brian May, Craig
Safan, el grupo Tangerine Dream, Maurice Jarre o Jerry Goldsmith. Hay que destacar la partitura de nico testigo de Maurice Jarre, as como las figuras de Harold
Faltermeyer y Giorgio Moroder, representando a la msica disco ms comercial (Superdetective en Hollywood, American Gigol), con una gran capacidad para describir e identificar a la dcada.
En cuanto al ltimo, Jerry Goldsmith, es el autor de la partitura para El planeta de
los simios, que logra poner de moda algunas innovaciones en el terreno de la msica
de cine, como el llamado principio de economa:
Estaba convencido de que una orquesta convencional posee recursos ilimitados
que ni siquiera imaginamos. Decid emplear una orquesta convencional para hacer con
ella cosas totalmente anti convencionales. Por ejemplo, hice tocar el corno ingls sin la
boquilla o que un clarinetista no tocara las notas, sino que se limitara a usar las llaves.
Tambin emple un cuerno de caza. Es decir, consegu efectos totalmente alejados de
las sonoridades ortodoxas, pero sin lmite de los parmetros de una orquesta sinfnica,
que verdaderamente no tiene lmites6.

3. MSICA CONCRETA Y MSICA ELECTRNICA

El desarrollo de la msica electrnica de este siglo estara orientado hacia dos grandes reas de experimentacin, en gran medida separadas: una se ocupaba de la liberacin de los sonidos naturales, mientras la otra pretenda crear una gama nueva de
sonidos a travs de la electrnica.
El precursor de la msica electrnica fue el ruso Lev Theremin quien, buscando
un medio para reproducir los sonidos que pueden escucharse en la frecuencia radio-

6 Jerry Goldsmith en THOMAS, T. (1979): Film score: The View from the Podium, London, A.S. Barnes
& Co.; tomado de CUETO, R. (1996): Cien bandas sonoras de la historia del cine, Editorial Nuer, Madrid, pp.
275-276.

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fnica entre diversas emisoras, invent un instrumento al que llam theremin. Su sonido es como una oscilacin ultraterrena, fluida y fcil de dirigir con las manos del intrprete en torno a las antenas. Ha sido utilizado en pelculas como Ultimtum a la
Tierra, parte de la banda sonora de Bernard Herrmann, Recuerda de Miklos Rozsa,
como signo de colapso psquico. Desde aqu, termin por convertirse en un clich musical para mostrar las mentes de psicpatas, monstruos o criaturas extraas y en pelculas de ciencia ficcin de la dcada de los 40 y 50, simbolizando la vida extraterrestre. El theremin careca de teclas prefijadas, al contrario que las ondas Martenet, del
msico Maurice Martenot, que s constaba con un teclado y poda crear efectos de glissando o vibrato. Este nuevo instrumento se integr ms fcilmente y fue utilizado por
compositores como Honegger, Varese o Milhaud.
La asociacin entre msica y efectos sonoros electrnicos experiment avances
en la dcada de los cuarenta cuando Pierre Schaeffer, Pierre Henry y otros compositores del Groupe de Recherche de Musique Concrte empezaron a experimentar con
sonidos concretos, no slo grabados sino manipulados o transformados variadamente, reproducidos al revs, a distintas velocidades, con el ataque eliminado, mezclados
y procesados por distintos dispositivos electrnicos, incluyendo filtros, amplificadores y cmaras de eco, como ocurre en la banda sonora de Maurice Jaubert para
Latalante de Jean Vigo.
A mediados de 1960, Bo Moog y Don Buchla desarrollaron dispositivos modulares que hoy reciben el nombre de sintetizadores, descendientes de la tecnologa desarrollada por el movimiento de musique concrte. De igual modo, Kalheinz Stockhausen en Studie II y Gyorgy Ligeti con Artikulation exploran el lenguaje artificial
basado en fonemas generados electrnicamente, modelados sobre palabra hablada real.
La primera banda sonora enteramente electrnica, obra de culto creada por Louis
y Beb Barron para la pelcula de la MGM fue Forbidden Planet (Planeta Prohibido)
en el ao 1956. Ms que msica, el resultado son racimos aglutinados de efectos sonoros electrnicos. Para su poca, esos sonidos fueron, sin duda, extraordinarios y
conjuraron paisajes y terrores ultraterrenos.
La manipulacin electrnica de la voz humana es la metfora ms directa de la era
de la mquina. Asimismo, la reproduccin electrnica del canon clsico parece provocar cierta inquietud entre los puristas, como la interpretacin de Wendy Carlos de
obras de Bach en La naranja mecnica, que mezclaba sonidos electrnicos con fragmentos de Rossini, Beethoven, Purcell y Elgar.
Muchas de las crticas que atrajo la primera generacin de partituras electrnicas
para cine en la dcada de los 70 obedeca a su baja calidad, ms que al modo en que
haba sido producida la msica. Una muy alabada fue La amenaza de Andrmeda de
Gil Melle. Realmente, la ciencia-ficcin era un territorio atractivo para las bandas
sonoras sintetizadas, por la cierta relacin de este instrumento con el futuro o su conexin con estados de alarma.
Segn algunas investigaciones, los seres humanos experimentamos como msica
algunos sonidos sobre los que podemos formar hiptesis de estructuracin de formas,
melodas... La msica electrnica posee un inmenso poder y capacidad para manipular las propiedades perceptuales de los sonidos y juega con la lnea divisoria entre efectos sonoros y msica. Un buen ejemplo de ello es la partitura electrnica de Carmine
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Coppola para Apocalypse Now que, junto a los efectos sonoros de Walter Murch, crea
una especie de magma sonoro formado por capas o niveles y constituye un hito en la
mezcla de sonido (empleo de la msica como efecto sonoro y viceversa).
La ambigedad del significado musical de las texturas sonoras electrnicas socava algunas concepciones clsicas de la msica cinematogrfica, ms ligada a la meloda y al romanticismo. Con ella nace una nueva expresividad y muestra que la banda sonora moderna no es tanto una cuestin de musicalidad sino de efectividad estructural
y temtica con la pelcula.
La msica electrnica o electroacstica se encuentra muy unida a la creacin de
una ilusin de situacin, como si emanara de algn lugar prximo al centro de la pantalla. Esto crea una sensacin de espacio, o incluso de paisaje musical: cuanto ms realista sea la amplificacin cinematogrfica que rodea al espectador (sensacin de direccionalidad, espacialidad del sonido, creacin de un mundo sonoro sin fisuras) ms
espectacularmente crecer la capacidad de la msica para manipular las emociones del
pblico. Buen ejemplo de todo ello es el apocalptico existencialismo de la msica de
Giovanni Fusco y Vittorio Gelmetti para El desierto rojo de Michelangelo Antonioni.
El ruso Eduard Artemieu, colaborador de Eugene Murzin, inventor de uno de los
primeros sintetizadores, realizara la banda sonora de algunas de las pelculas de Andrei Tarkovski (Solaris, Stalker), ejemplos de excelente msica electrnica flmica.
La msica electrnica muere desde el momento en que se comprende que es electrnica, desde que se descifra su construccin. Artemiev hubo de pasar por complejsimos procesos para alcanzar el sonido que buscaba. La msica electrnica debe desprenderse de sus orgenes de laboratorio, para que pueda ser percibida como una
sonoridad orgnica del mundo. Tiene la capacidad de disolverse dentro del sonido, la de
los sentimientos confusos, de ser como una respiracin7.

4. MSICA SERIAL
El uso de bloques musicales que no contengan frases meldicas, sino sonidos y
estructuras armnicas que estn en consonancia con la imagen siempre ha estado presente en el cine, especialmente reservado a secuencias que necesitaban un subrayado sonoro en plena fusin con la banda de ruidos. Es el caso de escenas de intriga,
violencia...
En grandes obras cinematogrficas contemporneas, piezas convencionales coexisten con partituras seriales, para aumentar el sentido de ruptura entre secuencias y
reforzar su significado intelectual. En esta tendencia, podran destacarse El proceso,
donde conviven el adagio de Albinoni con una partitura serial de Ledrut, 2001: Una
Odisea en el espacio, con El Danubio Azul y Lux Aeterna, Rquiem y Atmospheras de
Gyorgy Ligetti, que algn crtico ha identificado como intentos de representar un espacio profundo o Eyes Wide Shut la Musica Recercata II de Ligetti.

TARKOVSKI, A. (1991): Esculpir en el tiempo, Madrid, Rialp, p. 149.

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Igualmente en La caza, El jardn de las delicias, Peppermit Frapp o El espritu

de la colmena, Luis de Pablo juega con un estilo intimista e intelectual que ningn
otro msico de cine espaol ha tenido. La madriguera, prohibida por la censura, inclua manipulacin electrnica de la msica gregoriana para acentuar, por contraste,
el erotismo de algunas escenas8 .
5. EL MINIMALISMO MUSICAL
El minimalismo ha tenido un gran xito en el cine. Msica sencilla y directa, realizada con medios drsticamente reducidos, limitndose a elementos musicales bsicos, es herencia de Antn Webern y de su ascetismo y concisin expresivas y fruto
de la llegada de frmulas musicales de la lrica japonesa. Se encuentra basada en la
economa de texturas y la repeticin.
El honor de propiciar bandas sonoras de este tipo se debe al realizador e historiador de arte ingls Peter Greenaway, y su colaboracin con los compositores Michael
Nyman y Wim Mertens. Su primera pelcula El contrato del dibujante, con banda sonora de Nyman, es adaptacin minimalista de la msica de Purcell..
La msica del cine de Greenaway es una msica difcil de or durante mucho tiempo separada de la imagen, por sus constantes repeticiones y su agobiante ritmo electrnico, pero est magnficamente incorporada a la imagen, lo que unido a su belleza, crea momentos especialmente sublimes, como en El vientre de un arquitecto.
Con el minimalismo de Mertens, Branca, Nyman o Glass aparece el horizonte de
la msica de cine del siglo XXI, msica tecnolgica que recurre a sugerencias de los
maestros del pasado y los reconvierte en sonidos utilitarios, funcionales, aunque lejos
del servilismo anodino de otras pocas.
BIBLIOGRAFA
CHION, M. (1997): La msica en el cine, Paids, Barcelona.
COLN PERALES, C.; INFANTE DEL ROSAL, F., y LOMBARDO ORTEGA, M. (1997):
Historia y teora de la msica en el cine: Presencias afectivas, Alfar, Sevilla.
CUETO, R. (1996): Cien bandas sonoras en la historia del cine, Editorial Nuer, Madrid.
LACK, R. (1999): La msica en el cine, Ctedra, Madrid, Col. Signo e Imagen.
PACHN RAMREZ, A. (1998): La msica en el cine contemporneo. 2.a edicin ampliada,
Diputacin Provincial de Badajoz, Badajoz.
LA MSICA ACTUAL (1980): Antecedentes y ltimas tendencias, compositores, verdaderas y falsas vanguardias, Editorial Noguer, Barcelona.
TARKOVSKI, A. (1991): Esculpir en el tiempo, Rialp, Madrid.

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PACHN RAMREZ, op. cit., p. 106.

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