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A ADAPTAO LITERRIA PARA CINEMA E

TELEVISO

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por Jorge Furtado


29/08/2003
Palestra na 10 Jornada Nacional de Literatura, Passo Fundo/RS
O tema do nosso encontro hoje a transposio da literatura para a linguagem
audiovisual. Vou comentar o assunto sob dois pontos de vista: o primeiro, tcnico ou
esttico. O segundo, tico. Quanto aos aspectos estticos, h muitas diferenas
entre a linguagem escrita e a linguagem audiovisual. Eu vou tentar lembrar aqui trs
dessas diferenas.
A primeira e mais evidente diferena que na linguagem audiovisual toda a
informao deve ser visvel ou audvel. Isto parece uma obviedade ululante mas
quem j tentou fazer um roteiro sabe como difcil evitar a tentao de escrever: Joo
acorda e lembra de Maria. Isso muito fcil escrever e muito difcil de filmar. Palavras
como pensa, lembra, esquece, sente, quer ou percebe, presentes em qualquer
romance, so proibidas para o roteirista, que s pode escrever o que visvel. A
literatura, que a todo momento nos remete ao fluxo de conscincia dos personagens,
pode utilizar todas essas palavras. Mas no necessariamente precisa utilizar todas
essas palavras, o que faz com que alguns textos sejam muito mais facilmente
adaptveis do que outros.
A segunda diferena fundamental, e que tambm diz respeito natureza dessas
linguagens, pode ser analisada a partir de uma frase de que Umberto Eco: "toda a
narrativa se apia parasiticamente no conhecimento prvio que o leitor tem da
realidade". A metamorfose de Kafka comea com a seguinte frase: Ao despertar
aps uma noite de sonhos agitados Gregor Samsa encontrou-se em sua prpria
cama transformado num inseto gigantesco. Esta frase, talvez a melhor primeira
frase da histria do romance, disse tudo que preciso saber para que a histria
comece. Cada um de ns, leitor, imaginou a sua prpria cena, o escritor nos informa
apenas aquilo que ele julga ser necessrio, o leitor imagina todo o resto.
J os cineastas - e os roteiristas - precisam fazer grande parte do trabalho do leitor.
Qual a cor do inseto? uma cama de madeira ou de metal? Qual a cor das paredes
do quarto? Como a luz do quarto? H uma janela? A luz entra pela janela? Atravs

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da persiana ou atravs das cortinas? Como o piso desse quarto? de madeira ou


est coberto por um tapete? A cama tem lenis? H outros mveis no quarto?
Mesmo que muitas dessas perguntas sejam respondidas na seqncia do livro o
cineasta precisa imediatamente tomar essas decises, adiadas pelo autor. Lendo,
cada leitor crias suas prprias imagens, sem custos de produo e limites de
realidade. natural que se decepcione quando veja as imagens criadas pelo
cineasta e diga: "gostei mais do livro".
A ordem em que as informaes so liberadas no cinema ou na literatura so
inteiramente diferentes. Lembro de um trecho de um livro de Dashiel Hammet, o
mais filmvel dos romancistas, em que Sam Spade descreve sua entrada numa
casa: "Havia duas mulheres na sala. As duas estavam nuas mas s uma estava
morta". A frase de Hammett nos surpreendente pela avalanche de informaes.
Hammet primeiro nos informa que h duas mulheres na sala, depois nos informa
que esto nuas e em terceiro lugar nos informa que uma delas est morta. A
adaptao desta cena para o cinema quase que inevitavelmente perde o carter
surpreendente desta escolha ao revelar simultaneamente a existncia das duas
mulheres, o fato de estarem nuas e o fato de uma delas estar morta.
O terceiro aspecto tcnico a ser considerado que o cinema, como a msica, uma
forma de expresso em que o tempo de apreenso das informaes definido
exclusivamente pelo autor. Cada um de ns estabelece o prprio ritmo de leitura.
Cada um de ns passa o tempo que quiser observando um quadro. Mesmo no
teatro, o ator pode esperar que o pblico pare de rir de uma piada para dar seqncia
ao texto. Mas um filme de 1 hora e 32 minutos visto por qualquer espectador em 1
hora e 32 minutos.
Alm destas trs, poderamos lembrar ainda de muitas outras diferenas. O cinema,
ao contrrio da literatura, um evento, um ritual para o qual nos vestimos, samos de
casa e pagamos ingresso, um ritual compartilhado com outros espectadores. O
cinema um trabalho coletivo, ao contrrio do texto, quase sempre expresso de um
indivduo. A linguagem cinematogrfica, ao contrrio do texto, intuitiva, ningum
precisa ser alfabetizado para entender um filme. Mas importante lembrar que o
cinema no s literatura. Ele mistura fotografia, teatro, msica, dana pintura e
literatura, criando a sua prpria linguagem, que est em constante transformao,
como qualquer linguagem. Muitos outros elementos, no presentes na literatura so

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utilizados pela linguagem do cinema, como os movimentos de cmera, os


enquadramentos, a msica, a cor e a luz. Cabe ao roteirista agregar esses
elementos ao filme de modo a ser fiel - ou no - ao esprito do texto.
A linguagem audiovisual, tendo como base a literatura ou no, tem dado, neste
sculo de existncia, uma enorme contribuio ao acervo do conhecimento humano.
Eu no precisaria aqui lembrar de como o cinema e tambm a televiso contriburam
para compartilhar as diferentes vises de mundo, de diferentes pocas e pases.
Vrios livros sagrados nos alertam do perigo de criar imagens, mas qualquer
raciocnio no sentido de uma contra-revoluo da imagem acaba, em extremo, na
imperdovel exploso das esttuas de Buda no Afeganisto.
As relaes entre o cinema e a literatura so antigas e nem sempre amistosas.
Antes da inveno do direito autoral, em 1910, os cineastas simplesmente roubavam
histrias dos livros. Em 1911, Gabriele d'Annunzio vendeu toda a sua obra, j escrita
e futura, para uma empresa cinematogrfica italiana. Desde l, milhares de livros
tm sido adaptados para o cinema. Segundo Ely Azeredo, a Bblia o livro campeo
de adaptaes, com incontveis filmagens. O segundo lugar de Sir Arthur Conan
Doyle, com mais de 200 verses de Sherlock Holmes. Em terceiro lugar aparece o
Drcula de Bram Stoker.
Esta uma platia de leitores e professores, mas duvido que algum de vocs j
tenha ouvido falar em Cornell Woolrich. No comeo dos anos 50 ele publicou numa
revista barata de contos policiais uma histria intitulada "Tinha que ser assassinato".
Em 1954 o conto de Woolrich se tornaria um dos maiores clssicos da histria do
cinema, adaptado por Alfred Hitchcock com o ttulo de "Janela Indiscreta". Isso no
me faz concordar com a divertida afirmao de Hitchcock de que "livros ruins que
do filmes bons". Dashiell Hammet e James Cain eram grandes escritores e seus
livros deram timos filmes. James Ellroy um timo escritor e seu livro Los Angeles,
Cidade Proibida virou um timo filme. Shakespeare, para citar o maior dos autores,
j foi transformado em pelo menos trs grandes filmes: Ran (baseado em Rei Lear)
e Trono manchado de sangue (baseado em Macbeth), duas adaptaes de Akira
Kurosawa, alm do Hamlet de Laurence Olivier.
Mas certo que a boa literatura no necessariamente d bons filmes. William
Faulkner, alm de nunca ter virado um bom filme, trabalhou em Hollywood e foi um

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roteirista medocre. Dostoievski, Kafka, Cervantes, Proust, Machado de Assis ou Ea


de Queirs ainda no entraram para a histria do cinema.
A literatura uma forma de expresso muitssimo mais complexa que o cinema, no
s pelo seu acesso fcil ao inconsciente alheio, mas tambm porque comeou
quatro ou cinco mil anos antes. Se achamos que "Cidado Kane" um clssico por
ter sido o seu "valor posto prova do tempo", o que dizer de Homero, Aristteles,
Montaigne, Shakespeare e Cervantes?
O cinema sempre aprendeu com a literatura, no s filmando suas histrias mas
tambm reproduzindo seu procedimentos narrativos. Usando como guia o livro
"Mimesis", de Erich Auerbach, poderamos fazer um paralelo entre os modos de
representao da realidade na literatura e no cinema. De Homero o cinema
aprendeu o flash-back e a idia de que cronologia vcio. De Petrnio, o poder
dramtico da prosdia e a subjetividade do discurso. De Dante, a vertigem dos
acontecimentos, a rapidez para mudar de assunto. De Boccaccio, a idia da fbula
como entretenimento. De Rabelais, os delrios visuais e certeza de que a arte tudo
que a natureza no . De Montaigne, o esforo para registrar a condio humana. De
Shakespeare, Cervantes (e tambm de Giotto) a corporalidade do personagem e o
poder da tragdia. Da comdia de Molire o cinema aprende que a histria uma
mquina. Voltaire ensinou a decupagem, a tcnica do holofote e o humor como forma
avanada da filosofia. De Goethe o cinema (e tambm a televiso) aprendem o
prazer do sofrimento alheio. De Stendhal e Balzac vem o realismo, a narrao off e o
autor como personagem. De Flaubert, vem a imagem dramtica e o roteiro como
tentativa de literatura. Brecht o pai do cinema-teatro e a idia de que realismo tem
hora.
Eu, claro, no fui o primeiro a buscar na literatura a chave para a compreenso dos
procedimentos narrativos do cinema. Eisenstein foi fundo sobre o tema no seu texto
"Dickens, Griffith e ns":
"Deixemos Dickens e toda a pliade de antepassados, que remontam inclusive aos
gregos e a Shakespeare, lhes lembrarem mais uma vez que ambos, Griffith e nosso
cinema, provam que nossas origens no so apenas as de Edison e seus
companheiros inventores, mas se baseiam num enorme passado cultural; cada
parte deste passado, em seu momento da histria mundial, impulsionou a grande

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arte da cinematografia. Que este passado seja uma reprovao s pessoas


inconscientes que trataram com arrogncia a literatura, que contribuiu tanto para esta
arte aparentemente sem precedentes e , em primeiro lugar, e no mais importante: a
arte de observar - no apenas ver, mas observar." Eisenstein, em "A Forma do Filme".
Claro, disso que se trata, no cinema, na literatura ou em qualquer forma de
expresso: a arte de observar. Observar a vida e traduzi-la em obra, seguindo o
conselho de Stravisky: "arte requer comunho".
Para falar sobre o os aspectos ticos da relao do cinema com a literatura, eu
comeo lembrando uma frase de Thomas Edison, um dos pioneiros do cinema:
"estou trabalhando numa inveno extraordinria e em pouco tempo as crianas no
precisaro ler nenhum livro".
Este encontro em Passo Fundo, e o interesse das milhares de crianas que
participam da Jornadinha, uma prova de que a profecia de Edison, felizmente, no
se cumpriu. Mas certo que a necessidade de ouvir histrias e contar histrias, que
at o sculo dezenove era em grande parte suprida pela literatura (e, para a maioria
analfabeta, pelo teatro) foi substituda em grande parte pelo cinema e depois pela
televiso. Quem tem filhos sabe da dificuldade de convenc-los a enfrentar a longa,
silenciosa e solitria leitura de um romance. Mas quem ama realmente seus filhos e
j sentiu pelo menos uma vez o prazer da leitura, no desiste de tentar. E quase
sempre tem sucesso.
O cinema aprofundou uma transformao chamada por Daniel Boorstin de "a
revoluo grfica". Ela comeou nos EUA no sculo dezenove. Graas s novas
tecnologia de impresso de fotos, os jornais foram inundados de imagens. Alguns
crticos comearam a se queixar do excesso de ilustraes da imprensa. O cinema,
surgido no final do sculo dezenove e desenvolvido no incio do sculo vinte, elevou
os efeitos desta revoluo ao cubo. Na opinio de Boorstin, o que esta enchente de
imagens tem de mais preocupante que ela possa incentivar apenas o pensamento
imagtico, "pensar em termos de uma imitao ou representao artificial da forma
externa de qualquer objeto e, sobretudo, de uma pessoa".
Este pensamento nasce custa do pensamento ideal: "pensar em termos de
alguma idia o valor ao qual se pode aspirar." Neal Gabler afirma que "a profuso de

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imagens nos direciona para o aqui e o agora, para algo imediatamente til. O ideal
nos direciona para algo acima e alm, para algo cuja utilidade no aparente de
pronto". Para Boorstin a revoluo grfica foi tambm uma revoluo moral porque
substitua a aspirao pela gratificao.
Neil Postman acrescenta uma observao a isso: o texto impresso exige raciocnio.
Empregar a palavra escrita significa seguir uma linha de pensamento que exige um
poder considervel de classificao, de inferncias e argumentao. Uma sociedade
baseada sobretudo no texto escrito seria aquela em que a lgica, a ordem e o
contexto predominam. Numa sociedade baseada em imagens, por outro lado, lgica
e contexto perdem terreno para a gratificao imediata. A revoluo da imagem
transformou nossa maneira de pensar. No seria o caso de afirmar, como Godard,
que o cinema foi um erro, mas fundamental reconhecer que ele supre parcialmente
nossa necessidade de compartilhar histrias e ocupa um espao antes preenchido
pela literatura.
importante lembrar, a favor da transposio da literatura para o cinema ou para a
televiso, que todas as obras adaptadas aumentam em muito suas vendas. Eu no
sei se as pessoas lem os livros mas sei elas compram os livros, o que bom.
Certamente, algumas lem os livros. O simples fato de incentivar a leitura justifica as
adaptaes. E j que o tema da Jornada a incluso, preciso lembrar que somos
o pas de maior concentrao de renda do mundo, o campeo planetrio da
desigualdade. E se temos sem-terras, sem-teto e sem-emprego, temos tambm
milhes de sem-livros e de sem-cinema. A televiso, presente em quase todas as
casas brasileiras, assume assim um papel fundamental de difuso cultural. pena
que seja to raramente utilizada com qualidade. Os milhes de brasileiros, sem
livros e sem cinema, merecem, pelo menos, uma televiso melhor. Como afirma
Jean-Claude Bernardet, fundamental "entender a dramaturgia como um laboratrio
social porque atravs dela que pesquisaremos e aprofundaremos as nossas
relaes com o social". na sua produo cultural que um povo se reconhece e, se
reconhecendo, pode se transformar.
Para terminar quero deixar registrado, especialmente aos pais presentes, de que as
narrativas audiovisuais, por melhores que sejam, no substituem a importncia e o
prazer da leitura. S a leitura produz escritores e s a leitura produz bons cineastas.
O cinema e a televiso criam imagens, a leitura cria imaginao.

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Jorge Furtado
Passo Fundo, 29 agosto de 2003.
Bibliografia:
AUERBACH, Erich. Mimesis: a representao da realidade na literatura universal.
Editora Perspectiva, 1992.
AZEREDO, Ely. A tentao da literatura na tela. Texto para o Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 2002.
BERNARDET, Jean-Claude. A prtica da dramaturgia como laboratrio social. Texto
para o jornal O Estado de So Paulo, 8 de setembro de 2002.
BOORSTIN, Daniel J. Os Criadores. Civilizao Brasileira, 1995.
ECO, Umberto. Seis passeios pelo bosque da fico. Companhia de Letras, So
Paulo, 1994.
ECO, Umberto. Viagem na Irrealidade Cotidiana. Nova Fronteira, Rio de Janeiro,
1984.
ECO, Umberto. Lector in Fbula. Coleo Narratologia, Editora Perspectiva, So
Paulo, 1976.
ECO, Umberto. Sobre literatura. Editora Record, So Paulo, 2002.
EISENSTEIN, Sergei. A forma do filme. Jorge Zahar, 2002.
GABLER, Neal. Vida, o filme: como o entretenimento conquistou a realidade.
Companhia de Letras, So Paulo, 2000.
MAMET, David. Trs usos da faca: sobre a natureza e a finalidade do drama.
Civilizao Brasileira, 2001.
POSTMAN, Neil. Technopoly: the surrender of culture to technology. New York, 1992.

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XAVIER, Ismail. O Discurso Cinematogrfico. Editora Paz e Terra, Rio de Janeiro,


1977.
(C) Jorge Furtado
agosto de 2003
Textos sobre cinema

acima

A CHUVA, O CINEMA E A CARA-DEPAU DO MALUF

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