33cines
REPRESENTACIONES
DE LO NACIONAL
EN EL CINE URUGUAYO:
FORMAS DE CONSTRUCCIN
DEL PAISAJE
ENTREVISTA
A ALBERTO FUGUET:
EL CINE DE GARAGE
COMO OPCIN
PARA LA REGIN
RESEAS DE LIBROS
ACTIVIDADES
DE OTOO / INVIERNO
un cine
dos cines
treinta y tres
cines
UDELAR
AO 2 / N 5
MONTEVIDEO / URUGUAY
33cines
ISSN: 1688-6933
Directora:
Mariana Amieva
Correctora y secretaria de redaccin:
Mara Jos Olivera
Diseo grfico e ilustraciones:
Maca
Las tipografas utilizadas fueron
diseadas por los uruguayos:
Sebastin Salazar (Transitoria),
Jos de los Santos (Mixa)
y Martn Sommaruga (Rambla)
Impresin:
Grfica Don Bosco (d. l.: 353.913)
Edicin amparada en el Decreto
218/996 (Comisin del Papel)
Comit Editorial:
Mariana Amieva, Silvana Camors,
Carmela Marrero, Mara Jos
Olivera, Danilo Salvo.
Escriben en este nmero:
Mariel Bals, Soledad Castro, Paula
Flix-Didier, Pepi Gonalvez,
Nicols Macchi, Carmela Marrero
Castro, Mara Jos Olivera Mazzini,
Claudia Rivera, Virginia Villaplana
Ruiz, Isabel Wschebor Pellegrino,
Mariana Amieva.
Contacto,
informacin y comentarios a
33.cines@gmail.com
o al 2623 30 67
O visite nuestra pgina en internet:
http://33cines.montevideo.com.uy
Sumario
M
R A R
Materiales del Encuentro DOCMONTEVIDEO
ESCUCHAR
Entrevista a Joan Moreira Salles
P E R C I B I R
El cine uruguayo
L
E
R
Reseas de textos sobre cine documental
en Latinoamrica
S E N T I R
Texto de Mariana Violes
PARTICIPAR
Actividades del prximo semestre
editorial
7
para mirar
Levrero
en Hiroshima
Mariana Amieva
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LA NARRACIN
Tal vez la principal familiaridad entre las dos obras sea la utilizacin de un personaje muy habitual dentro de canon moderno como lo es el personaje no motivado. A contrapelo del clasicismo que busca anclar cada una de las decisiones y acciones
de sus actores en alguna motivacin concreta y justificada,
nuestros protagonistas se ven envueltos en varias peripecias
que los arrastran sin dejarles mucho margen de maniobra, y
ante los sucesos arbitrarios que les suceden, ellos parecen sino
impasibles, al menos con una cierta aceptacin resignada. No
son personajes inmviles, ya que toman decisiones, intentan
emprender el retorno, pero no son los responsables por los
puntos de partida, que los trasladan de un lugar a otro.
Una especie de azar sospechoso (un camionero que pasa de
noche, un sorteo para un trabajo en AFE anotado por los
padres..) dispara esos desplazamientos que generan derivas
laterales, es decir llenas de desvos. Son estos desvos los que
cortan todas las lgicas causales, y nada sucede segn nuestras
acostumbradas expectativas de consumidores de relatos clsicos. Sin efectos que se correspondan a causa alguna nos quedamos sin intriga de predestinacin y no recibimos ese goce que
produce la anticipacin. Las personas que se enfrentan a estos
discursos con estas expectativas se frustran ante el desconcier-
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to, pero no son pocas las personas (es decir que exceden al
pblico de culto) que reciben su recompensa con ese clima
enrarecido y ambiguo.
Entrando en esa lgica, la narracin concluye, pero no se
produce una verdadera clausura. No se resuelven los enigmas,
no se cierra ningn sentido. Los sendos retornos por cierto
concluyen los relatos, y en el caso de Hiroshima descomprime
algunas tensiones establecidas como juego al escuchar la voz de
Juan cantando (recordemos que esa es la primera vez que lo
escuchamos), pero no operan como las clausuras institucionales a las que estamos acostumbrados.
TIEMPO
Las relaciones entre la doble temporalidad que establece la
narracin permite establecer distintos juegos entre el tiempo
del relato y el tiempo de la historia que suelen no ser demasiado explorados por el clasicismo. El relato cinematogrfico acostumbra solo hacer cambios en relacin al orden de la trama
con el clsico flash back, pero no suele explorar otras posibilidades y en relacin con la duracin se limita a hacer elipsis y condensaciones cuando la accin no avanza. A la frecuencia ni la
toca, porque se supone que lo que sucede una vez en la historia sucede una vez en el relato y punto. La literatura ha tenido
ms experiencia con estos juegos, por lo que ya a esta altura no
asombran a nadie. Sin embargo en Levrero, esos tiempos de
duraciones indefinidas son una marca muy reconocible, y es
algo de ese manejo el que logra transmitir Stoll en la pelcula.
No es que el tiempo no sea por un lado preciso, de hecho los
dos relatos mantiene cierta unidad de tiempo (unos pocos das
el primero, un da el segundo), sino que en su interior todo
parece durar eternamente, como la pelea de borrachos en la
plaza y la figura anloga del partido de futbol. Ese uso elstico
del tiempo y nada naturalista est en este caso ms presente en
el film donde se cuentan peripecias que parecen haber durado
das y das, pero en los dos casos buscan extraar nuestras propias nociones del uso del tiempo.
Junto con estos recursos nos encontramos con otras contravenciones deliberadas a las convenciones institucionales, como
por el ejemplo el uso de falsos tiempos lmites que por un lado
parece que van a hacer avanzar la trama, pero que luego se desvan sin resolucin. Ejemplos de esto son el horario del sorteo
y la posterior presentacin al trabajo, o el mismo horario del
recital, en el caso del film, y el horario para apagar las luces o
los distintos aplazamientos de las decisiones de retorno en el
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libro. Estos usos elsticos del tiempo son los que terminan
haciendo difciles de preveer los finales de los relatos (que se
apoyan en otras muletas, como contar las hojas que faltan o
imaginar que la pelcula ya va a terminar porque sabemos de
antemano su duracin), y le aportan un inters formal muy
apreciable a estos materiales. En este encuentro es Stoll el que
ms le saca jugo al juego con el tiempo, como por ejemplo en
la divertida secuencia en la que Juan espera a su novia a la salida del hospital, que se repite una y otra vez.
EL ESPACIO
Ana y el protagonista entran en un almacn de pueblo y lo
encuentran atiborrado de elementos inslitos, antes se haban
encontrado con una gasolinera, que no slo se encuentra en un
lugar inverosmil sino que est impecable y luego nos enteramos que su interior tiene una dificultad insospechada y muchas
aristas que replican la misma fachada, el protagonista llega a
una estacin de tren de pueblo, pero la misma presenta carcter medio gtico inusual. Estas descripciones quieren remarcar
la extraeza que nos provocan los lugares que prevemos familiares. Y de eso se trata la operacin y eso es lo que mejor logran
Stoll y Arauco Hernndez en esa afinidad de sensibilidades
de la que hablbamos. Como integrantes de la familia de los
raros una de las conquistas ms interesantes que consiguen es
la de irrealizar lo cotidiano para volverlo visible.
En el caso del film, Stoll logra que el barrio, el balneario de
la infancia, el espacio laboral, el hogar o la feria adquieran ese
costado extrao. En este caso el juego no est establecido por
medio de la descripcin que se desborda en detalles o deja
entrever la falta de lgica del espacio enunciado, sino por
medio de las superposiciones extraas. En algunos casos este
extraamiento se consigue por medio del sonido, otra vez por
la proyeccin de las pelculas familiares, por los objetos extraos que se encuentran, como el mameluco.
En ambos casos se logra que ese entorno espacial cobre relevancia por derecho propio y no por ser el continente de la historia. Estas exploraciones particulares de los lugares y sus descripciones concluyen una relacin entre estos tres sistemas de
representacin que podramos decir sealan un paradigma
particular en el cual el tiempo y el espacio logran salir de la subordinacin en la se estancan en la escena clsica.
hacer un anlisis exhaustivo de cada trmino sino de sus posibles encuentros. A partir de esta mirada nos encontramos con
uno de los aspectos ms interesantes del cruce entre distintas
formas de expresin. Es posible que este ejercicio de transposicin nos hable de pasajes ms interesantes que el de las lneas
argumentales que encontremos aqu o all. Levrero est en
Hiroshima no porque aparezca una muchacha a caballito o por
similitudes de situaciones, sino principalmente por una postura frente a la creacin que, insisto, posiblemente, tambin haya
podido transmitirle Levrero a Stoll. Yo encuentro ah una actitud tica, y ciertos valores formales que son los que terminan
definiendo estas prcticas. Si bien los dos ejercen el distanciamiento del que hablamos, lo hacen desde una especie de realismo paradjico. Es decir, que no nos encontramos aqu con un
universo fantstico, y ni siquiera onrico. Parece ms bien una
mirada que puede acercarse a la resaca, pero tambin a como
nosotros vivimos nuestros das cotidianos.
Estamos tan acostumbrados al falso realismo, o al estilo realista ms institucional, que terminamos imaginando que cierto
grado de normalidad est contenido en los clichs habituales y
en esas lgicas precisas de pelcula de Hollywood. Son ellas las
que nos ensearon como son las reacciones esperables ante los
sucesos, cmo se formulan y se buscan los deseos, etc. El cine
no es un reflejo de nuestras vidas sino que nosotros hemos
aprendido a vivirlas de acuerdo al cine. Es por esto que reivindico a estos ejemplos como cercanos al realismo, a representaciones mas cercanas a cmo cada uno (es necesario decir subjetivamente?) percibe el mundo.
Dentro de esta postura que tambin conlleva cierta tica
particular, tambin es posible que haya sido la lectura de
Levrero (en conjunto con muchas cosas, claro est) la que est
presente en con la clara oposicin de la transparencia. Estos
discursos se asumen como tales, nunca quieren disimular la instancia narrativa, y no tenemos forma de relacionarnos con ellos
sino como representaciones.
Terminando con un regreso al punto de partida. Qu frondoso y diverso resulta el bosque del encuentro entre literatura
y cine cuando no lo tapa el rbol de la fidelidad!!
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para
escuchar
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ARCHIVOS QUE
HABLAN: entrevista
a Paula Flix-Didier1
Carmela
Marrero Castro
Ah es donde aparece el tema derechos, el sistema de distribucin y exhibicin del cine, desde muy temprano, 1907 era
un sistema de alquiler. Esto quiere decir que la productora o la
distribuidora no le venda al exhibidor la copia, se la ceda por
un determinado tiempo. Se firmaba un contrato en el que la
productora segua teniendo el negativo, slo ceda los derechos
de exhibicin y esos derechos eran por un tiempo determinado, una vez que finalizaba el perodo del contrato esa copia se
tena que destruir. En realidad al principio deban devolvrsela
a la empresa, despus se dieron cuenta de que era imposible
recuperar todas las copias que andaban por todo el mundo,
entonces, lo que hacen es exigir que se destruyan. Incluso en el
caso Argentino, la ley dice que debe destruirse con hacha ante
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dores de cine argentino que aqu son muy poquitos. En general nos envan una copia de todas las pelculas argentinas que
se estrenaron. Obviamente es una copia porque el negativo
queda con el distribuidor o con el productor, y nosotros gestionamos los permisos, les avisamos a los directores que tenemos
una copia de su pelcula y en general no hay problema.
forma legal que permite hacerse de ese material, porque si alguien demuestra la voluntad de abandonarlo uno puede apropiarse.
Hay una forma de catalogar o clasificar que haga visible los materiales
que quizs pueden quedar escondidos como sucedi con Metrpolis-?
Hay acuerdos? Cules?
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que hay mucho material todava por encontrar, aunque uno crea que no. Y lo otro que para m es fundamental del ejemplo de Metrpolis, es que justamente
al ser una pelcula de tanta visibilidad nos permiti
llegar a los medios con un tema que en general no le
interesa a los medio, no solamente aqu sino en el mundo,
sali la noticia en todos lados, y es raro que las palabras preservacin audiovisual y que los archivos flmicos estn en boca de
los medios, no sucede tan a menudo.
Cmo incide la administracin de un archivo en las historias y relatos
que se escriben sobre el cine? Cmo se vincula el archivo con los investigadores? Puede el archivo proponer una nueva agenda de temas o debe
esperar a que los investigadores se acerquen?
De nuevo, idealmente hay un planteo que yo te puedo hacer,
pero la realidad luego es muy distinta, sobre todo en el caso
argentino. Basta ver la produccin acadmica que hay sobre
cine argentino en relacin con por ejemplo la del cine brasileo o mexicano y ah es posible ver la importancia que tienen
los archivos. En general siempre hay una relacin de
La realidad es que Argentina no ha tenido poltica de archivo de ningn tipo, no slo audiovisual, y los archivos estn en
muchos casos diezmados, no tienen personal capacitado y
cuando lo tienen es muy poco y no alcanza, hay mucho material sin reconocer que no est catalogado. Esta dificultad para
brindarles acceso a los investigadores ha recortado mucho el
campo de investigacin del cine argentino, todava hay mucho
por hacer. Por suerte hay una generacin nueva de investigadores, o no tan nueva, de las ltimas dcadas, que ha venido presionando sobre los archivos para abrirlos.
As que s, la colaboracin entre archivo e investigadores es
fundamental, debera haber una agenda compartida, en el
Museo todos los das abro cajas y veo todos los das cosas para
investigar, miles de ideas. De hecho, estoy intentado y me
parece que est saliendo- tener una relacin ms fluida. Creo
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Por otro lado, el caso particular del cine argentino que est
subsidiado por el Estado que le da crditos, nos lleva a pensar
otras cosas. Uno de los temas que se han trabajado es que si el
Estado gasta dinero de los contribuyentes para producir cine, que tambin lo gaste para conservarlo.
Eso dio origen en el ao 1999 a una ley que crea un
Archivo Nacional de la Imagen en Argentina que no
haba. Esa ley, por muchas razones estuvo dando vueltas por
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cuado para llevar adelante las tareas, eso hace que no est inserta
en la comunidad la idea de que exista. Yo creo que un archi-
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para
percibir
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|
.
Mara Soledad
Montaez
& David Martin-Jones
(Des) Localizando
el Cine Uruguayo
Hace ya ms de cinco aos que David Martin-Jones, y quien
escribe comenzamos a explorar e intentar compensar la importante deficiencia que el estudio del cine uruguayo tiene en
comparacin con otras naciones de Sudamrica en el mundo
de habla inglesa. Escribir sobre cine uruguayo, si es que era
posible hablar en esos trminos, desde el Reino Unido y en
ingls, sonaba desafiante pero a la vez necesario. Nuestro primer trabajo se llam Cinema in Progress: New Uruguayan
Cinema y fue publicado en Screen en 2009. Este breve artculo
es un resumen de ese primer anlisis. Si bien el trmino nuevo
cine uruguayo es problemtico por su carcter genrico, totalizador y homogeneizador, nuestra idea es, por el contrario,
estudiar las diferencias existentes en el cine nacional. Como
sugera el propio ttulo del artculo, nuestra investigacin sobre
cine en Uruguay sigue siendo tambin un trabajo en curso. Este
es un resumen de esas ideas, por primera vez escrito en espaol y para un lector uruguayo.1
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modernidad, esta ancdota nos sirve de prembulo para analizar y localizar las realizaciones uruguayas (co-)producidas en el
Uruguay a partir de la dcada del ochenta. Concentrndonos
en dos pelculas, El viaje hacia el mar de Guillermo Casanova y
Whisky de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, este artculo ofrece
un breve anlisis sobre la representacin de la identidad nacional desde estas dos producciones nacionales.
Hasta hace relativamente poco, el cine uruguayo no haba
tenido un gran impacto en los circuitos de los festivales de cine
internacionales. Esta falta de perfil internacional, entre la alta
esfera global se debe por lo menos en parte al hecho de que
Uruguay an no ha producido un autor reconocido internacionalmente de la talla de, por ejemplo, Glauber Rocha o Walter
Salles de Brasil, o Fernando Solanas o Mara Luisa Bemberg de
Argentina. Tales figuras permiten la fusin de una concepcin
internacional de un nuevo cine nacional, no importa cun problemtico (y de hecho, eurocntrico) sea muy a menudo tal
proceso de codificacin.
Por lo tanto no ha sido casualidad que cada vez que una
nueva pelcula uruguaya surga en el mbito internacional, apareca con frecuencia, y muy deliberadamente, como la primera
pelcula uruguaya producida en esta pequea nacin.2 Esto no
refleja tanto una mala memoria por parte de los distribuidores
de pelculas uruguayas, sino ms bien el reconocimiento que la
mayora de las pelculas anteriores a los aos noventa no hayan
podido llegar mucho ms all de la audiencia nacional. Sin
embargo, con 25 Watts (2001), El Viaje hacia el mar (2003),
Whisky (2004), El bao del Papa (2007) y Gigante (2009) entre
otras, la situacin comienza poco a poco a mostrar una nueva
realidad para la produccin nacional.
El Viaje hacia el mar gan numerosos premios en diversos festivales internacionales de cine, incluyendo el Coln de Oro en
el festival de cine iberoamericano de Huelva en 2003, y tambin una nominacin para el Goya a la Mejor Pelcula Espaola
en lengua extranjera. Gan tambin la distribucin internacional en cines en Argentina y Espaa. Por su parte, es bien conocido el xito que Whisky ha tenido en el circuito internacional.
A partir de 2004-5, tambin se hizo de un Coln de Oro en
Huelva, fue galardonada con el Goya a la mejor pelcula extranjera de habla hispana y se llev el premio FIPRESCI en Un
Certain Regard en Cannes. Tambin obtuvo otros reconocidos
premios internacionales, en Tokio y Salnica, por ejemplo. Con
el xito en Cannes, Whisky fue seleccionada para su distribucin internacional, tanto en salas de cine como en DVDs en
Estados Unidos (Global Film Initiative) y el Reino Unido (Tartan
Video). Estas dos pelculas, junto con varias otras producciones
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DOS GENERACIONES
Desde el fin de la dictadura en 1985 ha habido un lento y vacilante, pero en ltima instancia, un evidente progreso de la produccin cinematogrfica en el Uruguay, un fenmeno que se
podra entender mejor en trminos de dos generaciones de
cineastas que se encuentran hoy activas en el pas. El Viaje hacia
el mar es el producto de un director que pertenece a una generacin de cineastas que surgi cuando Uruguay comenzaba a
reconstruir su democracia luego del brutal gobierno militar.3
Junto con el director de El viaje hacia el mar, Guillermo
Casanova, esta generacin tambin produjo directores tales
como Beatriz Flores Silva, La historia casi verdadera de Pepita la
Pistolera (1993), En la puta vida (2001), Pablo Dotta, El Dirigible
(1994), Carlos Ameglio El hombre de Walter (1994), La cscara
(2007), Pablo Rodrguez, Gardel: ecos del silencio (1997), Maldita
cocana - Cacera en Punta del Este (2001), Diego Arsuaga Otario
(1997), Corazn de fuego (o El ltimo tren) (2002), lvaro Buela
Una forma de bailar (1997), Alma mater (2004), Luis Nieto La
memoria de Blas Quadra (2000), Estrella del sur (2002), Leonardo
Ricagni, El Chevrol (2002), Esteban Schroeder El viedo (2000),
Matar a todos (2007), Aldo Garay, La espera (2002), Csar
Charlone y Enrique Fernndez El bao del Papa (2005), por
mencionar alguno de ellos.
En trminos generales, esta es una generacin nacida mayoritariamente entre 1950 y 1960, con memorias de la pre-dictadura, pero cuyos aos de formacin fueron vividos bajo el
gobierno militar (1973-1985). En los aos siguientes al final de
la dictadura, los cineastas de esta generacin lograron realizar
sus pelculas contra viento y marea, tratando de conseguir fondos de cualquier manera posible, y creando as producciones
artesanales con presupuestos muy reducidos. Esta tambin fue
una generacin para quienes a menudo, realizar una pelcula
requera de una gran cantidad de colaboracin, y un gran
deseo y voluntad por parte de ellos de comprender los diversos
aspectos del proceso de filmacin. Muchos de estos directores
trabajaron en pelculas de sus contemporneos en varias de sus
capacidades y facetas. Por ejemplo: Casanova edit Una forma
bailar de Garay fue ayudante de direccin en la misma pelcula,
Enrique Fernndez fue el autor de Otario dirigida por Arsuaga,
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para
participar
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ENCUENTRO
DE LITERATURA Y CINE
DOCMONTEVIDEO
SE REALIZAR POR TERCERA VEZ EN
MONTEVIDEO DEL 20 AL 29 DE JULIO
DEL 2011 EL ENCUENTRO INTERNACIONAL
DE TELEVISORAS Y PRODUCTORES
DE AMRICA LATINA DOCMONTEVIDEO
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Dentro de las actividades de este ao se destacan: el 2do Foro de TVs Latinoamericanas, que
abordar las experiencias de regulacin de
medios en el continente y el vnculo TV-sociedad;
el espacio de comercializacin para contenidos
audiovisuales que este ao se potencia y abre al
continente recibiendo producciones de Brasil,
Chile, Colombia y Argentina; otra nueva actividad en 2010 ser el pitching para proyectos documentales latinoamericanos, que reunir a 15 proyectos y ms de USD 20 mil en premios. Ser un
encuentro que, al igual que ediciones anteriores,
despertar nuevas propuestas y disparar nuevos
caminos en el mundo audiovisual.
Entre los ponentes se destacan: Marcel
Lozinski (director, Polonia), Joo Moreira
Salles (director, Brasil), Noe Mendelle (directora Instituto Escoss de Documental, Escocia),
Marta Andreu (coordinadora Mster en Documentale de Creacin, Espaa), Susanne
Guggenberger (coordinadora mercado Dok
Leipzig, Alemania), Claire Aguilar (ITVS, USA),
JORNADAS DE
INVESTIGACIN DEL AGU
Los das 13 y 14 de octubre de 2011 se realizarn
las Segundas Jornadas de Investigacin del
Archivo General de la Universidad de la Repblica Cine, arte, ciencia y poltica.
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anlisis del cine como producto cultural, industrial y tecnolgico. A su vez, se trata de imgenes
constituidas en soportes de extrema fragilidad y,
por lo tanto, su permanencia y conservacin
implican procedimientos tcnicos de carcter
especfico, cuya resolucin no puede ser indiferente a estos problemas de carcter general.
Desde ese conjunto de ideas, llamamos a la presentacin de trabajos que permitan intercambiar
desde diferentes saberes, que iluminen las relaciones existentes entre esta forma de expresin
y su impacto en la cultura y en la investigacin
de las sociedades contemporneas.
COLECTIVO
DE DOCENTES
DE CINE
El Colectivo de Docentes de Cine (CDC) es un proyecto en desarrollo,
cuyas actividades acadmicas comenzarn en el mes de mayo 2012.
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