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Brower, C.

(2000) A cognitive theory of musical meaning (Traduccin de Ctedra) Psicologa Auditiva FfyL UBA

Brower, C. (2000) A cognitive theory of musical meaning.


Traduccin: Romina Borengiu, Santiago Moreno, Carlos Kristop & J. Fernando Anta
Ctedra Psicologa Auditiva, Dpto. de Artes, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos
Aires.
Bibliografa de uso interno.

1. Introduccin
Este artculo presenta las ideas principales de una teora del significado musical que
involucra dos ideas que han emergido recientemente en las ciencias cognitivas. La primera idea es
que el pensamiento consiste, por lo menos en parte, en el apareamiento de patrones de pensamiento
con patrones de experiencia1. La segunda idea es que gran parte de nuestro pensamiento consiste en
el mapeo de patrones de experiencia corporal sobre patrones de otros dominios. Aunque la teora se
basa en los distintos trabajos efectuados en el rea de las ciencias cognitivas, hace hincapi en las
teoras de dos escritores, el cientfico social Howard Margolis y el filsofo Mark Johnson.
De acuerdo a Margolis (1987), todo pensamiento, desde el reconocimiento de un motivo
musical al desarrollo de un teorema matemtico, est basado en la asociacin o el apareamiento de
patrones. Esto es, le damos significado al mundo que nos rodea asociando patrones de experiencias
percibidas con patrones almacenados en nuestra memoria. Margolis describe el proceso cognitivo
como un proceso que comienza con la seleccin de los patrones que uniremos a estmulos dados. La
seleccin se basa en lo que l llama jumping, o salto de la intuicin. Dicha seleccin puede ser
inmediata, similar a lo que ocurre al ver un objeto familiar, o puede llevar cierto tiempo, similar a
cuando vemos a alguien que ha cambiado su apariencia significativamente desde la ltima vez que
lo vimos. Si el apareamiento es exacto, o casi, la bsqueda de significado puede terminar all. En
cambio, si el apareamiento es aproximado, entonces comienza una segunda etapa del ciclo
cognitivo, llamada checking (chequeo) en la cual comparamos patrones y notamos sus similitudes y
diferencias. El chequeo puede generar un incremento en el nivel de significado, dado que iniciamos
una bsqueda en patrones de mayor-nivel con el objeto de encontrar similitudes y diferencias en
patrones que apareado en niveles inferiores del procesamiento.
La asociacin de patrones tambin juega un rol importante en la teora de significado
corporeizado (Johnson, 1987)2. En su teora, Johnson proclama que mucho de nuestro pensamiento
es metafrico en el sentido de que involucra el mapeo de patrones de un dominio de la experiencia

La Teora de los apareamientos de patrones de Margolis encuentra apoyo en la teora de las redes neuronales,
la cual explica nuestra capacidad de reconocimiento de patrones y la categorizacin como resultado de la consolidacin
y la inhibicin selectiva de las conexiones neuronales. Para una discusin de las implicaciones del modelo de red
neuronal para muchas disciplinas humansticas, incluyendo la msica, ver Churchland 1995.
2

Aunque las ideas desarrolladas aqu se basan principalmente en el libro de Johnson El cuerpo en la mente
(1987), tambin se basan en el trabajo de Lakoff y Johnson 1980 y 1999, Turner 1991 y 1996, Lakoff y Turner 1989,
Turner y Fauconnier 1995. El cuerpo en la mente ofrece el relato ms detallado de los esquemas-imagen que subyacen
en los esquemas de metafrico-musicales a desarrollar aqu.

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humana a otro. Los patrones que Johnson describe como los ms bsicos de nuestro proceso de
pensamiento derivan de la experiencia inmediata de nuestro cuerpo. Comenzando con nuestros
primeros intentos en agarrar un juguete o una porcin de comida, aprendemos acerca de fenmenos
tales como la causa y el efecto, la fuerza, la energa, y el balance, a travs de los modos en que estos
fenmenos ocurren en nuestras acciones orientadas a una meta. Este aprendizaje es capturado en la
forma de patrones, a los que Johnson denomina esquemas imgenes. De acuerdo a Johnson,
utilizamos esquemas-imagen para dotar de sentido a nuestras experiencias en los dominios ms
abstractosdominios tan diversos como el arte visual, la emocin, la interaccin social, y las
matemticas. Por ejemplo, el esquema BALANCE, que aprendemos a travs de los actos
balanceados de nuestro propio cuerpo, nos permite dotar de sentidoa conceptos tan diversos como el
balance visual, el balance emocional, el balance de poder, y el balancear una ecuacin. Los
esquemas imagen corporeizados (especialmente aquellos que involucran la fuerza y el movimiento)
parecen subyacer tambin a nuestra comprensin de la msica 3. Evidencia de esto la encontramos
en el lenguaje que utilizamos para describirla: pulsos fuertes o dbiles, lneas ascendentes o
descendentes, voz principal, tonos conducentes o sensibles, entre otros. Los patrones musicales se
prestan particularmente para este tipo de mapeos metafricos, en tanto estn caracterizados por
cambios de velocidad e intensidad que se traducen metforas relacionadas con la fuerza y el
movimiento.
Estas dos teoras proveen las bases para la teora del significado musical que se ofrece en
este texto. La teora acerca de la asociacin de patrones de Margolis sugiere que la msica toma su
significado del resultado del mapeo de los patrones musicales que omos contra aquellos que estn
guardados en nuestra memoria. La teora del significado encarnado o corporeizado de Johnson
sugiere adems que estos patrones toman un significado metafrico como resultado de su mapeo
contra esquemas-imagen derivados de la experiencia corporal. De acuerdo a la presente teora, el
significado musical surge especficamente a travs del mapeo de los patrones musicales escuchados
contra tres tipos de patrones almacenados en nuestra memoria: (1) patrones intra-opus (intra-opus
patterns) patrones especficos del trabajo en s mismo-; (2) esquemas musicales (musical
schemas) - patrones abstrados de convenciones musicales-; y (3) esquemas imagen (image
schemas) patrones abstrados de la experiencia corporal. Estos tres tipos de asociacin o
apareamientode patrones son mostrados en la Figura 1. Los dos primeros dan lugar a mapeos intradominio (intra-domain), mientras que el tercero da lugar a mapeo un metafrico (metaphorical), o
entre-dominios (cross-domain).4

El trabajo de Lakoff y Johnson y la labor conexa de Turner y Fauconnier han inspirado a un cuerpo cada vez
mayor de escritos realizados por los tericos acerca del significado corporizado en la msica. Vase, por ejemplo, Feld
1981, 1991 Walser, Saslaw y Walsh 1996, Saslaw 1996 y 1997, Larson 1997, Zbikowski 1997 y 1999, Cox 1999, y
Cook 2001.
4

La teora actual no agota las posibilidades del significado musical; por ejemplo, no explica el significado
atribuible a un vals, una giga, o una marcha militar en virtud de su asociacin con un contexto social determinado. En
trminos semiticos, se puede decir que la teora hace frente a la primera de las tres categoras sgneas de Charles
Peirce, el icono, con exclusin de las otras dos, el ndice y el smbolo. Los significados simblicos e indiciales, a veces
descritos en trminos de tema, han sido el foco principal de muchas teoras de semitica musical. Vase, por ejemplo,
Agawu 1991, Hatten 1994, Tarasti 1994 y Monelle 2000. Sera posible, basndose en modelos cognitivos que ya estn

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Figura 1. Coincidencia de patrones musicales


Una premisa central de esta teora es que muchas de las convenciones tonales estn basadas
o ancladas en experiencias corporales. Esto es, los esquemas que dan coherencia a nuestra
experiencia corporal estn metafricamente reflejados en patrones convencionales de la meloda, la
armona, la estructura de las frases y la forma. Estos mapeos convencionales son las metforas
musicales que usamos diariamentemapeos entre-dominios que son ejecutados fcil e
inconscientemente por el oyente experimentado. La comprensin de cmo la convencin tonal
refleja la experiencia corporal nos puede dar una idea de los nuevos significados metafricos de una
obra musical, al igual que el examen de las metforas lingsticas cotidianas puede dar una idea de
las ms complejas metforas de la poesa (Lakoff y Turner, 1989).
Los mapeos entre-dominios convencionaleslas metforas cotidianas acerca de la msica
tonalpueden ser representados en forma de esquemas metafrico-musicales. Estos esquemas
muestran de manera general cmo los diversos aspectos de la organizacin tonal son moldeados por
los esquemas-imagen que subyacen en ellos. La conjuncin de estructuras musicales e imagenesquemticas de estos esquemas es representada por flechas dobles en la Figura 1. Cada esquema
musical sirve como una plantilla contra la cual se pueden mapear los patrones concretos de una obra
musical. Las correspondencias entre el patrn concreto y el esquema musical acarrean significados
metafricos a nivel genrico, los cuales constituirn el teln de fondo para la interpretacin de sus
diferencias sobre la base de las proyecciones metafricas ms complejas.
Los patrones intra-opus aaden otra capa de significado. Los patrones que se repiten dentro
de una obra musical se mapean no solo contra esquemas de convenciones tonales, sino tambin
contra las versiones del mismo patrn odas antes en la obra. Cada patrn, o paradigma, establece su
propio eje paradigmtico, con cada nueva formulacin del patrn siendo mapeada contra las
precedentes, como se muestra en la Figura 2.5 Basndose en las metforas de nivel-bsico, LOS

disponibles, ampliar la base cognitiva de la presente teora para dar cuenta de tales significados basados en la cultura, en
trminos de apareamiento o coincidencia de patrones. Deacon (1997) ha teorizado que los significados simblicos e
indiciales del lenguaje surgen del significado icnico travs de mayores niveles de procesamiento cognitivo. Lo mismo
es probable que sea cierto - quizs en una medida ms limitada - de la msica. En efecto, la msica se encuentra en el
otro extremo del espectro de la lengua en relacin con el equilibrio que mantiene entre los tres tipos de funcin signea.
La msica rara vez logra -principalmente porque rara vez se esfuerza por lograr - el simbolismo puro que se encuentra
en el centro de la lengua.
5

El concepto de un eje paradigmtico, a lo largo del cual las unidades se relacionan por similitud,
proviene de la lingstica estructural. Los lingistas estructurales desarrollaron un sistema de anlisis
3

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EVENTOS MUSICALES SON ACCIONES y UNA OBRA MUSICAL ES UN VIAJE, podemos


interpretar las manifestaciones sucesivas de un patrn como una secuencia de acciones conexas que
conforman una narrativa musical. Es el apareamiento intra-opus de patrones el que nos permite
asignar significados relativamente precisos a eventos musicales de nivel de superficie. La estrecha
correspondencia entre los patrones coincidentes aumenta nuestra sensibilidad a sus diferencias,
permitiendo incluso que las alteraciones sutiles adquieran sentido a travs de su contribucin a la
estructura narrativa de la obra.

Figura 2. Correspondencia de patrones intra-opus


El resto de este artculo ampla la teora que se ha delineado, con el objetivo de desarrollar
herramientas para el anlisis que puedan ayudar a descubrir los significados metafricos de obras
musicales individuales. La segunda parte examina los esquemas-imagen que estn ms presentes en
nuestra experiencia cotidiana, esquemas que juegan un papel especialmente importante en nuestra
comprensin corporeizada de la msica. La tercera parte muestra cmo estos esquemas-imagen se
proyectan sobre o mapean con rasgos convencionales de la meloda tonal, la armona, la tonalidad,
y la estructura de la frase, capturadas en forma de esquemas metafrico- musicales. La cuarta parte
ofrece una visin general de la narrativa musical y la estructura de la trama musical, muestreando
como la repeticin variada de un patrn contribuye al despliegue narrativo de una obra musical. La
quinta parte presenta un anlisis narrativo de Schubert "Du bist die Ruh, que sirve para ilustrar las
tcnicas analticas introducidas y para revelar la rica red de mapeos entre-dominios a travs de los
se comunica el significado de la cancin. El artculo concluye considerando de la relevancia de la
teora para la msica ms all del perodo de la prctica comn, as como tambin su potencial para
futuras investigaciones.
2. Esquemas imagen corporizados
Los esquemas-imagen que parecen desempear el papel ms importante en nuestra comprensin
corporeizada de la msica tonalRECIPIENTE, CICLO, VERTICALIDAD, BALANCE,

paradigmtico para el lenguaje que se aplic ms tarde a la msica por Ruwet (1972) y Nattiez (1975). Los
anlisis paradigmticos de Ruwet y Nattiez dividen una obra musical en sus patrones recurrentes (motivos,
frases, secciones, etc.), y los alinean verticalmente para revelar sus similitudes y diferencias. El anlisis
paradigmtico se utilizar ms adelante para mostrar cmo el significado narrativo de la msica resulta de la
repeticin variada de patrones intra-opus.

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CENTRO/ PERIFERIA, y ORIGEN/CAMINO/METAestn tambin entre los ms presentes en la


experiencia cotidiana. Estos esquemas reflejan caractersticas bsicas de nuestra experiencia
corporal del espacio, el tiempo, la fuerza y el movimiento, como las siguientes:
1) Experimentamos el espacio como constituido por regiones delimitadas.
2) Experimentamos el tiempo como delimitado en ciclos.
3) Experimentamos el cuerpo como centrado, equilibrado y extendido hacia arriba desde una
base estable.
4) Experimentamos el movimiento como siguiendo caminos dirigidos a metas.
El mapeo de estas caractersticas de nuestra experiencia corporal del mundo fsico (el dominio de
origen) a la msica (el dominio de destino u objetivo - traget) produce los conceptos metafricomusicales de espacio musical, tiempo musical, fuerza musical y movimiento musical.6
Algunas caractersticas generales de los esquemas-imagen que se discutirn aqu deben ser
tenidas en cuenta. En primer lugar, a pesar de que estn representados en forma visual, la
comprensin que ellos implican es principalmente somato-sensorial. Nuestra comprensin de la
interaccin entre propiedades tales como el movimiento, la fuerza, y el equilibrio, se deriva de
nuestros propios movimientos corporales, de nosotros mismos ejerciendo fuerza, y recibiendo
fuerzas que actan sobre nosotros, y de mantener nuestro propio sentido del balance. En segundo
lugar, dos o ms esquemas-imagen pueden combinarse en los mapeos entre dominios, lo que
permite la construccin de significados metafricos ms complejos. Debido a que los esquemasimagen son a la vez simples y abstractos, se adaptan fcilmente unos a otros y a una variedad de
caractersticas estructurales dentro del dominio de destino. Finalmente, cada esquema se presta a
elaboracin sobre la base de sus implicaciones, a generar consecuencias debido a su estructura, que
da lugar a inferencias ms extendidas, y por lo tanto a interpretaciones metafricas ms elaboradas.
La siguiente discusin se centra en aquellas implicaciones y combinaciones de esquemas
que juegan un papel importante en la construccin del significado de las metforas musicales. En
algunos casos, esto conllevar la combinacin de esquemas que rigen diversos aspectos de la
experiencia corporal que pueden coexistir. Por ejemplo, nuestra experiencia de una relacin
ordenada entre tonos estables e inestables parece ser el resultado del mapeo simultneo de las
alturas en o contra tres esquemas- imagen diferentes CENTRO/ PERIFERIA, VERTICALIDAD,
y EQUILIBRIO-, reflejando as nuestra asociacin de la estabilidad corporal con la centralidad,
rectitud, y el equilibrio.
El esquema CONTENDOR, mediante el que conceptualizamos el espacio, consiste en un
lmite y dos regiones, dentro y fuera, como se muestra en la Figura 3. Entre las implicaciones de

Tales conceptos, que combinan caractersticas de dos dominios diferentes, son ejemplos de lo que se ha
llamado fusin o mezcal conceptual [conceptual blending] (Turner y Fauconnier 1995, Turner 1996, Fauconnier y
Turner 1998). La mezcla consiste en la proyeccin de la estructura a partir de dos o ms espacios mentales de entrada (a
menudo un dominio de origen y un dominio de destino o meta) a un solo espacio "combinado", que toma una estructura
que no se encuentra en los espacios de entrada individuales. Para una discusin ms detallada de la mezcla conceptual
que se aplica a la msica, ver Zbikowski 1999.

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este esquema que pueden deducirse de las propiedades de los contenedores fsicos estn las
siguientes:
1- Un objeto debe estar dentro o fuera de un contenedor.
2- Movimiento desde adentro hacia afuera (y viceversa) es limitado por las paredes de su
contenedor.
3- Un contenedor puede estar en movimiento.
4- Pequeos contenedores pueden estar dentro de otros ms grandes.
5- Los lmites de un contenedor pueden ser fijos o flexibles.
6- Un contenedor flexible puede expandirse o contraerse en respuesta a cambios de presin
tanto internos como externos.

Figura 3. Esquema CONTENEDOR

Figura 4. Esquema para jerarqua.


En el mundo fsico, experimentamos contencin ms directamente a travs de nuestros
cuerpos. Experimentamos el propio cuerpo como un contenedor con otros contenedores anidados
dentro de l -los pulmones, el estmago y otros rganos internos-. Experimentamos la contencin
en un nivel particularmente visceral a travs de la expansin y contraccin de los pulmones, que
dan lugar a su vez a las sensaciones de tensin y relajacin. Tambin nos experimentamos a s
mismos como anidados dentro de una serie de recipientes cada vez ms grandes: una habitacin, un
edificio, un barrio, una ciudad, un estado. El esquema para contenedores anidados tambin puede
combinarse con un esquema CENTRO-PERIFERIA, como se muestra en la Figura 4. Dicha figura
muestra una manera en la que entendemos el concepto de jerarqua, como capas sucesivas que
irradian hacia fuera desde un ncleo. Tendemos a concebir su estructura como originndose desde
el centro, con cada capa adicional reflejando de alguna manera la estructura del ncleo. 7

Otro medio de conceptualizacin de las relaciones jerrquicas se ofrece por diversos mapeos mediante el
esquema VERTICALIDAD. Zbikowski (1997) ha demostrado que el esquema VERTICALIDAD juega un papel

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El esquema CICLO sirve para organizar nuestra experiencia del tiempo y los cambios por
los que medimos el tiempo. La figura 5 representa el esquema CICLO de dos formas, cada una
destacando diferentes caractersticas del esquema. Como un crculo en la Figura 5a, el esquema
implica movimiento continuo a lo largo de una va cerrada, con cada iteracin del ciclo terminando
donde comenz. Como una ola en la figura 5b, el ciclo toma la forma de un patrn repetitivo de
picos y valles, lo que sugiere que hay puntos culminantes que alternan con puntos de reposo. La
Figura 5b enfatiza la periodicidad del ciclo, su capacidad para marcar unidades de tiempo iguales, o
equivalentes funcionalmente.
El esquema CICLO se combina fcilmente con el esquema CONTENEDOR, incorporando
gran parte de su estructura. El crculo, siendo cerrado, se puede conceptualizar como un contenedor
para el movimiento alrededor de su permetro. En su forma de onda, las iteraciones individuales del
ciclo demarcan unidades temporales que pueden ser conceptualizadas como contenedores
temporales, correspondiendo sus lmites a principios y finales. Estos contenedores temporales
pueden ser de duracin fija, como en el caso de los ciclos convencionales, tales como minutos,
horas, y semanas, o pueden ser objeto de expansin y contraccin, como en el caso de la mayora de
los ciclos corporales. Los ciclos tambin pueden estar anidados, con ciclos ms grandes
subsumiendo a los ms pequeos, produciendo una jerarqua temporal comparable a la jerarqua
espacial que se muestra en la Figura 4.
Una caracterstica importante del esquema CICLO que se revela en su forma de onda es su
inherente estructura binaria. Como muestra la Figura 6, cada iteracin del ciclo se compone de
mitades complementarias. Esto refleja la alternancia de procesos o estados relacionados mediante
una oposicin binaria: arriba versus abajo, tensin versus relajacin, adentro versus afuera, partida
versus retorno. Podemos observar este tipo de oposiciones en muchos ciclos corporales -la
alternancia de izquierda y derecha para caminar, el dentro y fuera de la respiracin, la ida y vuelta
en el balanceo. La alternancia puede ser equilibrada, de modo que las mitades del ciclo sean espejo
una de la otra exactamente. O la alternancia puede ser asimtrica, como en el caso de la mayora de
los procesos corporales de tensin y relajacin, donde el clmax a veces viene bastante despus del
punto medio del ciclo. Una ola puede asumir una infinita variedad de formas, y de hecho, es este
tipo de flexibilidad la que permite que el esquema juegue un papel tan dominante en nuestra
comprensin de la experiencia temporal.

Figura 5. Esquema CICLO

importante en el modelado de las jerarquas tonales y rtmicas, con el primero tendiendo a ser "de arriba abajo" y el
segundo "de abajo hacia arriba".

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Figura 6. Arriba vs. Abajo. Tensin vs. Relajacin.


El esquema que se muestra en la Figura 7 combina aspectos de los esquemas CENTROPERIFERIA, VERTICALIDAD y BALANCE. Refleja la forma en que la fuerza de gravedad acta
sobre el cuerpo, permitindonos mantener una posicin vertical, equilibrada con respecto a la
superficie de la tierra. El tirn hacia abajo de la fuerza de la gravedad nos hace interpretar el suelo
tanto como un punto de origen como de mxima estabilidad. Cuanto ms cerca estamos de la tierra,
ms estables sentimos que somos/estamos. El eje central, vertical, puede interpretarse de manera
similar como la posicin ms estable dentro de la dimensin horizontal. Experimentamos el cuerpo
con su mxima estabilidad cuando su peso se distribuye de manera uniforme alrededor de su eje
vertical. Cualquier cambio en esta distribucin har que la fuerza que acta sobre un lado del
cuerpo sobrecargue al otro lado, generando un impulso para ajustar la posicin del cuerpo con el fin
de restablecer el equilibrio.
Una implicacin importante del esquema CENTRO-VERTICALIDAD- BALANCE es el
establecimiento de una relacin consistente entre la estabilidad y la tensin. Experimentamos la
tensin corporal cada vez que extendemos el cuerpo hacia arriba en contra de la fuerza de gravedad,
y del mismo modo experimentamos relajacin cuando permitimos que el cuerpo vuelva a estar
hacia abajo De manera similar, tensamos los msculos cuando desplazamos el cuerpo lejos de su eje
central con el fin de evitar que seamos jalados hacia un lado, y los relajamos de nuevo una vez que
nos realinearnos verticalmente.

Figura 7. Esquema CENTRO-VERTICALIDAD-BALANCE.

Figura 8. Esquema ORIGEN-CAMINO-META.

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El esquema ORIGEN-CAMINO-META, que se muestra en la Figura 8, organiza nuestra


experiencia de movimiento, especficamente del movimiento dirigido.8 Los componentes bsicos
del esquema son: (1) la fuente, o el punto de origen, (2) el objetivo, (3 ) el camino que conduce
desde la fuente al objetivo, (4) la trayectoria de movimiento, y (5) la fuerza de propulsin del
movimiento. Las implicancias relevantes del esquema ORIGEN-CAMINO-META son:
1234567-

8-

El movimiento se lleva a cabo por un agente que quiere que el movimiento tenga
lugar.
Los objetivos tienden a ser mxima o mnimamente estables dentro de un contexto
local.
Los objetivos de bajo nivel tienden a ser subsumidos por otros de nivel superior.
El ltimo punto del movimiento puede o no con coincidir con el objetivo.
El movimiento puede o no seguir un camino conducente a la meta.
Otras fuerzas, como la gravedad y la inercia, pueden aumentar, inhibir, desviar o
bloquear el movimiento hacia una meta.
El bloqueo producido por otras fuerzas puede ser superado mediante la repeticin de
la accin, el aumento de la fuerza de propulsin, o mediante la bsqueda de
caminos alternativas de movimiento.
La aproximacin a un objetivo tiende a ir acompaada de un aumento de la tensin y
la llegada a un objetivo por la relajacin y la ralentizacin y/o interrupcin de
movimiento.

La implicacin 1 describe una caracterstica del esquema ORIGEN-CAMINO-META que


juega un papel central en su mapeo sobre la msica tonal: un agente que concibe a la meta y que
provoca que el movimiento de tomar lugar.9 Esta implicacin a su vez da lugar a muchas otras. La
implicacin 2 sugiere que hay dos tipos distintos de metas, lo que refleja la necesidad humana de
movimiento, actividad y desafo, por un lado, y de descanso, seguridad, y la estabilidad, por el otro.
Tenemos la tendencia a movernos a travs de la vida en ciclos en los que la consecucin de un tipo
de meta es seguida por la lucha por el alcanzar otra. En un salto, extendemos el cuerpo a su punto
ms alto posible, slo para buscar un aterrizaje estable inmediatamente despus. De manera
similar, la implicacin 3 refleja nuestra necesidad de un mayor sentido de propsito. Cuando
perseguimos un objetivo de alto nivel que slo puede ser alcanzado a travs de una serie de
acciones a pequea escala, imbuimos esas acciones con un significado ms all de su cumplimiento
inmediato. Desde la realizacin de un solo paso, a la ejecucin de una serie de pasos que llevan de

En El cuerpo en la mente, Johnson refiere a esto como el esquema de CAMINO [PATH], pero en
sus ltimos escritos sigue a Lakoff al referirse a ello como el esquema de ORIGEN-CAMINO-META
(Lakoff 1987, Johnson 1993, Lakoff y Johnson 1999).
9

Mientras que la agencia juega un papel central en la forma en que interpretamos la msica como movimiento
dirigido a un objetivo, en algunos mapeos del esquema ORIGEN-CAMINO-META su papel puede ser insignificante,
como cuando lo usamos para predecir el comportamiento de una hoja que cae o una piedra rodando.

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un lugar a otro, a la realizacin de todo un viaje que implica la salida y regreso, cada movimiento
completado adquiere significado en relacin con el todo.
La implicacin 4 distingue entre la meta del movimiento y su punto final, mientras que la
implicacin 5 hace una distincin similar entre el camino del movimiento y su trayectoria. Tanto la
meta y como el camino deben ser conceptualizados antes de que el movimiento dirigido a un
objetivo pueda tener lugar. Sin embargo, el movimiento dirigido hacia una meta puede no alcanzar
su objetivo, o puede divergir de la va que conduce a ella. Como sugiere la implicacin 6, otras
fuerzas pueden impedir que el movimiento siga su curso esperado. Esto puede resultar en la
repeticin de la accin, un aumento en la fuerza de propulsin, o la bsqueda de una va alternativa,
como se sugiere por implicacin 7.
La implicacin 8 refleja la manera en que experimentamos la velocidad y la tensin en tanto
que juegan un papel en nuestras propias acciones dirigidas a un objetivo. A medida que nos
acercamos a una meta inestable, tendemos a movernos hacia ella con mayor velocidad, tensin y la
anticipacin. Al llegar a la meta, tendemos a buscar de inmediato el opuesto la estabilidad, la
relajacin, y la ralentizacin y/ o interrupcin del movimiento. As, cada movimiento completado
corresponde a un ciclo completo de tensin y relajacin.
La correspondencia entre movimientos completados y ciclos de tensin completados y
relajacin permite la superposicin del esquema ORIGEN-CAMINO-META con el esquema de
CICLO. Un solo movimiento completado est representado en la figura 9a, una serie de
movimientos completados en la Figura 9b. En esta superposicin las metas estables e inestables se
traducen en mesetas y picos, respectivamente, mientras que los comienzos y finales de los
movimiento se mapea en o con los comienzos y finales de ciclos.

Figura 9. Superposicin de los esquemas ORIGEN-CAMINO-META y CICLO.

3. Esquemas metafrico-musicales

3.1- Meloda.
Entre las convenciones de las melodas tonales que pueden ser representadas esquemticamente se
encuentran las siguientes:
1- La meloda se mueve principalmente por paso diatnico, y de manera secundaria por a paso
cromtico o por arpeggio.

10

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2- Una nota inestable de una meloda generalmente resuelve hacia abajo o en la nota vecina
estable ms cercana.
3- La meloda normalmente llega a un punto de descanso final sobre la tnica.
La evidencia de los orgenes corporeizados de estas convenciones se encuentra en el lenguaje
utilizado para describirlas. La descripcin de la meloda como movindose por pasos refleja
claramente la experiencia corporal de caminar. Interpretado de acuerdo con el esquema de
ORIGEN-CAMINO-META, sugiere una progresin paso a paso a lo largo de un camino que
conduce a una meta. Efectivamente esta imagen es trada a la mente por la descripcin que hace
Schenker de la lnea fundamental. Dado que es una sucesin meldica de pasos definitivos de
segunda, la lnea fundamental significa movimiento, el esfuerzo hacia una meta, y en ltima
instancia, la realizacin de este curso. En este sentido es que percibimos nuestra propia vidaimpulso en el movimiento de la lnea fundamental, una analoga total a nuestra vida interior.
(Schenker, [1935] 1979,4).
El esquema de la Figura 10 hace explcito el mapeo entre dominios que subyace en la metfora
del movimiento dirigido a un objetivo, permitindonos observar puntos especficos de
correspondencia entre la estructura musical y la imagen esquemtica.10 Representa la escala
diatnica como un camino ascendente a travs espacio meldico de los grados1 a 8, con la escala
cromtica y la trada tnica arpegiada apareciendo como vas alternativas. Los tonos de las trada de
tnica aparecen como pilares estables, mostrando que son puntos de apoyo posibles para el
movimiento meldico. Las diferencias en la anchura de estos pilares representan diferencias en la
estabilidad, siendo los pilares ms amplios los de 1, seguido de 8, 5, y luego 3. Las lneas
horizontales continuas o punteadas tambin comunican diferencias acerca de los grados de
estabilidad, siendo las alturas diatnicas ms estables que las cromticas.11
Que los tonos que ocupan los pilares ms estables se clasifican en el orden en el que aparecen en
la serie de armnicos sugiere que es en relacin con la serie de armnicos que se entiende su
estabilidad. 12La Figura 11 proporciona una explicacin corporeizada. Su mapeo de la serie de
armnicos en el esquema VERTICALIDAD retrata a la fundamental como la "base" metafrica; la
ubicacin ms baja, ms estable dentro del espacio musical que puede ocupar un tono o nota. Por
extensin, la fundamental armnica y la altura de tnica se pueden interpretar como tonos "base"
dentro del espacio tridico y el espacio de la tonalidad, respectivamente.13 Desde el esquema
VERTICALIDAD correlaciona la estabilidad de altura vertical, la relativa estabilidad de los otros

10

La Figura 10 se elabora a partir de un esquema similar utilizado por Arnheim (1984). En esta figura y en
todas las siguientes, las caractersticas metafricas del esquema aparecen en cursiva.
11

Lerdahl (1988) establece una jerarqua similar de las relaciones de estabilidad entre las alturas tridicas,
diatnicas y cromticas. Sin embargo, debido a que su modelo se aplica a clases-de-alturas, no a alturas, su jerarqua
exhibe cinco niveles en lugar de seis.
12

Aunque no es percibida conscientemente, la serie de armnicos encuentra su camino en la memoria como un


componente de la palabra y el sonido musical, donde sirve como base para el mapeo de patrones a un nivel
inconsciente. Evidencia de ello es el hecho de que somos capaces de reconocer un tono complejo como su fundamental,
o su "altura virtual" (Terhardt 1974, 1979), aun cuando la fundamental falta (como en el caso de la mayora de las
radios de bolsillo y receptores de telfono).

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tonos de la trada de tnica se pueden correlacionar con su altura por encima de esta base
metafrica.

Figura 10. Caminos meldicos, fuerzas, y metas estables en una tonalidad mayor.
Como consecuencia de nuestra interpretacin de los tonos meldicos como teniendo
diferentes grados de estabilidad, las experimentamos como recibiendo fuerzas sobre ellos. Creemos
que estas fuerzas actan con mayor fuerza en los tonos inestables de una meloda, empujndolos
hacia arriba o hacia abajo en direccin a los tonos estables ms cercanos. Rudolf Arnheim (1984)
seala que la sensacin de fuerzas desempea un papel anlogo en nuestra experiencia del arte
visual. Segn Amheim experimentamos los objetos visuales como si estuvieran gobernados por
fuerzas de atraccin y repulsin. La ms extendida de estas fuerzas se compara con la fuerza de la
gravedad, que hace que experimentemos todos los objetos visuales como si fueran empujados hacia
abajo. Otras fuerzas ms localizadas se sienten como siendo ejercidas por los objetos mismos, que
experimentamos como tirado hacia o como siendo repelidos por otros objetos. En general, los
objetos individuales parecen impulsarse hacia posiciones que permitan que estas fuerzas entren en
equilibrio.
De manera similar, Arnheim propone que experimentemos los tonos musicales como sujetos
tanto un tirn constante hacia abajo por parte de la gravedad, que acta con la misma fuerza en
todos los lugares, como a una fuerza ms variable de la atraccin ejercida por la tnica. Sugiere que
estas dos fuerzas de traccin actan para reforzarse u oponerse entre s; por ejemplo, la fuerza de
gravedad hacia abajo disminuira el empuje hacia arriba, hacia el grado 8, en el movimiento de 7 a
8, mientras que fortalecera el empuje orientada hacia abajo, hacia el grado 1, en el movimiento de 2
a 1.
Steve Larson (1993) ha elaborado la teora de las fuerzas meldicas de Arnheim, invocando
una tercera fuerza, la de la inercia, que define como la tendencia del movimiento meldico de
continuar en la misma direccin. l atribuye la fuerza de atraccin tonal no solo a la altura tnica
solo, sino tambin a cada miembro de la trada de tnica, cada uno de los cuales describe como
ejerciendo un tirn en los tonos inestables de cada lado. l explica que, as como la fuerza de
atraccin de un imn fsico aumenta con la proximidad, lo mismo ocurre con la atraccin ejercida
por los tonos estables respectos de sus tono vecinos (prximos) inestables. Como resultado,
experimentamos esta fuerza tan fuerte o dbil, dependiendo de si los tonos estn separados por
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semitono o tono. Por lo tanto, experimenta un fuerte tirn 7-1 y 4-3, pero slo un tirn dbil de 2 a 1
y 6 a 5.
Las fuerzas meldicas de la inercia y la gravedad que Larson describe parecen ser el
resultado de la proyeccin metafrica de nuestra experiencia corporal de estas fuerzas en el mundo
fsico. El hecho que experimentemos la fuerza de la tnica con tan vvidamente sugiere que esta
fuerza tambin tiene un origen corporeizado. En El cuerpo en la mente, Johnson explica la
interaccin de las fuerzas visuales descrita por Arnheim -la experiencia de los objetos que son
atrados o repelidos unos por otros -en trminos del funcionamiento del esquema BALANCE. Yo
propongo que el esquema BALANCE subyace en nuestra experiencia de la atraccin de la tnica.
Ya hemos observado que el mapeo de la serie de armnicos en el esquema
VERTICALIDAD produce el concepto metafrico de tnica como base. Sin embargo, otro mapeo
imagen-esquemtico, el de CONTENEDORES ANIDADOS, parece subyacer a nuestra
comprensin de la tnica como centro. Sobre la base de datos experimentales acerca de la relacin
percibida entre los tonos, Krurnhansl (1979) ha propuesto una disposicin jerrquica de tres niveles
de las alturas tridicas, diatnicas y cromticas, que se representa en la forma de un cono
tridimensional. La Figura 12 muestra cmo esta disposicin de alturas se puede representar de
manera imagen-esquemtica como un conjunto de contenedores anidados. Las alturas de la trada
tnica constituyen el ncleo, las alturas diatnicas restantes la capa media, y las cromticas la capa
ms externa. Este esquema combina el esquema CONTENEDOR ANIDADO con los esquemas
CENTRO-PERIFERIA y el BALANCE para representar las alturas de la trada de tnica central
como mximamente estables, y los tonos diatnicos y cromticos restantes como progresivamente
ms inestables, como resultado de su creciente desplazamiento del centro.

Figura 11. Esquema SERI DE ARMNICOS-VERTICALIDAD


Ntese que el esquema en la Figura 12 atribuye la centralidad a la trada tnica como un
todo. En este esquema, las alturas de la trada de tnica se unen para formar un eje central, el lugar
ms estable dentro de la dimensin horizontal. Sin embargo, las alturas de la trada de tnica, siendo
de diferente altura, ocupan diferentes posiciones a lo largo del eje central, vertical. Por lo tanto, el
esquema BALANCE se aplica tanto horizontalmente (es decir, al desplazamiento horizontal desde
el eje central) como verticalmente (por ejemplo, al desplazamiento vertical desde ubicaciones
estables a lo largo del eje central). Como resultado, los tonos inestables parecen gravitar hacia los
tonos estables que estn ms cerca en la altura, cada uno de ellos actuando ms fuertemente en
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Brower, C. (2000) A cognitive theory of musical meaning (Traduccin de Ctedra) Psicologa Auditiva FfyL UBA

favor de los tonos estables que estn inmediatamente por encima y por debajo. Estos dos tonos
estables ejercen fuerzas opuestas pero desiguales que -cuando se combinan con la fuerza de la
gravedad- determinan la potencia y direccin general de la atraccin hacia un tono u otro.
La Figura 13 proporciona una analoga fsica, que muestra el cambio en el equilibrio de las
fuerzas que actan sobre un bloque en rotacin desde una posicin inferior a una superior a lo largo
de un plano inclinado. Como una meloda tonal en movimiento a travs del espacio de una octava,
el bloque puede ocupar cuatro posiciones estables distintas, una para cada lado del bloque. A
medida que el bloque gira desde una posicin estable a la siguiente, las fuerzas desiguales que
inicialmente actan sobre una u otra de sus caras se suman a una fuerza que favorece fuertemente el
movimiento de vuelta a la posicin inferior (punto B). Una vez que el bloque ha girado a mitad de
camino (punto c), la fuerza de la izquierda todava es ligeramente mayor que la de la derecha,
reflejando el empuje general de la fuerza de la gravedad hacia abajo, y favoreciendo as una vez
ms el movimiento hacia la posicin inferior. La rotacin continuada del bloque eventualmente
resulta en un cambio en la direccin general de la traccin (punto d), de modo que la suma de las
fuerzas ahora favorece la rotacin hacia la posicin superior. De manera similar, una altura
inestable que est cerca de su vecino inferior estable (por ejemplo, el grado 4), se siente se siente
como siendo jalado fuertemente hacia abajo, una altura inestable que est equidistante de los dos
vecinos estables (por ejemplo, el grado 2 [modo mayor]) se percibe como tirado dbilmente hacia
abajo, mientras que una altura inestable que est ms cerca de su vecino superior (ejemplo, el grado
7), se siente fuertemente empujada hacia arriba. Esta distribucin de las fuerzas fuertes y dbiles de
atraccin se muestra en la Figura 10.

Figura 12. Esquema CONTENEDOR-ANIDADO/ CENTRO-PERIFERIA.

Figura 13
La figura 14 revela una distribucin ligeramente diferente de las fuerzas meldicas para el
modo menor. Dentro del tetracordio inferior, se podra esperar que el descenso de 3 a b3 [i.e.,
bemol3, o el descenso de la tercera] de lugar a un debilitamiento de la traccin de 4 a 3 y un
cambio en la direccin de la traccin hacia 2. Sin embargo, 4 y 2 resuelven en el modo menor como
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lo hacen en el mayor, lo que sugiere que el esquema SERIE DE ARMNICOS-VERTICALIDAD,


con su implcita trada mayor, anula el esquema para el modo menor en la determinacin de la
fuerza y la direccin de la traccin de la tnica. En la tetracordio superior, por otro lado, el descenso
del grado 6 a b6 resulta en un tirn hacia abajo, hacia el grado 5, mucho ms fuerte. De los tonos
inestables de la escala2, 4, 6, y 7slo 6 cambia su ubicacin en el cambio de modo de mayor a
menor. Esto puede explicar por qu b6, mucho ms que b3, haya sido explotado - especialmente por
los compositores romnticos - como un marcador expresivo del modo menor. En el modo menor
armnico, el tirn hacia abajo de b6 a 5 se intensifica por la apertura de una brecha entre b6 y # 7,
que impide continuar con el ascenso meldico. Es aqu donde encontramos la motivacin para
ascender los grados 6 y 7 en la escala menor meldica ascendente, y para volverlos a su estado
descendido en la forma descendente. En la escala menor meldica, las fuerzas de inercia y atraccin
tonal trabajan juntas para permitir que tanto el movimiento ascendente como el descendente sigan el
camino de menor resistencia.
Las diferencias en la experiencia del movimiento ascendente y el descendente en los modos
mayor y menor parecen ser la base tambin de las diferencias en sus asociaciones afectivas. Ya en
el Renacimiento, el modo mayor se ha asociado con la felicidad y el modo menor con tristeza
(Zarlino 1558). Arnheim (1984) ofrece una explicacin fsica para estos sentimientos, atribuyendo
la sensacin de "vigor" asociada con el modo mayor a la facilidad con la que el movimiento
meldico parece ascender dentro de la escala mayor, y a la inversa el sentimiento de tristeza
asociado al modo menor con el aparente esfuerzo de ese ascenso en menor. Arnheim sostiene que
el movimiento ascendente se facilita en el modo mayor por la distribucin de tonos y semi-tonos
dentro de la escala. Dentro de cada tetracordio, el "vigoroso" movimiento de los dos primeros tonos
es seguido por un ascenso ms fcil de semi-tono al final, y la repeticin de este patrn de
intervalos dentro del espacio de una octava nos hace or el movimiento del grado 3 al 4 como
paralelo al del 7 al 8. En el modo menor, por otro lado, el descenso del grado 3 hace que el
recorrido del tetracordio inferior resulte ms dificultoso al sustraernos el vigor del movimiento del 2
al 3 y el sentimiento de resolucin en el movimiento del 3 al 4. El descenso del 6to grado hace an
ms difcil el ascenso dentro del tetracordio superior, con el ascenso del 5 al 6 obstaculizado por la
fuerte atraccin descendente del b6to de nuevo al 5, y el ascenso del 6 al 7 obstaculizado por la
ampliacin de la brecha entre ellos.

Figura 14. Caminos meldicos y fuerzas de atraccin tonal en el modo menor.

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Las figuras 10 y 14 proporcionan una vista "instantnea" de la distribucin de las fuerzas


meldicas en las escalas mayores y menores, la cual implica que el centro de gravedad tonal
permanece fijo. Sin embargo, al igual que cambiamos continuamente el centro de gravedad del
cuerpo con el fin de mantener la estabilidad durante el movimiento, de la misma manera
realineamos nuestro centro armnico de la gravedad en el transcurso de una obra musical con el fin
de mantener nuestro sentido de estabilidad con respecto a la armona y la tonalidad. Como reflejo
de la estructura anidada de la jerarqua tonal, interpretamos la tnica, tercera, quinta de la armona
sonante como ms estable en un nivel inferior mientras que interpretamos el primero, tercero,
quinto y grados de la tonalidad como ms estable en un nivel superior. Como resultado,
experimentamos las fuerzas de atraccin tonal como fluctuantes en el transcurso de una obra de
acuerdo a las condiciones locales de la armona y la tonalidad.
Nuestra experiencia de percibir tonos separados por una octava no slo como estrechamente
relacionados, sino en cierto sentido idnticos, da lugar a una nuevo mapeo del espacio meldico,
esta vez dentro del esquema de CICLO. En la Figura 15, la escala mayor es representada como una
trayectoria circular en la que el movimiento conduce primero lejos de la tnica y luego de vuelta al
tono de partida. De esta manera, la trayectoria que se representa como continuamente ascendente en
la Figura 10 es como un volver sobre s misma en la Figura 15.
Esta experiencia de tonos separados por una octava, iguales y diferentes al mismo tiempo,
admite una paradoja perceptual. Por un lado, podemos interpretar una escala como un camino
vertical que se extiende infinitamente hacia arriba y hacia abajo. Por otro, podemos interpretarla
como un crculo cerrado que atraviesa el espacio de una sola octava. Es esta propiedad del espacio
musical - que nosotros experimentamos tanto "abierto" como "cerrado" la que Douglas Hofstadter
(1979) considera como un ejemplo del fenmeno que l llama "Bucles Extraos" (Strange
Loops). l seala cmo esta propiedad fue aprovechada por JS Bach para crear una secuencia
ascendente aparentemente infinita en La Ofrenda musical, que compara a las infinitamente
crecientes escaleras de MC Escher. Shepard (1964) trae esta paradoja an ms vvidamente a
nuestra atencin a travs de sus "tonos de Shepard", generados por ordenador; que ascienden
continuamente sin dejar de estar en el espacio de una octava, como las bandas en espiral de un poste
de barbera que parecer ascender siempre, mientras que el mismo poste permanece en su lugar.
Las diferencias en la forma en que interpretamos la distancia armnica frente a la meldica
dan lugar a una paradoja similar. La comparacin de las Figuras 10 y 12 revela que la distancia
entre alturas- nuestra experiencia de "proximidad" y "lejana" - difiere para cada esquema. En la
Figura 10, la proximidad se correlaciona con alturas de frecuencia cercanas. Asi, C y Db estn
prximos, y C y G estn muy separados. Por otra parte, en la Figura 15, la proximidad se
correlaciona con la proximidad de la relacin armnica entre las alturas. En este espacio, C y G
estn muy juntos, mientras que C y Db estn muy separados. La msica con alto grado de
cromatismo tiende a explotar esta cualidad de "cerca aun as- lejos", usando la conduccin
cromtica de voces para moverse fcil y, en cierta modo, misteriosamente, a regiones distantes del
espacio armnico.

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Figura 15. Camino meldico circular.


3.2- Armona.
La armona tonal parece estar estructurada por los mismos esquemas-imagen que la meloda
tonal, con un conjunto similar de mapeos. El que describamos la armona en trminos de progresin
sugiere que el orden de la armona, como la de tonos meldicos, se rige por el esquema ORIGENCAMINO-META. Por un lado, la armona tonal proporciona soporte para los tonos de la meloda,
sus "pilares" parecen asegurar el movimiento a lo largo de una trayectoria meldica subyacente; por
el otro, traza su camino a travs del espacio tonal dirigindose hacia sus propias metas.
El mapeo ms simple de la armona tonal dentro del esquema ORIGEN-CAMINO-META
es aquel que Schenker propuso como contrapartida armnica del movimiento de la lnea
fundamental. Segn Schenker, en la progresin I-V-I, el arpegio del bajo implica un movimiento
hacia un objetivo especfico, la quinta superior, y el completamiento del trayecto con el regreso al
tono fundamental" (Schenker 1935,2). El que Schenker derive la progresin I-V-I de la serie de
armnicos -el "acorde de la naturaleza- pone en juego el esquema VERTICALIDAD, con su
mapeo de la tnica como suelo/base. De esta manera, la progresin I-V-I evoca no solo la
experiencia de salida y regreso, sino tambin la de subida y cada, tensin y relajacin. La Figura 16
muestra cmo la interpretacin de Schenker de la estructura fundamental se puede representar,
mediante un esquema-imagen, como un nico movimiento dirigido a hacia una meta desde el grado
3 al 1 en la voz superior, acompaado dos movimientos-del 1 al 5 y de vuelta al 1-en el bajo.
La finalizacin de la progresin I-V-I pone en juego el esquema CICLO, con sus
implicaciones de cierre y contencin. Por s misma, la progresin I-V-I representa un ciclo
completo de salida y regreso, tensin y relajacin. Sin embargo, la oposicin entre tnica y
dominante se presta a una oscilacin continua, produciendo la forma de onda del esquema CICLO
con sus familiares picos y valles, como se muestra en la Figura 17.

Figura16. Representacin mediante esquema-imagen de la estructura fundamental de Schenker.

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Figura 17. Ciclo I -V- I

Figura 18. Esquema de trayectorias armnicas.


La oscilacin entre I y V puede proporcionar impulso para un movimiento continuo, como el de una
pelota que rebota o un resorte oscilante. Los movimientos de danza a menudo hacen uso de la
oscilacin entre I y V para alimentar un movimiento continuo en el primer plano evitando al mismo
tiempo la implicacin de arcos mayores de movimiento en el fondo.
El ciclo I-V-I puede ampliarse para incluir otras armonas diatnicas, como se muestra en la
Figura 18. Esta figura ofrece un esquema-imagen de las convenciones armnicas del perodo de la
prctica comn, representando los armnicos ms comnmente recorridos tanto en modo mayor y
menor. Se muestra el ciclo I-V-I anidado dentro de una serie de ciclos ampliados, cada uno de los
cuales representa un camino ms largo a travs del espacio armnico comenzando y terminando en
I. El camino ms largo puede interpretarse como la extensin hacia atrs de la trayectoria de V a I
para formar un crculo de quintas diatnico completo, a lo largo del cual el movimiento armnico
progresa indefinidamente por quintas descendentes (como se indica por las flechas que apuntan
hacia la derecha), sugiriendo una vez ms la influencia de una metafrica fuerza de la gravedad.
As como el continuo descenso meldico diatnico nos lleva, despus de siete pasos, de nuevo a
nuestro tono inicial, de la misma manera el descenso armnico a lo largo del crculo de quintas
diatnicas nos lleva de nuevo, despus de una secuencia de siete quintas, al punto de partida.
La disposicin asimtrica de los acordes dentro del esquema de la figura 18, con su
proliferacin de los acordes y las flechas en el lado derecho, sugiere que experimentamos el
movimiento armnico como si este se llevara a cabo bajo la influencia de la fuerza centrpeta de la
tnica. El esquema muestra al IV y VII apareciendo dos veces -en el comienzo del ciclo de quintas
y por encima del II y V, respectivamente- sugiriendo que interpretamos estos acordes como la
interseccin de dos caminos armnicos. Aunque IV y vii pueden funcionar como los primeros
pasos dentro de una progresin de quintas descendentes, ms a menudo sustituyen al II y V,
respectivamente, proporcionando una ruta de regreso al I ms corta. Alternativamente, puede
funcionar como pasos intermedios dentro de un crculo de terceras, como se indica por las flechas
descendentes desde el IV al II y del VII al V. La figura 18 tambin muestra al IV conduciendo
directamente al I como parte de un ciclo de 1-IV-I que invierte, y por lo tanto contrapone, el
ascenso y descenso del I-V-I. Otros caminos alternativos -mostrados por las flechas que van del III
al IV, del VI al V, y del V al VI- puede ser interpretado como el resultado de un acorde sustituido
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por otro de similar contenido de alturas; es decir, III sustituto del I y vi del IV
o I. En la
mayora de los casos, la similitud de contenido de alturas se traduce en una similitud de significado,
siendo la cadencia rota una excepcin importante. Por eso interpretamos el movimiento de V a VI
no como un camino alternativo al I, sino como la desviacin del movimiento armnico del esperado
punto de arribo a la tnica.
El espacio de armnico de la Figura 18 puede ser expandido an ms mediante la sustitucin
de acordes cromticamente alterados (dominantes secundarias, sextas aumentadas, intercambio
modal, y sextas napolitanas) por sus equivalentes diatnicos. El ascenso o descenso de los tonos
individuales al interior de los acordes alterados no representa tanto un cambio en el curso del
movimiento armnico esperado como si un aumento del efecto de las fuerzas meldicas que
contribuyen a la expresividad musical. En particular, las dominantes secundarias y los acordes de
sexta aumentada tienden a enaltecer nuestra experiencia de un movimiento dirigido a una meta
mediante el establecimiento temporal de tonos que fortalecen el sentimiento de atraccin hacia el
siguiente acorde. Por el contrario, las alteraciones cromticas que dan lugar al intercambio modal y
la sexta napolitana se experimentan principalmente como un cambio de afecto. El intercambio
modal destaca las cualidades afectivas del contraste entre mayor y menor mediante
yuxtaponindolos, siendo el efecto muy parecido al del claroscuro- en artes visuales, la
yuxtaposicin de reas oscuras y claras. La sexta napolitana adquiere su propio carcter afectivo
mediante el descenso del 2 para formar una trada mayor en lugar de una disminuida. Este implica
un afecto positivo en un contexto en el que el acorde en s- construido sobre una nota ajena a la
tonalidad - es tonalmente inestable. Quiz reflejando esto, los compositores del siglo XIX a menudo
utilizaron el napolitano para retratar estados transitorios o ilusorios de felicidad.18
Los niveles ms altos de organizacin tonal -los niveles en los que experimentamos la
modulacin como el movimiento de un espacio tonal hacia otro-estn representados
esquemticamente mediante las imgenes de las figuras 19-25. Estas figuras combinan los
esquemas CICLO, CAMINO, y CONTENEDOR para revelar la organizacin-imagen esquemtica
de las jerarquas anidadas de altura, armona, y tonalidad. Cada figura se elabora sobre la anterior,
mostrando una expansin progresiva del espacio armnico de diatnico a cromtico y de quintas a
tradas.

Figura 19. Caminos circulares del espacio de quintas


La figura 19a comienza representando la coleccin diatnica como un camino circular a
travs de un "espacio de quintas", reflejando nuestra intuicin de que tonos a una quinta de
distancia son en cierto sentido adyacentes; es decir, presentan la mxima proximidad19. En las
figuras 19a y b, vemos como la lgica del esquema-imagen juega un rol en la modificacin de los
sonidos que nos ha dado la naturaleza. Una serie de quintas puras nunca se dobla sobre s misma
para formar un crculo perfecto sino que se extiende infinitamente hacia arriba y hacia abajo. Es
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decir, el movimiento por quintas puras nunca vuelve a su posicin inicial en el crculo de croma.
Sin embargo, un crculo casi perfecto se puede construir a partir de una serie de siete notas uniendo
las alturas inferior y superior, B y F, para formar una quinta disminuida. Este crculo diatnico
puede entonces expandirse hasta el siguiente punto cercano a la perfeccin ampliando la serie de
siete notas a doce. Mientras que una serie diatnica de quintas se puede representar
esquemticamente con la imagen de un crculo cerrado aceptando la presencia de una sola quinta
disminuida, en el caso del crculo cromtico, el cierre se consigue mediante temperando cada quinta
alinea el F # con el Gb, esparciendo de esta manera la imperfeccin a lo largo de todo el ciclo.
Estos dos caminos a travs del espacio de quintas se superponen en la Figura 20, destacando
una importante correlacin entre los esquemas y CAMINO. Cuando proyectamos la coleccin
diatnica en el crculo cromtico, la coleccin diatnica aparece no slo como un segmento de un
camino ms largo, sino tambin como un recipiente que envuelve siete alturas del crculo. Esto
divide el espacio cromtico en dos regiones, las alturas diatnicas "dentro" los y tonos cromticos
"fuera del recipiente. A travs de un mapeo del esquema RECIPIENTE EN MOVIMIENTO,
podemos interpretar la modulacin como el movimiento del recipiente diatnico a lo largo del
crculo cromtico de quintas. En consecuencia, la distancia entre dos tonalidades corresponde a la
distancia que el recipiente debe recorrer alrededor del crculo de quintas, ya sea en el sentido de las
agujas del reloj o a la inversa, "hacia arriba" o "hacia abajo" - para ir de un espacio tonal a otro.
Es aqu donde encontramos una explicacin corporeizada de la tendencia a interpretar la
modulacin hacia el lado de los sostenidos del crculo de quintas como tensin y la modulacin
hacia el lado de los bemoles como relajacin, dado que stas son las sensaciones que asociamos con
los movimientos ascendentes y descendentes del cuerpo humano. Esta interpretacin de la
dicotoma sostenido vs. bemol tiene una historia casi tan larga como la de modo mayor como feliz y
el menor como triste. Los tericos y compositores de los siglos XVIII y XIX describieron la
modulacin hacia el lado de los sostenidos como un "tensar", un "fortalecimiento" o
"endurecimiento" y la modulacin hacia el lado de los bemoles como "relajante", un
"ablandamiento" o "debilitamiento"21. Estos trminos se utilizan para describir no slo la
modulacin, sino tambin las caractersticas de las propias tonalidades sostenidas y bemoles en
relacin a Do mayor (Steblin 1981). En algunos casos, estas atribuciones toman la forma de
asociaciones convencionales de tonalidades particulares con configuraciones particulares; por
ejemplo, Fa mayor lleg a ser conocido como la tonalidad "pastoral". Dado que Fa mayor se
alcanza mediante un paso descendente desde la tonalidad "natural" de Do mayor, sugiriendo
relajacin, puede que haya parecido especialmente adecuada para retratar la sencillez de la
naturaleza y el carcter relajado de la vida rural.
La paradoja "similar - sin embargo - diferente" entra en juego una vez ms en nuestra
experiencia de la modulacin, ya que un movimiento continuo ascendente ("tensante") o
descendente ("relajante") a lo largo del crculo de quintas finalmente dobla sobre s mismo; un
movimiento de seis sostenidos nos lleva al mismo lugar que un movimiento de los seis bemoles. Sin
embargo, Beethoven (y otros) afirmaron no tener ninguna dificultad para distinguir la "dureza" de la
tonalidad de Do # mayor de la "suavidad" de Db mayor (Steblin 1981). Las tonalidades sostenidas o
bemoles enarmnicamente equivalentes pueden ser experimentadas como poseedoras de caracteres
diferentes, lo que sugiere que la distincin se hace en base a si uno entiende la tonalidad como
alcanzada a travs de un movimiento ascendente o descendente desde Do mayor.

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La figura 21 representa la expansin del espacio de quintas al espacio "tridico", construido


mediante la adicin de una tercera mayor a cada quinta, capturando as

Figura 20. Esquema de modulacion.

Figura 21. Espacio tridico


nuestra intuicin de que estos tres tonos presentan la mxima proximidad, reflejo de su adyacencia
dentro de la serie de armnicos. Las terceras mayores aadidas se unen para formar un segundo
crculo de quintas, entrelazado con el primero para formar parte de una cadena que alterna terceras
mayores y menores. Una vez ms, vemos cmo el impulso de contencin y de cierre da forma al
material musical provisto por la naturaleza. Las terceras puras, en una imitacin exacta de la
naturaleza, produciran un conjunto de tonos prximos, pero no idnticos, a los del primer crculo
de quintas, resultando en una expansin potencialmente infinita del espacio de alturas. Con el fin de
lograr un cierre del espacio tridico, las terceras partes deben ser temperadas - como lo fueron las
quintas en el espacio cromtico de las quintas- a fin establecer una correspondencia entre los tonos
del segundo crculo con los del primero.
El espacio tradico, como el espacio de las quintas, pone en juego los esquemas de
CONTENEDOR ANIDADO y CAMINO, como se muestra en la Figura 22. Dicha figura representa
cada trada no slo como un conjunto de tres tonos adyacentes, sino tambin como un contenedor
anidado dentro de los contenedores sucesivamente ms grandes de coleccin de tonos diatnicos y
cromticos. Por otra parte, al igual que dos tonos adyacentes del crculo de quintas interior pueden
unirse con un tono intermedio del crculo exterior para formar una trada mayor, de la misma
manera dos tonos adyacentes del crculo exterior pueden unirse con un tono intermedio del crculo

21

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interior para formar una trada menor. As pues, la trada menor, a pesar de su ausencia en la serie
de armnicos, asume una importancia igual a la de la trada mayor en el espacio tridico.

Figura 22

Figura 23. Ciclo I- IV- V- I


La figura 22 muestra tambin cmo el esquema CONTENEDOR ANIDADO se combina
con el esquema CENTRO-PERIFERIA para representar la trada de la tnica como centro. Como
muestra la Figura 22 muestra, la trada de la tnica ocupa la posicin central y ms estable dentro
del espacio tonal diatnico, equilibrada por la superposicin de los acordes IV y V dispuestos
simtricamente en cada lado. Esto ayuda a explicar por qu el ciclo I - V - I se expande tan a
menudo a I - IV - V - I, siendo este ltimo el resultado de la unin de los extremos del segmento
diatnico del espacio tridico para formar un crculo (invirtiendo as el proceso de expansin
llevado a cabo en el espacio de las quintas). El ciclo I - IV - V - I puede ser representado en forma
de onda colocando al IV en el punto ms bajo, al V en el ms alto, y al I en el punto medio de la
onda, como se muestra en la Figura 23 Este esquema representa la tensin y la relajacin como
funcin del desplazamiento - no desde la tnica como suelo/base sino de la tnica como centro.
De este modo, el ciclo I - IV - V - I enfatiza la oposicin entre dominante y subdominante, con la
trada tnica como punto en el que las fuerzas opuestas entran en equilibrio.
La figura 22 representa en forma ms concreta las vas armnicas
que se muestran en la Figura 18. La progresin armnica se puede interpretar esquemticamente
como un movimiento del contenedor tridico a lo largo de tres caminos alternativos: el crculo de
quintas interior, el crculo de quintas exterior, o el entrelazado crculo de terceras. As pues, la
distancia armnica corresponde a la distancia recorrida a lo largo del crculo en el movimiento de
un acorde a otro. De manera similar la modulacin puede ser representada como el movimiento del
contenedor tonal a lo largo de uno de estos tres caminos, introduciendo un grado adicional de
libertad para el cambio de tonalidad. Mientras que en el espacio de quintas, Do mayor y la menor
ocupan el mismo espacio, en el espacio tridico, ocupan espacios distintos, pero superpuestos. Es

22

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decir, la modulacin de Do mayor a la menor se da como un movimiento del contenedor diatnico


que comprende un nico paso hacia la izquierda, como se muestra en la Figura 24. Esto causa que
Re, la nota "ms alta" en el espacio de Do mayor, reaparezca como la nota "ms baja" en el espacio
de la menor. Tambin hace que el eje principal que contiene las quintas estructurales de la tonalidad
(tnica, dominante y subdominante) pase del circulo interior al exterior, ahora completado no por
terceras mayores, sino por terceras menores. De esta manera, el espacio tonal se somete a una
especie de inversin, que refleja la conversin de todas las tradas a lo largo del eje central, con la
transformacin de las tradas mayores en menores, y viceversa.
La figura 25 muestra una mayor expansin del espacio tridico a unespacio mayor-menor,
formada a travs de la adicin de un tercer crculo de quintas dentro de la primero para formar dos
cadenas entrelazadas de terceras. Este esquema nos permite representar los modos mayores y
menores paralelos como contenedores superpuestos, que a su vez pueden combinarse para formar
un espacio ampliado de intercambio modal. La figura 25 muestra que el movimiento del modo
mayor al paralelo menor no implica un movimiento a lo largo de cualquiera de estas tres vas, sino
ms bien un giro (flipping) del espacio diatnico a travs del eje central, capturando nuestra
intuicin de las tonalidades paralelas como situadas una al lado de la otra.

Figura 24. Modulacin de Do mayor a la menor.

Figura 25. Espacio mayor- menor.


El cambio de modo mayor al menor paralelo conserva las quintas estructurales de la
tonalidad, enalteciendo as nuestro reconocimiento perceptual de las terceras descendidas. Esto
pone de relieve las propiedades afectivas del cambio de modo, que combina las caractersticas del
movimiento de mayor a menor-de feliz a triste- con las del reblandecimiento asociado con la
adicin de bemoles. En este caso, el efecto de reblandecimiento no se debe al movimiento
descendente del contenedor tonal, sino ms bien al descenso de los grados 3, 6, y 7 en el espacio
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meldico. Que un giro hacia el modo menor o hacia el lado de los bemoles en el crculo de quintas
es acompaado de un movimiento descendente - ya sea en el espacio armnico o meldico - puede
ayudar a explicar por qu los tericos del siglo XVIII y XIX atribuido muchas de las mismas
cualidades a las tonalidades menores y a las bemoles, y del mismo modo a las tonalidades mayores
y sostenidas, considerando las tonalidades menores que tiene mltiples bemoles como
particularmente tristes y lnguidas, y las tonalidades mayores con muchos sostenidos como
particularmente alegres y animados (Steblin, 1981).
Los esquemas que subyacen en nuestra interpretacin de la armona como estable o inestable
parecen ser los mismos que subyacen en la interpretacin de los tonos meldicos, a saber, los
esquemas de ARMONICOS- VERTICALIDAD y CONTENEDOR ANIDADO/CENTRO
PERIFERIA. Es este ltimo esquema el que parece gobernar nuestra percepcin de la estabilidad
armnica en relacin con la tnica. Esto es representado ms claramente en la Figura 26, que
dispone el espacio circular de la Figura 22 de manera horizontal, con la cadena de tradas
entrelazadas continuando indefinidamente en cualquier direccin. Al igual que el esquema meldico
de la figura 12, representa la trada de tnica como un contenedor anidado en el centro del espacio
diatnico, en s mismo anidado dentro del espacio cromtico. La representacin de la trada de
tnica y la tonalidad ubicadas en el centro les asigna la mxima estabilidad, resultando las otras
armonas y claves ms inestables cuanto mayores sean sus distanciamientos del centro tonal.
El esquema de la Figura 26 se vincula a la de la Figura 22 tanto como nuestra experiencia
corporeizada de la superficie de la tierra se vincula con la realidad; es decir, experimentamos la
superficie de la tierra como plana porque su curvatura se nos oculta. De manera similar, la curvatura
del espacio tridico pasa desapercibida, lo que nos permite interpretar la cadena continua de tradas
entrelazadas como la dimensin "horizontal" del espacio armnico, en contraste con la dimensin
"vertical" que dicta la disposicin de las alturas dentro de los acordes individuales . Al igual que la
superficie de la tierra, el espacio tridico carece de un centro fijo, y la disposicin simtrica de
tonos en el espacio tridico no da ninguna prioridad inherente a ninguna altura, triada o tonalidad
particular por sobre otra. Slo el establecimiento de una tonalidad en una obra musical hace que las
relaciones jerrquicas del esquema CONTENEDOR ANIDADO CENTRO/PERIFERIA se
conviertan en una realidad perceptual.
Mientras que nuestra percepcin de la estabilidad armnica vinculada a un centro tonal
parece regirse por el esquema CONTENDODAR ANIDADO- CENTRO/PERIFERIA, nuestra
percepcin de la estabilidad de los acordes individuales parece regirse por el esquema
ARMONICO-VERTICALIDAD. Es decir, la serie de armnicos sirve como un prototipo frente al
cual se mide la estabilidad de cada sonoridad vertical23. Dado que la serie de armnicos representa
la configuracin armnica de alturas ms estable, mientras ms se acerque una disposicin de
alturas a aquella configuracin, ms estable parecer ser la sonoridad. As pues, la preferencia en la
msica tonal por los acordes con la fundamental en el bajo en los comienzos y finales de los arcos
de movimiento tonal, y sobre todo la preferencia por un disposicin cercana a la duplicacin de la
serie de armnicos - es decir, la tnica, octava, quinta y tercera-parece ser no slo una cuestin de
preferencia por una buena sonoridad, sino un reflejo de la voluntad psicolgica de mxima
estabilidad en los puntos de reposo musical. Del mismo modo, la preferencia por finalizar las obras
en el modo menor en el mayor paralelo o con una tercera de Picardia puede considerarse que refleja

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la mayor correspondencia del modo mayor al esquema ARMONICO-VERTICALIDAD, causando


que experimentemos el modo mayor como ms estable que el menor.

Hemos distinguido aqu entre las dimensiones "horizontal" y "vertical" de la estabilidad


armnica basndonos en que el primero se rige por el esquema CONTENEDOR
ANIDADO/CENTRO PERIFERIA y el segundo por el esquema ARMONICO-VERTICALIDAD.
Sin embargo, desde un punto de vista experiencial, las dos dimensiones no son totalmente
separables. Como ya hemos sealado, el mapeo de la tnica como suelo/base respalda nuestra
interpretacin del bajo de I - V - I como ascendiendo desde el suelo/base y regresando a l, lo que
contribuye a nuestro sentido de la estabilidad de la tnica. Si en lugar de regresar a tnica, el
movimiento armnico contina en la misma direccin a lo largo del crculo de quintas, el ascenso
tambin parecer continuar, con la tnica de cada acorde sucesivo dispuesta a moverse hacia su
quinta superior. El resultado es la sensacin paradjica de movimiento en continuo ascenso a lo
largo de un camino unidireccional cerrado, recordndonos una vez ms las interminables escaleras
de MC Escher.
3.3. Estructura de frase.
La figura 27 muestra cmo la estructura de la frase de una obra musical de mapea dentro de
una combinacin de los esquemas CICLO y ORIGEN-CAMINO-META, mostrando cmo las
frases de una obra musical puede ser entendidas como una serie de movimientos dirigidos a metas,
con arcos pequeos de movimiento anidados dentro arcos ms grandes. Esta captura la forma en
que la armona, la meloda, el ritmo trabajan juntos para articular una serie de movimientos
completos dentro de una progresin global de salida y regreso. En su descripcin de un determinado
nmero de frases y el plan tonal relativamente especfico, constituye ms un prototipo que un
esquema, que ilustra cmo las convenciones de la estructura de frase pueden realizarse en un trabajo
tpico o seccin.

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El ascenso y cada de cada arco de movimiento refleja la forma normativa de la lnea


meldica - la forma en que la meloda tiende a subir y bajar en el lapso de una frase. Detrs de esta
interpretacin est el esquema VERTICALIDAD y la implicacin de que el movimiento se lleva a
cabo bajo la influencia de la gravedad. Nosotros naturalmente interpretamos que las lneas
ascendentes exigen una produccin de energa y tensin con el fin de superar la fuerza de la
gravedad, y las lneas descendentes como atradas por esta. Es en el dominio de la meloda que el
mapeo es ms claramente icnico, ya que el ascenso y descenso de cada arco de movimiento
corresponde a la trayectoria real de la lnea meldica.
Las flechas horizontales representan arcos de movimiento armnico completado, cada uno
respaldando un arco completo de movimiento en la meloda. La trayectoria general del movimiento
armnico muestra el ciclo esperado de armona lejos de la tnica y de expansin del ciclo tnicadominante. As pues, el arco inicial de movimiento armnico la conduccin del I al V y de vuelta
al I experimenta una expansin durante las prximas tres frases, revelando la tendencia general al
movimiento que se aleja de la tnica hacia un punto de mayor distancia tonal, seguido luego por el
movimiento de regreso.
Cada frase se representa con dos objetivos distintos: el clmax de la frase - el punto de
inflexin entre la tensin y relajacin, y la cadencia- y el evento de mxima estabilidad al final de la
frase. El clmax est ms cerca del final que del comienzo de cada frase, reflejando un patrn de
tensin y relajacin que nos es familiar en la experiencia cotidiana.24 El ascenso y cada de cada
onda refleja una correlacin general entre los cinco pares de oposiciones: la aceleracin vs
desaceleracin, tensin vs relajacin, ascenso vs descenso, inestabilidad vs estabilidad, y salida vs
retorno. Ya hemos observado correlaciones entre los ltimos cuatro de ellos en los mapeos de
armona y meloda dentro de los esquemas ARMONICO-VERTICALIDAD y CONTENEDOR
ANIDADO. Al trascurrir la msica a lo largo de un eje temporal, podemos ver cmo el ritmo
tambin contribuye a nuestra experiencia de la msica como movimiento dirigido a una meta,
mediante nuestros mapeos de los cambios de duracin en los movimientos de comienzo y
detencin, aceleracin y desaceleracin.
El ritmo hace que la metfora del movimiento dirigido hacia una meta sea particularmente
vvida, puesto que los ritmos musicales mapean no slo metafricamente, sino literalmente, los
sonidos del movimiento corporal, en particular, el sonido de nuestros propios pasos al caminar o
correr. Es principalmente el ritmo el que nos dice cuando cada arco de movimiento comienza y
termina. El ascenso y cada de cada arco de movimiento en la figura 27 lo refleja, mostrando la
tendencia de movimiento musical de acelerar hacia el clmax, seguida por la desaceleracin y la
eventual interrupcin del movimiento con la llegada a una meta estable.
Las ligaduras debajo de la armona muestran que el ritmo de la frase tiende a ser regular y
binario, formando jerarquas de unidades de 2, 4, 8 y 16 compases. Tal regularidad rtmica refleja
claramente el funcionamiento del esquema de CICLO. En muchos niveles de experiencia temporal,
la actividad humana tiende a organizarse en ciclos. De los patrones de nivel inferior como caminar
y respirar a los patrones de nivel superior como vigilia y sueo, trabajo y descanso, utilizamos estos
ciclos para ubicarnos en el flujo del tiempo, anticipando el tiempo de los prximos eventos a travs
de la regularidad y la previsibilidad de los ciclos que estos ayudan a definir. De manera similar, nos
sintonizamos con las periodicidades de la msica tonal para anticipar los prximos eventos dentro
de una obra musical. La msica tonal refleja la regularidad de los ritmos de la vida cotidiana al
tiempo que subraya la sincronizacin entre eventos que se desarrollan simultneamente,
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construyendo una jerarqua rtmica de mltiples niveles que es regular, pero tambin flexible. A
nivel de la frase, esta regularidad nos permite anticipar cuando los arcos de movimiento van a
finalizar, y por lo tanto escuchar la expansin de frase como un retraso en la llegada prevista a una
meta tonal.
Juntos, los esquemas musicales-metafricos de las figuras 10 a 27 muestran que las metforas
corporales que subyacen en las convenciones tonales son a la vez complejas y sistemticas. Estas
figuras muestran que la metfora bsica de movimiento dirigido-a-una-meta se apoya en los mapeos
de la tnica como centro y suelo/base (ground), de las tradas y tonalidades como contenedores
anidados, de las escalas y arpegios como vas para el movimiento meldico, de los crculos de
quintas y terceras como vas para el movimiento armnico, y del movimiento tonal como sujeto a
fuerzas de gravedad, inercia y atraccin tonal. Estas metforas de nivel bsico pueden someterse a
una amplia elaboracin en el contexto de una obra musical organizados de acuerdo a los principios
narrativos. La metfora MSICA-COMO-NARRACIN, que retrata los acontecimientos de una
obra musical como una serie coherente de acciones, funciona como soporte de muchas
convenciones de nivel superior de la msica tonal, incluidas las de la forma. Como mostrar la
siguiente seccin, muchas de esas convenciones pueden ser capturadas en forma de esquemas por la
estructura de la trama musical.
4- Msica como Narrativa
Segn Ivan Todorov, una narrativa ideal comienza en un estado de estabilidad, que progresa
hacia el desequilibrio, y luego alcanza un nuevo estado de equilibrio hacia el final. Las lneas
generales de esa estructura narrativa se puede ver en el ascenso y descenso de los contornos de la
figura 27. Si la Figura 27 representa la forma general de una narrativa musical, entonces los
esquemas musicales-metafricos de las figuras 10 a 26 nos proporcionan informacin ms detallada
sobre su posible contenido. La figura 28 muestra algunas de las formas en que las tres
caractersticas ms importantes de estos esquemas -contenedores, vas y objetivos- pueden
desempear un papel ms especfico en la elaboracin de la trama musical.
La Figura 28a sugiere que un contenedor musical, en su forma ms simple, funciona
metafricamente como un contenedor de movimiento. Entre los elementos musicales que pueden
actuar como contenedores metafricos estn los intervalos, acordes, tonalidades y el registro. Uno
de los medios ms vivos de evocar contencin es mediante el uso de un intervalo estable como
contenedor para el movimiento de la lnea meldica. En particular, la octava - el intervalo fuera del
crculo de croma- combina las propiedades de la estabilidad y el cierre que asociamos con los
contenedores fsicos. Muchas melodas simples permanecen total o mayormente en el registro de
una octava, ya sea de 1 a 8 o de 5 a 5, sugiriendo un mapeo de OCTAVA-COMO-CONTENEDOR
combinado con TONICA-COMO-BASE o TONICA-COMO-CENTRO Estas dos mapeos son
retratados esquemticamente en la Figura 29.

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Algunos contenedores musicales, una vez establecidos, pueden expandirse y contraerse, como se
muestra en la Figura 28b, dando lugar a sentimientos de tensin y relajacin. Ya hemos visto que el
esquema de un contenedor en expansin subyace en la expansin gradual del ciclo I - V I a lo
largo del transcurso de una obra musical. Tambin se refleja en la expansin del espacio tonal para
incluir acordes cromticamente alterados. La Figura 30 ofrece una interpretacin esquemtica de la
expansin del espacio tonal diatnico con el fin de incorporar intercambio modal, acordes de sexta
aumentada, el napolitano, y las dos dominantes secundarias ms comunes, V / IV y V / V. El
esquema de contenedor en expansin tambin participar en nuestra experiencia de contencin
meldica. Una meloda puede permanecer dentro de los lmites de una octava slo para extender
este rango en el clmax mediante un solo paso hacia arriba. La sensacin de tensin resultante se
puede atribuir tanto a la subida y la fuerza necesaria para superar la resistencia del lmite superior
de la octava.
Quizs la experiencia ms visceral de la expansin proviene de la expansin registral que se
produce cuando el ascenso y cada en la lnea meldica se en el movimiento contrario en el bajo.
Desde el punto de vista corporal, la expansin y contraccin registral se mapea en el movimiento
del pecho y los pulmones a medida que inhalamos y exhalamos. Los pulmones primero se
expanden, llenndose con el aire, como resultado de la tensin de los msculos del diafragma, y
luego se contraen como resultado de su relajacin. Roger Sessions (1950) defini una vez una frase
musical como "aquella parte de la msica que debe ser realizada en sentido figurado en un solo
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aliento". Esto sugiere que experimentamos la expansin y contraccin de los lmites registrales en
una frase tpica como reflejando el movimiento del pecho y los pulmones en la respiracin.

Figura 30. La expansin del espacio tonal

La Figura 28c muestra el esquema de un recipiente en movimiento, ya familiar para nosotros


como un medio de representar el cambio de clave/tonalidad. Hemos visto que la modulacin se
puede representar en esquema-imgen como el movimiento de un contenedor tonal a lo largo del
crculo de quintas. La Figura 28d ofrece una visin alternativa de la modulacin -una que representa
el cambio de clave como el movimiento de salir de un recipiente y entrar en otro, cruzando as un
lmite entre ellos. El que interpretemos el cambio de clave de acuerdo con un esquema u otro es
probable que dependa en parte de la suavidad o brusquedad relativa de la transicin entre las
tonalidades, y si es que el paso de una a otra se da a travs de las tonalidades intermedias en el
espacio tonal..
El resto de los esquemas de la figura 28 reflejan el compromiso de niveles ms altos de
procesamiento cognitivo. Para interpretar la msica de acuerdo con estos esquemas, no slo se debe
estar familiarizado con las convenciones de lo tonal, sino tambin ser capaz de llevar adelante
ambas partes del ciclo cognitivo -salto y chequeo-. En las figuras 28 (de la e a la g) las
caractersticas que aparecen en parntesis representan partes de un esquema recuperado desde la
memoria, pero no oido en realidad, correspondiente a las expectativas no cumplidas del oyente. Con
el fin de experimentar el movimiento meldico como un salir y volver a tomar un camino, como se
muestra en la Figura 28e, el camino completo debe ser construido en primer lugar en la
imaginacin. Para experimentar el movimiento como bloqueado, como en la figura 28g, uno debe
imaginar primero la meta hacia la cual se dirige el movimiento.
Mientras que las figuras 28e y f muestran como el significado resulta de la divergencia de un
patrn musical de esquemas para la convencin tonal, las figuras 28g-j muestran cmo el
significado resulta de la divergencia de un patrn de versiones anteriores de s mismo. En las
Figuras 28g-j, cada esquema cuenta con una serie de movimientos repetidos dirigidos hacia el
mismo objetivo. Estos esquemas reflejan formas en que las vinculaciones 6 y 7 del esquema
ORIGEN-CAMINO-META trabaja en conjunto para sugerir la necesidad de una accin repetida.
La vinculacin 6 sugiere que la bsqueda de un objetivo puede verse frustrada por las fuerzas que
inhiben, desvan o bloquean el movimiento, mientras que la vinculacin 7 sugiere que estas fuerzas
pueden ser superadas mediante la repeticin de la accin, el aumento de la fuerza de propulsin, o
mediante la bsqueda de vas alternativas de movimiento . Es en las Figuras 28g-j que vemos cmo
el patrn intra-opus repeticin contribuye a nuestra experiencia de la msica como narrativa.
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Dado que en el apareamiento de patrones intra-opus el patrn odo y el patrn recordado son
igualmente concretos, los mapeos pueden ser relativamente precisos, permitiendo que incluso las
diferencias sutiles resulten significativas. Los mapeos que involucran patrones intra-opus y
esquemas tonales a menudo trabajan juntos, hacindose abiertamente el mapeo de los patrones
intra-opus a partir de las convenciones tonales. Es decir, ellos nos permiten escuchar, literalmente,
lo que de otro modo slo imaginaramos. En la ltima accin representada en la figura 28g, la
continuacin del movimiento confirma la existencia de un camino y una meta que anteriormente
slo se imagin. Asimismo, en la Figura 28i, la continuacin del movimiento que anteriormente
termin en el lmite del contenedor nos permite comprender el lmite del mismo como habiendo
bloqueado los intentos anteriores de escape.
Para ver cmo el apareamiento de patrones intra-opus y los esquemas para delinear la
estructura trabajan juntos para dar lugar a la narrativa musical, ser til examinar una obra en la que
stos se ponen plenamente en juego. En "Du bist die Ruh", de Schubert (ejemplo 1), podemos
considerar cmo el significado surge no slo de las tres formas de coincidencia de patrones ya
discutidos, sino tambin de la coincidencia de la estructura de esquema-imgen de la msica y del
texto. En la msica, como en la poesa, diferentes mapeos metafricos a menudo trabajan juntos
para crear un efecto unificado. Esquemas de imagen para contenedores, ciclos y vas comparten
caractersticas estructurales que les permiten ser combinados, cada mapeo a las diferentes
dimensiones de una obra musical al mismo tiempo. Las diversas alineaciones entre estos mapeos
contribuyen a la resonancia metafrica de la msica, lo que resulta en una intensificacin del
significado como la que ocurre en la poesa. En una obra con texto, este efecto se acenta an ms
por las resonancias que se establecen entre la msica y la palabra.
5. Anlisis de "Du bist die Ruh", de Schubert
Antes de examinar la estructura de esquema-imgen de la msica, ser til tener en cuenta
que del texto. La figura 31 muestra el texto de "Du bist die Ruh" junto a su traduccin. Las palabras
y los conceptos que tienen una resonancia particular con respecto al poema en s estn subrayadas.
El texto, como la msica, tiene un significado con respecto a s misma a travs de la repeticin de
ciertos sonidos e imgenes: "la paz", "deseo", "alegra", "dolor", "ojos", "corazn" y "plenitud".
El poema est estructurado imagen-esquemticamente por los esquemas CONTENEDOR y
ORIGEN-CAMINO-META. El esquema para el movimiento dirigido a un objetivo es evocada en
relacin con el ingreso y llenado de dos contenedores corporales, los ojos y el corazn, dos moradas
metafricas para el alma. La imagen de un recipiente lleno se vuelve cada vez ms vvida a medida
que el poema avanza, alcanzando un clmax al final con las palabras: Oh fill it full (Oh, llnalo
por completo).
El poema gana mucha de su fuerza emocional a partir de dos pares de opsiciones expresivas
-la paz frente a la nostalgia y el dolor frente a la alegra- que proporciona la oportunidad de resaltar
la expresin a travs de su yuxtaposicin. Al principio del poema, el corazn - metafricamente, el
contenedor corporal de la emocin - est llena de alegra y dolor. A la amada se le ofrece entrar en
la morada del corazn a travs de una puerta que se abre y luego se cierra, para expulsar el dolor y
llenar el corazn de alegra. El poema se cierra mediante la yuxtaposicin de dos imgenes positivas
complementarias -el llenado del corazn de alegra y el llenado de los ojos con el resplandor.

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Estos son los significados metafricos del poema para la cual intentaremos encontrar
correspondencias en la msica. Como mostrar el anlisis, las imgenes transmitidas por la msica
no forman una relacin uno-a-uno con las del texto, sino ms bien los complementan, elaborando y
ampliando los significados metafricos del texto.
Las figuras 32 y 33 constituyen el marco principal para el anlisis de la cancin. Revelan
significados metafricos de nivel genrico que resultan de la conformidad de la cancin a la
convencin tonal, as como los significados ms especficos que resultan de las desviaciones de la
convencin y de los patrones intra-opus establecidos anteriormente.

Du bist die Ruh,


Der Friede mild,
Die Sehnsucht du,
Und was sie stillt,
Ich weihe dir
Voll Lust und Schmerz,
Zur Wohnung hier
Mein Aug und Herz,
Kehr ein bei mir,
Und schliesse du
Still hinter dir
Die Pforten zu,
Treib andern Schmerz
Aus dieser Brust!
Voll sei dies Herz
Von deiner Lust,
Dies Augenzelt,
Von deinem Glanz
Allein erhe
Ut, o Fll es ganz!

T eres el descanso,
La Paz leve
T eres el anhelo,
Y lo que es alambiques
Me consagro a ti
Llenos de alegra y dolor,
Como una morada aqu
Mis ojos y el corazn,
Ven y entra,
Y cierra
La puerta sin hacer ruido
Detrs de ti,
Saca este dolor
De este pecho!
Se puede llenar este corazn
Con tu alegra
La cuenca de estos ojos
Por su resplandor
Slo se enciende,
O llnelo por completo!

Figura 31. Du bist die Ruh de Friedrich Rckert.


La Figura 32 muestra como la msica de esta obra mapea en la estructura de esquema por
frase. La parte superior de la figura muestra la trayectoria precisa del movimiento meldico y
ubicacin de metas estables e inestables en cada frase; los ritmos de frase y los arcos de movimiento
armnico estn representados debajo. Como muestra la figura, la msica se divide claramente en
tres secciones: una introduccin de piano, un primer grupo de frases, en las que se cantan las
primeras cuatro estrofas, y un segundo grupo de frases, en las que se cantan la quinta y ltima
estrofa dos veces. Convenientemente, las frases individuales son numeradas del uno al siete. Salidas
notables de la convencin, para las cuales buscaremos una explicacin metafrica, estn indicadas
con puntos de exclamacin.

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Como muestra la Figura 32, la cancin exhibe muchas caractersticas de estructura de frase
convencional -los ciclos regulares de tensin y relajacin, ascenso y cada, la estabilidad y la
inestabilidad, y salida y regreso. Como era de esperar, la cancin en su conjunto alcanza tanto su
clmax como su punto meldico ms elevado en su penltima frase. La mayora de los arcos
motores de nivel inferior -secciones, frases y sub frases- muestran un patrn similar de tensinrelajacin y elevacin-cada meldica. Sin embargo, dos frases salen de una manera notable a partir
del esquema de la forma meldica: en la primera frase, el pico meldico se produce muy cerca del
comienzo; en la frase seis, ocurre al final.
Los arcos de movimiento armnico y fraseo rtmicos se ajustan en gran medida a las
convenciones que se rigen por el esquema CICLO. Los arcos de movimiento armnico exhiben la
expansin progresiva del ciclo I-V-I, que conduce a y se aleja de la tnica en crculos cada vez ms
amplios. La primera, segunda y tercera frase regresan inmediatamente a I, mientras que la cuarta
frase cadencia en V seguido de un retorno a la I al final de la quinta frase. El punto de mayor
alejamiento de la tnica coincide -como podramos esperar- con la sexta frase culminante, que
cadencia en IV despus de tonalizar bVI.

Ejemplo 1. Schubert, op. 59/3, Du bist die Ruh

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Figura 32. Estructura de frase de Du bist die ruh de Schubert (se omiten el interludio y posludio de piano)

El ritmo de la frase es en su mayor parte regular y binario, mostrando un predominio de


unidades de dos y cuatro compases. Una vez ms, los alejamientos ms notables con respecto a las
convenciones se encuentran en la primera y sexta frase, que se diferencian de maneras
sorprendentemente similares. Cada una consta de un solo arco ininterrumpido de movimiento tonal
de un largo de siete compases. Estas dos frases -que destacan por su longitud y forma meldica- se
relacionan entre s como lo hacen las imgenes complementarias de los ojos y el corazn; es decir, a
travs de una combinacin de similitud y el contraste. En el anlisis que sigue, vamos a descubrir
otras maneras en las que estas dos frases se complementan entre s, destacando su relacin especial
con la cancin en su conjunto.
La Figura 32 muestra tambin cmo la meloda adquiere un significado metafrico ms
especfico travs de mapeos de los esquemas CONTENEDOR PARA MOVIMIENTO y
CONTENEDOR EN EXPANSIN. En la introduccin de piano y el primer grupo de frases, el
espacio registral ocupado por la meloda est enmarcado por los grados 1 y 8, con una meloda que
llega varias veces a 8 sin jams extenderse ms all de ella. La primera parte de la cancin
establece as la octava como contenedor de movimiento meldico, con 8 como techo y 1 como
piso, para permitirnos or el ascenso meldico de la frase seis como la ampliacin de este
contenedor.
La Figura 33 muestra cmo la variada repeticin de patrones intra-opus, especialmente los
de meloda- contribuye a nuestra audicin de la cancin como narrativa. Como en la mayora de las
obras tonales, los patrones se repiten en muchos niveles diferentes, desde los motivos individuales
para secciones enteras. La Figura 33 centra nuestra atencin en un nivel en particular; a saber, el de
la frase. Es en gran parte a nivel de frase que la estructura de la trama musical de "Du bist die Ruh"
se despliega.
Mientras que la estructura narrativa de "Du bist die Ruh" se articula en gran medida a travs
de la variada repeticin de patrones a nivel de frase, la recurrencia motvica tambin contribuye a
nuestro sentido de un despliegue narrativo; en particular, la recurrencia de la figura de suspensin /
apoyatura que aparece por primera vez en el compas 3. La figura 33 muestra todas las declaraciones
de este motivo, que nos permite ver cmo el motivo adquiere significado en relacin con el todo.
En la Figura 33, la msica se ha reducido a un marco de voz exterior que centra la atencin
en el movimiento tonal que ocurre justo debajo de la superficie. La reduccin revela tres niveles
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diferentes de movimiento meldico. En la superficie, apareciendo como pequeas notas sin plica,
estn las figuras de suspensin/apoyatura. En el primer nivel de reduccin, que aparecen como
notas con plica, est aquello a lo que me referir como la lnea meldica subyacente, una reduccin
de la meloda a una sola nota por acorde. Es en gran parte el movimiento de la lnea meldica
subyacente que da origen a nuestra experiencia de un despliegue narrativo. Dentro de esta lnea, la
reduccin distingue entre el movimiento que sigue un camino y el movimiento que parte de una va
utilizando blancas y negras, respectivamente. El movimiento armnico se diferencia de una manera
similar usando blancas y negras en el bajo.
En la Figura 33, los diferentes estados de un mismo patrn se alinean verticalmente, por lo
que es ms fcil observar las similitudes y diferencias en las declaraciones sucesiva de cada patrn.
Aparte de los interludios y postludios de piano, toda la msica de "Du bist die Ruh"; puede ser
asignado a uno o el otro de los dos ejes paradigmticos mostrados. El Eje 1 traza la evolucin de un
patrn de ascenso meldico de 5 a 8, mientras que el Eje 2 traza la evolucin de un patrn de
descenso meldico de 6 a 1 La introduccin de piano combina el aumento inicial del eje 1 con el
cada del eje 2, introduciendo as las dos "lneas argumentales" que se desarrollarn a lo largo de la
cancin.
Ahora estamos en condiciones de examinar "Du bist die Ruh '" desde el punto de vista de
cmo cada frase contribuye al significado de la cancin en su conjunto. Una vez ms, los signos de
exclamacin se utilizan para indicar desviaciones significativas de los patrones pre-existentes,
cualquiera de los patrones de convenciones tonales o intra-opus ya odos.
La introduccin de piano hace mucho para establecer el estado de nimo del ttulo de la
cancin, transmitiendo la tranquilidad a travs de su tratamiento de la meloda, la armona, la
tonalidad, el ritmo y la textura. La lnea meldica subyacente se mueve en su totalidad por paso,
ascendiendo suavemente de 5 a 6 antes de descender a la tnica. Esto se establece armnicamente
por una serie de acordes de sexta, conduciendo su voz paralela con suavidad y fluidez de
movimiento. La tonalidad de MIb mayor y el diatonismo puro contribuyen a su carcter relajado, al
igual que el ritmo de juego lento, el ritmo armnico que no cambia, y el movimiento de balanceo
repetitivo en la mano derecha. Todas las fuerzas musicales -propulsiva, inercial, gravitacional, y
atractiva- parecen estar a un mnimo, lo que permite a la meloda permanecer momentneamente
suspendida en su punto ms alto, antes de la deriva lentamente hacia un punto de reposo.
La nica molestia aparente en la serenidad del descenso escalonado es la figura de
suspensin que aparece sin adornos en los compases 3, 4 y 5, luego en eco ornamental para la voz
en obbligato que pasa a primer plano en el comps 6. La suspensin, uno de los modos ms
convencionales de expresin en la msica tonal, puede interpretarse metafricamente como
resistencia momentnea del agente musical a las fuerzas hacia abajo de la gravedad y la atraccin
tonal. Que el agente ceda a estas fuerzas hacia abajo puede explicar por qu la suspensin tan a
menudo ha sido descrita como un "suspiro" La omnipresencia de la figura de suspensin en la frase
uno se superpone a la sensacin de sosiego con su opuesto, la nostalgia, el transporte de una
amalgama de sentimientos que captura musicalmente las palabras de la segunda lnea del poema:
T eres el anhelo, y aquello que lo prolonga.
La frase dos mantiene el carcter reparador de la introduccin de piano mientras contina su
ascenso meldico inicial a un nuevo punto de reposo en 8. Es en esta frase que escuchamos la
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primera salida meldica y armnica de la convencin tonal. El movimiento meldico saltea hasta
MIb, partiendo de una va ascendente del 5 al 8; movimiento armnico se desva simultneamente a
16 antes de cerrar en la esperada cadencia V7 I. La partida y retorno meldico y armnico se
combinan con la expansin y contraccin registral para marcar el MIb como el clmax de la frase.
La calidad expresiva del MIb del comps 10 es similar a la de la figura de suspensin oda
en la introduccin del piano. As como podemos interpretar una suspensin como la resistencia del
agente musical a las fuerzas de la gravedad y la atraccin tonal, podemos interpretar la salida
meldica de una va de desplazamiento como la intencin del agente musical de apartarse del curso
esperado. Adems, la fuerte correlacin entre los compases 10-11 y los compases 6-7 nos anima a
mapear los primeros sobre estos ltimo, como se muestra con lneas punteadas. El paso MIb-RE del
comps 10 se hace eco del MIb-RE del comps 6, que evoca sentimientos similares de anhelo.

Figura 33. Anlisis paradigmtico de Du bist die Ruh


Luego de una reiteracin literal de la msica de la frase dos en la frase tres, el curso de
accin cambia suavemente, casi imperceptiblemente, al Eje 2. Como las lneas de puntos muestran,
la frase cuatro mapea en la porcin descendente de la frase de uno. La sustitucin de la fuertemente
disonante vii07 de V del comps 16 por el vi6 del comps 2 introduce nuevas tensiones, al igual que el
movimiento hacia el lado fuerte del crculo de quintas, lo que refleja la introduccin de la palabra
Schmerz (dolor). El movimiento meldico y armnico inicialmente contina como en la frase uno,
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con la suspensin DO-SIb sobre V6 en el comps 17 recordando al comps 3. Sin embargo, la frase
sigue siendo en la tonalidad de la dominante, con LA natural sustituyendo LAb en el comps 18.
La fuerza ascendente de atraccin tonal resultante contrarresta las fuerzas hacia abajo de la inercia y
la gravedad, bloqueando el descenso continuado ya odo en la frase uno y desviando el movimiento
posterior hacia 5. Sin embargo, la meloda de superficie no se detiene en 5, sino que contina todo
el camino a 8, como si el 4# cromticamente cargado diera a la lnea el impulso que necesita para
alcanzar, aunque sea brevemente, su altura anterior. Esto es de nuevo acompaado por una
expansin hacia el exterior que alcanza su mayor extensin en el MIb. Es significativo que el MIb
resuelve prematuramente en RE, recordando la figura anterior MIb-RE de los compases 6 y 10,
mientras que desva el movimiento de vuelta a su lugar de descanso previsto en 5.
Es en la frase final de este grupo que la repeticin del patrn intra-opus hace su contribucin
ms significativa a la estructura narrativa de la cancin. Los dos primeros compases de la frase
cinco son idnticos a los de la frase cuatro, lo que nos induce fuertemente para mapear los primeros
en estos ltimos. Como resultado, esperamos or un LA en el comps 22. Cuando LAb aparece en
su lugar, esa nota tiene un carcter afectivo que su superficie normalmente oculta. Como la Figura
33 muestra, la armona y la voz principal subyacente son idnticos a los que se escuchan en los
compases 3 a 7. Es slo cuando se traza el curso exacto de los cambios en el modelo que se dan a lo
largo del Eje 2 que la importancia del LAb se vuelve claro. Habiendo escuchado el LA natural de la
frase cuatro como la creacin de un bloqueo, escuchamos el LAb de la frase cinco como
deshaciendo ese bloqueo para volver a abrir una va que se haba cerrado un momento antes. Esto se
refleja en la estrecha alineacin entre el texto y la msica en la cuarta estrofa, las dos lneas
contrastantes de texto, "Conduzca otro dolor de este pecho" y "Que este corazn se llene de su
alegra" que estn musicalmente determinados por la tensin y obstruccin que da paso a una
liberacin de tensin que permite que contine el movimiento meldico como en la introduccin
del piano- a un estado de reposo.
Esta frase tambin ilustra cmo el patrn de repeticin en s puede ser experimentado como
una fuerza que gobierna la trayectoria de movimiento meldico. En el mundo fsico, nuestras
acciones son impulsadas no slo por la fuerza de la voluntad, sino tambin por la fuerza de la
costumbre. Despus de haber realizado una accin una vez, estamos predispuestos a repetir esa
accin. De manera similar, los patrones intra-opus parecen dar lugar a su propia repeticin, como
ranuras pre cortadas que canalizan el movimiento en una direccin particular. Es a esta fuerza
metafrica a la que le podemos atribuir la aparente inevitabilidad de patrones musicales que se
desarrollan a lo largo de las lneas de las que se escuchan antes. Por lo tanto, el arco de movimiento
ascendente iniciado en el comps 18 prepara el camino para su repeticin variada de los compases
22-23 y 24-25. Por otra parte, los cambios introducidos en el patrn con cada repeticin se hacen
eco de los patrones anteriores, con el MIb-RE-MIb de los compases 22 a 23 que recuerdan el MIbRE-MIb de los compases 6-7 y 10-11 y el Sib-LA natural -SIb que recuerda la figura MIb-RE-MIb
de los compases 22-23. Por lo tanto, lo que de otro modo podra pasar como unidad motvica puede
entenderse metafricamente como la tendencia de los comportamientos musicales, al igual que
otros comportamientos humanos, a repetirse.
Los interludios para piano de los compases 26-29 y 49-52 reflejan el texto y msica
anteriores mientras preparan el escenario para eventos musicales futuros. Ellos reflexionan sobre la
oposicin entre la alegra y el dolor descritos en las estrofas dos y cuatro de un modo muy
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convencional de la expresin; a saber, la yuxtaposicin inmediata de los paralelos mayor y menor.


La repeticin variada del patrn a nivel de compas sobre un pedal de tnica centra nuestra atencin
en el contraste, al igual que los acentos de estrs que marcan la alternancia entre 6 natural y b6. La
referencia al pasado inmediato en lo musical se hace ms viva por la resolucin del b6 a 5 en
compases alternativas, lo que hace recordar la resolucin similar de b6 a 5 en la figura de la
suspensin que aparece en el piano en los compases 18 y 41.
Luego de repetir la msica del primer grupo de frases para las estrofas tres y cuatro,
Schubert vuelve al Eje 1 para el clmax de la cancin. La frase seis comienza en una imitacin
precisa de las frases dos y tres. Pero en el comps 55 la alteracin cromtica de DO a DOb,
prefigurado por el interludio de piano, abre un camino alternativo que pasa por el espacio de la
tonalidad de DOb mayor. Cuando la meloda asciende a MIb, ya no lo escuchamos como 8 en la
tonalidad de MIb mayor sino como 3 en DOb mayor. Donde previamente la resolucin 7-8 pona un
alto al ascenso hacia MIb, el cambio de tonalidad sobrepasa la cadencia esperada, permitiendo que
el ascenso contine hasta LAb.
Este ascenso meldico, como el descenso de la frase anterior, adquiere ms significado en
relacin a los eventos anteriores. Como ya se ha sealado, cada frase del primer grupo de frases se
eleva hasta y luego cae de MIb 5, como si se tratara de un techo ms all del cual el movimiento no
puede ir. Cada vez, la figura de suspensin familiar expresa un anhelo que asociamos con el
alejamiento de este techo. Cuando en la frase culminante, el ascenso contina, experimentamos la
eliminacin de bloqueo, como si una vez ms una puerta antes cerrada se abriera, por lo que es
posible ascender a una altura previamente inalcanzable. Al igual que el LAb del comps 22 abre la
puerta a un descenso continuado hacia la cadencia, el DOb del comps 55 abre la puerta a la
continua subida al clmax.
La expansin meldica resultante se refleja en las expansiones similares de registro y
duracin. La expansin registral escuchada en las frases dos y tres aqu contina hasta el final de la
frase, lo que nos permite interpretar la expansin anterior del registro espacial -y la del espacio
meldico- como bloqueada por el MIb 5. El xito en la superacin de bloqueo es comunicado a
travs de otros cambios en el tratamiento de la meloda, la armona, el ritmo y la textura. En
contraste con las fluctuaciones meldicas de frases anteriores, el movimiento meldico es
totalmente gradual, sin cambios en su tasa ni en direccin, lo que implica una ausencia de fuerza
opuesta. En lugar de armonas en primera inversin y movimiento paso a paso en el bajo,
escuchamos acordes en fundamental y movimiento de los bajos por descenso de quinta, que, junto
con las quintas y octavas paralelas y espesando gradualmente textura, sugieren estabilidad y la
fuerza. Las suspensiones que dieron a la frase inicial su sentido de anhelo estn aqu transformadas
en apoyaturas en una voz interior que sugeriere la superacin de la gravedad con sus saltos
ascendentes.
La modulacin de MIb mayore a DOb mayor contribuye an ms a los sentimientos
evocados por la frase culminante. Como muestra la Figura 34a, DOb mayor se encuentra a un total
de cuatro pasos de MIb mayor a lo largo del crculo de quintas, casi al otro lado del crculo. Sin
embargo, Schubert hace parecer la transicin de MIb mayor a DOb mayor particularmente suave
por la insinuacin de MIb menor anterior interludio de piano, preparndonos as para or el
movimiento a lo largo de la ruta ms corta del espacio mayor-menor que se muestra en la Figura
34b.

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Con la sensacion movimiento a travs del espacio de tonalidades minimizada, la atencin se


centra en el cambio del estado emocional. El DOb del comps 55 hace de puente entre dos estados
emocionales opuestos, apareciendo primero como b6 en Mibmenor y luego como 1 en Dob mayor,
lo que refleja la transicin del dolor al gozo descrito en la cuarta estrofa. Despus de la tensin
creada por el movimiento hacia el lado sostenido del crculo de quintas en las frases 4 y 5, la
adicin de cuatro bemoles en la frase 6 nos lleva lejos hacia el lado de la relajacin. La
combinacin de estas dos oposiciones expresivo/mayor contra triste/menor y sostenido/tenso
contra bemol/relajado- hace posible la expresin de cuatro emociones mixtas: feliz-tenso
(ansioso), relajado-feliz (pacfico), triste-tenso (ansioso), y triste-relajado (deprimido), como se
ilustra en la Figura 35. La adicin de cuatro bemoles y el retorno al modo mayor puro en la frase
culminante nos desplaza hacia el lado ms a la izquierda del plano afectivo. El cambio de tonalidad,
el ascenso meldico, y la expansin registral se combinan para evocar sentimientos de paz, plenitud
y gozo en expansin.

Figura 35. Oposiciones expresivas

En la frase culminante, la estructura del esquema-imagen de la msica no refleja tanto el


significado del texto tanto como lo amplifica y lo exiende. En el poema, los ojos y el corazn se
representan como contenedores metafricas, lleno, respectivamente, con el resplandor de la amada
y sentimientos de alegra. Lo que las palabras no describen especficamente es transmitido sin
embargo por la msica, es la expansin de estos dos contenedores metafricos. No es sino hasta que
escuchamos las palabras finales del texto, O fll' es ganz! (Oh, llenalo por completo!) Que
captamos plenamente el significado de la frase culminante. Su notable expansin transmite la
imagen de estos dos contenedores corporales se llenan en toda su extensin, una imagen que se
vuelve cada vez ms intensa a medida que se acerca el final de la frase. Porque as como la meloda
alcanza 3 en el comps 59, lo que sugiere la probable llegada a una cadencia, el V/IV toma el lugar
del esperado I, causando que la meloda ascienda an un paso ms a 4. Para acomodar el
alargamiento inesperado de la frase , la slaba final (-hellt) sufre una expansin por su propia
cuenta. Al mismo tiempo, a la interrupcin repentina de movimiento en superficie del comps 59 y
el diminuendo en los ltimos dos compases sugiere que toda la energa disponible ha sido agotada
por el ascenso al clmax. La lnea vocal permanece suspendida en este estado elevado de plenitud
por un comps completo antes de volver a donde lo dej en la sptima frase en 4, una octava ms
baja, a desandar el camino de descenso escuchado en las frases uno y cinco.
Al recordar el descenso de la frase uno inmediatamente despus del ascenso de la frase de
seis, Schubert establece el contenido emocional de estas dos frases en relieve. Aunque ampliamente
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separadas en el tiempo, las dos frases y su red asociada de estados afectivos establecen una relacin
entre s que contribuye en gran medida al carcter emotivo de la cancin. Sus similitudes -sus falta
de subdivisin interna y su longitud y forma meldica poco convencional- sirven para aumentar
nuestra sensibilidad a las diferencias -en una un movimiento del bajo por grado conjunto, tradas
invertidas, y la cada de movimiento meldico en la introduccin, en otra movimientos del bajo por
quintas, por tradas en posicin de fundamental y ascenso meldico en el clmax. De esta manera,
Schubert destaca una oposicin afectiva que, aunque insinuada por el texto, es tambin fundamental
para la msica. Mientras que las frases cuatro y cinco se centran en el contraste entre el dolor y la
alegra, las frases uno y seis resaltan la oposicin entre la paz y la alegra, los dos estados
emocionales positivos asociados con el amor.
6. Conclusin
Despus de haber completado un anlisis narrativo que muestra cmo se aplican los diversos
aspectos de nuestra teora en una obra tonal, es posible que sea util volver a nuestra premisa de
partida para reflexionar sobre sus implicaciones ms amplias. El anclaje de la teora en principios de
la cognicin humana sugiere que debera ser aplicable de alguna manera a toda la msica. Dado su
nfasis del papel mediador de la convencin tonal en los mapeos entre dominios, qu relevancia
tiene la teora para la msica fuera del espacio de la prctica comn? qu evidencia encontramos
de que los esquemas-imgenes corporales descritos aqu puedan ser tambin la base de msicas de
otros tiempos y culturas?
Desde una perspectiva histrica, encontramos evidencia de la fuerza de conformacin de la
metfora corporeizada en los cambios en la prctica compositiva que llevaron a la evolucin y la
eventual disolucin de la tonalidad funcional. De las reglas que rigen el rango y la ubicacin de los
tonos estructurales para la meloda cantada a la preferencia por movimiento contrario entre las
voces exteriores con el advenimiento de la polifona, a la expansin gradual del espacio armnico
de la quinta a la trada y de lo diatnico a lo cromtico, a la anidacin jerrquica de arcos de
movimiento tonal a travs de la estratificacin de la meloda, la armona, y la tonalidad y,
finalmente, tambin a la apertura de nuevos caminos y regiones armnicas dentro del espacio
cromtico del Tonnetz, es posible entender la evolucin de la convencin tonal como el reflejo de la
exploracin durante muchos siglos del potencial de tonalidad para la expresin metafrica.
A finales del siglo XIX, el potencial expresivo de la tonalidad convencional aparentemente
se agot y los compositores comenzaron a buscar nuevos lenguajes tonales con recursos expresivos
frescos. Schoenberg hizo la ruptura ms radical, no slo la emancipando la disonancia, sino
eliminando a la tnica del centro. Sin embargo, muchas de sus obras atonales e incluso
dodecafnicas parecen estar organizadas de acuerdo a los principios narrativos, con tramas de
despliegue a lo largo de los ejes paradigmticos como los que se encuentran en "Du bist die Ruh".
Muchos de sus contemporneos ms conservadores simplemente redefinieron la tonalidad,
incorporando en su msica materiales frescos nuevos modos, escalas y armonas - que ofrecen
nuevas posibilidades para la expresin metafrica. La teora actual puede tener especial relevancia
para este cuerpo de la msica, siendo que gran parte de la misma parece estar gobernada, al menos a
veces, por las metforas de meta-direccionalidad, verticalidad, arraigo, y contencin. Los esquemas
de la msica metafrica que aqu se presentan pueden ser modificados para que sean ms adecuadas
para la cartografa en las obras post-tonales y neotonales de Debussy, Stravinsky, Bartok, y otros.
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Organizaciones pentatnicas, por tonos, y octatnicas sugieren diferentes geometras musicales,


cada una con diferentes indicios de puesta a tierra, de centrado, de estabilidad, de equilibrio, de
contencin, y de fuerzas fuertes y dbiles de atraccin tonal. Una investigacin de estas
organizaciones de notas desde el punto de vista de su estructura en forma de esquemas-imgenes
podra servir de base para los anlisis ms significativos de este repertorio.
Los etnomusiclogos han comenzado a investigar el papel de las metforas corporeizadas en
la msica no occidental, y la evidencia preliminar sugiere que la metfora juega un papel
igualmente importante en la organizacin de la msica y de las teoras musicales de otras culturas.
As como los compositores y tericos de los siglos XVIII y XIX asociaron figuras meldicas,
armonas y tonalidades particulares con efectos emocionales particulares, los Kaluli de Papa
Nueva Guinea asocian ciertas figuras meldicas con emociones particulares y comportamientos
emocionales; por ejemplo, atribuyen la tercera menor descendente con sentimientos de tristeza,
soledad y prdida (Feld, 1981). Sin embargo, los Kaluli conceptualizan metafricamente a la
musica no como movimiento del cuerpo humano, sino como el movimiento del agua a medida que
fluye a travs de arroyos, cascadas y estanques. La predileccin por expresar la accin humana y el
movimiento dirigido a una meta en una escala pica puede de un hecho particular de la msica del
arte occidental, con otras msicas, incluyendo gran parte de la msica occidental contempornea,
que deriva gran parte de su significado a partir de metforas que provienen de la naturaleza.
Debussy vio a su msica como evocando "el movimiento de las aguas ... el juego de curvas
descritas por las brisas cambiantes"; Messiaen, "la eternidad del espacio y el tiempo"; Steve Reich,
"la luz cambiante como las nubes se mueven lentamente a travs del cielo".
Estas descripciones ofrecen un fuerte contraste con las evocaciones emocionales de sus
predecesores romnticos slo un siglo antes. En palabras de Liszt, una sinfona expresa en un
grado supremo las diferentes fases del apasionado sentimiento de alegra, de luto elegaco, de
entusiasmo heroico, e incluso de dolor frente a una prdida irreparable. La msica nos habla con
una inmediatez que nos deja en gran parte inconscientes de los medios por los que logra sus efectos.
Sin embargo, el hecho de que es capaz de evocar emociones tan poderosas y variadas sugiere que
reflexiona sobre la experiencia encarnada en un nivel muy profundo. Al ampliar nuestras
explicaciones de la estructura musical en el dominio metafrico, podemos comprender mejor la
capacidad de la msica -largamente reconocida pero poco entendida- de transmitir los reinos ms
ntimos de la experiencia humana.

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