UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

Integra comuni

2011

UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

Coordenao Geral
Felipe da Costa Trotta
Comisso Cientfica
Alexandre Honrio da Silva
Carlysngela Silva Falco
Fernanda Capibaribe Leite
Maria Isabelle Domitlia Barros Pereira
Priscila Muniz de Medeiros
Rafael Batista Dias
Raimunda Aline Lucena Gomes
Renata Maria do Amaral
Tenaflae da Silva Lordlo
Vinicius Andrade de Oliveira
Comisso Editorial
Eveline Gonalves Leal
Fernando Coelho dos Santos Junior
Gabriel Nogueira Linhares Marquim
Ivo Henrique F. de A. Dantas Cavalcanti
Juliana ngela da Silva

Comisso de Inscries e Certificados

Allana da Cunha Maltez e Souza
Camila Leite de Arajo
Carlos Andr Rodrigues de Carvalho
Luiz Carlos dos Prazeres Serpa Alfino
Mariana Andrade Gomes
Olga Anglica Santos Siqueira
Comisso de Gesto de Internet
Andr Antonio Barbosa
Diogo Guedes Duarte da Fonseca
Luiz Francisco Buarque de Lacerda
Junior
Simone Almeida Jubert
Assessoria de Comunicao
Carlysngela Silva Falco
Flvia Estevo
Isabel Marinho
Rodrigo dipo do Nascimento Silva
Viviane Toraci Alonso de Andrade

Recife, 2011

TODOS OS DIREITOS RESERVADOS. Proibida a reproduo total ou parcial, por

qualquer meio ou processo, especialmente por sistemas grficos, microflmicos,
fotogrficos, reprogrficos, fonogrficos e videogrficos. Vedada a memorizao e/
ou a recuperao total ou parcial em qualquer sistema de processamento de dados
e a incluso de qualquer parte da obra em qualquer programa jusciberntico. Essas
proibies aplicam-se tambm s caractersticas grficas da obra e sua editorao.

Capa: Danielle Barros

Projeto grfico e diagramao: Gabriel Santana
Montagem e formatao: Editora Universitria/UFPE

Catalogao na fonte:
Bibliotecria Kalina Ligia Frana da Silva, CRB4-1408
I61a

Integracomuni (2. : 2011 jul. 6-8 : Recife, PE).

[Anais do II] Integracomuni 2011 [recurso eletrnico] / Coordenao
geral: Felipe da Costa Trotta. Recife: Ed. Universitria da UFPE, 2013.
O Encontro Integrado de Pesquisas em Comunicao foi realizado pelo
Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal de
Pernambuco.
Inclui resumos e textos completos dos trabalhos apresentados.
ISBN 978-85-415-0209-2
1. Comunicao - Congressos. 2. Publicidade - Congressos. 3. Mdia
social - Congressos. I. Trotta, Felipe da Costa (Cood.). II. Universidade
Federal de Pernambuco. Programa de Ps-Graduao em Comunicao.
III. Ttulo.
302.2

CDD (23.ed.)

UFPE (BC2013-053)

Editora associada a
Av. Acadmico Hlio Ramos, 20 | Vrzea, Recife - PE | CEP 50740-530
Fones: (0xx81) 2126.8397 | 2126.8930 | Fax: (0xx81) 2126.8395
www.ufpe.br/edufpe | livraria@edufpe.com.br | editora@ufpe.br

ASSOCIAO BRASILEIRA
DAS EDITORAS UNIVERSITRIAS

APRESENTAO
A pesquisa na rea de Comunicao tem crescido muito nos ltimos anos. Atualmente, h 40 programas de ps-graduao espalhados
por quase todos os estados do pas, que congregam pesquisadores e formam alunos para as atividades de docncia e pesquisa. A diversidade
de temas gigantesca, assim como os campos de atuao desses jovens
pesquisadores, mestrandos, mestres, doutorandos e recm-doutores.
Desde 1998, o PPGCOM da UFPE tem sido um importante espao institucional na formao de pesquisadores na rea de Comunicao e se
consolidou como um plo de excelncia reconhecido nacionalmente.
A realizao do II Intergracomuni , de certa forma, resultado da
importncia regional e nacional do PPGCOM, estruturando-se como
um espao de debate de pesquisas em andamento ou concludas recentemente. Inicialmente concebido para agregar um debate regional, o
evento cresceu desde sua primeira edio e recebeu trabalhos de vrios
pontos do pas, escritos por pesquisadores iniciantes e experientes interessados no intercmbio de pesquisas e temticas. Entre os dias 6 e 8 de
julho de 2011, o PPGCOM da UFPE abrigou cerca de 70 pesquisadores
que apresentaram seus trabalhos em vrias linhas temticas.
Este e-book o resultado desse empreendimento e materializa
os profcuos debates que ocorreram nas salas da UFPE, em trs dias
muito intensos de alto nvel acadmico. Os 60 artigos aqui publicados
representam uma grande diversidade de temas e teorias que povoam as
pesquisas na rea de Comunicao, atravessando campos de conhecimento e rompendo amarras disciplinares em busca da construo do
conhecimento sobre o fenmeno comunicacional em suas diversificadas manifestaes.

Queria registrar o empenho de todos os professores, funcionrios e

alunos do PPGCOM na organizao deste evento, especialmente dos
alunos de mestrado e doutorado da turma de 2011 que, reunidos na
disciplina Teorias e Mtodos da Pesquisa em Comunicao, iniciaram e
consolidaram a estruturao deste congresso. Sem eles, tanto o exitoso
evento quanto essa publicao seriam impossveis.
Concluo desejando a todos uma tima leitura, na certeza de que os
trabalhos aqui publicados sero de enorme utilidade na sedimentao
do conhecimento de todos os alunos de ps-graduao em Comunicao, assim como contribuies relevantes para o aprofundamento terico, emprico e conceitual da pesquisa em nossa rea.
Boa leitura,
Felipe Trotta

PARTE 01

ESTUDOS SOBRE AUTORIA

Ferramenta de autoria para construo de interatividade na TV

digital no contexto de reconfigurao da atividade jornalstica
Lvia Cirne 1
Marcelo Fernandes 2

Resumo: O novo cenrio impulsionado pela transmisso dos sinais

digitais de televiso propicia uma reconfigurao da lgica produtiva,
forando o aparecimento de um jornalista com mltiplas habilidades,
capaz de no s mapear mais informao em diversas mdias, como
tambm apto a gerenciar aplicativos interativos. Com base nisto, o presente artigo apresenta um prottipo de uma ferramenta de autoria de
interatividade para o telejornalismo, denominada iTVnews, que visa
automatizar o processo de criao de aplicaes, de modo dinmico,
em sintonia com o ritmo de produo telejornalstica, dispensando o
trabalho presencial de profissionais de informtica.
Palavras-chave: Telejornalismo; TV digital; ferramenta de autoria;
interatividade.
1. Contextualizao
Os avanos tcnicos proporcionaram uma maior flexibilidade
transmisso informativa e, consequentemente, um menor intervalo de
tempo entre a cobertura dos acontecimentos e a veiculao das notcias no telejornalismo. Desde dezembro de 2007, com a transmisso
dos primeiros sinais de televiso digital interativa (TVDI), ainda sem
cobertura total no Pas, j evidenciamos importantes transformaes
Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Comunicao pela Universidade Federal
de Pernambuco. Como pesquisadora do Laboratrio de Aplicaes de Vdeo Digital (LAViD/
UFPB) participou de testes de aplicativos na TV Cabo Branco (Globo/PB). Integrante do Grupo
de Trabalho TV em Transio.
1

Mestre em Informtica pelo Programa de Ps-Graduao em Informtica da Universidade

Federal da Paraba. Como pesquisador do Laboratrio de Aplicaes de Vdeo Digital, atuou
nos projetos GIGA-VR e Ginga Middleware. Participou de testes de aplicaes interativas na TV
Cabo Branco (Globo/PB).
2

nas emissoras e, no ambiente telejornalstico, em especial, podemos

antecipar mudanas de diversas ordens: estruturais, formatos, fluxos de
produo e quadros profissionais.
Com os investimentos na nova tecnologia, em efetivo, por parte das
emissoras, os telespectadores podero contar com: imagens mais ntidas; uma qualidade de som similar do cinema; a proliferao de contedos de televiso em diversas plataformas mveis e portteis; melhor
abrangncia dos sinais; maior nmero de canais; multiprogramao;
por fim, a execuo de aplicaes interativas.
Tais aplicativos de interatividade so providos por meio da camada
de software (middleware) denominada Ginga presente nas unidades
decodificadoras (set-top-boxes ou conversores digitais) ou no prprio
aparelho televisor com decodificador embutido. O middleware Ginga
produto genuinamente brasileiro, desenvolvido em laboratrios de pesquisas das universidades PUC-RJ e UFPB3, e, at o presente momento,
o mais moderno em termos estruturais, possibilitando, inclusive, integrao com diversos dispositivos, o que permite uma maior ousadia na
elaborao de projetos de participao dos programas de TV. Contudo,
as aplicaes para TVDI so arquivos computacionais desenvolvidos
por programadores e, por isso, necessitam de tempo para serem totalmente especificados, serem implementados e testados.
Hoje, notadamente, h uma preocupao cada vez mais incisiva e
irreversvel de reestruturao das redaes e de uma maior integrao
entre setores dispersos nas emissoras, mesmo assim, no contexto telejornalstico, sobretudo na cobertura de eventos no pautados previamente, seria quase impossvel os profissionais de informtica criarem
aplicativos numa agilidade compatvel com o ritmo acelerado das produes noticiosas. Ciente deste cenrio, o trabalho tem o propsito de
apresentar um piloto de uma ferramenta de autoria de interatividade
para o telejornalismo da TV digital (iTVnews) produzido com base na
3
Foi desenvolvido em parceria entre o Laboratrio TeleMdia da Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro e o Laboratrio de Aplicaes de Vdeo Digital da Universidade Federal
da Paraba.

explorao de outros sistemas similares e em um projeto realizado em

parceria com a TV Cabo Branco4, afiliada da Globo em Joo Pessoa, na
Paraba. Para efeito de comparao, elegeu-se a coleta de sistemas de
autoria desenvolvidos para o padro europeu de TV digital, em razo
de dificuldades de acesso a outros softwares.
A ferramenta iTVnews foi criada no Laboratrio de Aplicaes de
Vdeo Digital5 e prope a atribuio da tarefa de concepo de aplicaes
interativas, dentre opes pr-estabelecidas, oferecendo ao jornalista
um ambiente computacional que abstrai a complexidade da linguagem
de programao. Ou seja, por meio de simples composies, os prprios
jornalistas criam as aplicaes, conforme iremos explicar mais adiante.
Para justificar o servio interativo indicado pela iTVnews, somada preocupao em desenvolver um software com utilidade, foram realizadas
algumas entrevistas; alguns questionrios; prototipaes, e workshops
reunindo professores de Comunicao, jornalistas e estudantes de psgraduao. A partir do material recolhido foi possvel identificar quais
aplicativos interativos seriam os mais interessantes para o telejornalismo da TV Cabo Branco, neste momento inicial da digitalizao da
televiso.
2. Interatividade no telejornalismo da TV digital
O sistema digital de TV constitudo pelas seguintes peas-chave: 1)
o provedor de servio de difuso, representado pela estao produtora
e transmissora de contedo, ou seja, uma emissora de televiso; 2) o
canal de difuso, que o meio fsico (cabo coaxial, fibra ptica, satlite
ou ar, por exemplo) por onde trafegam os sinais de vdeo, de udio e
Conforme CIRNE, Lvia; FERNANDES, Marcelo. Da teoria prtica na TV digital: apresentao da interatividade no jornalismo da Paraba. In: VIII Encontro Nacional de Pesquisadores em Jornalismo - SBPJor, 2010, So Lus. Anais do SBPJOR 2010. So Lus: UFMA, 2010.

5
A ferramenta foi proposta e desenvolvida por Marcelo Fernandes, como requisito para obteno do grau de mestre em informtica na Universidade Federal da Paraba. Para a realizao,
pesquisadores do LAViD participaram de um projeto interdisciplinar de interatividade para
telejornalismo, a partir de uma parceria com a TV Cabo Branco. Foram eles: Tatiana Tavares
Aires, Lvia Cirne, Andr Palmeira e Ricardo Mendes.

de dados; 3) o receptor digital, que lida com a decodificao e apresentao do sinal audiovisual, alm das aplicaes interativas. Em funo
do canal de retorno, estas aplicaes podem requisitar participao ao
telespectador. Ainda sem definio do Governo Federal, o retorno pode
ser mediado pela prpria radiodifuso, pelas telecomunicaes ou at
mesmo por uma rede Bluetooth.
As participaes do-se de acordo com o tipo de interatividade oferecido. Carlos Ferraz (2009) defende que, em termos gerais, o canal de
retorno admite trs tipos: interatividade local, interatividade simples e
interatividade plena. A interatividade local aquela que no utiliza o
canal de retorno e as aplicaes so executadas no prprio conversor
ou aparelho televisor, sem necessariamente comunicar-se com a emissora, como o Guia de Programao Eletrnica (EPG, Eletronic Program
Guide). A interatividade simples corresponde quela que necessita
apenas de um servio de banda estreita, sem conexes muito potentes.
Nesse caso, as emissoras enviam dados interativos junto com o fluxo
audiovisual, como enquetes, e os usurios podem execut-los e, em
seguida, respond-los para emissora. E a interatividade plena utiliza a
conexo banda larga como canal de retorno, possibilitando o desenvolvimento de aplicaes mais robustas, com maior volume de dados. Ferraz cita como exemplo desse tipo de interatividade as aplicaes vdeo
sob demanda, no qual o telespectador personaliza o contedo a que
deseja assistir de determinado programa.
No que tange ao telejornalismo, nosso foco, os servios ainda so
simples e, basicamente, no solicitam retorno por parte dos telespectadores, apenas emitindo dados que so armazenados no aparelho televisor ou set-top-box para serem acionados a qualquer momento. Assim
sendo, fazem uso de interatividade local, oferecendo informaes extras
(textos, vdeos, contedos multimdia, escolhas de editorias). No geral,
praticamente todos os formatos digitais de telejornais interativos que
tm sido desenvolvidos seguem este mesmo modelo (Figura 1). Inclusive os que j esto sendo projetados no Brasil (Figura 1), para eventuais
testes em locais como So Paulo, Rio de Janeiro e Braslia.

Na Europa onde o processo de digitalizao est bem mais adiantado, onde h cobertura em todas as reas, onde j houve o apago analgico e se adotou o padro que mais privilegiou os recursos interativos6
, a situao a mesma. As aplicaes em telejornais pouco exploram
uma postura mais ativa do telespectador. O mximo de liberdade que
se oferece a permisso para ele personalizar o prprio contedo, alternando entre as temticas desejadas, no instante escolhido, sem estar
submetido linearidade de uma edio convencional (Figura 1).

Figura 1 Formatos de telejornais interativos na TV digital:

a e b) europeu (via satlite); c) japons; d) brasileiro.

6
Cada pas propositor de um modelo de TV digital privilegiou determinadas funcionalidades,
de acordo com as seus interesses poltico-mercadolgicos: alta definio (padro americano),
interatividade (padro europeu) e mobilidade (padro japons).

Ainda na Europa, dentre as opes interativas oferecidas que necessitam do canal de retorno, tm-se observado que as enquetes se firmaram
como tendncia no telejornalismo. Na verso interativa do noticirio
Sky News Active news on demand, por exemplo, usando as teclas
coloridas do controle remoto, o telespectador pode eleger uma opo
e, em consequncia, influenciar na opinio pblica sobre acontecimentos do dia e quaisquer outros assuntos. Com base na boa receptividade
dos telespectadores europeus, podemos apostar que o Brasil no fugir
dessa proposta e tambm investir, com nfase, no mesmo tipo de servio. Alguns dados obtidos por meio de pesquisa quantitativa em dois
workshops, realizados um em Joo Pessoa e outro em Recife, puderam
assegurar tal assertiva, conforme verificaremos a seguir.
3. Enquetes como tendncia no telejornalismo digital
Nos dias 19 de abril e 27 de maio de 2010 foi realizado, na Universidade Federal da Paraba (UFPB) e na TV Jornal (afiliada do Sistema Brasileiro de Televiso SBT , no Recife), respectivamente, um
workshop com o intuito de apresentar e discutir tecnologias para TV
digital interativa no Brasil, com foco no telejornalismo. Na ocasio, contou-se com a presena seleta de alguns profissionais e estudantes da rea
de comunicao: a) no dia 19 de abril, na UFPB, participaram produtores e reprteres da TV Cabo Branco, jornalistas de portais, bem como
graduandos, ps-graduandos, especialistas e mestres em Comunicao;
b) no dia 27 de maio, no auditrio da TV Jornal, estiveram presentes
reprteres, produtores, engenheiros, professores universitrios dos cursos de Comunicao Social e alunos dos programas de ps-graduao
em Comunicao e em Informtica. Ao total, 76 pessoas contriburam
significativamente com a pesquisa.

3.1 Metodologia, coleta dos dados e estruturao para a elaborao

do iTVnews
Os workshops foram divididos em dois momentos: 1) um primeiro
momento de carter conceitual, trazendo ao conhecimento dos participantes as novas possibilidades de interatividade que surgem com o
advento da TVDI, a partir da exibio de plataformas de noticirios
em operao e das propriedades tecnolgicas do Sistema Brasileiro
de Televiso Digital Terrestre (SBTVD-T); 2) outro, dedicado coleta
de sugestes por meio de questionrio de mltipla escolha, de modo
que pudessem apontar no mximo trs servios (dos onze oferecidos), que seriam possivelmente interessantes para serem explorados.
Alm de assinalarem as opes, foi dada a possibilidade de justificarem
suas respostas ou darem outras opinies sobre recursos interativos no
telejornalismo.
As opes e os referidos resultados obtidos foram os seguintes
(Grfico 1):

Grfico 1 Resultados obtidos a partir dos questionrios realizados nos dois workshops

A partir do exposto, podemos perceber que a tendncia se confirma e

a possibilidade de personalizao do telejornal (em destaque no Grfico
1), a visualizao de informaes adicionais e as enquetes (em destaque
no Grfico 1) figuram como as maiores atraes para os profissionais e,
consequentemente, os possveis e emergenciais investimentos em interatividade. Sob o uso do canal de retorno, as enquetes so preferncia,
somando 19,75% das escolhas computadas.

Tomando como referncia estes dados e as experincias anteriores

com a TV Cabo Branco, na construo de enquetes para quadros temticos, para o aniversrio da cidade de Joo Pessoa e para obter opinio
sobre servios de determinada comunidade , buscamos, a priori, explorar o desenvolvimento do componente enquete para a ferramenta proposta, visto que constatamos sua vasta aplicabilidade social, a partir dos
comentrios inseridos nos questionrios.
Atualmente, j se realiza esse tipo de interatividade, mesmo nas
emissoras analgicas. A TV Cabo Branco, embora disponibilize a sua
programao em bits, ainda no possui estrutura para produzir material
digital, nem est apta recepo de dados fornecidos pelo telespectador.
No entanto, promove enquetes, solicitando participao por telefone.
A dinmica, basicamente, funciona da seguinte maneira: a equipe de
telejornalismo elabora uma pergunta e as alternativas a serem escolhidas, em seguida a enquete colocada na pauta do jornal por meio da
ferramenta Easynews, que um sistema de automao para redao de
telejornalismo. Depois de colocada na pauta, um e-mail enviado para
a equipe de informtica da emissora informando sobre a enquete. Uma
aplicao denominada F5PLUS criada para que sejam inseridas pergunta e alternativas. Feito isso, ela associa cada alternativa a um nmero
de telefone que posteriormente ser apresentado aos telespectadores.
Ela tambm gerencia os servidores que esto interligados a modems
computando, dessa forma, cada ligao realizada. Ao trmino de cada
ligao, a aplicao apresenta uma mensagem em udio para os participantes informando-os sobre o sucesso do recebimento do voto.
Durante a transmisso do telejornal, a existncia da enquete mencionada, provocando os telespectadores a ligarem e opinarem. Ao realizar a ligao e terem seu voto registrado, os participantes no tm
nenhuma ideia do resultado parcial. S com o encerramento das ligaes, quando os servidores da emissora registram o total de votos e uma
mensagem encaminhada ao operador de caracteres, para a exibio na
tela da TV, culminando o processo com os comentrios emitidos pelo
apresentador.

Para a realizao de uma enquete interativa na TV digital, no entanto,

o processo diferente, inclusive no desempenho das funes dos prprios jornalistas, que no s tero que dominar novas ferramentas, como
tero que estabelecer maior integrao com setores de ordem mais tcnica, a fim de acompanhar todos os rumos de desenvolvimento do aplicativo. Teoricamente, a cada nova enquete, a redao teria que entrar
em contato com os designers e informatas para, em tempo recorde, idealizarem o servio, implementarem e testarem, para, enfim, enviarem
junto com a programao audiovisual.
Com a criao da ferramenta de autoria, a ideia encurtar as etapas,
possibilitando ao prprio jornalista a busca de modelos pr-definidos
em um repositrio e a posterior exibio. Para isso, foi necessria uma
anlise da arquitetura das aplicaes interativas e, a partir da, intumonos de estratgias para a construo da ferramenta. Tendo em vista que
as aplicaes so pastas com udio, vdeo e texto, percebemos que essas
aplicaes poderiam ser escritas de maneira que seus dados flexveis
estivessem descritos em um arquivo de configurao de reatualizao.
Todas as informaes seriam mapeadas e registradas em um local de
armazenamento de pacotes de software juntamente com o corpo da
aplicao. Esse arquivo seria o responsvel pela identificao posterior
das possibilidades existentes para a ferramenta, ou seja, apontaria quais
os parmetros variveis da aplicao em questo para que o jornalista
os escolha sua maneira. Em seguida, a iTVnews se encarregaria de
reescrever a aplicao com os dados finais, gerando a enquete interativa.
4. Apresentao da ferramenta iTVnews
Antes de pensar nos cdigos que escreveriam a iTVnews, foi necessrio se debruar sobre o cenrio atual de artefatos computacionais para
o desenvolvimento de aplicativos interativos para TVDI. Como o objetivo deste trabalho no se centrar nas especificidades tcnicas, esta
seo delinear de modo mais abrangente as caractersticas de trs ferramentas baseadas em radiodifuso digital, com foco na criao, gesto e disseminao de contedo por meio do middleware do padro

europeu (Digital Video Broadcasting DVB). So elas: Cardinal Studio

Professional 4, Icarus iTV Suite Author e AltiTM Composer. O quadro
a seguir (Quadro 1), descreve-as:
FERRAMENTA
Cardinal Studio Professional 4

Icarus iTV Suite

Author

AltiTM Composer

DESCRIO
Ferramenta de autoria que roda em ambiente desktop de forma grfica destinada aos criadores de
contedo de TVDI para o padro Europeu. Ela
torna o trabalho de desenvolvimento de aplicaes
mais eficiente, produzindo servios de alta qualidade.
Desenvolvida pela Icareus Thechnologies uma empresa de TV digital interativa localizada em Helsinque, Finlndia, substituiu a Cardinal Studio em
2008. uma ferramenta de autoria para a criao
de contedo visual por qualquer pessoa, eliminando a necessidade de manuteno de uma cara equipe de desenvolvimento.
Software desenvolvido pela AlticastTM um ferramenta baseada em linguagem JAVA, concebida
com o intuito de ser til tanto a usurios programadores JAVA quanto a no programadores.

Quadro 1 Descrio das ferramentas de autoria para o padro europeu

A Cardinal Studio Professional 4 considerada de fcil operao para

os que no so especialistas e inclui todas as funcionalidades exigidas
por designers grficos de TVDI. Possui uma interface intuitiva e os servios interativos podem ser criados a partir do zero ou ainda usando
templates pr-concebidos. Dessa forma, usurios da ferramenta que
esto em estgio avanados podem desenvolver componentes e integr
-los ao banco de dados, a fim de estender suas funcionalidades, ao passo
que os que no so programadores podem investir seu tempo apenas no
processo de criao. A ferramenta tambm permite a concepo integral do ciclo de teste: aps a finalizao, o aplicativo gerado pode ser
testado no Studio emulator e num set-top-box com rapidez e facilidade.

No caso da Icarus iTV Suite Author, com apenas alguns cliques do

mouse pode-se construir a estrutura e o layout de uma aplicao. Depois,
pode-se adicionar o contedo e grficos para testar, usando o emulador
Icareus ITV Suite Emulator. A ferramenta tambm possui uma peculiaridade em sua arquitetura computacional que aperfeioa todos os componentes de software para usar o mnimo possvel da largura da banda,
ou seja, ter o menor tamanho possvel.
A ferramenta AltiTM Composer, para contemplar programadores e
no-programadores, possui uma interface de fcil navegao e bastante
funcional em que se pode interagir por meio de cliques do mouse. Dessa
forma, oper-la se torna uma tarefa simples. Para os programadores
mais experientes, de forma semelhante ao Cardinal Studio, possvel
criar componentes personalizados e estender interface de programao
de aplicaes. O ambiente possui um emulador que permite a depurao medida que os aplicativos esto sendo desenvolvidos.
Pode-se perceber que as trs ferramentas de autoria contemplam
tanto usurios ditos especialistas como os que no tm nenhuma familiaridade com a linguagem de programao. Ou seja, tanto possvel
criar e inovar em nvel de linha de cdigo, como tambm possvel apenas fazer uso de componentes prontos, reusando-os. Todavia, ao compar-las com a proposta desse trabalho, o enfoque ao usurio o maior
diferencial, pois a proposta da iTVnews sugere um nvel de abstrao
muito maior para o usurio final. Indica um processo de criao de aplicativos mais rpido e menos trabalhoso.
De uma forma geral, todos os modelos relacionados permitem a
construo de aplicaes por meio de componentes que so arrastados e dispostos na tela do editor, montando assim, passo a passo, uma
aplicao. Contudo, na prtica, esse tipo de ferramenta no usada por
profissionais de comunicao e no atende s exigncias de tempo do
contexto telejornalstico. J a ferramenta proposta usa um repositrio
de aplicaes configurveis, ou seja, aplicaes construdas por programadores e armazenadas de tal forma que possam ser recuperadas e ajustadas de forma simples.

Assim, a arquitetura da iTVnews (Figura 2) composta pelos seguintes componentes: a aplicao desktop, o repositrio e os mdulos de
criao de aplicativos interativos (pode ser no s uma enquete, como
destacamos neste artigo, mas, futuramente, um quiz, um chat, e outros).

Figura 2 Arquitetura em camadas da iTVnews

De acordo com o projeto-piloto, os mdulos ficam armazenados no

repositrio. No momento em que o jornalista desejar criar uma matria
interativa como, por exemplo, uma entrevista com uma enquete, bastar
recuperar do repositrio, por meio da aplicao desktop, o qual deve ser
instalado na mquina (PC). O mdulo de criao de aplicativos , basicamente, um formulrio por meio do qual o jornalista preenche algumas informaes referentes enquete7 e, por meio dele, ter a enquete
pronta para ser multiplexada com o udio e o vdeo. Logo depois, os
dados multiplexados seguiro para o servidor de middleware que possui
o OpenGinga, usado para testar a aplicao, exibindo o resultado em
uma TV, como acontece em um ambiente real.
7
Observamos que nesta fase inicial da TV digital no Brasil, a disposio grfica das enquetes
em vrios programas de uma determina emissora a mesma. Apenas modifica-se o layout em
funo da logo e cores dos programas.

A interface grfica da ferramenta de autoria iTVnews (Figura 3)

ainda mais simples que as demais descritas anteriormente. Por ter
sido baseada em outra atualmente utilizada por jornalistas do Portal8
mantido pelo Grupo TV Cabo Branco, durante os testes realizados
na emissora, no houve problema de adaptao, em virtude das semelhanas encontradas. Na interface, com agilidade, o jornalista insere
as informaes sobre uma enquete, preenchendo alguns campos como:
nome, pergunta e provveis alternativas.

Figura 3 - Tela da interface do Mdulo de Criao de Enquete

Paraba1. www.paraiba1.com.br

5. Consideraes Finais
A inovao tecnolgica da televiso tem provocado mudanas estruturais nas redaes e no sistema de produo telejornalstica, gerando
mais fluxo informativo e novos efeitos nas rotinas. A digitalizao da
TV, no que diz respeito transmisso e recepo dos sinais, exige um
perfil de jornalista apto a desempenhar uma relao muito mais integrada com outras funes e com contedos multimdias. Mais do que
dominar aspectos concernentes aos processos tericos da natureza jornalstica, os profissionais da nova plataforma sero agentes-chave na
estruturao de interatividade, capazes de gerir produtos mais dinmicos e participativos. A ferramenta de autoria iTVnews surge neste sentido, em que os jornalistas precisaro, com mais autonomia, elaborar
aplicativos em tempo hbil para serem emitidos com o material audiovisual, sem contar com o auxlio de engenheiros de softwares ou demais
informatas.
A ferramenta iTVnews compe, neste primeiro estgio, enquetes
interativas para telejornais da TVDI de forma simples, abstraindo as
complexidades das linguagens de programao ou do domnio de algum
outro modelo de autoria. A ferramenta foi estrategicamente assim concebida para ser manuseada por jornalistas sem conhecimento avanado
de tecnologias de interatividade e para ser compatvel com a lgica de
mercado das edies telejornalsticas, as quais so dirias e tm pouco
tempo para serem finalizadas.

Referncias
CIRNE, Lvia; FERNADES, Marcelo; PORTO, Ed.. Perspectivas da interatividade no
telejornalismo da TV digital brasileira. In: SQUIRRA, Sebastio e FECHINE, Yvana
(orgs.). Televiso digital: desafios para a comunicao. 1.ed. Porto Alegre: Sulina,
2009.
CIRNE, Lvia; FERNANDES, Marcelo. Da teoria prtica na TV digital: apresentao
da interatividade no jornalismo da Paraba. In: VIII Encontro Nacional de
Pesquisadores em Jornalismo - SBPJor, 2010, So Lus. Anais do SBPJOR 2010. So
Lus: UFMA, 2010.
FERNANDES, Marcelo; CIRNE, Lvia ; BEZERRA, Ed Porto ; TAVARES, Tatiana Aires ;
LIMA, J. ; LIMA, E. Uma ferramenta para construo de aplicaes telejornalsticas
em TV Digital interativa. In: Brazilian Technology Symposium 2010 (BTS10), 2010,
So Paulo. Anais do BTS10. So Paulo : Unisal, 2010.
FERRAZ, Carlos. Anlise e perspectivas da interatividade na TV digital. In: SQUIRRA,
Sebastio e FECHINE, Yvana (orgs.). Televiso digital: desafios para a comunicao.
1.ed. Porto Alegre: Sulina, 2009.
GAWLINSKI, Mark. Interactive Television: Production. Oxford: Focal Express,
2003.
LPEZ GARCA, Xos; TOURAL BRAN, Carlos; PEREIRA FARIA, Xos; BARBOSA,
Suzana. Automatizacin de las bases de datos: potencialidades de herramientas bsicas
para otro periodismo posible. In: El Profesional de la Informacion. No. 3, Vol.18,
maio-junho, 2009, p. 308 315.
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System. In: Journal of the Brazilian Computer Society. No. 4, Vol. 13. p. 47-56. Porto
Alegre, RS, 2007.

A problemtica da pirataria no contexto dos meios de

comunicao: das ondas do rdio ao oceano do ciberespao
Cndida Nobre

Resumo: A cibercultura permitiu uma autonomia dos indivduos

perante os contedos mediados. Ela, por sua vez, estabelece novos hbitos e comportamentos de consumo capazes de gerar uma (n)etiqueta
prpria. Assim, cpia, compartilhamento e difuso dos produtos culturais nas plataformas digitais, apesar de rotineiras, encontram dificuldades em serem compreendidas para alm das proibies. Est claro
que uma parte destas reprodues so permitidas, porm, a proibio
de algumas delas no impede o usurio de constituir a mesma relao
de copiagem, desconsiderando a ilegalidade do ato. Este trabalho tem
como objetivo discutir de que maneira a pirataria contribui para a consolidao de uma das caractersticas primordiais da cibercultura que se
refere autonomia do indivduo diante dos produtos miditicos.
Palavras-chave: Cibercultura; Autonomia; Pirataria; Poder; Cpia;
Inovao.
1. Introduo
Victor Hugo, em 1878, declarou que o livro enquanto objeto em
si pertence ao autor, mas enquanto pensamento pertence ao gnero
humano. O autor prossegue seu raciocnio: se um dos dois direitos,
o direito do escritor e o direito do esprito humano devesse ser sacrificado, seria, certamente, o direito do escritor, porque o interesse pblico
nossa preocupao nica, e todos, eu declaro, devem passar antes de
ns (apud ALPHEN, 2010).
Sabemos que autores como Foucault (2006) e Barthes (1988) tambm
discutiram a questo, mesmo que em tempos mais recentes. Porm, o
que nos chama ateno afirmao de Victor Hugo, alm da data que foi
proferida, a questo de compreender o livro como um suporte para as

ideias. Da mesma maneira que, como recorda Santaella (2003), o couro

e o papiro j foram suportes para o livro, passamos por um logo perodo
em que apenas o papel cumpria esta funo.
Hoje, no entanto, toda e qualquer ideia capaz de circular sob a
mesma linguagem binria. Este contedo transita por suportes distintos
(smartphone, tablet, notebook, desktop, netbook etc) e levanta a discusso
da possibilidade de manipulao dos indivduos sobre esses materiais
que, como j firmou Hugo, pertencem ao gnero humano.
Lvy (1999) v a cibercultura a partir das caractersticas que a permitem trabalhar com a interconexo entre os indivduos e a partir desta, a
construo de uma inteligncia coletiva. Trivinho (2007, p.219) por sua
vez, afirma que a dromocracia o motor invisvel da cibercultura. Por
dromocracia entende-se o sistema governado pela velocidade (do grego
dromo = rapidez; cracia = governo).
Trivinho (2007, p.217) no vincula a cibercultura colaborao, mas
a define como um ambiente que abrange, como bloco social-histrico,
o estiro mais avanado da mundializao do capital, fincada nas tecnologias do virtual e em redes interativas. Por esse motivo no seria uma
marca de uma nova era, seno ela prpria.
Uma vez unidos os conceitos de Trivinho e Lvy a respeito da cibercultura, analisamos a pirataria como um processo no apenas previsvel, como difcil de ser controlado. Ora, se a cibercultura representa a
fase mais avanada do capital, caracterizada pela velocidade, o consumo
segue em ritmo acelerado. Este, por sua vez, pode ser realizado tanto
nos moldes tradicionais fincados pelo capitalismo, como por meio do
compartilhamento ou da prpria produo a partir daquilo que j foi
elaborado pela indstria, mesmo que ela no autorize tal utilizao. A
estes casos, reservamos o rtulo de pirataria.
Como explica Santaella (2004, p. 40) o ciberespao, por ser um
gigante descentralizado, no conhece regras de jogos universais. No
tem donos, nem censores, apenas uma netiqueta. Percebemos a partir
das caractersticas da cibercultura que a netiqueta no s permite a

continuidade da pirataria presente nos meios de comunicao desde

os primeiros escritos tipogrficos, passando pelas ondas do rdio e
a indstria fonogrfica como a compreende como sendo um vetor
essencial para o desenvolvimento da cultura na internet.
2. Os meios de comunicao e suas apropriaes
O armazenamento de informaes e sua consequente transmisso para geraes futuras sempre foi uma preocupao para o gnero
humano. Enquanto nossos ancestrais j conservavam o quotidiano e
seus ritos em pinturas rupestres nas cavernas, os sculos seguintes assistiram ao aprimoramento da escrita e, paralelamente, dos suportes que
iriam abrigar os registros.
McLuhan (1972, p. 17), no prlogo dA galxia de Gutenberg, observa
que estamos hoje to avanados na era da eletricidade quanto os elisabetanos1 se achavam, ento, na da tipografia e da mecnica. Se analisarmos sob o ponto de vista de transmisso e acmulo de contedos, entre
o perodo da tipografia e da mecnica e a primeira fase da eletricidade
e o que vamos chamar de segunda fase desta, na qual o ciberespao se
configura como realidade contempornea, destacamos que a quantidade de contedos circulando cresceu em progresso geomtrica.
Na obra supracitada, o autor aponta para os efeitos que o letramento a partir do alfabeto fontico e, por conseguinte, da tecnologia
gutenberguiana, provocaram no indivduo Ocidental, dentre elas a destribalizao e a diviso das faculdades. Dos registros tipogrficos s gravaes em fitas magnticas e, atualmente, ao transporte de informaes
transmitidas em bits, cada vez mais pessoas tem se preocupado com os
diversos tipos de literacidade necessrias decodificao, produo e
divulgao em cada um desses materiais, o que torna gigantesco o fluxo
de materiais publicados que temos acesso.
Entendemos por literacidade (ou literacy) a capacidade de agrupar
um conjunto de habilidades bsicas e avanadas relacionando aptides
1

O perodo elisabetano compreende os anos entre 1558 e 1603.

individuais com prticas sociais, cruzando a fronteira entre o conhecimento formal e informal (LIVINGSTONE, 2011, p.13). Neste sentido,
no se trata apenas da decodificao de uma determinada mensagem,
mas, sobretudo, da habilidade em reconhecer e interpretar os sentidos
ali presentes, associando-os com o contexto no qual o indivduo-leitor
est inserido.
No entanto, desde a primeira regulamentao das prensas na Inglaterra do sculo XVII, no basta apenas dominar o alfabeto, ordenar as
ideias e prover os tipos mveis para divulgar o seu prprio contedo. As
relaes de poder influem diretamente no que deve circular nos sistemas estabelecidos.
Ao definir o poder, Castells (2009, p.33) explica que este consiste na
capacidad relacional que permite a un actor social influir de forma asimtrica en las decisiones de otros actores sociales de modo que se favorezcan la voluntad, los intereses y los valores del actor que tiene el poder.
Este visto com bastante clareza no impedimento que a estrutura de
licenciamento dos materiais impressos foi para a livre apropriao dos
contedos a partir do sculo XVII.
Como explica Gandelman (2007), o Copyright Act concedia aos editores a possibilidade de imprimirem peridicos ou livros, desde que
seus contedos fossem previamente aceitos pela monarquia britnica. A
despeito do interesse primordial de proteger a criao, as licenas ressaltam a proteo aos intermedirios, contanto que estes no publicassem
nada que desabonasse o poder institudo. O contedo mediado comea
assim a ser controlado ideologicamente.
Ideologia pode ser tambm uma das faces do poder. Castells (2009)
recorre a Foucault para explicar que o poder exercido a partir de duas
frentes: a violncia e o discurso. Em Vigiar e Punir, encontramos uma
descrio da condenao de crimes em praa pblica. Em outras palavras, verificamos o exerccio do poder por meio da violncia ao corpo e
mente (tanto daquele que punido como a quem exposto ao martrio) apoiada em um discurso:

O suporte do exemplo, agora, a lio, o discurso, o sinal decifrvel,

a encenao e a exposio da moralidade pblica. No mais a restaurao aterrorizante da soberania que vai sustentar a cerimnia do
castigo, a reativao do Cdigo, o reforo coletivo da ligao entre
a idia do crime e a idia da pena (FOUCAULT, 2004, p.91).

A punio atrelada ao copyright inicia com o carter ideolgico, mas

a ele se confundem, mais tarde, tambm os interesses mercadolgicos.
importante destacar que a produo cultural com o claro objetivo de
lucro no uma regra, mas que todo contedo e ato a ele atrelado
dotado de ideologia. Por esta razo, Adorno (2002, p.8), ao discutir o
contedo produzido pelo que ficou definido como Indstria Cultural,
critica a produo mediada pelo cinema e o rdio afirmando que a verdade de que nada so alm de negcios lhes serve de ideologia.
Para sustentar o discurso de natureza punitiva, o licenciamento
apresenta-se como uma lei cujo objetivo contribuir para a liberdade
de criao e proteo ao autor, mas logo reconhecida como instrumento que dificulta tal processo, j que defende no a criao, mas esta
enquanto produto dotado de um valor de mercado.
Santos (2007, p. 1) ressalta que o objetivo primrio dos direitos de
propriedade era o de ser um mecanismo capaz de proteger a inveno em nossa sociedade e, assim, assegurar o progresso da cincia e
da tecnologia para o bem da humanidade, o que, para os crticos, no
tem acontecido. Lessig (2008, p.19) postula que a funo da Lei cada
vez menos apoiar a criatividade e cada vez mais proteger certas indstrias da competio. Neste sentido, o jurista norte-americano defende
a necessidade de se discutir formas de licenciamento mais adequadas
realidade da produo atual. vlido ressaltar que Lessig um entusiasta dos direitos de propriedade, no entanto, acredita que no possvel que estes continuem sendo exercidos de forma que privilegie apenas
os grandes grupos.
No que diz respeito aos suportes para o consumo, produo e compartilhamento de contedos, sabemos que aqueles disponveis no mercado constituem um sistema cada vez mais complexo no que se refere s

habilidades que necessitamos desenvolver para dar conta de suas capacidades. No entanto, conforme explica Kerckhove (2009, p. 21), ao comprar um determinado equipamento queremos que ele cumpra todas as
funes, no porque alguma vez as vamos usar, mas porque nos sentiramos limitados e inadequados sem elas.
No caso da pirataria, que encontra sua lgica radicalizada no ciberespao, verificamos de que maneira os indivduos desejam fazer parte
do consumo e compartilhamento dos contedos mediados. De acordo
com Ortellado (2002), a autonomia de consumo do indivduo precede
a internet:
Quando aparelhos de reproduo se popularizaram (o mimegrafo,
a fita cassete, a copiadora e em seguida a reproduo digital, por computador), as pessoas automaticamente comearam a reproduzir livros,
canes, fotos e vdeos, para si e para seus amigos, sem pagar os devidos
direitos, assim como, antes, j encenavam peas nas escolas, e nos bairros e cantavam e tocavam canes para os amigos e para a comunidade
tambm sem pagar os direitos.
Como se v, o que hoje tem sido amplamente rotulado como pirataria, especialmente no contexto de produo e consumo de contedos
miditicos, encontra na histria um rastro bastante significativo de tcnicas que antecederam o ciberespao.
3. Pirataria: contribuio para uma cultura contempornea
De maneira simplista, compreende-se que piratear diz respeito basicamente a tomar algo que no seu, utilizar sem autorizao, quebrar
a norma vigente (NOBRE, 2010). Nas palavras de Gandelman (2007,
p.66), no se considera o que vulgarmente chamamos de pirataria a
cpia para uso exclusivamente pessoal, segundo a lei vigente no Brasil:
se essa cpia, porm, sair de casa para ser reproduzida, alugada, trocada, exibida publicamente, ou de qualquer outra forma utilizada sem a
expressa autorizao dos respectivos titulares, a sim, ela se torna pirata.

Percebemos o quo fcil tal definio tornar-se confusa, uma vez

que muito comum aos usurios partilharem cpias com outras pessoas, seja por meio da internet ou a gravao em algum suporte fsico.
O destaque para sair de casa tambm um fator que pode gerar diversas interpretaes. Hoje, ao compartilhar dados online, o indivduo no
precisa sair de casa, mas ainda assim, tem um comportamento inadequado segundo a lei.
Insistimos no uso da expresso por uma necessidade latente de categoriz-la no contexto dos estudos da comunicao. De acordo com Johns
(2011), o termo pirataria torna-se comum na segunda metade do sculo
XVII, com a emergncia da Revoluo Industrial. Segundo o autor, so
far, piracy had always been a matter of reproduction. Pirates printers replicated books; musical pirates reproduced notes on staves; pirate engineers
appropriated machines (JOHNS, 2011, p.16). Porm, para ele, h uma
mudana de paradigma com as rdios piratas: pela primeira vez no
se tratava de uma reproduo fsica de um determinado dispositivo ou
artefato; eram os pirate listeners.
O que ocorre a partir do final do sculo XX com o surgimento do
Napster e a troca de contedos atravs de plataformas P2P consolida a
prtica de consumo de produtos por meio da cpia, mas sem o suporte
fsico. O entendimento de que no se consome mais vinil ou CD, e
sim msica, e no se pensa mais na pelcula como nico suporte para
o filme, potencializa no apenas a cpia e o compartilhamento, bem
como a possibilidade de criao de novos contedos a partir da combinao daqueles j existentes. Como afirma Silveira (2009), o digital
liberou a msica do vinil, o texto do papel e a imagem da pelcula. L
[no ambiente digital], elas podem ser recombinadas de vrias formas
e multiplicadas ao extremo, sem os limites fsicos do suporte, que so
escassos e se desgastam.
Johns (2011) destaca que em 1925, a revista americana Radio Broadcast estimava um nmero de 2,5 milhes de transmisses piratas em
territrio britnico. A definio de um pirata era simplista: the participants unanimously condemned the broadcast pirate - the man who make

his own listening-in set and does not pay the license (JOHNS, 2011,
p.23). Ademais, no era apenas uma questo do lucro. Transmitir sua
prpria programao revela um progresso da autonomia do indivduo
diante dos contedos, elemento que acompanha a pirataria das ondas
do rdio navegao no ciberespao.
Das rdios piratas surgidas na Inglaterra a partir da dcada de 1950
at as rdios livres emergentes na Itlia e na Frana durante os anos 70,
os diversos governos tentaram, sem sucesso, coibir a presena das radiodifusoras que surgiam e transmitiam suas ondas por todo o territrio
europeu. Tambm na dcada de 1970, houve a primeira transmisso
radioamadora no Brasil, todavia ela no mantinha qualquer relao ou
conhecimento dos eventos que ocorriam na Europa (LIRA, 1998).
Criminalizadas em diversas partes do mundo, as rdios livres funcionaram de forma clandestina por muitos anos at que os governos decidiram regulamentar as radiodifuses alternativas, com determinaes
especficas. No caso do Brasil, entre outras restries, a rea de cobertura do espectro limitada e h a impossibilidade de funcionamento
com fins lucrativos.
A regulamentao, ocorrida inicialmente na Frana e em seguida
adotada pelos demais pases, ainda encontra algumas dificuldades em
se estabelecer na prtica. Em pases como o Brasil, onde as concesses
ainda demoram muito para serem liberadas, verifica-se uma forte resistncia das rdios comerciais, alm do envolvimento poltico na liberao das concesses.
Ainda citando o exemplo da radiodifuso como base para a compreenso da necessidade de uma regulamentao da Internet, Tim Wu2
(2009) explica as semelhanas na gnese destes dois meios de comunicao. Assim como a internet, o rdio foi uma inveno de amadores
e, em seu princpio, os EUA estavam repletos de emissoras livres um
2
Palestra ocorrida no dia 4 de novembro de 2009 na mesa 01: Protocolos, cdigos e o princpio da neutralidade na rede, do I Seminrio de Cidadania e Redes Digitais promovido pela
Faculdade Csper Lbero durante os dias 4 e 5 em So Paulo/SP.

cenrio que, para as geraes que j conheceram a radiodifuso com

uma regulamentao to rgida, fica difcil de imaginar.
visvel o aspecto mercadolgico da pirataria, mas ainda deixamos
escapar os elementos ideolgicos que interferem na relao. Destacamos a partir de Maar (2008, p.53) que durante o perodo de 1944 e
1947 A dialtica do esclarecimento de Theodor Adorno esteve presente
sobretudo como uma edio pirata mimeografada, pois nunca havia
sido reeditado.
Da mesma maneira A revoluo dos bichos de George Orwell em suas
primeiras tentativas de tradues para alm de suas fronteiras teve sua
edio recolhida e queimada pelas autoridades de ocupao americanas na Alemanha, sendo, por esta razo, transformado em um caso
prematuro de samizdat (HITCHENS, 2007, p.118-119). Estas se tratavam de publicaes que circulavam de forma ilegal no bloco sovitico.
a pirataria, pois, a responsvel pela manuteno de diversos debates que se buscava impedir por meio do poder do discurso da proteo
ao autor e sua obra. Seja por razes do mercado editorial, como no caso
da obra de Adorno, ou por razes polticas, como o livro de Orwell, a
pirataria torna-se uma alternativa que modifica a partir de sua prtica o
percurso de recepo dos contedos.
Mason (2010) explica que h alguns piratas que nada mais so do
que ladres enquanto outros foram capazes de fazer mudanas significativas na sociedade, especialmente no mbito da indstria cultural e do
entretenimento. O autor cita o fato de quando Thomas Edison inventou
o cinetfrago e exigiu a possibilidade de us-lo para produzir filmes de
forma livre. Ao mesmo tempo, William Fox produzia filmes sem licenciamento at e licena de Edison expirar. Fox foi um dos desbravadores
da regio onde, mais tarde, seria fundada Hollywood e seus estdios.

4. Consideraes finais
A tentativa de entender a pirataria segundo o ponto de vista dos
meios de comunicao e das indstrias do entretenimento refora a
necessidade de distanci-la de um discurso da criminalizao e aproximar s reflexes acerca da inovao e da criatividade. A possibilidade de
recombinao de contedos j existentes como o intuito de contribuir
com algo novo , na internet, compreendida como remix. Este encontrase no cerne das prticas associadas ao ambiente digital, permitindo que
tericos como Lemos (2005) a associe no apenas a uma conduta, mas
a uma cultura da rede.
Similar internet, a radiodifuso foi recebida com entusiasmo e acreditava-se que seu uso sistemtico poderia trazer um nvel e um nmero
de informaes capazes de tornar as pessoas mais inteligentes e coerentes. Tamanho potencial despertou a necessidade das empresas em
desenvolver restries para que sua utilizao se desse de uma maneira
mais limitada aos indivduos e mais lucrativa aos monoplios e foi assim
que a radiodifuso viu chegar a sua regulamentao.
Para Wu (2009), o que historicamente foi uma perda expressiva para
o campo da comunicao pode tambm nos servir de lio: estamos
em um momento em que a internet pode se transformar em mais um
monoplio e repetir a histria ou, de fato, de conseguirmos fazer algo
distinto do que assistimos na Histria. O autor defende que necessrio
tomarmos os rumos da regulamentao da internet, exigindo que ela
seja produzida com bases no debate pblico.
Corremos o risco de sermos acometidos por uma srie de normas
restritivas e nos restar apenas explicar s geraes seguintes que, no
princpio, em sua concepo, a internet era uma ferramenta baseada na
liberdade de compartilhamento de dados e trocas de informaes considerando uma neutralidade3 na rede. Ou seja, o que vivenciamos hoje
como potencial revoluo pode se tornar apenas um passado quase irreal
3
A neutralidade na rede consiste em considerar os diferentes dados que trafegam no Ciberespao da mesma forma.

e estranho para os jovens que tenham acesso internet com diretrizes

de controle calcadas na vigilncia e no carter punitivo das prticas que
hoje fazem parte do comportamento que chamamos de cibercultura.

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Vamos comer Caetano

O artista como produto da indstria cultural
Carlos Andr Carvalho1

Resumo: O presente trabalho tem como objetivo mostrar como a

gravadora Universal Music viabiliza, h mais de 40 anos, a obra do compositor baiano Caetano Veloso como produtos da indstria cultural.
Procura mostrar, ainda, como o prprio compositor compactua dessas
estratgias, mesmo quando afirma o contrrio, e como ele vem utilizando os meios de comunicao de massa no s para ajudar a construir
sua imagem como artista, mas tambm a divulgar produtos (CDs de
carreira e compilaes, caixas, DVDs de shows e filmes). O trabalho
est dividido em trs partes. A primeira, Caetano e os mass media; a
segunda, Consideraes sobre a indstria cultural; e a terceira, Caetano como produto da indstria cultural.
Palavras-chave: Caetano Veloso 1; Indstria Cultural 2; Meios de
Comunicao de Massa 3; Universal Music 4; Msica 5.
1. Caetano e os mass media
Toda essa gente se engana/ ou ento finge que no v/ que eu nasci
para ser o superbacana. Ainda em 1967, na letra de uma das primeiras canes da fase tropicalista, o compositor baiano Caetano Veloso
j parecia vislumbrar a posio de superstar que ocuparia no cenrio musical brasileiro ao longo dos anos seguintes. Durante todo esse
tempo, apareceram muitos artistas ligados a chamada Msica Popular
Brasileira (MPB) que desapareceram com a mesma rapidez com que se
tornaram conhecidos do grande pblico.
Doutorando em Comunicao Social pela UFPE, professor de Jornalismo e Publicidade e
Propaganda da Universidade Salgado de Oliveira, da Faculdade Pernambucana e da Faculdade
Joaquim Nabuco , todas no Recife. Curriculum lattes: http://lattes.cnpq.br/2026136411834964.
E-mail: carzandre@hotmail.com.
1

Caetano Veloso, no entanto, ao lado de outros, poucos, conseguiu

atravessar todos esses anos e se tornar um produto quase nico da
indstria cultural, no s no Brasil, e se fazendo presente nos meios
de comunicao, seja opinando sobre assuntos variados (cinema, literatura, poltica etc.) como divulgando os lanamentos de seus trabalhos (discos, livros, filme etc.). S foi esquecido pelas revistas, jornais e
emissoras de televiso quando ele mesmo fez questo de no conceder
entrevistas, como no comeo dos anos 90:
(...) Muitas vezes, o desencontro entre artista e imprensa pode ser
uma estratgia de vida do artista, para no estar muito presente nos
meios de comunicao. No meu caso, eu tinha necessidade de fazer
uma espcie de economia de apario. Estava me desgastando muito
opinar sobre todas as coisas, e tambm me trazendo muitos problemas e preocupaes. Isso criava desconfortos desnecessrios, e
eu dei um tempo, para descansar o pblico que l jornais (JCET,
setembro de 1990)

A cano popular uma forma de expresso artstica que se afirma

atravs dos meios de comunicao e Caetano Veloso soube como ningum tirar o maior proveito disso. O comeo da carreira dele segunda
metade da dcada de 1960 coincide com o das maravilhas da tecnologia que condicionam o surgimento do homem planetrio, ou seja, do
habitante de um planeta que se reconhece de sbito como uma unidade.
Expresses como galxia de Gutenberg, era da informao ou aldeia
global, todas formuladas pelo terico canadense Marshall McLuhan,
passaram a batizar a nova condio existencial no planeta a partir
daquele perodo, que se caracterizaria principalmente por um processo
de mutao nas noes de tempo e espao.
Em 1968, o ento empresrio de Gil e Caetano, Guilherme Arajo,
fechou o primeiro contrato com a TV Tupi, para os dois baianos apresentarem um programa semanal, Divino Maravilhoso, que estreou em
28 de outubro. No programa, os apresentadores pretendiam chocar os
telespectadores, tanto pelo visual agressivo como pelos cenrios, pintados com cores berrantes, e pela irreverncia das atraes apresentadas

em estilo dos happenings. O pblico conservador enviava cartas agressivas direo da TV Tupi, pedindo a suspenso dos tropicalistas pelas
ofensas moral e aos bons costumes (CALADO, 1997, p. 234).
Consciente de que faz parte de um novo contexto cultural em que
a comunicao de massa pea indissocivel, e como parte integrante
desse universo, Caetano Veloso queria se adequar s condies, sem
deixar, entretanto, de ser crtico nova realidade da indstria cultural.
Atento transformao, ele j sabia que os novos valores so fornecidos pelos veculos de massa, como os jornais, o rdio, a televiso, a
msica reproduzida e reproduzvel, vale dizer, pelas novas formas de
comunicao visual e auditiva, realidade esta a que ningum pode fugir
(ECO, 1987, p. 11). O que eu fao msica popular comercial. Msica
comercial urbana, para tocar no rdio, vender o disco (Jornal O Globo,
15/11/84).
Enquanto o discurso da msica de protesto permanecia numa retrica vazia, o de Caetano ia tecendo crticas indstria cultural e s
imagens arcaizantes ou desenvolvimentistas do Pas, utilizando-se da
linguagem do espetculo. E os meios de comunicao de massa que
serviam de veculo para isso. O mesmo veculo com o qual o governo
promovia encenaes de protesto era utilizado pelos tropicalistas para
subverter comportamentos, para agredir telespectadores como uma
forma de ao poltica de resistncia ao regime militar (ANDRADE,
2002, p. 44).
Havia uma ideia generalizada de que o importante no era criar textos, mas uma nova forma de sensibilidade, que incorporasse de forma
crtica a linguagem que a humanidade mais absorvia nessa poca, vale
dizer, a linguagem produzida pelos meios de comunicao de massa
e pela indstria da propaganda. isso que Caetano Veloso, de forma
consciente, vai pr em xeque. E a que a imagem dele comea a ser formada no s como de um artista popular, mas de formador de opinio,
mesmo quando as crticas dele so dirigidas aos meios de comunicao:
Quem faz marketing jornal. Jornal que vende 670 mil cpias (sic)
por domingo no pode dizer que eu sei manipular a mdia. Eu

vendo 150 mil discos de dois em dois anos, na melhor das hipteses (...) Ajudar a politizao do povo brasileiro uma coisa que
sempre nos interessou sobre essa gerao. No abri mo de nada.
Esto muito enganados pensando que eu abri mo de alguma coisa.
No vi nenhuma razo para que eu mudasse em coisa nenhuma nos
meus desejos profundos. Esto enganadssimos. Pressupe-se que
naturalmente se deveria ser desistente quanto a essas coisas. Eu no
sou; por isso opino, porque acho que vale a pena, porque me interessa, me inflama, me entusiasma. Por isso dou minhas opinies,
cuja veiculao no posso controlar.(...). Depois vem um canalha
qualquer, um idiota, dizer que eu vou fazer marketing. Quer dizer,
marketing fazem eles com o que a gente fala para vender o jornal.
Eu dou minha opinio e acho que tenho o direito, o dever de dar.
(VELOSO apud DIEGUEZ e LUCCHESI, 1993, p. 305).

Alm da qualidade musical e potica de seus trabalhos, foi tambm

a partir de posturas polmicas, como a reproduzida acima, que Caetano
Veloso foi se tornando um artista conhecido em todo o Brasil atravs
dos meios de comunicao. Qualquer opinio era motivo para ele, ainda
na segunda metade da dcada de 1960, estar presente nas capas dos mais
importantes peridicos da poca, mesmo quando o assunto era o questionamento do trabalho da imprensa. Isso fica claro numa entrevista
dele em 1992: Em trs veculos para os quais eu dei entrevistas idnticas saram trs matrias quase que opostas, quase que contraditrias
(apud DIEGUEZ e LUCCHESI, 1993, p. 305).
2 Consideraes sobre a indstria cultural
Antes de mostrarmos Caetano Veloso como produto da indstria
cultural, reservaremos uma parte deste trabalho para expor alguns conceitos sobre o assunto. Adorno e Horkheimer, da Escola de Frankfurt,
foram os primeiros tericos a utilizar o conceito de indstria cultural,
surgido a partir da discordncia de Adorno do conceito de cultura de
massas. Este, em 1962, esclareceria que, no que diz respeito cultura
de massas, tanto ele como Horkheimer decidiram desconsiderar este
termo para assinalar suas diferenas ideolgicas.

(...) Estes pretendem, com efeito, que se trata de algo como uma
cultura surgindo espontaneamente das prprias massas, em suma,
da forma contempornea da arte popular. Ora, dessa arte a indstria cultural se distingue radicalmente. (...) Em todos os seus ramos
fazem-se, mais ou menos segundo um plano, produtos adaptados
ao consumo das massas e que em grande medida determinam este
consumo (ADORNO, 1971, p. 287)

Acrescente-se, ainda, que a categoria massas significa a homogeneizao das classes sociais; o processo de massificao atinge todas as
classes. Dessa forma, por exemplo, indivduos de todas as classes so
seduzidos pela indstria cultural. Com a indstria cultural, essas classes, objetivamente, se mostram distante, mas, de uma forma subjetiva,
se apresentam muito prximas.
Foi em A Indstria Cultural: O esclarecimento como mistificao das
massas, um dos captulos do livro Dialtica do Esclarecimento, escrito
por Adorno e Horkheimer em 1947, que eles discutiram pela primeira
vez o conceito de indstria cultural. Na viso de ambos, a indstria cultural significa uma maneira de mercantilizao da cultura de forma vertical, autoritria, que tenta adaptar as mercadorias culturais s massas e
as massas a essas mercadorias.
Para ambos, na indstria cultural, os filmes, rdio e semanrios
constituem um sistema. Cada setor se harmoniza entre si e todos se harmonizam reciprocamente (ADORNO e HORKHEIMER, 1985, p. 113).
Aquilo que a indstria cultural oferece de continuamente novo no
mais que a representao, sob formas sempre diferentes, de algo que
sempre igual; a mudana oculta um esqueleto no qual muda to pouco
como no prprio conceito de lucro, desde que este adquiriu o predomnio da cultura (WOLF, 1987: 74).
Em outras palavras, a indstria cultural designa o conjunto de
complexos empresariais ligados ao chamado setor de comunicao de
massas, bem como seus produtos, em um determinado pas ou regio
(GOLDSTEIN, 1983, p. 28). Esta realidade, no entanto, est ligada profundamente fase monopolista do sistema capitalista. Pois, embora a

indstria cultural tenha se desenvolvido lentamente junto com o sistema capitalista, somente nesta fase de monoplio que pode atingir a
sua configurao plena.
Mesmo ligada aos meios de comunicao, a indstria cultural est
bem longe de ser sinnimo deles. A expresso criada por Adorno e
Horkheimer no se refere s empresas produtoras e nem s tcnicas de
difuso dos bens culturais. Significa a transformao da mercadoria em
cultura e da cultura em mercadoria, como j foi dito antes, ocorrida em
um movimento histrico-universal, que gerou o desenvolvimento do
capital monopolista, dos princpios de administrao e das novas tecnologias de reproduo. Como exemplo, eles usam o cinema, os filmes, o
rdio, a televiso, a msica popular, as revistas e jornais. Hoje, pode-se
muito bem ser adicionados o vdeo e os mais recentes recursos digitais
de produo e difuso audiovisual, como CDs, DVDs, Internet etc.
Os meios de comunicao de massa, que veiculam mercadorias da
indstria cultural, prometem, atravs da publicidade e da propaganda,
colocar a felicidade, de forma imediata, nas mos dos indivduos, atravs da compra de um produto qualquer. A partir do momento que os
indivduos se tornam passivos, acrticos, deixando de distinguir a fico
da realidade, so infantilizados e, por isso, julgam-se incapazes, incompetentes para decidir sobre as prprias vidas. O conflito entre impulsos
e conscincia soluciona-se com adeso acrtica aos valores impostos.
(WOLF, 1987, p.74).
A indstria cultural representa, em linhas gerais, a expanso das relaes mercantis a todas as instncias da vida humana. Entre as principais
caractersticas da indstria cultural, encontra-se a realidade que suas
mensagens possuem uma lgica de produo e distribuio parecidas s
demais mercadorias no sistema capitalista, uma vez que so elaborados
no interior de grandes complexos empresariais, altamente concentrados
do ponto de vista tcnico e econmico. So produzidos em escala industrial, num esquema muitas vezes marcado por alto grau de diviso de
trabalhos (GOLDSTEIN, 1983, p. 28).

A produo e distribuio dos bens na indstria cultural so feitas

segundo os procedimentos racionalizados e com a mesma finalidade
de obter lucros. Mesmo tentando dar a impresso de individualidade,
como a singularidade de uma marca, todos os bens so padronizados
e estereotipados. Quanto aos receptores, estes so vistos como pouco
mais que consumidores potenciais, cujas necessidades e desejos podem,
atravs de estratgias adequadas, ser manipulados, estimulados e controlado (THOMPSON, 1995, p. 136). A forma como o compositor
Caetano Veloso , digamos, capitalizado pela indstria cultural, ser
mostrada mais frente, mas vale adiantar aqui que o artista est plenamente consciente disso, numa entrevista ao Jornal da Tarde, em 1978:
A fbrica que lana os meus discos a mesma que vende as lmpadas Philips. Para a fbrica, tudo no passa de uma conta. Tem um
holands2 que faz as contas e nas contas tanto faz vender lmpadas
como vender discos de Caetano Veloso ou Chico Buarque. O importante vender muito. Se acontecer de a lmpada ter mais sada do
que o disco de Chico, o holands vai dar mais ateno s lmpadas.
O fato de a msica estar na mesma prateleira onde ficam as lmpadas que gera a discusso. Ou h ingenuidade total ou h um
conflito. O que a gente chama de msica popular j meio sabo em
p. (...) Voc pode dizer num disco que contra a opresso, mas no
pode esquecer que est dizendo isso num disco.

Mauro Wolf, citando Adorno, diz que o homem se encontra em

poder de uma sociedade que o manipula a seu bel-prazer: o consumidor
no soberano, como a indstria cultural queria fazer crer, no o seu
sujeito, mas o seu objeto (1987, p. 74). Tudo gira em torno da produo,
Caetano se refere gravadora Philips, multinacional holandesa. No final de 1998, a Polygram
(como a Philips passou a ser denominada a partir de 1971) se fundiu americana Universal
Music. Caetano Veloso foi o primeiro artista no mundo a assinar contrato com a Universal,
como registrou o Jornal O Estado de S. Paulo, na pgina 7 do Caderno 2, de 17 de dezembro
daquele ano. Ele uma rara exceo no mercado fonogrfico brasileiro, onde muitos artistas
no passam muito tempo na mesma gravadora. Entre os grandes nomes da msica nacional,
o nico paralelo que ele encontra com Roberto Carlos, que passou sua carreira toda na Sony
(antiga CBS).
2

mesmo o tempo que as pessoas tm para o seu lazer. Os homens recorrem a essas atividades como fuga. Porm, tais atividades os colocam
novamente em condies de se submeterem ao processo de trabalho
desqualificado e precrio.
A indstria cultural, na viso de Adorno e Horkheimer, promete ao
trabalhador, atravs de suas atividades de lazer, uma fuga do cotidiano,
e lhe oferece, de maneira ilusria, esse mesmo cotidiano como paraso.
Nesse lazer sempre oferecido ao trabalhador o mesmo, porque o novo
sempre um risco. A diverso o prolongamento do trabalho. A partir
do momento em que as pessoas no se julgam preparadas para pensar
e necessitam ouvir dos especialistas da mdia o que devem fazer ,
elas se sentem intimidadas e aceitam todos os produtos (em formas de
publicidade e propaganda) que a mdia as impe.
De acordo com John B. Thompson, os bens produzidos pela indstria cultural no so determinados por suas caractersticas intrnsecas
como uma forma artstica, mas pela lgica corporativa da produo de
mercadorias e pela troca.
Por isso os bens so padronizados e estereotipados, meras permutas de gneros bsicos ou tipos o Western, o mistrio, o sabonete. Eles demonstram um ar de individualidade, mostrando, por
exemplo, grandes personalidades e estrelas, mas este gesto em nada
contribui para diminuir o fato de que os prprios bens so objetos
padronizados, produzidos com a finalidade de dar lucro e vazios de
contedo artstico. (THOMPSON, 1995, p. 132)

Talvez por conta disso, artistas brasileiros da MPB, como Marisa

Monte e Roberto Carlos, nunca permitiram s gravadoras das quais so
contratados que produzam compilaes de seus trabalhos. A deciso de
Marisa Monte, por outro lado, terminou favorecendo os vendedores
de CDs piratas, que passaram a comercializar coletneas de cantora e
banalizando o trabalho que ela tanto luta para preservar.
Voltando s teorias de Thompson, o autor lembra que os produtos
da indstria cultural so muito diferentes da obra de arte tradicional.
Para ele, a contemplao e o gozo de uma obra de arte so substitu-

dos pela troca de uma mercadoria que valorizada, primeiramente, por

seu valor de troca, e no por seu carter esttico intrnseco. O golpe de
misericrdia dado pela indstria cultural ter, segundo ele, mercantilizado a arte enquanto, ao mesmo tempo, a apresenta ao consumidor
como impossvel de ser vendida.
(...) Quando se ouve um concerto de Beethoven no rdio, ou se v
uma pera de Verdi na televiso, no se v transao de dinheiro.
Mas a aparente ausncia de dinheiro uma iluso que se tornou possvel devido a todo um conjunto de transaes comerciais que aconteceram fora do prprio ato de consumir. O consumidor fica com a
impresso de um encontro imediato com a obra de arte, enquanto a
indstria cultural colhe os lucros de uma srie de transaes que se
deram nas costas do consumidor. (THOMPSON, 1995, p. 133)

Na verdade, a explanao de Thompson mais um complemento s

idias de Adorno e Horkheimer, no que diz respeito comparao entre
as obras de arte e as mercadorias culturais, quando a dupla de frankfurtianos aborda a questo do estilo. Para eles, no caso das obras de arte, o
estilo brota de uma reconciliao do seu todo com os elementos particulares, enquanto nas mercadorias culturais a tenso entre esses polos
interrompida, pois a falsa identidade entre o universal e o particular,
definidora da indstria cultural, significa tambm que os detalhes do
construto no interagem com sua totalidade e podem ser substitudos
por outros elementos sem que ela se modifique propriamente.
No final do tpico do captulo sobre indstria cultural, Adorno e
Horkheimer, ao relacionar obras de arte a mercadorias culturais, usam
o termo fetichismo, que no que tange as mercadorias em geral foi
cunhado por Marx em O Capital, para se referir ao fato de os produtos
comercializados esconderem totalmente a relao social que lhes deu
origem.
Para Adorno e Horkheimer, no mbito da indstria cultural os objetos estticos esto sujeitos a uma inverso da finalidade sem fim, que
Kant atribura s coisas belas no sculo XVIII. O valor de uso algo
essencialmente problemtico nos bens culturais absorvido pelo valor

de troca. Ou seja, no lugar do prazer esttico, o que se busca estar por

dentro, o que se deseja conquistar prestgio, e no propriamente ter
uma experincia do objeto.
No que se refere obra de Caetano Veloso como produto da indstria cultural, o trecho de uma resenha do jornalista Xico S, publicada
na Folha de S. Paulo (com o ttulo Caa-nquel natalino tem s Baile
Show como novidade), em dezembro de 2002, sobre a caixa de CDs
Todo Caetano 2, lanada naquele ano, fala, de outro modo, at aonde
pode chegar o fetichismo das pessoas por mercadorias culturais:
(...) Mas aqui julga-se a caixa, a coisa, no a obra do homem, que
j estava, de alguma forma, na praa. aquele tipo de produto que
nego diz assim: Para colecionadores. E bacanas endinheirados que
pretendem fazer uma graa natalina para a noiva. Os que notarem
o dedo de Gavin3* e suas restauraes tero um papo-cabea a mais
voc ouviu o Transa restaurado? para sobremesas caras dos
restaurantes metidos de Rio e So Paulo. O resto, seu garom, caf
pequeno.

Com a adoo e adaptao do conceito de fetiche para indstria

cultural, Adorno e Horkheimer terminam sendo transformados em
expoentes do que o Umberto Eco denomina de crtica apocalptica. A
contribuio de Eco est na desfetichezao do conceito de indstria
cultural. Para o terico italiano, a indstria cultural tem origem durante
a inveno da imprensa por Guttemberg, e posteriormente, nos romances populares. Mas a consolidao s se d mesmo com o surgimento
dos jornais e, concomitantemente, dos primeiros condicionamentos
externos ao fato cultural: o peridico um produto com um nmero
fixo de pginas a serem preenchidas diariamente, sem ser levado em
considerao se o reprter ter ou no a necessidade interna de escrever. O aparecimento do jornal coincide, no por acaso, com o das idias
de igualdade social e com as revolues vindas da burguesia.
3
Referncia a Charles Gavin, idealizador da caixa e responsvel pela remasterizao de alguns
dos CDs que constam na caixa. Transa, disco lanado em 1972, um dos que foram remasterizados para a caixa.

Para o autor de O Nome da Rosa, a relao entre o surgimento dos

mass media e o momento em que as massas ingressam na histria pela
primeira vez como protagonista so acontecimentos inequvocos. Ainda
de acordo com ele, a indstria cultural um sistema de condicionamentos conexos a esses fenmenos histricos. Condicionamentos esses
que recaem sobre a cultura como um todo. Mas isso no quer dizer que
todos os meios de comunicao de massa estejam como do a entender Adorno e Horkheimer sob o domnio de um monoltica razo
planificadora.
Umberto Eco resguarda uma grande margem de ao individual:
Colocar-se em relao dialtica, ativa e consciente com os condicionamentos da indstria cultural tornou-se, para o operador de cultura, o
nico caminho para cumprir sua funo (ECO, 1990, p. 14). Quando
Caetano Veloso no sente o menor constrangimento em afirmar a um
veculo de comunicao:
Acho que tenho a minha liberdade de dizer as coisas e no vou ficar
me preocupando com esse mundo complicado de grupos que disputam interesses, de feudos intelectuais que se utilizam dos jornais
e revistas. Afinal, somos filhos das multinacionais que controlam as
gravadoras. Se a gente entrar nessa parania, pra tudo e no faz
mais nada. (Apud DIEGUEZ e LUCCHESI,1993, p. 295)

O compositor no est fazendo mais do que assumir e internalizar

os condicionamentos comerciais, culturais de seu tempo. Renegar isso
ou fingir que no acontece seria uma atitude to ingnua quanto quela
dos operrios que destruram teares no comeo da revoluo industrial.
3. Caetano como produto da indstria cultural
Caetano Veloso, o primeiro cantor brasileiro a ter a obra completa
em formato Compact Disc (CD)4, antes at mesmo de Roberto Carlos,
Em 16 de maio de 1991, o Caderno B, do Jornal do Brasil, trazia, em duas pginas, uma
matria, intitulada A obra de Caetano imortalizada em CD, em que o compositor analisa
todos os 28 trabalhos da discografia dele que estavam sendo lanados em CD. Em junho do
mesmo ano, a Revista do CD, trazia Caetano na capa, com a chamada Caetano, filho da bossa
4

tambm o que mais possui coletneas lanadas no mercado. So mais

de 60 compilaes (em LPs e CDs), lanadas em vrios pases, sem falar
nos chamados boxes, que viraram febre de uns anos para c, tanto no
mercado fonogrfico (CDs) como no de audiovisual (DVDs). Ao todo,
foram doze caixas do compositor lanadas de 1981 at hoje e destas
apenas quatro, as mais recentes, com algumas coisas inditas.
Claro que isso uma deciso da Universal Music, a gravadora de
Caetano, mas o compositor, que contratado pela companhia h mais
de 40 anos e por isso goza de alguns privilgios tem autoridade para
frear e at impedir, se for o caso, essas iniciativas. Caetano se furta
a isso porque o que aparenta faz questo de que sua obra circule
ao mximo, seja cada vez mais conhecida e esses tipos de mercadorias
culturais facilitam isso de vrias formas. Um delas que esses itens no
caso, as coletneas tm preos mais baixos do que os discos de carreira, favorecendo consumidores com baixo poder aquisitivo.
Para se ter ideia de como a imagem do compositor explorada
ao mximo pela Universal Music, tomemos como exemplo os lanamentos em boxes da obra dele. Em 1996, a gravadora lanou uma caixa,
intitulada Todo Caetano, com 30 CDs de carreira. A caixa no trazia
qualquer novidade, no que diz respeito aos CDs, j que nenhum deles
era indito. A indstria cultural tem uma necessidade voraz da novidade para poder recriar continuamente a mesma coisa (SOUZA, 1996,
p. 35). O que trazia de novo era o formato das embalagens, tipo envelope e um livro, assinado pelo jornalista Trik de Souza, comentando
cada um dos CDs.
O prestgio de Caetano Veloso diante da cpula da Universal
Music enorme. Alm de possuir uma sala com seu nome nas dependncias da gravadora, o compositor foi o primeiro artista brasileiro a ter
um trabalho lanado em DVD udio (Muito Mais Caetano), que se trata
de um CD criado para tocar apenas em aparelhos de DVD. No traz
na era do laser. Na matria de seis pginas, o jornalista Trik de Souza comeava a matria
dizendo: Primeiro artista da MPB a ter a discografia completa em CD, Caetano Veloso um
cultor ortodoxo da nova tecnologia.

imagens, mas permite, atravs da navegao em telas animadas, a audio de fonogramas originais remixados em multicanal (2.0 e 5.1) com
qualidade sonora de ltima gerao, que supera as dos CDs comuns.
O DVD udio saiu como um dos produtos da caixa Todo Caetano 2,
lanada em 2002.
Cumprindo todos os procedimentos de uma tpica empresa
da indstria cultural, a Universal Music, para no aparentar imposio
aos consumidores, deixou por conta dos internautas, atravs de um site
criado especialmente para isso, a escolha do repertrio do DVD udio.
Para incentivar a participao das pessoas, a gravadora criou, ainda,
uma promoo para o internauta que escolhesse o melhor nome para o
DVD udio. O prmio foi a caixa Todo Caetano 2. Mais uma vez, uma
iniciativa tpica de uma empresa da indstria cultural. Compare-se a
estratgia da Universal Music com o que Adorno e Horkheimer dizem:
As reportagens detalhadas sobre as viagens to brilhantes e to
modestas do feliz ganhador do concurso organizado pela revista
de preferncia uma datilgrafa que provavelmente ganhou o concurso graas a suas relaes com as sumidades locais refletem a
impotncia de todos. (1985, p.137)

Ou seja, quando uma companhia qualquer da indstria cultural premia de alguma forma um provvel consumidor das suas mercadorias,
h estratgias muito convenientes por traz disso. Hoje, por exemplo,
muitas empresas fazem promoes em que exigem que o participante
preencha um cupom com os dados dele. De posse dessas informaes,
as empresas bombardeiam a pessoa com e-mails, telefonemas, maladireta para que ela se torne seu consumidor. Ento, o objetivo no
apenas premiar o participante, mesmo que ele j seja um cliente fiel da
empresa. H outros interesses por traz.
Ainda no que se refere ao DVD udio Muito Mais Caetano, a Universal Music para se ter ideia do exagero da companhia relanou o
mesmo produto para venda individual dois anos depois e um CD, com o
mesmo nome, layout e repertrio do DVD udio, com exceo de duas

canes, que foram retiradas e colocadas duas que estavam nas paradas
de sucesso da poca.
No final de 2006, a Universal ps no mercado uma caixa que prometia ser a primeira de quatro a serem lanadas ao longo do ano seguinte,
quando Caetano Veloso completaria 40 anos como contratado da gravadora. A primeira caixa, intitulada Quarenta Anos Caetanos 67/74, trazia
os dez primeiros CDs de carreira do compositor e mais um, este em
embalagem digipak, com raridades gravadas pelo compositor, que s
tinham sado em compactos. Acontece que apenas trs das 19 faixas so
inditas em CD. Todas as outras j constam no CD Singles, que integrou
a Caixa Todo Caetano 2 e que j tinha sido lanada no Japo quatro anos
antes.
Acontece que a Universal, por motivos que nunca foram esclarecidos, no cumpriu o que prometeu. As quatro caixas foram lanadas,
sim, mas no em 2007. A segunda foi colocada no mercado 2007. A terceira, em junho de 2009, quase trs anos depois da segunda. E a quarta
em junho de 2010, ou seja, o lanamento das quatro caixas levou quatro
anos e no um.
Para se ter ideia da viabilidade de Caetano Veloso como produto
da indstria cultural, a obra do compositor no capitalizada apenas
pela Universal Music. A concorrncia tambm consegue obter lucros
usando as composies de Caetano para isso. A RGE, gravadora pela
qual Caetano gravou um nico disco, um compacto simples, em 1965,
at hoje lucra com esses dois fonogramas do compositor, lanando em
coletneas variadas ou vendendo os direitos de uso para gravadoras da
Frana e dos Estados Unidos. A Som Livre, que faz parte das Organizaes Globo, tambm outro exemplo. J lanou duas coletneas em CD
com msicas do compositor (Caetano Veloso Novelas e Perfil Caetano
Veloso). Os produtos da indstria cultural se apresentam como um
reflexo direto, ou uma reproduo, da realidade emprica, e, devido a
esse pseudo-realismo, normalizam o status quo e suprimem a reflexo
crtica sobre a ordem social e poltica (THOMPSON, 1995, p. 133).

Mas no fica apenas por conta da Universal Music e de algumas concorrentes o trabalho de massificar cada vez mais a imagem de Caetano
Veloso. O prprio compositor tambm se encarrega disso: O mito Caetano Veloso mais ou menos independente da minha vontade, no
totalmente independente, no. Seno, no aconteceria. Tudo isso traduz
um sonho de infncia, de adolescncia, uma tendncia, uma vocao
para, pelo menos, ser famoso (VELOSO apud FONSECA, 1993, p. 29).
Os mass media tiveram uma importncia fundamental para consolidao da imagem do compositor. E ele soube aproveitar muito bem isso.
A cultura de massa, que veiculada pelos mass media, faz parte da
sociedade industrial e produzida de acordo com as normas macias
de fabricao e sempre se destina multido. Mas isso no significa que
seja inferior outra, a cultura elevada, fechada no saber de poucos.
Aquilo que se convencionou chamar de cultura de massa vem tendo
sentido no quadro de uma oposio cultura superior que colocada geralmente em termos de refinamento contra vulgaridade. Esta
oposio basicamente falsa, porque o cdigo da cultura de massa
o mesmo da cultura elevada, apenas adaptado para o consumo de
todas as classes sociais (um pblico amplo, disperso e heterogneo).
Quando se diversifica por classes, sexos, idades, nveis de instruo
etc. o pblico receptor de uma mensagem, esta deve simplificar-se
a um denominador comum para ser entendido por todos. O cdigo
que rege a produo das mensagens de massa tem de se tornar mais
pobre para aumentar o ndice de percepo por parte dos receptores.
E isto implica, com freqncia, um empobrecimento da mensagem
com relao ao original (SODR, 1984, p. 34).

A diviso da sociedade em massas e minorias seletas no uma diviso em classes sociais, mas em classes de pessoas, e no deve se confundir com uma separao do tipo classes superiores e classes inferiores.
Os media revolucionaram a cultura, na medida em que possibilitaram
que ela chegasse ao mesmo tempo a um nmero maior de pessoas. Por
outro lado, por ser necessrio fazer chegar a mensagem a um nmero
cada vez maior de pessoas, os mass media acabam por nivelar o conhecimento por baixo, uniformizando-o. Desenvolvem, assim, uma not-

vel capacidade de absorver, recuperar e transformar, apropriando-se de

idias originais ou de criaes, re-difundindo-as segundo critrios de
simplificao.
Claro que Caetano Veloso no est sempre na mdia por acaso. O
compositor j hoje um dos formadores de opinio mais importantes
no Brasil, marca que se criou exatamente por ele usar os mass media,
por mais polmicas que sejam. Mesmo quando o assunto , por exemplo, o lanamento de um novo disco, os reprteres sempre aproveitam
para repercutir com eles temas que esto na ordem do dia, seja em poltica, religio, economia etc. Caetano, portanto, no s faz o agendamento dos meios de comunicao de massa como agenda tambm os
receptores desses meios ao expressar sua opinio, na maioria das vezes,
com uma viso muito particular no se limitando a repetir opinies de
outros sobre os mais diversos assuntos.

Referncias
ADORNO, Theodor W. 1971. A indstria cultural. In: COHN, Gabriel (org.).
Comunicao e indstria cultural. So Paulo: Companhia Editora Nacional/Editora
da Universidade de So Paulo.
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LIMA, Luiz Costa (org.). Teoria da cultura de massa. Rio de Janeiro: Paz e Terra.
CALADO, Carlos. 1997. Tropiclia: A Histria de uma Revoluo Musical. 1 ed.
Editora 34: So Paulo.
DIEGUEZ, Gilda Korff e LUCCHESI, Ivo. 1993. Caetano. Por que no? - Uma viagem
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DUARTE, Rodrigo. 2004. Adorno/Horkheimer & A Dialtica do Esclarecimento. 2
ed.. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor.
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GOLDSTEIN, Gisela Taschner. 1983. Indstria cultural in QUEIROZ e Silva,
Roberto (coord.) Temas Bsicos em Comunicao. So Paulo: Paulinas/Intercom.
HORKHEIMER, Max e ADORNO, Theodor W. 1985. A dialtica do Esclarecimento.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor.
MALTZ, Bina e TEIXEIRA, Jernimo e TEIXEIRA, Srgio. 1993. Antropofagia e
Tropicalismo. Porto Alegre: Ed. Universidade/UFRGS.
SODR, Muniz. 1971. A comunicao do grotesco. Petrpolis: Vozes.
THOMPSON, John B. 1995. Ideologia e Cultura Moderna. 4 ed. Petrpolis, RJ: Vozes
WOLF, Mauro. 1987. Teorias da Comunicao. Lisboa: Editora Presena.

PARTE 02
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Narrativas transmiditicas como ferramentas decomunicao

entre marcas e consumidores
Marcela Costa da Cunha Chacel 1

Resumo: No cenrio atual encontramos novas formas de socializao e de consumo de informao. A comunicao, agora, no exclusivamente unidirecional, uma vez que, com as tecnologias digitais e as
redes teleinformticas o polo de emisso foi liberado, acarretando num
fluxo comunicacional via mo dupla. Com isso, vemos os consumidores (receptores) assumirem o patamar de produtores (emissores). E, se
antes, sobretudo a publicidade, entendia o consumidor como sujeito passivo, tal concepo hoje cai por terra. Logo, as velhas estratgias publicitrias, empregadas h dcadas no so to eficientes como outrora. A
partir disso, preciso pensar em novas estratgias publicitrias. Assim,
levando em conta esse contexto, o presente trabalho discorre sobre uma
possvel nova ferramenta para a publicidade, a narrativa transmiditica,
fruto da conjuntura atual, na tentativa de atingir o consumidor, despertando sua ateno e seu interesse.
Palavras-chave: cenrio atual; consumidor; publicidade; narrativa;
narrativa transmiditica.
1. Contextualizao
At a dcada de 1980, a cultura de massa representada, sobretudo,
pela televiso, era totalmente hegemnica. O fluxo comunicacional via
mo nica, um-todos, entendia os receptores de modo homogneo,
uniforme e como sujeitos passivos. Todavia, com a emergncia ininter1
Mestranda do Programa de Ps-graduao em Comunicao (PPGCOM/UFPE). Graduada
em Publicidade e Propaganda, pela UNICAP/PE. Bolsista do CNPq, integrante do GT TV
em Transio. Tem experincia com varejo e com planejamento estratgico de comunicao.
Email: marcelapup@gmail.com

rupta de aparelhos e dispositivos como o walkman, fitas e vdeos cassetes, mquinas de fotocpia e culminando com o aparecimento da TV
a cabo, tal hegemonia sofreu uma certa queda. To somente porque,
embora o fluxo comunicacional permanecesse unidirecional, conforme
Castells (2000) esses novos equipamentos deram origem a uma audincia ainda massiva em nmeros, porm segmentada no que diz respeito
ao consumo e escolha das informaes e contedos transmitidos.
Tambm na dcada de 1980, comearam a entrar no mercado os
microprocessadores e, por conseguinte, a linguagem em cdigos binrios, na qual a informao era traduzida em 0s e 1s. Apesar de inicialmente desempenharem apenas a funo de grandes calculadoras e a
posteriormente, mquinas de escrever, conforme Lunenfeld (2001),
logo possibilitaram a criao, distribuio e vrias funes de mdia.
Isso ganhou impulso com o boom das internet a partir dos anos 90,
pois, alm de traduzir qualquer informao numa linguagem nica, os
receptores se transformaram em usurios e passaram a interagir com os
computadores.
Some-se a o fato de que a internet liberou o polo de emisso, o que
acarretou num fluxo de comunicao, o qual no obedecia mais hierarquia da rvore (um-todos, mas sim multiplicidade do rizoma
(todos-todos) (LEMOS, 2004). Desse modo, o receptor passou a assumir tambm o patamar de emissor, possibilitando, assim, que qualquer
pessoa, desde que conectada rede, produza e distribua contedo de
maneira livre e sem o filtro dos meios de comunicao massivos. Consequentemente, nunca se produziu nem circulou tanta informao.
No que o homem nunca tenha produzido informao, entretanto, essa
informao nunca fora to potencializada e capaz de ultrapassar barreiras geogrficas e temporais como na contemporaneidade.
Tal nmero exacerbado de informaes fruto da emergncia de uma
nova esfera conversacional cujas colaboraes e conversas so abertas.
A respeito disso, Lemos (2009) entende que tal esfera totalmente diferente da esfera conversacional subsidiada pela comunicao de massa,
uma vez que, enquanto aquela de primeiro grau, ou seja, a conversa-

o se d no seio da produo e da transmisso de informao, esta

de segundo grau, j que a conversao se origina aps o consumo da
transmisso da informao agendada pelos mass media (idem). Somado
a isso, de acordo com o autor, a nova esfera conversacional corporificada atravs de ferramentas comunicativas, como email, chats, blogs,
sites de redes sociais2, que provocam e potencializam a conversao e
reconduzem a comunicao para uma dinmica, na qual indivduos e
instituies podem agir de forma descentralizada, colaborativa e participativa (ibidem, p. 03).
Com efeito, nessa nova esfera conversacional, as opinies e vozes
sobre os mais variados assuntos so manifestados, expostos para toda
a rede. No toa que Jenkins (2008, p. 75) alega que o poder est se
deslocando das instituies que sempre governaram de cima para baixo
[...] para um novo poder, distribudo e compartilhado por todos ns,
possibilitando assim o surgimento do que o autor entende como cultura
participativa. E por cultura participativa, Jenkins (2008) se refere justamente s noes de passividade do pblico-receptor em relao aos
meios de comunicao.
Tudo isso no significa dizer que a cultura de massa est fadada ao
desaparecimento. No podemos e nem devemos cair nesse pensamento
determinista, j que a cultura de massa tem fora e importncia na conjuntura atual. Significa sim, refletir que hoje, convivendo com as prticas
anteriores, h uma nova lgica, acarretando assim, numa reconfigurao no que diz respeito produo e ao consumo de informao e tambm no que se refere ao modo, sobretudo, como as indstrias miditica
e publicitria operam. Isso se d, em especial, de acordo como pontuamos anteriormente, porque o receptor assumiu tambm o patamar de
emissor, o que antes no se imaginara, nem se permitira.

De acordo com Boyd e Ellison (2007), so ferramentas que expressam as redes sociais dos
indivduos e podem ser definidos como sistemas baseados na web, que permitem a construo
de um perfil pblico ou pgina pessoal, a interao entre os indivduos, o compartilhamento das
conexes com outros indivduos e exposio pblica de tudo isso.
2

2. Os novos consumidores
Toffler (2003) entende que a barreira entre produtores e consumidores est com os dias contados, uma vez que os consumidores esto
desempenhando e ocupando funes antes exclusivas dos trabalhadores
da esfera da produo. Por conseguinte, para o autor, assim como acontecera no passado, os consumidores, ento prossumidores, voltaram
a consumir aquilo que os prprios produzem. Por outro lado, Toffler
(2003) com essa afirmao, no alega que a economia capitalista sumir,
nem que voltaremos a viver na economia agrcola, mas sim, que emergir um terceiro momento econmico cuja caracterstica ser o equilbrio entre as atividades econmicas anteriores.
O fato que tal reflexo reflete bem a conjuntura atual no que diz respeito ao consumo e produo de informao. Com a liberao do polo
de emisso o consumidor pode produzir e distribuir informao, saindo
da esfera do consumo para a esfera da produo. Por isso que Toffler
(2003) fala em prossumidores e no mais em consumidores. Em outras
palavras, se antes o consumidor era entendido como sujeito passivo, em
especial pela publicidade, agora, preciso enxerg-lo como participante
do processo comunicacional.
Na verdade, a rigor, o consumidor nunca foi passivo, uma vez que,
dentro do processo comunicacional, receber a informao transmitida
pelo emissor j implica numa atividade. Ficar parado vendo ou ouvindo,
escolher responder e manifestar uma opinio, trocar de canal, de estaes de rdio, etc. Todavia, com a liberao do polo de emisso, os
consumidores comearam a assumir uma postura distinta da anterior,
comearam a participar, de fato. No por acaso que Jaffe (2008) destaca que os consumidores esto cada vez mais independentes e cticos,
uma vez que no aceitam to facilmente o que lhes imposto. Bem-informados, no querem ser apenas descobertos, mas tambm descobrir,
em especial porque, cada vez mais decidem o que, quando, onde e como
desejam ler, ver, ouvir, assistir, enfim, consumir as informaes.
Com efeito, a publicidade tem enfrentado algumas dificuldades na
tentativa de atingir os consumidores e isso por causa no s do cenrio

atual e da mudana do comportamento do consumidor, mas tambm

porque as estratgias empregadas no acompanham tais transformaes. A publicidade bombardeia mensagens por todos os lados tentando chamar ateno dos consumidores para determinado produto/
servio ou marca, num ambiente extremamente competitivo e imbudo de iguais, oferecendo mundos possveis, atravs de uma linguagem
autoritria e uma estratgia intrusiva. Nesse caos de apelos compra e
com o nmero exacerbado de informaes, os consumidores tm instalado bloqueadores com a finalidade de priorizar, sancionar e separar os
penetras dos convidados bem-vindos (JAFFE, 2008, p.39) e a publicidade, j no to bem-vinda como outrora fora.
Corroborando essa reflexo, Adler e Firestone (2002) destacam que
embora muitas vezes criativa e ousada a publicidade rapidamente
esquecida ou passa despercebida pelos consumidores. Na dcada de 80,
por exemplo, 64% dos telespectadores norte-americanos lembravam o
comercial visto na televiso quatro semanas antes. J nos anos 90, essa
porcentagem sofreu uma queda de 16%. E, a tendncia cair cada vez
mais. Hoje, o consumo de informao diferente. Se, h mais de cinquenta anos, as famlias se reuniam em torno da televiso, voltando
sua ateno, exclusivamente, para aquilo que estava sendo transmitido,
agora, a ateno entramos em contato diariamente com inmeras informaes e multiplataformas miditicas, acarretando numa diviso da
nossa ateno.
Tudo isso leva a publicidade a pensar e desenvolver novas estratgias, que condigam com contexto atual e entendam a mudana do comportamento do consumidor, enxergando-o como um sujeito, cada vez
mais vontade com o quarto bios3, com sua nova forma de existncia no
mundo, a qual implica numa transformao das formas tradicionais de
sociabilizao [...] (SODR, 2002, p. 27), potencializando a comunicao e a troca entre os sujeitos, a produo e o consumo de informaes.
3
Aristteles classifica as formas de vida em trs bios (gneros de existncia): bios theoretikos (vida contemplativa), bios politikos (vida poltica) e bios apolaustikos (vida prazerosa)
(SODR, 2002).

3. Transmedia storytelling ou narrativas transmiditicas

As narrativas podem ser consideradas como traos caractersticos
dos indivduos, j que das pinturas rupestres, passando pela palavra
falada at as novas tecnologias digitais e as multiplataformas miditicas,
utilizamos as narrativas como forma de comunicao. Todavia, antes as
narrativas eram reproduzidas atravs de apenas um nico suporte miditico, como filme no cinema, novela na televiso. Agora, na conjuntura
atual, essas e outras narrativas podem ser reproduzidas em multiplataformas miditicas, dando origem a uma nova concepo do environment narrativo, como o caso das transmedia storytelling ou narrativas
transmiditicas, que conforme Jenkins (2008) podem ser definidas
como narrativas desenvolvidas atravs de um conjunto de media, com
cada medium oferecendo um contedo novo e original relacionado
narrativa. O autor acrescenta que,
na forma ideal de narrativa transmiditica, cada meio faz o que faz
de melhor a fim de que uma histria possa ser introduzida num
filme, ser expandida para TV, romances e quadrinhos; seu universo
possa ser explorado em games ou experimentado como atrao de
um parque de diverses (idem, 2008, p. 135).

Assim sendo, as narrativas transmiditicas aliceram-se na no-linearidade por meio de estruturas comunicativas no mais detentoras
de um sentido nico, direcionalmente falando (CHACEL; PATRIOTA,
2010, p. 08). Dessa maneira, a histria na narrativa transmiditica se
desenvolve a partir de um suporte central, mdia matriz ou nave-me
e se desdobra atravs de mtiplas mdias, que vo oferecer pontos de
vista dspares, explorar personagens e situaes a respeito da narrativa
que se desenrola na nave-me. Contudo, no preciso entrar em contato com todas as plataformas empregadas para compreender a histria. Isso ocorre, pois, todos os suportes miditicos fazem parte de um
mesmo universo e as plataformas que vo desdobrar a narrativa contada
na nave-me, disponibilizam a possibilitade de o leitor, ouvinte, espectador, enfim, consumidor ampliar seu envolvimento com a narrativa.

 vlido ressaltar que a narrativa transmiditica no uma adaptao. Uma adaptao designa a passagem de um texto reconhecido
por uma determinada substncia da expresso num outro caracterizado
pela convergncia de substncias da expresso diferentes daquelas que
formaram o arranjo original (FECHINE, 2009, p. 04). Isso significa
dizer que a adaptao diz respeito reinterpretao de uma mesma histria, como o caso de livros adaptados para o cinema. Por outro lado,
as narrativas transmiditicas empregam multiplataformas para contar
uma mesma histria, mas vo oferecer, em cada uma dessas plataformas, contedo distinto, novo, original. Assim sendo, trata-se da construo de um universo ficcional estruturado em vrias mdias, as quais
apresentam caractersticas distintas e contribuem de modo diferenciado
para o todo.
Somado a isso, nas narrativas transmiditicas podemos encontrar tanto desdobramentos narrativos como tambm desdobramentos retroalimentativos. Enquanto aqueles apresentam pontos de vista
dspares, exploram situaes e personagens, estes apenas vo oferecer
elementos cuja funo retroalimentar a narrativa da nave-me. No
entanto, ambos desdobramentos, embora apresentem funes distintas,
tm como objetivo manter o consumidor envolvido e imerso naquele
universo ficcional. Por exemplo, temos uma narrativa que comea a ser
contada no cinema. Nos desdobramentos narrativos podemos pensar
em explorar a infncia de um personagem em quadrinhos, pontos de
vista de personagens secundrios em livro, acontecimentos que deram
origem a determinada situao na nave-me em websodes, etc. J nos
desdobramentos retroalimentativos, podemos pensar em blog sobre
o filme, bonecos dos personagens, vdeos sobre os bastidores, a trilha
sonora em cd, etc.
Deve-se entender, no entanto, que o sucesso de uma narrativa transmiditica no diz respeito ao nmero de mdias empregadas, nem ao
de desdobramentos sejam narrativos ou retroalimentativos. O sucesso
de uma narrativa transmiditica est diretamente relacionado com a
qualidade da narrativa da nave-me. claro que cada desdobramento

deve fazer sentido tanto para os consumidores que entram em contato

com aquele universo ficcional pela primeira vez por meio de uma determinada mdia quanto para aqueles outros que buscam aquele universo
ficcional em mltiplas mdias (FECHINE, 2009, p. 06). Contudo, se a
narrativa no bem construda, interessante e no permite tais desdobramentos, no adianta a utilizao de vrias mdias. Alm disso, os desdobramentos devem sempre respeitar a nave-me, caso contrrio, no
far sentido para o consumidor e consequentemente, no despertar o
interesse dele em se envolver com aquele universo ficcional construdo.
4. Narrativas transmiditicas e Greimas: pensando do ponto de
vista terico
Na tentativa de entender como se estruturam as transmedia storytelling, sob o ponto de vista da linguagem, vamos levar em conta a sequncia narrativa cannica segundo Greimas. Para ele, toda narrativa
organizada por uma grande estrutura sintagmtica a qual compreende
quatro etapas: performance, contrato, competncia e sano. Para
entendermos tais etapas, preciso ter conhecimento de que em cada
narrativa h uma tarefa a ser realizada (performance). Alm disso, a
condio-chave para que uma narrativa exista, ou seja, necessrio algo
a ser cumprido e no simplesmente ao ordenamento de um conjunto de
fatos (VOLLI, 2007).
Para ser realizada a performance, aquele que est destinado a cumpri
-la necessita de meios materiais ou no, como por exemplo, conquista
de aliados, descoberta de um tesouro, acmulo de saberes, etc. Isso
o que Greimas entende por competncia. Mas, antes dessa competncia, deve haver um contrato para estabelecer o objetivo da narrativa. O
contrato representa o que algum define o que deve ser feito e qual a
recompensa se o proposto for cumprido. Esse algum pode ser o mesmo
personagem responsvel em realizar a performance ou outro personagem. Independentemente de quem expe o contrato, fundamental que

as aes sejam motivadas por um objetivo [...] e este objetivo assume

inevitavelmente uma dimenso contratual (idem, p. 116).
Deve-se destacar que a concluso da narrativa no diz respeito ao
cumprimento da performance, mas sim ao reconhecimento da performance por aquele que props o contrato. Tal concluso definida por
Greimas, como sano e geralmente requer provas comprovadoras da
soluo da tarefa, da realizao da performance. Assim, se o contrato
for entendido como efetivado, a sano tida como positiva, caso contrrio, negativa.
Geralmente, tais etapas so organizadas desse modo: contrato
competncia performance sano. Todavia, isso no significa dizer
que em todas as narrativas sero encontradas as quatro etapas explicitamente. Uma histria, por exemplo, pode se iniciar com um personagem, o heri, e sua luta contra um monstro o qual precisa ser derrotado.
Nesse caso, o prprio heri j possui uma competncia e a definio do
monstro como seu inimigo j inclui o estabelecimento do contrato, que
est ideologicamente implcito em muitos tipos de narrativa: o heri
obrigado, por definio, a combater o mal (VOLLI, 2007, p. 117).
Vale salientar que podem ser encontradas algumas narrativas nas
quais a competncia no definida, a performance, no realizada e sano, no reconhecida. Neste caso, provavelmente o protagonista no seja
de fato o heri porque este, ainda no apareceu, ou o ambiente ainda no
o reconheceu, mas vai faz-lo, ou talvez sua prova deva ser refeita. Estes
tipos de situaes so comumente utilizados em sries para finalizar um
episdio dando incio a outro, pois a narrativa, dessa forma, pode recomear. Alm disso, tambm ocorrem casos nos quais uma das etapas
se repete: a competncia pode implicar numa multipluralidade de instrumentos e/ou saberes a serem acumulados, acarretando, na repetio
da performance. Porm, em todo caso, a estrutura sintagmtica de base
permanece a mesma. O que acontece uma superposio da estrutura
elementar, de maneira que a grande sintagmtica da ao ser realizada
por meio de uma srie numerosa de episdios menores, cada um dos

quais reproduzir um esquema anlogo, dando lugar a outras repeties (idem, p. 118).
O importante dessa proposio de Greimas sua capacidade de definir um comeo e um fim da situao, organizando o ritmo e o funcionamento da narrativa, atendendo s expectativas do receptor e produzindo
sentido para ele. Volli (2007) ressalta que o esquema caracteriza o arco
dramtico da narrativa, isto uma organizao do tempo da narrao,
a urgncia pela concluso, e ao mesmo tempo, o desejo de distrao,
que por sua vez implica o retardamento (idem, p. 118). Todavia, o trabalho de Greimas, no s isso. Ele determinou tambm uma tipologia
de sujeitos, os actantes, os quais so responsveis por realizar as aes
de cada narrativa. Os actantes, diferentemente dos personagens e atores, no aparecem efetivamente nos textos, uma vez que so hipteses
tericas.
O fato que a primeira ao narrativa realizada pelo contrato e
pela sano, condicionamento a abertura e o fechamento da narrativa,
recebendo um carter puramente comunicativo, j que algo comunicado. Um destinador transmite algo ao destinatrio, ordena cumprir a
ao, ou informa a recompensa dada para a ordem cumprida. Logo, o
destinador o mandante, aquele que deseja que a ao seja realizada,
e que vai se certificar disso. O destinatrio aquele que vai desempenhar tal ao. Destinador e destinatrio so a primeira dupla de actantes propostos por Greimas. Entre os esses dois, encontra-se um objeto
concreto ou no, o qual precisa ser comunicado. O objeto se relaciona,
primeiramente com um sujeito para o qual ele tem valor, que por sua
vez, luta para conquistar esse objeto. Assim, sujeito e objeto representam a segunda dupla de actantes. Para alcanar o objeto, para realizar a
ao e desempenhar a performance, as condies devem ser favorveis
e geralmente no so. O sujeito, portanto, precisa de ajuda material
ou no, para enfrentar os provveis obstculos, sejam concretos e/ou
abstratos. A partir disso, Greimas prope a terceira e ltima dupla de
actantes, adjuvantes, os quais representam a ajuda para o sujeito cum-

prir a performance, e os oponentes, representados pelos percalos no

caminho da ao do sujeito (VOLLI, 2007).
Como os actantes no so verdadeiros nos textos, so considerados
como funes, chama-se de papel actancial o fato de que um personagem exerce a funo de um actante. O que no significa dizer que o
papel actancial invarivel. Por exemplo: um adjuvante muda de postura e resolve prejudicar o sujeito, tornando-se assim, um oponente. Um
oponente pode se arrepender e ajudar o sujeito, transformando-se num
adjuvante. Somado a isso, cada personagem pode desempenhar mais
de um papel actancial ao mesmo tempo. Da mesma maneira, um nico
papel actancial pode ser interpretado por mais personagens. Sobre isso,
Volli (2007, p. 120) exemplifica: os trs mosqueteiros desempenhavam,
em relao ao sujeito DArtagnan, o papel de adjuvantes; os bons, o Inominado e Don Rodrigo so oponentes de Renzo.
A teoria de Greimas, alm de tudo isso, prope entender as narrativas a partir do enunciado elementar, caracterizado pela relao transitiva entre dois actantes, o sujeito e o objeto. primordial ressaltar aqui
o fato de que o objeto pode ser abstrato ou concreto e as relaes entre
os vrios sujeitos, como entre o destinador e o destinatrio, ou entre o
sujeito e o adjuvante, ou entre o sujeito e o oponente podem ser consideradas relaes entre sujeitos e objetos. Todavia, independentemente de
quem seja o sujeito e qual seja o objeto, as relaes podem ser de juno
e transformao, o que determina duas formas de enunciado elementar:
o enunciado de estado e o enunciado de ao (BARROS, 2005).
Os enunciados de estado determinam a relao de juno entre o
sujeito e o objeto. Tal relao pode ser conjuntiva ou disjuntiva. Por
exemplo: um personagem est feliz, dize-se que ele est em conjuno
com a felicidade. Se o personagem est triste, dize-se que ele est em
disjuno com a felicidade que sentia outrora. Ou ainda, se Jos est
namorando Maria, ele encontra-se conjunto com Maria. Se o namoro
acabou, ele encontra-se disjunto com Maria. Com isso, percebemos
que o objeto no apenas uma coisa, pode representar um sentido
ou outro sujeito. Somado a isso, Volli (2007, p. 121) alega que cada

situao descrita por uma narrativa pode ser reduzida, simplificando-a

muito, a enunciados de estado que descrevem conjunes e disjunes
entre sujeitos e objetos.
Com efeito, os enunciados de estado s conseguem descrevem uma
situao estvel. Todavia, nas narrativas encontram-se situaes de
mudanas, descritas pelos enunciados de ao. Tais enunciados representam um sujeito que provoca a transformao da relao de outro
sujeito (que pode ser ele prprio) com o objeto. Assim como nos enunciados de estado, as relaes conjuntivas e disjuntivas tambm so utilizadas (BARROS, 2005). Desse modo, tomando como base os exemplos
anteriores, teremos o personagem que era pobre, mas recebeu uma
herana do tio, ficando rico. Nesse caso o tio provocou que o sobrinho
pobre ficasse em conjuno com a riqueza. Ou ento, Jos namorava
Maria, mas Pedro a conquistou, roubando-a de Jos. Logo, Pedro provocou que Jos ficasse em disjuno com Maria.
Greimas afirma que cada sujeito tem-se um programa narrativo de
base, cuja finalidade indicar seus objetivos e suas aes. Esse programa
narrativo de base pode dar lugar a programas narrativos secundrios, os
quais servem para conquistar competncias e adjuvantes, superar oponentes e assim sucessivamente (VOLLI, 2007):
Volli (2007) explica o exemplo acima afirmando que um sujeito (S)
quer conquistar um tesouro (O1), constituindo o programa narrativo de
base do sujeito. Para alcanar esse objetivo necessrio encontrar um
mapa para lhe ajudar a encontrar o tesouro (O2), o que representado
pelo programa narrativo um (PN1). Somado a isso, o sujeito precisa
de uma p (O3), para poder escavar e achar o tesouro, originando o
programa narrativo dois (PN2). Depois disso, o sujeito pode encontrar
o tesouro. Obviamente se fssemos demonstrar as dificuldades vividas
pelo sujeito, o esquema acima estaria maior, mais complexo. No entanto,
a demonstrao acima suficiente para notar que o esquema proposto
por Greimas funciona para descrevermos e entendermos toda e qualquer narrativa, inclusive as narrativas complexas.

Destarte, nas narrativas transmiditicas, os desdobramentos narrativos so estruturados a partir de um mesmo programa de base (a
narrativa da nave-me), embora cada um constitua um novo programa
narrativo, ao explorar personagens, aes e caractersticas distintas da
histria. Desse modo, os desdobramentos narrativos no vo repetir o
contedo do programa narrativo de base, mas vo explorar personagens,
pontos de vistas dspares, aes e caractersticas distintas da narrativa
da nave-me. Assim, o environment narrativo ampliado, e juntamente
com os desdobramentos retroalimentativos criam um universo ficcional. Por essa razo, as transmedia storytelling se aliceram na multiplicidade e no na continuidade da histria, uma vez que exploram novas
faces e retroalimentam aquilo que contado na nave-me.
5. Narrativas transmiditicas e publicidade
A publicidade tem como objetivo provocar uma mudana no comportamento do consumidor. Para tal, dispe de estratgias as quais oferecem mundos possveis ao alcance do consumidor se o produto, servio
e/ou marca forem comprados, cuja abordagem sempre utiliza uma linguagem autoritria, verbos imperativos que almejam induzir, persuadir
o consumidor. Todavia, levando em considerao o contexto atual e a
mudana de comportamento do consumidor, tais estratgias esto cada
vez mais saturadas. Em contrapartida, as narrativas transmiditicas propiciam que a publicidade possa atingir o consumidor atravs de uma
abordagem criativa e participativa. Isso ocorre uma vez que no h uma
imposio de uma ao, muito menos a concepo de que o consumidor
passivo, e aceita tudo aquilo que lhe transmitido.
As narrativas transmiditicas podem se configurar como excelentes
ferramentas publicitrias, pois, propiciam trabalhar a marca, o produto/
servio como contedo. No empurram a informao, nem visam determinar uma ao, uma vez que, a narrativa por si s consegue manipular
a percepo ao estimular a imaginao dos consumidores. Isso se d
porque as narrativas relatam experincias e acontecimentos, levando os
consumidores a compreende a mensagem transmitida mais facilmente,

conectando-os com os personagens e gerando indentificao com a narrativa (PALACIOS, 2010).

Somado a isso, conforme apontamos anteriormente, embora utilizem
multiplataformas miditicas, as narrativas transmiditicas no obrigam
os consumidores a entrar em contato com todos os desdobramentos
empregados para compreender a narrativa. Os consumidores so livres
para decidir se querem ou no ampliar seu envolvimento. Dessa forma,
no existe mais a concepo do consumidor como sujeito passivo, mas
sim como sujeito que livre para decidir se quer participar, se quer se
envolver ou no com a narrativa.
Por conseguinte, as transmedia storytelling no so consumidas uniforfemente. Segundo Palacios (2010) encontramos trs categorias de
consumidores: os casuais, aqueles que entram em contato apenas com a
nave-me e no querem se envolver com os desdobramentos; os ativos,
aqueles que entram em contato com a nave-me e decidem se envolver
com os desdobramentos; e os entusiastas, aqueles que entram em contato com a nave-me, envolvem-se com os desdobramentos e produzem contedo sobre o universo ficcional. Palacios (2010) acrescenta que
todo o planner da narrativa transmiditica almeja conquistar o maior
nmero de entusiastas porque so eles que consomem o universo ficcional e ainda geram mdia espontnea, ou melhor, divulgam esse universo
gratuitamente, produzindo seus prprios pontos de vista. o que acontece com os fanfilms e fanfictions4.
Essa reflexo, com efeito, sugere um novo formato para a publicidade
atingir os consumidores, a partir de uma abordagem diferenciada, que
foge da esttica redundante, do copia, cola e adapta ao meio comumente encontrada nas campanhas publicitrias, alm de se distanciar
da abordagem intrusiva e autoritria. Some-se a o fato de que o prprio
contexto atual subsidia a produo de narrativas transmiditicas tanto
no que diz respeito ao comportamento do consumidor quanto no que se
refere s possibilidades miditicas. Assim sendo, pensar nas narrativas
4

Filmes e narrativas escritas criadas e distribudas pelos prprios fs.

transmiditicas como ferramentas para a publicidade atingir os consumidores propor ampliar a percepo do consumidor e despertar seu
interesse em se envolver e com o universo ficcional e de certo modo,
experienci-lo. Alm disso, promover, de fato, um dialgo entre o produto/servio e marca com o consumidor.

vlido destacar que ainda so poucas as iniciativas relacionadas as narrativas transmiditicas como ferramentas publicitrias. Em
trabalhos anteriores5, analisamos dois exemplos de campanhas, The
most interesting man in the world, criada para a cerveja mexicana Dos
Equis, e a Happiness Factory, criada para a Coca-Cola. No entanto, o
caminho frtil, especialmente, se forem consideradas as mudanas na
comunicao, no comportamento do consumidor e a necessidade da
publicidade em deixar de ser bloqueada e indesejada, para voltar a ser
lembrada e eficiente como outrora fora.

(CHACEL e PATRIOTA, 2010); (CHACEL e PEREIRA, 2011).

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PARTE 03

VIDA PRIVADA E MDIA

Autorretratos em redes sociais

Camila Leite de Araujo1

Resumo: Este artigo se prope a refletir sobre alguns conceitos que

norteiam o autorretrato digital em comunidades virtuais, tais como
o Flickr. Espao em que os lbuns virtuais se apresentam como uma
memria coletiva de compartilhamento de afetos e reflexes cotidianas
desses sujeitos. Para Manovich (2003), o digital mais do que a reproduo ao infinito, possibilita uma variao ao infinito, a qual reflete a condio de um sujeito lquido (BAUMAN, 2007) e, ao mesmo tempo, uma
nova esttica e visualidade. Nesta, a construo imagtica no termina
no ato fotogrfico, mas continua numa ps-produo digital.
Palavras-chave: autorretrato; redes virtuais; identidade; fotografia
digital.
1. Introduo
Esse artigo objetiva iniciar algumas das discusses referentes ao processo de criao e circulao de autorretratos em comunidades virtuais com o objetivo de identificar e analisar as mudanas advindas da
fotografia digital, mediante as particularidades da sua prtica e a forma
como sua narrativa construda no contexto das mdias digitais com
vista a representar o sujeito. Para Manovich (2003), o digital mais do
que a reproduo ao infinito, possibilita uma variao ao infinito, a qual
reflete a condio de um sujeito lquido (BAUMAN, 2007) e, ao mesmo
tempo, uma nova esttica e visualidade.
Doutoranda em Comunicao pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), bolsista da
Capes, sob orientao da Profa. Dra. Nina Velasco e Cruz. Mestre em Comunicao pela Universidade Federal do Cear (UFC) e especialista em Teoria da Comunicao e da Imagem pela
Universidade Federal do Cear.
1

Nesta, a construo imagtica no termina no ato fotogrfico, mas

continua numa ps-produo digital. A digitalizao das prticas comunicativas e representacionais tem acarretado mudanas sociais, culturas
e tecnolgicas. Novas questes inseridas pelo digital transformam o
modo de nos relacionarmos com os contedos, produo e distribuio
das imagens fotogrficas amadoras.
Assim, a idia inicial desse artigo recai sobre esta nova imagem e
as estratgias narrativas no campo da autorrepresentao em comunidades virtuais2. Ou seja, pretendemos contribuir com reflexes e questionamentos a respeito da estratgia narrativa da imagem digital que o
sujeito passou a elaborar de si e a usar para representar-lo socialmente
no mundo virtual. De maneira geral, a dificuldade em nos aceitarmos
finitos e submissos ao desaparecimento sempre nos acompanhou.
Contudo, na contemporaneidade, onde tudo parece constante efemeridade, nada mais dura, ou pelo menos nada feito com o intuito de
durar. A fotografia passa a ser essencialmente uma prtese de extenso
dos sentidos e subjetividade, permitindo a valorizao de um acontecimento presente. Tornando-se um instrumento prottico que permite a
visualizao e vivncia do presente.
A acessibilidade dessas imagens pela circularizao na rede virtual,
acentuada pela rpida disseminao dos repasses pessoais, coloca a fotografia como idioma preferido nas prticas de comunicao mediada.
Com base nesse contexto, compreendemos que na contemporaneidade surge um intenso movimento de voltar a cmera para si. Este fato
no ocorre por acaso, j que a imagem e, sobretudo, a autoimagem,
vem atravessando momentos de grandes questionamentos e constantes
mudanas.
Ao veicular coletivamente o autorretrato do sujeito, as fotografias
expostas publicamente em redes virtuais remontam a uma autobiografia, a uma narrativa e visualidade do eu. Portanto, as imagens passam
2
Apesar pretendermos fazer essa reflexo contextualizando a prtica do autorretrato na especificidade de mais comunidades virtuais de destaque para repasses pessoais e compartilhamento
de afetos , nesse artigo apenas dos deteremos ao Flickr,

a ser utilizadas como ferramenta autoidentitria. Nesse processo de

modelao da prpria identidade que os sujeitos passaram a experimentar, a fotografia representa mais um instrumento de comprovao de
vivncias, acompanhando o desenvolvimento da vida cotidiana e configurando-se como a linguagem essencial das histrias pessoais.
Este processo iniciou-se no Renascimento, perodo marcado pelo
surgimento dos autorretratos e do desenvolvimento das mais diversas
formas de expresso e linguagens de nfase autobiogrfica, isto , o indivduo torna-se o centro das preocupaes e reflexes sociais. Assim, as
identidades e subjetividades na Modernidade so marcadas pelas narrativas do eu e pela valorizao de uma vida interior.
Mas como o mutvel sujeito contemporneo se relaciona com sua
prpria imagem quando todos os dias se v de forma diferente? Como
os processos de criao digital influenciam na narrativa da busca da
autorrepresentao? E que imagem esta e quais suas caractersticas
estticas? Todos esses questionamentos levantam importantes discusses sobre o sujeito contemporneo, a representao imagtica e a
comunicao virtual. Aqui pretendemos levantar algumas possibilidades de respostas a essas discusses com a finalidade de compreender
melhor essa nova imagem, suas caractersticas visuais e as possibilidades de mediao entre sujeito e representao.
2 Autorretrato e a narrativa do sujeito
Consoante prope Bauman (2001), para solidificarmos um pouco
nossa condio de indivduos de uma Modernidade Lquida, necessitamos constantemente buscar a autocompreenso. Ressalta, assim, a
superioridade das narrativas no lineares em face dos discursos sociolgicos que sugerem uma resposta imediata e que implicam um fim de
discusso, fechamento.
Nesse contexto, a autoconstruo das identidades pela fotografia
digital no reduz opes e sentidos, no promete uma soluo simples
ou rpida para uma busca da complexidade. Os autorretratos contempo-

rneos j no mais fingem impor uma camisa de fora que definitivamente no serve para as subjetividades dos sujeitos contemporneos.
Nessa sociedade prottica cada indivduo se define e se constri,
como exemplificado por meio das imagens pessoais. Muitas vezes, o
fotografado se autofotografa e faz a ps-produo dessas fotos em um
exerccio de experimentao no qual se define e se monta. Esse processo no se d a priori, mas em retrocesso. Dessa forma, segundo Lury
(1998), a potncia pode ser vista como uma forma especfica do tempo
e do espao da capacidade.
O hibridismo de suportes e as combinaes de tcnicas fortalecem a
tendncia de eliminar as fronteiras entre as diferentes formas de expresso, produo e circulao de imagens. Surge, ento, uma consequncia: a progressiva dificuldade em catalogar as manifestaes das artes
visuais; particularmente fotografia, alm de articular uma nomenclatura para toda essa produo contempornea. (FERNANDES JNIOR,
2006).
Desta forma, acredita-se que nas imagens contemporneas as preocupaes estticas se diferem dos padres modernos, e que ao analisarmos o autorretrato contemporneo teremos no apenas a representao
do sujeito lquido, mas tambm das tendncias fotogrficas que o inspiram. Para Flusser (2002), a verdadeira fotografia justamente a que
consegue superar a diviso da cultura entre tecnologia e arte, constituindo-se em um denominador comum entre conhecimento cientfico,
experincia artstica e vivncia poltica.
Com a manipulao fotogrfica, as identidades se modificam e nesse
processo as memrias so substitudas por outras. O indivduo contemporneo passa a ser seu prprio produtor. Na cultura prottica, o
indivduo ultrapassa o estgio do espelho de autoconhecimento (estgio
lacaniano), de reflexo do ser, para alcanar sua extenso, mais uma analogia reflexo de Barthes (1984) sobre o advento do eu como outro.
A extenso do sujeito possibilitada pelas prteses perceptuais do
digital cria uma autoidentidade que no mais definida pelo dito

Penso, logo existo (Decartes) ou pela sua extenso no contexto do

sujeito moderno Sou visto, logo existo; ao invs disso, constitudo
em relao a Eu posso, logo sou. Ou seja, o Penso, logo existo ,
segundo Lury (1998), esttico e redutor; j o Posso, logo sou indica
uma constante mudana do ser. Na extenso mediada da capacidade, as
relaes entre conscincia, memria e corpo, definem o indivduo que
se modifica com uma personalidade que est sendo montada e desmontada experimentalmente.
Assim para Lury (1998) a finalidade dessa nova visualidade produzir imagens perturbadoras que desafiam e subvertem os modelos
previamente estabelecidos. Portanto, as produes contemporneas se
diferenciam das produes analgicas em virtude de hoje se viver uma
crise decorrente do esgotamento das artes plsticas tradicionais e, ao
mesmo tempo, de se tratar de um momento tecnolgico na produo de
imagens, no qual h a predominncia da fotografia digital. As distines
na maneira de entender as noes de realidade, representao e narrativa, assim como a complexidade da concepo de liberdade e prazer
influenciam na relao que se estabelece com essa nova visualidade.
A contemporaneidade vive o princpio da diversidade, da construo
infinita e contnua das identidades. Desse modo, possvel identificar a
individualidade no mais pelos aspectos que a caracterizavam anteriormente; como uma personalidade fixa, imutvel, algo alm da vontade do
prprio indivduo. Ao invs disso, cada vez mais, as pessoas so vistas
como responsveis por suas decises e por quem so. Podemos dizer,
ento, que os indivduos esto tomando decises estratgicas ou tcnicas para se autoconstrurem. Tal discurso caminha paralelamente ao de
identidade plural e de identificao em progresso (HALL, 2003).
Na tica desse autor, a concepo de identidade varia conforme o
tempo e a sociedade na qual esto inseridos e o sujeito ps-moderno
traz em si a idia de descentramento, fragmentao, constante formao
e transformao identitria. Bauman (2001) amplia esse pensamento ao
afirmar que a identidade contempornea tende a permanecer em fluxo,

flexvel e voltil, gerando uma consequncia lgica para os sujeitos e seu

cotidiano.
Nesse prisma, no de surpreender que o conceito de autorretrato
parea cada vez menos claro. H um movimento contemporneo no
qual os jovens pensam e decidem como suas imagens devem ser feitas.
Por exemplo: pedem para algum fotograf-los e se apropriam dessa
imagem, trabalhando-as em programas de ps-edio e expondo-as em
seus sites pessoais, como representaes de si. No mais interessa se o
retratado foi quem capturou sua prpria imagem, mas o simples fato
desta imagem ter sido eleita para represent-lo socialmente.
Outra transgresso do conceito original de autorretrato recai sobre o
fato de muitos trabalhos que utilizam a autoimagem objetivarem falar de
figuras universais, no apenas do eu retratado, mas do eu e dos outros.
Logo, o corpo do sujeito vira metfora de um agente de expresso de
uma ideia ou ao que vai alm da sua existncia pessoal.
Para Bauman (1998), vivemos hoje uma nova forma de individualismo, ou seja, um novo momento cultural, ou um retorno a um antigo
liberalismo pessoal em um novo contexto tecnolgico. Pertencemos
um mundo visual e nele nos tornamos imagens de ns mesmos. Vivemos, pois, uma realidade visual e visualizada, uma era da imagem, dos
smbolos e signos que se intensificam ao infinito com a Virada Digital.
Conforme se acredita, isto representa um dos sinais de que a sociedade
contempornea incentivada ao narcisismo, e nela os sujeitos no querem simplesmente ver seus reflexos, mas seus reflexos refletidos nos
olhos dos outros.
As relaes virtuais tm enriquecido a diversidade cultural em termos
mundiais e, ao mesmo tempo, proporcionado a emergncia de culturas
locais, dando voz s comunidades, aos coletivos e aos indivduos, ao
possibilitar o compartilhamento de arquivos, ideias, sonhos e projetos.
Portanto, podemos dizer que o virtual no apenas espao para
exposio e compartilhamento das imagens usadas para uma autoconstruo; ele possibilita uma via de mo dupla entre processos criativos

e interativos, de mtua influncia entre produtor/expositor e receptor;

ou seja, um processo contnuo e aberto, cujo resultado s pode ser de
identidades complexas.
Alm disso, a realidade virtual e seu ritmo alucinante passam a
influir decisivamente nas nossas subjetividades e nos nossos repertrios
de imagem, inclusive da nossa subjetividade. Para Sibila (2003), com
a cibercultura instaurada uma situao na qual cada indivduo est
trespassado por vrias subjetividades que se cruzam. A autora nos fala
de upgrades subjetivos, isto , modelos identitrios efmeros, ou subjetividades e identidades consumidas e descartadas rapidamente.
3. O autorretrato no Flickr
Segundo Susan Murray (2008), o Flickr um dos mais populares sites
de compartilhamento grtis de imagens, no qual cada membro possui
um espao para arquivar e exibir lbuns, nos quais outros membros do
Flickr podem ser identificados. Esse espao faz parte de uma rede descentralizada de outras pginas pessoais, fato que ajuda na construo
da comunidade, criando, assim, comunidades por meio de categorias,
alm de possibilitar que seus usurios faam notas de comentrios ao
discuti-las, construam listas de contato (pessoas que se inscrevem em
sua pgina que sero avisadas a cada upload) e grupos (pginas voltadas
para assuntos especficos, nas quais o lbum recebe contribuies dos
seus membros).
No Flickr existem em mdia 15.226 comunidades classificadas como
Self Portrait, cuja grande maioria composta por fotografias. Contudo, vale ressaltar existem nesse conjunto alguns grupos que se prope
a exibir e discutir outras formas de representao de autorretrato, exemplo disso a comunidade Drawing: Sel-Portrait everyday3.
Por meio de grupos de interesse, que so construdas coletivamente
por diversas imagens cujos links conectam estas s pginas pessoais
3
Desenhando: autorretratos todos os dias. A comunidade se identifica como um espao para
divulgar desenhos ou pinturas de autorretrato, mas que fotografias so proibidas.

de cada autor, o Flickr se tornou uma das poucas comunidades virtuais que elegeram a fotografia como linguagem e preocupao central,
alm de ser uma experincia colaborativa com a exposio de memrias
compartilhadas.
Como mencionado, existem vrias comunidades cuja preocupao e
discusso principal seja o autorretrato, mas cada uma tem sua especificidade prpria. O grupo This is me, especificamente, se prope a discutir
self-portraits conceituais. A imagem a seguir4, por exemplo, recebeu 15
comentrios na comunidade, todos respondidos pelo autor, e foi escolhida por sete pessoas como favorita na comunidade. Os comentrios de
forma geral respondiam s provocaes contidas no texto que a contextualiza a experincia do autor:

Figura 1: Self: Watch

http://www.flickr.com/photos/59485622@N04/5828519064/in/pool-70457860@N00/

Este um auto-retrato que eu usei para mostrar s pessoas o tipo

de coisa que eu tinha em mente para um projeto de fotografia que
realizei na Polnia em 2006. Eu comecei no inverno, quando as temperaturas dirias eram de menos 15 para menos 30 graus Celsius e
tudo estava branco de neve. E eu terminei o projeto no vero quando
as temperaturas eram de 30 graus celsius positivos e a pequena sala
com paredes cor de laranja brilhante que eu estava usando para um
estdio no 3 andar de um bloco de apartamentos estava incrivelmente quente. As luzes do estdio adicionado ao calor e dessa forma
o projeto foi realmente baseado no princpio do yin e yang onde
as estaes esto em causa. Fiz a todos a mesma pergunta. Qual
seu bem mais precioso e por qu? O exemplo que eu dei foi o meu
relgio que representa o amor da famlia, porque meus pais compraram-lo para o meu aniversrio de 21 anos. Em termos monetrios,
no tem grande valor, mas me muito caro. O relgio simboliza
tambm o tempo, que um conceito profundamente fascinante. De
certa forma ns apressa a correr nossas vidas cotidianas muitas
vezes somos escravos do tempo. E ainda, num nvel mais profundo,
h sempre apenas um momento, aqui e agora constantemente.
Quando tentamos compreender o presente, comeamos a entender
que o tempo em si apenas um conceito imaginrio no mais slido
do que este relgio [...] Num nvel mais profundo possvel entender que no h relgio. O que parece ser um relgio uma manifestao temporria da forma que d a aparncia de que conhecido
como um relgio. E interessante para refletir como todas as formas so assim. Toda forma vazia de existncia inerente. Por esta
razo, eu suspeitava que o verdadeiro valor deve ser sempre alm da
forma, embora eu no tenha contado a ningum isso no momento.
E os mais verdadeiros conceitos humanos alm da forma so amor
e a compaixo. Eu sugiro que isso simplesmente porque o amor e a
compaixo surgem naturalmente quando nos encontramos em harmonia com a natureza [...].

O texto que acompanha a fotografia traz questes enfrentadas pelo

fotgrafo no seu ntimo, mas que de certa forma reflete uma condio
humana. Segundo Reinaldo (2009) no mais possvel, depois dAs
Meninas de Velzquez, apreciar uma imagem sem pensar sobre quem
est retratando e quem est sendo retratado e sobre o papel do fruidor
nessa mise-en-scne. Para a autora, ao fotografamos um personagem

composto performaticamente, e assim, seu figurino e seus movimentos

transferem seus expectadores para a obra escondida sob a aparncia do
outro.
Segundo Murray (2008), o Flickr possibilita que experimentamos
uma mudana na forma de nos relacionarmos com as imagens cotidianas, iniciando um movimento em direo ao desenvolvimento de uma
esttica do compartilhado que no respeita a hierarquia entre amadores
e profissionais.
Na imagem a seguir5, intitulada Me e exposta na comunidade Self-Portrait with cmeras reflected, parece evidenciar o constante dilogo
existente entre uma produo amadora e profissional.

Figura 2: Me

A imagem recebeu oito comentrios, todos respondidos pelo autor

da foto, e escolhida por trs pessoas como uma das suas favoritas da
comunidade. Boa parte dos comentrios se refere tcnica fotogrfica e que o autor deveria considera - l como uma verdadeira obra de
arte, de modo que fica explcito que o fotgrafo no se considera como
profissional, mas que recebe o apoio dos demais membros da comunidade para tal. O contato Nylc64 aponta que este um autorretrato
5

http://www.flickr.com/photos/dennismorton/5885519530/in/pool-selfwhithacamera/

maravilhoso e que o estilo pessoal do autor se ressalta a cada foto, j o

contato CBArreton faz o simples comentrio: Hello me. Hello artist!6,
aos quais o autor agradece mas afirma que ainda no tem certeza se j
sente confiante o bastante para se chamar de artista.
4. Consideraes Finais
Mitchell (1992) trouxe para o discurso cientfico que lida com imagens e texto a expresso virada pictrica (pictorial turn), argumentando que as imagens ao nosso redor no s transformam o mundo e
as identidades, mas tm um papel cada vez mais importante na construo da realidade social. Isto ressalta a necessidade de levar em conta
as mudanas das circunstncias histricas da produo imagtica. Esta
troca de circunstncias determina que o instantneo no deve ser compreendido como mera repetio e reciclagem de modelos passados; ele
precisa lidar com novas questes advindas com o processo contemporneo de negociao e contestao, da representao dos sentidos e do
prazer.
Portanto, necessrio estudar a fotografia no apenas como objeto
da construo das histrias pessoais, mas como material de especulao terico-reflexiva que se articula e se confunde com algo em parte
documental, em parte artstico, em parte ficcional. preciso tomar a
fotografia no somente como o objeto especfico de estudo, mas como
uma forma de discutir o fotogrfico. Assim, o real passa a ser visto como
uma construo social onde o que vale a multiplicidade dos pontos
de vista, vivncias pessoais que agregam as representaes dos meios
comunicacionais com as da cultura e do popular.

Ol eu. Ol artista!

Referncias
BARTHES, Roland. A cmera clara. Lisboa: Edies 70, 1984.
BAUMAN, Zygmunt. O mal-estar da ps modernidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editor, 1998.
BAUMAN, Zygmunt. A modernidade lquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor,
2001.
BAUMAN, Zygmunt. Liquid arts. Theory, Culture & Society. London, Thousand
Oaks and New Delhi: Sage Publication, v. 24, n.1, p.117-126, 2007.
FERNANDES JNIOR, Rubens. Processos de Criao na Fotografia: apontamentos
para o entendimento dos vetores e das variveis da produo fotogrfica. FACOM,
n.16, 2 sem., 2006.
FLUSSER, Vilm. A filosofia da Caixa Preta. . Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2002.
HALL, Stuart. Representation: cultural representations and signifying practices.
London: Sage Publications, 2003.
LURY, Celia. Prosthetic Culture: photography, memory and identity. London:
Routledge, 1998.
MANOVICH, Lev. The paradoxes of digital photography, in L. Wells (ed) The
Photography Reader. London: Routledge, 2003.
MITCHELL, W. J.T. The reconfigured eye: visual truth in the post-photographic era.
Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1992.
MURRAY, Susa. Digital images, photo sharing, and ou shifting notions of everyday
aesthetics. Journal of Visual Culture, Sage Publications, 2008.
REINALDO. Gabriela IMAGEM E PALAVRA: retrato e biografia na constituio
do sujeito. Comps, Porto Alegre, 2011.
SIBILIA, Paula. A intimidade escancarada na rede: blogs e webcams subvertem a
oposio pblico/ privado. Intercom - Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinsres
da Comunicao XXVI Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao - BH/MG
- 2 a 6 set, 2003.

Documentrio e Memria Reflexes sobre imagens de cunho

privado em Pacific e Aeroporto
Sabrina Tenrio Luna da Silva 1

Resumo: No presente artigo pretendemos analisar o uso de imagens

amadoras nos documentrios Pacific (2009) e Aeroporto (2010), do pernambucano Marcelo Pedroso. Atravs dessa anlise pretendemos discutir sobre a profuso de imagens digitais possibilitada pela facilitao e
acesso por parte da populao aos equipamentos de reproduo e gravao imagtica. Tais imagens passariam por uma nova configurao
sensvel atravs da sua utilizao de forma pblica, dialogando com os
conceitos de memria, arquivos e subjetividade. Acreditamos que essa
profuso subverte e gera novas formas de dilogo na tcnica cinematogrfica de found footage, caracterizada por utilizar imagens alheias na
construo flmica e pela recontextualizao das mesmas.
Palavras-chave: Found footage; Memria; Arquivo; Guinada subjetiva.
1. Introduo
A contemporaneidade apresenta uma profuso de imagens estimuladas por produes dirias de informaes visuais de cunho institucional, artstico e pessoal. A partir dos excessos gerados por tais imagens,
acreditamos que a memria e as possibilidades de entrar em contato
com a mesma, so colocadas em questo e esse se apresenta como ponto
central da presente problematizao. O excesso contido nessa produo leva a uma saturao das imagens, o que para Christine Mello gera
novas formas de potencializao das mesmas, pois na medida em que
resistem, elas entram num processo de constituio de uma nova ordem
sensvel (MELLO, 2008, pg. 145).
1 Mestre em comunicao pelo PPGCOM/UFPE, atualmente doutoranda do mesmo programa sob a orientao de Nina Velasco e Cruz. Foi professora das faculdades Maurcio de
Nassau (2007-2009) e AESO (2010). Atualmente bolsista Capes/Reuni.

Refletindo sobre o conceito de resistncia das imagens e a constituio de novas ordens sensveis, pretendemos analisar como o cinema,
atravs dos documentrios Pacific (2009) e Aeroporto (2010), ambos do
pernambucano Marcelo Pedroso, trabalha a ressignificao e mudana
de contexto de imagens de cunho privado. Tais filmes utilizam imagens digitais de arquivos particulares produzidas de forma amadora em
espaos no cotidianos, como um navio turstico, no longa-metragem
Pacific e imagens cedidas por viajantes em aeroportos, como no curtametragem Aeroporto.
Atravs dessa comunicao pretendemos atualizar tambm o debate
em torno do found footage, tcnica cinematogrfica que trabalha com a
ressignificao de arquivos (sejam eles de imagem em movimento, imagem esttica, ou sonoros), na construo cinematogrfica. Acreditamos
que ao trabalhar na construo de uma nova ordem sensvel, o cinema
passa a propor novas formas de dilogo com o termo. O teor dos arquivos utilizados na construo dos filmes em found footage uma importante abertura de espao para a discusso central dessa comunicao, a
existncia de imagens que, devido ao seu carter particular, apoltico e
limitada relevncia histrica, ficaria aqum da histria oficial.
Devido ao que Beatriz Sarlo designou de guinada subjetiva nos estudos da memria, a construo histrica passa a privilegiar as pequenas
estrias contadas pelo homem ordinrio, focadas no cotidiano e dificilmente baseadas na construo ou destruio de grandes narrativas. Essa
guinada olharia para uma outra histria, documentando outras formas
de estar e habitar o mundo, se focado na vivncia (ou nas suas excees
que confirmam regras, no caso, as viagens) das populaes mdias.
2. Arquivos e memria
Grande parte da discusso em torno das informaes visuais dialoga com a memria e o arquivo. O arquivo representaria algo estvel,
produzido e dotado de sentido somente se reassimilado e ressignificado
estando, portanto, merc do momento histrico e da interpretao

escolhida (ou permitida) no momento de seu uso. Os arquivos, por

isso mesmo, encontram-se, de acordo com Jacques Derrida, aqum da
memria, relegados ao lugar onde ocorre o desfalecimento originrio
e estrutural dessa memria (DERRIDA, 2001, pg. 19). A memria, ao
contrrio dos arquivos, apresenta um carter instvel, precisando, inclusive, de tais arquivos para ser formulada de acordo com a interpretao,
foco e recorte eleitos para sua construo.
Ao falar sobre os arquivos, Derrida vai em busca da origem do nome
e a localiza na casa dos arcontes grega, lugar que, na verdade, escondia
e resguardava a memria. Dessa forma, arquivar passa a constituir o ato
de manter determinado sentido, alm de representar uma tentativa de
resguardar uma memria nica. As interpretaes, apesar de contarem
com uma maior aceitao na atualidade (e em muito devemos isso
referida guinada subjetiva) no so formas amplamente aceitas de construo da memria e a posse e autoria continuam sendo uma forma de
coibir esse acesso. O arquivo, ento, ao mesmo tempo em que representa
uma fonte de acesso memria representa, tambm, uma tentativa de
levar s prximas geraes um determinado tipo de informao, selecionando o que merece ou no representar determinada poca.
Uma maior ateno dada aos arquivos e s formas de manuteno e
resgate da memria, tornaram a atualidade prolfica em reflexes sobre o
passado. Tais reflexes, porm, dialogam constantemente com a amnsia, pois a sociedade atual trabalhara com o esquecimento de forma a
permitir que novas informaes substituam as antigas. Porm, para
alm dessa amnsia, Sarlo afirma que apesar da impresso dada pelas
ltimas dcadas de que o imprio do passado se enfraquecia diante do
instante (SARLO, 2007, pg. 11), passamos por um momento de crescimento da museificao, e da reviso histrica. Dessa forma, acreditamos
que a dificuldade da conjuntura atual pensar a memria e amnsia
juntas, em vez de simplesmente op-las (HUYSSEN, 2004, pg. 17). E
devido a essa conjuntura refletir sobre os termos memria e arquivo,
assim como pontuar diferenas e similaridades entre os mesmos, se faz
fundamental para o entendimento do tempo presente.

A essa reflexo acrescentamos o fato de que a produo excessiva de

imagens gera na sociedade atual essa necessidade de revelar o escondido, de entrar em contato com o que foi feito e reciclar seus usos. A
busca pelo novo, impossibilitada dentro do excesso de informaes que
nos so oferecidas diariamente, se volta justamente para a redescoberta
dos arquivos imagticos contemporneos e para a libertao dessas
imagens do seu mbito privado e fadado ao esquecimento.
Essa redescoberta seria mais um sintoma do que Huyssen definiu
como a exploso do discurso da memria (HUYSSEN, 2004, pg.12),
sintomtico do fim do milnio nas sociedades ocidentais.
Apesar dos sintomas, percebemos que a exploso do discurso de
memria ocorre, como apontamos anteriormente, pautada em subjetividades. Sarlo afirma que a guinada subjetiva aparece de forma a valorizar a anlise de detalhes do passado, excees regra e curiosidades.
Devido a esses novos focos de interesse na historiografia, se acentuou
o interesse pelos sujeitos normais, (SARLO, 2007, pg. 16). Esse interesse seria resultante do questionamento da passividade das massas
e teria como objetivo colocar as mesmas dentro do contexto de produo histria, deslocando a hiptese de que as massas e os cidados
comuns seriam agentes passivos de aes que ocorriam sem interferncia das aes e vivncias cotidianas, a isso, acrescenta que para esse fato
contriburam:
A quebra de legitimidade das instituies escolares em alguns pases
e, em outros, a incorporao de novas perspectivas e novos sujeitos afetaram tambm as histrias nacionais de estilo tradicional
(SARLO, 2007, pg.14).

A criao de novas ordens sensveis, atravs da utilizao de arquivos

imagticos particulares e amadores na construo dos documentrios
Pacific e Aeroporto, seriam exemplos de manuteno da memria atravs da guinada subjetiva. As imagens utilizadas na construo flmica
(fotografias doadas por viajantes para a equipe, que se encontrava em
Aeroportos e filmes de famlias realizados na viagem de ano novo do

navio Pacific) refletem sobre costumes de uma poca que dificilmente

constariam em arquivos pblicos, formas de acesso memria disponibilizadas atravs de fontes oficiais. A utilizao do contedo pelo cinema
transforma o mesmo em algo coletivo e realiza uma mudana de mbito
na experincia, que de individual e particular passa a ser pblica. A
reflexo histrica, portanto, nos chega atravs de meios no-oficiais e
fontes pessoais, construindo documentos carregados de subjetividade
e afeto.
A utilizao de arquivos amadores e destinado a uso privado, portanto, coloca os personagens como agentes histricos, deslocando a sua
posio passiva e contando a histria da forma como foi vista pelos mesmos e no mais atravs apenas de escolhas alheias baseadas em saberes
balizados por meios institucionalmente reconhecidos como detentores
do saber.
Na busca pelas imagens, porm, percebemos uma tentativa de objetividade e no interferncia por parte da equipe flmica. Em ambos dos
filmes, por exemplo, as imagens gravadas pelos personagens foram solicitadas pela equipe de pesquisa, sem a presena do diretor para uma
possvel seleo prvia de atores. Com isso, o diretor s teve acesso s
imagens quando as mesmas j haviam sido doadas, evitando influncias
prvias na construo flmica e evitando tambm encenaes impostas
por imagens de poderiam resultar em algum tipo de espetculo.
A pretenso de no subjetividade por parte do diretor e da equipe
flmica uma discusso que atravessa a construo documental desde
praticamente seus primrdios. A cmera, tambm, vista com desconfiana por vrios documentaristas (e principalmente pelos grupos
de produo de filmes etnogrficos), pois, afirma-se que, a partir do
momento em que o personagem percebe a presena da cmera, artifcios e dispositivos de encenao so acionados e a ao, portanto, passa
a ocorrer de forma mediada, perdendo o carter original da ao. Na
produo dos filmes aqui analisados, percebemos que a preocupao
com tal manipulao se torna explcita pela no interferncia durante o
pedido de posse dos arquivos, porm, ao contrrio dos filmes etnogr-

ficos, por exemplo, as opes de produo no se baseiam em conceitos

rgidos de construo documental e no manipulao da imagem e do
contedo. Essa manipulao e essas encenaes so, na verdade, o foco
de discusso dos documentrios e so explicitadas no resultado final
projetado.

A encenao diante das cmeras no parece ter sido eliminada
pela no participao do diretor durante as filmagens o que percebemos, (e analisamos, nesse momento, Pacific, que conta com imagens em
movimento e onde percebemos mais facilmente tais artifcios) que tais
encenaes e conscincia diante da cmera so despertadas com facilidade. Durante o filme, podemos perceber momentos de dilogo com
a cmera e de direes de cena amadoras guiadas tanto pelos atores,
quanto pelos manipuladores dos aparatos. Um exemplo desse tipo de
dilogo est presente, por exemplo, na seqncia em que um dos personagens fala sobre o que intitulou de Cerimnia do primeiro copo de
cerveja. Dessa forma, o personagem encena para a cmera e demonstra
conhecimento das possibilidades de manipulao da mesma, se afirmando, dessa maneira, como sujeito ativo de uma histria contada atravs da cmera e no como personagem passivo s influncias alheias. O
acesso aos aparatos de filmagem e a desmistificao dos mesmos, gerado
pela facilidade de manipulao, coloca a discusso sobre a influncia da
cmera no documentrio em outro mbito, pois tal influncia j se mostra fortemente conhecida e desmistificada pelo pblico que, originalmente, seria o receptor da mensagem cinematogrfica e que nos filmes
analisados se apresenta como produtor, mesmo que essa no tenha sido
a sua inteno original.
Seqncia 1: Cerimnia do primeiro copo de cerveja

A utilizao de tais imagens, portanto, no nos parece apenas uma

forma de utilizar contedo no manipulado e livre de interferncias da
equipe, mas nos parece um exemplo das novas caractersticas da guinada subjetiva. Atravs dessa guinada, percebemos que a audincia
colocada como agente da ao, optando por determinados tipos de
ao. Com isso, a tese de passividade das massas e manipulao passiva
sofre abalos, pois a construo documental passa por outras escalas.
Sem uma interferncia direta do profissional, as imagens produzidas de
forma amadora adquirem valor distinto do original, constituindo ele-

mentos pblicos de reflexo sobre uma poca a partir da maneira como

refletem no apenas sobre os hbitos de formas de vivncia existentes
durante o recorte temporal, mas tambm construindo ativamente as
formas de documentao da construo mnemnica.
A utilizao de arquivos amadores tambm reflete as possibilidades
de subjetividade na produo, pois arquivos no dotados de valor,
originalidade e validade dentro de circuitos artsticos passam a fazer
parte de tal estatuto. Assim, percebemos o surgimento de uma nova
ordem sensvel e o aparecimento de outras fontes de fruio e sentido
dentro de imagens que, em um primeiro momento, apresentariam significados diversos dos discutidos aqui.
Por fim, propomos que a utilizao de arquivos amadores e do digital
amador pelo cinema contemporneo, alm de refletir sobre o excesso
em torno dos arquivos fotogrficos e flmicos disponveis na atualidade
e dificilmente assimilados de forma aprofundada ou at mesmo repetida devido rapidez e profuso com que so produzidos, localiza
tais arquivos como fugazes, no relegando um local oficial na memria
pblica para a sua manuteno e consulta futuras. O trabalho de tais
filmes, portanto, viria a representar uma abertura para a documentao
de tais memrias, colocando arquivos amadores e no dotados que qualidades tcnicas ou artsticas distintivas no mbito cinematogrfico que,
a despeito das desconfianas iniciais depositadas no dispositivo, ocupa,
na atualidade, um local de saber e documentao to forte quanto o de
outras artes reconhecidas, tais como a literatura e o teatro.
A partir dessa aproximao entre os filmes estudados e a guinada
subjetiva em torno dos discursos da memria e a abertura para a utilizao de arquivos de contedo diverso nas construes mnemnicas da
atualidade, pretendemos, tambm, dialogar sobre o found footage, tcnica de produo cinematogrfica que trabalha com material de arquivo
descontextualizado na produo flmica.

3. Found footage, memria e subjetividade

Para Antnio Weirinchter, o found footage reconstri imagens buscando levantar mais do que elas mostram, mais do que querem, ou do
queriam originalmente mostrar (WEIRICHTER, 2005, pg. 44). Essa
tcnica, baseada principalmente na ps-produo e se configurando
atravs do reordenamento de material previamente filmado, desafia a
noo de um significado fixo para as imagens e tem como um de seus
grandes focos o descobrimento de camadas diferentes para uma mesma
imagem. Dessa forma, poderamos afirmar que o processo de construo flmica, por no contar com filmagem por parte da equipe dentro
dos padres usuais de produo cinematogrfica, privilegiaria a edio
em detrimento da filmagem, entrando em acordo com premissas de tericos do cinema como Dziga Vertov, Serguei Eisenstein e Andr Bazin,
que desenvolveram estudos aprofundados da tcnica. Porm, mesmo
reconhecendo a importncia elevada da edio na tcnica, pretendemos
definir as fases de construo flmica dentro da mesma e colocar pesos
equivalentes nas etapas.
Para Willian Wees e Antnio Weirinchter, o found footage dividido em trs fases: apropriao, montagem e reconstextualizao, ou
mudana de sentido das imagens. Essa contextualizao, segundo Wees,
deve romper o vnculo entre o contexto e a histria, transformando os
contextos e revelando sentidos alm dos originalmente e temporalmente
propostos. O documentrio em found footage teve incio em 1925, atravs da realizao do filme A queda dos Romanov, da russa Sfir Schub,
que realizou o filme aps ter encontrado bobinas abandonadas com filmes do Czar. Atravs da montagem e recontextualizao das imagens
encontradas, Schub construiu um filme onde criticava o regime czarista
atravs das imagens produzidas pelo regime criticado.
Grande parte dos filmes de found footage trabalha com propostas polticas atravs da reconstruo flmica, criticando as imagens da
forma como foram utilizadas antes do encontro e reconstextualizao
das mesmas. Outros exemplos desses usos so The Athomic Caf (EUA,
1982, Dir. Jayme Loader, e Pierce Rafferty), que se apropriou de imagens

de propagandas televisivas e depoimentos de lderes americanos em prol

do uso de bomba atmica de forma crtica; Tecnology/Transformation,
(EUA, 1979, Dir. Dara Birnaum), video arte que pirateou imagens televisivas da abertura do seriado Wonder Woman e reconstextualizou as
mesmas atravs da tica feminista. Os movimentos sensuais da mulher
maravilha foram repetidos exausto e dessa forma, o contedo ertico
foi esvaziado e as tcnicas de manipulao imagticas tornadas transparentes para o pblico receptor atravs da recepo de movimentos que
de sensuais tornaram-se patticos.
Essa tcnica, portanto, apresenta uma relao muito prxima com
os conceitos de memria e arquivo, pois lida tanto com a apropriao
de contedos de difcil acesso, quanto com a democratizao e uso de
arquivos para o balizamento da construo mnemnica. Porm, assim
como tais conceitos, a tcnica tambm reflete posicionamentos histricos e questes geogrficas dentro dos temas em destaque em seus diversos momentos. A crtica ao material televisivo, por exemplo, encontrou
grande destaque na prtica de found footage dentro dos Estados Unidos
durante as dcadas de 60 e 70, poca em que se as criticas e as celebraes em torno do espetculo encontraram grande destaque. Atualmente, a apropriao crtica de imagens de carter miditico se encontra
impossibilitada pela necessidade de aquisio de direitos de exibio de
imagens, o que inviabiliza produes que no contam com grande oramento ou que criticam o material apropriado. Um exemplo de crtica a
essa impossibilidade o filme Um dia na vida (Brasil, 2010, Dir. Eduardo
Coutinho), documentrio exibido em nica sesso na 34 Mostra Internacional de Cinema de So Paulo. O filme foi realizado com imagens
gravadas de programas televisivos brasileiros durante um dia. Para que
a sua exibio fosse possvel sem que o diretor fosse processado pelas
leis de direitos autorais, o pblico teve o dinheiro pago pelos ingressos
devolvido antes da exibio do filme, de forma a neutralizar o aspecto
comercial da obra. Alm disso, o documentrio no contou com uma
segunda exibio, pois a verba para a aquisio das imagens televisivas

gravadas estaria muito alm dos incentivos governamentais ou privados

conseguidos para o financiamento de documentrios no Brasil.
No cinema brasileiro contemporneo, um dos focos de ateno dentro do found footage e tambm de outras artes so os arquivos amadores e as imagens familiares. Alm dos filmes citados, podemos levantar
exemplos como os documentrios Jarro de Peixes (2008, Dir. Salomo
Santana) e Supermemrias (2010, Dir. Danilo Carvalho). Dentro do
contexto hispnico tambm percebemos uma ateno crescente a tais
imagens atravs de filmes como 16 Memrias (Colmbia, 2009, Dir.
Camilo Botero Jaramillo), do projeto coletivo de video arte Archivos
Mayo (Espanha, 2009) e do filme Home Movie Holes (Espanha, 2009,
Dir. Albert Alcoz).
O desenvolvimento de tais projetos, alm de se assemelharem s
propostas dos filmes estudados (exceto pelos fatos de que os formatos
aqui estudados so digitais e pelo aspecto de rememorao do passado presente nessas obras e ausente em Pacific e em Aeroporto, que se
situam e refletem acerca do tempo presente), dialoga diretamente com
o desenvolvimento tecnolgico ocorrido na segunda metade do sculo
XX. Atravs disso, a aquisio de cmeras de vdeo no profissionais
foi possibilitada pelo desenvolvimento do super 8 e do vdeo, aumentando a profuso de arquivos imagticos de carter particular. Isso
viria a desembocar no momento atual, caracterizado pelo surgimento
de aparatos e de formas de armazenamento imagtico mais simples do
que os primeiros e barateados a ponto de poderem ser adquiridos pela
grande maioria da populao. De acordo com Antnio Weirinchter, o
uso de home movies dentro do documentrio vem crescendo desde a
dcada de 1980, e apresenta caractersticas distintas dos demais tipos de
apropriao.
Um caso singular a crescente utilizao de filmagens caseiras ou
home movies, que apresentam um estatuto esttico e discursivo
muito distinto do documentrio tradicional. (...) O material apropriado com o que se trabalha no algo distante, mas ao contrrio,
bem prximo do cineasta que o utiliza, e o paradigma em jogo no

 tanto a crtica de seus elementos representacionais (se bem que se

pode querer colocar em evidncia um certo retrato familiar que
pretendiam oferecer as filmagens) seno a reflexo do cineasta sobre
a passagem do tempo, a recontextualizao da memria, a morte
dos seres queridos e outras feridas e ausncias inscritas no material.
(WEIRINCHTER, 2005, pg. 57 e 58)

Atravs do uso desses arquivos, percebemos que a guinada subjetiva

em torno dos estudos da memria se encaixa tambm dentro das prticas contemporneas do found footage. Esse uso, apesar de apresentar
crticas, localiza as mesmas em locais diferentes dos comuns aos demais
adeptos da tcnica. O momento de aquisio das imagens, por exemplo,
passa por acordos delicados e a mudana de sentido e reconstextualizao do sentido original sofre interferncias de ordem subjetiva, pois
comum que, quanto mais antigos sejam os arquivos, maior seja o apego
e mais difcil a liberao de material. Acreditamos, porm, que a crtica presente no found footage realizado com material amador e familiar,
por apresentar no apenas crticas s imagens e seus contedos, mas
reflexes em torno da mesma em todos os seus usos, se desloca para
questes como as mudanas ocorridas no contexto urbano, mudanas
no formato das clulas sociais e, por fim, os pontos que viemos desenvolvendo nesse trabalho: o excesso de imagens de cunho privado gerado
pelo desenvolvimento de dispositivos de filmagem e armazenamento
excessivo de imagens destinadas ao pblico amador.
A essas questes acrescentamos uma quarta premissa, baseada na
materialidade das imagens. Acreditamos que, apesar de iniciado no
muito tempo depois da constituio da linguagem clssica cinematogrfica por Griffith, o found footage precisa de excessos para funcionar, pois
no apenas no descobrimento de metragens que se baseia para acontecer. A perda e o esquecimento dos arquivos, assim como a destinao
dos mesmos a arquivos inacessveis em um primeiro momento, so, na
verdade, os agentes possibilitadores e impulsionadores da tcnica.
Encontrar home movies e agredir os mesmos atravs de reinterpretaes que apontariam seu carter nocivo e manipulativo, no a pri-

meira questo levantada quando se trabalha com tais arquivos. Nesses

arquivos, o contedo apresenta teores distintos das imagens institucionais, propagandsticas ou miditicas como um todo. Os mesmos, normalmente, pertencem a algum atravs de heranas, o que dificulta um
encontro ocasional. Alm disso, afora os arquivos pertencentes a indivduos dintingidos socialmente por aes que vo alm dos hbitos e
rituais presentes nos lbuns familiares, o teor dos mesmos no faz parte
de um discurso oficial em torno da memria no sendo, portanto, de
interesse pblico em um primeiro momento.
Porm, entrar em contato com essas histrias tambm uma forma
de reconstruir historicamente uma poca e, mesmo que a reconstextualizao das imagens no se d de forma agressiva atravs do uso de tais
arquivos, ela evoca outros momentos e outros contextos e reconstri
questes particulares sobre uma tica pblica.
4. Pacific, Aeroporto e os suportes digitais
Os home movies e os trabalhos com arquivos familiares, em sua maioria, dialogam sobre a ausncia gerada pelo passado e pela superao
dos suportes que registraram as imagens apropriadas. O suporte, dessa
forma, d imagem familiar a raridade perdida pela profuso imagtica
atual.
Dessa forma, suportes analgicos e digitais passariam por diferentes processos de apropriao e a posse seria influenciada por um maior
romantismo em torno do arquivo analgico, em detrimento do digital.
No documentrio Superpemrias, por exemplo, foi lanado um apelo
populao da cidade de Fortaleza para que cedesse imagens em super
8 para a realizao de um filme (o que colocou muitas pessoas pela primeira vez em contato com o contedo de tais imagens), com isso um
sentimento de coletividade e de respeito ao contedo, qualquer que ele
fosse, nasceu antes mesmo da revelao das imagens encontradas. Nos
filmes estudados, as imagens foram conseguidas de outra maneira. Em
ambos os filmes as imagens foram cedidas instantaneamente, depois

dos esclarecimentos da equipe de pesquisa e descarregadas em computadores atravs de cartes de memria. Dessa forma, a ausncia e o
romantismo so substitudos pela rapidez das relaes pautadas pelo
digital. Alm disso, a reflexo passa a ocorrer com base no momento
presente, ainda analisado como processo em andamento e sem muitos
afetos depositados nos seus instantes.
Assim, o found, ou encontrado, palavra que representa e expressa o
aspecto raro das imagens utilizadas na acepo clssica da tcnica, daria
lugar tambm ao buscado. Em Pacific e Aeroporto isso se tona claro, pois
a busca por imagens possibilitada pela certeza de que imagens existiro, restando a ns descobri-las. O footage j estaria perdido h algum
tempo, pois os metragens com imagens ou partes de filmes perdidos
foram substitudos por pen drives e pela conscincia de que nada mais
to valioso. E os arquivos? Como arquivar tantos excessos e porque
manter oculto e proibido algo que se no apresentava valor anteriormente e agora apresenta valor cada vez menor devido ao esmaecimento
dos afetos depositados no contedo? A colocao de tais perguntas aparece como forma de levar a discusso de volta ao comeo, pois o excesso
gera a necessidade de tornar pblico e de tratar as imagens em outro
mbito, localizando as mesmas dentro de uma outra esfera sensvel.
Essa esfera no busca mais encontrar tesouros ou mostrar as mentiras contidas nas imagens, pois ns e os personagens estamos cientes das
mentiras e elas no nos ofendem mais. Porm, mesmo falando sobre o
momento presente, acreditamos que essas imagens apresentam algo de
documentao do passado, pois como o tempo se acelera devido rapidez dos suportes, elas transformam em passado algo recente, revelando
a dimenso do tempo atravs de pequenas recordaes de momentos
extraordinrios.

Referncias
DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impresso freudiana. Rio de Janeiro:
Relume-Dumar, 2001.
HUYSSEN, Andreas. Memrias do modernismo. Rio de Janeiro: UFRJ, 1996.
MELLO, Christine. Imagem digital como memria. In: FURTADO, Beatriz (org.).
Imagem contempornea. Volume I. So Paulo: Hedra, 2009.
SARLO, Beatriz. Tempo passado. Cultura da memria e guinada subjetiva. So
Paulo: Companhia das Letras; Belo Horizonte: UFMG, 2007
WEES, Willian C, Recycled Images The Art and Politics of Found Footage Films.
Anthology Films Archives: New York City, 2003.
WEIRINCHTER, Antonio. Jugando con los archivos de lo real. Apropriacin y
remontaje en el cine de no ficcin. In: TORREIRO, Cassimiro y CEDRN, Josexto
(orgs.). Documental y vanguardia. Ctedra: Madrid, 2005

PARTE 04

MDIAS SOCIAIS, TWITTER

Comunicao digital: por uma cultura da interao,

muito alm da interatividade
Flvia G. de Moura Estevo1

Resumo: Este trabalho pretende resgatar a perspectiva dos processos

de comunicao social enquanto fluxo de interao entre inteligncias
para circulao da mensagem, havendo de se considerar elementos restritivos para sua efetivao, tal como a condio contextual e de relao entre os agentes, to importantes quanto a forma de distribuio da
mensagem. Na interseo da prtica de comunicao enquanto interao, eis que proposto um ponto de reflexo: a desmistificao da concepo de interatividade consolidando-se como proposta reducionista
da prtica comunicacional, nos mais das vezes, para fortalecimento de
uma reconfigurao mercantil no ambiente digital. Para melhor explicitar a argumentao, ser comentado o exemplo da retirada comercial
da coleo Pelemania da Arezzo, em 2011, no Brasil, aps manifestaes
e protestos via Twitter e Facebook contra a utilizao de peles animais.
Palavras-chave: interao, Comunicao Social, meios digitais, interatividade, prtica comunicacional
1. Introduo
Apesar da diversidade de fatos nas prticas de Comunicao Social
atividades profissionais, linguagens, dinmicas histrico-sociais de atuao, dispositivos de mediao - que nos leva a considerar seu estudo
como multidisciplinar, com a presena marcante no s de uma heterogeneidade terica, mas sob uma multiplicidade de olhares, percebese uma tendncia a voltar a sua compreenso sob a tica da mediao
submetida disposio tcnica que lhe dimensiona.
1 Mestranda em Comunicao pelo PPGCOM-UFPE, bolsista Facepe, com pesquisa na rea
de mdia, consumo e linguagem. Membro do Grupo de Trabalho GTVT (Grupo de Trabalho TV
em Transio) submetido ao Grupo Mdia e Linguagem do PPGCOM-UFPE. Email: flaviaest@
gmail.com

Com a emergncia das potencialidades performticas da Internet e

tecnologias digitais, percebe-se uma acentuao ainda maior sobre a
extenso nos estudos em Comunicao que centralizam suas discusses
no potencial dos canais de distribuio miditicos e, neste percurso, as
possibilidades de manifestao dos usurios atravs destes. assim que
acompanhamos o termo interatividade e o adjetivo interativo ganharem
espao, fazendo-nos pensar que pela vigncia das condies de produo da plataforma digital, as atuais estratgias miditicas, resumem-se
ao entendimento das possibilidades de navegabilidade para manipulao e colaborao em seus contedos. Ou seja, superestima-se o poder
instrumental da tecnologia na comunicao em mdia.
Mas, por outro lado, tambm possvel observar algumas crticas
a determinismos tecnocntricos. Discusses que nos apontam para o
risco de abordagens que, numa viso reducionista, analisam os processos em comunicao como induzidos apenas pela habilidade de uso dos
meios tcnicos a disposio para que a interao se concretize. Neste
caso, o prprio amplo e fortuito uso do conceito de interatividade, como
base para indicao das novas relaes entre mdia e audincia, por
exemplo, passa a ser questionado, pois possvel trazer tona, inclusive,
uma polmica em torno do termo que, podendo ser considerado uma
expresso Buzzword2, acaba por no nos trazer um entendimento claro.
Neste momento, o termo interatividade est cada vez mais popular. Todavia, no apenas a indstria de informtica (e seu pblico
-alvo) e campanhas de marketing dos mais diversos produtos abusam do termo; observa-se tambm no meio acadmico um excesso
de definies e tipologias (PRIMO, 2008, p.28)

De incio, pretende-se despertar ento, para a importncia de uma

reflexo crtica acerca da necessidade de traarmos estudos das prticas
comunicacionais, com a interao como artifcio basilar, considerando
2 Termo muito utilizado pelos americanos, indica uma expresso desconhecida que surge e que
por parecer designar algo importante desperta o interesse e passar a ser usada nos mais diversos
setores da sociedade, tornando-a por fim com um significado difuso, no muito claro fora da
extenso de sua origem.

a importncia do dimensionamento dos meios transmisso e efeitos

-, sem negar a interseo com os demais processos condicionais igualmente restritivos ao fluxo interacional, tais como os domnios contextuais e de construo da relao entre os agentes.
Este trabalho prope-se, ento, a considerar o fluxo da interao
como no verdadeiro cerne da capacidade de expresso refletida nos
meios digitais, reiterando que a relao de comunicao entre inteligncias est alm de uma compreenso tecnolgica e determinista. Valendo
ressaltar que por comunicao digital, entendemos a prtica da interao que se efetiva em toda sua complexidade, nas fronteiras do digital.
Para melhor explicitar essa relao, ser comentada a retirada comercial
da coleo Pelemania da Arezzo, em 2011, no Brasil, aps manifestaes
e protestos via Twitter e Facebook contra a utilizao de peles animais.
2. Comunicao: um fluxo de agentes, troca, meio, mensagem e
espao social
Ao procurar entender o campo de estudos da Comunicao percebe-se, de incio, uma ordem de disperso nos assuntos tratados e,
mais ainda, uma disperso dos prprios objetos. Sua heterogeneidade
constitutiva advm, inclusive, de se configurar como um campo do
conhecimento inserido em outras disciplinas, o que, de alguma forma,
tambm o coloca frente de uma diversidade temtica de tratamento e
metodologia.
No entanto, apesar deste cenrio de disperso, podemos encontrar certa regularidade, ao observar uma similaridade nos estudos do
Campo em esforar-se pelo entendimento dos fenmenos comunicacionais enquanto basilares para os processos sociais.
Jos Luiz Braga explicita duas tendncias tericas acerca das definies deste Campo,
Uma delas a proposta de que o objeto da Comunicao toda e
qualquer conversao do espao social. Ou melhor: o que h de
propriamente conversacional e de troca (simblica e de prticas

interativas) nas diversas instncias e situaes da vida social. Em

contraposio a esta viso da comunicao generalizada (mas ainda
com nfase nos processos comunicacionais de trocas simblicas
e prticas, portanto) uma preferncia mais circunscrita, enfocando
apenas o que ocorre nos meios de comunicao social (MCS ou
mdia). (BRAGA, 2011, p.65)

Sobre esta ltima proposta, o autor sinaliza que ainda que haja a reunio de mltiplos ngulos pelos quais a mdia se manifeste, gera-se uma
sensao de que outros processos que no estariam em relao imediata
com a mdia poderiam estar nos escapando, podendo incorrer no risco
de definio do campo da Comunicao por uma segmentao restrita
de um objeto.
No se pretende, aqui, levantar as possveis perspectivas cientficas
de abordagem do campo da Comunicao, tampouco uma discusso
epistemolgica, mas uma tomada clara de posio quanto a rea de
conhecimento. As duas abordagens, sinalizadas por Braga, apesar de
contrapostas no cenrio contextual-, interessa-nos por trazer a viso
dos processos comunicacionais enquanto prticas interativas.
Assim, concordamos que importa o entendimento da prtica de
Comunicao a partir dos fenmenos de interao, de aes numa relao de influncia mtua e que, para tanto, convm ponderar a existncia de um cenrio de condies restritivas e situacionais que envolvem
todo o fluxo - agentes, troca, meio, mensagem e espao social. Ou seja,
privilegiar apenas as caractersticas e potencialidades do dispositivo se
houver - pelo qual a mensagem gerada pela interao se faz circulante
seria como assistir um show de msica olhando apenas para o microfone, ignorando o cantor, a banda e a msica.
No entanto, certamente que a instrumentalizao na relao interacional, ou melhor, os dispositivos sejam miditicos ou no -, possuem importante contribuio atravs das possibilidades tcnicas que
favorecem os efeitos da mensagem. De fato, no caso da comunicao
miditica, no possvel desconsiderar o engajamento desses s caractersticas e potenciais dos dispositivos pelos quais se dimensionam, no

entanto a prtica da comunicao no se deve encontrar resumida como

tal, pois a prpria potencialidade tcnica interpelada pelo uso social.
a partir da anlise da sociedade enquanto tipo de organizao coletiva que podemos entender, de um lado, a necessidade de comunicao do indivduo moderno em seu af de engajamento coletivo; e, de
outro lado, a presena notria e crescente que adquirem os meios de
comunicao em nossa sociedade de massa, como parte importante
no processo de instrumentalizao da atividade individual face ao
seu desafio de engajamento numa coletividade complexa. (MARTINO, 2001, p. 34).

Em se tratando dos ambientes digitais, a demanda da circulao da

mensagem no foge regra da interao. Mesmo que com a Rede e as
tecnicidades do computador possamos vivenciar um deslumbre diante
de um novo fluxo de manipulao e produo de mensagens, ainda
se estabelece uma relao permeada pela ao de reciprocidade com
base em tensionamentos que esto alm do uso da tecnologia. Logo,
para alm de traarmos as possibilidades de uso da plataforma digital para veiculao miditica, importa atentar para o todo da prtica
comunicativa compreendendo-a como um cenrio que ancora hbitos
e manifestaes condicionais na forma abrangentemente social de sua
concretizao.
(...) os estudos sobre comunicao tanto foram provocados pela chegada dos novos meios, como foram tambm e, sobretudo, demandados por uma sociedade que necessitava usar melhor a comunicao
para a consecuo de seus projetos. O conhecimento da comunicao surge marcado pelas questes colocadas pela urbanizao crescente no mundo, pela fase de consolidao do capitalismo industrial e pela instalao da sociedade de consumo, pela expanso do
imperialismo (notadamente o imperialismo norteamericano), pela
diviso poltica do globo entre capitalismo e comunismo (FRANA,
2001, p. 53).

Frente aos aspectos levantados, considerando que o ato de comunicao requer uma relao de interpelao, com condies de efetivao
interna e externa ao seu funcionamento, por que trat-lo ento, sob a

viso determinista da sua condio tcnica de veiculao, deixandonos escapar os demais elementos participantes que tambm necessitam
estar engajados para que haja seu escoamento?
E mais, ressaltando as prticas comunicacionais como atos de interao, importa entender sob que tica a concepo de interatividade pode
trazer uma contribuio para o entendimento da prtica como o todo,
sem correr o risco de segment-la atravs da supresso da mobilizao
dos agentes, seus propsitos e o espao (cenrio contexual) em que se
d a enunciao.
3. Reflexo crtica sobre a concepo do termo interatividade na
Comunicao
Especula-se que a origem do termo interatividade se deu no Campo
da Informtica para indicar uma qualidade na interao do usurio
com o computador, de forma que haja uma visualizao dos efeitos de
suas intervenes em tempo real, aps a incorporao de perifricos de
entrada, tal como os teclados e/ou mouse, por ex.
Assim, como a razo da existncia da tecnologia est na extrapolao de seus usos entre diversos domnios, muitas vezes distante do seu
campo de origem - a Informtica-, algumas de suas concepes sofrem
um alargamento na difuso de seu entendimento de tal forma que, por
vezes, ocorre um esvaziamento em seu sentido original. Tal como com
o termo interatividade.
Numa crtica a banalizao deste uso, ressaltando a eminente mercantilizao desse deslocamento, Marco Silva sinaliza:
O adjetivo interativo tem servido para qualificar qualquer coisa ou
sistema cujo funcionamento permite ao seu usurio algum nvel de
participao ou de suposta participao. Os exemplos esto a abundantes. O cinema cujas cadeiras balanam sincronizadamente com
o filme exibido chamado de cinema interativo. Interativo apenas
porque as cadeiras balanam, mas ningum est interagindo com
coisa alguma. Na televiso, quando o programa supe respostas dos
telespectadores por telefone chamado de TV interativa. Interativa

somente porque as pessoas respondem x ou y, sim ou no. No teatro,

quando os atores se envolvem diretamente com pessoas da platia,
previamente preparadas ou no, teatro interativo [...] Estes e outros
exemplos mostram o alastramento do adjetivo que hoje seduz o consumidor, espectador ou usurio, dando a ele alguma possibilidade
ou sensao de participao ou interferncia (SILVA, 1998, p. 27)

Percebe-se, portanto que, no dia a dia, h um senso comum para

design-lo enquanto uma ao de reciprocidade para designar qualquer
coisa cuja estrutura de funcionamento se efetive a partir de nveis mais
diretos de participao do usurio-consumidor, sugerindo uma vulgarizao em seu tratamento e, desta forma, cabendo foco de questionamentos quantos a sua real dimenso de aplicabilidade.
No contexto da Comunicao, onde percebe-se que o termo interatividade est associado a uma estratgia elementar para a construo
de mobilizaes interacionais, passamos a visualizar foques e enfoques
diversos para seu funcionamento, trazendo uma complexidade evidente
de tipologias e taxonomias.
A partir de um consenso que meramente pressuposto, a expresso
interatividade passa a ser insuficiente para expressar qualquer contedo, e acaba por enredar em paradoxos mesmo as mais bem intencionadas tentativas de discutir certas peculiaridades do confronto
entre determinados produtos da mdia digital e seus receptores ou
usurios (SUELY FRAGOSO, 2001, p.2)

Nessas predies, emana o risco de se subestimar, mais uma vez, a

condio processual da prtica da comunicao, simplificando sua atuao s formas de apropriao das tecnologias pela qual se dimensiona,
ou melhor, designando um novo processo de comunicao entre mdia
e sujeitos, a partir das caractersticas de plataformas que permitem
essa ao para no distanciar da concepo de habilidade original de
interatividade.
H, ento, uma centralidade miditica, em grande poro mercantil,
designando a interatividade como nova prtica ordem do consumo e
produo da informao, permitindo-se que a audincia ou usurio, se

faa presente de tal forma que o universo narrativo ficcional, publicitrio ou jornalstico proposto se construa ao longo da sua colaborao e
participao na manipulao e gerao de contedo. Vende-se a idia
de interatividade como algo novo agregado aos produtos de mdia.
Eis ento, uma observao crtica a ponderar: ser que apenas a participao do pblico no contedo, de forma mais evidente atravs de
tecnologias, deva, por si s, ser complexificada como uma nova prtica
comunicacional?
Neste caminho, surgem pesquisas que vo tratar de nveis de participao para qualificao da interatividade como prtica de comunicao.
Ou seja, restringe-se a relao entre os agentes quanto s possibilidades
da arqueologia digital que favorecem essa ao. Primo e Cassol (1999),
citando Andr Lemos, ressaltam:
O que se compreende hoje por interatividade nada mais que uma
nova forma de interao tcnica, de caracterstica eletrnico-digital,
e que se diferencia da interao analgica que caracteriza a mdia
tradicional (LEMOS em PRIMO e CASSOL, 1999, p.67)

A despeito das abordagens meramente mecanicistas, h trabalhos

que enfocam a interatividade a partir de uma concepo dialgica,
conversacional, no se resumindo ao efeito de uso dos dispositivos. No
entanto, estas se mostram, certa forma, inexatas, ao trazer para as possibilidades pr-programadas de uma inteligncia artificial a comparao
ao modelo de dilogo humano com suas interpelaes comportamentais, simplificando o processo dialgico da comunicao. H estudos
que tentam trazer a perspectiva dos interagentes, como a autonomia do
espectador, ou o fato da interao se dar no sentido de usurio e webdesigner de interfaces e no to somente homem-mquina, procurando
desfocar a mecnica do dispositivo. Porm, estas tambm nos trariam
de volta a sensao de um modelo reducionista de interao, onde apenas o aspecto interpessoal dos agentes considerado no todo.
Como a proposta, aqui, no fazer um levantamento das diversidades tipolgicas acerca do conceito, vale ento ressaltar a necessidade de

se tomar uma postura diante do debate, at mesmo o reconhecimento

deste, para que nas abordagens cientficas no haja o risco de incorrer
numa dimenso de entendimento comum corrente e sem constatao
de sua complexidade -, quando se trata de um objeto em Comunicao
que envolva o tema.
Para este estudo, fica clara a evidncia de que muito embora no haja
consenso para definio de interatividade na Comunicao, h, de fato,
uma maior segmentao no seu entendimento relacionado s caractersticas dos dispositivos pela qual se estabelece a relao de mediao.
Com efeito, podemos propor uma desmistificao da interatividade
enquanto uma nova relao para a prtica da comunicao, permitindonos, talvez, no mximo, categoriz-la num fluxo de interao, j basilar
da prtica, porm discernindo-a no que podemos chamar de uma marcao da interao.
Para efetivao de todo ato de comunicao pressupe-se de, alguma
forma, uma atitude responsiva do outro mesmo que at seja no haver
nenhum ato de enunciao - e com isso, considera-se a influncia do
outro em sua constituio desde a seleo das estratgias enunciativas,
configurando uma ao de reciprocidade, ou de reflexo mtua, a interao. Assim, o ato de comunicao constitutivamente uma interao.
Mas, podemos ainda categorizar a relao de troca no ato, de forma marcada - no sendo esta ltima, no entanto, sempre necessria. Ou seja,
para alm de uma reciprocidade constitutiva a comunicao poderia
apresentar uma evidncia marcada da interao e, atravs desta estrita
evidncia, poderamos considerar a significao de interatividade.
Assim considerando, como que qualquer prtica comunicacional
poderia vir a apresentar alm da interao como constitutiva de sua
formao, a sua estrita evidncia, ex: a participao da audincia, por
telefone, durante a veiculao de um programa de TV- designar um
novo tipo de relao para Comunicao, a partir da superficialidade de
fatos, como pela novidade instrumentista pela qual se d a interao no
ambiente digital, ou melhor, dizendo, a partir de uma habilidade permissvel pelo suporte de mediao sua efetivao, pode-se tornar por

demais simplista para compreenso do todo nos comportamentos responsivos, limitando as aes humanas, em ambientes digitais, apenas
permisso das interfaces. Portanto, o que se entende por interatividade,
hoje, vale ser discutido e trazido a realidade da interao, j basilar da
comunicao, como uma caracterizao estrita, para assim no restringir um fluxo mais complexo por uma tica apenas da sua mecnica.
4. Um olhar sobre o caso Pelemania
Em abril de 2011, a marca Arezzo configurou o primeiro lugar dos
trending topics do Twitter, alm de estar num dos assuntos mais comentados nas demais redes de relacionamento. A marca deve sua posio
de destaque aos comentrios crticos tecidos por consumidores, aps
o lanamento da coleo Pelemania- uma referncia utilizao de
peles de animais na confeco de sua nova coleo.
Em pouco tempo, o Twitter, Facebook e outros espaos na net, j
estavam repletos de comentrios que trazia revolta e indignao no s
de ambientalistas como de muitos outros usurios da Rede. Circulavam
imagens de protesto e vdeos relacionando a nova coleo da marca
crueldade com os animais para obteno de pele. Foi criada uma pgina
de boicote a coleo no Facebook com consumidores indignados que
em pouco tempo contou com um nmero quase igual ao da prpria
pgina oficial da marca.
No mesmo dia, a Arezzo divulgou uma nota confirmando a retirada
da coleo de toda a rede de lojas no Brasil, alegando respeito aos consumidores que se manifestaram contra a coleo. Julga-se que houve
uma sucesso de erros do marketing da empresa, desde a forma de conduo da ocorrncia at a prpria redao da nota.
Utilizando esse caso como exemplo, sob o aspecto das manifestaes
demandadas na Rede, vale trazer o a argumentao deste estudo.
Em primeiro lugar, seria ingenuidade no considerar a influncia da
Internet e dos meios digitais para ressaltar a dimenso da mensagem,
numa reconfigurao do espao e do tempo que permitem conexes

interplanetrias, dificilmente de ser concretizada no mbito de um dilogo face a face. certo, que o dispositivo exerce condies para conduo da interao, como no envolvimento de usurios, alm das fronteiras
fsicas, para a crtica a coleo Pelemania. Mas, para uma abordagem
da comunicao social, em termos de manifestao para socializao
de uma mensagem, como esta se pretende ser, a condio tcnica do
dispositivo seria por demais simplria para compreender toda a complexidade restritiva para o engajamento do consumidor num ato de reivindicao social via redes de relacionamento. Ao lanarmos o olhar,
apenas sob o suporte digital em si, de alguma forma, deixam-se escapar
condies, tal como o propsito sobre o qual a interao se constituiu,
alm de atitudes comportamentais inseridos numa ordem scio-poltica e cultural vigente. Afinal, de que adianta termos a tecnologia se no
houver um propsito de seu uso, ou o conhecimento cultural suficiente,
na sua utilizao, para que se efetivem seus efeitos, por ex.?
Quanto condio interna de funcionamento da interao, neste
caso a relao de reciprocidade, recebe destaque a demanda da ao
entre homens-homens, homens-espao, se detendo na ao poltica de
vivenciarmos um momento onde se discute quase que, diariamente, os
impactos da ao humana sobre o planeta e formas de amenizar essa
incidncia. Assim, enxergamos uma situao condicional e restritiva
para a ocasio da interao, no podendo deixar de ser considerada para
que haja o uso abrangentemente social da tecnologia
Ou seja, mesmo que o fato tenha se dado atravs de um meio digital
e tenha se concretizado- atravs das devidas propores que tomou
atravs deste, esta no pode ser maturada como condio determinante
para a interao, sem que se considere a conscincia que o homem vem
tomando quanto ao seu papel no contexto do meio ambiente.
E a interatividade, onde estaria? Ou melhor, dizendo, a que olhos a
comunicao que se prope social poderia identific-la? Talvez, numa
figurao estrita da interao, medida que a partir das possibilidades
tcnicas de produo de manipulao das informaes, os consumidores puderam manifestar suas indignaes via meio digital. Mas, se resol-

vermos olhar de certo para a manifestao da prtica comunicativa em

seu todo, ou seja, ponderando-a como um fluxo de circulao da mensagem que pressupe um espao, dispositivo, interagentes e um cenrio
contextual que tambm se faz condicional, precisaramos considerar a
interao do consumidor no Twitter e no Facebook, em prol da retirada
comercial da coleo, como estratgia de persuaso de um grupo seguro
do potencial de reunio de suas vozes, via uma rede estabelecida como
um espao de socializao, diante de uma ao negativa para um contexto de preservao dos direitos e deveres ambientais.
Desta forma, em detrimento da complexificao da interatividade
na interao, via redes sociais, veremos uma ao de troca num tom to
profundamente complexo, num engajamento de cenrio com hbitos
culturais, comportamentais, contexto social-econmico, que mesmo a
tomar o caminho da efetivao do ato na centralidade da tecnologia
para circulao da mensagem h, de alguma forma, de nos remetermos,
ao menos, na mobilizao social de seu uso.
5. Consideraes Finais
Ao se voltar a ateno para os determinismos que o suporte tcnico
do meio digital traria a uma nova configurao da prtica comunicacional, tal como se v associado a muitos dos trabalhos em interatividade, fica a sensao de se apregoar apenas uma viso mecanicista
de um processo que necessita de reflexo crtica pela sua mobilizao
relacional. Nota-se uma tentativa de desenvolvimento de uma prtica
como que inventada pela realidade contempornea, numa viso generalizante e reducionista, sem levar em considerao que na origem desta
est a formao de um fluxo desde muito antes presente e definidor do
ato de comunicao: a interao e, para efetivao de tal, questes restritivas e estratgicas to importantes quanto o meio de veiculao da
troca. Por isso, a proposta deste trabalho em relacionar a interatividade apenas como um elemento de marcao evidente da interao e
no como a prpria ao de troca da prtica comunicacional.

Portanto, h de se considerar a interao como na base de toda comunicao e como tal todo o cenrio interno e situacional pelo qual se d
seu funcionamento. No que para o Campo da Comunicao pretendase a profundidade de abordagens nas questes sociolgicas, filosficas
e psicolgicas, por ex., mas que se perceba que na interseo destes
e outros domnios que a interao entre quaisquer inteligncias num
engajamento de veiculao de uma mensagem toma seu rumo, valendo
ressaltar o ideal de complexificao da interao nas abordagens acadmicas, para alm da interatividade.

Referncias
BRAGA, Jos Luiz. Constituio do Campo da Comunicao.In: Verso e Reverso. So
Leopoldo. 2011. p.62-77.
FRAGOSO, Suely. De interaes e interatividade. Texto apresentado ao Encontro
Anual da Associao Nacional do Programas de ps Graduao em Comunicao, X
Comps. Braslia, 2001.
FRANA, Vera Veiga. O Objeto da comunicao/ A comunicao como objeto. In.
HOHLFELDT, Antonio; MARTINO, Luiz C.; FRANA, Vera Veiga. (Org.) Teorias da
comunicao: Conceitos, escolas e tendncias. Petrpolis: Vozes, 2001.
MARTINO, Luiz C. Interdisciplinaridade e objeto de estudo da comunicao. In:
HOHLFELDT, Antonio; MARTINO, Luiz C.; FRANA, Vera Veiga. (Org.) Teorias da
comunicao: Conceitos, escolas e tendncias. Petrpolis: Vozes, 2001.
PRIMO,Alex. Interao mediada por computador. So Paulo: Editora Sulina, 2008.
___________;CASSOL, Mrcio. Explorando o conceito de interatividade: definies
e taxonomias.In: Informtica na Educao: teoria e prtica. Rio Grande do Sul,
1999.p.65-80
SILVA, Marco. Que interatividade. Boletim tcnico do Senac, Rio de Janeiro, v. 24,
n. 2, maio/ago. 1998. P. 27-35

Twitter, trending topics e nuvens de informao: os desafios do

informar diante de fluxos no-etiquetados
Alexandre Honrio da Silva1

Resumo: Diante de manifestaes hipertecnolgicas contemporneas

como as redes sociais e seus suportes comunicacionais mveis sensvel reconsiderar os modelos de percepo, reconhecimento e coleta da informao. Ela,
a informao, hoje disseminada em fluxos, torrentes, nuvens de contedos
dispersos, mas entrecortados por colaborao e por uma noo compartilhada
de comunidade. Assim, tratar a informao contemporaneamente significa
consider-la algo em processo contnuo e, sob tal condio, devemos propor
o reconhecimento dos atributos dela, aceitando sua constante mutao. Este
artigo, reflexivo e ensastico, prope discutir o processo comunicacional como
resultado dos micro-artefatos informacionais colaborativos cuja reconstituio parece depender mais e mais dos saberes folksonmicos compartilhados.

Palavras-chave: Redes sociais; Hashtags; Folksonomia; Crowd

Computing.
Introduo
Heterarquia e desmobilizao. Talvez estes sejam os termos que
melhor definem o estatuto recente da informao contemporaneamente.
Com a ascenso das formas de comunicao eletrnica em redes, que
resultaram do surgimento, disseminao e popularizao da Internet e
dos seus subprodutos, estes so os dois atributos que parecem desafiar
s prticas da comunicao a uma redefinio e a reinterpretar o lugar
que os fluxos de contedos em disperso nas redes parecem constituir.
Devemos reconhecer que as prticas da comunicao so por vezes
guiadas e moldadas pelos humores da inovao. De Gutemberg s redes
1 Doutorando pelo Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal
de Pernambuco (PPGCOM-UFPE) e Mestre pelo Programa de Ps-Graduao em Cincias
Sociais pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte (PGCS-UFRN). E-mail: alexandre.
honorio@ufpe.br.

sociais eletrnicas, as transformaes dos meios de comunicar fornecem terreno e suporte para o surgimento e desenvolvimento de idias,
perspectivas e referenciais que terminam por influenciar sobretudo
nosso modo de interpretar o lugar representado pela tcnica e, ainda, o
modo como ns, sujeitos da comunicao, interagimos e interpretamos
seu principal produto: a informao.
Assim, quando nos colocamos frente ascenso das redes e seus
subprodutos, no nos posicionamos to somente em relao aos suportes tecnolgicos em si, mas s transformaes dos usos que que estes
encerram; nos colocamos, sobretudo, diante de um desafio constante de
rever, compreender e aceitar que o status quo da comunicao frente s
possibilidades que se evidenciam est sob ataque - e dos bons. Assim,
no arriscado conceber que ora nos posicionamos quanto necessria
reviso de um estatuto dos usos/da experincia daquilo que convencionamos comunicao.
Pensar a comunicao submetida aos humores heterrquicos das tecnologias em redes - e, mais que isso, das prticas que emergem desta
relao - requer reconhecer os outros modos atravs dos quais os usurios do processo comunicacional obtm, processam e interpretam os
fluxos de informao. Se os velhos meios massivos foram colocados em
xeque por um modelo comunicacional inovador, fundado na colaborao (SCOLARI, 2008) e que desafia nosso conhecimento sobre como
ser o informar de agora em diante, por que tal interrogao diz muito
a respeito do lugar que ora ocupado pelos consumidores de informao.
Descentralizada, pulverizada e dispersa, a informao agora se coloca
como algo que paira diante do sujeito-consumidor da comunicao e da
cultura; os novos atributos informacionais das redes parecem se manifestar como que em uma nuvem densa, carregada com as expresses
compartilhadas ou um turbilho de informaes modularizadas e continuamente em suspenso.
Tendo esta idia inicial em mente, este artigo procurar refletir sobre
o que da ascenso das tecnologias da comunicao em rede, da lgica
descentralizada e complexa de seus processos colaborativos/comparti-

lhados possibilita compreender o que emerge deste turbilho informacional complexo que experimentamos.
Mais que considerar que o aparato tecnolgico comunicacional que
nos cerca contemporaneamente remove velhos obstculos expresso
que caracterizava o macio representado pelos meios de comunicao
tradicionais (SHIRKY, 2008), devemos considerar este mesmo aparato
contemporneo como um desafio urgente interpretao dos mltiplos
fluxos de informao que ora nos envolvem.
Informao que paira
Este artigo pretende discutir as semelhanas entre os novos modelos
comunicacionais advindos do desenvolvimento das redes eletrnicas
baseadas na Internet tendo como norte a lgica que alicera s tecnologias computacionais em nuvem: a informao vibrante, dispersa, descentralizada, mas passvel de mltiplas reconstituies e recuperaes
em plenitude a partir de alguns cliques.
Este modelo de armazenamento e gerenciamento da informao que
tem se disseminado com maior evidncia nos ltimos anos - vide os
esforos de gigantes como Google e Amazon em levar servios e acervo
para suportes em nuvem, mesmo que algumas vezes surpresas tenham
terminado por ofuscar aspectos desta tecnologia (GILBERTSON, 2011)
- compartilha algumas particularidades com os usos comunicacionais
dados s redes e como a informao disseminada atravs delas.
O conceito de armazenamento e distribuio de informao em
nuvem computacional relevante para a compreenso da lgica de
disseminao colaborativa/compartilhada de contedos que tm na
expanso das tecnologias da comunicao/informao em redes, especialmente quando analisamos seus preceitos tendo como referenciais a
ascenso das redes P2P de processamento/distribuio de dados ou a
disseminao de redes sociais como o Twitter ou Facebook - como estas

proporcionam folksonmicamente2 o estabelecimento de certa ordem

ao aparente caos heterrquico informacional que mantm.
A informao o objeto dos processos e mediaes scio-tecnolgicas que indagam como nossos usos ora se configuram. Quando adotamos a perspectiva de que a informao - dispersa e complexa - passvel
de reunio como resultado da inovao de nossos suportes, recorremos
tambm a idia de que esta mesma informao , invariavelmente, um
produto em constante transformao: algo originrio e submetido
contnua negociao e processamento sociais (BRUNS, 2009).
Hibridizados, reconfigurados e afeitos disperso dos contedos:
estes so os suportes computacionais recentes. Se uma nuvem a representao metaforizada possvel dos contedos o desenvolvimento de
instrumentos de armazenamento, organizao, e compartilhamento da
informao: fragmentada, compartilhvel e moldvel atravs das redes,
os contedos submetidos aos suportes computacionais em nuvem mantm-se acessveis a partir de qualquer dispositivo que interaja com as
redes, j que se compem essencialmente pela traduo da informao,
dos contedos, em uma poeira de zeros e uns distribudos digitalmente,
mas passveis de reunio e recomposio.
Movimentos recentes de grandes grupos do ramo da tecnologia como a recente aposta da gigante Apple, o ICloud, que pretende o armazenamento em nuvem e as aplicaes como suporte (ABELL, 2011) - tm
demonstrado que a lgica de armazenamento e distribuio em nuvem
computacional representa no s um modelo de compartilhamento e
deslocalizao da informao em si, mas uma perspectiva tecnolgica

2 Folksonomia diz respeito maneira de indexao de dados, contedos ou pro-

dutos a partir de seus atributos comuns. Diferentemente da categorizao inerente

taxonomia, os modelos folksonmicos adotam palavras-chaves (tags) e estas so,
em geral, um reflexo dos usos que as comunidades fazem da informao. O modelo
folksonmico reflete sobretudo a natureza horizontal da informao disseminada com
a ascenso e popularizao das redes. A informao neste contexto horizontalizado
reconhecida a partir dos fluxos que as disseminam;

resultante da disseminao das tecnologias em rede e dos usos que se

tem dado aos suportes comunicacionais recentes.
Podemos, portanto, considerar ainda que, se as tecnologias em nuvem
computacional representam um reflexo do tipo de percepo construda como conseqncia do abandono da viso esttica dos contedos
frente evoluo dos suportes em rede, porque estas resultaram das
prticas que avanaram na compreenso das necessidades dos usurios
mais e mais envolvidos por suportes e contedos compartilhveis, fragmentveis e ao alcance a qualquer instante ou em qualquer lugar.
Multides em ebulio
O ttulo acima uma provocao. Se propomos uma reflexo sobre o
lugar possvel das nuvens de informao enquanto metfora dos novos
estatutos de produo/consumo da informao originria das redes,
porque as multides e os saberes por elas produzidos se enredam atravs de novos modelos de produo e distribuio de informao em
redes que tornaram possveis o desenvolvimento de comunidades inteiras aliceradas em protocolos de interao (BRUNS, 2009).
Assim, alm das nuvens de contedos em suspenso produzidos
consumidos por estas mesmas comunidades de informao, temos
ainda nos usos e na expresso destas mesmas comunidades os motores
que retroalimentam estas mesmas nuvens. Desta forma, se antes pensvamos as massas como submetidas aos humores da comunicao e da
cultura, contemporaneamente se evidencia mais e mais uma oposio a
esta perspectiva.
Estas mesmas multides anteriormente consideradas refns de sua
inrcia ora se constituem em verdadeiros compostos de informao e
experincia simblica compartilhadas, abertas, a todos acessveis e disponibilizadas em todas as direes/interaes possveis (BRUNS, 2009,
p. 15). Interpretar o que emana desta reunio um dos desafios contemporneos, uma vez que no basta produzir/acessar informao: necessrio identific-la, demarc-la e, na maioria das vezes, resignific-la.

Para Shirky, a urgncia por detrs da informao compartilhada e

processada atravs das multides recente: um dos muitos reflexos de
uma cultura que, atravs das inovaes a cargo das novas tecnologias
da comunicao e cultura, tem desafiado os lmites do possvel destas
duas perspectivas sociais (SHIRKY, 2008).
Crowd computing uma das manifestaes da contempornea e por
vezes surpreendente ascenso e disseminao das tecnologias de comunicao em rede enquanto instrumentos de socialidades, uma vez que o
social ora se v envolvido por uma multiplicidade de canais de interao
individuais, de saberes compartilhados e tudo isso por sua vez elevado
condio de premissa para a construo de sentidos compartilhveis.
Assim, uma vez que os usos e experincia esto em constante interligao, as informaes acerca do que o outro produz ou reconhece
(SHIRKY, 2010) so processadas atravs do consumo e recuperados a
partir dos traos e indicaes que impregnam nossos canais sociais de
interao.
Tweets e Informao em disperso
Por sua vez, em que medida as reflexes sobre as duas perspectivas at
aqui apresentadas podem contribuir para a construo de uma abordagem capaz de desnudar o que exigem as novas demandas informacionais
surgidas com a disseminao das aplicaes e suportes comunicacionais
em redes. Em uma palavra: tweet.
O modo como a informao se dissemina atravs de uma rede social
como o Twitter est em direta relao no s com os modelos computacionais e premissas acerca de como a interao individual atravs dos
suportes comunicacionais, mas com a maneira como passamos a consumir informao, seus mltiplos fluxos e sua configurao assimtirica.
Redes sociais como o Twitter ou Facebook tratam o informar enquanto
fluxo constante, mas, mais que isso, como um territrio fragmentado,
heterrquico e, no raro, envolvido pelo signo da onipresena.

No seria arriscado afirmar que Twitter e Facebook, tanto quanto

outras redes sociais, detm particularidades que os aproxima, seno
perspectiva de nuvem de dados, pelos menos a de um profuso e complexo conjunto heterrquico de dados em disperso. Algo, portanto, que
paira sobre usos que se tem feito das tecnologias e aplicaes em redes e
que se mantem disposio de quem quer que o pretenda resgatar.
Isto nos leva na direo de uma outra constatao: para interpretarmos a informao que emerge a partir destes compostos fragmentados
e heterrquicos, precisamos reconhecer o papel desempenhado pelos
usos possveis dos suportes e dispositivos da comunicao contemporaneamente e o que estes encerram. Um primeiro passo nesta direo
perceber que a convergncia das tecnologias da comunicao tem exercido um papel significativo na composio/disseminao de tais nuvens
e dos contedos que carregam.
Assim, reconhecer a pluralidade de sistemas, suportes e prticas da
comunicao, como resultado das dinmicas de convergncia que se
desenvolvem em torno das tecnologias da informao em redes, representa um desafio complexo que enreda questes no s conjunturais,
mas estruturais e profissionais, como aponta Salavrria (SALAVERRA; GRCIAS AVILS, 2008), uma vez que, de posse de dispositivos
cada vez mais acessveis, mveis e versteis, os sujeitos envolvidos por
estas nuvens de informao em suspenso podem interagir com seus
compostos e, a partir da multiplicidade de canais particulares de comunicao (LEVY, 2011) contribuem para a disseminao dos fluxos de
contedos e terminam por estimular os fluxos migratrios dos pblicos
atravs das mdias (JENKINS, 2008).
Se por um lado h a expanso dos saberes e experincias comunicacionais envolvidos pelo desenvolvimento hipertecnolgico, por outro
devemos considerar esta mesma expanso como parte das inverses
desencadeadas pelo desenvolvimento dos processos multidimensionais
que vem integrando espaos, mtodos de trabalho e novas linguagens
(SALAVERRA; GRCIA AVILS, 2008) e parece culminar em uma
recorrente reinterpretao das facetas, novos usos e recombinaes da
informao disseminada atravs de tais processos.

Hashtags e heterarquias comunicacionais

A pulverizao das componentes informacionais submetidas multiplicidade de suportes em uma nuvem de indicadores em suspenso
hipermediada, transformou o papel que seus intrpretes devem desempenhar: o lugar do profissional da comunicao se encontra ancorado
na capacidade deste de identificar, na profuso de dados, na diversidade
de dispositivos, na turbulncia colaborativa e na fluidez heterrquica
(por vezes anrquica) das redes, as componentes relevantes do informar.
Para tanto, mais que mero instrumental, as inovaes e renovaes
dos usos dos suportes comunicacionais exigem deste mesmo sujeito no
apenas a adequao s demandas de tal multiplicidade de informaes
e dispositivos, mas a atualizao de seu sensrio tecnolgico e terico.
Interpretar a turbulncia complexa e compartilhada dos fluxos de
informaes disponveis diz respeito necessria percepo dos novos
estatutos e valores da informao-notcia, da perseguio desta atravs
das formas contemporneas de comunicar (includas a as redes e os
novos suportes digitais); a percepo de que, mesmo turbulenta, a torrente de informaes das redes se desloca da periferia para o centro
do social e este trnsito exige ateno. Ateno que encontra nos referenciais estabelecidos pelos sujeitos que consomem/produzem/interagem com tal turbulncia informacional ncoras simblicas passveis de
reconhecimento.
Vejamos um acontecimento recente que serve de exemplo tanto
da dinmica quanto a presena de tais referenciais que possibilitam a
interpretao de como a informao se configura frente tais torrentes
informacionais: o fluxo de eventos que terminou por levar jovens insatisfeitos ocupao da Cmara Municipal de Natal, no Rio Grande do
Norte, sugerindo o impedimento da prefeita daquela cidade, Micarla
de Sousa (PV), comeou como uma discusso dispersa atravs de redes
sociais, blogs e demais comunidades atravs da Internet.

At que a hashtag3 #ForaMicarla se transformasse em um movimento

poltico originrio dos fluxos descentralizados e heterrquicos das redes
e, como conseqncia, ganhasse as ruas, o reconhecimento das demandas geradoras de tais fluxos estavam igualmente apresentados nestas
mesmas redes em comunidades, aplicaes colaborativas, etc. Este
um exemplo localizado, mas tags como #acampadasol, na ocupao de
praas por toda a Espanha, ou #Jan25, quando da revoluo que deps
o ditador egpcio Hosni Mubarak, refletem como a disseminao informativa atravs destes indicadores exige uma maior ateno daqueles
que lidam com a informao.
Se esta e sua circulao dependem da participao ativa de seus
agentes produtores porque a convergncia dos suportes e dos usos dos
contedos que os atravessam reflete a situao em que os usurios da
informao tm tomado o controle sobre os meios de propagao desta
e que estes mesmos usurios reconhecem sua flexibilidade e dispersibilidade no como problema, mas como possibilidades tticas (JENKINS,
2008).
Para Bruns, a descentralizao e horizontalizao da produo de
informao e dos processos por detrs dela exigem de quem pretende
seu reconhecimento e recuperao a percepo de que ela, a informao
submetida aos humores das redes , sobretudo, um processo contnuo
(BRUNS, 2009); um artefato em constante transformao cujas instncias tm que ser percebidas por aqueles que trabalham esta informao.
A lgica de produo/interpretao dos contedos das redes deve,
portanto, acompanhar as transformaes e redimensionamento da
informao, uma vez que ela, enquanto processo contnuo, permanece
em atualizao e renovao; deve estabelecer indicaes dos pontos de
3 Uma hashtag uma palavra-chave que delimita, dentro da rede social Twitter e
entre usurios do Facebook, assuntos considerados relevantes. So tags antecedidas
pelo smbolo # que terminam transformadas em hiperlinks. Dentro do Twitter as
hashtags mais relevantes, regional ou mundialmente, so listadas nos chamados Trend
Topics - que nada mais so que uma reunio de temas em evidncia atravs daquela
rede social.

contato que vinculam informao e experincia compartilhada, culminando na resignificao neste ecossistema horizontal, compartilhado e
comum.
Analisando ainda o desenrolar do episdio acima - sua organizao
descentralizada, a manifestao atravs de um identificador coletivo e
sua ecloso em manifestaes de rua e na ocupao da sede do legislativo municipal -, podemos recorrer a Salaverra quando sugere que
instantes como este refletem a ascenso de uma cultura que passou a
reconhecer na multiplicidade de suportes comunicacionais mveis,
geis e capazes de lidar com fluxos de contedos simblicos no apenas
reconhecidos como produtos para consumo to somente, mas como
instrumentos possveis de transformao/emancipao poltica, social e
cultural (SALAVERRA; GRCIA AVILS, 2008).
Assim, um modelo de interpretao capaz de dar conta da complexidade e descentralidade da informao que envolve nossos dispositivos
comunicacionais e nossa vivncia comunicacional deve reconsiderar as
instncias de mediao e produo de sentidos, percebendo a informao como fruto das relaes fragmentrias dos usos dos contedos das
redes.
Deve ainda considerar como estas relaes terminam por compelir
as interligaes entre produo/difuso da informao, multiplicidade
e descentralizao dela e como identific-las e process-las a partir das
nuvens colaborativas que ora desafiam as noes do prprio preceito de
informar (BRUNS, 2009).
Para o pesquisador Axel Bruns, aqueles que lidam com a informao em suas mais diversas formas e suportes representam agora apenas
reunies entre grupos de pessoas envolvidos pelos exerccios de deliberao e dilogo em torno dela, uma vez que ela, a informao, apenas
evidencia um processo, algo inacabado, sempre em desenvolvimento e
que evolui gradual e continuamente na direo de um consenso acerca
dos relatos que passaram a compor o que se considera notcia (BRUNS,
2009, p. 82).

Ainda segundo Bruns, se a produo da notcia era um processo

industrial - onde ela, a notcia, surgia como resultado de um processo de
avaliao de contedos e de edio submetida a um regime fabril -, hoje
esta mesma produo deve levar em conta a informao enquanto componente material parte de um processo contnuo de pesquisa, interpretao, discusso, avaliao e deliberao comunitrias (BRUNS, 2009,
p.83).
Nuvens folksonmicas em ebulio
A adoo de uma leitura folksonmica dos fluxos de informao
parece ser o eixo referencial para a interpretao das nuvens de contedos que pairam sobre nossos ombros. A prpria existncia das chamadas hashtags no Twitter desenvolvimento do modelo folksonmico
dos blogs aponta na direo desta prtica: a expressividade dos sujeitos envolvidos por estes fluxos de informao manifesto na profuso
de palavras-chaves vinculantes que usurios/produtores disseminam.
Para Bruns, o cerne do jornalismo colaborativo contemporneo deve
perceber nas palavras-chaves, nas composies colaborativas, a manifestao deste lugar de expresso. As tags, segundo Bruns, vinculam e
renem idias/premissas/informaes em um nico eixo referencial
compartilhvel (BRUNS, 2009); uma nova instncia comunicacional
regida pela digitalizao, pela multiplicidade de vozes e submetida
a uma lgica de produo/consumo caracterizada pela colaborao
(CASTELLS, 2007, p. 248).
Uma hashtag no contexto de uma aplicao de comunicao individual massiva (CASTELLS, 2007) como o Twitter - ou qualquer outra
rede social assemelhada que utiliza como seu suporte a Internet - no
apenas uma forma de expresso, mas de vinculao. No Twitter cada post
uma pista, um traado de informaes que se interligam na composio deste mosaico acessvel de contedo colaborativo compartilhado.
Um dos primeiros aspectos que devemos reconhecer que a audincia no contexto de tais redes retroalimenta a informao que consome/

produz e com a qual interage, reformulando-a ou recuperando-a constantemente. As palavras-chaves representam a um s tempo atributos de
identificao, reconhecimento, avaliao e compartilhamento. So estes,
portanto, alguns dos atributos que tem transformado a linha que separa
audincias e produtores de informao em algo ainda mais tnue.
Diante da evaporao dos padres de comunicao (SHIRKY, 2008),
reconhecer isso significa perceber que os atributos desta mesma comunicao ora so construdos como parte de um exerccio em conjunto.
O que as tecnologias das redes e seus produtos tm feito nos fazer considerar que estas esto envolvidas por novos padres de socialidades.
Assim, o reconhecimento destes mesmos padres passaria pela adoo
de uma percepo folksonmica dos discursos e valores que emanam a
partir das expanses cognitivas impostas pelas redes.
este o atributo que tem sido conferido informao quando ela,
mesmo em um estado de complexa disperso, auto-referenciada por
demarcaes e interligaes atribudas seja por quem a produz ou por
aquele que a consome: usurios (sejam estes consumidores, produtores
ou ambos) obtm identificao, interao e reconhecimento a partir da
informao
Se nossas redes eletrnicas ativaram formas inovadoras de ao coletiva porque o resultado primordial desta ativao foi a emergncia de
novos padres de socialidade relacionados aos usos e referenciados por
um conjunto de metforas simblicas e mediados tecnologicamente.
Estes padres, por sua vez, se apresentam ainda ancorados nos processos de intercmbio, produo e consumo simblico e entremeados por
hibridaes e contaminaes (SCOLARI, 2008) que emergem das torrentes informacionais e das novas configuraes que
A emergncia de novos modelos informacionais caracterizados por
uma espcie de disperso colaborativa, fruto dos uso e experincias
compartilhadas atravs dos inmeros ns das redes, ora se configuram
enquanto metforas para os possveis intercmbios entre usurios e
dispositivos (SCOLARI, 2008). Estas metforas, por sua vez, ilustram
o que tal emergncia lana pelo caminho - como se tais intercmbios

terminassem por disseminar ncoras relativas (hashtags, tags, nomenclaturas, palavras-chaves, etc.).
Assim, sejam elas resultado das interaes ou um reflexo da reconfigurao dos contedos que se dispersam e se enredam em torno dos
usurios, o que temos no fim a construo de uma conversao compartilhada, envolta por indicadores de implicao/referencialidade
(PARDO, 2010).
Interfaces em disperso
Reconhecimento e reconfigurao so alguns dos motores que ora
interrogam os limites do informar. Assim, imagine os chamados trend
topics do Twitter submetidos a um sistema gerador de nuvem de tags?
O resultado desta pequena experincia poder evidenciar que no interior daquela nuvem de palavras-chaves quelas com maior evidncia ou
relevncia informacional, dentre outros aspectos, carregam no apenas
contedos, idias ou informaes passveis de recuperao, mas um histrico implcito de autoreferencialidade.
No incio de 2011, a hashtag #fukushima percorria as redes sociais
no s com informaes sobre a tsunami que devastara aquela regio do
Japo, mas tambm expressava a preocupao de muitos com os danos
causados aos reatores nucleares instalados naquela cidade. Com a tag
#fukushima, alm dos relatos, imagens e links para vdeos mostrando
os efeitos da tsunami e construindo uma espcie de mosaico daquele
evento.
Shirky afirma que esta dinmica tanto um desafio quanto um
reflexo dos novos humores e dimenses do informar. Recorrendo ao
que se dera aps os ataques terroristas em Madri, na Espanha, em 2004,
e aos primeiros relatos que se seguiram eletrnicamente surgiram a partir de imagens etiquetadas em redes sociais como o Flickr, Shirky pondera que um dos atributos contemporneos inerentes queles que lidam
notcia a capacidade de reconhecer a instantaneidade enquanto marco
informacioal e os produtos desta como signos possveis de interpretao
(SHIRKY, 2008).

 sobre essa tal capacidade de produzir, reproduzir, distribuir e filtrar

informao apropriada por usurios e replicada atravs das redes que
a prtica comunicacional contempornea deve se debruar e, de igual
maneira, sobre a urgncia na identificao e recomposio dos fragmentos factuais que as torrentes informacionais parecem proporcionar
(SHIRKY, 2008).
Para Bruns, esta mesma referencialidade da informao e sua complexa disperso em fragmentos compartilhados implica o reconhecimento dos humores e saberes que emergem a partir das redes e dos seus
suportes/produtos; significa considerar uma espcie de construo folksonmica do informar: a informao passa a ser um processo contnuo,
fruto da reunio de dados e da referencialidade que compartilham, cujo
reflexo mais visvel a ascenso de gatewatchers como intrpretes dos
fluxos informacionais (BRUNS, 2009).
O paradigmtico em relao aos modelos necessrios a este arranjo
possvel em torno dos novos estatutos do informar diz respeito percepo que, tanto quanto os usos das redes se metamorfoseou, o acesso
informao igualmente se transmutara. Pensar modelos possveis percepo dos fluxos informacionais e do papel que ora desempenham os
sujeitos da comunicao e suas extenses reconhecer que o comunicar
implica a adoo da informao enquanto reunio de micro-colees
de dados que fluem atravs das redes; micro-indicaes informacionais
que, mais que filtradas, devem ser reconhecidas, percebidas, recolhidas e
disseminadas em um processo folksonmico-comunicacional contnuo.
Assim, a informao deve ser reconsiderada a partir dos atributos
que ora compartilha como processo contnuo, de algo em constante
transformao, tanto quanto os usos que seus usurios tm feito de seus
dispositivos, deve ser considerado. A prtica informacional deve considerar o papel disruptivo, descentralizado, mas intensamente colaborativo que emerge das redes e reconhecer que, na diversidade das nuvens e
fluxos comunicacionais, a informao sobretudo um artefato (BRUNS,
2009) revestido pelo tecido complexo dos usos e contaminaes de seus
usurios.

Referncias
ABELL, John. Apples iCloud: Data in Forefront, Devices in Background. Epicenter
at Wired.com, New York, Jun. 2011. Disponvel em: <http://www.wired.com/
epicenter/2011/06/apples-icloud-missing-link//>. Acesso em 24 jun. 2011;
AVILS, Jos Alberto Garca; SALAVERRA, Rmon. La convergencia tecnolgica
en los medios de comunicacin: retos para el periodismo. Trpodos, Barcelona:
Universitat Ramon Llull, n. 23, p. 31-47, 2008
BRUNS, Axel. Blogs, Wikipedia, Second Life and Beyond. New York: Peter Lang
Publishing Inc., 2009;
CASTELLS, Manuel. Communication, Power and Counter-power in the Network
Society. International Journal of Communication, Los Angeles: University of Southern
California, n. 1, p. 238-266, 2007;
GILBERTSON, Scott. Lessons From a Cloud Failure: Its Not Amazon, Its
You. Wired.com, New York, Abr. 2011. Disponvel em: <http://www.wired.com/
epicenter/2011/04/lessons-amazon-cloud-failure/>. Acesso em 27 abr. 2011;
LEVY, Pierre. La Sphere Publique du XXIe Siecle. Pierrelevy.posterous.com, Frana,
Jun. 2011. Disponvel em : <http://pierrelevy.posterous.com/un-nouvel-article-depierre-levy-la-sphere-pu/>. Acesso em 29 jun. 2011;
PARDO KUKLINSKI, Hugo. Geekonoma: Un Radar para Producir en el
Postdigitalismo. Barcelona: Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona,
2010;
SCOLARI, Carlos. Hipermediaciones - Elementos para una Teria de la
Comunicacin Digital Interactiva. Barcelona: Editorial Gedisa, 2008;
SHIRKY, Clay. Here Comes Everybody - The Power of Organizing Without
Oganizations. New York: Penguin Press, 2008;
_____________. Cognitive Surplus - Creativity and Generosity in a connected age.
New York: Penguin Press, 2010;

Nova relao espao x tempo das mdias interativas

Viviane Toraci Alonso de Andrade 1

Resumo: O esforo da humanidade em desenvolver linguagens e

suportes capazes de vencer as limitaes do corpo localizado no espao
e preso ao seu tempo deu origem s diversas solues miditicas. Agora,
com as mdias interativas, alm da mudana na relao espao x tempo,
acrescenta-se uma terceira dimenso: a possibilidade da profundidade
na informao. Esta tridimensionalidade apenas formada com a ao
do usurio no processo de interatividade. Atentar para este diferencial
primordial para a criao de novas estratgias publicitrias no cenrio
das mdias digitais, interativas e convergentes.
Palavras-chave: publicidade; mdias; interativas; tempo; espao.
1. Uma nova relao espao x tempo
comum escutarmos que a revoluo digital e as novas mdias
on-line ultrapassaram as barreiras do tempo e do espao, com contedos
disponveis a qualquer tempo, em qualquer lugar interconectado. Tais
deslocalizao no espao e liberdade do tempo so caractersticas do
conceito de virtual, em seu sentido filosfico daquilo que existe apenas
em potncia, e no em ato, e por isso no possui uma materialidade .
Em dissertao de mestrado defendida no Programa de Ps-graduao em Comunicao Social da Universidade Federal de Pernambuco,
apresentei essa nova relao espao x tempo proporcionada pelas tecnologias interativas, considerando a incluso de uma terceira dimenso
alm do tempo e do espao: a profundidade. Ser este o conceito de
aprofundamento na informao que apresentarei neste artigo, atravs
1 Doutoranda e mestre em Comunicao Social e graduada em Publicidade e Propaganda,
todos pela Universidade Federal de Pernambuco. Servidora concursada no cargo de Marketing
Cultural na Fundao Joaquim Nabuco Editora Massangana, instituio ligada ao MEC. Professora da Faculdade Boa Viagem, somando 9 anos de docncia. (vivianetoraci@hotmail.com)

da comparao entre a bidimensionalidade das mdias off-line e a tridimensionalidade das novas mdias on-line, destacando as consequncias
para a estratgia publicitria.
2. Mdias bidimensionais: relao espao x tempo dos veculos
off-line
Alberto Dines, em O papel do jornal (1986), apresenta a relao
espao e tempo como uma barreira bsica na vida do ser humano: o
ser pensante move-se contra o tempo. E foi na busca da sobrevivncia
no tempo e do deslocamento no espao que criamos a comunicao,
passando dos desenhos nas paredes das cavernas e dos sinais de fumaa
para os modernos veculos de comunicao em massa. Ele destaca o
estudo realizado por Schramm (1980) concebendo as mdias dentro da
relao espao x tempo, que classifica os veculos a partir da existncia
de duas dimenses, as quais podem ainda gerar uma terceira classificao a partir de sua combinao:
Teramos veculos temporais, espaciais e mistos. Segundo Schramm,
os veculos temporais seriam aqueles cujas mensagens so organizadas dentro da noo de tempo - vencendo, portanto, a distncia
- tais como o rdio, a comunicao telefnica, isto , os puramente
sonoros. J os veculos espaciais seriam aqueles cujas mensagens
resistem ao tempo, tais como todos os impressos, cartazes, arquitetura e desenho industrial. Finalmente, os veculos mistos ou
temporal-espaciais combinariam as duas noes. So os veculos
modernos, velozes, movidos eletricidade, como o cinema, a TV, os
audiovisuais em geral. (DINES, 1986, p.46)

Destacamos que a mdia temporal aquela que vence a distncia;

e a mdia espacial aquela que sobrevive ao tempo. Para figurar esta
relao, vamos utilizar um jogo de futebol como exemplo. A partida
est acontecendo no estdio do Arruda, em Recife, s 20h30 do dia 05
de maio de 2011. Atravs de um veculo temporal o rdio milhares
de ouvintes em trnsito nos seus veculos automotivos acompanham

todos os lances narrados pelo locutor presente fisicamente no estdio.

A simultaneidade entre os acontecimentos do jogo e sua transmisso ao
vivo pelas ondas do rdio capaz de vencer a distncia entre o estdio e
os ouvintes. Assim, o rdio marca sua temporalidade, com uma programao em maior parte ao vivo, submetida efemeridade e simultaneidade caractersticas do tempo.
O mesmo jogo ser noticiado pelos jornais impressos. Como a partida aconteceu na noite do dia 05, seu resultado ser publicado na edio do dia 06. O importante que a partida ter sido finalizada s 22h
do dia 05 e o leitor ter acesso ao seu resultado apenas na manh do dia
seguinte, quando ler o seu exemplar. O jornal foi capaz de estender a
validade da informao, esticando o tempo do jogo at a chegada de seu
resultado s mos (e olhos) do leitor, vencendo a necessidade de simultaneidade. Em compensao, a informao est submetida ao espao,
contabilizando a toda a logstica de um meio impresso: confeco da
matria pelo jornalista, diagramao na pgina, impresso utilizando
papel e tinta, distribuio dos exemplares em bancas, residncias dos
assinantes e vendedores de rua, efetiva leitura da notcia pelo receptor.
So etapas fsicas que restringem sua atuao no espao, destacando sua
caracterstica espacial.
A televiso, por sua vez, acaba incorporando caractersticas dos meios
temporais e espaciais, sendo um veculo misto. O jogo de futebol poder
ser acompanhado ao vivo pelos telespectadores atravs das transmisses
via satlite, adquirindo simultaneidade e caracterizando sua temporalidade. Entretanto, a televiso, alm do espao ao vivo, compe sua grade
de programao tambm com programas gravados, os quais sobrevivem
ao tempo e podem ser re-exibidos a qualquer momento. Assim, cenas
do mesmo jogo podero ser veiculadas nos telejornais ou programas
esportivos, destacando os melhores lances, os gols e os depoimentos dos
tcnicos e jogadores. Ao noticiar o jogo em diferentes horrios, estamos
adquirindo a espacialidade do meio impresso, indo alm da efemeridade do tempo.

E a transmisso do jogo pela web, como se dar? Suas funcionalidades multimodais abarcaro, de forma virtualizada, todas as caractersticas dos meios temporais e espaciais, inclusive maximizando o poder
misto da televiso. Atravs de diferentes possibilidades de escolha, o
usurio poder acompanhar uma narrao por voz, por texto ou por
imagens. Todos podem acontecer simultaneamente ao jogo, como tambm podero permanecer registrados no banco de dados do site e serem
acessados quando da necessidade ou convenincia do usurio, caracterizando a comunicao on-demand (sob demanda). O jogo poder ser
ouvido, assistido ou lido pela web ao vivo ou a qualquer tempo, bastando para isso que o site que esteja se dispondo a faz-lo oferea as tecnologias necessrias. Dessa forma, considerando as potencialidades da
virtualizao dos contedos para transmisso via web, conclumos que
tambm a web pode ser considerada uma mdia mista, na qual tempo e
espao adquirem um mesmo peso, sendo essencial para a construo e
veiculao da mensagem considerar as duas dimenses.
3. Publicidade em mdias bidimensionais
Agora, vamos destrinchar estes conceitos tambm em exemplos de
publicidades veiculadas em meios temporais, espaciais e mistos, diferenciando as relaes de tempo e espao do contedo editorial e do
espao publicitrio.
Em rdio, trabalhamos com base no tempo. Um anunciante compra
30 segundos numa emissora para veiculao de sua mensagem durante
o break comercial. O tempo ir determinar o contedo da mensagem
e quem a receber, afinal preciso estar consumindo a mdia naquele
momento para ser impactado pela publicidade. A informao efmera, marcando assim sua submisso ao tempo. A publicidade poder
utilizar-se da transmisso ao vivo, sendo inserida na fala do locutor, ou
mensagens gravadas, sendo organizadas nos intervalos comerciais. Em
ambos os casos, buscam-se a reteno da mensagem na memria, utilizando-se da repetio para a gerao do hbito. Assim, o contedo
publicitrio pode diferenciar-se das caractersticas do meio rdio por

exigir a repetio de um mesmo contedo, ultrapassando de certa forma

a efemeridade da notcia.
Um anncio publicado em uma revista ou jornal impressos nos apresenta uma mensagem esttica, sendo priorizado o espao de exposio: uma pgina na revista, meia pgina de jornal. Naquele espao
delimitado apresentado um contedo que ao ser publicado, no ter
mais possibilidade de mudana, ficando registrado enquanto durar o
papel. Assim, como afirma o ditado popular, o que est escrito o vento
no leva, podendo o registro impresso ser guardado e adquirir at carter histrico, vencendo deste modo o tempo. Para que o anncio chegue ao jornal, a agncia de publicidade utiliza hoje computadores para
a gerao de uma arte em arquivo (digitalizada), a qual aps aprovada
pelo cliente, e entregue ao veculo para sua insero na pgina comprada, soma-se na diagramao ao contedo editorial. A publicidade,
neste caso, capaz de acompanhar o tempo do meio, gerando contedos
novos a cada dia.
Para a televiso, podemos tomar como figura um filme publicitrio. Primeiro, preciso lembrar que a publicidade se configura como
uma pea de comunicao planejada, criada e produzida dentro de
um tempo distinto da produo editorial do veculo. Por ser essencialmente gravada, atuando com transmisses ao vivo apenas em casos de
product placement em programas de auditrio, a publicidade percorre
uma logstica para estar na televiso at mais complexa que a do meio
impresso: a agncia criar um roteiro e um story board para discusso
junto produtora de vdeo e para aprovao com o cliente; dependendo
do roteiro, sero captadas horas de imagens, em diferentes locais, com
diversas pessoas; todas essas horas sero editadas e formaro uma
seqncia de 30 segundos, passando ainda pelo trabalho de finalizao
e locuo. Esse filme, ao ser veiculado vrias vezes, em diferentes intervalos comerciais e em diferentes redes de televiso, estar sobrevivendo
ao tempo. A cada transmisso vence o espao que distancia a central
de distribuio da emissora do telespectador ou como objetivo da
publicidade o produto do pblico-alvo, e em sua repetio sobrevive
ao tempo, registrando sua existncia e sobrevivncia.

A publicidade na web, como dada hoje, mantm a relao espao e

tempo semelhante ao da televiso, por isso so tidas como mdias mistas.
A web vem se utilizando do poder espacial da interconexo dos computadores em rede, assim como a televiso traz as transmisses via satlite
ambos vencem as distncias, destacando-se como veculos temporais.
A permanncia no tempo se d atravs da gravao dos contedos, os
quais podem ser resgatados e reutilizados a qualquer momento. Tanto
na televiso quanto na web, a publicidade tem seu tempo de exposio de acordo com o negociado com o veculo, mas a sua repetio em
diferentes momentos poder representar longevidade e sobrevivncia.
O comercial em televiso poder durar 30 segundos e o banner web
permanecer na pgina durante dez segundos estas sero as unidades
individuais de tempo, mas em seu conjunto, o plano de mdia garantir
uma exposio continuada, dando a impresso de que aquela publicidade esteve presente durante todo o perodo (todo o ms de veiculaes,
mesmo que em dias alternados).
interessante ressaltar, ainda, a diferena entre o espao editorial
de um portal web e o espao publicitrio. A mobilidade da web nos
permite transmitir uma mensagem nova a cada segundo, caracterstica
valorizada pela sociedade vida por novidades. A publicidade incorpora
de forma mais radical essa caracterstica, apresentando, numa mesma
pgina web de contedo editorial, diferentes mensagens num mesmo
espao publicitrio. Enquanto o servidor web do site de contedo oferece ao usurio uma mesma matria durante todo o dia, outro servidor,
exclusivo para o gerenciamento do contedo publicitrio, disponibiliza
uma mensagem diferente cada vez que o usurio acessa a pgina. Assim,
quando solicitamos a pgina de abertura do Uol, nos apresentado um
full banner da ONG Alfabetizao Solidria. Segundos depois, ao acessar novamente a mesma pgina, a qual estar apresentando as mesmas
manchetes e fotos, vemos no espao do mesmo full banner uma mensagem da fabricante de automveis Ford. Posicionada de forma randmica (aleatria) ou de acordo com o horrio comprado pelo anunciante,
a mensagem publicitria renovada constantemente objetivando com

isso alcanar um maior nmero de usurios nicos por impresso. A

mudana do contedo publicitrio na web, entretanto, poder dar-se de
um instante para o outro, de um dia para o outro, ou permanecer por
todo um ms. A depender da poltica comercial do site, o banner poder
ser randmico, o pop-up mudar apenas depois de 3 dias, um boto de
um patrocinador permanecer o mesmo durante todo o ms. Dependero dos objetivos do anunciante, do perfil do contedo criado para a
publicidade e demais fatores que compem um plano de mdia.
4. Representao grfica dos tempos das mdias
Podemos ilustrar as relaes de tempo e espao das mdias atravs
de grficos que demonstram essa relao nos contedos editorial e
publicitrio. Utilizando-se dos vetores Tempo e Contedo, construmos
grficos capazes de demonstrar as diferenas da relao do tempo nas
caractersticas das mdias impressas, eletrnicas e interativas (Figuras
1,2,3,4,5 e 6) .
Distinguimos, primeiramente, duas relaes de tempo: o tempo da
mdia e o tempo da recepo. O primeiro diz respeito a como a mdia
est no mundo. Trata-se de sua lgica temporal prpria, muitas vezes
influenciada pelas peculiaridades do suporte (seja papel, imagens eletrnicas, arquivos de computador) e pelo tempo de produo de seus
contedos, exigindo o envolvimento de vrios profissionais durante um
tempo geralmente maior que o tempo de veiculao do contedo. J o
tempo da recepo coloca como o leitor percebe a mensagem, partindo
de seus conhecimentos sobre as caractersticas da mdia e sua viso do
mundo da informao. Consideramos, como ser exposto a seguir, que
o tempo da mdia jornal dura o tempo da vida do papel, entretanto,
o tempo da recepo dirio, de acordo com a periodicidade do veculo, quando a edio do dia seguinte substitui a edio do dia anterior.
Em alguns momentos, veremos que os tempos da mdia e da recepo
podem coincidir, mas importante destacar suas diferenas e influncias na construo dos contedos editorial e publicitrio de cada mdia.

Os grficos contm trs parmetros:

Vetor tempo colocado no eixo vertical, adquire diferentes parmetros
de acordo com as particularidades da mdia;
Vetor contedo colocado no eixo horizontal, distingue o contedo
editorial do publicitrio, determinando inclusive o espao ocupado
por cada, o que marca os diferentes tamanhos das torres grficas;
Tons de cinza a mudana do tom (preto, branco e cinza) indica uma
situao diferente, seja em relao ao tempo ou ao contedo.

Foram tomadas como mdias representativas de cada tipo:

impressa o jornal;
eletrnicas a televiso;
interativas - a web.

Os grficos so acompanhados das concluses realizadas pela autora,

buscando com isso contribuir no entendimento da relao tempo e
espao presente nas mdias e em que a web mostra-se como semelhante
ou diferenciada.
4.1 Mdias impressas: tempo da mdia diferente do tempo da
recepo
No jornal, a cada edio, o contedo editorial e o publicitrio ocupam espaos distintos, nitidamente separados, mas durante um mesmo
tempo de durao do papel, o qual teoricamente infinito, ou pelo
menos, de muita longevidade (Figura 1). A diferena que o contedo
editorial sempre mudar de um para outro exemplar do mesmo veculo, enquanto o contedo publicitrio poder permanecer igual, com
o objetivo de fixao da mensagem, ou tambm mudar, utilizando-se do
conceito de srie de anncios.

objetivo de fixao da mensagem, ou tambm mudar, utilizando-se do conceito de srie

de anncios.

(tende ao infinito)

Tempo da mdia
(durao do papel)
12.08.11

Edio 1
(JC 10.08.11)

11.08.11
10.08.11

10.08.11

Anncio 1

Anncio 1

Editorial 1

Contedo

Editorial 1

Contedo

121

Figura 1: Demonstra a possibilidade da edio 1, aqui representada pela publicao

do Jornal do Commercio no dia 10 de agosto de 2011. Nela, foi veiculado o anncio
Figura 1: Demonstra a possibilidade da edio 1, aqui representada pela publicao do Jornal do
1 juntamente
com
o editorial
1. Seguem-se
os dias
e tais contedos
Commercio
no dia 10
de agosto
de 2011.
Nela, foi veiculado
o anncio
1 juntamentepermanecem
com o editorialos
1.
mesmos,
tendendo
ao infinito.
Distinguimos
as dia,
duastendendo
colunasaopara
que
Seguem-se
os dia
diasaps
e taisdia,
contedos
permanecem
os mesmos,
dia aps
infinito.
Figura 1: Demonstra a possibilidade da edio 1, aqui representada pela publicao do Jornal do
Distinguimos
as duasntida
colunasseparao
para que representem
a ntida separao
entre os e
contedos
publicitrio
representem
entrefoiosveiculado
contedos
publicitrio
editorial.
Ainda, 1.ae
Commercio
no dia 10a de
agosto de 2011. Nela,
o anncio
1 juntamente
com o editorial
editorial. Ainda, a largura da coluna indica o espao ocupado por cada contedo, tendo o publicitrio
Seguem-se
os da
diascoluna
e tais indica
contedos
permanecem
os mesmos,
dia
aps dia,tendo
tendendo
ao infinito.
largura
o
espao
ocupado
por
cada
contedo,
o
publicitrio
aproximadamente 30% do total da edio e o editorial 70% do espao.
Distinguimos
as duas colunas
para
representem
separao
entre
contedos publicitrio e
aproximadamente
30%
doque
total
da edioa entida
o editorial
70%
doosespao.

editorial. Ainda, a largura da coluna indica o espao ocupado por cada contedo, tendo o publicitrio
aproximadamente 30% do total da edio e o editorial 70% do espao.

grfico seguinte
mantmexatamente
exatamente a mesma
lgica do
anterior
O grficoOseguinte
mantm
a mesma
lgica
doapresentando
anterior
apenas uma
diferena:
a obrigatria
mudana
do contedo editorial
(Figura
Como
apresentando
apenas
uma
diferena:
a obrigatria
mudana
do2).conteO grfico seguinte mantm exatamente a mesma lgica do anterior apresentando
dissemos,(Figura
o contedo
annciodissemos,
pode permanecer
o mesmodo
enquanto
o contedo
do editorial
2).doComo
o contedo
anncio
pode
apenas uma diferena: a obrigatria mudana do contedo editorial (Figura 2). Como
permanecer
o mesmo
enquanto o contedo jornalstico muda sempre.
jornalstico
muda sempre.

dissemos, o contedo do anncio pode permanecer o mesmo enquanto o contedo

Tempo da mdia
jornalstico
muda sempre.
(durao
do papel)
Tempo
da mdia

(durao do papel)

(tende ao infinito)

(tende ao infinito)

13.08.11

Edio 2
(JC 11.08.11)
Edio 2

13.08.11
12.08.11

(JC 11.08.11)

12.08.11
11.08.11
Anncio 1

Editorial 2

Contedo

11.08.11
Figura 2: mudana obrigatria do contedo
editorial,
mas com permanncia
dodo
anncio
publicitrio
1.
Figura
2: mudana
obrigatria
contedo
editorial,
Anncio
1
Editorial
2
Contedo

mas com permanncia do anncio publicitrio 1.

Figura 2: mudana obrigatria do contedo editorial, mas com permanncia do anncio publicitrio 1.

Numa terceira edio podero os contedos editorial e publicitrio, ambos,

mudarem suas mensagens. Assim, a matria jornalstica muda e o anncio tambm

terceira
podero
editorial
e publicitrio, ambos,
muda,Numa
como mais
umaedio
possibilidade
de os
usocontedos
do espao pela
publicidade.

mudarem suas mensagens. Assim, a matria jornalstica muda e o anncio tambm

Quando atentamos para o tempo da recepo, percebemos que o jornal dirio
muda, como mais uma possibilidade de uso do espao pela publicidade.

Numa terceira edio podero os contedos editorial e publicitrio,

ambos, mudarem suas mensagens. Assim, a matria jornalstica muda
e o anncio tambm muda, como mais uma possibilidade de uso do
espao pela publicidade.
Quando atentamos para o tempo da recepo, percebemos que o jornal dirio recebido diferentemente a cada dia por cada leitor (Figura
3). Uma nova edio substitui a anterior para o leitor dirio, no sentido
de mudana constante do contedo editorial, o qual apresenta notcias
diferentes a cada publicao. Assim, quando chegamos ao receptor
perdido o sentido de infinito do tempo de durao da mdia, permanecendo apenas o sentido de documento histrico, pois o leitor no ficar
relendo diariamente o mesmo contedo. Ele poder, de forma seletiva,
guardar uma matria que lhe sirva como documento histrico ou que
seja de seu interesse pessoal (como uma reportagem sobre a Espanha,
se est planejando viajar para l), mas sua leitura ser influenciada pela
relao entre a data de edio e a data de leitura.
O contedo publicitrio, entretanto, diferencia-se do contedo editorial quando da anlise de sua recepo no meio jornal. Como no h
a obrigatoriedade de mudana diria, o receptor poder ver a mesma
publicidade, com o mesmo contedo, durante toda uma semana, e no
a ler como ultrapassada. Os leitores, mesmo que no integrantes do
meio publicitrio, j conhecem sua estratgia de fixao da mensagem,
estando acostumados ttica da repetio para a reteno. Assim, o
contedo publicitrio est livre para traar sua estratgia, podendo ou
no mudar seu contedo, ainda, no dia em que lhe convier, e no necessariamente apresentar algo novo a cada edio.

ainda, no dia em que lhe convier, e no necessariamente apresentar algo novo a cada
edio.

Tempo da recepo
(ligado a data da

Edies dirias

edio que se l)
14.08.11
13.08.11
12.08.11
11.08.11
Anncio 1

Editorial 1

Contedo

Figura 3: Figura
Os contedos
editorial e publicitrio
congelados
veculo quando
de sua quando
publicao.
3: Os contedos
editorial e so
publicitrio
sonocongelados
no veculo
de
Entretanto,sua
o receptor
ir ler
a mesma omensagem
diferentemente
cada dia, dediferentemente
acordo com seua
publicao.
Entretanto,
receptor ir
ler a mesmaa mensagem
distanciamento da data de edio. A mudana dos tons simboliza a mudana na forma de recepo da
cada dia, de acordo com seu distanciamento da data de edio. A mudana dos tons
mensagem a cada dia, distinguindo que o contedo editorial ter, sempre, uma recepo diferente,
mudanapoder
na forma
de recepo
da mensagem
cadaodia,
enquanto osimboliza
contedo apublicitrio
ser recebido
igualmente
de um diaa para
outrodistinguindo
e depois, de
acordo com
a validade
da promoo
outer,
veiculao
de uma
nova campanha,
ser considerado
ultrapassado.
que
o contedo
editorial
sempre,
recepo diferente,
enquanto
o contedo

publicitrio poder ser recebido igualmente de um dia para o outro e depois,

de acordo com a validade da promoo ou veiculao de nova campanha,123
ser
considerado ultrapassado.

Fechamos, assim, a anlise do tempo do meio impresso, destacando

sua permanncia no tempo atravs de seu suporte e a mobilidade da
recepo da mensagem de acordo com sua funo social: apresentao
de novos fatos a cada dia.
4.2 Mdias eletrnicas: tempo da mdia igual ao tempo da recepo
Na televiso, o tempo da mdia igual ao tempo da recepo, pois
uma coisa acontece atrs da outra, utilizando-se da idia de sequncia: temos um bloco do telejornal, depois um intervalo comercial, em
seguida outro bloco do telejornal, outro intervalo comercial, o incio da
novela e assim por diante. Vemos que no h a possibilidade de simultaneidade tanto no espao quanto no tempo, porque a televiso apresenta
apenas um espao, o da tela, que ocupado com imagens que se sucedem no tempo.

Analisamos a sucesso de contedos de uma grade de programao

diria da televiso destacando a ideia de sequncia (Figura 4). Tambm, mostramos que o contedo publicitrio pode manter-se o mesmo,
sendo inserido em diferentes intervalos comerciais, seja entre um programa e outro, ou no intervalo dentro de um mesmo programa. Percebe-se a impossibilidade de simultaneidades de tempo ocupado na
programao. Faz-se necessrio que cada segundo siga o outro para a
apresentao do contedo editorial ou do publicitrio, afinal os dois
no podem ocupar a mesma tela (espao). A exceo a essa regra da
televiso a utilizao do product placement espao de divulgao de
produtos durante o programa editorial. Nesse caso, programa e anncio
se misturam, ocupando o mesmo espao e tempo da televiso. mais
utilizado em programas ao vivo, como shows de auditrio ou transmisses de jogos esportivos. Tambm, em novelas, inserindo o produto no
cotidiano dos personagens. Obviamente, na organizao da grade de
programao, o product placement no aparece de forma distinta como
acontece com os programas e seus respectivos intervalos comerciais.
Entretanto, os produtores do programa em que ser inserido esse formato controlam o tempo de sua realizao, dedicando-lhe segundos
especficos do programa.
Tempo
(ocupado na
programao)

11:05h
11:00h

10:30h
Bloco 1 Intervalo 1 Bloco2 Intervalo 2

Contedo

Figura
a sequncia
de blocos
de um de
programa
e intervalos
comerciais. comerciais.
Vemos que oVemos
Figura4:4:Simulamos
Simulamos
a sequncia
de blocos
um programa
e intervalos
programa
foi divididofoi
emdividido
dois blocos
dedois
30 minutos
entre eles
umhavendo
intervalo comercial
de um
5
que o programa
em
blocoscada,
de havendo
30 minutos
cada,
entre eles
minutos.

intervalo comercial de 5 minutos.

Temos, portanto, que a televiso apresenta no tempo da mdia e no tempo da

recepo uma mesma caracterstica: a imposio do espao da tela que leva
apresentao dos contedos em sequncia. O telespectador recebe a informao em
bloco, sem a possibilidade, por exemplo, de pular o intervalo comercial para continuar

Temos, portanto, que a televiso apresenta no tempo da mdia e no

tempo da recepo uma mesma caracterstica: a imposio do espao
da tela que leva apresentao dos contedos em sequncia. O telespectador recebe a informao em bloco, sem a possibilidade, por exemplo,
de pular o intervalo comercial para continuar assistindo ao telejornal
sem tal interrupo. Esta lgica faz-se presente tanto para o contedo
editorial quanto para o publicitrio, como tambm est intrinsecamente
associada produo da mensagem, afinal o vdeo formado por sequncias de imagens, uma posicionada exatamente atrs da outra.2
4.3 Mdias interativas: insero do terceiro eixo a profundidade
Uma pgina na web permanece um tempo X no ar (de acordo com a
determinao de seu editor), podendo durante esse perodo apresentar
para o usurio 1 o contedo editorial 1 e a publicidade 1; e para o usurio 2 apresentar o contedo editorial 1 e a publicidade 2 (Figura 5). O
tempo da pgina no ar o mesmo, o espao ocupado pela publicidade
na organizao da pgina o mesmo, mas os usurios (diferentes computadores) podem receber contedos diferentes ao acessarem o mesmo
site ao mesmo tempo. Enquanto o usurio 1 acessa a home do UOL,
seu vizinho de escritrio, o usurio 2, acessando no mesmo segundo a
home do UOL poder visualizar uma publicidade 2, diferente, seguindo
o padro rotativo estabelecido pelo servidor web da publicidade. Assim,
cada contedo tem um tempo diferente de durao, como se cada elemento da pgina fosse uma pgina diferente em si: cada matria pode
ser independente da outra, como cada publicidade independente do
contedo editorial e das outras publicidades presentes na mesma pgina.
Por isso, cada elemento constitutivo do contedo de uma pgina web
poder apresentar um tempo diferente, trazendo um grande nmero
de possibilidades combinatrias: a publicidade 1 pode ser exibida pelo
2 A televiso descrita nesse trabalho representa o fluxo atual do contedo linear da televiso analgica. Ao considerar a TV digital e suas possibilidades interativas, quando poderemos
ter uma leitura no-linear da informao baseada nas escolhas do usurio, j estaremos no
ambiente descrito nesse trabalho como das mdias interativas.

servidor durante 2 minutos e depois ser substituda por outro contedo

publicitrio, como tambm o usurio pode dedicar apenas 1 minuto
quela pgina e determinar como tempo da publicidade este 1 minuto.
J o editorial 1 pode ser uma notcia de ltima hora, a qual aps 3 horas
ser substituda por nova matria mais detalhada sobre o assunto ou at
mesmo uma notcia totalmente nova. Ainda, o editorial 1 pode ser uma
matria que dure o dia inteiro, sendo substituda apenas no dia seguinte.
O anncio 2 pode ter comprado em sistema de patrocnio, no entrando
no esquema rotativo, mas aparecendo sempre que o usurio acessar
aquela mesma pgina, que ter o contedo editorial em mutao, mas
o publicitrio permanecer durante 30 dias. E assim poderamos continuar especulando tantas possibilidades de utilizao do tempo e do
espao dentro de uma mesma pgina web, mesclando no espao da tela
do usurio os contedos editorial e publicitrio, cada elemento em um
tempo diferente. Como no podemos demonstrar todas as possibilidades descritas, muito menos as possveis, nesta ilustrao limitamo-nos
a exemplificar apenas uma situao: a descrita no incio do pargrafo.
Na web, desde o tempo da mdia tivemos que considerar a interveno do usurio, afinal ele quem determina o prprio tempo de existncia do contedo na tela, sendo o responsvel pela atualizao de um
contedo que sem ele permaneceria em sua qualidade de virtual de
potncia. Agora, no tempo de recepo, iremos ressaltar a ao do usurio o que acontece quando ele resolve clicar.

Tempo da mdia
(perodo de exibio
da home do UOL
na tela do usurio)
10:10h

10:02h
10:00h
Publicidade 1

Editorial 1

Usurio 1

Publicidade 2

Usurio 2

Figura
5: Os 5:
doisOs
usurios,
a cada minuto,
esto
visualizando
mesmo contedo
editorial. contedo
Entretanto,
Figura
dois usurios,
a cada
minuto,
estoovisualizando
o mesmo
cadaeditorial.
um poder Entretanto,
receber contedos
publicitrios
diferentes,
ainda
em tempos publicitrios
diferentes, de acordo
com os
cada
um poder
receber
contedos
diferentes,
minutos dedicados leitura da pgina ou aquele estabelecido pelo servidor web da publicidade. Assim,
ainda em
de acordo
dedicados
leituradiferentes:
da pginao
percebemos
quetempos
o tempodiferentes,
da publicidade
na web com
pode os
serminutos
determinado
por dois agentes
ou e/ou
aquele
estabelecido pelo servidor web da publicidade. Assim, percebemos que o
usurio
o anunciante.

tempo da publicidade na web pode ser determinado por dois agentes diferentes: o
usurio e/ou o anunciante.
Uma pgina web pode ser formada por diferentes elementos conjunto de

informaes editoriais e publicitrias os quais representem tambm diferentes

Uma pgina
web pode ser formada por diferentes elementos conhiperlinks.3 (vamos utilizar tambm o termo mais usual link). A depender do link
junto de
informaes editoriais e publicitrias os quais representem
clicado, o momento seguinte de 3visualizao poder estar em outra pgina, formada por
tambm
diferentes hiperlinks. (vamos utilizar tambm o termo mais
outro conjunto
de links,do
e assim
tendendo para
o infinito.
pgina
usual link).
A depender
link sucessivamente,
clicado, o momento
seguinte
deAvisuaser vistaestar
como em
pontos
os links
sendo
traado depor
pontooutro
a pontoconjunto
um caminhode
ou
lizaopode
poder
outra
pgina,
formada
navegao que ser determinada
do usurio.
links, etrajetria
assimdesucessivamente,
tendendopelas
paraescolhas
o infinito.
A pgina pode
ser vista como
pontos

os
links

sendo
traado
de
ponto
a ponto um
O tempo da mdia na web ressalta espaos diferentes para o editorial e para a
caminho ou trajetria de navegao que ser determinada pelas escopublicidade dentro de um mesmo tempo de exposio da pgina semelhante ao meio
lhas do usurio.

impresso, onde o leitor tem numa pgina o espao dividido entre o editorial e a

publicidade.
o tempo
dacaracterstica
recepo demonstra
mobilidadea possibilidade
prpria do meio
3 O termo
hiperlinkMas
conceitua
uma
tcnica uma
do hipertexto:
de
determinar palavras ou imagens do texto como ns de interligao para outra pgina web.

Assim, ao
3 clicar no hiperlink, o usurio est selecionando um novo contedo de seu interesse
O termo hiperlink conceitua uma caracterstica tcnica do hipertexto: a possibilidade de
para atualizao
tela. ou imagens do texto como ns de interligao para outra pgina web. Assim, ao
determinarna
palavras
clicar no hiperlink, o usurio est selecionando um novo contedo de seu interesse para atualizao na
tela.

127

O tempo da mdia na web ressalta espaos diferentes para o editorial

e para a publicidade dentro de um mesmo tempo de exposio da pgina
semelhante ao meio impresso, onde o leitor tem numa pgina o espao
dividido entre o editorial e a publicidade. Mas o tempo da recepo
demonstra uma mobilidade prpria do meio interativo, quando todo o
contedo visto como links e haver a personalizao da leitura, escolhendo tanto o que se deseja ler dentro de uma pgina quanto para onde
quer seguir, com a escolha do hiperlink. Representamos esta nova relao tempo x espao das mdias interativas, acrescentando-se o terceiro
eixo: o da profundidade permitida ao usurio atravs das suas escolhas
no momento de navegao, ou seja, dos cliques nos links (Figura 6).

Figura 6: s dez horas, o usurio acessou a pgina web em que estava sendo veiculada
a publicidade. Dedicou dois minutos sua visualizao e clicou no link oferecido
pela publicidade, traando o incio de sua trajetria, indo do ponto da publicidade
para o ponto do destino do link (o site do anunciante). Os demais pontos presentes
no campo da profundidade representam outras pginas web disponveis, mas que
naquele momento no foram acessadas pelo usurio.

Percebemos que o pensamento tradicional, em dois eixos, nos apresenta o contedo da mensagem como um ponto: o pblico realiza uma
ao nica de absoro da mensagem pontual. A tomada de deciso
ou a ao real precisam de outros suportes para sua realizao (ida ao
ponto de venda, telefonema). Os meios impressos e eletrnicos oferecem como resposta uma ao virtual (em potncia). Quando pensamos

em trs eixos, o acesso informao se d no mais pontualmente, mas

formando uma trajetria. A publicidade possibilita a primeira parte da
trajetria, de um ponto a outro, mas ela pode se prolongar em caminhos
extensos e diversos.
importante observar que a publicidade busca direcionar a primeira
parte desse percurso atravs do destino do seu link. Entretanto, ser a
deciso do usurio que ir determinar sua trajetria, podendo ver o banner e partir para outro site, sem clic-lo; decidir clicar no banner, chegar
na pgina destino e de l no continuar o dilogo com o anunciante,
mas acessar outro site de seu interesse. Na verdade, as possibilidades,
segundo a anlise combinatria, chegariam a nmeros impronunciveis.
A publicidade baseada em links representaria assim apenas uma porta
de entrada para um universo virtual de informaes sobre a marca. a
porta oficial oferecida pelo anunciante para iniciar um dilogo com seu
consumidor. O trabalho publicitrio est agora relacionado a construo de caminhos possveis de navegao os quais so oferecidos ao consumidor da informao. Entretanto, est nas mos do usurio escolher
seus prprios caminhos, caracterizando o fluxo no-linear de leitura.
Devemos atentar para a diferena entre um relacionamento pontual e
a construo de um caminho em conjunto. A comunicao publicitria
em mdias off-line possibilita ao anunciante um monlogo: ele fala e o
consumidor apenas escuta. Trata-se de um contato pontual, repetindose o monlogo a cada vez que o consumidor impactado pela mensagem. O segredo est na frequncia: ao fazer-se presente no cotidiano do
pblico, a marca torna-se conhecida, seus diferenciais so compreendidos e o consumidor sente-se seguro em comprar uma marca de qualidade. Na comunicao interativa, alm do impacto, tambm alcanado
pela visualizao do banner, temos a abertura para formar uma trajetria, iniciando assim a possibilidade do dilogo. O clique apenas a
primeira resposta do usurio dizendo eu aceito conversar com voc. E
ento, com o estudo das expectativas do seu pblico-alvo, o anunciante
deve apresentar contedos pertinentes que prendam o interesse do con-

sumidor, sejam eles argumentos textuais, imagens sedutoras, servios

on-line, informao ou diverso.
5. Alcanamos a tridimensionalidade
O ttulo deste trabalho ressalta uma nova relao de espao x tempo
das mdias interativas. Vimos que a incluso do usurio como um ativo
participante na construo da mensagem gera novas possibilidades
principalmente temporais. Por mais que os jornalistas responsveis
pelos contedos editoriais planejem a entrada e sada das notcias, ser
o consumidor da mdia que decidir o tempo de exposio na sua tela, o
tempo dedicado leitura e ao aprofundamento naquele contedo.
Mas a principal mudana est na relao do consumidor com contedos editoriais e publicitrios. A estrutura em hiperlink, presente em
ambos, permite que sejam vistos igualmente como informaes com
possibilidades de aprofundamento. Aquela que for escolhida pelo usurio, escolha sinalizada pelo clique, ganhar o status de a informao
mais importante naquele momento, a qual merece sua ateno e sua
dedicao em conhecer mais sobre o assunto. Para o usurio, tudo
informao, e ele seleciona naquele momento o que mais relevante de
acordo com suas necessidades.
O terceiro eixo a profundidade alcanado pela seleo do usurio
de um link clicado, resulta num discurso publicitrio construdo para
atender as diferentes solicitaes de contedo, indo de caractersticas
tcnicas a processos de simulao de uso.
Assim, a publicidade veiculada nas mdias interativas no pode ser
avaliada apenas pelo tempo e espao que um formato publicitrio ocupa
(como a relao de tamanho em pixels de um banner e o tempo de exposio comprado pelo anunciante). O que est em jogo so as possibilidades abertas pelo hiperlink e a deciso do usurio em dar abertura para
o dilogo e a construo de uma trajetria entre consumidor e anunciante. O foco alcanar a tridimensionalidade: o aprofundamento na
informao sobre a marca.

6. Consideraes Finais
Temos, assim, que o benefcio proporcionado pela publicidade veiculada na web no se limita ao espao e tempo que ocupa. Nas mdias
off-line, o resultado alcanado pela publicidade baseado num planejamento de mdia que prev o nmero ideal de impactos para a reteno
da mensagem. Ou seja, uma nfase superficialmente quantitativa. Na
mdia interativa, o mais importante o tempo do usurio dedicado a
informar-se sobre o produto. Basta ver o banner uma vez, clicar e passar
horas lendo o site do anunciante e ainda enviar um e-mail com dvidas.
Por isso, o objetivo alcanar o clique do usurio assim podemos
mensurar o interesse pelo produto e que tipo de informao buscava
atravs do percurso traado no site.
Para a publicidade veiculada na web, a frequncia na mdia tem
como funo maximizar as chances do clique, colocando-se no lugar
certo na hora certa. Contudo, deve-se lembrar que chamar a ateno
no sinnimo de prender a ateno. No basta gerar o clique, preciso oferecer informaes pertinentes para reter a presena do usurio
no link para o qual o direcionamos e ainda oferecer mais possibilidades
de aprofundamento, buscando gerar uma trajetria com contedo til
para o consumidor e, evidentemente, para o anunciante.

Referncias
ANDRADE, Viviane. Webvertising: virtualizao, interatividade e tridimensionalidade
nos formatos publicitrios dos maiores portais web do Brasil. Recife: UFPE, 2002.
DINES, Alberto. O papel do jornal: uma releitura. 4 ed. So Paulo: Sumus, 1986.

#TAPACUR - Desinformao na sociedade

da informao e o caos urbano
Rodrigo dipo do Nascimento Silva 1

Resumo: O objetivo do artigo propor um primeiro estudo sobre

o motivo pelo qual o Twitter tem se tornado um meio propcio para
potencializar a circulao de um boato. Inserido em um ambiente territorializado, o Twitter possibilita constantes processos de des-re-territorializao por parte dos usurios. O argumento do estudo de que o
boato provoca tenses sociais que at ento estavam latentes nos indivduos, nos quais eles encontram no Twitter um canal para buscar suas
respostas atravs de dinmicas de controle e acesso informao, iniciando assim um processo de busca por reterritorializao coletiva. Para
ilustrar os conceitos citados, apresentaremos o caso Estouro de Tapacur 2011, no qual foi propagado pela imprensa em geral como um
caso de boato virtual.
Palavras-chave: boato; desterritorializao; ciberespao; twitter;
espao urbano
1. Introduo ao conceito
A melhor maneira encontrada para comear o presente trabalho
apresentando o conceito de desterritorializao (DELEUZE e GUATTARI), visto que ser aplicado em grande parte do artigo. A desterritorializaao se d sempre com uma reterritorializao, configurando
um processo contnuo de des-re-territorializao. Configura-se no
movimento de abandono do territrio, a operao de linha de fuga,
enquanto que a reterritorializao o movimento de reconstruo do
1 Mestrando do PPGCOM-UFPE, bolsa FACEPE com pesquisa direcionada Cultura da
mobilidade e TV Digital a partir dos dispositivos mveis. Membro do GTVT (Grupo de Trabalho TV em Transio) submetido Linha Mdia e Linguagem. E-mail: ediporodrigo@gmail.
com | Twitter: @edipo

territrio. Esses movimentos so concomitantes e indissociveis. Para

Guattari e Rolnik (1986, p.323), a noo de territrio entendida num
sentido amplo, pode ser relativo tanto a um espao vivido, quanto a um
sistema percebido no seio da qual um sujeito se sente em casa.
Segundo Lemos (2005), o processo de des-re-territorializao constitue o homem enquanto ser aberto ao mundo, ou seja, da gnese do
sujeito viver e construir, na natureza, o seu mundo. Sentindo-se desterritorializado, recria o territrio atravs de meios tcnicos e simblicos.
A ferramenta, feita de uma pedra, a pedra reterritorializada pela mo.
No caso ilustrado neste trabalho, o homem contemporneo fez uso da
tecnologia mvel digital para dar sentido a um espao fsico momentaneamente desconhecido.
O artigo segue trs premissas. A primeira em que se acredita no
boato como um fenmeno provocador de desterritorializao do indivduo, visto que dependendo do grau de ambiguidade e importncia do
fenmeno o sujeito perde o controle da informao e se sente confuso
em meio situao.
A segunda a de que o sujeito ao fazer movimentos de reterritorializao em busca pelo acesso e controle informao voluntria e involuntariamente ajuda a propagar o boato. E a terceira defende atravs
de uma vista nas caractersticas da ferramenta que o Twitter a mdia
social de reterritorializao que melhor possibilita a propagao de um
boato.
2. Boato
Considerando que a noo de territrio polissmica, e no deve
ser entendida apenas como espao fsico limitado, e sim como controle
de fronteiras, podendo essas serem fsicas, sociais, simblicas, culturais,
subjetivas (LEMOS, 2005), podemos afirmar que, em nveis diferentes,
os boatos causam no sujeito uma sensao de desterritorializao.
Gunzel (apud, HAESBAERT; BRUCE), a partir de Deleuze e Guattari, considera o territrio num sentido etolgico como o ambiente de

um grupo que no pode por si mesmo ser objetivamente localizado,

mas que composto por modelos de interaes, nos quais o grupo
solidifica certa estabilidade e localizao. Para ele, o ambiente de uma
nica pessoa pode ser visto como territrio, no sentido psicolgico, a
partir do qual a pessoa age ou para qual se volta.
Para desenvolver melhor esta linha de raciocnio, buscamos analisar
a etimologia das palavras boato e rumor, alm de analis-las como um
fenmeno social.
2.1 Razes etimolgicas
Etimologicamente, a palavra rumor vem do latin rumor, oris, que
significa boato, notcia; rumor pblico, fama; rudo; grito; murmrio,
ou ainda rudo de coisas que se deslocam ou embatem; burburinho;
notcia que se propaga rapidamente; informao, notcia, fama.
J o termo boato, por sua vez, tem origem no latim boatus, que significa mugido, berro de boi, grito e est ligado ao verbo boare, adaptado ao grego boad, gritar muito, berrar. Apresenta como sentido:
notcia muito propalada, notcia de fonte desconhecida, muitas vezes
infundada, que se divulga entre o pblico, qualquer informao no
oficial que circula dentro de um grupo; maledicncia divulgada boca
pequena; dito sem fundamento e ainda notcia que corre publicamente
sem confirmao.
Percebemos que rumor e boato significam a mesma coisa e que a
veracidade no determinante para se definir algo como tal. E sim,
a forma como ela passada (anonimamente, gritada, sussurrada), que
se leva a questionar a autenticidade. Com o tempo o termo foi tratado
de forma pejorativa e sempre relacionado a uma informao falsa, mal
intencionada ou sem fundamento.

2.2 Teorizando o Rumor/Boato

Segundo Santaella (1992, p.14), onde quer que uma informao seja
transmitida de um emissor para um receptor, tem-se a um ato de comunicao. Portanto o processo de transmisso de um boato configura-se
uma forma de comunicao. Para Kapferer (1990, p. 1), o rumor considerado a forma mais antiga de mdia (meio de comunicao), no qual
lembra que antes que existisse a escrita, o boca a boca era o nico canal
social de comunicao. Ao falar do papel da imprensa, Kapferer (1991,
apud FONSECA, 1996, p.74) afirma que, O boato nasce da publicidade feita em torno de um rumor localizado. E acrescenta adiante: O
encorajamento dos boatos produz-se ento quando os mdias emitem
precisamente hipteses que o pblico poderia legitimamente imaginar
sozinho.
Na esfera da psicologia, Allport e Postman (1973), afirmam que grande
parte da conversa cotidiana, de fato, uma troca de rumores. Segundo os
dois, o rumor um fenmeno social. No qual para ser institudo, precisa
apenas de duas pessoas e, em qualquer dado momento, seu veculo
somente um indivduo (ALLPORT, POSTMAN, 1973, p. 66)
Foi na dcada de 40, nos Estados Unidos, que os primeiros estudos
cientficos sobre rumores apareceram. Kapferer (1990, p.2) elucida que
o grande nmero de rumores circulando durante a Segunda Guerra
Mundial, e seus efeitos nocivos na moral das tropas, e na maioria
da populao, levou vrias equipes de pesquisa a analisar o assunto.
Naquela ocasio Allport e Postman (147 apud KAPFERER, 1990), pioneiros em pesquisas do gnero, formularam conceitos que funcionam
at hoje e definem rumor como uma questo especfica para crena,
passada adiante de pessoa a pessoa, normalmente pela palavra oral, sem
padres seguros de evidncia presentes.
Para Knapp (apud, REULE, 2008), rumor uma questo para a
crena de referncias tpicas disseminadas sem verificao oficial. Nas
palavras de Peterson e Girst (apud REULE, 2008), o rumor um relato
ou explicao no verificados de eventos circulando de pessoa a pessoa,
relativo a um objeto, evento ou assunto de preocupao pblica.

Este artigo est baseado nos estudos e consideraes de Reule (2008),

nos quais afirma que o rumor um tipo de informao no confirmada
que se propaga em rede e que circula com a inteno de ser tomada
como verdadeira, na qual sendo informao, se configura como um
processo de comunicao que, por sua vez, um fenmeno social.
Como havamos proposto que o boato provoca uma sensao de desterritorializao no sujeito, que por si s um fenmeno que acontece
concomitantemente com a reterritorializao, este conceito se encaixa
no seguinte olhar de Difonzo e Bordia (2007, p. 13): rumores surgem
em contextos de ambiguidade, perigo ou potencial ameaa e que funcionam para ajudar as pessoas a dar sentido e controlar o risco.
Isto , os contextos de ambiguidade da informao, perigo e ameaa, podem ser caraterizados como processos desterritorializantes, no
quais possibilita o sujeito a reterritorializar-se, procurando dar sentido
controlando o risco (seja com opinies, humor, pedidos de ajuda, deslocamento fsico). Este movimento provoca a reverberao do boato, pois
estas linhas de fuga o tornaro mais aparente, metaforizando assim
como um efeito bola de neve.
2.3 Ambiguidade e importncia
Segundo Reule (2008) existem duas condies essenciais para a
assimilao de um rumor, a primeira a ambiguidade, no sentido de
obscuridade, que pode ter diferentes sentidos e interpretaes diferentes ou at contrrias. A ambiguidade problemtica para as pessoas
(DIFONZO, BORDIA apud REULE, 2008), pois o sentido e significado
no ficam claros. Partindo disso, segundo Allport e Postman (2003),
os rumores ocorrem justamente quando um grupo tenta dar sentido a
circunstncias que h incerteza.
Ainda segundo Reule (2008), a outra condio essencial para que as
pessoas acreditem em rumores a importncia que o acontecimento ou
uma situao tem pra elas. A relevncia da informao varia de acordo
com o meio social no qual o contedo circula e as emoes envolvidas

no processo. Isto , sem ambiguidade ou importncia em um acontecimento, no h rumor (KAPFERER, 1990; ALLPORT; POSTMAN,
1973).
Conclui-se ento que ser relevante em um determinado contexto
social e, consequentemente, oferecer um contedo de obscuro, condio sine qua non para que um rumor circule como tal.
3. Tapacur
Para entendermos a dimenso da relevncia deste boato para o
recifense, no qual causou uma comoo coletiva neste ano de 2011,
explicaremos primeiramente o que Tapacur, para logo depois contextualizarmos de onde vem a origem do medo.
3.1 Tapacur fim das cheias/ gua at o ano 2000
Inaugurada em 1973, a barragem de Tapacur comeou a ser construda pelo governador Nilo de Souza, em 1969, mas ficou pronta na
gesto de Eraldo Gueiros Leite. Situada no Rio Tapacur, no municpio
de Loureno da Mata, a barragem feita de concreto, tem 35 metros
de altura e 94,2 milhes de metros cbicos de capacidade. Nesta poca
Recife passava por dois problemas de relao paradoxal: falta dgua e
excesso de gua. Relatrios oficiais e imprensa apresentaram a barragem com otimismo: A soluo para dois problemas Tapacur fim das
cheias/ gua at o ano 2000 (FONSECA, 1996, p. 63). A cidade tinha
um trauma recente de uma forte cheia em 1970, portanto o levantamento da barragem virou sinnimo de segurana e progresso. Mas ningum desconfiaria que este imaginrio de confiana se tornaria presa
fcil para a ecloso de dois fortes boatos em menos 40 anos.

3.2 O boato offline [Ato I]

Era 21 de julho de 1975. Recife h menos de uma semana tinha
enfrentado uma cheia que deixou 80% da cidade submersa. Estragos:
107 mortes e cerca de 350 mil pessoas desabrigadas. O nvel da gua j
comeava a baixar quando uma onda de pavor vira a cidade pelo avesso.
A barragem de Tapacur teria estourado, Recife seria inundada em poucos minutos. A cidade estava perplexa (...) Havia o temor das inundaes, depois o mito da salvao (Tapacur)...ento veio o trauma da
nova catstrofe, com sua imensa carga de frustrao (FONSECA, 1996,
p. 65).
Lydia Flen (apud FONSECA, 1996, p.71), adverte: O boato conta as
tenses sociais, ele no as cria. Ele oferece aos fantasmas coletivos uma
via de circulao. A frmula (ambiguidade x importncia) levantada
por Reule (2008) no captulo passado dialoga perfeitamente com o contexto. O imaginrio de que Tapacur era soluo dos problemas de cheia,
bateu de frente com a realidade posta, causando assim questionamentos
obscuros para o que acabara de acontecer. Consequentemente era um
problema de relevncia vital para a preservao da cidade e habitantes.
Aps pesquisa em arquivos da poca atravs do livro Viagem ao
planeta dos boatos, do jornalista Homero Fonseca, percebe-se que os
jornais (atingiam 10 % da populao total na poca), antes do boato, veiculavam notcias a respeito do nvel de saturao da gua na barragem.
No Jornal de Commercio na edio do dia 18 de junho (trs dias antes
do boato), informava sob o ttulo: Barragem ameniza a inundao.
Na mesma edio, o jornal veiculava sob o ttulo Tapacur preocupa, notcia sobre performance da barragem: O volume dgua
verificado ontem...atingiu uma cifra somente prevista para daqui a trs
meses de chuva.
O Dirio de Pernambuco, na sexta-feira da enchente, noticia a preocupao dos tcnicos com a situao de Tapacur, e j registrava a circulao de rumores de desabamento. Com o entrettulo e ttulo Boatos
Alto Falantes e rdios orientam o povo, a notcia dizia que os boa-

teiros estiveram muito ativos. Espalharam notcias de possvel desabamento da barragem de Tapacur, mas foram esses rumores prontamente
desmentidos.
As emissoras de rdio, principal veculo de comunicao da poca,
e com um alcance muito maior que os jornais, juntamente com carros
de som, reproduziam as principais notcias dos jornais e alguns boletins
de ltima hora. Estas notcias, em dilogo com a tese de Kapferer sobre
a publicidade da imprensa em cima do rumor, reforaram as inquietaes sobre Tapacur, hipertrofiando a ambiguidade das informaes
sobre a situao (FONSECA, 1996, p. 74).
Em entrevista para este artigo, o jornalista Homero Fonseca conta
que uma reportagem mvel da Rdio Olinda diretamente da Avenida
Caxang (importante via da cidade) noticiou a existncia do boato
ampliando ainda mais a circulao do rumor. Assim, com a corroborao da imprensa, a notcia improvisada surgida na rua levou concluso
de que Tapacur tinha realmente estourado.
Dois dias aps o boato, o Jornal do Commercio argumentou que as
autoridades competentes deveriam ter sido mais transparentes a respeito da situao de Tapacur, segue trecho: Se as autoridades houvessem falado francamente sobre Tapacur, no haveria o pnico da
segunda-feira (...) a verdade que a populao ficou com Tapacur
presa na garganta. A falta de timing das autoridades aliada ao desencontro de informaes nos remete a um episdio recente, acontecido na
mesma cidade.
3.3 O boato online [Ato II]
No dia 05 de maio de 2011, Recife reviveu 1975. O fantasma Tapacur voltou a assolar os moradores da cidade e, mesmo em uma tarde
de cu azul, as informaes desencontradas levavam para um mesmo
fim: A barragem de Tapacur teria estourado. Igual a 1975, a cidade
foi vtima de fortes pancadas de chuva nos dias anteriores ao boato e a
populao, fragilizada, estava suscetvel a qualquer tipo de presso.

No dia do boato, a Codecipe (Coordenadoria de Defesa Civil de Pernambuco), decidiu abrir as comportas da barragem de Carpina para
liberar o volume de gua. Porm coincidiu com um dia de mar alta,
provocando transbordamento de diversos canais que cortam a cidade,
contribuindo para um princpio de caos no trnsito. Apesar de no se
saber a procedncia do boato, acredita-se que foi a partir deste indcio
que a onda se formou.
Acontece que, diferente de 1975, quando os principais meios de
comunicao da poca eram os peridicos impressos e o rdio, em 2011,
Recife vive um processo crescente de conexo generalizada. Devido ao
avano da computao mvel e das tecnologias digitais wireless (laptops,
tablets, smartphones), nosso acesso internet foi reconfigurado. Com
o acesso por pontos de presena (internet cabeada) democratizado
devido ao boom de lan houses iniciado em 2005, vivemos o embrio de
uma sociedade always on (wi fi, wi Max, 3G, blue tooth) modificando
nossa forma de perceber o mundo. Segundo Andr Lemos (2005), as
novas tecnologias mveis esto reconfigurando os espaos urbanos bem
como as prticas sociais desse mesmo espao. Para Santaella (2008),
apesar de participarem de um mesmo contexto de revoluo digital, a
chamada cultura da mobilidade tem colocado a cibercultura em segundo
plano e, misturando o ciber com o fsico, tem possibilitado o surgimento
dos espaos intersticiais ou hbridos.
Os espaos intersticiais referem-se s bordas entre espaos fsicos e
digitais, compondo espaos conectados, nos quais se rompe a distino tradicional entre espaos fsicos, de um lado, e digitais, de outro.
Assim, um espao intersticial ou hbrido ocorre quando no mais
precisa sair do espao fsico para entrar em contato com ambientes
digitais. Sendo assim, as bordas entre os espaos digitais e fsicos
tornam-se difusas e no mais completamente distinguveis. (SANTAELLA, 2008, 21)

De certo, a esfera pblica termina por no mais se definir completamente pelas estruturas materiais como ruas, caladas e parques, assim
como o espao virtual no mais s aquele ciberespao que costum-

vamos acessar de dentro de casa. A realidade parte da interao dessas

espacialidades hbridas caracterizada pelos fluxos informacionais dinmicos, engendrando novas formas de mobilidade social e de apropriao do espao urbano.
Contemporneo a isto est a nova verso do boato Estouro de Tapacur. Por ser um fenmeno que tem o componente urbano muito forte,
visto que se refere a um caos urbano de propores gigantescas, se percebe de forma explcita e at didtica - a relao intersticial do espao,
ao observar a atuao dos recifenses na internet, onde narraram dificuldades relacionadas ao contexto urbano: transbordamento dos rios,
engarrafamento, desencontros com familiares. E assim serviu tambm
para acompanhar um boca a boca construdo em real time que, devido
potencializao do digital, ajudou a propagar o boato em um alcance
intangvel, no qual teve a ferramenta Twitter como protagonista.
3.4 Twitter como ferramenta de reterritorializao
Conforme dito no incio do artigo, o presente trabalho o primeiro
esforo para tentar compreender o Twitter como uma ferramenta propcia para a circulao de um boato. Partindo do pressuposto de que o
boato uma forma de comunicao e fenmeno social, e que a dimenso
da reverberao no sujeito depende da relao ambiguidade x importncia, o rumor tende a provocar no receptor uma sensao subjetiva
de desterritorializao. Este mesmo sujeito, atravs da tecnologia, parte
em busca de uma reterritorializao. Defendemos ento que, inserido
em um ambiente digital de alta conectividade, o Twitter se apresenta
atualmente como a ferramenta que melhor agrega condies para que o
cidado busque reterritorializao.
Vamos observar uma situao que aconteceu no dia do boato que o
artigo trata. O trecho abaixo foi retirado do blog do peridico recifense
Algo mais, sob o ttulo O dia em que Recife sucumbiu ao #caos do
twitter, no qual narra o momento em que Ivo Dantas, autor do post, se
depara com a situao do boato.

Estava indo para uma entrevista na Fundao Joaquim Nabuco,

quando recebo um telefonema: No vem que a entrevista est cancelada. De forma preventiva, a Fundaj est liberando os funcionrios.
Achei aquilo meio estranho. Em pleno Sculo XXI, liguei o celular,
parei o carro, e acessei o Twitter. Eis que me deparo com uma srie de
informaes desencontradas sobre uma enchente no Recife. Tapacur
estourou, dizia um. Abriram as comportas de Tapacur, respondia
outro. Bastou para comear uma reao em cadeia pela cidade...
fcil identificar que ao perceber que o seu cotidiano foi alterado,
ou seja, que as marcas que compem seu territrio foram modificadas,
o protagonista da situao se viu desterritorializado, e atravs da tecnologia, buscou respostas. Segundo Andr Lemos (2005), as tecnologias
mveis possibilitam novas reterritorializaes, atravs de dinmicas de
controle e acesso a informao. Neste caso, Ivo Dantas, atravs do aplicativo Twitter instalado em um smartphone, teve controle do espao
fsico atravs do acesso. Posicionando-se perante o #caos.
Por que, na busca por reterritorializao, o nosso protagonista
optou pelo uso da ferramenta Twitter? Com base no conceito de rumor
(REULE, 2008) e de des-re-territorializao (DELEUZE e GUATTARI;
LEMOS), nos debruamos sobre as funcionalidades da ferramenta e
preparamos um simples esquema ilustrativo para explicar a dinmica de
motivao que levou as pessoas ao Twitter.

Com base no esquema ilustrativo acima, pensado em dilogo com o

caso abordado, desenvolvemos um percurso de motivaes que levaram
os cidados a recorrerem rede social Twitter e, com base nas teorias
abordadas, elencamos 05 caractersticas bsicas que acreditamos ajudar
a justificar a ferramenta como um terreno frtil para a propagao de
um boato.
O esquema parte do aparecimento do rumor (primeiro momento),
que como vimos anteriormente, se refere forma como a informao
passada. No qual Reule (2008) explica, um tipo de informao no
confirmada que se propaga em rede e que circula com a inteno de
ser tomada como verdadeira. Normalmente a autoria desconhecida,
assim como o local de origem. No caso Estouro de Tapacur 2011,
no defendemos a hiptese de um boato surgido na internet, simplesmente por no termos provas.
Segundo Reule (2008), existem duas condies essenciais para a assimilao do rumor: Ambiguidade e importncia (segundo momento). A
ambiguidade se mostrou muito presente no perodo em que o boato

correu pela cidade do Recife. O desencontro de informaes foi to

grande, que as pessoas chegaram a divulgar que o transbordamento dos
rios se referia abertura das comportas da barragem, quando se sabe
que Tapacur no possui comportas. Quanto importncia do boato
na sociedade, o raciocnio bem lgico: confirmado o boato, Recife
seria inundada por uma cheia que destruiria a cidade.
Devido a esse desencontro de informaes e sentimento de vulnerabilidade, acontece a desterritorializao (terceiro momento) do sujeito.
Partindo do pressuposto que a noo de territrio polissmica, e no
deve ser entendida como espao fsico limitado, e sim como ideia de
controle de fronteiras, podendo essas serem fsicas, sociais, simblicas,
culturais, subjetivas (LEMOS, 2005), podemos afirmar que o efeito do
boato, neste caso, provocou principalmente a perda do territrio nos
aspectos: fsico (engarrafamento, canal transbordando, colapso nas
linhas de telefone) e subjetivo (pnico).
O quarto momento se refere ao uso de tecnologia (neste caso: laptops,
smartphones, tablets, computadores de mesa) com o objetivo pleno de
reterritorializao (quinto momento). Segundo Lemos (2005), Heidgger mostrou que o homem estrangeiro natureza, tendo que habitar
para construir. Desterritorializado, o homem se vale de meios tcnicos
e simblicos para reterritorializar-se. Para Godelier, todo territrio se
estabelece como acesso, uso e controle (sexto momento).
Segundo Difonzo e Bordia (2007, p.13), e como j vimos aqui nesta
anlise, pelo fato dos rumores surgirem em contextos de ambiguidade,
perigo ou ameaa, as pessoas procuram dar sentido para controlar o
risco. E, acreditamos que este movimento de procurar informao,
tomar posse e controlar de acordo com motivaes sociais e subjetivas
o que faz um boato se propagar. E, como o boato analisado est inserido
em um momento de comunicao digital, para suprir essa necessidade,
as pessoas recorreram s redes sociais.

Por que o Twitter? (sexto momento)

O Twitter uma ferramenta de microblog que combina caractersticas de rede social e de blogs (BOYD, GOLDER & LOTAN), na qual os
interatores (MURRAY, 2003) so representados atravs de perfis sociais,
interagindo atravs de mensagens de at 140 caracteres (JAVAet AL.,
2007; MISHAUD, 2007). Do universo dos blogs, o Twitter traz a disposio das atualizaes em ordem cronolgica inversa. J o carter de
rede social, se refere representao dos usurios por perfis e a possibilidade de interao direta entre os envolvidos.
No Twitter, este tipo de conexo entre usurios, de carter no necessariamente recproco (HUBERMAN, ROMERO & WU, 2009), so
curiosamente chamadas de seguidos e seguidores, e trazem implicaes para as redes sociais que podem ser observadas na ferramenta
(RECUERO & ZAGO, 2009). Ao seguir um perfil, o indivduo passa a
receber as atualizaes feitas por esse perfil.
Acreditamos que em um contexto de busca pelo acesso e controle da
informao, o Twitter se destaca em relao s outras redes sociais, pois
baseado em uma relao de confiana e credibilidade informacional
entre interatores. Listamos 05 caractersticas importantes na plataforma
que, acreditamos ser tambm diferencial para este contexto.

Tempo Real: Segundo Lemos (20005), a compresso espao-tempo

institui o tempo real e a possibilidade de acesso s informaes em todo
o espao do globo. No Estouro de Tapacur 2011 o fluxo constante de
informaes atravs da hashtag #Tapacur teve a funo do tradicional
recurso jornalstico de notcias de ltima hora.

Usabilidade: O Twitter tem como uma de suas caractersticas a facilidade de postagem, dinamizando o fluxo de informao. A linguagem
baseada na mensagem em 140 caracteres facilita a leitura e a superficialidade da notcia se mostra cada vez mais a servio do boato, pois
potencializa ainda mais a ambiguidade da informao.

Mobilidade/Pervasividade: Em um ambiente intersticial, onde a

informao est disponvel a qualquer hora, a possibilidade de acesso
remoto um grande diferencial. No caso, o aplicativo Twitter facilmente encontrado em dispositivos mveis como: tablets e smartphones,
alm de computadores de mesa.

Capital Social: possibilidade de acesso a informaes dadas por

jornalistas, especialistas, celebridades, instituies privadas e pblicas.
No caso do boato em questo, a grande crtica foi a falta de timing dos
Governantes em dar alguma declarao oficial para a populao. Em
matria especial do portal NE10, Socorro Macedo, a diretora executiva

da empresa Le Fil (consultoria especializada em redes sociais), afirmou, S a populao falava. O Governador demorou a se posicionar,
e quando se posicionou, no foi onde estava a confuso. Na ocasio
Macedo se referiu declarao oficial de Eduardo Campos (Governo
do Estado de Pernambuco) veiculada na rdio, no atingindo o diretamente o foco do boato.
Hashtag: Facilidade de pesquisa a qualquer contedo dentro do fluxo
de informaes da plataforma. No Estouro de Tapacur 2011 o fluxo
constante de informaes atravs da hashtag #Tapacur fez a onda de
boato chegar aos Trending Topics (TTs) Mundial como um dos assuntos mais comentados no perodo Este tipo de servio voc no encontra,
por exemplo, em redes sociais como Orkut e Facebook.
Consideraes finais
O boato uma forma de comunicao e tambm um fenmeno
social. Dependendo da reverberao, a relao ambiguidade x importncia capaz de provocar um efeito de desterritorializao nos indivduos.
No caso do boato em questo, o rumor causou pnico na sociedade,
devido a um componente histrico ainda muito presente no imaginrio
coletivo. O desencontro de informaes, o trnsito parado, o colapso
das linhas telefnicas e o caos urbano generalizado se uniu a falta de
jogo de cintura das autoridades competentes em tentar esclarecer o fato.
Diante disto a populao em geral buscava se reterritorializar atravs da
tecnologia. Fotos de engarrafamento, avenidas cheias dgua e Shopping
Center alagado, fizeram parte da narrativa dos caos urbano nas timelines
espalhadas pelas redes sociais.
Mostramos nesse artigo, processos de desterritorializao e reterritorializao como forma de compreender melhor a dinmica social de
um boato nas novas tecnologias de comunicao e informao e como
elas dialogaram com o cotidiano urbano fsico construindo um espao
intersticial onde o online e o offline estiveram unidos.

Definimos a noo de territrio com o intuito de tentar compreender as motivaes que levam as pessoas a propagarem um boato. Como
um primeiro esforo de pesquisa, observamos o papel de relevncia da
ferramenta Twitter neste caso, onde conseguiu a proeza de alavancar o
acontecimento como um dos mais comentados do mundo.
Elencamos primeiramente 05 caractersticas bsicas nas quais acreditamos serem determinantes para cunhar o Twitter - hoje - como a
melhor mdia para a propagao de um rumor. A ideia de que cada
caracterstica apresentada seja complexificada em futuras pesquisas.
Destrinchando as potencialidades da ferramenta, como tambm
compreendendo a lgica do rumor como provocador de buzz, podemos
aplicar os ensinamentos a situaes diversas, dependendo do olhar do
pesquisador. Sem contar que compreendendo a dinmica, podemos nos
voltar a discusses mais profundas a respeito do intricado, porm instigante processo comunicacional atual.

Referncias
FONSECA, Homero. Viagem ao Planeta dos boatos. Rio de Janeiro, Record, 1996.
REULE, Danielle Sandri. A dinmica dos rumores na rede : a web como espao
de propagao de boatos virtuais. DISSERTAO(Mestrado em Comunicao e
Informao): UFRGS, 2008.
SANTAELLA, Lcia. Cultura das Mdias. So Paulo: Razo Social, 1992.
SANTAELLA, Lcia.CULTURAS E ARTES DO PS-HUMANO. DA CULTURA
DAS MDIAS CIBERCULTURA. So Paulo: Ed. Paulus, 2 a. ed. 2004. ISBN 85349-2101-6
DELEUZE, G. GUATTARI, F., Mille Plateux. CAPITALISM ET SCHIZOPHRNIE.,
PARIS, Les Editions de Minuit, 1980.
DIFONZO, Nicholas; BORDIA, PRASHANT PSYCHOLOGICAL MOTIVATIONS
IN RUMOR SPREADS
SANTAELLA, Lcia. MDIAS LOCATIVAS: A INTERNET MVEL DE LUGARES
E COISAS. Porto Alegre: Revista FAMECOS, 2008
SANTAELLA, Lcia. A ECOLOGIA PLURALISTA DAS MDIAS LOCATIVAS:
UMA TEORIA SEMITICA. So Paulo: Coleo ABCiber 2, 2011.
LEMOS, Andr. CIBERESPAO E TECNOLOGIAS MVEIS. PROCESSOS DE
TERRITORIALIZAO E DESTERRITORIALIZAO NA CIBERCULTURA.
Artigo integrante da pesquisa do Grupo de Pesquisa em Cibercidades (GPC/CNPQ),
do Centro Internacional de Estudos e Pesquisa em Cibercultura (Ciberpesquisa), da
FACOM/UFBA.

PARTE 05

TELEVISO, CINEMA E NOVAS TECNOLOGIAS

Do analgico ao digital:
o consumo de bens simblicos e materiais na televiso
PollyannaWanderley do Rgo Barros Melo 1

Resumo: O ato de consumir sempre esteve ligado as mais diversas

formas de atividade humana. No meio televisivo, ele atua nas esferas de
consumo de bens simblicos, sendo representado pelos programas, e
de bens materiais, atravs das mensagens publicitrias. O consumo de
contedo televisivo um dos responsveis pela formao de identidade,
seja ela fruto de uma unidade nacional ou de caractersticas particulares dos indivduos. Com a chegada da era digital e da convergncia, o
consumo miditico tem sofrido alteraes. Os consumidores assumem
caractersticas participativas e aparecem os netizens e os prosumers.
nesse contexto que a interatividade televisiva ganha fora como uma
ferramenta de consumo, beneficiando produtores e consumidores.
Palavras-chave: Consumo, televiso, identidade, participao,
interatividade.
1. O consumo na sociedade contempornea
Desde as civilizaes mais antigas, o consumo sempre acompanhou a
humanidade. Porm, o diferencial que se observa na sociedade contempornea o status que ele atingiu nas relaes interpessoais. O consumo
tanto influncia como influenciado pelas aes sociais, culturais e at
tecnolgicas. importante lembrar, no entanto, que ele no se resume
apenas posse de mercadorias, mas a aquisies de bens simblicos,
como produtos culturais, tais como os programas televisivos. nesta
sociedade de consumidores que se faz necessrio tambm diferenciar o
simples ato de consumo do consumismo.
1 Mestranda e bolsista CNPq pelo Programa de Ps-graduao em Comunicao da Universidade Federal de Pernambuco (PPGCOM/UFPE), Especialista em Jornalismo e Crtica Cultural pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), Recife, PE Brasil, e-mail:
melo.pollyanna@gmail.com

Bauman esclarece que o consumo algo banal, at mesmo trivial.

uma atividade que fazemos todos os dias, por vezes de maneira festivas
[...] mas a maioria das vezes de modo prosaico, rotineiro, sem muito
planejamento antecipado nem reconsideraes. (BAUMAN, 2008,
p.37). Para ele, o consumo faz parte da sobrevivncia biolgica dos indivduos e por isso tem razes to antigas quanto os seres vivos (idem).
A passagem do consumo para o consumismo que d origem revoluo consumista vivida na contemporaneidade, quando o consumo,
segundo Campbell apud Bauman:
tornou-se especialmente importante, se no central para a vida
da maioria das pessoas, o verdadeiro propsito da existncia. E
quando nossa capacidade de querer, desejar, ansiar por e particularmente de experimentar tais emoes repetidas vezes de fato
passou a sustentar a economia do convvio humano. (ibidem, pp.
38-39).

desse jeito que o consumo passa a ocupar um papel importante nas

relaes humanas: aquilo que antes era uma caracterstica dos indivduos isoladamente, com o consumismo passou a ser um trao de toda
a sociedade. atmosfera consumista est ligado um volume e uma
intensidade de desejos sempre crescentes (ibidem, p.44) que tambm
so retroalimentados pela mdia, a partir de seus produtos culturais e
das prprias mensagens publicitrias. Os objetos de consumo so efmeros, feitos para durar pouco e assim serem substitudos por novos.
Desvaloriza-se a durabilidade em prol da velocidade, do excesso e do
desperdcio. Isso pode ser percebido inclusive na mudana da linguagem televisiva, na postura incorporada por alguns telejornais no novo
tratamento da notcia:
De maneira apropriada, os apresentadores preferem dar as notcias
sobre a situao poltica de p, como se estivessem sido apanhados no meio de algo totalmente diferente ou tendo parado por um
momento antes de seguir para algum outro lugar. Sentar-se a uma
bancada sugeriria que a notcia tem uma importncia mais duradoura do que o pretendido, e uma consequncia mais profunda do

que os consumidores situados na outra extremidade do canal de

produo de massa, cada qual ocupado com seu prprio negcio,
seriam supostamente capazes de aguentar. (ibidem, p.140).

No de hoje que os meios de comunicao e o consumo so aliados,

vide o modelo de indstria cultural2. Assim como no campo das mercadorias no qual os produtos tm seus valores definidos no por sua
utilidade, mas por seu poder de simbolizar status, modernidade, personalidade, juventude, classe social, etc. , os bens simblicos miditicos
tambm so consumidos de acordo com a sua capacidade de igualar ou
distinguir seus consumidores nos mais diversos grupos sociais atravs
da noo de gosto ou estilo. dessa forma que a mdia tem assumido
atualmente um espao importante na produo de cultura e identidades.
Ao misturar informao e entretenimento telejornais com toques
de dramaticidade, novelas com temticas realistas e tambm ao
segmentar cada vez mais seus produtos, a indstria miditica tem se
consolidado em escala mundial como um negcio bastante lucrativo
em aspectos econmicos e polticos na sociedade de consumidores
contempornea:
Atualmente o consumo tem um peso mais determinante do que o
trabalho no sempre tnue equilbrio das economias mundo afora.
Coerente com este tipo de lgica, a indstria do entretenimento
investe no consumo cultural. Entre as estratgias elaboradas para
atingir este alvo, destaca-se a constituio da demanda atravs da
hipersegmentao do pblico. Deste modo percebe-se a estruturao de grupos afinitrios atrelados pelo consumo coletivo de certas produes culturais e/ou celebridades miditicas, por exemplo.
(CASTRO, 2008, 142).

2 Termo cunhado pela Escola de Frankfurt.

Como o sustentculo das mdias de massa, e principalmente da televiso, so os anunciantes, o consumo quem comanda a indstria cultural. Os espaos comerciais so vendidos a peso de ouro e os ndices de
audincia so mais valorizados que a qualidade esttica e de contedo
das atraes. A segmentao dos produtos miditicos para nichos especficos e a prpria programao da televiso tambm sofrem influncia
direta do mercado:
O fluxo da TV conta as horas do dia, correspondendo estreitamente
ao fluxo repetitivo do cotidiano funcionalizado para o consumo.
fragmentao do tempo televisivo corresponde uma fragmentao
do tempo e do espao cotidianos, seguindo risca a determinao
de dividir o dia a dia em partes e de instituir, para cada uma delas,
um conjunto de bens e servios especficos. (ROCHA, 2010, p.209).

O fato que a cultura do consumo est cada vez mais presente na

sociedade. Para citar um exemplo mais recente, pode-se pegar o comercial do banco Ita, que em seu discurso publicitrio retrata tanto as
transformaes digitais como a sociedade de consumo; o consumo
analisando o prprio consumo:
Qual o papel de um banco numa sociedade de consumo que est
descobrindo que o consumo sem limites no vai levar a nada? Como
se relacionar com as pessoas se hoje elas podem ter centenas, milhares ou at mesmo milhes de amigos, e at seguidores? O mundo
muda e o Ita muda com voc. Ita, feito pra voc. (ITA, 2011).

Nessa conjuntura, percebe-se que as analogias feitas entre o telespectador/cidado e a figura do consumidor e entre os produtos televisivos e
os bens de consumo simblico ganham mais fora. Os programas precisam ser vendveis e os telespectadores passam a exigir plena satisfao
dos produtos que consomem. E nesse sentindo, a era digital tem sido
uma aliada para ambos os lados, seja por baratear os custos de produo
ao mesmo tempo em que aumentar seus atrativos, seja por proporcionar
voz aos telespectadores atravs da cultura participativa. Assim, podese dizer que o consumo, a mdia e a tecnologia nunca estiveram to
ligadas como agora na sociedade de consumidores.

2. Televiso, consumo e construo de identidades

Desde seu surgimento, a televiso tem sido um veculo bastante respeitado no meio publicitrio. Alm de ajudar na elaborao de identidades, ela tambm vista como uma frmula de sucesso para vender
imagens, produtos e servios devido ao enorme alcance deste meio de
comunicao de massa. Sua relao com a publicidade bem estreita, j
que so os anunciantes que a sustenta. Assim, a TV procura fidelizar seu
pblico com frmulas de entretenimento e informao a fim de garantir
a verba publicitria para a manuteno dos seus programas. Fora isso,
as emissoras tentam segmentar sua audincia de acordo com os nichos
de consumo para que estes possam ser explorados devidamente pelo
mercado.
Em plena era miditica, nas quais as relaes sociais tambm ocorrem
por mediao da tecnologia, a televiso continua sendo um poderoso
suporte. A TV ainda a maneira mais prtica das pessoas se informarem sobre si mesmas, principalmente em pases subdesenvolvidos, nos
quais o acesso internet e a veculos impressos, como jornais e revistas,
privilgio de uma minoria. Porm, por ter sido estruturada sobre os
pilares do entretenimento e do espetculo, adicionando-se a isso o seu
forte cunho comercial, a televiso vista como um instrumento banal,
que apenas atende a demandas mercadolgicas.
Porm, ao se observar mais atentamente esse veculo, tambm possvel encontrar experincias poderosas, singulares e fundamentais
(MACHADO, 2003, p.15) no meio da sua programao simplria e
massificada. Se for considerado como critrio de qualidade apenas o
volume da produo televisiva, certamente a TV ficaria com uma pssima reputao, devido grande parte de seus produtos tratar-se de
enlatados comerciais. Mas Machado nos lembra que o mesmo aconteceria com o cinema, com seus blockbusters que abusam dos efeitos
especiais para mascarar seu enredo fcil e previsvel, e com a literatura,
com os livros de auto-ajuda que enchem as prateleiras das livrarias e so
tambm os mais vendidos. Assim, colocar a televiso como um veculo

de comunicao inferior aos demais, seria, no mnimo, um tanto quanto

injusto, j que contedos medocres e geniais podem ser encontrados
em todos os meios.
A televiso tambm possui um papel importante na formao de
identidade e na mobilizao social. Bucci (1996) mostra que diante da
televiso o Brasil se informa sobre si mesmo, situa-se dentro do mundo
e se reconhece como unidade, mesmo que s vezes de forma distorcida.
Diante da tela os brasileiros torcem unidos nos eventos esportivos,
choram unidos nas tragdias, acham graa, unidos, dos palhaos que
aparecem (BUCCI, 1996, p. 11). Para ele, no foi o cinema, no foi a
literatura, no foi a imprensa, nem o futebol, nem a religio que forneceu ao brasileiro a sua auto-imagem, e sim a televiso: a televiso
muito mais do que um aglomerado de produtos descartveis destinados
ao entretenimento da massa. No Brasil, ela consiste num sistema complexo que fornece o cdigo pelo qual os brasileiros se reconhecem como
brasileiros. (idem, p.9).
Outro ponto caracterstico da televiso brasileira tem sido a procedncia de sua programao, que composta em sua maioria por produtos nacionais. A produo brasileira bem aceita pelo telespectador, que
foi acostumado desde o incio a se reconhecer no vdeo, principalmente
por causa das novelas, programas de auditrio e telejornais. Com exceo dos filmes, os programas estrangeiros como os seriados geralmente ficam margem do horrio nobre. O que ocorre, em alguns casos,
a cpia de formatos bem-sucedidos da televiso internacional modelos de talk-shows, programas de variedades, humorsticos e at telejornais sendo substitudo apenas o elenco pela mo de obra nacional.
Como produtos aglutinadores de identidade na televiso brasileira,
destacam-se o telejornal e a telenovela. O primeiro por sua funo primordial de informar e que para conquistar o telespectador, tambm
surpreende, entretm e se espetaculariza. J as novelas, por procurarem
ser uma sntese do Brasil, trazendo uma reelaborao esttica do prprio pas e de suas tenses. Porm, sempre bom lembrar que as representaes sociais nas novelas so muitas vezes redues idealizadas e

estereotipadas. Bucci alerta que na tela as diferenas reais sucumbem

igualdade ilusria (ibidem, p.46). E acrescenta: a TV tem fabricado
para o Brasil um Brasil luminoso, eufrico, pacfico e unido, unido
demais exatamente para esconder o Brasil diverso, esquecido, esgarado. A TV, ideologia feita refeita em entretenimento, alivia a dor da
realidade medida que a nega. (ibidem, p.47).
Quando fala em construo de identidade, Canclini refora que devese levar em conta a diversidade de repertrios artsticos e de meios de
comunicao (CANCLINI, 1999, p.172) j que estes contribuem para
a transformao dos hbitos comportamentais. O autor acrescenta que
os meios de massa ao mesmo tempo em que proporcionam um horizonte cosmopolita com a exibio das chamadas culturas-mundo ,
unificam os padres de consumo com uma viso nacional. O fato de a
televiso brasileira ser forte, como dito anteriormente, contribui para o
fortalecimento de uma identidade-nao.
Alm de traos como a nacionalidade, a etnia, a faixa etria, o gnero
e religio, a identidade se elabora de acordo com modos de vida e anseios
em comum. por isso que o consumo um determinado programa ou
o modo como o indivduo se relaciona com a televiso tambm forma
sua imagem, lhe confere significado: os hbitos e gostos dos consumidores condicionam sua capacidade de se converterem em cidados. O
seu desempenho como cidados se constitui em relao aos referentes
artsticos e comunicacionais, s informaes e aos entretenimentos preferidos. (idem, p. 199).
Por se viver numa poca em que os valores culturais e sociais esto
atrelados ao consumo, os bens simblicos retroalimentam a aquisio
de mercadorias. Novelas, filmes, talkshows, realityshows acabam fazendo
aluses ao consumo. A mdia tambm responsvel pelo aparecimento
de celebridades instantneas, com seus estilos de vida para serem consumidos, copiados:
Se antes vendiam-se coisas, atualmente vendem-se, sobretudo, imagens e modos de ser. Verifica-se um investimento mais sutil do mercado nos prprios processos de subjetivao. Nesse sentido, a mdia

desempenha uma funo primordial ao veicular e introduzir ideias,

atitudes e padres de comportamento que podem servir de modelo
para a construo de identidades em nossos dias. (CASTRO, 2008,
p.139).

As diferentes formas com que os consumidores tm se relacionado

com as mdias o aumento de seu engajamento e participao, como
reflexo principalmente da chegada das novas tecnologias tambm
moldam a imagem dos indivduos e, em nveis mais profundos, muda a
concepo que se tem dos receptores de mdia como sujeitos passivos.
So modos distintos de consumir, que transformam o papel do usurio.
Sero estas as questes tratadas no tpico seguinte.
3. O consumo participativo: netizens e prosumers
A era digital, com suas novas mdias e suportes, tem transformado as
relaes sociais, alterando linguagens e comportamentos de consumo.
A web 2.0, por exemplo, caracterizada pela sua capacidade de colaborao, que proporciona aos indivduos atuaes mais participativas, seja
opinando, interagindo ou compartilhando contedos. O modo como os
diferentes meios tm se articulado para a propagao da comunicao
a chamada convergncia outro fator responsvel pela mudana na
concepo do cidado/consumidor.
Barreiras de tempo e espao so quebradas. Contedos compartilhados em rede ganham dimenses inimaginveis anteriormente: um vdeo
caseiro postado no Youtube3, dependendo do seu grau de criatividade,
pode atingir mais acessos do que videoclipes produzidos pela indstria fonogrfica. Para no sair do campo musical, bandas de garagem,
graas ao fcil acesso s tecnologias de produo e distribuio, podem
se tornar conhecidas da noite pro dia por causa da disponibilizao
gratuita de suas msicas na internet.
claro que todas essas mudanas decorrem de uma constante negociao e readequao entre os consumidores e os suportes tecnolgicos:
3 Site de compartilhamento de vdeos.

Se os antigos consumidores eram tidos como passivos, os novos

consumidores so ativos. Se os antigos consumidores eram previsveis e ficavam onde mandavam que ficassem, os novos consumidores so migratrios, demonstrando uma declinante lealdade a redes
ou meios de comunicao. Se os antigos consumidores eram indivduos isolados, os novos consumidores so mais conectados socialmente. Se o trabalho de consumidores de mdia j foi silencioso e
invisvel, os novos consumidores so agora barulhentos e pblicos.
(JENKINS, 2009, p.47).

Jenkins aprofunda ainda mais a questo da convergncia como um

fator-chave na transformao dos hbitos de consumo miditicos: [...]
a convergncia representa uma transformao cultural, medida que
os consumidores so incentivados a procurar novas informaes e
fazer conexes em meio a contedos de mdia dispersos (idem, p.29).
Segundo ele, na convergncia o consumo de mdia tambm pode ser
coletivo, interligado rede, dependendo fortemente da participao
ativa dos consumidores. Nesse contexto apresentada a figura do f que,
com sua pr-disposio para interagir com os contedos do seu agrado,
torna-se um smbolo emblemtico dos tempos da convergncia.
Todos esses elementos contribuem para uma reestruturao na
linguagem televisiva, que tambm influenciada pela transformao
digital:
Tal mudana se constitui a partir do modelo de disposio de informaes capaz de oferecer os contedos de maneira que possam ser
alterados e reorganizados pelo usurio constantemente, ou seja, de
maneira bastante distinta da televiso nos moldes tradicionais, que
foi concebida sob o modelo broadcast, que consiste na transmisso
de contedo a partir de um ponto para vrios pontos, em sentido
nico. (RIBEIRO e MEDITSCH apud SILVIA e PATRIOTA, 2010,
p.4).

A comunicao digital altera a conceito das mdias de massa, como

a televiso, fazendo com que seu fluxo de informao ao invs de ser
apenas unidirecional adquira a possibilidade de moldar-se ao consumidor. Essa manipulao pode ocorrer de forma integrada com a inte-

ratividade da TV digital , ou atravs de uma ao conjunta com a

utilizao de outros meios de comunicao, como a internet, graas
convergncia. A internet, sem dvidas, um importante instrumento
de transformao no comportamento dos consumidores miditicos,
criando uma nova categoria de indivduo: a esses sujeitos que veem na
Internet uma ferramenta de liberdade de expresso e acreditam que elas
no so somente tecnologias, mas tambm meios de expresso d-se o
nome de netizens. (MOUNIER apud SILVIA e PATRIOTA, 2010, p.6).
Os netizens apresentam um perfil mais crtico com relao mdia.
bem comum encontrar na internet, principalmente das redes sociais,
comentrios, piadas, sugestes e posicionamentos a respeito dos produtos televisivos (Figuras 1 e 2). No primeiro exemplo, a internauta elogia a
produo da nova mini-srie da Rede Globo Amor em 4 Atos, enquanto
sua amiga fala sobre a alienao provocada pela emissora. Na segunda
figura, as participantes, em tom de brincadeira, torcem pelos viles e
desaprovam os mocinhos da novela Passione, tambm da Rede Globo:

Figura 1
Fonte: Adaptado do Facebook, 2011.

Figura 2
Fonte: Adaptado do Facebook, 2011.

claro que a maioria desses comentrios no sai do campo do ldico

e rapidamente so esquecidos. Muitos dos internautas tambm postam
suas mensagens sem nenhuma pretenso de mudana, sua atitude funciona mais como um ato de desabafo. Porm, percebe-se um aumento
no nmero dos netizens, cidados mais engajados e que utilizam a internet como forma de mobilizao social. valido salientar tambm que
muitos desses movimentos iniciados pelos internautas s ganham fora
e conquistam a opinio pblica quando chegam aos veculos de comunicao de massa e passam a ser disseminados em larga escala, demonstrando uma interdependncia entre as novas mdias e os meios de massa
que faz com que nenhum dos lados anule o outro.
Alm dessa interao com os contedos produzidos pela mdia,
observa-se tambm que alguns consumidores querem produzir e disseminar os seus prprios produtos, dando origem ao Consumer Generated
Media (CGM) ou, traduzindo, Mdia Gerada pelo Consumidor (SILVIA
e PATRIOTA, 2010, p.5). So as tecnologias digitais que do o suporte

necessrio para essa nova gerao de consumidores intitulada prosumer: O prosumer ou prossumidor aquele consumidor que tambm
adquire o carter de produtor (idem, p7).
Nesse cenrio participativo, as emissoras tm procurado estabelecer
espaos de dilogo nas novas mdias. comum o surgimento de perfis
de personagens da TV em microblogs como o Twitter. Alm de seus
papis ficcionais, eles ganham vidas virtuais. O pblico aprova e entra na
brincadeira, interagindo com os perfis construdos. Ao mesmo tempo,
o telespectador tambm enxerga nos meios emergentes a possibilidade
de ter voz. Um exemplo pode ser constatado nas discusses em comunidades virtuais, nas quais os fs revogam o direito de interferirem nas
tramas de seus programas favoritos. No h dvidas de que o consumo
miditico se modificou e que as barreias entre o pblico e os produtores
de contedo esto cada vez mais estreitas.
4. A interatividade como ferramenta para o consumo
Conforme exposto, televiso e consumo sempre andaram juntos, seja
atravs de formas explcitas, como na publicidade de mercadorias, ou
pelo lado simblico da construo de identidades. Alm disso, h a relao de consumo que se d entre o pblico e os contedos televisivos que,
com a contribuio das novas mdias, tem se tornado um ato mais participativo no qual o consumidor ganha espao para interagir com os programas. A interatividade decorrente da digitalizao do veculo, por sua
vez, tambm modifica o estatuto do consumo no ambiente televisivo.
Antes mesmo de a interatividade atingir a TV, a linguagem dos computadores, com sua forma colaborativa e participativa, j influenciava
o consumo miditico. Murray (2003, p. 237) observou que a participao digital do espectador est mudando: de atividades sequenciais
(assistir e, ento, interagir), para atividades simultneas, porm separadas (interagir enquanto se assiste), para uma experincia combinada
(assistir e interagir num mesmo ambiente). esse engajamento que tem
levado os consumidores a se relacionarem ativamente com os produtos
miditicos.

Nesse aspecto, a interatividade da TV digital pode ser usada como

um diferencial para que as emissoras envolvam ainda mais o seu pblico.
Em plena era digital, ser interativo agrega valores como inovao e
liberdade, contribuindo para uma maior identificao junto ao telespectador que j est acostumado a interagir na web. Mesmo que a interatividade televisiva ainda esteja em um estgio embrionrio, em alguns
casos4 o consumidor j pode opinar, definir o fluxo da programao no
mesmo momento em que assiste TV.
Em termos de consumo miditico, a interatividade tambm contribui para que o indivduo sinta uma espcie de particularizao nos
contedos, como se estes estivessem sob medida para cada consumidor.
Embora os programas ainda continuem sendo enviados via broadcast,
o telespectador, ao escolher o caminho de sua interao, tem a sensao
de possuir um certo controle sobre o fluxo. importante destacar que
ao mesmo tempo em que o usurio expe suas preferncias e particularidades ele permite que as emissoras, atravs de sistemas de mtrica5,
tenham acesso s suas aspiraes e possam adequar suas ofertas comerciais a essas caractersticas.
Ao mesmo tempo, Chaves lembra que o fato de poder escolher que
tipo de programao, informao, entretenimento ou objetos que ir
consumir no oferece ao indivduo autonomia completa em relao
lgica que rege o consumo (CHAVES, 2008, p.31.). Fora os instrumentos de controle com suas mtricas, a liberdade concedida limitada,
por ser mais reativa do que interativa, e ainda alimenta a formao de
nichos de mercado, afinal, a interatividade envolve ainda mais o telespectador, levando ao permanente consumo das mdias de massa.
Com as fronteiras entre os produtos de mdia e os de publicidade
cada vez mais invisveis, a interatividade televisiva tambm chega aos
4 Essas experincias podem ser observadas com mais frequncia em emissoras internacionais,
como a BBCi (BBC Interativa) na Inglaterra, e em TVs pagas, como a Sky.
5 Esses sistemas, na verdade, precisam ser aperfeioados, seguindo questes de segurana e
abrangncia, para serem atrelados ao canal de retorno das TVs digitais. Mesmo assim, interatividades que utilizam ligaes telefnicas, por exemplo, j apresentam uma mtrica.

anunciantes. Devido saturao ocasionada pelo excesso de mensagens

comerciais, a linguagem publicitria precisa se transmutar e encontra
na interatividade uma nova possibilidade de conquistar o consumidor.
Comerciais possuindo aplicaes interativas6 com contedos extras proporcionariam novas abordagens publicitrias para o telespectador/usurio/consumidor. No se trata apenas de efetuar compras pelo televisor,
mas sim de um novo formato para a propaganda televisiva. Informar,
persuadir e relembrar j no so mais o suficiente, a publicidade agora
tambm deve emancipar, dando autonomia ao consumidor; demonstrar,
fazendo com que ele percorra e explore o produto; e envolver, dando
condies para que o telespectador participe da propaganda (JAFFE,
2008, p. 81-85).
Esta poderia ser uma resposta vivel em curto prazo para a atual
publicidade intrusiva dos comerciais e a futura publicidade sob
demanda. Jaffe (2008) acredita que por causa do excesso de anncios
nas diversas mdias e da maturidade atingida pelo pblico, que enxerga
com mais transparncia as aes publicitrias, a propaganda caminha
para um formato sob demanda, no qual os consumidores puxariam os
anncios de acordo com suas necessidades especficas: teriam poder de
voz no processo publicitrio. [...] poderiam ativar ou desativar as categorias, atribuir pesos a diferentes eixos e at organizar as marcas dentro
de categorias de acordo com algum tipo de priorizao (idem, p.78).
Alm disso, as aplicaes digitais podem possibilitar aes comerciais
interativas e integradas ao contedo editorial, oferecendo ao telespectador a oportunidade de comprar o produto ao mesmo tempo em que ele
ofertado (t-commerce). Elas tambm surgem como uma soluo para os
gravadores PVR (personal video recorder) capazes de suprimir os intervalos
comerciais, na medida em que os anncios poderiam aparecer dentro dos
prprios programas, sob a forma de aplicaes interativas, dialogando com
a atrao televisa como uma forma de merchandising eletrnico.
6 Aplicativos transmitidos pelas emissoras junto com o contedo audiovisual e que quando
acionados pelo usurio carregam sobre a tela da TV interfaces que possibilitam experincias de
interatividade. (TEIXEIRA, 2009, p.84).

Nos comerciais, a interatividade pode fazer parte de aes simples como

quizzes e enquetes sobre o bem ou servio anunciado oferecendo uma
premiao aos participantes, como tambm pode servir para demonstrar ou manipular do produto/servio atravs da navegao pela propaganda. Em um comercial de hotel, por exemplo, o consumidor ser
capaz de entrar na sute e visitar as reas de lazer. Se gostar do viu, o
telespectador poder preencher um breve cadastro na televiso e efetuar
sua reserva. uma forma de emancipar o consumidor e potencializar as
compras que so, normalmente, motivadas pelo impulso do consumo.
5. Consideraes finais
Na sociedade contempornea, o consumo atingiu um importante
patamar, estando constantemente presente nas relaes humanas. No
meio televiso, ele aparece tanto nas mensagens dos anncios publicitrios quanto no prprio consumo de seus bens simblicos, os programas.
dessa forma que a televiso tem-se constitudo como um importante
elemento para a formao de identidades. Essa poderosa mdia de massa
serve para construir uma unidade nacional, na qual o indivduo se reconhece como pertencente ao todo, e ao mesmo tempo serve para que ele
se diferencie dos demais, atrelando a isso questes de gosto e estilo.
Com as transformaes do meio digital, algumas alteraes no comportamento do telespectador/consumidor podem ser observadas em
decorrncia de suas experincias dentro do universo dos computadores. H um interesse em participar, em ter voz: a chamada audincia ativa. o espectador deixando seu lugar passivo para se tornar um
participante, netizens ou prosumer. Os novos consumidores miditicos
podem encontrar na interatividade uma aliada para experincias mais
ricas com o contedo, mas tambm precisam ter cuidado para se tornarem prisioneiros das tecnologias.
No h dvidas de que a cultura participativa modifica o consumo
dos meios de comunicao. O consumidor, no entanto, precisa ter
conscincia do seu poder nessa fase de transformao, onde os mode-

los ainda esto sendo formados. Est na hora de demonstrar o que se

quer consumir e de que forma. Por que quando uma emissora comercial
resolve passar um programa mais elaborado, o faz sempre muito tarde
para no comprometer sua audincia do horrio nobre? E se as pessoas
pudessem escolher o que assistir e quando assistir, seria diferente? A
quem a televiso deve servir, ao telespectador ou emissora? Ser que
no pode ser aos dois?
So os interesses econmicos que motivam as empresas de mdia.
Porm, se as pessoas usarem as ferramentas digitais como cidados
do mesmo modo como quando consumidores possvel realmente
se pensar numa transformao social e cultural. Se no houver aes
de consumerismos poltico, voltadas para o interesse do consumidor/
cidado, bem provvel que o poder miditico que se encontra concentrado permanea concentrado. No uma poltica de confronto, mas
sim de negociao e colaborao que pode mudar a lgica do mercado
miditico, chegando quem sabe a uma democratizao dos meios de
comunicao.
O fato que a diviso entre consumidor e produtor de contedo
tem diminudo. Com uma postura mais participativa, o telespectador
comenta, sugere, critica e exigem respeito: quer que seus pontos de vista
sejam levados em considerao, quer ter voz. H tambm os consumidores que querem produzir seus prprios contedos. No h como
negar que se vivi uma ruptura dos antigos padres de consumo miditico, resta saber quais sero as consequncias dessas transformaes
para a atual sociedade de consumidores.

Referncias
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JAFFE, Joseph. O declnio da mdia de massa: por que os comerciais de 30 segundos
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ROCHA, Maria Eduarda da Mota. A nova retrica do capital: a publicidade brasileira
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e conumerismo poltico. In: XXXIII CONGRESSO BRASILEIRO DE CINCIAS
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TEIXEIRA, Lauro. Televiso digital: interao e usabilidade. Goinia: Ed. UCG,
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ITA. VT Questes relacionamentos. Disponvel em: <http://www.youtube.com/
watch?v=xlghXxII7Lo>. Acesso em: jan. 2011.

A Televiso em So Vicente-RN: a reconfigurao

do cotidiano e das prticas sociais
Ana Paula de Arajo Ribeiro1

Resumo: O presente artigo reflete sobre a televiso e as prticas sociais

na cidade de So Vicente-RN. O recorte temporal optado a dcada de
1970, pois foi nesse perodo que chegaram as primeiras televises na
cidade. Pesquisar a presena da televiso no cotidiano vicentino buscar compreender as questes do dia-a-dia, as mais rotineiras que compem os acontecimentos dirios da vida e os significados que as pessoas
foram construindo, nos seus hbitos, nos rituais em que celebram no
recinto domstico, nas ruas ou nas igrejas, e todo o sentido social dessas
prticas e comportamentos que se expressam no cotidiano. Visto que,
a comunicao miditica indissocivel dessa paisagem moderna, e
profundamente responsvel por criar, reinventar e configurar modos de
relao e prticas que constituem a vida e a organizao social.
Palavras-chave: Mdia. Televiso. Prticas. Recepo. Cotidiano.
1. Introduo
As enormes transformaes suscitadas pela sociedade desde as ltimas dcadas so aceleradas, amplificadas e aprofundadas pelos meios de
comunicao de massa. Refletiremos sobre a chegada da TV2 na cidade
de So Vicente-RN na dcada de 1970. Tentando compreender como se
deu as prticas, as formas de sociabilidade e as relaes sociais que os

1 Ana Paula de Arajo Ribeiro / paularibeirosv@yahoo.com.br

Graduada em Histria (Bacharelado e Licenciatura) pela Universidade Federal do Rio
Grande do Norte UFRN e mestranda do Programa de Ps Graduao em Estudos da
Mdia da Universidade Federal do Rio Grande do Norte UFRN.
2 A abreviao TV utilizada no texto refere-se Televiso

vicentinos estabeleceram com a chegada desse aparelho, nessa dcada, e

as mudanas mais significativas produzidas em seus cotidianos.
No desenvolvimento do nosso estudo, faz-se necessrio dialogar com
temticas como cotidiano, prticas sociais e culturais, urbano, sociabilidade, entretenimento, identidade, consumo, modernidade, mdia,
globalizao, recepo e mediao, promovendo reflexes sobre o tema
em questo.
Para materializarmos nossa pesquisa, nos basearemos a partir de
memrias de pessoas que vivenciaram a chegada desse meio de comunicao na cidade. Selecionamos para tal, vicentinos que fizeram parte
desse momento histrico, como alguns proprietrios de TV e alguns
expectadores, que atualmente apresentam-se na faixa etria de 60 at 80
anos de idade. Ao elaborar questionamentos referentes memria televisa no mbito da presena dessa mdia na cidade, estamos falando
no de um simples acionamento de uma lembrana marcantes, mas da
marca de um forte relacionamento histrico e vital com o miditico,
que possibilitou aos receptores desenvolver a capacidade de estabelecer
relaes diversificadas no campo social. o desenvolvimento da histria da TV em So Vicente (RN), e que tem o seu valor, tambm como
histria miditica, pois foi vivenciada pelos sujeitos, est inscrita em
suas memrias, parte de toda uma experincia vivida com o miditico.
Este estudo se insere no campo dos Estudos de mdia e prticas
sociais, que enfoca principalmente a mdia como dispositivo de organizao e articulao de prticas dos campos sociais. Os novos caminhos
percorridos pelos estudos da Comunicao e da mdia, vem enfocando o
estudo da ao miditica implicada na estruturao do espao pblico
e privado, na visibilidade e legitimao das instituies e na configurao de novas identidades, praticas sociais e culturais. Diante disso,
essa pesquisa est nivelada na perspectiva da mdia, sobretudo, a televiso como dispositivo de organizao e articulao de prticas dos
campos sociais no cotidiano.
Como o nosso trabalho refere-se ao estudo desse cotidiano na cidade,
vlido colocar que neste cenrio citadino que surge inmeras pos-

sibilidades de recriar e reinventar esse cotidiano, que um lugar de

inventividades. Portanto, seguindo as teorias de Michel Certeau (1994),
buscar o invisvel do cotidiano, seus fazeres e significados, permite-nos
sentir, pensar e agir o cotidiano como lugar de competncia, da no
repetio compulsiva, esgotada e cansada, afastando a idia de um fazer
sempre igual e sem importncia.
No campo epistemolgico da comunicao, vrios so os debates
sobre as relaes existentes entre os meios tcnicos de comunicao e
a sociedade. Vale salientar, que desde os primrdios, o homem desenvolveu tcnicas e meios para expressar suas idias e emoes, a partir
das pinturas rupestres, passando as escritas e representaes grficas,
o alfabeto e a imprensa, avanando expressivamente em relao aos
meios de comunicao como o telgrafo, o rdio e a TV, at a emergncia das novas tecnologias. A abordagem de Philipe Breton (2002)
enfatiza que as transformaes no campo da (na) comunicao, desde o
perodo renascentista, com o surgimento da imprensa, at a sociedade
ps-moderna, engendradas pelo desenvolvimento da tcnica, desencadearam modificaes e reconfiguraes no sistema social e cultural da
humanidade.
2. Recepo e TV
Nesse processo, reportamos aos estudos de recepo que problematizam o lugar do receptor-sujeito, no campo da comunicao. Visto que,
no processo comunicativo emissor-receptor ocupam lugares distintos,
porm, ambos so dotados de capacidades de produzirem sentidos
frente s mensagens ofertadas. Pensar a comunicao a partir da recepo nos possibilita a entender melhor o papel dos meios de comunicao
na vida da sociedade, como eles atuam no cotidiano dos grupos sociais,
nas diferentes comunidades e culturas. Por outra parte, importante
levar em conta toda a problematizao que cerca os estudos da recepo
no mbito das mdias. Para Martn-Barbero (2004) o estudo dos processos de recepo duplamente ambguo e tambm fortemente revelador

de algumas mudanas mais de fundo da investigao da comunicao.

(MARTIN-BARBERO, 2004 p. 249). (Traduo Nossa).
Os conceitos de midiatizao e de sociedades miditica vm sendo
usado para compreender melhor os modos como sociedade vem se
estruturando, produzindo significados, comunicando-se, e transformando-se no decorrer do processo de expanso e inscrio das mdias
nos variados mbitos sociais.
Segundo VERN,
as sociedades industriais midiatizadas, emerge medida que as prticas institucionais de uma sociedade miditica se transforma em
profundidade porque h mdias [...] A passagem das sociedades
miditicas para a midiatizadas expressa, na realidade, a adaptao
das instituies das democracias industriais s mdias, tornando-se
estas ltimas as intermedirias incontornveis da gesto do social.
(VERON, 2004, p. 277 278).

Nesse cenrio de midiatizao da sociedade, as mdias passam a

operar tambm no mbito da produo do imaginrio coletivo, participando dos processos de configurao e transformao da sociedade no
universo da recepo. Segundo Roseli Paulino (2001), h a necessidade
de se olhar a comunicao desse outro lugar, devido a falta de explicaes tericas abrangentes, que sejam capazes de abordar a comunicao
como prtica social e cultural essencial na composio da sociabilidade
e da subjetividade.
Nesse mbito, importante enfatizar que as prticas culturais e
sociais so desenvolvidas cotidianamente pelos indivduos ou grupo
social e que, portanto, devem ser considerados no processo de mediao da recepo dos contedos transmitidos pelos meios de comunicao. Para Souza (2006), a cultura e o cotidiano vo ganhando enorme
destaque para que se entenda como o sujeito est inserido no processo
comunicacional e como as implicaes econmicas e polticas, atuam e
compe a arena das relaes sociais. Tentando pensar mais especificamente essa atuao, vemos que a televiso participa da configurao de

certos enquadramentos de memria e no universo das representaes

sociais, ainda que o resultado dessa participao seja diverso.
A recepo televisa, de certa forma, mediada por prticas cotidianas que esto inseridas no contexto social e cultural do sujeito receptor
e so essas prticas que iro constantemente estar presentes e interferir nas interpretaes que os receptores fazem do contedo miditico.
O processo de recepo singular para cada receptor, pois est sujeito
a sua vivncia particular e grupal. Visto que, a recepo no apenas
um momento, mas ela acontece antes, durante e depois da exposio do
sujeito ao contedo simblico transmitido a ele por meio dos meios de
comunicao de massa.
3. A televiso no contexto da globalizao
Desde a sua inveno, na dcada de 1930, a televiso vem sendo
coadjuvante das mais expressivas transformaes nos modos de organizao social, misturando o que publico e o que privado, contribuindo nas alteraes profundas na relao do sujeito com a sociedade.
A absoro das experincias por parte dos indivduos na sociedade contempornea assume paulatinamente a forma midiatizada: a vida lhes
chega pela tela da TV.
A sociedade moderna tem a imagem como forma de expresso. Frederic Jameson (2000) v o ps-moderno como a conseqncia do novo
estgio do capitalismo cuja lgica seria cultural, isto , a produo esttica atual estaria integrada produo de mercadorias cuja necessidade
constante de renovao, como modo de manter aquecida a economia,
teria gerado no interior de sua estrutura um posicionamento essencialmente ligado ao experimentalismo e inovao esttica. As mudanas
culturais na sociedade moderna, junto com a revoluo tecnolgica, a
informatizao crescente e a expanso das redes de telecomunicao
colaboraram para uma alterao substancial nas relaes sociais de produo e na vida dos habitantes das grandes e pequenas cidades. fato
que, na primeira metade do sculo XX, a televiso acabou por suplantar

a fora exercida pelo rdio e os sujeitos vo progressivamente optando

pela TV como o novo parente da famlia.
Foi nesse perodo que o desenvolvimento do capitalismo fez-se
acompanhar de fabulosas descobertas no campo cientfico e tecnolgico
e de profundas transformaes culturais, especialmente nas sociedades
ocidentais. Esses novos meios tcnicos de comunicao, em conjunto
com instituies orientadas para a acumulao capitalista, garantem a
necessria mediao da cultura moderna. No entanto segundo Dominique Wolton (2003, p. 23), existe tcnicas mundiais, mas no comunicao mundial, mas com a cultura e a comunicao tudo est aberto.
Nesse cenrio globalizado, a pequena urbe de So Vicente (RN), foi
contemplada com um aparelho de TV, que alm de trazer beleza, encantamento e entretenimento para a populao, veio transformar e reconfigurar as prticas sociais dos indivduos da cidade. No Brasil, o sistema
televisivo foi implantado em 1950, mas durante muito tempo, aparelhos
de TV foram privilgios das classes altas e mdias. Apenas uma nfima
parcela da sociedade encontrava-se envolvida no processo de comunicao. Foi a partir da dcada de 1970, que grande parte das residncias
brasileiras abriu suas portas para a televiso. Em So Vicente (RN)
o aparelho de TV chegou no incio dos anos 1970, bem antes do sistema de energia da Hidreltrica de Paulo Afonso ser implantado. No
imaginrio social de grande parte dessa populao desconheciam-se os
princpios da eletrnica que geravam transmisso de imagem e som
televisiva. Para esses cidados, aquilo era quase uma fico cientfica
que se tornava realidade.
Os impactos produzidos na sociedade atravs dos meios de comunicao provocaram modificaes no estilo de conduta, atitudes, costumes e tendncias das populaes mundiais e principalmente no Brasil.
Wolton (2003) destaca que as classes mdias e a cultura de massa se
tornam as razes da sociedade contempornea frente ao salto da globalizao (2003, p. 24). Segundo Renato Ortiz (2000), o processo de
globalizao o fim de determinadas fronteiras e a abertura de novas,
onde os processos tecnolgicos criam conexes entre as sociedades.

Para muitos, estamos vivenciando o advento da sociedade da comunicao/informao, construda com base nas tecnologias da inteligncia
e na indstria da informao, e que tem como caractersticas as transformaes na organizao dos modos de produo social e econmica.
Para Stockinger (2003),
os meios tecnolgicos, de certa forma, foi importante para as transformaes sociais e tambm para o desenvolvimento da sociedade
da comunicao, chegando a determinar muitas vezes as posies
sociais ao acesso ou no a tecnologia de comunicao. (STOKINGER, 2003 p. 36).

4. TV, sociabilidade e identidade

Com a televiso, a pacata cidade de So Vicente jamais seria a
mesma. A TV ganhava um carter mgico e deslumbrante, despertando
interesse, criando desejos e fascinando aqueles que seduzem. Na confluncia desses aspectos, essa caixa de imagens ia paulatinamente,
criando novos espaos de sociabilidade e provocando alteraes na
rotina diria de inmeros vicentinos. Para Simmel (2002), a sociabilidade uma condio inerente e gerada pelas formas sociais, as quais
so resultantes de vrias combinaes interacionais acionadas pelos
propsitos, impulsos e desejos dos indivduos. Esses arranjos sociais
so derivados de mltiplos jogos.
Se nas dcadas de 1950 e 1960, espaos pblicos, como praas e
caladas desempenhavam a funo de aglutinar pessoas, logo isso foi
mudando. Em 1970, com a TV, o hbito de sentar na calada com familiares e vizinhos no possua a mesma vitalidade de outrora. O novo
espao de dilogo desses habitantes era especificamente na salade-estar, ao redor do aparelho de TV, nos espaos privados de algumas
residncias.
Na urbe, a pessoa que possua televiso recebia os amigos para,
juntos, assistir programao. Em casa reuniam-se parentes, amigos,
vizinhos, conhecidos e at desconhecidos, fascinados pela novidade e

financeiramente ainda impossibilitados de adquirir um aparelho, que

custava caro. Era grande o nmero de pessoas que se deslocavam de suas
residncias para aquelas que possuam a TV. As salas se transformaram
em verdadeiros espaos de sociabilidade. Eram as novas reunies de
indivduos no espao domstico que se abastecia a partir da programao televisa. Segundo Simmel (2002) esta sociabilidade o contedo
de interesses que gera a aproximao com outras pessoas e d lugar ao
prazer de se estar associado via imagem televisa.
Durante esse perodo, a sociabilidade mediada pela TV, principalmente para os receptores foi uma sociabilidade ldica no sentido de
Simmel. Essa sociabilidade revelava tanto nas fofocas, comentrios que
giravam em torno da programao televisa, principalmente das telenovelas, bem como era evidenciado no carinho dos fs pelos atores,
apresentadores, jornalistas entre outros. A grande parte da populao
vicentina preenchia as suas conversas dirias sobre a televiso.
O ingresso da TV nos lares vicentinos vai reorganizando os laos
de grupos familiares e no familiares. Ressurgindo, assim como uma
prtica social que reestrutura ou reordena os sujeitos em suas relaes
sociais e no seu cotidiano. De certa forma, nesse perodo a TV tratou
de reordenar os vnculos entre os sujeitos que se reuniam religiosamente para assistirem os programas audiovisuais. Muitos vicentinos,
no apenas estavam agrupados em frente ao aparelho de TV, mas estavam reunidos em torno de laos afetivos, materiais, sociais e simblicos, configurando experincias de sociabilidade, pelo prazer de estarem
juntos. Nesse sentido, essa anlise pode ser confirmada quando Martn-Barbero (2003) continua dizendo que a comunicao miditica,
aparece, portanto, como parte das desterritorializaes e relocalizaes
que acarretam as migraes sociais e as fragmentaes culturais da vida
urbana. (2003, p. 64).
O trao evidente no ato de assistirem a TV era o de ser um ato coletivo, mesmo essas TVs estando em casas particulares, uma vez que nelas
estavam envolvidos vrios componentes da vida social e, pela sua diversidade no mbito domstico de alguns proprietrios de TV, foi uma pr-

tica que buscou reordenar, simbolicamente, a coletividade. Visto que,

os vicentinos viviam cotidianamente ritmos singulares que encerravam
estilos de vidas interioranos. Nesse mesmo enunciado, a busca por um
momento confortvel, de lazer, entretenimento e informao a partir
desse meio de comunicao, reconhece-se a intensa mobilidade desses
sujeitos que se deslocavam de seus lares, e de certa forma, est prtica
ocasionou como resultado de novas possibilidades de interao social.
As transmisses televisivas foram mediadoras na vida social dos
moradores da cidade. A televiso enraizava-se na sociedade vicentina,
frutificando um cenrio encantador de imagens e figuras de um mundo
antes desconhecido. A partir dessa caixa de imagens visualizamos
uma sociedade que mudou a dinmica nas relaes que envolvem troca
de informaes, migrando do meio visual (imagem) para o meio fsico
(cotidiano).
Neste sentido, os atores sociais, sujeitos desta pesquisa, compartilharam valores, experincias e interaes, que no s transcenderam,
mas que tambm, governaram nesse perodo, muitas de suas aes e
interaes na sociedade. A partir dessa constatao, percebemos como
esse meio de comunicao propiciou o reordenamento das sociabilidades que se configuraram mediante a incorporao de um lugar social
especifico por parte de sujeitos sociais que compartilharam dessa mdia.
Nesse cenrio globalizado, os povos dos mais longnquos recantos do
mundo, das mais variadas culturas, religies, lnguas, economias, vm
estreitando costumes e hbitos, graas s tecnologias postas disposio da comunidade mundial. Atravs dos meios tcnicos a formao da
sociedade global modifica substancialmente as condies de vida e trabalho, os modos de ser, sentir, pensar e imaginar. Assim como modifica
as condies de identidade de indivduos, grupos, etnias, minorias, classes e sociedades. Para Hall (2003) um grande efeito da globalizao, foi
o de provocar um alargamento do campo das identidades e uma proliferao de novas posies de identidade, juntamente com um aumento de
polarizao entre elas (HALL, 2003 p. 84). Ou seja, a complexidade da
vida cotidiana, atravessada por essa onda de globalizao que encurta

distncias e conecta comunidades em novas estruturas de espaotempo, faz com que assumamos distintas identidades que podem ser
conflitantes entre si, ou no
Em termos mais concretos, os artefatos culturais veiculados em imagem e som constituem um dos muitos itinerrios por onde passa a construo de identidades individuais e coletivas. Os processos miditicos
so bastante atuantes, eles invadem a vida dos indivduos e a sociedade
de um modo dominante onde a identidade fica, de certa forma, a
merc desse processo que vem de uma via coletiva.
Desse modo, a mdia transformou-se em instrumento fundamental
de produo e reproduo da realidade, sendo grande mediadora cultural e social, articulando no campo identitrio da sociedade. Atravs
da leitura de Hall (2003), percebemos que a identidade e sempre est
em processo, em construo. Ela uma construo histrica e social,
construda nos discursos, na prtica e posies. Visto que, os meios de
comunicao, principalmente os de massa, so instrumentos primordiais na construo das identidades coletivas e individuais.
evidente, que com a chegada da TV na urbe, a populao vicentina se viu diante de novos comportamentos, hbitos, crenas, prticas
culturais e sociais. A TV tambm mostrava a diversidade dos traos
culturais e sociais das diversas regies do pas e do mundo. A televiso, como veiculo de comunicao de massa, reflete e retrata tendncias, contradies, hbitos, crenas e atitudes. Dessa maneira, refora ou
questiona padres de comportamento, contribuindo para a preservao
ou mudanas de prticas e costumes.
Esses programas, tambm ofereceram a populao, possibilidades,
horizontes, e pontos de referncias simblicas, que de certa forma,
foram pouco a pouco incorporados aos seus valores e opinies. Agora as
identidades vo se mesclando, reagrupando-se, com base em laos simblicos mais flexveis. Vale salientar, que a recepo televisa subjetiva
e nica, mas observa-se algumas coincidncias em gneros e grupos.

Um dos programas mais consumidos pelos indivduos, eram as telenovelas. Elas representavam os estilos de vida das grandes regies do
pas, onde tudo era mais moderno, e isso permitiu que So Vicente tambm tivesse acesso, mesmo que indiretamente, atravs das roupas, da
moda, dos diversos bens de consumo e no prprio imaginrio coletivo.
Dessa forma,
Imagens ficcionais e factuais exibem o orgulho da regio Sul e suas
lavouras modernizadas, das indstrias importadoras de bens de
consumo sofisticados; transforma em smbolo de modernidade a
pujante urbanidade paulistana e seu mercado consumidor promissor, signos de uma sociedade em sintonia com o que h de mais atualizado em termos de consumo cultural, traduzidos para o povo em
imagens das telenovelas, em grande parte, centradas no cotidiano
da zona sul carioca. Imagens que consagram essas regies como a
senha do pertencimento do exclusivo grupo de pases de estilo ocidental (ELHAJJI, Mohammed, ZANFORLIN, Sofia, 2008 p. 09).

Sendo assim, inegvel o papel dos meios de comunicao, especificamente da televiso, na configurao dos indivduos e, por extenso, das estruturas sociais. Uma vez que as relaes entre indivduos so
cada vez mais mediadas, percebemos a importncia em apontar como
um programa de TV com seus personagens, so capazes de formar opinies, ditar comportamentos e reforar papis sociais. A televiso se
tornou uma potente mediadora da populao mundial, produzindo e
reproduzindo determinados tipos de identidades, como tambm sendo
articuladora e fortalecedora das prticas de consumo da sociedade, visto
que, tambm a consumimos simbolicamente.
5. Entretenimento e consumo pela tela da TV
Paulatinamente a televiso foi assumindo o papel de geradora de
lazer e entretenimento. Grande parcela da populao tem nos meios de
comunicao de massa, a oportunidade de acesso mais fcil a filmes,
notcias, programas de auditrios, dentre outros. Nessa perspectiva,
importante lembrar como esses programas de televiso, levam ao teles-

pectador uma infinidade de coisas (notcias, acontecimentos, valores,

idias, representaes etc.). Visto que, com a TV na cidade de So Vicente(RN), os receptores dessas mensagens comearam a consumir todo
um universo simblico, que de certa forma, foi paulatinamente reconfigurando suas prticas cotidianas. Visto que, o telespectador desenvolve
uma relao diversificada, com expectativas e gostos diferenciados.
O entretenimento avanou com o tempo e com este avanou a tecnologia. Na sociedade moderna, entretenimento est integrado vida
cotidiana como um de seus aspectos emergentes: est nos lares, est nos
meios de comunicao, nas conversas, nos esportes, na sociabilidade:
enfim, faz-se presente em uma infinidade de momentos e circunstncias da vida moderna. Seguindo este raciocnio, arriscamos dizer que
a discusso sobre certas nuanas do entretenimento na sociedade do
espetculo midiatizado em sua essncia , tambm, uma reflexo sobre
aspectos que permeiam a prpria vida cotidiana. E irremediavelmente
discutir, entretenimento, preciso considerar o consumo.
Acredita-se, que desde meados do sculo passado, vivemos em um
contexto onde o consumo invade a vida das pessoas, suas relaes envolvem toda a sociedade e as satisfaes pessoais so completamente traadas atravs dele. No Brasil, os meios de comunicao, exercem grande
presso para que consumamos. A necessidade de adquirir mercadorias
e servios atualmente produzida com grande fora, atravs da relao
existente entre as mdias e a sociedade. A televiso, desde os seus primrdios, tm promovido o espetculo de consumo, vendendo objetos,
moda, utilidades domsticas e outras mercadorias que acompanham o
estilo de vida do consumidor.
Nas ltimas dcadas, houve um aumento significativo do consumo
em todo mundo, provocado pelo crescimento populacional, avano tecnolgico, e, principalmente, pela acumulao de capital das empresas
que puderam se expandir e oferecer os mais variados produtos, conjuntamente com os anncios publicitrios e a mdia que prope o consumo
continuamente. Esta , portanto, uma das caractersticas primordiais da
sociedade capitalista: a sociedade de consumo.

O surgimento da sociedade de consumo decorre principalmente do

desenvolvimento industrial, que se expandiu pelo mundo a partir do
sculo XIX, que com o passar do tempo, levou as formas de atuao do
capitalismo industrial a ganhar outras feies. Para compreendermos
essa dimenso do consumo na vida moderna, preciso v-lo como uma
prtica social e cultural.
O socilogo Zygmunt Bauman tem sido referncia para uma srie
de anlises sobre o consumo na sociedade contempornea. O mesmo
utiliza-se da sociedade lquida para pensar a sociedade de consumidores em formao na contemporaneidade, os sujeitos dessa sociedade, as
relaes sociais e as prticas de consumo que a permeiam, e tambm a
temporalidade. Bauman (2008) traa um quadro contextual que caracteriza nosso tempo como resultado da passagem de uma sociedade de
produtores para uma sociedade de consumidores.
Nesta nova ordem social, o consumo existiria com maior fora de
expresso do que antes, principalmente atravs do conjunto de crenas
e desejos presentes na sociedade. As mdias foram grandes responsveis
pelo processo de relativa integrao do campo simblico do consumo,
por meio da difuso das mercadorias consideradas consensualmente
como objetos de desejo.
Visto que, a sociedade da cultura de consumo contempornea, est
de certa forma, associada complexidade humana, ou seja, envolve
seus valores, desejos, hbitos, gostos, estilo e necessidades numa escala
extremamente intensificada. Ultimamente, no se compra um produto
s pela sua funo, mas por todo um conjunto de valores, de signos de
diversas naturezas a que associado. Para Featherstone,
no mbito da cultura de consumo, o individuo moderno tem conscincia de que se comunica no apenas por meio de suas roupas, mas
tambm atravs de sua casa, mobilirios, decorao, carro e outras
atividades, que sero interpretadas e classificadas em termos da presena ou falta de gosto (FEATHERSTONE, 1995, p. 123).

Segundo este autor, a tendncia da cultura de consumo para diferenciar e estimular o jogo de diferenas, precisa ser matizada pela observao
de que as diferenas devem ser reconhecidas e legitimadas socialmente
(FEATHERSTONE, 1995, p. 124). Nesse contexto, vemos que a pluralidade de consumidores considerada atravs de um processo gerido
pelo jogo da imagem, do estilo, do desejo e dos signos e distribui-lhes
estilos de vida de acordo com os critrios de mercado. Gostos e estilos
esto submetidos aos deslizes futuros do mercado, devido a dinmica
da popularizao na cultura de consumo (FEATHERSTONE, 1995,
p. 130). Estilo de vida, segundo Featherstone, na cultura de consumo
contempornea conota individualidade, auto-expresso e uma conscincia de si estilizada. Assim, o indivduo expressa-se atravs da roupa,
do carro, das opes que faz e do comportamento que adota.
Dentro da viso de Baudrillard (2008) o importante compreender
os princpios explicativos que movem lgica do consumo. No capitulo A lgica social do consumo presente em sua obra A sociedade de
consumo, Baudrillard comea por assinalar que todo o discurso sobre
necessidades e desejos aponta para o domnio da felicidade, referncia
primordial da sociedade de consumo (Baudrillard, 2008, p. 49). Ora,
preciso que a felicidade seja mensurvel por objetos e signos do conforto, numa intensificao do bem-estar. Essa felicidade mensurvel
surge primeiramente como exigncia de igualdade.
Segundo o mesmo,
A sociedade do consumo, no seu conjunto, resulta do compromisso
entre princpios democrticos igualitrios, que conseguem agentar-se com o mito da abundncia e do bem estar, e o imperativo fundamental de manuteno de uma ordem de privilgio e de domnio.
(BAUDRILLARD, 2008, p. 56).

Nesta sociedade de consumidores, tudo feito no sentido de atrair o

individuo; as imagens, os smbolos e os bens desempenham um papel
importante, sendo constantemente veiculadas pela mdia e os meios de
comunicao de massa. Com a vinda da TV, parte da populao vicentina passou a consumir novas imagens, smbolos, signos, lugares, com-

portamentos, linguagens, culturas, ou seja, passaram a fazer parte desse

universo televiso, mesmo que simbolicamente, embora este universo
esteja distante das significaes atribudas ao conhecimento que regia as
imagens da pequena cidade.
Com a propaganda e alguns gneros de programas televisos o telespectador tambm levado a consumir inmeros produtos e mercadorias. Somos condicionados uma vida voltada ao consumo e para a
satisfao bsica de nossa condio humana: comer, beber, vestir, luxo,
conforto, etc. Segundo Kellner, citado por Castro & Rocha (2009), a cultura da mdia e a cultura de consumo atuam de mos dadas no sentindo de suscitar comportamentos e pensamentos ajustados aos valores,
s instituies, s crenas e s prticas vigentes (CASTRO, Gisela G. S.,
ROCHA, Rose de Melo, 2009 p. 05).
Entretanto, essas prticas no se realizam de maneira homognea,
em razo de diferentes mediaes que estruturam a vivncia do sujeito
nas suas interaes com os meios de comunicao. No entanto, a muito
tempo o consumo vem sendo reforado pelos meios de comunicao
para ocupar um papel cada vez mais preponderante no leque das aes
do pblico contemporneo, (CASTRO, Gisela G. S., ROCHA, Rose de
Melo, 2009 p. 08).
6. Apontamentos Finais
Muitos tericos de diversas reas do conhecimento, no hesitam em
apontar a televiso, ou a convivncia estreita entre esta e as pessoas,
como responsvel por muitas transformaes por que passa a sociedade.
Sobretudo, dentro desse cenrio, a sociedade vicentina foi exposta a
novos e distintos comportamentos, a diversas e variadas informaes,
a bens de consumo, novas identidades, culturas diversificadas propagados pelos programas da TV. Esses programas televisivos, como as novelas, os jornais, as sries e minissries, os filmes, os humorsticos, os de
auditrios, entre outros, vo se manifestando no imaginrio coletivo da
populao, produzindo novos sentidos para suas prticas sociais. E,

a partir deles, vo construindo novas significaes para as prticas e

representaes do seu cotidiano.
O desdobramento da temtica requer, sem dvida, uma anlise
mais profunda, principalmente quando abordamos o papel da TV na
cidade de So Vicente, como reforadora das prticas de consumo dessa
sociedade, principalmente o consumo de signos. Antes, podemos nos
contentar em compreender que o consumo tem em sua esfera um significado ambguo, difuso, definido por mltiplos motivos, conscientes
e inconscientes, abordado em mltiplas dimenses da sociedade e da
cultura.
No podemos omitir que a TV veio transformar grande parte da
dinmica social da pequena urbe na dcada de 1970. Os discursos
miditicos circulavam na sociedade, sugerindo transformaes na vida
cotidiana, na linguagem e tambm na transformao no tempo, o que
produzia efeitos de sentido que regonfigurava profundamente muitos
aspectos do cotidiano. Embora que a TV no trouxe a anulao completa das formas de sociabilidade tradicional, ela atualizou e reconfigurou certas prticas e vivncias. A tela de TV aparece como a nova janela
para o mundo. Estamos diante de uma tecnicidade que nos molda, nos
estrutura, nos conduz.

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Diversificao da linguagem ficcional na TV Globo:

uma anlise da srie Norma
Diego Gouveia Moreira 1

Resumo: O avano de outras mdias, o processo de convergncia

miditica e a digitalizao da TV tm reconfigurado a fico televisiva.
Novos formatos de dramaturgia so estruturados para acompanhar as
demandas do novo cenrio da comunicao, que privilegia, entre outros
princpios, a colaborao do pblico e o lanamento de contedos em
mltiplas plataformas. Em 2009, a TV Globo criou a srie Norma. Da
pgina na web, os roteiristas tiraram algumas ideias, sugestes e temas
que foram usados no desenvolvimento da trama. Este artigo tem como
objetivo problematizar como Norma contribuiu para diversificao da
linguagem ficcional na TV. Para isso, foram utilizadas teorias relacionadas linguagem, discurso, narrativa na cibercultura, convergncia
miditica e transmidiao. Ao final do trabalho, observa-se que o programa contribuiu para o avano de novas linguagens na TV.
Palavras-chave: Fico 1; Televiso 2; Convergncia Miditica 3;
Transmidiao 4.
1. Novos desafios da fico televisiva
[...] no se pode falar de qualquer coisa em qualquer poca; no
fcil dizer alguma coisa nova; no basta abrir os olhos, prestar ateno, ou tomar conscincia, para que novos objetos logo se iluminem e, na superfcie do solo, lancem sua primeira claridade (FOUCAULT, 2007, p.50).

1 Doutorando do Programa de Ps-graduao em Comunicao (PPGCOM) da Universidade

Federal de Pernambuco (UFPE). Jornalista e mestre em comunicao tambm pela UFPE. Pesquisa as tendncias e perspectivas da fico na TV. Email: dgmgouveia@gmail.com.

Os desafios para criao de formatos ficcionais televisivos inovadores

no surgem por acaso, mas dentro de uma trama complexa que pode
ser entendida depois de identificadas algumas condies de emergncia
para esses novos projetos de dramaturgia na TV. Outras razes podem
ser apontadas para compreender esse fenmeno, mas, neste artigo, sero
apresentadas trs delas: o avano de novos meios de comunicao; o
processo de convergncia miditica e a digitalizao da TV.
H alguns anos, a audincia das emissoras abertas de televiso no
mais a mesma. De 2000 a 2009, de acordo com pesquisa divulgada pelo
Ibope (2009), houve, no Brasil, uma reduo de 7% no nmero de TVs
ligadas no horrio nobre2. Tambm foi constatado que, em 2001, o total
de televisores sintonizados em outros aparelhos na faixa nobre era de
3% e, em 2009, subiu para 5%. O avano de outros meios de comunicao citado como uma das principais explicaes para esses dados.
O instituto mostrou a TV fechada, DVDs, videogames e internet como
responsveis pela migrao dos telespectadores3.
Alm dos novos media, a TV, meio de massa por excelncia, canal
audiovisual que chega a maior quantidade de consumidores e, sem
dvida, experincia comunicacional mais impactante do sculo XX,
depara-se tambm com os desafios do atual estado da comunicao. A
convergncia miditica existe h bastante tempo, mas com o processo
de informatizao da sociedade ganhou dimenses ainda mais notrias.
A convergncia analisada por Henry Jenkins (2008) como um conceito importante para entender as transformaes tecnolgicas, mercadolgicas, culturais e sociais do cenrio contemporneo dos meios
de comunicao. O autor estuda o contedo que circula por mltiplos
suportes e mercados miditicos, considerando o comportamento do
2 Enquanto em 2000, havia uma mdia anual de 66% de aparelhos de TVs ligados, no ano de
2009, o percentual caiu para 59%.
3 No entanto, nunca se consumiu tantos produtos de televiso como atualmente. No se v
menos TV. H mais gente assistindo do que h dez anos, mas em outras telas. A audincia est
se diluindo e os contedos originariamente feitos para a TV esto em mltiplas plataformas
(LOPES et al., 2010, p. 131).

pblico, que utiliza diversos canais em busca de novas experincias de

entretenimento. Jenkins ressalta outros dois importantes princpios: o da
inteligncia coletiva e o da cultura participativa. A inteligncia coletiva
est relacionada nova forma de consumo, que se tornou um processo
conjunto e pode ser considerada uma nova fonte de poder. A expresso cultura participativa serve para caracterizar o comportamento do
consumidor miditico contemporneo, cada vez mais distante da condio de receptor passivo. So pessoas que interagem com um sistema
complexo de regras, criado para ser dominado de forma coletiva. Nesse
processo, no h, para Jenkins, a substituio dos velhos meios, mas a
transformao das funes e do status desses meios com a introduo
de novas tecnologias.
Somado a esses novos estatutos da cultura, a televiso brasileira
enfrenta o desafio da digitalizao e, com ele, anuncia uma reconfigurao da TV enquanto sistema expressivo e esfera de interao social
(Fechine; Squirra, 2009).
importante lembrar que a televiso digital no apenas uma evoluo tecnolgica da televiso analgica, como explica a Exposio de
Motivos, anexa ao Decreto presidencial n 4.901 de 2003, mas uma nova
plataforma de comunicao, cujos impactos na sociedade ainda esto se
delineando.
Associadas digitalizao, novas funcionalidades esto previstas
para a TV. As mais importantes so: a alta definio de imagem e som, a
multiprogramao, a mobilidade e a interatividade. A primeira est relacionada capacidade de exibir movimentos e sonoridades com muito
mais preciso. A multiprogramao, como o prprio nome indica,
caracteriza-se pela possibilidade de transmisso de mltiplos contedos em um mesmo canal de TV e a mobilidade remete capacidade de
recepo em aparelhos mveis ou portteis, instituindo novos modos
de ver TV. Apesar da falta de consenso, a interatividade por ser entendida, de maneira simplificada, como potencial de uma mdia permitir
que os usurios influenciem nos contedos. Ela, segundo Lopes et al.
(2009), pode ser passiva (usurio consome contedos sem apresentar

um feedback), ativa (usurio oferece respostas a estmulos dados apenas

dentro das condies apresentadas pelo emissor) ou criativa (quando o
receptor passa a emitir contedo, criando algo novo a partir daquilo que
lhe foi dado).
A convergncia das mdias e a TV Digital fortalecem o papel do
receptor na relao comunicativa. Para que esse movimento se intensifique, ser necessrio estabelecer um novo acordo fiducirio entre enunciadores e enunciatrios.
Quando se produz um enunciado, estabelece-se uma conveno
fiduciria entre enunciador e enunciatrio, a qual determina o estatuto veridictrio do texto. O acordo fiducirio apresenta dois aspectos:
a) Como o texto deve ser considerado do ponto de vista da verdade
e da realidade;
b) Como devem ser entendidos os enunciados: da maneira como
foram dito ou ao contrrio (FIORIN, 2010, p.35).

Dessa forma, o novo cenrio altera no somente as tecnologias,

indstrias, mercados, gneros e pblicos, mas tambm a forma de produzir e consumir mdia. Quando a produo abrir mais espao para
interao com o pblico uma nova ordem discursiva poder ser instaurada. Enquanto a interatividade e outras funcionalidades da TV Digital
no so realidade no Brasil, existe uma busca para que contedos sejam
adequados e atendam s novas demandas sociais. No contexto da convergncia tecnolgica, o audiovisual tambm converge linguagens e tem
ampliadas suas possibilidades de produo, distribuio e consumo.
Com o avano de outros media, o processo de convergncia miditica e a digitalizao, a fico na TV tem utilizado vrias estratgias discursivas para seduzir os telespectadores e se prepara para o lanamento
de novos formatos, adaptados ao cenrio da comunicao na contemporaneidade. Este artigo faz parte de uma pesquisa de doutorado que

busca compreender a produo ficcional no ambiente digital e a relao

com as mltiplas plataformas para estudar como formatos4 narrativos
inovadores podem ser estruturados a partir dessas tendncias.
2. Tendncias e perspectivas da narrativa ficcional
A teledramaturgia, desde sua veiculao diria, a partir de 1963, aparece como produto prioritrio no contexto de produo das diferentes
emissoras. A telenovela pode ser considerada um dos suportes fundamentais do trip que sustenta a base de funcionamento da televiso brasileira: telejornalismo, variedades e teledramaturgia. Ela considerada
um elemento privilegiado de concorrncia entre as emissoras. Para se
ter uma ideia, de acordo com Borelli e Priolli (2000), entre 1963 e 1969,
foram produzidas 169 telenovelas.
Em 2009, pelo terceiro ano consecutivo, de acordo com informaes
do Observatrio Ibero-americano da Fico Televisiva (Obitel/2010),
o Brasil manteve a liderana na produo de horas nacionais, ficando
o Mxico na vice-liderana e Portugal em terceiro lugar. Esses pases
formam o conjunto dos grandes produtores de teledramaturgia, com
uma produo ficcional entre quatro e seis mil horas anuais. Segundo o
levantamento, a Rede Globo de Televiso (RGTV) aparece como a responsvel pela maior parte dos contedos e ndices de audincia.
Nos ltimos 45 anos, A TV Globo esteve presente diariamente em
muitos lares brasileiros, responsabilizando-se, muitas vezes, pela forma
como os telespectadores compreendem a realidade. A articulao das
imagens da TV com o imaginrio social leva os espectadores a compartilharem com a televiso modos de ver, saber e falar. No toa que a
Rede Globo tem a maior participao na audincia, recebe a maior parte
da verba publicitria, conta com a maior rede de distribuio de sinais
4 A noo de formato no se confunde de maneira alguma com a de programa. Cada programa
na televiso j resultado de uma combinatria de formatos [...] a noo de formato incorpora
toda dinmica de produo e recepo da televiso a partir daquilo que lhe parece mais caracterstica enquanto princpio de organizao: uma fragmentao que remete tanto s formas
quanto ao nosso modo de consumi-las (FECHINE, 2001, p.20).

e uma das maiores produtoras de contedo audiovisual do pas. Em

1966, um ano depois de seu lanamento, alcanou o primeiro lugar em
audincia no Rio de Janeiro com a novela Eu Compro essa Mulher.
importante lembrar que o custo de produo de uma telenovela
pode ser considerado baixo quando relacionado ao retorno obtido com
vendas publicitrias e merchandising. Com baixo custo e alta rentabilidade, ela se tornou uma das produes por excelncia da RGTV. Aliado
a isso, no h como negar a competncia tecnolgica, caracterstica do
padro televisivo da Globo, que bastante reconhecida e legitimada por
parte do pblico.
A Globo aparece, nesse caso, como a emissora que sabe fazer novela,
que propicia ao telespectador usufruir produtos com acabamento
tcnico de Primeiro Mundo, modernos, que por vezes se parecem
com filmes americanos (BORELLI; PRIOLLI, 2000, p.30).

A queda nos ndices de audincia e a concorrncia frente a novos

meios de comunicao levaram a Rede Globo a reconfigurar sua programao e, dessa forma, atrair audincia e investidores. Nota-se, atualmente, um esforo em lanar suas produes para outros meios de
comunicao, criando narrativas transmdias5. Jenkins (2008) explica
que as transmedia storytelling, como so conhecidas, surgem com a
inteno de se difundir por diferentes meios.
uma histria transmiditica aquela que se desdobra atravs de mltiplas plataformas de mdia, cada qual com um novo texto, fazendo
uma colaborao distinta e valiosa para o todo. Na forma ideal de
narrativa transmiditica, cada meio faz o que faz de melhor a fim de
que uma histria possa ser introduzida num filmes, ser expandida
pela televiso, em romances e quadrinhos, seu universo possa ser
explorado em games ou experimentado como atrao de um parque
de diverses (JENKINS, 2008, p. 135).
5 Transmdia no adaptao, no traduo intersemitica. A produo de contedos transmdia depende da configurao de um sistema de cultura participativa, no estando relacionada
apenas a suportes. Exemplo da cultura transmdia a franquia Lost, que s pode ser entendida
no espao da cultura das redes.

Na TV, esse entrecruzamento de narrativas no recente. Como

apontaram Lopes et al. (2010), esse processo teve incio na dcada de
60, com a msica, atravs da produo de trilhas sonoras especficas de
telenovelas; com o cinema nacional; e com livros, em que se contam as
histrias narradas na televiso.
Mais recentemente, as plataformas passaram a ser utilizadas no apenas para reproduzir novos olhares, como no caso dos livros, mas para
mostrar detalhes da produo (figurinos, cenrios, objetos de cena),
preparao do elenco ou comentrios do diretor, assim como as verses em DVD, que ganharam extras. As emissoras brasileiras produzem
homepages para suas produes ficcionais. H contedo esttico, como
sinopses e matrias sobre bastidores da produo, e contedo interativo,
como videogames e blogs, alm da disponibilizao, em alguns casos, da
ntegra dos captulos.
A observao das transformaes na teledramaturgia nos ltimos
anos revela um empenho por parte das emissoras em divulgar contedos em outras plataformas e convidar o telespectador a interagir com
autores e personagens. A incorporao crescente dos usurios na Rede
propicia a configurao de um entorno miditico onde as fronteiras
entre produo e recepo so cada vez mais difusas, que est transformando a rede no principal aliado da fico televisiva (LACALLE, 2010,
p. 79).
Exemplo disso so os sites das fices televisivas da Rede Globo. Os
menus contemplam, em sua maioria, os Captulos, Personagens, Vdeos,
Crditos, Histria, Galeria de Fotos, Bastidores, Ringtones, Novidades
e Sinopses. Como defende Lacalle (2010), a rede rica em contedos
audiovisuais cumpre uma importante funo de acompanhamento e de
aprofundamento dos contedos televisivo. Em 2009, dados do Observatrio Ibero-americano da Fico Televisiva (Obitel/2010) mostram
que a TV Globo foi a principal emissora a investir em um conceito de
programao multimdia. A soap opera Malhao6, alm de criar blogs
6 Malhao uma srie adolescente brasileira, produzida e exibida pela Rede Globo desde 24
de abril de 1995.

dos personagens, desenvolveu contedos exclusivos para a internet em

captulos curtos de at dois minutos, que apresentam desdobramentos
que no foram mostrados na televiso. Segundo anlise de Lopes et al.
(2010), a primeira temporada da srie Ger@l.com7 foi lanada em DVD.
A minissrie Som & Fria8, exibida pela Globo, em 2009, foi inicialmente produzida para a televiso e, em seguida, sua verso reduzida
ganhou as telas do cinema; pouco depois, foi lanado o box de DVDs
com a minissrie completa. O programa Norma foi tambm mais uma
demonstrao desse esforo. A produo investia na interatividade
medida que a personagem principal contava com a ajuda da plateia presente e de internautas para a construo do enredo. Um blog coloca em
discusso assuntos tratados pelo programa, possibilitando aos roteiristas da srie contato com as expectativas e opinies do pblico. Adiante,
ser retomada a anlise de Norma.
De fato, a extenso das narrativas televisivas s novas tecnologias
considerada um dos principais motores da renovao da fico
televisiva [...] O casamento entre a televiso e as novas tecnologias,
sobre o qual se firma a crescente construo e o impulso das narrativas transmediticas, , sem dvida, por amor (por parte dos destinatrios), mas tambm por convenincia (por parte dos emissores),
e est rejuvenescendo um meio cuja rentabilidade em curto prazo
passa precisamente pela parceria com novas tecnologias (LACALLE,
2010, p. 82).

De acordo com Mdola e Redondo (2009), os telespectadores tm

sido convocados a exercer algum tipo de participao nos programas,
estabelecendo novos nveis de dilogo entre emissor e receptor.
Tanto certo que a adeso da audincia decisiva para a manuteno de qualquer produo que, s para citar um exemplo j bastante
discutido na academia, as pesquisas de opinio quantitativa e qua7 Voltada para o pblico jovem, a srie contou a histria de cinco adolescentes integrantes de
uma banda de rock emocore.
8 Minissrie brasileira, parceria da Rede Globo com a produtora O2 Filmes. Adaptada da srie
canadense Slings and Arrows, foi exibida de tera sexta-feira, estreou no dia 7 de julho de 2009
e terminou no dia 24 de julho de 2009.

litativa passaram a interferir na deciso dos rumos das telenovelas,

a partir de determinado momento da histria da teledramaturgia
brasileira (MDOLA; REDONDO, 2009, p. 149).

Outro recurso que tem sido bastante utilizado para permitir uma
produo colaborativa a criao de blogs dos autores das novelas.
Glria Perez, antes da estreia de Caminho das ndias9, veiculada na
Rede Globo de Televiso (RGTV), colocou em discusso temas que
seriam tratados na fico, dando aos telespectadores a possibilidade de
acompanhar o processo de criao da trama. Os blogs de personagens
tambm funcionam bastante. Exemplo disso foi o blog Sonhos de Luciana. O dirio eletrnico pertencia personagem Luciana da novela Viver a Vida10, exibida na TV Globo no horrio nobre. Nele, Luciana, que
ficou tetraplgica depois de um acidente de carro, contava experincias
de sua nova vida. Os leitores interagiam enviando mensagens de incentivo personagem. Aos poucos, o blog ganhou mais espao tambm
na trama e passou a falar ainda mais sobre os direitos de pessoas com
necessidades especiais.
3. Norma: mais surpreendente que a fico
A proposta era clara: Pblico far roteiro a mil mos na srie Norma11. Antes da estreia do programa, matrias jornalsticas, chamadas
na programao e participaes em outras produes da Rede Globo
9 Telenovela brasileira da Rede Globo, exibida na faixa das 21 horas. Escrita por Glria Perez
e direo geral de Marcos Schechtman. Ganhou o Emmy 2009 na categoria de melhor novela.
10 Telenovela com autoria de Manoel Carlos e direo-geral de Jayme Monjardim e Fabrcio
Mamberti.
11 Matria publicada no portal de notcias da Globo: G1. Disponvel em: <http://g1.globo.
com/Noticias/PopArte/0,,MUL1328678-7084,00-PUBLICO+FARA+ROTEIRO+A+MIL+MAOS+NA+SERIE+NORMA.html>. Acesso em: 25 mai. 2011.

anunciavam a proposta de interao do novo produto, que estreou no

dia 4 de outubro de 2009, em um domingo, depois do Fantstico, e contou com apenas trs edies12.
No h nada de inovador no enredo de Norma. , por sinal, uma histria bastante convencional. Uma psicloga, com 40 anos, recm-separada que vive na mesma casa que o marido, tem uma filha adolescente e
est procura de um novo amor. Interpretada pela atriz Denise Fraga, a
personagem trabalha em um instituto de pesquisas comportamentais e
justamente o mote dessas pesquisas que do o tom de cada edio do
programa.
O diferencial da srie est centrado no investimento em mltiplas
plataformas, visto que, alm do programa na TV, os telespectadores
podiam participar, seja opinando, seja escrevendo o roteiro, por meio
do site e do blog de Denise13. Alm disso, [...] ela [Norma] apresentou
caractersticas que a situam como um formato diferenciado que mesclou elementos do teatro, de programas de auditrio e de teledramaturgia com a inteno de produzir fico (MUNGIOLI, 2010, p. 6).
A propriedade do discurso, em nossa sociedade, entendida como
direito de falar, competncia para compreender, acesso lcito e imediato
ao aos enunciados formulados, capacidade de investir esse discurso
em decises, instituies ou prticas, est reservada de fato (s vezes
mesmo, de modo regulamentar) a um grupo determinado de indivduos (Foucault, 2007).
No caso da Rede Globo, a emissora conquistou o direito regulamentar para proferir discursos, depois de adquirir as competncias e
os critrios necessrios de produo. Alm disso, ela definiu seu funcionamento diante da sociedade e conseguiu ser reconhecida como
12 Exibidas nos dias 11 e 18 de outubro. A Central Globo de Comunicao informou que
Norma no foi cancelada, mas, sim, suspensa. Ela continuaria sendo produzida para voltar em
"outro modelo de exibio". A emissora avaliou que o programa bom, mas o horrio de veiculao, o das 23h dos domingos, muito competitivo para o formato. Quase dois anos depois do
comunicado, no houve retorno do programa grade da TV Globo.
13 Tanto o site do programa quanto o blog de Denise Fraga no existem mais.

agenciadora de discursos ao delimitar, classificar, ordenar e distribuir

contedos. A fala da TV Globo no pode vir de quem quer que seja.
O valor, eficcia, poderes e, de maneira geral, existncia enquanto fala
oficial no so dissociveis da instituio Globo, definida por status, que
tem o direito de articul-lo, reivindicando pra si o poder.
Dentro dessa perspectiva, a ordem discursiva da TV Globo representa o elo entre a identidade da organizao, a identidade da programao e o telespectador. Uma das principais caractersticas que renem
os enunciados dessas atraes que priorizam a participao do pblico
de uma maneira que vai alm do telefone, como era no caso do Voc
Decide14, uma possibilidade de criao coletiva de roteiros.
Norma nasce a partir de um contexto miditico que prescinde a
colaborao do pblico, que se afasta cada vez mais de uma posio de
depsito de contedos para se aproximar da funo de coenunciador. A
crescente interconexo entre a televiso e as novas tecnologias converteram os espaos de Internet em verdadeiras extenses dos programas.
Os internautas compartilham e retroalimentam suas interpretaes
mediante a contnua construo e desconstruo de comunidades interpretativas. Tais comunidades preconizam uma nova era da televiso,
caracterizada pela crescente apropriao dos textos televisivos por parte
de uma recepo que substitui as relaes de identificao e projeo
por uma verdadeira produo de significao (Lacalle, 2010).
Existiam, em Norma, dois ncleos: o familiar e o profissional. Em
casa, a protagonista tinha de lidar com o ex-marido desempregado, a
sogra infeliz com o fim do casamento e a filha. O outro ncleo formado
pelos colegas de trabalho e tem como cenrio principal o escritrio.
Nesse ambiente, h de forma mais evidente a interao entre programa
e pblico. O cenrio do escritrio tem espao para uma plateia que
responsvel por sugerir vrias aes personagem.
14 Programa exibido pela Rede Globo entre 1992 e 2000. Em cada episdio, eram encenados
casos especiais com um final diferente a ser escolhido pelos telespectadores atravs de votaes
via telefone.

Vamos ajudar a Norma? o convite do programa. A expresso

usada no final de cada edio para chamar o pblico a contribuir com
o roteiro e sugerir ideias para o episdio da semana seguinte. Durante
a exibio, o dilogo entre Denise Fraga com a plateia e os internautas
estabelecido quando ela tira os culos e se dirige para a cmera, para
o pblico ou para as telas que ficam no palco-escritrio15. Na estreia16,
Norma confabula com seus colegas de trabalho: Eu no sei como
que uma pessoa que trabalha, que tem que cuidar da casa, da filha, do
ex-marido faz para voltar a namorar?. Depois da encenao, a atriz tira
os culos, que servem como marco de demarcao entre fico e realidade, olha para a cmera e se dirige para a plateia. Est firmado um
contrato enunciativo. As pessoas da plateia levantam, vo para o palco
e interagem com Denise Fraga. Sugerem que a personagem coloque um
vestido, um salto, corte o cabelo, use minissaia. As ideias so assimiladas
e incorporadas pela personagem que aparece com cabelo cortado, salto,
vestido. Isso imprime a marca da interao e da criao coletiva.
Para reforar o cumprimento desse acordo enunciativo, em que as
contribuies do pblico so utilizadas, a personagem usa frases sugeridas pelas pessoas que estavam na plateia e, para que isso seja reconhecido pelos telespectadores, h uma diviso na tela em que possvel
acompanhar Norma falando com outro personagem e uma mulher do
auditrio explicando a Denise Fraga o que poderia ser feito. Neste episdio, a protagonista encontra um antigo amigo no bar e seguindo o que
a mulher que estava na plateia sugeriu diz para ele: Para uma mulher
que se separou h pouco tempo como voc acha que ela deveria se por15 Essas telas constituem outra modalidade de interao. Nelas, podem ser ver pessoas que
acompanham a distncia, mediadas pelos recursos da internet, o desenrolar da histria narrada
no espao do palco e as propostas de continuidade da intriga apresentadas pela plateia. Todas
essas modalidades de interao ocorrem em temporalidades diferentes daquela em que o programa transmitido (Mungioli, 2010).
16 O primeiro episdio, intitulado Existe vida depois da separao?, teve como principal tema
a dificuldade de recomear uma vida amorosa depois de nove meses de separao. No primeiro
programa, ficaram claros alguns ganchos que poderiam ser explorados nas edies seguintes:
a insegurana de Norma, a dificuldade em cortar os vnculos com o ex-marido e as dvidas da
filha adolescente.

tar pra arrumar outro amor?. A estratgia de sinceridade recomendada

no palco foi reproduzida na gravao. Tudo que sugerido pela plateia
e pelos internautas s pode ser conferido no programa de TV, uma vez
que a narrativa ficcional tem continuidade em outros cenrios.
A partir da segunda edio, Denise Fraga aparece no ltimo bloco
do programa para agradecer s pessoas que ajudaram na elaborao do
roteiro da srie. No segundo programa, ela cita Tatiana Ribeiro, de Florianpolis, Paulo, de So Paulo, e Gorete Lago, de Campinas. A atriz
encerra o programa chamando os telespectadores a interagirem no site
escrevendo a histria.
Essas estratgias discursivas de coautoria em Norma lanaram novos
ares produo ficcional e abriram portas para outros produtos. A srie
fez emergir um nmero considervel de possibilidades associadas linguagem, s negociaes de sentido, por isso diversificou a linguagem
ficcional da TV.
4. Consideraes Finais
A diminuio dos nmeros de audincia das emissoras de TV e a
constatao de que o consumo dos produtos televisivos continua alto
mobilizam a comunidade acadmica para entender essa dinmica. A
assimilao da importncia da transmedia storytelling dentro das emissoras de TV lanou um novo incentivo para os pesquisadores. As possibilidades da TV Digital parecem impulsionar ainda mais os desafios das
narrativas ficcionais em TV.
O que seriam essas narrativas inovadoras? Elas poderiam ser tomadas como formatos que no dependem mais da serializao, em que
tudo programado e segmentado, mas que esto atentos s mudanas
nos hbitos e estilos de vida dos consumidores de TV. Estudar estratgias narrativas adequadas para alcanar usurios formados na cultura do zapping, de videogames, navegao na web e utilizao de redes
sociais uma chave essencial para configurao de uma nova forma de
consumir e produzir televiso.

O desafio da televiso, especialmente a TV Aberta, conquistar sensibilidades e criar fansumidores, que se sintam aptos a interagir diante
das novas propostas ficcionais. Como foi dito, este artigo integra uma
pesquisa que tem como objetivo entender as narrativas fixas e flexveis, a
esttica da repetio, a hibridizao de gneros, para propor novos formatos para a TV, que deem conta das demandas de consumo miditico.
Norma aparece como uma primeira iniciativa dentro dessas propostas de reconfigurao da linguagem ficcional. A principal caracterstica
de Norma a busca pela interatividade com o pblico tanto em termos
narrativos quanto temticos na construo da fbula, do enredo, das
personagens. Foram esses princpios que fizeram do seriado um produto diferenciado em termos estticos e de linguagem televisual. A srie
em curto tempo se mostrou como uma aposta, uma experincia diante
dos novos desafios da fico na TV.

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A construo da narratividade em novas mdias:

Do cinema digitalmente expandido ao ciberfilme
Daniel Monteiro1

Resumo: O presente trabalho constri um breve panorama da construo da narratividade em produtos audiovisuais desde o surgimento
e popularizao das tecnologias digitais de captao de som e imagem
at a consolidao da hipermdia como meio e linguagem do atual
ambiente de convergncia das mdias, o ciberespao. E a partir disso,
ratifica o ciberespao como um novo campo de experimentao da narrativa contempornea.
Palavras-chave: narratividade; mdias eletrnicas; cinema digital;
novas mdias; ciberfilme.
1. Novas mdias = Novas Narrativas?
J se tornou lugar-comum a constatao de que novos suportes tcnicos desenvolvidos pelo homem geram novas possibilidades de construo da narratividade e a partir da novas experincias estticas ao
pblico. Assim foi a criao da escrita para a linguagem humana, a
inveno da impressa para a literatura e o desenvolvimento da fotografia para o cinema. Quando se cria um suporte tcnico de produo de
informao, d-se incio a provocaes no imaginrio social que permitem novas experincias emocionais e ontolgicas, gerando uma reorganizao do imaginrio e da produo narrativa.
Hoje, estamos a poucos anos da anunciada transio completa do sistema analgico de produo e difuso do sinal televisivo no Brasil para
o sistema digital (2016 o ano previsto de encerramento da produo e
transmisso no sistema analgico2). A televiso digital interativa (TVi)
1 Daniel Monteiro do Nascimento concluinte em Rdio, TV e Internet pela Universidade
Federal de Pernambuco e bolsista PIBIC pelo CNPq. Suas reas de interesses abrangem o cinema
e as novas mdias digitais. E-mail: daniel.abaquar@gmail.com
2 DECRETO N 5.820, DE 29 DE JUNHO DE 2006.

introduz no apenas novas possibilidades de democratizao dos servios de informao e entretenimento, mas cria tambm circunstncias
de elaboraes narrativas para produtos nunca antes imaginados nos
sistemas de teledifuso. Mas, enquanto essa transio no acontece no
Brasil, e est em fase embrionria em outros pases (EUA, Japo, Inglaterra, Itlia, etc.), um processo comunicacional de semelhante ou maior
relevncia cresce em escala global: a convergncia dos meios de comunicao (JENKINS, 2009). E a partir dela est surgindo um novo campo
de experimentao da narrativa contempornea: a hipermdia.
No presente texto, buscamos construir um panorama da evoluo
da narratividade em produtos audiovisuais desde o surgimento e popularizao das tecnologias digitais de captao de som e imagem at o
atual ambiente de convergncia das mdias, o ciberespao. Mas, antes de
adentrarmos na sistematizao das principais tendncias da produo
audiovisual encontradas desde o cinema digitalmente expandido at o
ciberfilme, faz-se necessrio apresentar em linhas gerais o caminho percorrido durante nossa investigao.
2. A construo da narratividade em novas mdias
Com o desenvolvimento das tecnologias digital e da internet os conceitos de narratividade e narrativa tem sido invocado por vrios tericos
da textualidade digital. Por isso, antes de discorrer sobre a construo
da narratividade em novas mdias necessrio pontuar algumas das
nossas posies acerca da natureza da narrativa.
Ento, o que narrativa e o que narrativa no ?
De acordo com Marie-Laure Ryan, a narrativa definida como uma
representao mental de um mundo (ambiente), povoada por indivduos (personagens), que participam de aes e acontecimentos (eventos), atravs do qual eles passam por mudanas (dimenso temporal)
(RYAN, 2001, p.583). Sendo assim, a narratividade, desde os primdios da linguagem humana independente da questo da fico e/ou da
ficcionalidade, bem como a construo da narratividade no limitada

 narrao escrita ou oral, ou seja, como representao mental, ela pode

ser invocada pelas mais variadas mdias. Portanto, como nosso objetivo
investigar a narratividade no audiovisual, destacamos um momento
histrico crucial no que tange s possibilidades narrativas desenvolvidas, um momento que posterior a consolidao do cinema narrativo e
anterior popularizao das tecnologias digitais e da internet: a transio das mdias eletrnicas para as ditas novas mdias.
Nos anos 60, surgem as mdias eletrnicas, mdias que transmitem
imagens e sons pela sua decomposio em impulsos eltricos e pela sua
recomposio eletrnica, ou seja, mdias que necessitam de recursos
eletrnicos ou eletromecnicos na produo e no consumo de contedo
como a televiso, o vdeo e os primeiros computadores digitais, e com
elas brotam novas possibilidades de refletir sobre a construo da narratividade no audiovisual, bem como seus reflexos nas prticas sociais e
na arte contempornea.
Segundo Arlindo Machado, o que define as linguagens das mdias
eletrnicas uma construo fragmentria, com seu ritmo veloz e com
suas imagens em metamorfose, o que pressupe um telespectador disperso, que tm que ser rapidamente seduzido, imerso no espao-tempo
sensrio (MACHADO, 2008, p.188-193). Porm, a partir da popularizao do dispositivo do vdeo que houve a quebra da lgica da produo/
mediao mercadolgica televisiva intimamente vinculada ao espetculo do consumo. Entre os anos 70 e 90, esse fato, somado migrao
gradativa dessas mdias do formato analgico para o formato digital,
alm de apresentar uma diversidade de contedo e formato, contribuiu
tambm para uma construo do pensamento acerca das possibilidades
multimiditicas de expresso, tal qual a videoinstalao. Essa influncia
colaborou para a evoluo linguagem cinematogrfica, que, graas s
tecnologias digitais, ou novas mdias, passou tambm a incorporar a
construo narrativa fragmentada, a interatividade, a imerso e o ritmo
veloz em suas narrativas, como encontrada no cinema digitalmente
expandido; nas narrativas complexas. E tambm nas narrativas transmiditicas, nos jogos de computador (games) e nos filmes interativos.

Mas, o que so as novas mdias? Jogos de computador? CD-ROM?

DVD? Cinema de animao digital? Sites? De acordo com Manovich:
a compreenso popular de novos meios de comunicao os associa
ao uso de um computador para distribuio e exposio, mais que
produo. Por conseguinte, textos distribudos por computador
(websites e ebooks) so considerados novos meios, enquanto os textos
distribudos no papel no so. De maneira semelhante, as fotografias
que so colocadas em um CD-ROM e requerem um computador
para serem visualizadas tambm so consideradas novas mdias, as
mesmas fotografias impressas em um livro, no so. (MANOVICH,
2001, p. 43 traduo nossa).

Embora a compreenso popular no esteja totalmente equivocada,

Manovich destaca a insuficincia e a limitao dessa compreenso para
entender os efeitos da informatizao sobre a totalidade da cultura e,
consequentemente, a produo de narrativas audiovisuais na hipermdia. Portanto, ainda segundo o autor, a chave-mestra para diferenciar
as velhas mdias das novas mdias so cinco princpios: representao
numrica; automao; modularidade; variabilidade e transcodificao
cultural. (MANOVICH, 2001, p.44)
Dois desses princpios so basilares: a representao numrica as novas mdias so representadas em cdigos digitais numricos,
podendo ser descritas de forma matemtica; a modularidade - os elementos das novas mdias sons, imagens, formas ou comportamentos so estruturas fractais representadas como colees de amostras
discretas (pixels, polgonos, caracteres, certificados), ou seja, em mdulos. Dois so dependentes desses: a automao as novas mdias so
capazes de verificar seu prprio funcionamento, efetuando medies
e introduzindo correes, sem a necessidade da interferncia humana,
como os softwares e aplicativos para celulares; a variabilidade - as novas
mdias seguem uma lgica de reproduo ps-industrial onde no se
pode falar em cpias, mas em diferentes verses e formatos, que no so
necessariamente criadas somente por um humano, mas tambm pelo

computador. Como em um blog, onde cada leitor tem uma verso original independente do suporte, seja ele um laptop, um tablet, ou celular.
Por fim, como soma dos quatro princpios acima, Manovich destaca a transcodificao cultural, o quinto e ltimo princpio das novas
mdias, como sendo a conseqncia mais importante da informatizao dos meios (MANOVICH, 2001, p.63), pois a partir da transcodificao cultural que as novas mdias reelaboram no ambiente digital
os significados culturais das velhas mdias. Principalmente, porque as
velhas mdias podem ser transformadas em novas, atravs da digitalizao, ou seja, as mdias tradicionais podem ser transformadas em cdigos numricos.
3. Narratividade e cinema digital
Historicamente, a evoluo da narratividade contempornea no
cinema demonstrou que a linguagem prpria do cinema, solidificada
no sculo XX, provocada pelo desenvolvimento tecnolgico. A prova
cabal dessa evoluo foi a incorporao de conceitos como no-linearidade pelo cinema a partir de hibridismos narrativos em diferentes
suportes de mdia como o vdeo e a TV. A partir dos anos 70, com o
barateamento de dispositivos e desenvolvimento de novos recursos digitais, alguns artistas buscaram tensionar ainda mais a linguagem cinematogrfica na medida em que instituram o fim da moldura do filme,
para criar de um espao sensrio de fruio, e desenvolveram novas
modalidades de interao para alm da capacidade interpretativa do
processo de apreenso comum a qualquer forma de expresso humana.
Em menor ou maior grau, identificamos tais tendncias no cinema
digitalmente expandido (SHAW, 2005, p. 355), ou transcinema
(MACIEL, 2009, p. 17) e nas narrativas complexas (SIMONS, 2001,
p.111).

a. Cinema digitalmente expandido

O cinema digitalmente expandido pode ser definido como um
cinema que um espao de imerso narrativo, no qual o usurio interativo assume o papel de cmera e editor (SHAW, 2005, p.356). Ou
melhor, uma forma hbrida entre a experincia das artes visuais e do
cinema, onde o espectador responsvel de produzir a prpria montagem, definir velocidades, cores, dilogos em um fluxo combinatrio,
experimentando sensorialmente as imagens espacializadas, de mltiplos
pontos de vista. (MACIEL, 2009, p.17). Um exemplo dessa possibilidade
de construo narrativa a instalao imersiva E.V.E. (Extended Virtual Environment) 3(1993), de Jeffrey Shaw. A experincia proposta por
esse projeto que o espectador/usurio adentre em um globo e assista
a um filme projetado apenas no ponto em que olhar, pois o restante do
domo permanece sem imagens. J o projeto Soft cinema4(2005), de Lev
Manovich, integra cinema e base de dados, onde trs filmes diferentes Misso Terra, Texas e Ausncias em telas diferentes so
recombinados randomicamente pelo computador de forma que cada
espectador/usurio assista a uma verso diferente de cada filme.
b. Narrativas complexas
Os filmes que possuem narrativas imbricadas onde a narrativa principal complementada por outras narrativas de outros pontos de vista
ou de variadas possibilidades de continuidade so considerados filmes
de narrativas complexas (SIMONS, 2008, p.111).
Sobre as possibilidades de experimentao de narrativas no-lineares
no cinema, Vicente Gosciola afirma:

3 http://vimeo.com/2835227
4 http://www.youtube.com/watch?v=4hn-AUJ2NnY

As novas tecnologias de comunicao e de informao, ou as novas

mdias, abriram-se tambm para as possibilidades de contar histrias. Assim como no caso do cinema, no perodo inicial do contar
histrias atravs das novas mdias, as histrias eram simples. Porm,
agora, elas so contadas de maneira complexa, isto , graas aos
recursos das novas mdias, podem ser apresentadas por diversos
pontos de vista, com histrias paralelas, com possibilidades de interferncia na narrativa, com opes de continuidade ou descontinuidade da narrativa e muito mais. (GOSCIOLA, 2003, p. 17)

De acordo com Jan Simons, essas narrativas de natureza complexa j

foram nomeadas de diferentes termos, por diferentes estudiosos, como:
narrativas de caminhos bifurcados (forking-path narratives), filmes-enigma (puzzle films), histrias subjetivas (subjective stories) e redes de
narrativas (network narratives), todos nomeados por Bordwell, filmes
de mltiplos projetos (multiple-draft films), por Branigan, narrativas
modulares (modular narratives), por Cameron, narrativas por base de
dados (database narratives), por Kinder e mind-game films, por Elsaesser (SIMONS, 2008, p.111).
Os filmes com narrativas de caminhos bifurcados tm que o potencial de complexidades tensionado a partir de mundos alternativos possveis ou histrias paralelas na vida dos personagens bifurcando linhas
de tempo. J os filmes de mltiplo projetos podem tambm incluir
mltiplas subtramas ou tramas em narrativas paralelas ou alternativas
(SIMONS, 2008, p.111-112). . Alguns exemplos de forking-path narratives ou multiple-draft films so O Azar (1987), de Krzysztof Kieslowski e Efeito Borboleta (2004), de Eric Bress e J. Mackye Gruber.
Filmes como Pulp Fiction (1994), de Quentin Tarantino e Amores Brutos (2000), de Alejandro Gonzlez Iarritu so exemplos de
narrativas modulares, filmes que criam uma relao diferenciada entre
a temporalidade da histria e a ordem em que ela contada. A inovao vem pela montagem que pensada em deslocar o espectador da
leitura linear, a partir de flashbacks e/ou flashfowards e/ou telas mltiplas (split screen). Desse modo, o presente, o passado e o futuro tm a
mesma importncia narrativa. (SIMONS, 2008, p.113). As narrativas

por base de dados, assim como as narrativas modulares, revelam a arbitrariedade das escolhas feitas em particular e da possibilidade de fazer
outras combinaes o que criaria histrias alternativas. Essa ideia aplica-se s narrativas interativas baseadas em escolhas, ou seja, ao cinema
interativo (SIMONS, 2008, p.111) como em Smoking e No smoking
(1993), de Alain Renais e Mr. Payback (1995), de Bob Gale. Os filmes estruturados em redes de narrativas so narrativas modulares, mas
parecidos com um quebra-cabea que ao final as peas formam uma
histria linear e coerente (SIMONS, 2008, p.123) tais quais Magnlia
(1999), de Paul Thomas Anderson e Os fragmentos de Tracey (2007),
de Bruce McDonald.
De acordo com Simons, os mind-game films tm como objetivo desorientar ou enganar espectadores, esses filmes inclui em sua genealogia
filmes de Fritz Lang, Luis Buuel, Alfred Hitchcock, Orson Welles,
Akira Kurosawa, Alain Resnais e Ingmar Bergman e abarcam todos os
tipos supracitados (SIMONS, 2008, p.114). Os filmes-enigma so herdeiros da mesma genealogia dos mind-game films, mas neles, embora
haja uma desorientao inicial os temas ou assuntos so resolvidos de
modo que os espectadores mais atentos consigam desvelar os mistrios (SIMONS, 2008, p.114-115). Alguns exemplos so os filmes 2001
uma odissia no espao (1968), de Stanley Kubrick e Donnie Darko
(2001), de Richard Kelly.
Por fim, as histrias subjetivas so filmes construdos a partir dos
estados mentais dos personagens, sem mostrar diretamente o pensamento e os sentimentos deles (SIMONS, 2008, p.115) tais quais 8
(1963), de Frederico Fellini e Cisne Negro (2010), de Darren
Aronofsky.
No convm aqui, nos alongar muito em explicaes sobre cada uma
dessas formas de narrativas, mas no podemos deixa de frisar que essas
narrativas complexas, de modo geral, so construdas com base na no
-linearidade e podem ficar ainda mais complexas com as possibilidades
hipermiditicas. Seja em termos multiplicidade de pontos de vista, na
qual a narrativa principal pode ser complementada por outras narrativas

de outros pontos de vistas, seja pelas possibilidades de continuidade,

devido ao desenvolvimento de aplicativos interativos na configurao
visual e sonora dos filmes.
4. Narratividade e hipermdia
Hoje, um novo processo tecnolgico, econmico, social e cultural de
escala planetria, a convergncia dos meios de comunicao (JENKINS,
2009), est intensificando a construo da narratividade pela possibilidade de hibridismos narrativos em diferentes suportes de mdia. Agora,
o desafio dos roteiristas de narrativas audiovisuais hipermiditicas
redimensionar conceitos como no-linearidade, interatividade, imerso
e absorver um novo, a transmediao, na elaborao de produtos narrativos audiovisuais a fim de atender s novas demandas de produo e de
consumo de contedo em ambientes de convergncia de mdia: a criao coletiva, ou participativa, onde os limites entre a produo, difuso
e interpretao das obras tnue ou inexistente.
Mas o que hipermdia?
Hipermdia um termo que surge a partir das possibilidades das tecnologias do ciberespao. O ciberespao o espao virtual um espao
de imerso, pois o encantamento do computador cria para ns um
espao pblico que tambm parece bastante privado e ntimo (MURRAY, 1997, p.102) para a comunicao e grande fluxo de informao
disposto pelo meio de tecnologia, ou seja, a internet, onde se desenvolve
a cibercultura. A cibercultura o conjunto de agenciamentos sociais
(interaes interpessoais e interaes homem-mquina) prticas, atitudes, modos de pensamento e de valores das comunidades no espao
eletrnico virtual a partir de blocos de textos, palavras, imagens ou sons
em formato digital com links, isto , os hipertextos. Sendo assim, hipermdia uma ampliao do conceito de hipertexto que foi originalmente
conceituada como um meio para descrever uma nova forma de mdia

que utiliza o poder do computador para arquivar, recuperar e distribuir

informao na forma de figuras grficas, texto, animao, udio, vdeo,
e mesmo mundos virtuais dinmicos (SATAELLA, 2008, p. 93), mas
que tambm uma linguagem que integra dados, textos, imagens e sons
num nico ambiente de informao digital (BAIRON, 1998).
Vicente Gosciola define a hipermdia de uma forma mais ampla:
a hipermdia um sistema de comunicao audiovisual e identificada como o meio e a linguagem, ou o tecido, que organizam os eventos comunicacionais (GOSCIOLA, 2003, p.15). Essa ltima definio
parece-nos mais conveniente.
Desse modo, quando relacionarmos convergncia de meios e a
construo da narratividade, enfatizamos que a hipermdia o suporte
onde se desenvolve essas novas formas narrativas. As principais tendncias identificadas so: as narrativas transmiditicas (transmedia storytelling) (JENKIS, 2009 e SCOLARI, 2009); os jogos de computador e o
ciberfilme.
a. Narrativas transmiditicas
Quando se fala em convergncia de meios, as narrativas tm encontrado uma nova realidade, distribuindo-se em meios distintos, multiplataformas, construindo um universo no qual os personagens se inserem
em diversas possibilidades de construo da narratividade. Segundo
Scolari, tm sido propostos vrios conceitos para definir esse fenmeno:
crosss media, multiple platforms, hibrid media, intertextual commodity,
transmedial worlds, transmedial interactions, multimodality e overflow
(SCOLARI, 2009, p. 189). Mas o conceito que est mais se popularizando o termo proposto por Henry Jenkins no livro Cultura da Convergncia: narrativas transmiditicas.
De acordo com Jenkins, as narrativas transmiditicas envolvem a
criao de universos ficcionais independentes, mas inter-relacionados,
pelos diferentes meios (JENKINS, 2009, P. 135). Alguns exemplos so os
universos de Pokemon (1996) e de Matrix (1999). Ambos tm narrativas

distribudas de maneira distinta e complementar em filmes, animaes,

revistas em quadrinhos, jogos de computador e sites.
b. Cibertextos
Cibertexto um termo proposto, no incio dos anos 90, por Espen
Aarseth. Em linhas gerais, esse termo, com aplicabilidade mais ampla que
o hipertexto, define uma ampla gama de atividades de leitura, incluindo
jogos de computador e hipermdia (AARSETH apud RANHEL, 2005,
p.23). Leitura essa que soma ao conceito de textualidade, uma atividade
com algum tipo de feedback, de informao retro-alimentada, ou seja,
uma leitura cibertextual.
Embora, acreditemos que ciberfilme o termo mais adequado para
definir as narrativas audiovisuais interativas hipermiditicas at o
momento, destacamos que, assim da mesma forma que Aarseth prope a leitura cibertextual como uma perspectiva e no como uma teoria
fechada, sugerimos o termo ciberfilme como um termo que apenas
um repositrio para o que quer que sejam nomeados mais adiante os
filmes interativos hipermiditicos.
I. Games
No campo dos games a interatividade inata ao desenvolvimento
dessa linguagem, pois no jogo de computador, independente de ter
uma narrao, o jogador interage com imagens enviadas a um dispositivo que as exibe televiso ou um monitor. Segundo Juul, os jogos
podem ser definidos com base em 6 pontos: 1) Os jogos so baseados
em regras; 2) Jogos tm resultados quantificveis e variveis; 3) Valores so atribudo aos resultados possveis, positivos e negativos; 4) o
jogador investe esforo a fim de influenciar o resultado; 5) os jogadores
esto ligados aos resultados do jogo no sentido de que um jogador ser
o vencedor se um resultado positivo acontece, e perdedor e se um resultado negativo acontece; 6) O mesmo jogo [conjunto de regras] pode ser
jogado com ou sem consequncias na vida real (JUUL, 2003).

Diante dessa definio de games, acreditamos ainda que as formas

narrativas possibilitem ao jogador ter uma intensificao da experincia
do jogar. Por isso, elencamos abaixo as formas narrativas encontradas
em jogos de computador:
I.

Embutidas: histrias inseridas nos objetos das cenas do jogo ou mesmo

representadas pelas prprias cenas (DUBIELA E BATAIOLA, 2007, p.6);

II. Emergentes: narrativas que podem surgir da interao do usurio com o

sistema criado para o jogo (DUBIELA E BATAIOLA, 2007, p.6);
III. Evocadas: essa narrativa ocorre em um ambiente j previamente criado
e, em geral, desenrola apenas um episdio ou uma histria especfica da
narrativa (DUBIELA E BATAIOLA, 2007, p.6);
IV. Lineares: histrias narradas cronologicamente e que possui um escopo
geral nico. Ex: games de adventure mais bsicos, ou mesmo RPGs mais
simplificados. (FALCO, 2009, p. 58);
V. Multilineares convergentes: O escopo geral da narrativa permanece
nico, porm os caminhos de se chegar at ele so diversos. H tambm
casos em que o incio pode ser variado, mas o final sempre o mesmo,
como o caso de RPGs mais complexos. (FALCO, 2009, p. 60) e;
VI. Multilineares divergentes: uma narrativa com estrutura mais aberta,
onde h variaes intrnsecas ao conceito de divergncia de linhas
narrativas: comear de um mesmo ponto para depois se separar em
vrias linhas possveis, comear de pontos diferentes e passar por tramas
diversas numa estrutura de linhas paralelas ou considerar eventuais
cruzamentos dessas linhas. Nesta categoria, podemos encaixar alguns
games de adventure mais sofisticados em termos de explorao narrativa
ou MMORPGs. (FALCO, 2009, p.61).

II. Ciberfilmes
Filmes interativos, hiperfilmes ou filmes-jogo so produtos audiovisuais, hipermiditicos ou no, que permitem ao espectador/usurio a
conduo narrativa ou a opo de acompanhar o ponto de vista do personagem escolhido atravs da interatividade, seja ela atravs de links,
atravs de tela sensvel ao toque, ou um embrionrio sensor de movimento em suportes como os tablets, ou mesmo atravs de sensores que
captam de movimento e/ou voz como o kinect para o vdeo-game X-box
360 da Microsoft. relembramos que, por extenso, ao termo cibertexto,
optamos por nomear esses novos tipos de narrativas de ciberfilmes.
Mas, diante das possibilidades interatividades possveis aos jogos e
aos ciberfilmes, h diferenas entre eles?
Ainda de acordo com Juul, o que diferencia os ciberfilmes dos jogos
de computador so apenas duas caractersticas que podemos resumir
em uma: Os ciberfilmes no tm resultados quantificveis e variveis,
logo, os espectador/interatores no esto ligados a nenhum tipo de
resultados (JUUL, 2003).
Exemplos mais comuns so os que a interatividade se d por meio
de links como Hypnosis(1998), produzido pela My Interactive TV5,
filme onde em pontos determinados possvel realizar trs escolhas, e
A Gruta (2008), do brasileiro Filipe Cotijo, possui 11 finais diferentes
e 30 possibilidades de interao. Ambos a interatividade se d por links
textuais nos quais se podem escolher as aes dos personagens e conduzir a narrativa e/ou ponto de vista dos personagens.
J a srie de quatro ciberfilmes chamada Touching Stories, aplicativo desenvolvido para o Ipad, a interao se d tocando, balanando e
girando o Ipad, se pode navegar, abrir e revelar variaes em cada uma
dessas histrias. No entanto, para suportes que respondem a sensores
de movimento e/ou voz, foi verificado que apenas jogos esto sendo
lanados e produzidos at o momento.
5 http://www.my-interactive.tv/

1. To be continued
Ao partimos da premissa que os primeiros registros narrativos da
humanidade remontam a prpria gnese da espcie. Onde, a humanidade desenvolveu a linguagem para se comunicar e expressar o pensamento. E verificar que um dos usos primrios da linguagem oral foi a
narrao de histrias que traziam uma percepo/reflexo da realidade.
Conclumos que a evoluo da narrativa a partir das linguagens dos oradores primitivos s novas mdias, passando pela escrita, pelo cinema e
pelos jogos de computador, a hipermdia pode ser a grande herdeira do
cinema e dos games no papel de campo de experimentao da narrativa
contempornea, principalmente, pelas possibilidades de hibridizao
e convergncia de mdias, caractersticas intrnsecas hipermdia e
tambm ao seu correlato ambiente de produo/fruio: o ciberespao.
Portanto, a partir do momento em que os hibridismos narrativos de
diferentes suportes de mdia se mesclam no ambiente do ciberespao
e o espectador pode interagir com os produtos, surge a possibilidade
da emergncia de novas construes da narratividade e, consequentemente, de novas experincias estticas, nas obras audiovisuais desenvolvidas especialmente para esse ambiente

Referncias
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RYAN, Marie-Laure. Beyond Myth and Metaphor. volume 1, issue 1 July 2001.
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http://www.youtube.com/watch?v=4hn-AUJ2NnY http://www.medienkunstnetz.de/
works/eve/
http://vimeo.com/2835227

PARTE 06

IMAGEM, FOTOGRAFIA E ESTTICA

Coletivo fotogrfico contemporneo:

em busca de uma delimitao
Eduardo Queiroga 1

Resumo: O presente artigo objetiva delimitar o conceito de coletivo

fotogrfico contemporneo. Para isso, traz uma anlise comparativa
entre as principais experincias que agruparam fotgrafos ao longo da
histria - agncias, nos seus diversos modelos, fotoclubes e Farm Security Administration. Lana vista, tambm, sobre as caractersticas do
cenrio da cultura de convergncia, onde registrado com mais intensidade o surgimento de tais coletivos. O projeto Morar, desenvolvido pelo
coletivo paulista Garapa, serve de apoio aos conceitos trabalhados.
Palavras-chave: fotografia; coletivos fotogrficos; convergncia;
Garapa.
1. Apresentao
A Fotografia tem registrada como data de criao o dia 19 de
agosto de 1839. Esta data emblemtica na medida em que se refere
ao momento em que o governo francs anuncia a quebra da patente
da inveno do daguerretipo, um dos processos pioneiros de fixao
de uma imagem formada atravs da ao da luz. Naquela poca, vrias
outras pessoas pesquisavam meios de registrar imagens. Na verdade, a
ao da luz sobre determinados compostos, como por exemplo o escurecimento dos sais de prata, j eram conhecidos e experimentados h
muito tempo. A busca se dava, em geral, pela tcnica que permitisse
que esse escurecimento fosse interrompido e que a imagem resultante
fosse durvel. O que Louis Daguerre consegue naquele ano, mais do
que a inveno propriamente dita do processo que fazia referncia ao
seu nome, foi negociar com a Frana a compra da patente, em troca de
1 Mestrando no Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal de
Pernambuco (PPGCOM-UFPE), bolsista da Facepe, e-mail: queiroga.eduardo@gmail.com

penso vitalcia para ele e para a famlia de seu scio, Niepce, j falecido quela altura. O anncio, que marcou o incio da histria oficial da
Fotografia, aconteceu amparado pela Academia de Cincias, que destacava o lado objetivo, maqunico desta inveno.
Essa histria poderia ser contada de outros pontos de vista. Por
exemplo, pela viso de um outro inventor da poca, tambm francs,
chamado Hippolyte Bayard, que j havia chegado a resultados concretos
na sua busca pela fixao de uma imagem por um material fotossensvel. O processo de Bayard produzia imagens em positivo, semelhante ao
que outro pesquisador, na Inglaterra, Henry Fox Talbot, veio a registrar
com o nome de talbtipo: a grosso modo, num processo negativo-positivo, imagens poderiam ser reproduzidas em papel emulsionado, num
mtodo mais semelhante ao que conhecemos como fotografia analgica
do que o daguerretipo, que era uma placa metlica, de difcil sensibilizao e manipulao, alm de impossvel reproduo. Precisavam [as
daguerreotipias] ser manipuladas em vrios sentidos, at que se pudesse
reconhecer, sob uma luz favorvel, uma imagem cinza-plida. [] No
raro, eram guardadas em estojos, como jias (BENJAMIN, 1994, p.93).
Ou seja, 1839 no marca a inveno da Fotografia, mas, mais propriamente, o anncio pelo governo francs de um processo, em detrimento
de vrias outras pesquisas que aconteciam paralelamente. Vale lembrar que at o Brasil teve sua contribuio a dar nessa pluralidade, com
as pesquisas do franco-brasileiro Hercule Florence, reconhecido hoje
como a primeira pessoa a se utilizar do termo photographie, em 1833.
O intuito de fazermos esse resgate histrico , apenas, o de clarear
algumas relaes que influenciam o surgimento e valorizao de determinados fenmenos em detrimento de outros; o de percebermos,
reforarmos como o cenrio de uma poca propicia o surgimento de
algumas tecnologias, que, ao mesmo tempo, num processo dialgico,
passa a estimular esse mesmo ambiente social. Se a fotografia carrega
at hoje um peso de objetividade, isso pode ser em parte explicado pelo
discurso que defendia a nova inveno como trao da realidade, como
ausncia do homem, algo consonante com os ideais de modernizao

e industrializao vigentes no incio do sculo XIX. Naquele momento

do anncio, houve uma polarizao entre as comunidades cientficas
e artsticas. A cincia defendia Daguerre e a Academia de Belas Artes
se alinhava a Bayard. Surgiu o embate entre a preciso cientfica e o
indefinido dos contornos artsticos, entre o metal e o papel, o ofcio e a
criao, a utilidade e a curiosidade (ROUILL, 2009).
Se de incio j se configurou essa dicotomia e a defesa pendia entre
a objetividade e a subjetividade, a depender das pessoas e instituies
envolvidas, questes que tratam de uma maior ou menor presena do
sujeito na criao fotogrfica esto presentes na sua histria desde sempre. Mas uma coisa certa, o mundo no mais o mesmo depois da
fotografia. Assim como o mundo no mais o mesmo depois das chamadas novas tecnologias. O campo da Comunicao vem passando por
grandes mudanas, questionamentos e readequaes, tanto no que se
refere sua prtica, quanto ao seu estudo. As chamadas novas tecnologias trazem a todo momento maneiras diferentes de produo, consumo,
financiamento e apropriao de produtos e processos comunicacionais.
Novas formas de se relacionar com a fotografia surgem sem que nos
demos conta. A Fotografia amplia seu carter plural, a ponto de alguns
autores se referirem a fotografias (ROUILL, 2009), ou questionarem
o uso de um mesmo substantivo para atividades to diferentes como
fotojornalismo, fotografia artstica, fotografia comercial etc2. Um fenmeno que ocorreu com maior intensidade na primeira dcada do sculo
XXI foi o surgimento de coletivos fotogrficos, grupos de fotgrafos que
compartilham estrutura e, principalmente, ideias na produo de seus
trabalhos. Esse modelo traz diferenciaes em relao a outras iniciativas colaborativas registradas ao longo da histria.
Tentaremos, ento, estabelecer as caractersticas dessas outras experincias que agruparam fotgrafos, na busca pela diferenciao em rela2 Joan Fontcuberta, pesquisador e fotgrafo, defende que a fotografia digital traz em si mais
diferenas do que semelhanas com a fotografia analgica. Discordando do uso do termo fotografia para designar coisas to distintas (no seu modo de entendimento), cita o exemplo do
cinema e do vdeo: ningum chamou de cinema magntico, mas houve um entendimento de
que se tratava de um outro campo, de uma natureza outra.

o aos coletivos contemporneos. Tambm iremos dissecar o termo

coletivo fotogrfico contemporneo -, confrontando aparentes contradies ou problemas que surgem com a sua utilizao. As principais
iniciativas que agruparam fotgrafos de maneira organizada podem ser
listadas assim: agncias, cooperativas e fotoclubes. Tomaremos licena
tambm para incluir o Farm Security Administration (FSA) como outro
importante modelo de produo fotogrfica coletivizada, como forma
de ampliar a discusso.
Antes de adentrarmos o esmiuamento das prticas colaborativas
citadas, precisamos traar algumas delimitaes. A fotografia abraa
uma srie de utilizaes, de tcnicas, de dispositivos e objetivos diferentes, com suas variveis e especificidades. Embora em alguns momentos
seja possvel generalizar questes para as diversas fotografias possveis
- em outros, somos obrigados a lanar mo de conceitos e experincias externas ao nosso campo -, necessrio que faamos uma distino entre a fotografia produzida pelo fotgrafo daquela que feita pelo
artista. Nos interessa aqui a primeira categoria, pois consideramos que o
fotgrafo traga em si uma construo diferenciada em relao ao artista,
mesmo que a finalidade seja o mercado de arte, a galeria, o museu. E,
dentro do fazer fotogrfico, pretendemos abordar aquele que traz uma
relao mais direta com a comunicao: o fotojornalismo, a fotografia
documental. As fronteiras aqui propostas nem sempre, na prtica, so
to bem definidas. Muitas vezes um mesmo trabalho pode ser veiculado
numa matria jornalstica e posteriormente ser exposta num museu ou
atingir grandes cifras em leiles de arte. Uma obra pode circular em
vrios desses ambientes, passando de um a outro ou at mesmo funcionando paralela e simultaneamente em mais de um. Assim como os
conceitos podem ultrapassar esses limites sem maiores cerimnias.

2. As agncias, os fotoclube
Os primeiros registros de agncias fotogrficas remontam ao final
do sculo XIX (KOBR, 2008), mais precisamente com George Granthan Bain, em 1895. Bain, que era fotgrafo e redator de jornal, inicia a
Bain News Photographic Service, em NY a partir da ideia de acumular
fotografias e vend-las a assinantes. Ele catalogava e indexava fotografias que comprava de correspondentes e jornais de vrias partes do pas.
Fazia reprodues dessas imagens e enviava as cpias para sua lista de
assinantes. Seu negcio expandiu rapidamente e em 1905 ele j havia
comprado mais de um milho de fotografias. Era um modelo focado na
distribuio: comprava, reproduzia e distribua. O ponto chave aqui era
a circulao. No havia uma preocupao com a produo, no temos
referncias aos fotgrafos responsveis pela produo das imagens. Estes
eram apenas fornecedores de uma cadeia muito maior. Vrias outras
experincias seguiram esse mesmo modelo de distribuio, a ponto de
agncias de notcias comearem a incorporar o produto fotografia em
seu menu de servios oferecidos aos clientes assinantes.
J no sculo XX, possvel estabelecermos trs principais categorias
de experincias sob a alcunha de agncias fotogrficas (HUMBERTO,
1983). A primeira delas representada pelas agncias internacionais,
grandes corporaes globalizadas, que fazem circular um volume monstruoso de imagens, originadas e dirigidas a todas as partes do mundo.
um formato de trabalho que se assemelha experincia precursora de
George Bain, citada anteriormente. O que interessa o interesse comercial da imagem, que est centrado no assunto, na agilidade, nos valores
de noticiabilidade. Como exemplos, podemos citar a Agence France
Presse (AFP) ou a Reuters.
Um segundo modelo o das agncias vinculadas a veculos de comunicao, que comercializam o subproduto de suas editorias de fotografia, as sobras dirias, o excedente do volume produzido para os jornais,
revistas e portais do grupo. Enquanto na categoria anterior o fluxo se
d em mo dupla, pois a agncia capta material ao redor do mundo
para ento distribuir aos assinantes, no modelo vinculado aos veculos o

fluxo segue uma lgica centrfuga de mo nica, tendo como o centro o

veculo produtor das imagens. O objetivo dar maior rentabilidade aos
investimentos de produo, ampliar a possibilidade de retorno. Algumas
dessas agncias, com o aumento de volume de circulao de suas imagens, ampliaram seu relacionamento com o mercado mesclando caractersticas das duas primeiras categorias, fundando um modelo hbrido
que vinculado a grupos de comunicao e operam nessa lgica de
comercializao de produo prpria, mas que aproveitam a articulao
com a rede de assinantes para captar imagens de interesse de seus veculos e incorporam tais imagens na sua oferta. So agncias nacionais
como a Agestado, ou Folha Press. Embora tenha parte de seu volume de
negcios representado por uma lgica de captao/distribuio, optamos por enquadr-la na segunda categoria pois o que predomina o
direcionamento do veculo ao qual est vinculada. Por exemplo, essas
empresas no fornecem nem compram - material para os concorrentes diretos de seus veculos: continuam sendo estruturas internas, condicionadas comercializao do subproduto, subordinadas ao grupo do
qual fazem parte.
Por fim temos a experincia das agncias formadas por fotgrafos,
muitas delas organizadas no modo de cooperativas. Estas trazem em
seus objetivos uma maior valorizao e reconhecimento do fotgrafo e
de sua atividade, remetendo, consequentemente, a questes de respeito
ao direito autoral. O principal exemplo a francesa Magnum, fundada
em 1947 por fotgrafos como Robert Capa, Henri Cartier-Bresson,
David Seymor Chim e George Rodger. O surgimento da Magnum,
inspiradora at hoje de muitas outras iniciativas, se confunde com a histria de Capa, reconhecido como o maior fotgrafo de guerra de todos
os tempos. Hngaro, nascido com o nome de Endre Friedman, Capa
foge para a Alemanha por problemas polticos em seu pas natal. Com
a ascenso de Hitler, sendo neto de judeus, foge novamente, dessa vez
com destino Frana. Sua vontade era ser jornalista, mas a lngua era
uma barreira. Da inicia a carreira de fotgrafo. com Gerda Taro, sua
companheira de vida e de fotografia, que surge a ideia de um fictcio

Robert Capa, fotgrafo americano cujo nome era de fcil memorizao

e no remetia a uma nacionalidade especfica. Eles passam a comercializar seus trabalhos em nome desse personagem, o que valorizava o
servio e criava um distanciamento entre o ato fotogrfico e os procedimentos comerciais. dessa poca a fotografia do soldado espanhol
morto, to famosa quanto polmica existem verses que defendem ser
uma farsa ou encenao. Gerda morre num trgico acidente em meio a
uma pauta e Endre assume de vez seu novo nome, com o qual entraria
para a histria do fotojornalismo.
de Robert Capa que emana o desejo maior de criao de uma estrutura que permitisse lutar pelo reconhecimento dos fotgrafos, que possibilitasse a administrao dos direitos autorais, que seria garantida pela
posse dos negativos at ento, era praxe que o filme fosse entregue ao
jornal ou revista assim que fosse exposto, onde seria revelado e arquivado, sem que o fotgrafo tivesse domnio nem retorno sobre as utilizaes posteriores. A Magnum surge com esses objetivos, formando uma
espcie de blindagem que asseguraria uma independncia de produo
dos fotgrafos, associada a uma logstica de comercializao que garantisse retorno suficiente para o seu sustento financeiro. um modelo de
viabilizao comercial focado na valorizao da atividade fotogrfica e
do fotgrafo.
Os fotoclubes surgem j no sculo XIX e renem amantes da fotografia em suas mais variadas relaes com a linguagem: profissionais,
amadores, tcnicos. Um dos principais catalizadores desse movimento
o desejo de elevar a atividade fotogrfica a um nvel superior, de se diferenciar daquele usurio comum que comeava a aparecer com mais
frequncia, registrando suas viagens, suas famlias. Vale lembrar que
era um momento de disseminao de cmeras mais fceis de manusear,
bem como o aparecimento de filmes e servios que permitiam que qualquer um fotografasse, a exemplo da Kodak com seu slogan: voc aperta
o boto e ns fazemos o resto. O movimento fotoclubista surgiu como
uma reao amadorista massificao da produo fotogrfica predominante (COSTA, SILVA, 2004, p.22). No incio tiveram forte alinha-

mento com a corrente pictorialista e foi um fenmeno internacional. No

Brasil, surgiu nas principais capitais e em algumas cidades maiores do
interior e foi responsvel por uma fatia importante da produo fotogrfica nacional principalmente no contexto da fotografia moderna
brasileira.
Nomes como Thomaz Farkas, Geraldo de Barros e German Lorca so
alguns exemplos provenientes do interior de fotoclubes como o Cine
Foto Clube Bandeirante, certamente o mais importante no pas, fundado em 1939. O experimentalismo iniciando com o pictorialismo,
mas passando at pelo surrealismo e outras influncias que eram trazidas do que se fazia no exterior era uma caracterstica desses grupos e resultou em renovaes e novas pesquisas tcnicas e estticas. A
troca de informaes entre os integrantes era outro ponto forte. Mas o
que o caracterizava como um clube fechado, ou seja, a busca por uma
diferenciao em relao a outros fotgrafos era responsvel por um
marcante trao de competitividade interna. Alm de concursos, sales
e outras formas de disputa, foram registrados at duelos fotogrficos,
onde um integrante desafiava um outro rival para tirarem a limpo qual
dos dois era melhor fotgrafo: as regras eram definidas e os resultados
eram julgados por uma banca (idem, p.24). O movimento fotoclubista
aglutinou fotgrafos, gerou troca de informaes e amadurecimento das
produes, estimulou a experimentao, com forte intercmbio entre
clubes - tanto nacionalmente quanto internacionalmente e foi responsvel por um grande nmero de sales, exposies e publicaes.
Mas, permeando tudo isso, a vida do fotgrafo no interior dos fotoclubes era marcada pela competio. Havia uma hierarquia que classificava
os scios dos clubes em categorias, segundo o seu nvel de aperfeioamento (idem, p. 23).
Nesta nossa busca por observar modelos que agruparam fotgrafos,
gostaramos de citar tambm o Farm Security Adminstration (FSA),
que no agncia nem fotoclube, mas que foi um importante exemplo
de produo fotogrfica coletiva, responsvel por um denso captulo da
histria da fotografia americana. curioso que esta sigla se refira a um

programa do New Deal3, localizado mais especificamente no Departamento de Agricultura. Sob a direo de Roy Stryker, empregou fotgrafos como Walker Evans, Dorothea Lange e Gordon Parks, entre muitos
outros, que tinham a tarefa de viajar pelo interior dos EUA, registrando
as pessoas, as construes, as paisagens, os costumes, a misria, enfim,
nas palavras de seu diretor, apresentar a Amrica para os americanos.
Acabou por ser uma das maiores colees/produes de fotografia dos
EUA, hoje arquivada na Biblioteca do Congresso, com mais de 160 mil
imagens. Os fotgrafos do FSA seguiam para campo com uma extensa
pauta definida por Stryker, que chegava a pormenores como imagens
de homens, mulheres e crianas que tenham verdadeira f nos Estados
Unidos. Era Stryker tambm o primeiro a ver os filmes revelados e edit-los de acordo com sua viso. Ele acusado de ser, ao mesmo tempo,
o criador e o destruidor de um grande volume de imagens: se existe
todo esse material arquivado, outro tanto foi para o lixo, destrudo logo
aps ser revelado e editado. As fotografias produzidas eram destinadas imprensa, a peas do governo e tambm para o pblico em geral,
que poderia adquirir essas imagens para uso pessoal. Como escreveu
Stryker: o volume total, e um volume assombroso, tem uma riqueza
e uma distino que no se desprende simplesmente das prprias imagens individuais4(TAGG, 2005, p.220). Foi um projeto de documentao de uma envergadura sem precedentes na histria, que agrupou
diversos fotgrafos em torno de um objetivo especfico e foi responsvel
por um acervo valioso de documentao. Mesmo proporcionando um
resultado coletivizado, a equipe era pautada e dirigida por uma personalidade reconhecidamente centralizadora.
Embora todas essas experincias abordadas tragam grupos de fotgrafos trabalhando em objetivos comuns, em todas elas podemos obser3 Uma srie de programas do governo Roosevelt, com o intuito de recuperar a economia americana da Grande Depresso, aps o Crash da Bolsa de Valores (1929), que inclua aes de vrios
tipos, como diminuio da jornada de trabalho, fixao do homem no campo, reestruturao de
pequenos agricultores que foram falncia, entre outras.
4 Tagg faz referncia a Stryker, 'The FSA Collection of Photographs', p.7.

var a permanncia de um fazer individualizado na ponta do processo.

Mesmo que a comercializao, ou a articulao logstica, ou os objetivos
temticos ou polticos sejam coletivizados, na outra ponta existe a figura
do indivduo fotgrafo, responsvel pelo produto final, entendido como
autor das imagens mais ou menos valorizado dependendo da situao.
Temos a, ento, uma primeira diferena entre o nosso objeto de pesquisa o coletivo fotogrfico contemporneo e as demais iniciativas:
o entendimento tcito entre os integrantes de que h um maior peso
das discusses e amadurecimento dos trabalhos via troca de ideias e de
crticas. Mais do que isso, o reconhecimento das contribuies do grupo
na composio da obra. O resultado final percebido como fruto dessa
interao e troca. O grupo tem uma participao ativa nos resultados,
assim que o processo entendido. O que nos remete a perceber um foco
no processo e no na estrutura ou no resultado: no necessariamente
uma razo social, um organograma ou um produto que vo definir o
coletivo. A resposta de o que so passa pelo como so. Abordaremos
o processo mais adiante.
3. Os coletivos fotogrficos contemporneos
A denominao coletivo fotogrfico contemporneo traz em si
alguns problemas. Devo dizer que a deciso de us-la parte do fato de
ser um termo que j aparece no campo da prtica. Ou seja, optamos por
nos apropriarmos de um termo j existente e utilizado em alguns crculos, porm ainda sem maiores delimitaes. Antes de fazer a defesa,
prefiro colocar as questes. O termo coletivo permite confuses com
outras formas coletivas de fazer fotografia. No seriam as agncias tambm coletivos de fotografia? O uso da palavra contemporneo tambm
trar alguns problemas uma vez que, etimologicamente falando, contemporneo significa que est num tempo ou numa poca comum a
outra coisa. Ou seja, tudo contemporneo em relao a outra coisa.
Por outro lado, o uso recorrente de expresses agregam novos significados ou, pelo menos, criam camadas de significaes que extrapolam a
etimologia, o seu sentido primeiro.

Feita a ressalva, avancemos em nossa busca. Devemos pensar o coletivo no como uma tcnica, no como um resultado, no como uma
organizao formal, mas como processo. O que importa aqui a trama
que envolve o fazer. Tagg (2005, p.45) nos d uma interessante viso de
coletivizao da produo atravs do circuito artista-galerista-crticomuseu, bem como das normatizaes e padronizaes (normas tcnicas, protocolos, hbitos, divises de trabalho etc). Compartimentar os
processos, criando novas etapas na produo de um bem ou servio
est na base do mtodo industrial: do mais simples ao mais complexo
objeto, a produo acontece seguindo uma cadeia de etapas, em geral
executadas por operrios distintos, que detm conhecimento apenas de
sua parte no processo. Os louros da produo seja na forma de lucro
ou de reconhecimento fica concentrado nos proprietrios da fbrica
ou da ideia, quando falamos da lgica industrial-capitalista. H uma
ligao direta, desde o incio, entre fotografia e indstria (TAGG, 2005,
p.145). Primeiro a fotografia equiparada a um meio de natureza mecnica que, por isso, no pode ter o seu resultado entendido como fruto
de uma propriedade intelectual. Ou seja, a fotografia era excluda do
crculo encantado que unia a individualidade, a criatividade e a propriedade. O fotgrafo era visto como um operrio e a fotografia como
uma criao de uma mquina, desprovida de direitos como sujeito ante
a lei. A converso de uma mquina sem alma em meio para expresso
criativa de um sujeito acontece atravs da presso econmica da indstria fotogrfica: as relaes de produo exigiam que o servil fotgrafo
fosse considerado um artista e criador.
Para Salles (2006), a articulao em rede est presente no processo
criativo, mesmo quando o produtor (fotgrafo, jornalista, artista) trabalha sozinho. Na verdade a interatividade condio presente em toda
pesquisa e criao. Seja atravs de um livro que lemos, uma conversa
com um amigo, a observao de outras obras ou mesmo revisando nossas anotaes antigas. So desdobramentos possveis, como possveis
sempre so novas verses de uma obra acabada. impossvel definir
objetivamente onde comea e onde termina temporal e espacialmente

 o trabalho de criao. At mesmo o acaso, os erros e as limitaes

materiais conduzem a resultados diferentes e inesperados. Ou seja,
mesmo que um fotgrafo trabalhe s, confinado em seu estdio, por
exemplo, e seja responsvel pelas vrias etapas envolvidas na produo
de uma imagem planejamento, iluminao, captao, tratamento do
arquivo, ps-produo, finalizao (revelao, ampliao, para o processo analgico) mesmo que ele fique frente de todas as tarefas que
culminam na fotografia final, mesmo assim observaremos uma participao de outros atores, em geral reconhecidos como referncias ou
influncias.
Se entendemos que a lgica industrial j trazia em si a coletivizao da produo e que, mesmo quando produzimos algo solitariamente
tambm estamos inseridos numa rede de intercmbio que influencia
diretamente nossa obra fotogrfica, o momento em que vivemos, fortemente estimulado pela cultura de convergncia, precisa ser includo na
nossa observao para o melhor entendimento do fenmeno dos coletivos fotogrficos contemporneos. A cultura digital tem trazido mudanas nos hbitos e comportamentos sociais. Modificam-se as formas de
se divertir, de se informar, de se comunicar. Os conceitos de produtor
e de consumidor tm passado por grandes mudanas. Essas transformaes no foram inauguradas com o surgimento e disseminao das
tecnologias digitais. Na verdade o surgimento de novas tecnologias est
atrelado a mudanas da sociedade e esta, por sua vez, se modifica com o
advento de novos dispositivos. No podemos deixar de lado esse dilogo
entre tecnologia e o uso social. Benjamin, nos idos de 1936, j registrava
desdobramentos semelhantes.
Durante sculos, houve uma separao entre um pequeno nmero
de escritores e um grande nmero de leitores. No fim do sculo
passado [sculo XIX, no caso] a situao comeou a modificar-se.
Com a ampliao gigantesca da imprensa, colocando disposio
dos leitores uma quantidade cada vez maior de rgos polticos, religiosos, cientficos, profissionais e regionais, um nmero crescente
de leitores comeou a escrever, a princpio esporadicamente. []
Com isso, a diferena essencial entre autor e pblico est a ponto de
desaparecer (BENJAMIN, 1994a, p.184).

Qualquer tecnologia nova, como a imprensa, o telgrafo ou o trem

a vapor, opera transformaes na sociedade. Se a ampliao da oferta
de espaos para o leitor escrever, mais de um sculo atrs, levou Benjamin a considerar o desaparecimento da diferena entre autor e pblico,
a digitalizao potencializa fortemente alteraes desse tipo. Hoje ns
fazemos e consumimos fotografia de forma diferente.
Tomando o fotojornalismo como exemplo, podemos listar no apenas a criao de produtos multimdia que associam fotos, som, texto
e vdeo mas tambm uma reconfigurao no que tange ao financiamento e organizao de mercado. O fotojornalismo est saindo das
redaes dos veculos (seu espao clssico) e ideias como o microfinanciamento ou o crowdfunding5 so possibilidades reais para execuo de
projetos (SILVA JUNIOR, 2011). Os coletivos fotogrficos podem ser
vistos como uma outra face dessas redefinies nas relaes de produo e consumo. Castellote (2009) usa a metfora de um foguete, que
usa os tanques e jatos propulsores para romper a atmosfera e alcanar o
espao. Para o autor, a organizao em torno de coletivos permite unir
foras e viabilizar economicamente a colocao num mercado cada vez
mais competitivo. Castellote destaca essa caracterstica de ferramenta de
visibilidade na busca por alcanar seu prprio espao no meio fotogrfico, que passa pelo aproveitamento dos conhecimentos e das habilidades
pessoais em prol de um resultado em comum. De Masi fala da criao
de gnios coletivos compostos de sujeitos individuais no necessariamente geniais (DE MASI, 2003, p. 585). O segredo seria instaurar
um clima favorvel, que multiplica e enriquece a troca de informaes em todos os nveis, elimina as ameaas e os medos, potencializa
5 O Crowdfunding, numa traduo mais direta, o financiamento por multido. um modelo
onde um projeto, uma obra, uma publicao ou exibio tem seus custos cobertos por contribuies diretas do pblico. Leitores interessados na cobertura de um determinado assunto,
atravs de contribuies que muitas vezes equivalem ao valor de um livro, fazem doaes que
permitem o desenvolvimento da cobertura e a publicao, por exemplo. Isso elimina a necessidade de editoras, permitem que ideias no comerciais furem as barreiras do mercado editorial.
J existem muitos sites especializados neste formato, tanto no Brasil quanto no mundo. Mas
muitos fotgrafos j esto tomando iniciativas independentemente desses sites.

a coragem de tentar e errar, atrai do exterior os melhores crebros,

protege os participantes com personalidades mais fracas e os ajuda
a permanecer no grupo, determina a sintonia e a extenso de onda
comum, graas s quais mais fcil colher as mais sutis intuies,
que frequentemente se revelam resolutivas (idem, p.590)

Estas caractersticas esto em conformidade com o conceito de

inteligncia coletiva, que , segundo Jenkins (2006), um dos pilares da
cultura de convergncia. Neste conceito6, que se contrape ideia de
especialista, cada pessoa tem algo a contribuir para a construo do
conhecimento, as questes so mais interdisciplinares, fronteiras de
conhecimento so quebradas e a hierarquia (quando existe) entre os
participantes tende a ser mais flexvel ou mais simplificada (com menos
nveis e diferenciaes).
4. Garapa: Morar
O coletivo Garapa foi formado em 2007 e tem como objetivo pensar e produzir contedo jornalstico / documental de maneira crtica e
independente, integrando diversos formatos e narrativas7. Foi fundado
por trs fotgrafos jornalistas, que passaram pela grande imprensa, onde
destilaram a ideia de formar uma estrutura independente de produo.
Atuam com multimdia, produzem documentrios, cobrem pautas
para agncias internacionais, do oficinas em festivais. Em 2008 iniciaram o projeto de documentao intitulado Morar. Acompanharam
famlias de um edifcio do centro de So Paulo que seria desocupado
e demolido, numa ao da prefeitura, de repaginao daquele entorno
e valorizao da rea central da cidade. Passados trs anos da primeira
fase de documentao, com as famlias ainda morando no edifcio, o
coletivo retoma o projeto, que se debrua sobre os desdobramentos,
uma vez que o prdio j foi demolido e a rea sofre mudanas na sua
paisagem. As moradias agora so apenas lembranas. A retomada do
6 O conceito inteligncia coletiva de Pierre Lvy (2000).
7 Definio retirada do site do prprio grupo, disponvel em http://garapa.org/quem-somos/,
acessado em 7/6/2011.

projeto Morar traz uma caracterstica que congrega diversas questes

aqui debatidas. O coletivo tem sua origem vinculada ao fotojornalismo,
mas busca sair das redaes. A ideia de trabalhar em coletivo vem um
pouco de sair da estrutura vertical de uma redao e tentar trabalhar de
uma forma mais horizontal (FEHLAUER, 2011). Seu trabalho busca
quebrar barreiras entre linguagens, buscando a veiculao em mdias
distintas, experimentando formatos e experincias narrativas diferentes. Hibridizaes que atingem tambm o tratamento esttico que confunde um trabalho documental, com abordagens mais comuns na arte
contempornea. No vamos nos aprofundar nestas questes aqui, no
o objetivo deste artigo, mas isso confirma as caractersticas de convergncia, de hipermidiaes.
A nova etapa do Morar financiada por crowdfunding. Ao todo,
95 pessoas fizeram doaes que iam de R$ 25 a R$ 3 mil, chegando a
ultrapassar o valor inicialmente necessrio para a execuo do projeto.
O Garapa considerava difcil conseguir patrocnio para esta temtica
social, via outros canais de financiamento, como leis de incentivo. Para
eles, essa forma de apoio tem uma motivao que vai alm das contrapartidas oferecidas (em geral, para cada valor apoiado, existem produtos, participao na tiragem de publicaes, ingressos de eventos, enfim,
retornos proporcionais ao montante desembolsado). existe diferena
entre a cultura de pagar por contedo e o crowdfunding. Por mais que
tenha essa coisa da recompensa, o crowdfunding est mais para uma
relao de cumplicidade, de voc apoiar o projeto do que de comprar o
produto [...] criar uma comunidade em torno de um projeto que essas
pessoas julgam importante (FEHLAUER, 2011).

5. Concluso
Passamos pelos antecedentes histricos para observar como os grupos se organizavam, suas caractersticas, importante para podermos
comparar e encontrarmos pontos de contato e diferenas com o modelo
que queremos estudar, o dos coletivos fotogrficos contemporneos.
Tambm lanamos vista sobre o ambiente atual, cuja influncia das
novas tecnologias traz para a discusso questes como inteligncia coletiva e criao em rede no que essas articulaes sejam novidade, mas
acreditamos que o cenrio contemporneo tem potencializado essas
questes. Visto o que vimos, acreditamos que podemos chegar a um
entendimento de que os coletivos fotogrficos contemporneos so:
Grupos de fotgrafos - que podem ter entre seus integrantes especialistas de outras reas como design, tratamento de imagens, jornalistas,
artistas visuais;
Onde h um reconhecimento da participao e da importncia de
cada um dos componentes na elaborao do produto final;
Tm como elemento de aglutinao no apenas objetivos comerciais, produtivos, profissionais em comum, mas tambm o vis da afetividade, o compartilhamento da experincia;
Se caracterizam por uma forte presena da discusso e da crtica
durante o processo de produo do planejamento finalizao onde
as individualidades so diludas em prol da construo de uma identidade coletiva, independentemente se a obra resultante assinada com
ou sem referncia a um fotgrafo especfico.

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SILVA JUNIOR, Jos Afonso. O fotojornalismo depois da fotografia. Modelos de

configurao da cadeia produtiva do fotojornalismo em tempos de convergncia
digital. Barcelona: Universidad Pompeu Fabra - Digital Repository, 2011.
TAGG, John. El peso de la representacin. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2005.

Imagens cotidianas: transformaes histricas nas formas de

trato e interao com a fotografia
Joana Francisca Pires Rodrigues 1

Resumo: O presente trabalho tem o objetivo de delinear um marco

referencial sobre os diferentes relacionamentos estabelecidos com a imagem fotogrfica ao longo de sua histria, partindo das formas de trato e
interao com as fotografias analgicas comuns no dia-a-dia da sociedade burguesa de meados do sc. XIX primeira metade do sc. XX.
O interesse nesse aspecto histrico da fotografia parte da hiptese
de que o impacto da revoluo digital na produo contempornea de
imagens pode ser mais precisamente analisado ao confrontarmos as
mudanas no manuseio de imagens ao longo dos anos, permitindonos observar as variaes de usos e funes da fotografia como meio de
comunicao presente no nosso cotidiano.
Palavras-chave: fotografia; usos; materialidade; imaterialidade; analgico; digital
1. Introduo
As transformaes estruturais na passagem da imagem qumica para
a imagem numrica produziram formas diferentes de interao com a
imagem, cuja produo e cuja circulao passaram tambm a ser mediadas pelo computador. Passamos da materialidade da fotografia analgica para a imaterialidade da fotografia digital, que requer no apenas
diferentes usos cotidianos, como tambm diferentes noes sensoriais
de trato com a imagem.

1 Joana Francisca Pires Rodrigues mestranda do programa de ps-graduao em comunicao da Universidade Federal de Pernambuco, com a dissertao Imagem digital e outros
sentidos: novas formas de interao com a fotografia na Internet orientada pela Prof. Dr
Maria do Carmo Nino.

Traar um marco referencial sobre os diferentes relacionamentos

estabelecidos com a imagem fotogrfica ao longo de sua histria o
ponto de partida para que possamos compreender o impacto da revoluo digital na produo contempornea de imagens.
com o objetivo de ter uma dimenso mais pontual desse impacto
que analisaremos a relao do sujeito com a fotografia no cotidiano
social, como por exemplo, a tradio de manter galerias de retratos
permanentes de familiares e amigos, desenvolvida a partir dos carte de
visite, e que tem sido paulatinamente substituda por galerias pblicas
em redes sociais.
Por acreditarmos que a configurao tradicional da fotografia como
arte ou documento no se aplica de forma inquestionvel produo fotogrfica contempornea, rica em hibridismos, privilegiaremos,
nessa anlise, imagens como objetos do cotidiano social, selecionados
por suas dimenses afetivas (seja em documentao de memrias do
sujeito, nos lbuns e galerias de famlia, ou no colecionismo de obras de
arte e vistas geogrficas em postais fotogrficos ambas prticas submetidas a critrios, em sua maioria relativos ao gosto). Essa preocupao
parte do interesse em prover os mesmos referenciais para uma futura
comparao mais adequada entre os dois momentos - imagem qumica
e imagem digital.
Para analisar essas transformaes histricas no trato da imagem
fotogrfica, propomos a observao de trs aspectos de destaque na
relao cotidiana e complexa que a sociedade estabeleceu com a fotografia: a apreciao, a difuso e a conservao/armazenagem das fotos.
Essa abordagem faz-se importante ao procurar entender como lidvamos com a imagem no passado, como a manusevamos, como a
conservvamos, como interagamos com ela, para que, a partir desse
aspecto, possamos perceber as mudanas no nosso relacionamento com
as imagens digitais, as formas emergentes de difuso, cpia, armazenamento, conservao, etc.

Durante o sculo de XIX, podemos identificar trs etapas nucleares

na relao complexa entre a fotografia e a sociedade, como apontadas
por Annateresa Fabris (2008, P.17).De 1839 dcada de 50, a fotografia
despertou o interesse de pequeno nmero de amadores, provenientes
das classes abastadas, pagantes dos preos cobrados por artistas fotgrafos como Nadar, Le Gray, Carjat. Com os carte de visite de Disdri
passou-se o segundo perodo, em que a fotografia alcana uma dimenso industrial, com barateamento do produto e vulgarizao dos cones fotogrficos. O terceiro perodo corresponde dcada de 1880,
momento da massificao e da consolidao da fotografia como um
fenmeno comercial. Nessa etapa, a busca pelo status de arte tambm se
tornou intensa.
2. Apreciao
Durante os seus primeiros dez anos de existncia, perodo de afirmao inicial, a fotografia atraiu um pblico restrito, diretamente interessado nos emblemas da nitidez e da credibilidade que s um processo
qumico e mecnico alcanaria com tanta rapidez.
Nesse momento, as experincias fotogrficas estavam pautadas em
trs aspectos que negociavam entre si: uma herana artstica, presente
na relao da prtica com a cmara escura, j utilizada na pintura; uma
lgica industrial, muito relacionada ao consumo icnico que ganhava
fora com a litografia; e um teor cientfico, presente no processo qumico e nas teorias ticas empregadas pela fotografia (VIRILIO, 1994, p.
104-105).
A conjuno desses trs fatores justifica a afirmao de que a fotografia se apresentou como a melhor imagem da sociedade industrial, cone
do crescimento das metrpoles, do desenvolvimento de uma economia
monetria, industrializada, influenciada pelas mudanas no conceito de
espao e de tempo, pelas revolues das comunicaes e pela consolidao do modelo democrata burgus (ROULL, 2009, p. 16).

Mas no cotidiano da maior parte da populao, a fotografia ainda

no tinha alcanado uma presena to marcante. Apesar de ter custos
inferiores produo de retratos mo, o daguerretipo ainda era um
mtodo de preos altos, que no conseguiu se popularizar imediatamente. Os primeiros fotgrafos eram pintores, e a grande maioria de
seus clientes pertencia burguesia. Dentro dessas casas, a fotografia
comeou a consolidar o seu papel como afirmadora de um estatuto
social, mas apesar de ter surgido sob o ttulo de arte democrtica, a
fotografia s entrou efetivamente no cotidiano das pessoas com as prticas dos carte de visite. E mesmo na segunda metade do sculo XIX,
quando a competitividade entre os estdios e o avano da tcnica incentivaram a reduo dos preos cobrados pelos retratos, o valor de seis
retratos pequenos poderia custar at dez vezes o salrio mdio de um
empregado de uma empresa de pequeno porte na Europa (FABRIS,
2008, p. 45).
No Brasil, o pionerismo da Famlia Imperial no interesse pela fotografia e o montante de gastos dispensados com a prtica pela realeza
dava indcios de quo dispendioso era manter essa atividade. Segundo
os livros da Casa Imperial, no perodo de 1848 a 1867, gastou-se em
fotografias e lbuns de fotos uma soma correspondente a 14% da verba
oficial alocada todo ano na rubrica oramentria Professores, etc. para a
Famlia Imperial (MAUAD, 1997, p. 198).
Em artigo publicado no livro Histria da vida privada no Brasil, Ana
Maria Mauad analisa, dentre outros documentos histricos, lbuns de
fotografias das elites cafeeiras do Vale do Paraba, durante o Segundo
Reinado. A respeito de dois lbuns de duas das famlias mais importantes nesse contexto (os Werneck e os Avellar) afirma:
Nestas sries esto retratados os membros da famlia e toda a rede
social que a troca de fotografias teceu, apontando para o fato de que
o objetivo da fotografia era tambm a circulao entre os pares de
uma imagem considerada ideal, consubstanciando-se nesse circuito
o comportamento necessrio sedimentao da classe senhorial
enquanto frao social dominante. (MAUAD, 1997, p. 216-217)

Tais fotografias eram passadas de pais para filhos como um legado,

com comprovao histrica e relevncia na memria afetiva da famlia,
repleto de poses e tcnicas de auto-representao.
Apenas no incio dos anos 1860, a fotografia comeou sua ascenso
como uma economia de mercado, conquistando o seu espao como prtica financeiramente mais democratizada. Essa fase marcou a adaptao
do retrato s leis mercadolgicas, incentivada pela difuso dos carte de
visite. Em formatos menores, com clichs compostos por de quatro a
dez retratos ao invs de um nico retrato maior, esse modelo, patenteado por Disdri em 1854, barateou os custos e transformou a fotografia
numa moeda de alta circulao, incentivando o acesso de grande parte
da populao ao retrato.
Os carte de visite promoveram uma repetio quase vulgar de cones
fotogrficos, difundindo o uso exaustivo de poses estereotipadas, cenrios e objetos simblicos que, em muitos casos, simularam um status
social distante da realidade. A populao mais pobre passou no apenas a ter acesso ao retrato, mas a utiliz-lo como uma ferramenta de
simulacro.
Esses pequenos retratos materializaram a fotografia como papel, palpvel, colecionvel, de fcil circulao e permuta. Tornaram-se objetos
socialmente emblemticos, com valor expositivo no cotidiano social.
Todos se encantaram em multiplicar os exemplares de sua graciosa pessoa, e, no mundo elegante, enviava-se o retrato para facilitar suas visitas
por procurao. Logo veio a idia de reunir esses retratos e de fazer uma
galeria com eles, e de manter em exposio permanente de seus amigos
e de suas relaes (DAUDIGIER, apud Rouill, 2005, p.54).
Em casa, as galerias genealgicas passaram a suprir a ausncia de certos membros da famlia, inclusive os mortos. Expostas em paredes, ou
em mveis especiais, algumas galerias reafirmaram uma prtica de adorao s razes familiares e ganharam importncia como efgies familiares (FABRIS, 2008). Apesar de ausente, o membro da famlia se fazia
presente como matria, registrada naquele papel carregado de tempo e
de afetividade.

Paralelamente, a elite comea a buscar tcnicas de diferenciao j

que a fotografia no era mais de seu domnio exclusivo. Comea um
movimento elitista de valorizao do trabalho dos artistas fotgrafos,
cujas obras eram tratadas como verdadeiras pinturas no toa que
nesse perodo, comea a se fortalecer o trabalho dos pictorialistas, que
se utilizavam no apenas do mesmo repertrio, mas tambm de alguns
tcnicas da pintura para produzir fotografias retocadas, pouco ntidas,
com recorrncia de paisagens, naturezas mortas e retratos. Ao contrrio
do trabalho de estdios mais baratos, extremamente serializado, essas
fotografias se apresentavam como prova da criao do artista e reforavam o status social de quem as podia pagar.
Em sua anlise das prticas de auto-imagem da elite brasileira nas
dcadas de 1860 a 1890, Ana Maria Mauad afirma que, em alguns casos:
Antes de ser fotografada, a elite cafeeira do Vale [do Paraba] foi pintada por Barrandier, artista francs que viajou pela
regio por volta de 1840. seus retratos figuravam nas paredes
das fazendas, sendo mais tarde fotografados pelos prprios
fotgrafos itinerantes, como uma forma de adequar a pintura nova funo da imagem, que no era s de ostentao
no mbito domstico, mas de circulao numa esfera mais
ampliada (MAUAD, 1997, p. 225).

O carte de visite incentivou uma circulao mais intensa entre os

retratos que, trocados entre pessoas, passavam a ter uma relevncia
social ainda maior. Era comum que pessoas enviassem a parentes e amigos como forma de garantir confirmar o seu espao no seio familiar e
nos demais crculo afetivos. Esse movimento de troca reafirmou uma
relao ntima entre a fotografia e o dinheiro, o que seria segundo Gilles
Deleuze a caracterstica essencial arte industrial (1985, p. 104).
Mauad observa tambm que, nessas fotografias de pequeno porte,
era comum ver, alm do retrato, pequenas anotaes dos donos das
imagens, seja para identificar os personagens, retificar identificaes, ou

registrar pequenas dedicatrias. A fotografia era um objeto palpvel, e

como tal, deveria ser manuseada.
Em meados do sc. XIX, a fotografia comea a ser utilizada nas coberturas dos conflitos de guerra, inicialmente, ressaltando mais a paisagem
blica do que os acontecimentos em si, como no caso das imagens da
Guerra da Crimeia, de 1853 a 1856, e da Guerra da Secesso Americana,
de 1861 a 1865 (SOUSA, 1998, p.13). Esse carter aventureiro tambm
aparece nas fotos de paisagens exticas, produzidas, inicialmente, com
o interesse de reconhecer os espaos que ambientavam o imaginrio
popular europeu.
3. Difuso
Muitas das fotografias, a partir de 1870, comeam a ser editadas em
cartes postais. A origem do postal ainda controversa. Afirma-se que
em 1875, um livreiro de Oldenburg, na Alemanha, teria sido o primeiro
a editar duas sries de 25 cartes postais ilustrados. Mas, para alguns
pesquisadores, o postal surgiu como uma sugesto que o professor austraco Emmanuel Hermann fez ao Correio de seu pas para a a criao
de um meio de comunicao mais fcil, barato e rpido, enviado a descoberto, ideal para mensagens curtas, mas que custasse a metade do
valor de uma carta convencional (DALTOZO, 2006, p.13). A sugesto
foi aceita e no dia 01 de outubro de 1869 surgiu o Correspondenz-Karte,
espcie de carto-postal. Mas, s a partir do momento em que comearam a reproduzir fotografias, os cartes postais se tornaram verdadeiramente populares. Na Frana, isso ocorreu em 1889 com a criao de um
postal da Torre Eiffel para a Exposio Universal (BARBUY, 1999) e no
Brasil, em 1901 (FABRIS, 2008, p. 33).
Para Daltozo, o carte de visite foi outro precursor do carto postal,
com suas fotos distribudas nos eventos sociais ou enviadas dentro de
envelopes [...] como prova de amor e amizade (DALTOZO, 2006, p.
14).

O surgimento do postal tem um espao de bastante relevncia na

histria social da fotografia porque cumpriu com o papel de divulgar o
mundo para os seus apreciadores. Diante daquelas imagens, arqutipos
da cultura popular ganhavam corporeidade e se tornaram parte de um
grande inventrio.
A conseqncia foi que essas imagens levadas ao consumo da massa
produziam no pblico uma sensao de posse simblica do mundo
(FABRIS, 2008, p.33) que agora ele conhecia visualmente. Essa posse
simblica era complementada tambm pela posse real da matria, do
carto fotogrfico. No apenas as imagens dos membros da famlia, mas
tambm retratos de celebridades e paisagens passaram a ser colecionveis e a estimular uma sensao de pertencimento ao indivduo.
Aos poucos, o postal tambm foi sendo apresentando como um formato de reproduo da obra de arte, mais acessvel e mais difundido
socialmente. No seu auge de popularidade, de 1900 a 1925, passou a ser
exposto emoldurado como um quadro, no s na Europa e nos Estados
Unidos, como tambm no Brasil.
Edmond Haracourt, curador do museu de Clunny, afirmou que o
carto postal levou s ltimas conseqncias a misso civilizadora
conferida fotografia para a educao do homem ao belo (apud
Fabris, 2008, p. 35). A respeito desse aspecto, podemos afirmar que o
carto postal, por sua intensa difuso, seria o formato mais adequado ao
conceito de arte democrtica que acompanhou a fotografia desde seu
surgimento. A viagem imaginria e a posse simblica so as conquistas mais evidentes de uma nova concepo do espao e do tempo, que
abole fronteiras geogrficas, acentua similitudes e dessimilitudes entre
os homens, pulveriza a linearidade temporal burguesa numa constelao de tempos particulares e sobrepostos (ibdem).

4. Conservao e armazenagem
Uma das prticas mais estimuladas pela fotografia em seus primeiros
cem anos foi o colecionismo. Com a multiplicao dos carte de visite e
dos castes postais, os lbuns fotogrficos foram se tornando um sistema
imprescindvel para organizao e principalmente, para a conservao
daqueles museus imaginrios ideais, criados com critrios variados de
acordo geralmente com o interesse e o gosto de seus donos.
Alm de conter imagens de membros da famlia, alguns lbuns, j no
sculo XX, se tornaram moda ao retratar vistas geogrficas, o que despertou ainda mais o interesse dos colecionadores e se adequou bastante
a mentalidade classificadora da poca (FABRIS, 2008, p.42).
No que concerne importncia das vistas, Solange Ferraz de Lima
destaca que se o retrato representou para a classe burguesa a possibilidade de expressar sua individualidade (Gisele Freund), as vistas expressam a conquista do espao urbano (LIMA, 2008,p.33).
Ainda segundo Solange Lima, a primeira notcia de comercializao
de vistas no Brasil saiu no Correio Paulistano em 1859 e so fotografias da Academia de Direito para aquelles srs estudantes que desejarem
levar para seus lares uma lembrana do lugar de sua vida acadmica
(apud LIMA, 2008, p. 67). A partir de ento, comea a se formar um
mercado de vendas de fotografias para lbuns e de lbuns completos
para colees.
A popularizao das vistas, seja em cartes postais ou em lbuns,
marcou o terceiro momento na relao da sociedade com a fotografia.
Esse perodo ficou conhecido no mais pela vulgarizao icnica com a
imagem reproduzida em larga escala, mas pela massificao da prtica
fotogrfica com a introduo, no mercado, das mquinas de Eastman
Kodak. O surgimento de cmeras de mdio porte, mais leves, estimulou
na populao o desejo de retratar o mundo conforme sua prpria perspectiva. A partir de ento, a fotografia se popularizou no apenas como
objeto mas como atividade.

5. Desdobramentos
Na poca de seu surgimento, o grande impacto que o dispositivo fotogrfico provocou ao introduzir um novo produto visual foi, justamente,
a possibilidade de transformar o visvel em algo palpvel. Nunca antes
foi to clara a perspectiva da luz como matria, numa associao entre
dois sentidos humanos: a viso e o tato. no gro que essa materialidade se dava, na esfera descontnua dos gros. A pelcula condensava a
natureza fsica e qumica do processo fotogrfico. Atravs da mquina
fotogrfica, toda e qualquer outra realidade se tornou familiar.
Quase 150 anos depois, a fotografia digital surgiu para introduzir
uma nova tecnologia e uma nova superfcie de impresso da imagem.
Como de se esperar, essas novidades comprometem o relacionamento
do homem com o visual e traam novos comportamentos.
Com a digitalizao e o surgimento de imagens eletrnicas, cada vez
mais populares, foi instrumentalizada uma mudana na prpria dinmica de interao com essas imagens. Repensar o passado o ponto de
partida para uma relao mais competente com a tecnologia contempornea e seus potenciais de comunicao.

Referncias
BARBUY, Heloisa. A exposio universal de 1889 em Paris. So Paulo: Edies Loyola,
1999.
DALTOZO, Jos Carlos. Carto-Postal, Arte e Magia. So Paulo: Grfica Cipola,
2006.
DELEUZE, Gilles. Cinema 2: A imagem-tempo. Assrio e Alvim: 2006.
FABRIS, Annateresa. A inveno da fotografia: repercusses sociais. In: FABRIS,
Annateresa (org). Fotografia: usos e funes no sculo XIX. So Paulo: Edusp, 2008.
FABRIS, Annateresa. O circuito social da fotografia: estudo de caso I. In: FABRIS,
Annateresa (org). Fotografia: usos e funes no sculo XIX. So Paulo: Edusp, 2008.
KOSSOY,Boris.Realidades e fices na trama fotogrfica. Cotia, SP: Ateli. Editorial,
2002.
MAUAD, Ana Maria. Imagem e auto-imagem do Segundo Reinado. In: ALENCASTRO,
Luiz Felipe de (org.). Histria da vida privada no Brasil, Volume 2. So Paulo:
Companhia das Letras, 1997.
LIMA, Solange Ferraz de. O circuito social da fotografia: estudo de caso II. In:
FABRIS, Annateresa (org). Fotografia: usos e funes no sculo XIX. So Paulo:
Edusp, 2008.
ROUILL, Andr. A fotografia: entre o documento e a arte contempornea; traduo
Constancia Egrejas. So Paulo: Editora Senac, 2009.
SOUSA, Jorge Pedro de. Uma histria crtica do fotojornalismo ocidental. Porto:
Universidade Fernando Pessoa, 1998.
VIRILIO, Paul. A mquina da viso. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1994.

A produo da crena: quanto vale a obra de arte?

Renata Echeverra 1

Resumo: A ideia deste trabalho uma tentativa de desvendar como

se do as relaes entre valor econmico e valor simblico, no mercado cultural de obras de arte. Traaremos um paralelo entre a trajetria
da artista plstica carioca Beatriz Milhazes, o preo cobrado pelas suas
obras e os conceitos de campo, capital simblico, violncia simblica e
capital social e poder simblico, utilizados pelo socilogo francs Pierre
Bourdieu, no livro A Produo da crena: contribuio para uma economia dos bens simblicos (1972). A partir da super valorizao dos
quadros da artista brasileira no mercado nacional e internacional, um
quadro de Beatriz Milhazes, chega a custar quase um milho de reais,
este artigo pretende discutir como se operam, nas artes plsticas, a produo de bens simblicos.
Palavras-chave: crena; arte; bens simblicos; mercado cultural;
Beatriz Milhazes.
1. Introduo
A partir da super valorizao no mercado nacional e internacional
de obras de arte - um quadro da artista plstica carioca Beatriz Milhazes
foi vendido recentemente, de acordo com profissionais da Galeria Fortes Vilaa, que representa a artista, por 814 mil dlares - este artigo pretende discutir como se operam, no campo das artes plsticas, a produo
dos bens simblicos. Aplicando os conceitos de campo, capital e poder
simblicos, do socilogo Francs Pierre Bourdieu (2001), vamos investigar como os sentidos so mobilizados e como se estrutura uma forma
de percepo dos sujeitos e suas ideologias. como afirma Bourdieu:

1 Renata Echeverria mestranda do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) e Jornalista. E-mail: renataecheverria@uol.com.br

Como se d o comrcio da arte comrcio das coisas que no se

faz comrcio. A ideologia carismtica que se encontra na prpria
origem da crena professada no valor da obra de arte, portanto, do
prprio funcionamento do campo da produo e circulao dos
bens culturais, constitui, sem dvida, o principal obstculo a uma
cincia rigorosa da produo do valor de tais bens (BOURDIEU,
2001, p.21).

preciso deixar claro que Bourdieu adota o estruturalismo construtivista, que consiste em admitir que existam no mundo social estruturas
objetivas que podem dirigir, ou melhor, coagir a ao e a representao
dos indivduos, dos chamados agentes. No entanto, tais estruturas so
construdas socialmente assim como os esquemas de ao e pensamento,
chamados pelo socilogo de habitus. A partir destes princpios adotados,
vamos fazer uma breve anlise crtica do processo de criao, circulao
e consagrao dos bens culturais, neste caso especfico da obra de arte.
Tecer consideraes sobre seus criadores, seus comerciantes e suas diferentes estratgias de comercializao. tambm nosso intuito investigar
os conflitos internos deste espao social, a luta pela conquista de uma
autoridade, as estratgias de legitimao das verdades: o princpio
de eficcia de todos os atos de consagrao e legitimao est na energia
acumulada na histria de cada campo, ajuda-nos a politizar a esfera dos
bens simblicos (BOURDIEU, 2010, p. 13). Em nossa opinio, com
esta afirmao, o autor desmistifica o carter sagrado da cultura, considerando sua produo como resultado de um amplo empreendimento
social, no qual colaboram diversos agentes no campo da produo e
circulao, ou seja, artistas, escolas de pensamento, crticos, jornalistas,
marchands, etc. Esse imenso trabalho de promoo, divulgao e/ou
publicidade produzido e consumido por todos o nico capaz de anunciar o criador, consagrar a autorizao da criao (BOURDIEU, 2001,
p. 13). Desmascarando a magia das estratgias de produo de sentido
das instncias de consagrao, Bourdieu abre espao para a reflexo dos
produtos miditicos.
Abordaremos tambm neste trabalho o conceito de campo e de
capital simblico, defendidos por Bourdie, assim como a construo

da trajetria da artista plstica, que tem o seu trabalho cada vez mais
valorizado no mercado de obras de arte. Valorizao e atributos, muitas
vezes subjetivos, mas que conferem a consagrao e a legitimao da
artista perante o pblico.
2. O contexto histrico e a trajetria de uma artista
Pintora, gravadora, ilustradora e professora, Beatriz Milhazes formouse em comunicao social pela Faculdade Hlio Alonso, no Rio de Janeiro,
em 1981. Inicia-se em artes plsticas ao ingressar na Escola de Artes
Visuais do Parque Lage, em 1980, onde mais tarde leciona e coordena
atividades culturais. Entre 1997 e 1998 foi artista visitante em algumas
universidades dos Estados Unidos. A partir dos anos 1990, destaca-se em
mostras internacionais nos EUA e na Europa e integra acervos de museus
como MoMA, Guggenheim e Metropolitan, em Nova York.

Figura 1: O Menino Pescando, 1997 (acrlica sobre tela 179,5 x 300 cm)

A trajetria de Beatriz Milhazes teve incio na exposio Como Vai

Voc, Gerao 80?, na escola do Parque Lage, no Rio de Janeiro, que
reuniu 123 artistas interessados em defender o informalismo e o calor
de uma arte que pregava o gestual, o colorido, que tinha um compromisso com a retomada da pintura de uma forma mais direta e emotiva.
Nos anos 80, quase todos os grupos se dissolveram, e tende-se a restaurar a autonomia do campo, profissionalizao e revalorizao do
trabalho individual (no necessariamente individualista) (CANCLINI,
1998, p.139.) No livro Culturas Hbridas (1998), Nestor Canclini assinala que no Brasil, esta nova gerao, em oposio experincia dos
anos 60 e 70, abre mo de certa utopia coletiva, em nome da tcnica.
Para Canclini, artistas da Amrica Latina, da gerao dos anos 60 e 70
chegaram a produzir valiosas experincias como a arte ecolgica, performances e instalaes pblicas. neste novo contexto poltico e cultural que surge no Rio de Janeiro, a artista plstica Beatriz Milhazes.
Depois do incndio do Museu de Arte Moderna em 1978, essa escola
livre se tornara o principal centro de formao de artistas no Rio de
Janeiro. O pintor escocs, Charles Watson, formado pela Bath Academy
of Art (1970-1974) na Inglaterra, chega ao Brasil em 1979, quando passa
a ensinar no Parque Lage e traz para a pintura uma disciplina didtica
contempornea que no encontrava paralelo no Rio de Janeiro. No Parque Lage estudaram tambm Cristina Canale, Daniel Senise e Adriana
Varejo, entre outros pintores da gerao de Beatriz. E essa gerao, ao
lado da criao da Fundao Nacional de Arte (Funarte), que levaria o
Rio de Janeiro a superar a depresso causada pelo incndio do Museu de
Arte Moderna-MAM. Era o grupo neoconcretista que reagia ao radicalismo de So Paulo, ao radicalismo de Amlcar de Castro e Ligia Clarck,
ao Brasil dos anos 70.
No MAM, o ensino de pintura estava a cargo do pintor neoconcretista Alusio Carvo e de Katie van Schepennberg, concentrado no
mtodo da pintura, no seu processo material e dimenses do tempo.
Alusio Carvo nasceu em Belm, em 1920. A partir de 1964, dedica-se
a pintura, aps exercer atividade como ilustrador, escultor e cengrafo.

Em 1976, Carvo usa restos de materiais, como tampas de garrafas e

embalagens reaproveitadas em suas obras. A partir do ano de 1985, privilegiam o uso de cores vibrantes e formas com caractersticas menos
geomtricas. Os neoconcretistas procuravam novos caminhos dizendo
que a arte no apenas um objeto, tem sensibilidade expressiva, alm de
mero geometrismo puro. Para eles, o quadro construdo exclusivamente
com elementos plsticos - planos e cores - no tem outra significao
seno ele prprio. As divergncias entre Rio e So Paulo se explicitam na
Exposio Nacional de Arte Concreta (So Paulo, 1956 e Rio de Janeiro,
1957), incio do rompimento neoconcreto. Beatriz Milhazes, artista de
vanguarda, rompe com as tradies, inova e desafia o status quo. Estratgia utilizada pela artista plstica que confere o que Bourdieu chama de
jogo dos recm chegados:
No campo das artes, como em todos os outros campos, so os
recm-chegados que, semelhana do que ocorre no boxe com o
desafiante, fazem o jogo. Os dominantes agem sem riscos: no tem
necessidade de recorrer a estratgias de blefe ou enaltecimento que
so outras tantas maneiras de confessar sua fraqueza (BOURDIEU,
2001, p. 119).

Beatriz Milhazes est construindo sua trajetria, se afirmando em

seu campo e perante os crticos. Para o jornalista e crtico de arte Daniel
Piza, o movimento da gerao 80, no Rio de Janeiro apesar de efmero
revelou talentos:
Aquela gerao que parecia to autoconfiante em suas pinceladas
livres, em suas festas delirantes e em seus preos exorbitantes
hoje se dissolveu. No h a menor unidade em seus sobreviventes,
tampouco h herdeiros, ningum pinta maneira da Gerao 80.
Outros, os mais talentosos, praticamente reinventaram sua obra
para sobreviver. E finalmente despontaram pintores que haviam se
formado nos anos 80 sem obter relevo, como Paulo Pasta e Beatriz
Milhazes (PIZA, 2002, p. 34-36).

E as crticas feitas artista estampam os principais jornais e revistas do

Pas e do mundo: Revista Isto, 19 de abril de 2006: A pintora brasileira

do MoMa e da Copa; Revista Vogue, maio de 2006; Time Out, Londres,

dezembro de 2005; Jornal Folha de So Paulo, 14 de setembro de 2005:
Gol do Brasil: a coregrafa Dbora Colker e a artista Beatriz Milhazes
so destaques nacionais na programao cultural da Copa 2003; Revista
Veja, 22 de setembro de 2004: A graa da arte de graa; O Estado de S.
Paulo, Caderno 2, Especial da Bienal, 23 de setembro de 2004: O belo
na arte de Beatriz Milhazes; Jornal do Brasil, Revista de Domingo, 27
de junho de 2004 (capa): A pintura da carioca Beatriz Milhazes seduz o
mundo. O fenmeno de batom; The New York Times Magazine, maro
de 2003: Footnotes Resourses, references and back story behind the story;
Gazeta Mercantil, So Paulo, Caderno Fim de Semana, 24 e 25 de abril
de 2004: A herdeira das cores de Tarsila, entre outras. o jogo de espelhos que cita Bourdieu:
[] os crticos por sua vez, distribudos no espao da imprensa
segundo a estrutura que se encontra na origem do objeto classificado e do sistema de classificao que eles aplicam reproduzem, no
espao dos julgamentos pelos quais eles o classificam e se classificam
o espao no qual eles prprios so classificados (crculo perfeito do
qual s possvel sair, objetivando-o (BOURDIEU, 2001, p.43).

O espao dos discursos reproduz o espao dos rgos de imprensa

e dos pblicos para os quais so produzidos. tambm o espao dos
julgamentos, onde todos os jogos autorizados tornam-se possveis. Os
crticos de arte qualificam o produto consumido. o poder da convico explicado pelo socilogo: [...] segundo a lei que pretende que
no se prega seno a convertidos, um crtico s pode exercer influncia
sobre seus leitores na medida em que estes lhe atribuem tal poder porque esto estruturalmente afinados com ele em sua viso de mundo
(BOURDIEU, 2001, p. 57).

3. Campo e capital simblico

Campo
Segundo Bourdieu, cada espao corresponde a um campo especfico
cultural, econmico, educacional, cientfico, jornalstico..., no qual
determinada a posio social dos agentes e onde se revelam as figuras de
autoridade, detentoras de maior volume de capital econmico ou simblico. Para Martino (2009), o espao simblico um lugar construdo
a partir das relaes sociais. No entanto, esse espao desigual: pessoas
ocupam posies diferentes, e esses desnveis levam noo de campo.
Um campo um espao estruturado de relaes onde agentes em
disputa buscam a hegemonia simblica das prticas, aes e representaes. Essa definio uma expanso da idia de espao social,
incluindo uma perspectiva de luta simblica. [...] Na dinmica
estrutural dos campos, o dominante tem a hegemonia do discurso
criador e prtico, define o certo e o errado, decide quais sero as
prticas, gostos e aes. Sua prtica orienta as outras prticas, a
certa, e a imitao um dos principais modos de reconhecimento
da posio superior de um agente (MARTINO, 2009, p. 148).

Para Bourdieu, a maior parte das aes dos agentes sociais produto
de um encontro entre habitus, e um campo (conjuntura). Habitus como
um conjunto de prticas, aes, gostos e representaes adquiridas pelo
sujeito no decurso de sua trajetria social. Prticas que se tornam automticas, tornando a ao parecerem naturais.
A existncia de um campo especializado e relativamente autnomo
correlativa existncia de alvos que esto em jogo e de interesses
especficos: atravs dos investimentos indissoluvelmente econmicos e psicolgicos que eles suscitam entre agentes dotados de um
determinado habitus, o campo e aquilo que est em jogo nele produzem investimentos de tempo, de dinheiro, de trabalho etc. Todo
campo, enquanto produto histrico gera interesse, que condio de
seu funcionamento (BOURDIEU, 1990, p. 126-128).

E ocupar uma posio em um campo exige a adoo de prticas,

ideias e aes decorrentes desta posio. Investimentos, posies a
serem ocupadas. Para Martino (2009), a noo de campo mostra que a
relao entre dominante-dominado segue uma dupla lgica de ruptura
e continuidade. Em Bourdieu, o campo da alta costura como o campo
das artes plsticas apresenta relaes entre seus agentes, suas instncias
de pertencimento, bem como suas tomadas de posio. um texto que
evidencia a correspondncia entre posio social e disposies culturais.
O poder simblico um poder invisvel que s pode ser exercido com a
cumplicidade daqueles que no querem saber que lhes esto sujeitos ou
mesmo que o exercem (BOURDIEU, 2001, p. 14).
E dentro de um campo as prticas recebem valores especficos. Para
Martino (2009), a forma de agir de uma maneira ou de outra altera a
representao da pessoa no campo, a maneira como ser reconhecida
pelos outros.
Capital
Para Bourdieu, o capital vai alm do acmulo de bens e riquezas econmicas, mas todo recurso ou poder que se manifesta em uma atividade
social. Alm do capital econmico (renda, salrios, imveis) decisiva
para o socilogo a compreenso de capital cultural (saberes e conhecimentos reconhecidos por diplomas e ttulos). Capital simblico seria
aquilo que chamamos prestgio ou honra e que permite identificar os
agentes nos espaos sociais. o que nos diferencia. O capital esttico, no
nosso caso especfico, tende a ser mais valorizado que o capital lingstico no campo do direito. Assim o indivduo vai adquirindo progressivamente capital simblico na forma de prticas especficas. Martino
explica:
Conhecer o jargo do campo, discutir os assuntos relevantes, assistir
aos mesmos filmes, frequentar os mesmos lugares, usar a mesma
linguagem, atribuir o mesmo valor a certas prticas estticas e culturais. A iluso do gosto pessoal se dissolve na imposio simblica de
uma prtica coletiva, disseminada na estrutura de campo e negada

pela ilusio, que tende a interpretar a definio coletiva como expresso de um gosto individual (MARTINO, 2009, p. 152).

Os possuidores de capital simblico so dotados de poder simblico, espcie de poder quase natural e incessantemente naturalizado, que
confere aos seus detentores a legitimidade pela enunciao legtima da
palavra. Os indivduos passam a ser classificados em funo da posse ou
do dficit de capital simblico. O capital simblico, por sua vez, dissimula as relaes de fora materiais. De acordo com Bourdieu, desigualdades sociais no dependem somente de desigualdades econmicas,
mas tambm dos entraves causados pelo dficit de capital cultural no
acesso aos bens simblicos.
4. Referncias: capital cultural de uma artista
Artista das cores vibrantes, Beatriz desponta no cenrio das artes
carioca. O mtodo de Beatriz Milhazes consiste no desenho e na pintura de motivos e arabescos, que lembram buqus e bordados sobre
plsticos e transparncias, transferidos para grandes telas de um colorido estonteante. As referncias da artista na histria da arte incluem
principalmente o carnaval do Rio de Janeiro, seu colorido, sua magia
e mutao. Mas o interesse de Milhazes tambm est na influncia de
Ivan Serpa, das pedras preciosas, Volpi, alegorias de carnaval, Guignard,
croch, Bridget Riley, rendas, Mondrian, festa junina, Yves Klein, chito,
igrejas barrocas, Matisse, bolo de milho, Waldemar Cordeiro, Carmem
Miranda, azulejos coloniais, Oiticica, procisso, Ione Saldanha, Salvador, Parati e Tarsila do Amaral. A gama de interesse da artista plstica
bem diversa. A obra de Beatriz Milhazes muitas vezes puro enfeite e
ornamento:
Milhazes mistura sistemas heterogneos de cor: barroco, concreto,
neoconcreto, carnavalesco, tropicalista, caipira, caboclo, espalhafatoso, urbano, popular, telrico, folclrico, tecno, Op, pop. O valetudo tem por base uma calculada incorporao do mltiplo, do
diverso e do aparentemente auto-excludente (HERKENHOFF, 2001,
p. 14.).

Cedo, Milhazes opta pelos contrastes estridentes da cor, calcados na

cultura popular. Em 1982 j se percebe o gosto da artista pela padronagem e ornamento. Beatriz Milhazes segue com rigor o uso do mtodo.
A idia de formas elaboradas dos quadros inspirados nos estilos, shaped
canvas, que se parecem diretamente com a pintura do prprio Watson,
com suas volumosas formas que saltavam da superfcie do quadro. No
incio, a experimentao de Milhazes tinha como suporte o tecido. A
obra surge da costura das faixas diagonais do tecido estampado. Para
Beatriz, o que interessa a idia de imagens que se colam sobre as
outras, que opem zonas de cor. E cor um signo muito forte e predominante na obra da artista. A cor como objeto, um objeto-cor. A pintura de Milhazes uma espcie de flora sada da Primavera de Botticelli
em sintaxe contempornea, pintada com os pincis femininos pop de
Andy Warhol (HERKENHOFF, 2001, p. 26.)
5. A construo do criador e a consagrao da obra de arte
Quem ser o verdadeiro produtor do valor da obra: o pintor ou o
marchand, o escritor ou o editor ou o diretor de teatro? A ideologia
da criao, que transforma o autor em princpio primeiro e ltimo
do valor da obra, dissimula que o comerciante de arte (marchand
de quadros, editor, etc.) aquele que explora o trabalho do criador
fazendo comrcio do sagrado e, inseparavelmente, aquele que, colocando-o no mercado, pela exposio, publicao ou encenao, consagra o produto caso contrrio, este estaria votado a permanecer
no estado de recurso natural que ele soube descobrir e tanto mais
fortemente quanto ele mesmo consagrado (BOURDIEU, 2008, p.
22).

Para Bourdieu, o comerciante de arte no somente aquele que

impe obra um valor comercial, colocando-a em relao ao mercado;
no somente tambm o representante, o empresrio; mas tambm
aquele que pode proclamar o valor do autor, defendendo-o e, sobretudo,
empenhando seu prestgio. aquele que tem autoridade, atuando como
banqueiro simblico, que oferece como garantia todo o capital simblico que acumulou. O papel do marchand aquele que deve apresentar o

pintor e sua obra a grupos sociais, exposies coletivas e/ou individuais,

colees de prestgio, museus, galerias e introduzi-lo em locais raros e
cobiados. Este investimento, cujos investimentos econmicos correlatos no passam em si mesmos de uma garantia, o que leva o produtor
no ciclo da consagrao (BOURDIEU, 2008, p. 22).
E o que faz as reputaes, como cita Bourdieu: [...] o campo da
produo, como sistema das relaes objetivas entre esses agentes ou
instituies e espao das lutas pelo monoplio do poder de consagrao em que, continuamente, se engendram o valor das obras e a crena
neste valor (BOURDIEU, 2008, p. 25). Entendendo campo como
noo que caracteriza a autonomia de certo domnio de concorrncia
e disputa interna, serve de instrumento ao mtodo relacional de anlise
das dominaes e prticas especficas de um determinado espao social.
Todo campo, enquanto produto histrico gera interesse, que condio de seu funcionamento (BOURDIEU, 1990, p. 126). So valores que
se engendram nas incessantes e inumerveis lutas travadas com a finalidade de fundamentar o valor desta ou daquela obra, e a crena, crena
que lhe serve de fundamento.
Quando os marchands da Galeria Fortes Vilaa creditam a consagrao da artista perante o seu publico e o alto valor de seus quadros no
mercado s grandes exposies em instituies importantes dentro e
fora do Pas, mais uma vez eles esto criando canais de legitimidade ao
poder de convico da artista. Bourdieu afirma:
A escolha de um lugar de publicao, editor, revista, galeria, jornal,
s to importante porque, a cada autor, a cada forma da produo
e do produto, corresponde um lugar natural no campo da produo:
alm disso, os produtores ou os produtos que no esto no devido
lugar, mas como se diz, deslocados, esto mais ou menos condenados ao fracasso: todas as homologias que garantem um pblico ajustado, crticos compreensivos, etc., quele que encontrou seu lugar na
estrutura funcionam, pelo contrrio, contra aquele que se desviou de
seu lugar natural (BOURDIEU, 2001, p. 57).

Se analisarmos o currculo da artista nestes ltimos anos fica bem

evidente como vem se consagrando e se construindo a sua trajetria.
Em 2010 Milhazes participou de exposies individuais na Fundao
Beyeler, em Basel; no Switzerland Museum of Contemporary Art de Cleveland, nos Estados Unidos e na Stephen Friedman Gallery, em Londres; em 2009 na Fundao Cartier pour lart contemporain, em Paris;
em 2008, na Estao Pinacoteca em So Paulo e na James Cohan Gallery,
em Nova Iorque; em 2007 na Galeria Fortes Vilaa em So Paulo e novamente na James Cohan Gallery em Nova Iorque e em 2006, na Galeria
Max Hetzler em Berlin, Alemanha. Suas obras tambm integram acervos de museus como o MoMA, Guggenheim e Metropolitan em Nova
York e Tate Gallery em Londres.
A pintura de Beatriz Milhazes se consagra na vanguarda, nas tentativas que se multiplicaram por volta da dcada de 1960, sobretudo
no domnio da pintura, de andar na contra mo. Mais uma vez vamos
encontrar explicao na tese de Bourdieu (2001) quando afirma que
para quebrar o crculo da crena, se no fosse por demais evidentes
que essas espcies de sacrilgios rituais, dessacralizaes ainda sacralizantes que se limitam sempre a escandalizar os crentes, esto votados a
serem, por sua vez, sacralizados e a fundarem uma nova crena. E este
o universo dessacralizante elegido pela artista, o da pop ar, que teve sua
primeira denominao em 1954, pelo crtico ingls Lawrence Alloway,
com razes no Dadasmo de Marcel Duchamp e que comeou a tomar
forma no final da dcada de 1950, quando alguns artistas, aps estudarem os smbolos e produtos do mundo da propaganda nos Estados
Unidos, passaram a transform-los em tema de suas obras de arte. O
objetivo era criticar o bombardeio da sociedade pelos objetos de consumo, operando como signos estticos de massificao encontrados na
publicidade, quadrinhos, ilustraes, usando como materiais principais,
tinta acrlica, polister, ltex, produtos com cores intensas, brilhantes e
vibrantes, reproduzindo objetos do cotidiano. O pop art proporcionou
a transformao do que era considerado vulgar, em refinado, e aproximou a arte das massas, desmistificando, j que utilizava objetos prprios

delas. A tcnica que eu utilizo se apia no princpio da colagem. Pinto

motivos sobre uma folha de plstico e colo esta imagem terminada sobre
a tela. Em seguida, retiro o plstico, como uma decalcomania (MILHAZES, 2003, p.34.). Para Beatriz, o que interessa a idia de imagens que
se colam sobre as outras, que opem zonas de cor. O belo tambm
preocupao e busca na obra de Milhazes. De apelo visual fcil, os quadros da artista logo encantam, mas nem por isso o olhar se esgota. Ao
nos confrontarmos com a obra sentimos o impacto das cores, da forma,
da alegria e brasilidade.
A muito de feminino, de harmnico, do esprito da nacionalidade
brasileira e do barroco brasileiro. A pintura exuberante da artista tambm ornamento, pintura decorativa, e porque no? um mundo fantstico e fantasticamente elaborado que toma conta do espao, do qual
somos convidados de imediato a penetrar. O trabalho de Beatriz Milhazes encanta hoje o pblico em diversas partes e lugares do mundo. O
signo pictrico de Milhazes est vinculado s relaes entre arte, vida,
experincia contempornea, biografia e, agora, lugares sociais da arte
(HERKENHOFF, 2001, p.211).
6. Concluso
Consagrada pelos crticos, representada por importantes instituies,
museus e galerias de arte, no Brasil e no mundo, a trajetria artstica de
Beatriz Milhazes vai sendo construda seguindo as estratgias que conferem legitimidade ao campo da produo cultural. A transformao
do capital econmico em capital simblico permite explicar a fora da
autoridade legtima sobre a produo cultural. Retomando Bourdieu
(2001), a antropologia imaginria criada no universo da alta costura,
das artes plsticas ou do mercado editorial operada inevitavelmente
pela economia, mas sempre travestida pelas formas desinteressadas que
a magia do capital simblico reproduz. O jogo do interesse e desinteresse, do valor cultural versus valor econmico quando bem jogado
transmuta valores e dissimula intenes. E assim, Beatriz Milhazes vem
realizando projetos em variados circuitos: capas de CD; cartazes para

a Copa do Mundo de Futebol; bandeiras para o MoMA de Nova York;

desenho de padro de tecido; projeto para o interior da livraria Taschen
em Nova York e tantos outros. Em sntese, a obra de Milhazes psmoderna, pois hbrida. Enquadra-se no museu, na rua, nos murais, na
estamparia dos produtos de consumo, e nem por isso deixa de ser arte.
Para Bourdieu, quando vestimos uma roupa, penduramos um quadro
na parede ou compramos um livro estamos respondendo a um habitus
adquirido que tem relao com as estratgias operadas por um campo e
por agentes deste campo. Neste jogo, no existe inocncia, nada, como
diz o socilogo, inofensivo ou desinteressado.
Reduto de sagrado que se ope de maneira sistemtica e ostensiva ao
universo profano e cotidiano da produo, refgio da gratuidade e
do desinteresse em um universo dominado pelo dinheiro pelo interesse, o mundo da arte prope como, em outros tempos, a teologia
uma antropologia imaginria obtida pela denegao de todas as
negaes, operada pela economia (BOURDIE, 2001, p. 214).

Figura 2: O Mgico, 2001 (acrlica sobre tela 188 x 298 cm)

Referncias
BITTENCOURT, Elaine. A herdeira das cores de Tarsila. Gazeta Mercantil, So
Paulo, Caderno Fim de Semana, 24 e 25 de abril.
BOURDIEU, Pierre. A produo da crena: contribuio para uma economia dos
bens simblicos. Porto Alegre, RS: Zouk, 2001.
___________. O poder simblico. Rio de Janeiro, Bertrand Brasil, 1992.
CORTS, Celina. A pintora brasileira do MoMa e da copa. Revista Isto, So Paulo,
19 de abril, p. 112-113.
HERKENHOFF, Paulo. Beatriz Milhazes: cor e volpia. Rio de Janeiro, Barlu
Edies Ltda., 2001.
HIRSZMAN, Maria. O belo na arte de Beatriz Milhazes. O Estado de S. Paulo,
Caderno 2, Especial da Bienal, 23 de setembro.
KENT, Sarah. Beatriz Milhazes. Time Out. Londres, dezembro, 7-14, p. 48.
MARIA, Cleusa. A pintura da carioca Beatriz Milhazes seduz o mundo. O fenmeno
de batom. Jornal do Brasil, Revista de Domingo, ano 29, n 1469, Rio de Janeiro, 27
de junho, p. 6-9 (Capa).
MARTINO, Lus Mauro S. Teoria da comunicao: ideias, conceitos e mtodos.
Petrpolis, RJ: Vozes, 2009.
PIZZA, Daniel. Dirio de uma naturalista. Revista Bravo! So Paulo, ano 6, outubro,
p. 34-36.
SIMES, Eduardo. Gol do Brasil: a coregrafa Dbora Colker e a artista Beatriz
Milhazes so destaques nacionais na programao cultural da Copa 2003. Jornal
Folha de So Paulo, Folha Ilustrada, 14 de setembro, p. E1.
SILVA, Horcio. Footnotes- Resourses, references and back story behind the story.
The New York Times Magazine, maro, 9, seo 6, p. 62.

Laerte como resposta a Laerte: inteno e relao com a

comunicao de massa
Diogo Guedes Duarte da Fonseca 1

Resumo: Este artigo busca estudar as tiras dirias de Laerte da Folha

de So Paulo, partindo da hiptese de que o autor se utiliza de problemticas prprias da arte ao criar seus trabalhos recentes. Para entender algumas opes do quadrinista, como o abandono dos personagens
e do humor, utilizada a metodologia do historiador da arte Michael
Baxandall (2006), buscando-se tambm apoio para a relao entre cultura de massa e alta cultura no pensamento de Andreas Huyssen (1987)
e Umberto Eco (1998). Por fim, quatro obras so observadas a partir dos
vestgios de problemas e questes que parecem levantar.
Palavras-chave: Laerte; quadrinhos; Michael Baxandall; Andreas
Huyssen; Umberto Eco.
1. Introduo
Neste artigo, as tiras dirias, publicadas na Folha de So Paulo, do
quadrinista Laerte Coutinho, um dos mais importantes do pas, vo ser
analisadas a partir de sua relao com problemticas artsticas, a partir da metodologia do gals e historiador da arte Michael Baxandall.
A hiptese deste artigo a de que nova produo de Laerte, dentro
de veculos de cultura de massa, se relaciona de modo dialtico com a
cultura de massa, reagindo a ela, reconstituindo-se a partir dela e tambm apropriando-se. Para tanto, alm de estudar-se brevemente parte
das proposies de Umberto Eco em Apocalpticos e integrados (1998) e
de Andreas Huyssen em After the great divide (1987), sero analisadas
quatro produes do autor, buscando enxergar nelas algumas questes
1 Mestrando em Comunicao do Programa de Ps-Graduao da Universidade Federal de
Pernambuco (PPGCOM/UFPE)

enunciadas por Laerte em entrevistas e uma viso prpria da relao

entre cultura de massa e alta cultura.
2. Baxandall: questes e necessidades na produo de um objeto
Um dos exerccios deste artigo o de tentar utilizar alguns aspectos
da metodologia de anlise construda pelo historiador da arte Michael
Baxandall. Na obra Padres de inteno: a explicao histrica dos
quadros, o autor gals se prope a realizar um exerccio de explicao
histrica teleolgica, ou seja, que no se preocupa apenas com as causalidades de algo e busca entender o propsito dos atores, em diversos
objetos artsticos. Seu foco so as pinturas, mas, antes de partir para
Picasso, Chardin e Pierro della Francesca, ele tambm se debrua sobre
objetos no artsticos, como a ponte do Rio Forth, construo localizada
na Esccia feita pelo engenheiro Benjamin Baker.
Para entender o trajeto de pensamento de um autor ao produzir uma
obra, Baxandall vai se utilizar de uma metodologia essencialmente descritiva. Para ele, explicar um quadro , na verdade, explicar observaes
feitas em relao a ele. Vendo a linguagem como uma uma ferramenta
de generalizaes (2006, p. 34), o historiador ressalta que o que uma
descrio tender a representar melhor o que se pensa depois de ter
visto um quadro (2006, p. 36). Ainda que reconhea os limites e as
consequncias dessa escolha afirmando que a prpria linearidade da
escrita, em oposio apreenso simultnea de uma pintura, problemtica , Baxandall vai defender que a anlise da arte feita da relao entre obra e conceito. Este ltimo dever sempre ter uma funo
demonstrativa, ou seja, servir para apontar algo visvel no objeto, especfico de sua forma de apresentar-se.
Assim, em detrimento da valorizao de produtos documentais do
sujeito artstico, trao da historia da arte tradicional, a abordagem de
Baxandall se interessa pelos vestgios que o quadro traz dessas aes e
produes. Portanto, o relevante para uma abordagem de uma obra o
que verificado (ou verificvel) em seu contedo e na sua representao.

Para realizar o processo descritivo dos seus objetos de anlise, o gals

usa dois conceitos relativamente simples. Primeiro, o de Encargo, o
objetivo geral de uma obra, um elemento mais fcil de definir em objetos que buscam atingir um fim til especfico, como uma ponte. No caso
de O retrato de Kahnweiler, de Picasso, Baxandall vai apontar como o
Encargo da obra o de fazer manchas ou traos numa superfcie plana
de modo que o interesse visual dessas marcas tenha um objetivo (2006,
p. 66).
A segunda noo a de Diretrizes, desdobramentos naturais do
Encargo. A definio do objetivo geral de uma ao no suficiente:
ela influenciada por diversas questes e problemticas especficas, que
podem tanto ser ignoradas como podem alterar significativamente o
resultado obtido. O Encargo em si no tem forma; as formas comeam
a surgir das Diretrizes (2006, p. 84), diz o historiador da arte. Estas
podem ser dadas por uma preocupao interna do autor, como, em
Picasso, a de solucionar a tridimensionalidade do mundo numa superfcie bidimensional sem recair na profundidade, ou por uma necessidade
externa, como de um pedido especfico de um marchand so os vestgios delas que os quadros apresentam e, tambm, atravs dos vestgios
delas que o observador apresentado s Diretrizes mobilizadas por um
autor.
Para tentar ter uma viso, ainda que no total, das Diretrizes que
compem alguns trabalhos de Laerte, ser analisado o momento atual
do quadrinista e suas reflexes em respeito a sua produo anterior e
s demais tirinhas de veculos de comunicao em massa. Em seguida,
o pensamento de Andreas Huyssen e de Umberto Eco sobre a relao
contnua entre cultura de massa e arte ser realado, buscando mostrar
como Laerte dialoga em determinado casos com esses movimentos de
apropriao e emprstimo entre produtos culturais.

3. Laerte por Laerte: crise e busca por novas solues

Como um dos quadrinistas mais relevantes do Brasil sem dvida,
o nome com a produo mais intrigante hoje para a crtica -, Laerte tem
sido constantemente questionado sobre sua atual fase. Pblico e crtica,
acostumados com as tradicionais tirinhas de humor dos jornais impressos brasileiros e, no mximo, com as antigas tirinhas de aventura, tm
estranhado, com reaes positivas e negativas, uma nova fase do autor
na Folha de So Paulo, que ele mesmo define como uma crise. Laerte
conta:
As primeiras insatisfaes surgiram em 2001 ou 2002, no vcuo de
uma tempestade maior que causara o fim do meu terceiro e ltimo
casamento. Pouco depois, em 2004, o incmodo cresceu e resolvi
abdicar de vrios elementos que marcavam minha trajetria. Abandonei personagens famosos, como o Overman, os Gatos e os Piratas
do Tiet, certo tipo de humor, menos sutil, e a preocupao com a
linearidade das histrias. Iniciei, ali, uma fase mais filosfica, que
muitos intitulam de nonsense e que ainda me caracteriza (COUTINHO, 2010a).

A primeira consequncia dessa mudana foi o cancelamento da

publicao da srie Piratas do Tiet em dois jornais, sob alegao de
que ela trazia obras estranhas, hermticas. O ponto que, pelo prprio
discurso do autor, parece clara uma maior preocupao artstica nesta
produo recente, que busca escapar de uma frmula humorstica do
gnero. Laerte conta em entrevista:
eu tive o problema com o humor porque eu percebi que esse modo
de fazer humor tinha virado uma estrutura mental de natureza
viciosa e que eu precisava quebrar. Fazer uma piada, com o correr
do tempo, vai virando um caminho mental, uma trilha, que voc
nem questiona (COUTINHO, 2010b).

Ainda que seus discursos sejam quase inteiramente auto-reflexivos, a negao de construo de personagens fixos e o abandono do
humor apenas dois dos traos mais marcantes da nova produo do
quadrinista so reaes que vo contra o que mais produzido no

formato das tirinhas. Paulo Ramos, por exemplo, no artigo Tiras livres:
um gnero em processo de consolidao, destaca Laerte como o precursor
de um novo gnero, que se diferenciaria das tiras de humor ou aventura
por sua liberdade temtica e narrativa. Outros nomes, como os irmos
Gabriel B e Fbio Moon e o argentino Liniers, ambos na Folha de So
Paulo, e Rafael Sica, em seu blog, seguiriam um caminho parecido, com
resultados diferentes.

Figura 1: Colagens
Fonte: Manual do Minotauro (2011)

Tambm na entrevista revista Vice, Laerte mostra como essa questo lhe foi apresentada.
Lembro de uma entrevista do Chico Buarque que foi decisiva. Ele
disse que a cano era uma linguagem tpica do sculo XX, e que os
tempos estavam mudando, e que novas direes estavam se apontando. E eu transportei para a minha rea e fiquei pensando que
muito possvel isso no quadrinho (COUTINHO, 2010b).

Assim, ainda que no expresse explicitamente uma busca por um

novo gnero narrativo dentro do formato de tirinhas, ele parece deixar
implcito que, assim como a cano uma conveno decadente, a frmula de humor de suas tiras tambm estava desgastada. Uma de suas
Diretrizes mais claras, portanto, a tentativa de criar tiras dirias para
alm das solues tradicionais. Na tirinha acima (Figura 1), por exemplo, a narratividade to sutil que ela parece nonsense mas s parece,
porque o leitor capaz, ciente de uma intencionalidade implcita do
autor, de intuir relaes entre as imagens icnicas religiosas, a reprodu-

o sem valor de uma nota de cinquenta reais e da representao clich

da danaria havaiana, tambm com aparncia de colagem.
4. Huyssen: a cultura de massa como ponto de partida da arte
A relao entre cultura de massa e alta cultura se que essa diferenciao permanece clara nos dias atuais j foi vastamente estudada.
Apesar de ter sido debatida desde o advento da impressa, a questo
tornou-se ainda mais central nas abordagens sobre a cultura no incio
do modernismo, a partir de uma ciso brutal entre os dois elementos.
No pensamento de Adorno, que bem representa parte das proposies
do movimento moderno, h uma clara oposio entre dois extremos
inconciliveis: caberia arte reconciliar-se com a vida, fugindo da crescente reificao dos produtos de massa e dos valores considerado pelo
alemo como intrnsecos cultura de massa. O projeto moderno, para
Adorno, seria o de criar uma obra que consiga escapar da mercantilizao total dos produtos de massa, que trazem impressos em si a defesa de
um sistema econmico e da lgica produtiva industrial.
Em oposio aos filmes hollywoodianos, aos folhetins banais, aos
quadrinhos da Disney e s canes de rdio, ento, seria necessrio criar
uma arte invulnervel lgica capitalista. A difcil busca , considerada
por Huyssen (1987) como impossvel de ser realizada hoje, passaria por
essa reconciliao com vida, expressa na negao da mimese como valor
artstico. Qualquer produto que tentasse reproduzir a vida na sociedade
capitalista, ainda que, como o realismo, cercando-a de crtica social, terminaria por ceder a essa lgica. A reconciliao verdadeira do homem
com a sua natureza este o fundamento de toda a crtica de Dialtica do
Esclarecimento (1985) estaria na pintura abstrata e na msica atonal.
Assim, para ser uma poltica, a arte precisa fazer referncia ao que no
pode se realizar no mundo.
A viso de Adorno exclui grande parte do que se convenciona como
modernismo: dadasmo, construtivismo, futurismo, etc. Mas a sua refle-

xo, junto com Horkheimer, sobre a indstria cultural uma das principais representaes da viso moderna que levava a arte e a vanguarda
para o lado oposto da cultura de massa. Huyssen, tentando enxergar os
problemas dessa lgica, procura ler Adorno atravs de uma perspectiva
cronolgica contrria: ele vai buscar nas anlises do alemo de obras
pr-modernas, da escola Jugendstil e de Richard Wagner, elementos que
fujam de sua abordagem tardia.
Nelas, Huyssen nota que o prprio Adorno j observava que cultura
de massa e arte no possuam origens to distantes: o mecanismo que
d forma cultura de massa no pode ser simplesmente ignorado pelas
grandes obras de arte. O autor ento afirma que a ideologia da autonomia da obra de arte minada pelo argumento que nenhuma obra de arte
totalmente intocada pelo social (HUYSSEN, 1987, p. 35, traduo
nossa). Assim, resta a noo de um modernismo como reao e defesa
estandardizao, ou seja, que no existe apesar da cultura de massa, mas
sim existe justamente porque a sociedade produz e circula bens culturais
de uma determinada forma.
Portanto, para Huyssen, assim como para outros autores ps-modernos, a crise do modernismo se d justamente por sua tentativa v de se
isolar da sociedade e da cultura de massa que o gerou. Como as obras
contaminadas pela cultura de massa de Wagner, vlidas apesar de sua
contaminao, o artista contemporneo resolve as tenses entre cultura
de massa e arte muito diferentes daquela da poca pr-moderna em
suas produes (HUYSSEN, 1987). A questo, longe de estar superada,
diz respeito apropriao da comunicao de massa, da estandardizao e da mercantilizao pela problemtica da arte, que busca se realizar em encruzilhadas menos demarcadas que a das obras modernas. A
reconciliao com a vida, para Huyssen, est mais prxima dessas tenses massificadas e a produo recente de Laerte uma boa amostra
delas do que de uma arte quase laboratorial, isolada em movimentos
vanguardsticos que a afastam dos bens miditicos.

5. Eco: dialtica entre cultura de massa e arte

Quando, em Apocalpticos e integrados (1998), Umberto Eco tenta
apontar as principais problemticas das vises sobre arte e cultura de
massa, um dos pontos em que mais se demora quando fala do kitsch.
Apropriando-se de forma modificada da noo de nveis de cultura de
Dwight MacDonald, Eco divide os bens culturais em trs categorias:
masscult, ou cultura de massa; high culture, ou alta cultura; e midcult,
termo pejorativo cunhado pelo americano. Macdonald, em Masscult
and midcult (1961), denuncia essa cultura mdia como o principal
perigo verdadeira fruio artstica, enxergando nela uma apropriao
indevida e superficial de elementos das obras de arte.
O problema, para o americano, que o midcult no vem para aumentar o nvel da produo de massa, mas sim para, com sua falsa promessa
de fruio artstica, substituir e at acabar com a alta cultura. Como
todos os temores, as palavras de MacDonald so exageradas e certamente ainda que saiam das mos de um trotskista - conservadoras,
mesmo se comparadas ao teor rgido do modernismo em Adorno. No
seu livro, Eco se usa do termo sem o teor negativo, ainda que trabalhe
ligando a noo de uma fruio inadequada com os defeitos de uma
obra mdia.
Como o italiano deixa claro, entender o midcult a partir de uma relao com o kistch importante para ver como se relacionam os diferentes nveis de cultura. De uma forma mais geral, o kistch comumente
entendido como um elemento de mau gosto em uma obra. Mergulhando
na problemtica do termo, Eco descreve-o como algo pr-fabricado em
um objeto, que no pertence ao seu contexto estrutural. O que acontece,
por fim, que o kitsch funciona como a evidenciao e a imposio de
um efeito em detrimento de sua sugesto, ou seja, como uma redundncia e uma inadequao.
Para Eco, o fenmeno uma das formas mais diretas de apontar na
estrutura de obras da cultura de massa ou midcult a relao que elas
mantm com a alta arte. O kitsch o que transforma um elemento inovador de uma obra artstica, por exemplo, em parte uma frmula repeti-

tiva, em um clich. Essa apropriao leva a um gasto natural do potencial

inovador do estilema original. Assim, quando se diz que determinada
tcnica j se encontra consumida, significa que um determinado modo
de transgredir o cdigo de linguagem se transformou em um costume
e, consequentemente, tornou-se parte do cdigo, deixando de significar
uma ao potica (ECO, 1998).
O autor, longe de simplesmente trazer um sentido inteiramente negativo ao kitsch, ainda que o defina como uma depauperao, v nele um
movimento natural dos bens culturais na sociedade, afinal, toda inovao corre o risco de tornar-se produo de um hbito e de um mau
hbito futuros (ECO, 1998, p. 128). Sua proposio que, assimilando
elementos das vanguardas artsticas e das grandes obras de arte, o kitsch,
a cultura de massa e a cultura mdia estabelecem uma relao dialtica
com a alta cultura. As inovaes e os estilemas criados pela vanguarda
so apropriados e desgastados indevidamente por obras massivas, mas
o movimento no fica sem resposta:
uma vez que a cultura mdia e popular [...] no vendem mais a
obra de arte, e sim os seus efeitos, sentem-se os artistas impelidos,
por reao, a insistirem no plo oposto: no mais sugerindo efeitos, nem se interessando pela obra, mas sim pelo processo que leva
obra (ECO, 1998, p. 76-77).

Em resposta proposio do crtico de arte Clement Greenberg,

que sugeria que a vanguarda artstica se dedicaria imitao do ato de
imitar, enquanto o kitsch imita o efeito da imitao, Eco lembra que as
obras populares que procuravam enfatizar os efeitos j existiam antes
das vanguardas. Assim, o Kitsch no nasce em consequncia da elevao da cultura de elite sobre os nveis sempre mais imprvios; o processo
totalmente inverso (1998, p. 77) - viso semelhante da releitura de
Adorno feita por Huyssen (1987).
Esse no o nico exemplo dessa relao dialtica. Se a reao ao
kitsch faz a arte contempornea se voltar para o processo, as prprias
vanguardas artsticas que, com a travessia da Europa para os Estados
Unidos, perderam grande parte de sua motivao poltica utpica no

deixam passar inclumes os sucessivos seqestros e diluies de produtos mdios e massivos. A pop-art faz do kitsch o que ele sempre pretende
ser, mas nunca alcana: ela individua os mais vulgares e pretensiosos
dentre os smbolos grficos da indstria publicitria e os transforma em
objeto de uma ateno doentia e icnica (ECO, 1998, p. 127).
Vingana da vanguarda contra o Kitsch, porque nesses casos o
artista mostra ao produtor de Kitsch como se pode inserir um estilema estranho num novo contexto sem pecar no gosto: e a marca da
fbrica de bebidas ou a lnguida estria em quadrinhos, uma vez
objetivadas pelo pintor numa tela, adquirem uma necessidade que
antes no possuam (ECO, 1998, p. 127).

Assim parece funcionar a obra de Laerte. Em um espao propriamente de produes massivas, ele traz preocupaes autorais e artsticas
o que leva ao prprio estranhamento inicial de leitores, alheios proposio do quadrinista e naturalmente incapazes de intuir uma intencionalidade nas escolhas estticas e narrativas. Com esse olhar, parece
claro que suas tiras atuais trazem diferentes formas de tentar solucionar
essa tenso e essa relao dialtica entre o que convencionado para
o espao em que ele publica e o que ele busca produzir, muitas vezes
tomando de emprstimo referncias e estilemas da poesia, da msica
clssica e das artes plsticas.
6. Inteno em Laerte: breve anlise de quatro tiras
Pela prpria limitao de extenso do artigo, as anlises das tiras
do autor precisaro ser breves o que j foge em parte do propsito
de Baxandall com a sua metodologia, que privilegia o olhar especfico
sobre uma obra e uma descrio mais extensa e cuidadosa. Como se
busca ressaltar diferentes traos da produo de Laerte como um todo,
e diante da impossibilidade de reunir os vestgios deles em apenas uma
tira, aqui sero analisados alguns exemplares de sua produo recente,
retirados do blog de Laerte, o Manual do Minotauro (2011).

6.1. Laerte rejeitando Laerte: o humor como questo

Figura 2: Me deixa entrar

Fonte: Manual do Minotauro (2011)

Na tira acima (Figura 2), at pela predominncia dos bales, o contedo da linguagem verbal o que d o sentido predominante da tira.
Laerte se pe na posio do homem dentro da casa, como se falando
com o que pode ser entendido como a personificao de um tipo humor
raivoso que quer invadir o seu espao. uma tira com relao com
temticas atuais, criticando a defesa do politicamente incorreto to em
voga nos textos de humoristas como Rafinha Bastos e Danilo Gentilli,
com piadas polmicas acusadas de serem sexistas, racistas e antissemitas.
Mas, conhecendo uma parte do mea culpa j feito pelo prprio quadrinista, a tirinha parece um dilogo de um Laerte antigo, incorreto,
com a nova posio do autor. Falando revista Vice, Laerte admitiu
ter feito algumas vezes tirinhas homofbicas e racistas, um de seus
arrependimentos.
Porque o seguinte, a gente vai usando o humor assim, e s vezes
pelo bom desempenho da piada a gente sacrifica certos princpios.
A gente acha que no, a piada boa, e que isso santifica ela, deixa ela
kosher. Mas no verdade, toda piada, toda mensagem humorstica
contm um caldo ideolgico, seno no seria uma piada, no seria
risvel. E esse caldo ideolgico corresponde muitas e muitas vezes
a posies preconceituosas, reacionrias, muitas vezes mesmo
(COUTINHO, 2010b).

Assim, a tira parece ser um recado a um tipo de humor que Laerte j

praticou e que ainda muito utilizado por outras, uma negao desse
estado anterior. Uma de suas Diretrizes, a de tentar criar tiras fora do
gnero do humor, encontra aqui enunciando uma soluo direta e
convenientemente explicando-a. As expresses e gestos provocao
e raiva do homem fora da casa, tranquilidade para a figura sentada
ressaltam essa resposta a uma forma de ser fazer tiras, tanto dos outros
como anteriormente sua. Ao fundo, a cano Il Mondo, famosa na voz
de Jimmy Fontana, mostra-se uma apropriao bastante pessoal de um
elemento da cultura de massa a msica foi recente parte da trilha
sonora da novela Passione, da TV Globo. Como a traduo da parte da
letra citada na tira aponta (O mundo/Somente agora eu te vejo/Em teu
silncio eu me perco/E eu no sou nada ao teu lado), ela ressalta a ideia
de que a tira um dilogo interno com o Laerte anterior (somente agora
eu te vejo), uma forma de tentar confessar o prprio engano anterior em
parte de sua produo humorstica, que hoje ele mesmo rejeita.
6.2. Tensionamentos: Laerte e a cultura massiva

Figura 3: Roberto no meu rei

Fonte: Manual do Minotauro (2011)

Nesta outra tira (Figura 3), Laerte traz trs referncias a elementos
bsicos da cultura de massa brasileira. Roberto Carlos, futebol e carnaval, quase entidades no pas, so negadas em sua importncia para um
personagem que parece querer mostrar que existe um mundo para alm
de clichs e ideias prontas. Assim como a pop-art se relaciona com os

traos kitsch dos produtos massivos, Laerte, ainda que com um intuito
diferente, tambm toma como ponto de partida nessa tira uma relao
direta com a cultura pop e a vida cotidiana. Parece menos uma crtica a
Roberto Carlos, por exemplo, e mais uma crtica a uma postura social
comum, a do conformismo com adjetivaes j dadas, que muitas vezes
fazem parte de uma ideia socialmente pr-concebida. relevante tambm notar o uso de tcnicas prprias da pintura para uma ilustrao que
no repete o texto, mas que d expresses e gestos dinmicos e fugidios
ao enunciador abstrato.
Como Huyssen (1987) argumenta, a tira acima uma obra feita,
como foi o modernismo e como continuam sendo as proposies atuais, sempre a partir de uma relao s vezes de proximidade, como na
utilizao de uma msica da trilha de uma novela, s vezes de distanciamento, como neste caso acima com as demais produes massivas.
A erudio de Laerte faz tanto ele trazer para um espao de veiculao
de massa, o jornal impresso, referncias a Dante e a composies clssicas, como tambm possibilita uma viso crtica e artstica de elementos comuns e banais da sociedade midiatizada. O quadrinista encarna
a postura de um autor que se prope a misturar e tensionar dialeticamente aspectos das diversas esferas culturais e, como foi visto, Eco
(1998) identifica bem essa tendncia na produo atual. Tanto que a
prpria inteno de dialogar com as esferas massivas, mdias e artsticas, sempre se colocando como um intermedirio crtico e inventivo,
tambm parece se apresentar como uma das Diretrizes, ou seja, uma das
problemticas especficas com que Laerte se depara e que ele se prope
a solucionar em suas obras.

6.3. Laerte: arte como essncia e performance

Figura 4: Tire a roupa

Fonte: Manual do Minotauro (2011)

Figura 5: Ficou timo

Fonte: Manual do Minotauro (2011)

As duas tiras (Figura 4 e Figura 5) acima tambm se voltam ao campo

dinmico da cultura de massa e da alta cultura com um olhar crtico. Elas
trazem uma crtica recorrente do autor: a msica atualmente se tornou
um acessrio da atuao musical. Na primeira obra (Figura 4), o foco
menos em uma escolha do msico e mais na imposio de uma condio pela figura ausente do quadro nesse caso, que poderia ser tanto o
pblico, quanto a crtica ou os representantes do mercado. A composio clssica s relevante enquanto visual, performtica, demandando
uma virtuosidade tambm fsica.
A exigncia de um artista mltiplo, que precisa por em segundo
plano a prpria obra para fazer arte, uma crtica no s no campo da
msica, mas que poderia se estender para outras linguagens, mesmo a

dos quadrinhos. Ainda que no seja uma defesa enunciada de um essencialismo na arte, em que apenas a obra importaria, e no seu contexto,
trata-se de um alerta contra os perigos dessa obrigao, que gera tenses para a prpria produo dos autores contemporneos. Assim, em
suas tiras, Laerte busca problematizar o estado das artes e da cultura na
sociedade elemento que tambm influi em suas decises e escolhas no
momento da criao.
Na segunda tira (Figura 5), ainda que tambm esteja explcita uma
relao mercadolgica na figura do produtor no ltimo quadrinho,
dando aprovao performance do cantor, a visualidade da forma cada
vez mais exagerado de cantar do personagem parece uma escolha dele
mesmo. Problematizando tambm as demandas plurais da arte e da cultura de massa hoje em dia, a expresso genuna e escatolgica da figura
agora insuficiente, ainda que no por sua feiura ou exagero. O que falta
uma parte essencial da msica, a letra, como se a obra construda pelo
cantor fosse meramente atitude e performance, sem de fato conter uma
estrutura tradicional. Mais uma vez, Laerte externaliza em uma tira
uma reflexo que prpria do seu projeto de artista: ou seja, trazendo o
campo artstico para o protagonismo da obra, constri nela uma metalinguagem sobre a criao artstica.
7. Ttulo de seo
Nessas breves anlises de algumas obras de Laerte, pode-se observar
algumas de suas preocupaes e demandas mobilizadas ao no processo
de criao de suas tiras dirias. So observaes iniciais, mas foi possvel
constatar que suas produes trazem vestgios daquilo que ele enuncia
como as questes que o motivam atualmente. Trs aspectos foram vistos
mais claramente: a) a reinveno do formato, abandonando o humor e
a frmula de certo tipo de humor; b) as apropriaes, crticas e comentrios em cima da cultura de massa e da cultura artstica, colocando-se
em um movimento de identificao e diferenciao de ambos os polos,
numa possvel nova forma de midcult, desprovido de sua relao com o
kistch e com a falsa fruio artstica; c) e mesmo o questionamento na

prpria narrativa das tirinhas do papel e das condies da arte hoje, atravs de suas relaes com o mercado, pblico e mesmo com os artistas.
Todos esses elementos no solucionam ou decifram todas as produes de Laerte, mas parecem ser mobilizados em diversos momentos. So Diretrizes que surgem no processo criativo e que impregnam a
obra tanto com vestgios sutis como com referncias explcitas. Existem
outras questes que se relacionam com a obra do autor, como a relao
contratual de trabalho com a Folha de So Paulo, o prazo curto, as tcnicas utilizadas, e as obras e os nomes citados. Eles devem entrar em uma
anlise mais profunda e demorada do trabalho do quadrinista; aqui,
resta afirmar que Laerte, apesar de estar em um espao cultura de massa
e de tambm produzir criativamente atravs dele, se prope problemticas e questes na feitura de tirinhas dirias, trazendo para um gnero
marcado pelos limites do humor a complexidade de obras normalmente
veiculadas em meios no-massivos.

Referncias
ADORNO, Theodor W; HORKHEIMER, Max. Dialtica do esclarecimento. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar. 1985.
BAXANDALL, Michael. Padres de inteno: a explicao histrica dos quadros.
So Paulo: Companhia das Letras, 2006.
COUTINHO, Laerte. Perfil - Laerte fala sobre no-personagens e novo livro. Uol Mais:
23 out. 2010a. Disponvel em: <http://mais.uol.com.br/view/1xu2xa5tnz3h/perfil-laerte-fala-sobre-naopersonagens-enovo-livro-0402983766DCB97326?types=A&>
________. Laerte. Vice Magazine: dez. 2010b. Entrevista concedida a Amauri
Stamboroski. Disponvel em: <http://www.viceland.com/br/v2n11/htdocs/laerte-634.
php?page=1>
ECO, Umberto. Apocalpticos e integrados. So Paulo: Perspectiva, 1998.
HUYSSEN, Andreas. Adorno in reverse. In: ______. After the great divide:
Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Indiana University Press: Bloomington,
1987. P. 16-43.
MACDONALD, Dwight. Masscult and midcult. New York: Random House, 1961.
MANUAL DO MINOTAURO. Blog de Laerte Coutinho. Disponvel em: <http://
verbeat.org/laerte/>. Acesso em: 1 jul. 2011.

PARTE 07

COMUNICAO, IDEOLOGIA E POLTICA

Construindo o conceito da comunicao como um

direito humano antes e depois da nova ordem
mundial da informao e comunicao (Nomic)1
Raimunda Aline Lucena Gomes2

Resumo: O presente artigo analisa as resolues da UNESCO, em

matria de comunicao, da dcada de 1970, perodo de intenso debate
internacional sobre os problemas da informao e comunicao no
mundo. Esta dcada foi fundamental construo do conceito da comunicao como direito humano. O destaque fica por conta das resolues
de 1974, 1976 e 1978, documentos que trazem explcitos, por primeira
vez, os termos direito comunicao e direito de comunicao. Pretende-se subsidiar tal estudo a partir da anlise histrica e dialtica,
apontando, sobretudo, a relao entre os discursos das resolues e
os contextos das teorias da comunicao e dos demais documentos de
direitos humanos em fase de afirmao histrico/social e positivao. O
principal objetivo perceber o quanto de mudanas conceituais, encaminhamentos polticos, econmicos, culturais e ideolgicos delinearam
o discurso da UNESCO.
Palavras-chave: Comunicao; direitos humanos; UNESCO; resolues; direito comunicao.

1 Este artigo parte da dissertao de mestrado, A Comunicao como Direito Humano: um

conceito em construo, apresentada ao Programa de Ps Graduao em Comunicao da
Universidade Federal de Pernambuco, no ano de 2007.
2 Profa. do Departamento de Comunicao Social da Universidade Federal do Rio Grande do
Norte e doutoranda do Programa de Ps Graduao em Comunicao Social da Universidade
Federal de Pernambuco. Email: aline.lucena@gmail.com.

1. O discurso sobre a comunicao nas resolues da unesco

dcada de 1970.
Um dos caminhos da construo do conceito da comunicao como
um direito humano passa pelas contribuies da UNESCO3. Justamente
o organismo do sistema das Naes Unidas, por excelncia, criado para
cuidar das questes mundiais da educao, cincia e cultura, esta organizao tem no seu escopo o compromisso de fazer valer os direitos
humanos afirmados em outros documentos da ONU, como por exemplo, os consagrados na Declarao Universal dos Direitos Humanos
e positivados nos Pactos e Convenes Internacionais. No bojo de
suas atribuies institucionais esto as questes da comunicao e da
informao.
A UNESCO nasceu da inteno de se estabelecer entre os pases uma
cooperao intelectual e cientfica. O projeto para tal organizao foi
submetido Conferncia Internacional de Londres no ms de novembro de 1945, na qual se preparou o texto da sua Constituio. Apesar
desta s ter entrado em vigor em novembro de 1948, com a deciso
de que sua sede estaria em Paris, o acordo entre as Naes Unidas e
a UNESCO, determinando ser esta um organismo especializado, foi
adotado em 1946, por ocasio da sua primeira Conferncia Geral. Logo
no primeiro artigo de sua Conveno criadora, esto propostos os fins
pelos quais a UNESCO existiria, como a contribuio para a paz e a
segurana atravs de uma maior colaborao entre os pases no que se
refere educao, cincia e cultura; e o respeito universal justia, lei,
aos direitos humanos e s liberdades fundamentais, reconhecidos pela
Carta das Naes Unidas a todos os povos do mundo, sem distino de
raa, sexo, idioma ou religio. Como estratgias para a realizao dessas finalidades, a UNESCO estaria responsvel por fomentar o conhecimento e a compreenso mtuas das naes, prestando seu auxlio aos
organismos de informao para as massas; dar novo e vigoroso impulso
a educao popular e a difuso da cultura; e ajudar com a conservao, o
3 Sempre que o texto fizer referncia a UNESCO, deve-se compreender que essa organizao
formada por representantes dos Estados-Membros. Portanto, o discurso das resolues fruto
de uma correlao de foras entre vrios Pases, em diferentes situaes histricas.

progresso e a difuso do saber. A sua estrutura orgnica formada pela

Conferncia Geral, Conselho Executivo e Secretaria.
A Conferncia Geral o rgo deliberativo supremo e est composto pelas delegaes nacionais dos Estados Membros (ligados ou
no as Naes Unidas) em pleno exerccio e dos membros associados
(que venham de territrios ou grupos de territrios que no sejam
independentes para se fazerem representar nas relaes internacionais). O Conselho Executivo est composto por cinqenta e um membros que representam a seus Governos e so eleitos pela Conferncia
Geral. A escolha parte de critrios de competncia, diversidade de culturas e diviso geogrfica eqitativa. Inicialmente no estavam ligados a instrues de seus Governos, mas a partir de 1954, e em virtude
da emenda aprovada na Conferncia de Montevideo, os membros do
Comit de referncia so, na realidade, representantes dos Governos.
(VELASCO,1997, p. 323, traduo nossa). A Secretaria formada pelo
Diretor Geral, nomeado a cada seis anos com direito a reeleio, e um
conjunto de funcionrios.
O seu discurso sobre o tema da comunicao e informao, trazendo
contribuies contundentes, mas ambigidades, ambivalncias e contradies, foi plasmado tambm nos registros das resolues aprovadas pelos Estados Membros, de 1946, primeira sesso da UNESCO, em
Paris, ps-formao, at os dias atuais4. O propsito de analis-lo reconhece a fundamental importncia desse material, que alm de histrico-poltico, resultado de estudos e investigaes cientficas. Tambm
entende-se e reivindica-se, segundo uma reflexo de Armand Mattelart,
o dever de memria (2006, p. 240):
Recuperar a memria tambm reapropriar-se embora se tenha
de submet-la a uma crtica sem concesses do amplo legado dos
debates e experincias que pensaram a relao entre democracia,
comunicao e intercmbio desigual, bem com as problemticas
mais que nunca atuais: as polticas pblicas de comunicao, as polticas culturais, o direito comunicao. (MATTELART, 2006, p.241)
4 No caso do presente estudo sero analisadas as resolues da dcada de 1970, sobretudo as
de 1974, 1976 e 1978.

E nesses anos de inmeros contextos - polticos, sociais, econmicos, culturais e principalmente ideolgicos o debate internacional da
comunicao e informao travado sob os auspcios da UNESCO, com
nfase maior nos anos de 1970 at final de 1980, imprescindvel para
a compreenso da trajetria do conceito da comunicao como direito
humano . Segundo Josep Gifreu (1986, p.8, traduo nossa), que considera a UNESCO uma organizao especialmente protagonista nessa
marcha, de 1945 a 1970 foi a etapa de hegemonia norteamericana que
tinha sua principal expresso na doutrina da livre circulao da informao no mundo; de 1970 a 1980, a dcada de confrontao acelerada
em todas as frentes das relaes internacionais de informao e comunicao [...]; e, finalmente, a terceira etapa, que chega at nossos dias5,
denominada por alguns de etapa ps-MacBride [...], (GIFREU, 1986,
p.9, traduo nossa). E pode-se acrescentar a quarta etapa, de 1990 a
2005, com o trmino da segunda fase da Cpula Mundial da Sociedade
da Informao. A diviso ilustra apenas as caractersticas mais essenciais de cada perodo, pois considera-se a inter-relao entre todos esses
momentos.
O debate internacional da comunicao um debate essencialmente
contemporneo e substancialmente poltico. Forma-se com o desenvolvimento da segunda Guerra Mundial, nasce com a vitria dos
Aliados e a emergncia da nova potencia hegemnica que so os
Estados Unidos da Amrica, cresce ao longo do ps-guerra em meio
marcado pela guerra fria e pelo processo de descolonizao, e chega
aos anos setenta em plena crise de puberdade e de crescimento,
para culminar nos oitenta com um grau de maturidade j notvel.
O informe MacBride, terminado e aprovado em 1980, poderia simbolizar este ponto de variao no avano, globalizao e internacionalizao da discusso da comunicao e informao. E quando em
31 de dezembro de 1984 os Estados Unidos decidem concretizar a
deciso de abandonar a UNESCO, parece cumprir-se este primeiro
ciclo de maturidade do debate. (GIFREU, 1986, p.7, traduo nossa)

5 O autor refere-se a meados dos anos de 1986, quando da publicao do livro citado.

Portanto, a anlise das resolues pode trazer tona, consciente de

ser uma pretenso introdutria, alguns dos problemas suscitados ontem
que ainda podem ser ou no contemporneos, ou que simplesmente
foram elementos afins na construo, em andamento, da afirmao histrica da comunicao como direito humano. Tampouco existe o propsito de aportar todas as questes suscitadas poca, nem estabelecer
um diagnstico doutrinrio ou conclusivo desse momento poltico e
terico do dilogo da comunicao com os direitos humanos. fundamental sim apontar caractersticas do discurso que possibilitaram
ou no esse intercmbio como atravs da evoluo das terminologias
sobre o tema da comunicao, utilizadas nas divises das temticas tratadas pela UNESCO nas resolues; a inter-relao com os contextos
das teorias da comunicao e com os demais documentos de direitos
humanos em fase de afirmao histrico/social e positivao e perceber o quanto de mudanas conceituais, encaminhamentos polticos,
econmicos, culturais e ideolgicos delinearam esse dilogo.
2. Comunicao: um novo Direito Humano
Em 1969, o francs Jean DArcy registrou, em um trabalho intitulado LES DROITS DE LHOMME COMMUNIQUER (Os Direitos
do Homem Comunicar), a premncia de um novo direito humano
na Declarao Universal dos Direitos Humanos (1948). Ele chamava
ateno para a necessidade da criao do direito comunicao, por
entender que a fundamentao, at ento, nos documentos da Organizao das Naes Unidas (ONU), tocante comunicao, no mais
contemplava a amplitude desse direito e do prprio conceito de comunicar. Suas teorias foram transportadas para um dos informes preliminares que serviram de base para as discusses travadas no mbito da
UNESCO, entre os anos 1970 e 1980, sobre a Nova Ordem Mundial da
Informao e Comunicao (NOMIC), e que culminaram com a produo do relatrio Um Mundo Muitas Vozes.
Os argumentos construdos por DArcy no chegaram a fundamentar novos conceitos de liberdade de opinio, expresso e informao,

direitos consagrados na ento normativa internacional dos Direitos

Humanos, mas fomentaram uma srie de debates, sobretudo em relao a ampliao da legislao, posto que a vigente no mais atendia s
demandas dos avanos da indstria da comunicao de massa. Alm
de colocar em cheque toda a fundamentao erguida nos documentos
da Organizao das Naes Unidas/ONU no tocante liberdade de
opinio e expresso, como a do Artigo 19, ele tambm suscitou a criao de novos paradigmas no universo da comunicao e dos Direitos
Humanos.
Na poca da gora e do foro, na poca da comunicao interpessoal direta, surge primeiro conceito bsico para todo progresso
humano e para toda civilizao a liberdade de opinio (...) O surgimento da imprensa, que foi o primeiro dos meios de expresso
de massas, provocou, pela sua prpria expanso e contra as prerrogativas de controle reais ou religiosas, o conceito correlativo de
liberdade expresso (...) O sculo XIX, que presenciou extraordinrio desenvolvimento da grande imprensa, caracterizou-se por lutas
constantes em prol da liberdade (...) A chegada sucessiva de outros
meios de comunicao de massas cinema, rdio e televiso da
mesma forma que o abuso de todas as propagandas em vsperas da
guerra, demonstraram rapidamente a necessidade e a possibilidade
de um direito mais preciso, porm mais extenso, a saber, o de procurar, receber e difundir as informaes e as idias sem considerao de fronteiras (...) ou por quaisquer procedimento. Hoje em
dia parece possvel um novo passo adiante: o direito do homem
comunicao, derivado das nossas ltimas vitrias sobre o tempo e o
espao, da mesma forma que da nossa percepo mais clara do fenmeno da comunicao (...) Atualmente, vemos que engloba todas as
liberdades, mas que traz alm disso, tanto para os indivduos quanto
para as sociedades, os conceitos de acesso, de participao, de corrente bilateral de informao, que so todas elas necessrias, como
percebemos hoje, para o desenvolvimento harmonioso do homem e
da humanidade. (Os direitos do homem comunicar, documento n.
39 CIC). (UNESCO, 1983, p. 290-291).

Era o pice da guerra fria quando o sistema internacional e as unidades que o compunham entraram em outro perodo de extensa crise

poltica e econmica (HOBSBAWN, 1995, p. 225). Os pases do bloco

capitalista defendiam a priorizao da efetivao dos Direitos Humanos Civis e Polticos e os que integravam o bloco comunista reivindicavam os Direitos Humanos Econmicos Sociais e Culturais. Em meio
a este embate bilateral, o Movimento dos Pases No-Alinhados, sob a
gide da UNESCO, conseguiu fissurar a pauta dominante, ampliando o
debate, com um tema que j estava l, de alguma forma, mas tornou-se
mais contundente e polmico, ou melhor, interdependente, indivisvel e
correlacionado aos demais: A introduo das primeiras propostas sobre
a Nova Ordem Internacional da Informao (NOII), que no final da
dcada passou a denominar-se, nos documentos oficiais da UNESCO,
Nova Ordem Mundial da Informao e da Comunicao (NOMIC).
(GIFREU, 1986, p. 70-71)
Os vetores tericos, a partir dos estudos de Jean DArcy; a pauta
poltica multilateral dos No-Alinhados; e a necessidade de uma nova
ordem econmica mundial, encabeada pelo Terceiro Mundo, lanaram
um outro olhar sobre a configurao da comunicao e da informao
nas relaes internacionais, bem como nos seus avanos cientficos e
tecnolgicos. Ou seja, importava agora identificar que implicaes,
positivas e/ou negativas, a desigualdade de condies, sobretudo tcnicas, para produo e difuso dos bens simblicos aportariam diviso
eqitativa das riquezas materiais.
3. Resolues da dcada de 1970
As tentativas de respostas vieram durante toda a dcada de 1970, com
os inmeros encontros, seminrios, conferncias, estudos e pesquisas
da UNESCO, culminando com a aprovao da publicao do Relatrio
Um Mundo e Muitas Vozes Comunicao e Informao na Nossa
poca, vulgarmente conhecido como Relatrio MacBride6, em 1980.

6 Em homenagem ao prmio Nobel da Paz e prmio Lnin da Paz, Sean MacBride, presidente
da comisso responsvel por elaborar o relatrio.

Nesse momento, o desequilbrio das correntes de noticias e da informao entre os pases industrializados e os pases em desenvolvimento tinha passado a ser um tema importante nas reunies internacionais e um dos aspectos do debate sobre os problemas polticos
e econmicos fundamentais do mundo atual. Hoje em dia, no h
praticamente ningum que negue a realidade desse desequilbrio.
Mas no existe um acordo geral sobre as aplicaes concretas do
conceito, e menos ainda sobre as solues possveis do problema e
as polticas que conviria aplicar para resolv-los. Por esse motivo, os
conceitos de circulao e de corrente de sentido nico, de equilbrio
e de desequilbrio passaram a ser elementos do debate e do confrontao internacional. (UNESCO, 1983, p. 57-58)

O discurso da UNESCO mostrava-se mais claramente definido. O

campo central estruturou-se em cima de sete pilares inter-relacionados:
a cooperao reivindicao de uma nova ordem econmica internacional; as aplicaes concretas e definio do conceito de uma Nova Ordem
Mundial da Informao e Comunicao (NOMIC); uma deontologia
dos meios de comunicao social; o aprofundamento e redefinio do
papel que desempenhavam os meios e os processos de comunicao nas
sociedades contemporneas; a proposta, definio e articulao da complementaridade entre cultura e comunicao; a formulao de polticas
e planos de comunicao no mbito nacional, regional e internacional;
e a emergncia da investigao sobre o direito comunicao.
As resolues da 18 Conferncia Geral marcaram o comeo dos
confrontos tericos e polticos mais acirrados, especialmente no que se
refere entrada de novos conceitos e s ideias e propostas de uma nova
ordem econmica internacional.

4. Comunicao I7
4.1 Livre circulao da informao e desenvolvimento da
comunicao
[...]
4.121 Com o objetivo de facilitar a comunicao entre as naes e
entre os povos e de adquirir um conhecimento mais exato do papel
que desempenham os meios e os processos de comunicao na aplicao das polticas e nos planos de desenvolvimento nacional, se
autoriza ao Diretor Geral:
[...]
iv) a estudar as modalidades e possibilidades de uma ativa participao no processo da comunicao e analisar o direito comunicao ,
em consulta com os rgos competentes das Naes Unidas, os Estados Membros e as organizaes profissionais [...]; (UNESCO, 1974,
p.66, traduo nossa, grifo nosso)
[...]
12 Estabelecimento de uma nova ordem econmica internacional
12.1 Contribuio da UNESCO para estabelecimento de uma
nova ordem econmica internacional
12.11 A Conferncia Geral,
[...]
3. Declara que o estabelecimento de uma nova ordem econmica
internacional depende no somente de fatores polticos e econmicos, mais tambm de fatores socioculturais, cujo o papel no desenvolvimento no deixa de aumentar e que so essenciais na luta dos
povos contra toda forma de dominao;
5. Reconhece que a contribuio da UNESCO promoo de uma
nova ordem econmica e social destinada a criar uma estrutura
mundial sem dominao e compostas de sociedades justas e livres,
que tenham alcanado um nvel de desenvolvimento equilibrado e
natural, deveria consistir em um tipo renovado de educao livre
e acessvel a todos, em colocar a cincia a servio da humanidade,
7 Ata da Conferncia Geral da Organizao das Naes Unidas para a Educao, Cincia e
Cultura 18 reunio, Paris, 1974 resolues

criando assim uma harmonia entre o homem e a natureza, em

liberar a cultura na qual poderiam participar todos os habitantes
de cada Pas e em conseguir uma circulao livre e equilibrada da
informao e um emprego democrtico dos meios de comunicao;
(UNESCO, 1974, p.122, traduo nossa)

O explcito apoio da UNESCO, ao estabelecimento de uma nova

ordem econmica internacional, preparou a estrutura favorvel para a
futura defesa de uma Nova Ordem Mundial da Informao e Comunicao. As demandas reconhecidas, definidas e reivindicadas, na nova
ordem econmica, demonstravam o cenrio ideal e ratificavam os
direitos humanos econmicos, sociais e culturais pactuados em 1966,
pela Assemblia Geral das Naes Unidas. A cultura passou a ser considerada um elemento determinante na luta por justia econmica e a
democracia representativa dos meios de comunicao deveria ser substituda por uma democracia participativa.
O debate, que j no tinha mais como protagonistas, apenas as grandes potncias, colocava em jogo propostas de mudanas na ordem hegemnica. Na berlinda no apenas continham questes pontuais sobre a
comunicao e a informao, mas sim, a reviso de modelos de vida
social concentradores da riqueza mundial nos pases desenvolvidos em
detrimento das demais naes, gerando inmeras violaes de Direitos
Humanos. Expresses do tipo a facilitar a livre, mltipla e equilibrada
circulao das notcias; os efeitos da utilizao dos meios de comunicao social com fins comerciais; participao do pblico em seu uso;
direito comunicao depararam-se com a resistncia dos pases ocidentais industrializados, que defendiam a livre circulao da informao atrelada aos avanos tecnolgicos, mas no relacionada com uma
radicalizao democrtica. Inclusive a prpria UNESCO foi acusada de
estar tentando controlar a circulao de informaes e de impor solues nicas para problemas que envolviam realidades polticas, econmicas, culturais e ideolgicas bastante diversas. Esta oposio que no
vinha somente de certos governos, mas tambm dos meios de profissionais de muitos pases, foi to forte que, na 19 reunio da Conferncia

Geral celebrada em Nairobi (1976), observou-se que a nica soluo

realista consistia em prosseguir o debate e em adiar toda deciso [..]
(UNESCO, 1988, p. 84).
Os desentendimentos conceituais, sobretudo em relao livre circulao de informao, controle social da informao e subsdios pblicos
para permitir o acesso dos pases em desenvolvimento s novas tecnologias da comunicao, deram margem a realizao de muitos estudos
e pesquisas paralelas. Por conta disso, houve a recomendao de realizarem, na Amrica Latina e sia, duas Conferncias Gerais intergovernamentais, anlogas em 1976, aconteceu em So Jos da Costa Rica,
e em 1977 em Kuala Lumpur . Estas foram s primeiras Conferncias
que trataram sobremaneira das polticas nacionais e internacionais de
comunicao, [...] recomendando, em particular, o estabelecimento de
conselhos nacionais de comunicao, o desenvolvimento das investigaes cientficas neste campo e a criao de agncias nacionais e regionais de imprensa (UNESCO, 1988, p. 82). A Declarao de So Jos,
por exemplo, aprovada por todos os Estados participantes, ratificou a
comunicao [...] como um fator destacado de renascimento nacional
e resulta ser, ao mesmo tempo, uma fora poderosa nas relaes entre
as naes (UNESCO, 1988, p. 82). Outro ponto destacado nos debates, no caso em Kuala Lumpur, foi a deciso do ento Diretor Geral da
UNESCO, Amadou-Mahtar MBow, que encomendou a uma Comisso
Internacional da Comunicao8 (CIC), presidida por Sean MacBride
(Irlanda), um estudo global dos problemas da comunicao na sociedade da poca. Esse estudo durou dois anos e o resultado preliminar foi
apresentado para aprovao na Conferncia Geral de 1978.
8 A Comisso Internacional para o Estudo dos Problemas da Comunicao iniciou seu trabalho
em 1977 e foi integrada por 16 pessoas: Elie Abel (EUA), Hubert Beuve-Mry (Frana), Elebe
Ma Ekonzo (Zaire), Gabriel Garcia Mrquez (Colmbia), Sergei Losev (URSS), Mochtar Lubis
(Indonesia), Mustapha Masmoudi (Tunis), Michio Nagai (Japo), Fred Isaac Akporuaro Omu
(Nigria), Bogdan Osolnik (Yugoslavia), Gamal El Oteifi (Egito), Johannes Pieter Pronk (Pases
Baixos), Juan Somavia (Chile), Boobli George Verghese (ndia), Betty Zimmerman (Canad).
Mais informaes sobre a Comisso podem ser encontradas no Relatrio (UNESCO, 1988,
pp. 493 494).

No campo governamental, as articulaes do Movimento dos Pases

No-Alinhados deram a largada inicial para definir as bases polticas
em torno do que denominaram de Nova Ordem Internacional da Informao (NOII). Um dos momentos mais inspiradores desse processo,
corroborando com Gosep Gifreu, foram as palavras da ento Primeira
Ministra da ndia, Indira Ghandi, na seo de abertura da Conferncia
de Nova Delhi, em 1976:
Apesar da soberania poltica, a maior parte de ns, que samos de
um passado colonial ou semicolonial, seguimos mantendo relaes
econmicas e culturais desiguais com nossos respectivos antigos
colonizadores. Eles seguem sendo a fonte principal de equipamentos
industriais e de orientao tecnolgica. A prpria lngua europia
em que nos expressamos chega a ser um elemento condicionador. A
inadequao dos materiais educativos indgenas nos faz dependentes dos Pases dominantes, especialmente no nvel universitrio. Ns
bebemos seus prejuzos. At a imagem que temos de ns mesmos,
para no falar da que temos de outros Pases, tende a conformar-se
com a que eles tm. (ESCOBAR, 1978, p.321 apud GIFREU, 1986, p.
74, traduo nossa)

Este diagnstico estava expresso nas resolues da UNESCO, nesse

mesmo ano, quando fez uma mudana com grande significado simblico. Ao tpico comunicao foi acrescida a palavra cultura, promovendo
uma unidade programtica para essas duas questes e reafirmando,
agora de forma mais explcita, a relao profundamente estreita entre
os dois conceitos. E admite: A interdependncia da cultura e da comunicao maior que a desta com a educao [...](UNESCO, 1988, p. 64)

4. Cultura e Comunicao9
4. 11 Estudos e Difuso
4.111 A Conferncia Geral
Autoriza ao Diretor Geral a seguir executando o programa de estudos e de difuso das obras culturais, encaminhado para promover o
apreo e o respeito identidade cultural, em particular de tradies,
modos de vida, idiomas, valores e aspiraes culturais diferentes,
assim como a especificidade dos indivduos, grupos, das naes e
das regies, num contexto de estratgia global de desenvolvimento
e com o fim de fomentar a solidariedade entre os povos do mundo.
[...]
(UNESCO, 1976, p.47, traduo nossa.)

Embora, ainda, no usasse o termo criado pelo Movimento Nova

Ordem Internacional da Informao - solicitou que o Conselho Executivo e que o Diretor Geral prestassem maior ateno aos programas que
estavam diretamente ligados a nova ordem econmica internacional, em
especial os encaminhados a desenvolver as comunicaes e os sistemas
de informao (UNESCO, 1976, p. 82, 84, 85). Em 1978, a UNESCO,
finalmente, evidenciou que a luta por um mundo mais justo e verdadeiramente democrtico passava por uma reviso completa, terica e
prtica, no ento modelo de desenvolvimento econmico, das relaes
entre as diversas culturas e, de igual maneira, da comunicao no mbito
nacional e global. Diante da complexidade dos problemas da comunicao, o termo cunhado pelos Pases No-Alinhados, sobre a nova ordem,
foi substitudo por uma expresso mais abrangente: Nova Ordem Mundial da Informao e Comunicao (NOMIC). Mesmo assim, registrou
que todos os encaminhamentos deveriam ser feitos de acordo com o
esprito do programa preparado pelos organismos que foram criados
pelos Pases No-Alinhados. (UNESCO, 1978, p.103, traduo nossa)
9 Ata da Conferncia Geral da Organizao das Naes Unidas para a Educao, Cincia e
Cultura 19 reunio, Nairobi, 1976 resolues

Mais do que em quaisquer outras resolues, estas trouxeram o

entendimento de que no bastava desenvolver sistemas de comunicao avanados nos Pases em desenvolvimento, permitir que tivessem
condies de acesso as informaes vindas dos centros industrializados,
ou que pudessem produzir suas prprias informaes, sem antes haver
uma transformao radical no formato do processo da comunicao,
via meios massivos. Tais mudanas tinham que levar em considerao
a pluralidade de meios e contedos, mas um intercmbio igual e justo
para esses contedos, com respeito s diversidades culturais, ao controverso, enfim com a compreenso de que seria uma maior oportunidade de escutar a autntica voz de sociedades e culturas diferentes em
um dilogo que fosse se desenvolvendo gradualmente em condies de
maior igualdade (UNESCO, 1978, p.104, traduo nossa).
CULTURA E COMUNICAO 10
Resoluo Geral
4/0.1 A Conferncia Geral
[...]
Objetivo 1.I Respeito aos Direitos Humanos
4/1.1/1 A Conferncia Geral
[...]
Convida o Diretor Geral a que, ao levar a cabo as citadas atividades:
a) Fomente um estudo a fundo e o intercmbio de opinies sobre o
conceito do direito de comunicao, a luz dos princpios enunciados
na Declarao Universal dos Direitos Humanos; (UNESCO, 1978,
p.83, traduo nossa, grifo nosso)
Objetivo 9.1 Circulao da informao e Intercmbios internacionais
4/9.1/1 A Conferncia Geral

10 Ata da Conferncia Geral da Organizao das Naes Unidas para a Educao, Cincia e
Cultura 20 reunio, Pars, 1978 resolues

2. Autoriza ao Diretor Geral a levar a cabo atividades encaminhadas

a execuo do objetivo 9.1 (fomentar uma circulao livre e equilibrada da informao e dos intercmbios internacionais) com relao
aos seguintes temas:
Fomento de uma circulao livre e equilibrada da informao baseada no respeito mtuo dos valores culturais diferentes, em especial
entre Pases desenvolvidos e Pases em desenvolvimento, e melhoramentos e extenso dos intercmbios entre esses ltimos;
Circulao Internacional de materiais e movimento internacional
de pessoas em matria de educao, cincia, cultura e comunicao;
Convida Ao Diretor Geral a que, ao executar essas atividades:
[...]
b)Estimule, em toda a medida do possvel, a adoo no plano nacional e internacional, de medidas encaminhadas a reduzir os desequilbrios existentes em matria de comunicao e de circulao da
informao, sobretudo dentro do esprito do programa preparado
pelos organismos que foram criados pelos Pases no-Alinhados.

Antes os problemas ligados aos obstculos que impediam a livre circulao de informao pareciam ser a nica chave para o desenvolvimento econmico e social, a autonomia poltica, a diversidade cultural,
a paz e a compreenso entre os povos, enquanto que no discurso dessas ltimas resolues ficou patente a premncia de novos rumos para
questes especficas da economia, da poltica e da cultura. O que entrou
como planteamento decisivo foi o fato de que o mero avanar tecnolgico da comunicao e dos seus instrumentos no poderia garantir
um mundo com estruturas sem dominao e compostas de sociedades
justas e livres; com um nvel de desenvolvimento equilibrado e natural;
com uma educao livre e acessvel a todas as pessoas; e com a cincia a
servio da humanidade (UNESCO, 1974, p.122, traduo nossa).
Nessa etapa de negociao, alm do informe provisional da Comisso MacBride, houve muito singularmente a aprovao, por unanimidade, da Declarao sobre os massmedia, que vinha arrastando-se desde
1972, [...] (GIFREU, 1986, p. 80). No entanto, uma de suas principais

resolues (4/9.1/2) dedicada especialmente ao tema, foi aprovada por

imensa maioria dos membros, mas com a significativa absteno dos
EUA e onze Pases ocidentais (GIFREU, 1986, p. 80). Justamente a que
aprova a Nova Ordem Mundial da Informao e Comunicao mais
justo e equilibrado.
4/9.1/2 Conferncia Geral
[...]
Considerando que o desequilbrio das correntes de informao se
acentuam cada vez mais, no plano internacional, apesar do desenvolvimento das infra-estruturas da comunicao;
Consciente de que a atual ordem da comunicao o mundo est distante de ser satisfatria;
Recordando a Declarao sobre os princpios fundamentais relativos contribuio dos meios de comunicao de massa ao fortalecimento da paz e da compreenso internacional, a promoo dos
Direitos Humanos e a luta contra o racismo, o apartheid e a incitao guerra;
1. Aprova os esforos tendentes ao estabelecimento de uma nova
ordem mundial da informao e da comunicao mais justo e equilibrado;
2. Convida ao Diretor Geral para que prossiga seus esforos, dentro
dos limites do programa e recursos aprovados na Conferncia Geral
para 1979-1980, em conformidade com os princpios enunciados na
Declarao antes citada, com vista ao estabelecimento dessa nova
ordem que contem, em particular, o fomento dos sistemas nacionais
nos Pases em desenvolvimento e o estabelecimento de um novo
equilbrio e de uma melhor reciprocidade na circulao da informao.
4/9.1/3 A Conferncia Geral
Destacando a importncia e o interesse dos trabalhos da Comisso Internacional de Estudos dos Problemas da Comunicao e os
esforos realizados at agora, registrados no informe provisional;
(UNESCO, 1978, p.103, traduo nossa)
[...]

Consciente das aspiraes dos Pases em desenvolvimento ao estabelecimento de uma Nova Ordem Mundial da Informao e Comunicao mais justa e efetiva;
Levando em considerao a esperana, amplamente compartilhada,
de que a UNESCO contribua efetivamente com a criao de uma
Nova Ordem Mundial da Informao orientada ao estabelecimento
de relaes e intercmbios equilibrados entre os Pases;
Reafirmando a evidente necessidade de modificar a dependncia do
mundo em desenvolvimento na esfera da informao e da comunicao, e de substitu-la por relaes de interdependncia e cooperao;
1.Convida ao Diretor Geral a pedir aos membros da Comisso
Internacional de Estudo dos Problemas da Comunicao, que ao
preparar seu informe final, analisem e proponham medidas concretas e prticas que conduzam ao estabelecimento de uma ordem da
informao mais justa e eficaz;
2.Convida a todos os Estados Membros da UNESCO, e a todas as
organizaes no-governamentais que mantenham relaes com a
UNESCO ou contribuam em suas tarefas, a que estendam seu assessoramento e cooperao ao trabalho da Comisso, sem interferir
nos trabalhos preparatrios que ao mesmo tempo realizam nesse
terreno as Naes Unidas ou outros organismos internacionais especializados; (UNESCO, 1978, p.104, traduo nossa)

Consideraes finais
A dcada de 1970, sem dvida, foi decisiva no processo de construo
do conceito da comunicao como direito humano. As disputas travadas ento no mbito das Naes Unidas, especificamente da UNESCO,
so as bases dos debates contemporneos sobre a comunicao ser uma
questo de direitos humanos. A Declarao sobre os Princpios Fundamentais relativos Contribuio dos Meios de Comunicao de Massa
ao Fortalecimento da Paz e da Compreenso Internacional, promoo
dos Direitos Humanos e a Luta contra o Racismo, o Apartheid e a Incitao Guerra, que vigora at hoje, rene os principais fundamentos j
presentes nas resolues desta dcada, sobretudo na de 1978, com foco

central nos meios de comunicao de massa. Uma espcie de proposta

para um cdigo deontolgico universal, tendo como eixo estruturador
alguns dos preceitos para a instaurao da Nova Ordem Mundial da
Informao e Comunicao.
No obstante, questes mais polmicas no entraram, como o uso
dos meios de comunicao para fins comerciais ou a servio do Estado,
a democratizao em contraponto a concentrao das mdias nacionais,
uma regulamentao externa para o tratamento tico e responsvel da
informao, ou ainda, os problemas gerados pelo avano tecnolgico.
No se questionou o modelo da estrutura nem quem teria direito a fazer
parte de sua engrenagem. Ao contrrio, o foco central foi a ratificao da
funo dos meios de comunicao como instrumento de promoo dos
direitos humanos, ideal reivindicado j em muitas resolues da prpria UNESCO. A Declarao aprofundou esses assuntos, a exemplo do
momento em que colocou expressamente que a difuso da informao,
atravs dos veculos, deveria contribuir especialmente fazendo ouvir a
voz dos povos oprimidos que lutam contra o colonialismo, o neocolonialismo, a ocupao estrangeira [...] e que no podem expressar-se em
seu prprio territrio (UNESCO, 1978, p.106 e 107, traduo nossa).
Apenas em dois momentos foi conjeturada, de alguma forma, a
participao do pblico na produo da informao: quando afirmou
ser importante que se publiquem os pontos de vista apresentados por
aqueles que consideram que a informao publicada ou difundida sobre
eles tenha prejudicado gravemente a ao que realizam (UNESCO,
1978, p.107, traduo nossa), numa aluso ao direito de resposta; e
mais precisamente quando recomendou que os meios de comunicao
devem responder s preocupaes dos povos e dos indivduos, favorecendo assim a participao do pblico na elaborao da informao ((UNESCO, 1978, p.106 e 107, traduo nossa). Mesmo assim, a
perspectiva no foi ampliada alm do eixo do exerccio da liberdade de
opinio, de expresso e da liberdade de informao. Nas resolues de
1976 e 1978, como nas de 1974, a comunicao como direito enfrentou
a lgica da indefinio conceitual. No obstante, foi apontado um certo

direcionamento para os futuros estudos, que deveriam ser realizados

luz da Declarao Universal dos Direitos Humanos. Ou seja, a luz do
Artigo XIX. salutar chamar ateno para a mudana na terminologia:
de direito comunicao (1974), passou a direito de comunicao
(1978), reforando ainda mais a tese da concepo imprecisa.
Pode-se dizer, portanto, que o conceito de direito comunicao
nos debates reivindicatrios de uma Nova Ordem Mundial da Informao e da Comunicao foi uma pedra balizadora, mas distante ainda do
passo adiante proposto por D Arcy, um novo direito humano afirmado
e positivado nos documentos internacionais da UNESCO: o direito
humano comunicao.

Referncias
GIFREU, Josep. O Debate Internacional da Comunicao. Barcelona: Ariel
Comunicao, 1986.
MATTELART, Armand. Para que nova ordem mundial da informao. In: MORAES,
Dnis (Org). Sociedade Midiatizada. Rio de Janeiro: Mauad, 2006.

Declaracin sobre los Principios Fundamentales relativos

a la Contribucin de los Medios de Comunicacin de Masas al
Fortalecimiento de la Paz y la Comprensin Internacional, a la
Promocin de los Derechos Humanos y a la Lucha contra el Racismo,
el Apartheid y la Incitacin a la Guerra. Paris: UNESCO, 1978.

UNESCO.

Disponvel
em:
http://portal.UNESCO.org/es/ev.php-URL_ID=13179&URL_
DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html
Acesso em: 22 de set. de 2006.
______. Um mundo e muitas vozes: comunicao e informao na nossa poca. Rio
de Janeiro: Fundao Getlio Vargas, 1983.
______.Resolutions , Decisions (1946 -2005). Paris: Clearing House, 2005. 1 CDROM.

Comunicao como Ideologia

Carolina Dantas de Figueiredo 1

Resumo: O presente artigo tem o intuito de tratar o conceito de ideologia, mais especificamente dos seus desdobramento no pensamento
marxista, aproximando-o do campo da comunicao. Neste sentido,
trata-se de um exerccio terico que visa chamar ateno para a comunicao como produto da ideologia e sua ferramenta, discusso exaustivamente realizada, mas inconclusa por sua prpria natureza e pelos
propsitos e aspectos da comunicao enquanto prtica social, realizada
cotidianamente por indivduos e sociedades.
Palavras-chave: comunicao, ideia, ideologia, marxismo
1. Introduo
A ideologia integra os mais diversos aspectos da vida cotidiana dos
indivduos. De fato, pelo menos desde a anlise de Marx sobre a ideologia h tentativas contnuas de definir e esclarecer este termo. Althusser
(1979, p.206) lembra que convencionou-se dizer que a ideologia pertence conscincia. Na verdade, o termo permanece contaminado pela
problemtica idealista que vem desde De Tracy, sendo, portanto, anterior Marx. Para Althusser a ideologia pouco tem a ver com a conscincia, pelo contrrio, ela profundamente inconsciente mesmo quando
aparece mais nitidamente. A ideologia vista, ento, como um sistema
de representaes. Perceba-se que a representao no o objeto em
si, mas apenas uma de suas mltiplas facetas perceptveis. As representaes no so a conscincia em si, mas imagens, conceitos e, sobretudo, estruturas que se impem maioria dos homens sem passar por
suas conscincias. So objetos culturais percebido-aceitos-suportados
que agem funcionalmente sobre os homens por um processo que lhes
1 Carolina Dantas de Figueiredo doutora em comunicao (Universidade Federal de Pernambuco / PPGCOM) e mestre em Sociologia (Universidade Federal de Pernambuco / PPGS).
Atualmente professora na Faculdade Vale do Ipojuca (FAVIP).

escapa (Ibidem). A ideologia no cartesiana, no pode ser vista de

fora, pois faz parte do mundo, ou seja, a relao dos homens com o
mundo ela prpria ideolgica. A ideologia se refere ento relao
vivida dos homens no seu mundo. Por isso a comunicao necessariamente ideolgica, a questo como esta ideologia se torna complexa,
multifacetada e como lida pelos sujeitos, via formulao consciente.
A ideologia em si, como lentimov inconsciente, mas sua organizao
terica consciente). A ideologia no ento uma aberrao, mas uma
condio essencial vida histrica das sociedades.
Ainda para o autor (Ibidem) Na ideologia os homens expressam,
com efeito, no as suas relaes nas suas condies de existncia, mas a
maneira como vivem as suas relaes nas suas condies de existncia: o
que supe, ao mesmo tempo, relao real e relao vivida, imaginria.
Embora so seja a ocasio de nos aprofundarmos nesta questo, temos
de modo bastante geral que, para Althusser, estas so efetivamente sistemas de representaes (imagens, mitos, ideias ou conceitos) dotados de
uma existncia e um papel histrico. A percepo da ideologia e sua formao consciente so secundrias prpria ideologia, que na verdade
expressa o mundo, isto , a unidade (sobredeterminada) da sua relao
real e da sua relao imaginria com as suas condies de existncia
reais (Ibidem). Porm na ideologia a relao real est invariavelmente
revestida das relaes abstratas, isto , imateriais. O real , na leitura que
Althusser faz de Marx, sobredeterminado pelo imaginrio, aqui denominado de abstrato. A nomenclatura foi alterada justamente para que
se pudesse aliviar o peso do termo imaginrio que nos leva a ponderar
sobre criaes aleatrias da mente. Tampouco a ideologia meramente
instrumental, ela no um meio de ao que se pode operar distncia, j que faz porte da constituio mesma de sujeitos e dos grupos aos
quais pertencem. A ideologia dominante , como afirma Marx, a ideologia da classe dominante. Porm, esta classe no a opera meramente, mas
a compartilha e nela cr.
Os indivduos em suas aes e motivaes so orientados pelas ideologias que os permeiam e do significado suas aes cotidianas, sua

vida social e mesmo produo dos bens necessrios sua subsistncia. Contudo, as ideologias esto de tal forma entranhadas nas instituies e objetos que cercam os homens que so muitas vezes fetichizadas.
Explica-se, a ideologia passa a ser percebida no como algo atribudo s
coisas pelos homens, mas como as prprias coisas. Como se tivessem
vida prpria e, assim, fossem capazes de regular os sujeitos e no o contrrio. Ora, se o sujeito, a classe ou grupo social eventualmente se escondem atravs da ideologia que lhes interessa propagar porque, para
que tal ideologia funcione, ela deve prescindir da indicao de quem a
produz e funcionar autonomamente. Pensar desta forma seria incorrer
naquilo que, tambm a partir de Marx, passou-se a chamar inverso
hegeliana, na qual tem-se a aparncia de que as ideias compem uma
superestrutura que est acima dos sujeitos, a qual estes se reportam.
Como objeto a comunicao padece desta mesma inverso, sendo
tomada como ideologia e no como instrumento, por meio de estrategias comunicacionais e das mdias, que acabam transmitindo ideologias
diversas, ou, unilateralmente, buscando controlar e manipular o pblico
para que se dirige de acordo com os seus prprios interesses. Assim, uma
questo de suma importncia se apresenta: a comunicao ideolgica?
Uma resposta precipitada seria: sim e no. Sim, porque a comunicao,
a inclusos mesmo os diferentes conceitos de comunicao, como produo humana seja esta material ou abstrata necessariamente ideolgica, j que os prprios homens o so; e no pois se pensarmos em
termos estruturais, ou seja, nos objetos materiais em si e aqui tratamos
mais especificamente das mdias e processos comunicacionais , ela
neutra, considerando-se que os objetos, se tomados isoladamente, no
tm ideologia alguma. Certamente, no decorrer deste trabalho pensar a
comunicao como no ideolgica, ainda que potencialmente, no faz
sentido algum. Toda forma de comunicao ideolgica, na medida em
que busca causar uma determinada impresso ou resposta nos interlocutores ou na audincia.
Da a ideologia no poder ser para Marx algo dado, ela construda
no processo histrico, na vida cotidiana dos indivduos, sendo, por isso

mesmo mutvel e exterior a si prpria. Nasce a partir da uma severa

crtica ideologia como algo meramente especulativo e sem conexo
com o real. Marx, ao tratar da infraestrutura prega justamente que esta
conexo com o real, as coisas, os objetos, a produo, o viver, o fazer o
mundo, apenas para citar algumas expresses, so atividades eminentemente ideolgicas. Se a comunicao faz parte deste mundo material,
ela tambm est impregnada de ideologias, ou seja, de formulaes tericas que so atreladas a ela por meio das suas prticas cotidianas e dos
seus objetos. A inverso hegeliana , deste ponto de vista, equivocada. A
dialtica, em Hegel, est da cabea para baixo. preciso invert-la para
descobrir na ganga mstica o ndulo racional (MARX, apud ALTHUSSER, 1979, p.75). A frmula da inverso, alerta Althusser, apenas indicativa, uma vez que, em termos estritos infraestrutura e superestrutura
so mesmo inseparveis, porm ao faz-la Marx descarta o envoltrio
mstico, a filosofia especulativa de Hegel, para fiar-se apenas dialtica2
(Ibidem, p.76).
2. Comunicao como ideologia
A ideologia um fenmeno relacionado vida material. Da decorre
a possibilidade de se tomar a comunicao, ou qualquer outra atividade
social, como ideolgica, ainda que ela mesma no se assuma enquanto
tal ou no organize em torno de si um conjunto unificado de ideias. Do
desenvolvimento das foras de produo e, porque no dizer, das tecnologias, nascem novos conceitos e crenas que vo constituir, agregar ou
reforar o que costumamos chamar de ideologia. Do desenvolvimento
das foras de produo e, porque no dizer, das tecnologias, nascem as
ideias que vo constituir, agregar ou reforar o que costumamos chamar de ideologia. A economia estaria ento na base das ideologias. Essa
2 No original de Marx, transcrito por Althusser: A mistificao que a dialtica sofre entre as
mos de Hegel no impede, de modo algum, que ele tenha sido o primeiro a expor-lhe (darstellen) com amplitude e conscincia as formas gerais de movimento. Ela nele est de cabea para
baixo. preciso invert-la para descobrir na ganga mstica (mystiche Hlle) o ndulo (Kern)
racional (MARX apud ALTHUSSER, 1979, p.76).

constatao, contudo, advm de uma simplificao necessria para a

presente anlise e para fundamentar a ruptura marxista. H ainda um
outro fator a ser considerado: podemos tomar a comunicao como
aparelho ideolgico do Estado tomando-a como palco para exibio das
ideologia dominantes. Por fim, pode-se considerar ainda que a comunicao ideolgica, se pensarmos nos valores e interesses individuais
e coletivos que se aglutinam em torno dela. Temos a trs papis concomitantes da comunicao: ela econmica, por ser infraestrutural,
fazendo parte da vivncia material dos homens; ela aparelho ideolgico do Estado e ela em si mesma uma forma de ideologia. H necessariamente um risco na ltima afirmao. Dizer taxativamente que a
comunicao uma ideologia com as simplificaes feitas aqui ignora
que aqueles que fazem e teorizam sobre ela atribuem-lhe diferentes
conceituaes e finalidades. Trata-se de uma simplificao consciente,
pretende-se apenas argumentar porque a comunicao pode ser considerada ideolgica, mas no cabe aqui dissec-la como ideologia, no
sentido atribudo por DeTracy de conjunto ou cincia das ideias.
Pensemos, ento primeiramente, a comunicao como um conjunto de prticas. Segundo Althusser (2000, p. 31), por prtica podemos
entender a transformao de uma dada matria prima em um produto
efetuada por um determinado trabalho humano, utilizando meios (de
produo) determinados. neste sentido que o autor (Ibidem) distingue
ideologias tericas e ideologias prticas. Estas, segundo ele so: formaes complexas de montagens de noes-representaes-imagens em
comportamentos-condutas-atitudes-gestos. O conjunto funciona como
normas prticas que governam a atitude e a tomada de posio concreta
dos homens em relao a objetos reais e a problemas reais de sua existncia social e individual, e de sua Histria. So, portanto, algo inteiramente real em termos de materialidade. A partir delas, ele definir as
ideologias tericas, alertando, contudo, que se trata de uma definio
provisria: so, em ltima instncia, na teoria, formas transformadas
das ideologias prticas, mesmo quando se trata de formas irreconhe-

cveis. As ideologias tericas so formas transformadas do vivido, sua

descrio, por assim dizer na forma de teorias e modelos.
Em termos tericos h algumas dificuldades de se apresentar a comunicao como ideologia devido ao prprio carter abstrato do termo e
variedade de ideias e representaes que ele abrange. No nosso objetivo elencar todas as noes e os argumentos quem compem o conceito de comunicao, mas de lembrar que se a ideologia um conjunto
de ideias, smbolos, representaes e atitudes e que estes servem para
que os sujeitos lidem com o seu entorno material e com as informaes que recebem, no h outra forma de pensarmos a comunicao,
ento, seno sob um vis ideolgico. A comunicao, ou as diferentes
formas de comunicao, seja entre sujeitos ou entre instituies, no
so isentas. Elas so to interessadas quanto interessada a classe ou
grupo social que est ao encargo desta comunicao, ou seja, que ocupa
o papel de emissor e, se tomarmos o modelo clssico de comunicao
(emissor, meio, mensagem e receptor), o impacto da mensagem transmitida depender das ideologias que o receptor possui previamente.
Se emissor e receptor compartilharem o mesmo conjunto de
ideias, haver um reforo das mesmas, caso contrrio, haver choque,
ou uma tentativa de convencimento. Quanto mais repetida a mensagem e quanto maior for o status do emissor no apenas em termos
sociais, mas tambm em relao a sua confiabilidade, mais facilmente
ela ser normalizada e introjetada, o que permitir sua reproduo e
perpetuao como ideologia pelas prticas do cotidiano dos sujeitos e
sua atuao como uma espcie de cimento social, nivelando as sociedades atravs de ideologias gerais (e por isso mesmo tambm generalizantes) compartilhadas por seus membros. Como resultado deste processo
de normalizao, a ideologia perpassa nossas mentes sem que tenhamos
conscincia exata disto. H ento o interesse explcito de se apagar os
traos que evidenciam a existncia de tais ideologias, deix-las operar
sem que se apontem claramente os caminhos que levam a si, justamente
para que no provoquem estranhamento ou indagaes.

No h, certamente, nada de novo nas afirmaes que fazemos acima,

o que pretendemos reforar que no h, pelo menos nas sociedades
contemporneas, comunicao desinteressada. Sendo assim, haver
tambm regulao e vigilncia por parte dos grupos que controlam os
meios de comunicao. Nesse sentido, regulao significa triar o que est
dentro e fora das ideologias que defendem os controladores da comunicao. Trata-se de uma espcie de crculo de interesses. A informao,
a imagem, o contedo simblico que se afina com os meus objetivos e
por isso mesmo com a minha ideologia pode ser transmitido e circular
livremente, os que forem contrrios ou distantes dos meus sero preteridos e sempre que possvel absolutamente barrados, de forma que no
sejam conhecidos por meus interlocutores. Da decorre, de certo modo,
a crena de que a ideologia pertence ao outro. Uma vez normalizada,
a ideologia no aparece como sistema de ideias, mas como prticas. A
ideologia do outro, esta sim, por me ser estranha evidencia-se como
sistema, um sistema cujos riscos e perigos justamente por tratar-se de
algo estranho a mim posso antever, defendendo-me assim das mudanas nas prticas cotidianas que as novas ideias necessariamente provocam. No se combate assim propriamente as ideias do outro enquanto
entidades abstratas, mas combate-se o estranhamento que elas causam
e as mudanas sociais que podem provocar, o que implica que tanto as
classes dominantes, quanto as dominadas, tendem a ser arredias diante
das ideologias emergentes ou contrrias a si.
Retornamos ento comunicao. Se no podemos descrev-la
adequadamente enquanto ideologia, podemos apreender tais ideologias materializadas na forma de instituies, que cumprem o papel de
mascarar suas ideologias e que ocupam-se de reproduzir as condies
de produo. Ora, se a ideologia existe nos aparatos, a comunicao
enquanto aparato contm ideologias. Obviamente, quando tratamos de
ideias que perpassam toda a sociedade no podemos excluir o papel da
comunicao social na disseminao e manuteno de um pensamento
em comum. Embora as possibilidades deacomunicao social no se
limitem a nenhuma classe especfica, a classe dominante, como disse-

mos h pouco, por controlar os meios de produo acaba por controlar

tambm, se no todas, mas as melhores e mais eficientes ferramentas
de comunicao de massa. O objetivo disto criar uma sociedade que
compartilhe de um pensamento comum (dentro das medidas possveis)
para que haja manuteno contnua do poder.
Defender a livre comunicao ou uma justia distributiva como fontes exclusivas de democracia so formas de fugir do controle ideolgico
e da explorao do trabalho como temticas a serem discutidas. Que
sentido faz defender a livre comunicao num contexto em que o sujeito
forjado por seu trabalho e pela educao que recebeu? Como a comunicao ser livre, se os valores necessrios para a manuteno da classe
dominante j esto introjetados e operando em sua vida cotidiana. Por
isso no possvel pensar a democratizao, via comunicao (ou via
novos meios de comunicao) como algo que por si s h de acontecer.
Ora, a comunicao uma atividade cotidiana, o sujeito assujeitado
tambm ao se comunicar
O indivduo que se v representado nas mdias e que se identifica
com seus contedos, interpelado, chamado sua condio de sujeito,
de ator social. E como tal, uma vez que sujeito e que se reconhece
nas mdias, finda por reproduzir aquilo que lhe foi apresentado, seja na
forma de comportamentos, consumo, escolhas pessoais, trabalho, etc.
Aderir ideologia que as mdias propem, e neste caso, mais especificamente as mdias de massa, buscar pertencer a um grupo, ou grupos maiores, agir e interagir socialmente e neste processo apresentar-se
como sujeito, fazendo com que esta identidade (a identidade-sujeito,
por assim dizer) reverbere nos demais sujeitos. Ou seja, que os sujeitos
se reconheam e se identifiquem como tal, integrando os grupos sociais
nos quais eles vo produzir e conviver. A comunicao ideolgica a
partir de seus meios, de suas ferramentas, uma vez que estes dependem do contexto e do grupo social que as produz e fomenta, e continua
sendo, em suas atividades ideolgica, na medida que atende aos interesses de tais classes. Tais interesses so de controle social, polticos, eco-

nmicos, etc. O que importa que reproduzem as relaes de produo

e mantm o status quo da classe dominante.
Em todo momento neste texto temos nos focado na comunicao
como ideologia, especialmente, e dentro de uma concepo marxista,
como prtica. A comunicao ideologia pois permite, fomenta, legitima e reproduz, uma srie de aes dos sujeitos, tanto nas relaes
entre si, quanto nas relaes destes sujeitos com o mundo. Um outro
aspecto da comunicao como ideologia tem sido aqui secundarizado,
que o fato dela configurar-se tambm como teoria. As teorias seriam,
para Althusser um aglutinamento das ideias que circulam numa sociedade, ou a respeito de determinado aspecto dela, que funciona como
um esquema para sua compreenso e para sua perpetuao, uma vez
que indica em termos formais o que tais ideias devem ser e que sentido devem dar ao mundo. Temos porm, evitado esta abordagem. Basta-nos saber que a comunicao, tambm como corpo terico constitui
ideologia, mas isto uma consequncia do papel da comunicao como
fomentadora de prticas, j que as ideologias esto contidas nestas prticas e dela se descolam. A variedade de teorias da comunicao, tambm
seria um fator limitante para esta opo de abordagem.
H ainda uma outra possibilidade de anlise da comunicao como
ideologia, que observarmos a comunicao pelo prisma da tcnica,
como se a tcnica fosse por si s ideolgica. A questo que tratar da
tecnologia como ideologia reforar apenas o papel das prticas materiais na formao da superestrutura. A tecnologia , em ltima instncia,
uma interface sujeito-mundo, que permite tanto a sua produo, quanto
o relacionamento com os outros sujeitos. A mquina, por si s no
ideolgica, no uso que se faz dela que reside a ideologia. A tecnologia,
reproduz as relaes de produo, naquilo que Adorno (2004) denomina de vu tecnolgico. Este vu, seria na viso do autor uma forma
mais nova e mais sutil de controle ideolgico. O pensamento adorniano
deixa claro que existe uma tentativa de controle por parte das classes
dominantes sobre os dominados. A tcnica ento ideolgica, j que
que implica em um corpo de ideias e abstraes utilizado no cotidiano

dos sujeitos. Ora, mais uma vez retornamos ao tema da comunicao. Se

ela tm enquanto corpo de prticas, um carter ideolgico e se tais prticas so relacionadas a tecnologias que tambm assumem um carter
ideolgico, temos que as prprias tecnologias das quais a comunicao
se utiliza tendem a ajustar, modificar ou dar origem a novos pensamentos sobre a comunicao, ou seja, novas ideologias.
Da relao complexa entre infraestrutura e superestrutura e da lapidao simultnea de uma pela outra certamente, novas ideias implicam
tambm em novas tecnologias o que faz com que o fluxo entre ambas
seja contnuo advm a afirmao de que a tecnologia se configura
como ideologia. Trata-se, por certo, de uma simplificao do esquema
acima descrito, mas, de fato, cada nova tecnologia provoca a emergncia
de pensamentos e ideias que lhe so correspondentes. McLuhan (apud
DEL BIANCO, 2004) explicita isso, quando afirma que os ambientes
tecnolgicos no so recipientes puramente passivos de pessoas, mas
processos ativos que as remodelam e alteram os ndices de sensibilidade
ou percepo dos sujeitos que transitam nos ambientes tecnolgicos.
Compreender tal processo relevante para compreender o papel das
tecnologias na comunicao. As tecnologias, por implicarem em prticas e ideias, contribuem para que sejam formuladas tambm ideias
sobre a comunicao. Isto , a comunicao como ideologia depende
das tecnologias como ideologias para configurar-se. neste sentido que
o meio tecnologia aparece como mensagem comunicao. O meio,
a tecnologia escolhida ou que, pelo menos, possibilita a transmisso de
uma mensagem, ajuda a mold-la, em termos de forma e de contedo.
3. Consideraes
A comunicao, se entendida de forma ampla, inclui diferentes sistemas ideolgicos, produzidos conforme necessidades distintas, porm
so tais ideologias que nos permitem definir o prprio conceito de
comunicao. A comunicao, tambm, s pode ser considerada como
ideologia na medida em que implica em praticas sociais e processos
produtivos, explica-se: por mais abstraes que o ato de comunicar

envolva, ele faz parte da vida cotidiana dos sujeitos e dos processos que
permitem sua subsistncia, sendo assim infraestrutural e possibilita a
formao de um arcabouo simblico que a conceitua, explica, valoriza
e, principalmente, que orienta e d sentido a suas prticas, de modo que
os sujeitos tm diferentes necessidades, estratgias e usos ao envolverem-se em processos comunicacionais e que este envolvimento dos
sujeitos que d origem e permite a elaborao de novas ideias sobre a
comunicao, num ciclo inerente ao prprio fazer comunicacional.
O fazer comunicacional no envolve apenas os sujeitos, mas as tcnicas das quais tais sujeitos se utilizam para comunicar. A tcnica, que
tambm no isenta na medida uma vez que feita pelos homens,
determina novas formas de comunicar e, por conseguinte, novas tecnologias. Da a importncia de relacionarmos comunicao e tecnologia, a
primeira depende da segunda e das ideologias a elas atreladas. As ideologias associadas a uma tcnica so tambm as teorias da comunicao,
de modo que impensvel tratar da comunicao como ideologia sem
mencionar suas tcnicas. A tcnica assim, parte do arcabouo simblico que compe as ideologias sobre comunicao e, por outro lado, a
comunicao ideologia na medida em que tcnica. Se a tecnologia
gera euforia ou medo por parte dos seus usurios, tais percepes tendem a ser refletidas na forma como so apropriadas pela comunicao.
importante, ento, percebemos a comunicao pelo ponto de vista
das suas prticas e da existncia concretas de diferentes tecnologias que
a viabilizam. Isto no significa desdenhar das teorias, mas pelo contrrio, inclu-las tambm no contexto da tcnica, avaliando seus impactos em termos de emisso e recepo, deve-se questionar, por exemplo
quem emite, quem recebe a informao, em que contexto, atravs de
que meios e, principalmente, com qual inteno. Tm-se a um bom
ponto de partida para pensar a comunicao, seja de modo crtico, no
atrelando-se a teorias e julgamentos preconcebidos, mas pensando as
prticas cotidianas de comunicao e as ideologias que se relacionam a
tais prticas.

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Mdias sociais, opinio pblica e soberania popular:

algumas consideraes
Priscila Muniz de Medeiros 1

Resumo: A emergncia de um novo modelo de comunicao realizada atravs das tecnologias digitais vem reacendendo as discusses
sobre a plausibilidade de um modelo de democracia deliberativa, que,
nessa nova perspectiva, estaria ancorada nas potencialidades dos novos
meios. Esse trabalho pretende discutir o papel da opinio pblica na
legitimao das decises tomadas no seio dos regimes democrticos
e refletir sobre a funo das mdias sociais na construo e afirmao
dessa opinio pblica, alm de levantar questes sobre as possibilidades
de operacionalizao da participao popular no interior das democracias representativas.
Palavras-chave: mdias sociais, opinio pblica, democracia
deliberativa
1. A democracia em crise
No pensamento do filsofo iluminista Jean Jacques Rousseau, uma
vontade jamais poderia ser representada, pois a alienao da vontade
a outrem provocaria inevitavelmente uma sobreposio de vontades,
o que destituiria o representado de sua soberania. Em outras palavras,
ningum pode querer por um outro (NASCIMENTO, 1999). neste
sentido que Rousseau era defensor de um modelo de democracia direta,
que manteria a essncia da prpria ideia de democracia, uma vez que o
povo seria verdadeiramente o titular do poder. Rousseau era entusiasta
da democracia clssica, na qual os cidados gregos deliberavam sobre as
questes de interesse da polis no espao da gora.

1 Mestranda do Programa de Ps-graduao em Comunicao da UFPE. E-mail: prismuniz@

gmail.com.

O pensamento poltico contemporneo, de uma forma geral, considera o modelo de democracia direta incompatvel com a complexidade das sociedades atuais. Bobbio (2000) defende que o surgimento da
democracia representativa se deu justamente em virtude das dimenses
dos Estados modernos, sendo essa a nica forma de governo popular
possvel num grande Estado. Ao comparar a democracia dos antigos
(direta) com a democracia dos modernos (representativa), o autor
defende que em ambas o titular do poder sempre o povo. O que mudaria seria o nvel mais ou menos amplo de exerccio desse direito.
No entanto, vivemos em um momento em que cada vez mais se vem
contestando a ideia de que o simples ato do voto garante soberania
popular sobre o poder pblico. E isso fcil de entender ao levar-se em
conta o cenrio poltico desenhado com a evoluo dos sistemas democrticos. Castells (1999) descreve de forma concisa alguns dos motivos
pelos quais as populaes se tornaram cticas em relao ao atual funcionamento do mundo poltico.
crise de legitimidade do Estado-Nao acrescente-se a falta de
credibilidade do sistema poltico, fundamentado na concorrncia
aberta entre partidos. Capturado na arena da mdia, reduzido a
lideranas personalizadas, dependente de sofisticados recursos de
manipulao tecnolgica, induzido a prticas ilcitas para obteno
de fundos de campanha, conduzido pela poltica do escndalo, os
sistema partidrio vem perdendo seu apelo e confiabilidade e, para
todos os efeitos, considerado um resqucio burocrtico destitudo
de f pblica (CASTELLS, 1999).

Gomes (2005) considera que as democracias representativas contemporneas, ao atriburem integralmente aos representantes o poder de
deciso poltica, separam a esfera civil, que s tem poder de escolha
durante as eleies, da esfera poltica, que produz as decises.
H, pois, uma esfera civil, o mbito da cidadania, considerada o
corao dos regimes democrticos, que autoriza, mas no governa,
e h, por outro lado, uma esfera poltica cujo nico vnculo constitucional com a esfera civil de natureza basicamente eleitoral.
O modelo de democracia representativa entra, portanto, em crise
(GOMES, 2005).

Tal separao entre a esfera poltica e o mundo dos cidados, alm

de pr em cheque a premissa fundamental da democracia, tambm
insere a vida poltica na lgica da oferta e da procura, como descreve
Bourdieu (2005). Para o terico, a desigual distribuio dos instrumentos de produo de uma representao do mundo faz com que os
cidados, reduzidos condio de consumidores, tenham que escolher
entre os produtos polticos existentes, com probabilidades de mal-entendido tanto maiores como mais afastados esto do lugar de produo
(BOURDIEU, 2005).
2. O papel da opinio pblica
A ausncia de uma participao popular significativa nas democracias representativas modernas fez com que alguns pensadores empreendessem a tarefa de pensar um modelo de democracia que pudesse dar
conta dessa participao, o que legitimaria as decises polticas em tais
sociedades. A partir disso, surgiram teorizaes sobre a chamada democracia deliberativa, democracia discursiva ou democracia participativa.
Apesar de os autores diferirem quanto forma de operacionalizao do
modelo deliberativo, a prerrogativa bsica que a participao dos cidados na poltica no pode se restringir ao momento das eleies. Jrgen
Habermas um dos pensadores que defendeu de forma mais veemente
a necessidade da deliberao para que haja legitimidade nas decises
tomadas no mbito de uma democracia. Para Habermas, atravs dos
fluxos comunicacionais que emanam do espao pblico em direo aos
centros do poder que pode ocorrer a influncia poltica por parte dos
cidados. Ou seja, a opinio pblica, surgida atravs dos espaos de
deliberao no interior do espao pblico, tem o papel de direcionar o
poder administrativo (1997).
Inicialmente, cabe explicar o que Habermas entende por espao
pblico, instncia que, para ele, se configura enquanto a arena na qual
se forma a opinio pblica. O autor toma como base o que ele chama de
esfera pblica burguesa, que teria surgido como fonte de resistncia
autoridade estatal da monarquia absolutista:

A esfera pblica burguesa pode ser entendida inicialmente como a

esfera das pessoas privadas reunidas em um pblico; elas reivindicam esta esfera pblica regulamentada pela autoridade, mas diretamente contra a prpria autoridade, a fim de discutir com ela as leis
gerais da troca na esfera fundamentalmente privada, mas publicamente relevante, as leis do intercmbio de mercadorias e do trabalho
social (HABERMAS, 1984).

Essa esfera pblica poltica burguesa teria nascido a partir da esfera

pblica literria, formada atravs de discusses pblicas nos espaos dos
cafs ingleses e franceses. Nesses locais, as pessoas letradas passaram a
se reunir para fazer a leitura de jornais polticos e discutir as questes de
interesse coletivo. Ainda na mesma obra, Habermas afirma que a massificao dos meios de comunicao provocou uma mudana estrutural
na esfera pblica. Se, por um lado, tais meios de comunicao ganharam
uma amplitude incomparvel, expandindo assim a esfera pblica, eles
tambm passaram a ser mais vulnerveis a interesses particulares, esvaziando o sentido pblico da mesma (HABERMAS, 1884).
Ao revisitar o conceito de esfera pblica, Habermas ameniza o carter fatalista de sua abordagem inicial, evitando decretar o assassinato
da mesma pela comunicao de massa. Ele descreve a esfera pblica
como uma rede adequada para a comunicao de contedos, tomadas
de posio e opinies; nela os fluxos comunicacionais so filtrados e
sintetizados a ponto de se condensarem em opinies pblicas enfeixadas em temas especficos (HABERMAS, 1997). As opinies pblicas
surgidas nesse contexto representam potenciais de influncia poltica,
que podem ser utilizados para interferir no comportamento eleitoral
das pessoas ou na formao da vontade nas corporaes parlamentares,
governos e tribunais (HABERMAS, 1997).
Para explicar o funcionamento da opinio pblica, Eric Landowski
(1992) cria uma metfora envolvendo o teatro grego. Ele distingue trs
espaos diferentes: a cena propriamente dita (logeion), a orquestra, de
onde o coro comenta as aes para os espectadores, e as arquibancadas onde ficam os prprios espectadores (koilon). Comparando com a

vida poltica, teramos a classe dos sujeitos ativos, que consiste na classe
poltica, a opinio, que atua como instncia testemunha que assiste
ao espetculo e o interpreta, e o pblico, para quem as interpretaes
so destinadas. Landowski defende que pblico e opinio so instncias diferentes, j que o pblico exerce influncia apenas no momento
do voto, enquanto no intervalo entre as eleies ele parece privado de
competncia (LANDOWSKI, 1992). O terico tambm articula, no
mbito do coro formado pela opinio, o papel do chefe do coro (ou
corifeu), que seria o mediador entre a cena e a arquibancada. No jogo
poltico, esse seria o papel dos porta-vozes, que nas sociedades marcadas pela cultura de massa se personificam nas pessoas dos jornalistas,
pois so eles que tm acesso visibilidade pblica, restrita aos veculos
de comunicao de massa.
Como ser exposto adiante, esse modelo de Landowski parece adequado ao funcionamento das sociedades massivas, mas, a meu ver, precisa ser repensado quando inserimos na discusso os efeitos provocados
pelas funes ps-massivas dos novos meios.
Landowski no detalha quais as condies da influncia poltica da
opinio pblica. Ele apenas a caracteriza como soberana, afirmando que
nenhuma forma de poder pode persistir em oposio a ela, j que ela
representa, em ltima instncia, o obstculo intransponvel diante do
qual o Poder, se no negociar ou ceder, cedo ou tarde se abole como
poder (LANDOWSKI, 1992). Mais para frente, tratarei do problema
resultante da colocao da questo nesses termos.
3. Comunicao de massa e a esfera pblica encenada
Quando Habermas, com um pessimismo manifesto, decretou a
mudana estrutural da esfera pblica, ele levou em conta principalmente
a apropriao comercial dos meios de comunicao. Para o autor, a partir do momento em que os interesses privados passam a tomar conta dos
veculos de comunicao, esses passam a criar uma falsa conscincia
de que os consumidores so responsveis pela criao de uma opinio

pblica, quando, na verdade, o que existe uma opinio pblica encenada, criada a partir de processos de manipulao (HABERMAS, 1984):
Naturalmente, o consenso fabricado no tem a srio nada em comum
com a opinio pblica, com a concordncia final aps um laborioso
processo de recproca Aufklrung, pois o interesse geral, base do
qual que somente seria possvel chegar a uma concordncia racional de opinies em concorrncia aberta, desapareceu exatamente
medida que interesses privados privilegiados a adotaram para si a
fim de se auto-representarem atravs da publicidade (HABERMAS,
1984).

Essa viso de Habermas vem sendo alvo de muitas crticas, que em

geral a consideram pouco profunda. Thompson (1995) afirma que ela
exagera a passividade dos indivduos e o quanto eles so orientados
para, e influenciados pelo, consumo das mensagens da mdia (THOMPSON, 1995).
E mais: ao assumir como dada a eficcia poltica das mensagens da
mdia, sua argumentao tende a negligenciar o novo tipo de fragilidade que os processos polticos adquirem na era da comunicao de
massa. (...) devido ao fato de os processos polticos acontecerem,
hoje, num ambiente social que rico em informao isto , onde
os indivduos tm mais acesso do que nunca comunicao e informao transmitida via meios tcnicos que os lderes polticos e os
funcionrios do estado procuram, sempre mais, controlar, e tornamse, cada vez mais, vulnerveis devido a sua inabilidade de controlar,
totalmente, a difuso das imagens e as informaes das quais o exerccio do seu poder, em parte, depende (THOMPSON, 1995).

Creio que a ressalva de Thompson a Habermas s vlida, no contexto das sociedades massificadas, no interior daquelas que tenham veculos independentes fortes, capazes de enfrentar as manipulaes das
mdias aliadas a interesses especficos. De pouco adianta ter disponvel
uma grande gama de informaes se os veculos que as emitem o fazem
tendo em vista outro fim que no o interesse coletivo. Temos que levar
em conta que, nas mdias de massa, os gatekeepers tm o poder de decidir
o que ganhar ou no visibilidade pblica. Van Dijk (2008) alerta para o
perigo, por exemplo, das representaes generalizadas do mundo:

Se os receptores lem ou escutam muitos discursos semelhantes de

polticos ou da mdia e no tm informaes alternativas concorrentes, tais modelos podem, por sua vez, ser generalizados para representaes abstratas e socialmente partilhadas sobre, por exemplo, os
muulmanos, as minorias, o povo ingls e a imigrao, os preconceitos tnicos e as ideologias nacionalistas ou racistas (VAN DIJK,
2008) .

E so essas representaes acumuladas que as pessoas vo acionar no

momento de receber novas mensagens miditicas. Tal articulao ideolgica faz com que, mesmo no sendo passivos diante das mensagens
da mdia, os indivduos as percebam atravs de lentes distorcidas. Mais
adiante, veremos que o apontamento de Thompson parece muito mais
efetivo se o pensarmos no contexto das sociedades j imersas na lgica
comunicativa dos novos meios, que ampliam enormemente os plos de
emisso das mensagens.
Van Dijk tambm ressalta o risco da manipulao por parte dos
detentores dos veculos de visibilidade pblica, por onde se espalham
os discursos polticos.
A manipulao envolve no apenas poder, ou seja, dominao. A
manipulao implica o exerccio de uma forma de influncia deslegitimada por meio do discurso: os manipuladores fazem os outros
acreditarem ou fazerem coisas que so do interesse do manipulador,
e contra os interesses dos manipulados (...) Isso no significa que um
jornal no poderia apoiar ou favorecer seu prprio candidato, mas
isso deveria ser feito com argumentos, fatos etc., ou seja, atravs da
informao adequada e da persuaso, no por meio da manipulao
por exemplo, omitindo informaes muito importantes, por mentiras ou distoro de fatos, e assim por diante (VAN DIJK, 2008).

Tendo isso em vista, podemos concluir que a ideia de uma opinio

pblica legtima fica comprometida num sistema onde a visibilidade
dos discursos polticos depende quase que integralmente dos veculos
de comunicao de massa, marcados pela influncia de uns poucos
emissores de mensagens e frequentemente aliados a interesses polticos e econmicos especficos. No quero dizer, com isso, que no haja

espao para discursos contra-hegemnicos na chamada grande mdia.

Mesmo esses veculos, para manterem sua legitimidade social, devem
deixar abertos poros para a penetrao das aspiraes da sociedade civil
(ESTEVES, 2003). Apesar de levar isso em conta, acredito que a mediao dos veculos faz com que os espaos para discursos contra-hegemnicos no distorcidos sejam pequenos e espordicos, e, por isso, os
mesmos se perdem com freqncia dentro do ambiente de entretenimento caracterstico das mdias de massa.
4. As mdias sociais e os novos autores de discursos polticos
O surgimento da comunicao mediada por computadores fez surgir, no campo da comunicao, debates sobre a possibilidade de uma
reanimao da esfera pblica baseada em deliberaes e mobilizaes
articuladas online. Foram as caractersticas prprias do ciberespao
que fizeram com que ele passasse a ser pensado como um ambiente
comunicacional mais democrtico do que as mdias de massa. Sites
independentes e blogs, por exemplo, permitem que qualquer indivduo ou organizao com um mnimo de conhecimento digital possa
expor publicamente suas idias, ao passo que as mdias sociais, alm de
aparecerem como espaos de conversao, conseguem dar uma visibilidade sem precedentes a fluxos comunicacionais advindos de pessoas
ou grupos sem recursos financeiros significativos. A liberao do plo
de emisso e a velocidade de propagao de idias, aliadas ao carter
colaborativo dos novos meios, fazem com que cada vez mais cidados
se insiram em debates de cunho poltico nos cibermeios.
No cenrio digital, da forma como a internet foi estruturada, o capital controla a infra-estrutura de conexo, mas no controla os fluxos
de informao, nem consegue determinar as audincias. Tambm
no pode impedir o surgimento de portais e sites independentes e
desvinculados do poder poltico e econmico. Com o surgimento
da blogosfera e de outras ferramentas colaborativas, o capital passa
a ter que disputar as atenes como nunca ocorrera no capitalismo
industrial (AMADEU, 2008 apud SCHIECK, 2009).

Andr Lemos (2009) um dos autores que defendem que o surgimento de mdias de funo ps-massiva pode fazer com que sejam resgatados elementos do debate pblico e da ao poltica. Diferente das
funes massivas, nas quais os contedos so transmitidos num modelo
unidirecional, as ps-massivas trabalham numa perspectiva de comunicao multidirecional, onde ocorre um fluxo comunicativo de todos
para todos.
Emerge aqui uma nova esfera conversacional em primeiro grau,
diferente do sistema conversacional de segundo grau caracterstico
dos mass media. Neste, a conversao se d aps o consumo em
um rarefeito espao pblico. Naquele, a conversao se d no seio
mesmo da produo e das trocas informativas, entre atores individuais ou coletivos. Esta a nova esfera comunicacional ps-massiva.
(...) Assim, as funes ps-massivas, por serem mais conversacionais que informacionais, podem resgatar algo da ao poltica, do
debate, do convencimento e da persuaso, outrora desestimulados
pela cultura de massa (LEMOS, 2009).

Nas mdias sociais como Twitter2 e Facebook 3cada vez mais os usurios debatem questes pautadas pelos veculos de comunicao ou por
sites ou blogs independentes. Nesses ambientes, h inclusive espao
para a crtica s coberturas da mdia tradicional. Opinies postadas em
blogs acabam ganhando visibilidade quando so compartilhadas nas
redes sociais, tomando dimenses muitas vezes no imaginadas por
seus autores.
precisamente devido a sua diversificao, multimodalidade e versatilidade que o novo sistema de comunicao capaz de abarcar e
integrar todas as formas de expresso, bem como a diversidade de
interesses, valores e imaginaes, inclusive a expresso de conflitos
sociais (CASTELLS, 1999).

2 Servio de Microblog em que o usurio pode escrever o que desejar num espao limite de
140 caracteres.
3 Rede social em que as pessoas se agrupam por laos de amizade ou por interesses em comum.

Reconhecer as potencialidades dos novos meios no significa querer

defender que eles substituam o jornalismo tradicional como fontes de
informao e agendamento do debate pblico. certo que o jornalismo
feito institucionalmente continuar sendo indispensvel como componente de uma sociedade democrtica. O que percebo que, numa sociedade em que convivem as funes massivas e ps-massivas, o prprio
jornalismo acaba passando por uma reconfigurao, j que ele no mais
detm o monoplio da visibilidade pblica. Agora, os cidados passam
a ter espaos para contestar posturas entendidas como inadequadas por
parte da mdia tradicional, atuando como vigilantes. Nesse contexto, a
colocao de Thompson (1995) parece se aplicar melhor, j que o ciberespao permite a emisso e a visibilidade de informaes e pontos e
vista mltiplos, ligados a interesses distintos e que fogem ao controle de
monoplios ideolgicos. Um bom exemplo dessa articulao o caso
exposto por Fausto Neto (2007) no artigo A midiatizao jornalstica
do dinheiro apreendido: das fotos furtadas fita leitora. Nele, o autor
conta como jornalistas de vrios veculos concordaram em mentir ou
omitir a informao de como tiveram acesso a fotos que estavam sendo
retidas pela Polcia Federal. As fotos, por serem a prova material de um
escndalo no perodo eleitoral, tinham uma forte conotao de interesse
poltico. Um delegado resolveu divulgar as fotos, mas no queria que
viesse a tona sua participao na divulgao, ento combinou com a
imprensa uma verso falsa para a divulgao. O acordo firmado entre
delegado e jornalistas s veio a pblico quando o udio da fita com a
gravao da entrevista coletiva concedida pelo delegado foi divulgado
por blogs desvinculados da grande mdia.
Um outro aspecto relevante que, com os novos meios, passa a existir
uma maior chance de fuga s representaes generalizadas do mundo,
apontadas por Van Dijk (2008), uma vez que h espao para mltiplos
discursos. Percebo, por exemplo, que a prpria mdia de massa acaba
dando espao a vises de mundo e a questes que antes pareciam blindadas s coberturas, mas que por terem ganhado espao no ciberespao, acabam adquirindo fora para romper as barreiras dos veculos
tradicionais.

Para alm de conversaes, deliberaes e exposies de mltiplas

vises de mundo, o ciberespao tambm parece vir aguando uma postura de ao poltica dos cidados, que em alguns momentos parecem
ter percebido que tm em suas mos uma arma para reivindicarem
publicamente suas vontades polticas.
Nos ltimos anos, temos visto a exploso de vrias manifestaes
de cunho poltico articuladas dentro do ciberespao, o que fez surgir,
inclusive, o termo ciberativismo. Organizaes como o Avaaz4 promovem peties online para tentar influenciar governos e empresas
em prol de causas relacionadas, por exemplo, ao meio ambiente e aos
direitos humanos. Em outros casos, os movimentos articulados online
rompem as barreiras do ciberespao e conseguem levar milhares de pessoas s ruas. Muito se fala, por exemplo, nas revoltas do mundo rabe,
ocorridas em 2011, que tiveram o ciberespao como um forte aliado
na organizao das reunies pblicas. Tambm em 2011, na Espanha, os protestos que levaram milhares de pessoas s ruas em vrias
cidades foram articulados atravs das redes sociais Twitter e Facebook.
Logo aps, vrias cidades brasileiras receberam a chamada Marcha da
Liberdade, movimento tambm organizado atravs das redes sociais.
Esses so apenas exemplos de maior visibilidade, dentro de um universo
muito mais amplo, que envolve diferentes tipos de causas com nveis
de sucesso tambm distintos. certo que os movimentos resultantes
das interaes online tm caractersticas diversas, sendo uns mais deliberativos e outros de estrutura mais centralizada, ficando uns restritos
ao ciberespao enquanto outros tomam o espao urbano. Mas todos
eles parecem ter alguns pontos de convergncia. Em geral, tratam-se
de redes hbridas, frouxas e flexveis, de mltiplos fins, sem aspiraes
polticas unificadas, mas com vontade poltica de atacar problemas. A
ausncia de lideranas declaradas tambm um fator comum a grande
parte das mobilizaes articuladas no ciberespao. essa flexibilidade
ideolgica que permite a reunio de uma ampla gama de pessoas com
pensamentos polticos distintos em torno de uma causa comum.
4 http://www.avaaz.org/

O aumento da participao popular em reivindicaes polticas acaba

tornando menos rgida a diviso de Landowski (1992), que percebe opinio e pblico como instncias distintas, tendo a primeira o papel de
promover os debates pblicos, enquanto a segunda tem influncia apenas no momento do voto. O que vemos cada vez mais so situaes em
que cidados comuns, desvinculados de partidos, movimentos sociais
ou do acesso a grande mdia, participam do debate pblico no ciberespao. Boas idias que antes ficavam restritas a ciclos sociais especficos
podem agora ganhar uma visibilidade sem precedentes, influenciando
vrias pessoas a agirem como agentes propagadores.
Nesse novo contexto que vem sendo formado, muitos cidados chegam inclusive a ir s ruas para participarem de manifestaes organizadas atravs do ciberespao. No caso dos protestos que levaram milhares
de pessoas as ruas espanholas, foi enfatizado com frequncia que se tratava de um movimento do senso comum.
Tendo isso em vista, possvel afirmar que as caractersticas de colaborao e participao do ciberespao fazem com que pblico e opinio se misturem mais, j que, agora, os cidados tm instrumentos
para influenciarem o debate pblico. Os prprios chefes do coro, os
jornalistas, perderam o monoplio enquanto porta-vozes.
Se Landowski criou uma metfora teatral para explicar o papel da
opinio no funcionamento poltico, penso numa outra metfora que
tambm envolve o teatro, s que essa para entender a relao entre o
pblico e a opinio nas sociedades marcadas pela presena das funes ps-massiva. Imagino no o modelo do teatro grego, mas manifestaes do teatro interativo, como o happening ou o Teatro do
Oprimido. Nelas, a cada momento, um espectador diferente tem a
possibilidade de tomar parte, dando sua contribuio particular para o
desenvolvimento da experincia esttica como um todo. Obviamente,
ainda existem pessoas frente da pea, que organizam e estruturam,
mas o desenrolar da experincia no depende somente delas.

5. Operacionalizando a participao
Como levantei anteriormente, creio que existem algumas dificuldades em se pensar a opinio pblica como soberana sem, no entanto,
detalharem-se quais as condies da influncia poltica dessa opinio.
Dizer unicamente que ela representa, em ltima instncia, o obstculo
intransponvel diante do qual o Poder, se no negociar ou ceder, cedo
ou tarde se abole como poder (LANDOWSKI, 1992) implica no levar
em conta algumas propriedades do jogo poltico.
Inicialmente, creio que h uma perda na anlise de questes especficas. Um governo, ou um certo agente poltico no capaz de agradar ou
desagradar completamente em todas as suas aes. Ento, mesmo que
ele contrarie a opinio pblica em questes especfica, ele pode continuar no poder em virtude de uma avaliao geral dos prs e contras.
Quando isso ocorre, no entanto, a soberania popular j se perdeu para
tais questes, j que a vontade geral foi contrariada pelos governantes.
Outro aspecto que deve ser levado em considerao a configurao
do jogo poltico apontada por Bourdieu (2005). A insero das eleies
numa lgica de oferta e procura faz com que os eleitores tenham que
escolher entre as poucas opes de candidaturas disponveis, e nada
garante que substituindo um governo que com freqncia se ope opinio pblica se v conseguir outro completamente alinhado a ela.
Para que a crise na democracia apontada por Gomes (2005) comece
a ser superada, creio que importante que hajam momentos institucionalizados de participao popular nas decises, e nesse sentido os novos
meios podem dar contribuies importantes, como veremos adiante.
justamente por conta do que Gomes (2005) aponta como blindagens antipblico do nosso sistema poltico que defensores da democracia deliberativa como Cohen (1998) criticam o fato de Habermas basear
seu argumento unicamente no poder de influncia dos fluxos comunicacionais. Para ele, nessas condies, a opinio pblica capaz apenas
de provocar quebras ocasionais na rotina do circuito oficial do poder, o
que provoca uma dissoluo desencorajadora da soberania popular
(COHEN, 1998 apud FARIA, 2000).

Para esse autor, a proposta discursiva de Habermas torna a democracia estranha s rotinas institucionais estabelecidas pela poltica
moderna na medida em que ela valoriza condies excepcionais de
influncia das associaes que se localizam fora do circuito institucionalizado do poder, ou seja, das regras do sistema (FARIA, 2000).

Cohen estabelece, ento, trs condies para a operacionalizao da

democracia deliberativa: mecanismos que permitam que os cidados, a
partir de suas experincias, possam adicionar questes agenda poltica; mecanismos que permitam que os cidados avaliem propostas e
possam deliberar sobre elas e, finalmente, o oferecimento de ocasies
mais institucionalizadas para a participao dos indivduos na tomada
de deciso coletiva (COHEN, 1998 apud FARIA, 2000).
Na primeira, se enquadrariam, por exemplo, as iniciativas de cidadania, j presentes nas legislaes de alguns pases. Atravs delas, qualquer
cidado ou organizao pode propor um projeto de lei, desde que consiga reunir uma quantidade mnima de assinaturas em torno da causa.
Neste sentido, o ciberespao vem contribuindo e pode contribuir ainda
mais com a divulgao e o recolhimento das assinaturas, permitindo
uma rpida resposta da sociedade a propostas populares de mudana
na legislao. Cito aqui o exemplo da coleta virtual de assinaturas para
um projeto de lei que impediria o plantio de alimentos transgnicos na
Europa5.
5 Em 2010, a ONG Greenpeace e o site Avaaz organizaram uma petio online para conseguir um milho de assinaturas entre os membros da comunidade europia, no intuito de fazer
com que fosse votada uma lei que determinasse a moratria ao cultivo de qualquer organismo
geneticamente modificado at que pesquisas garantissem a segurana de seu consumo. A petio se baseava no Tratado de Lisboa, que entrou em vigor em dezembro de 2009, trazendo a
possibilidade de iniciativas de cidadania europia. Atravs de divulgao nas mdias sociais, foi
alcanado o nmero de assinaturas necessrio. A comisso europia desconsiderou a petio
em dezembro de 2010, com o argumento de que ainda no havia um acordo que regulamentasse
o funcionamento das iniciativas de cidadania. A regulamentao s veio ocorrer em fevereiro
de 2011, determinando que somente a partir de abril de 2012 poderiam ser sugeridas propostas
legislativas apresentadas pelos cidados. Se a petio conseguiu o nmero de assinaturas suficientes em 2010, nada impede que ela volte a conseguir uma vez que o sistema esteja em pleno
funcionamento.

A segunda condio apontada por Cohen, que diz respeito deliberao, indica a necessidade de fruns para o debate pblico. Tambm a
a internet aparece como um ambiente privilegiado para as trocas discursivas entre cidados. Em alguns momentos, elas j ocorrem de maneira
informal, mas podemos pensar em espaos online oficiais, para que haja
um debate institucionalizado.
Por ltimo, Cohen fala da importncia de ocasies institucionalizadas de deciso popular, que podem ser materializadas, por exemplo,
em plebiscitos e referendos. A no universalidade do acesso a internet
, hoje, um dos empecilhos implementao de consultas populares
online, mas se levarmos em conta o aumento significativo no nmero
mundial de pessoas conectadas a internet na ltima dcada6 e o surgimento de projetos estatais de incluso digital, podemos supor que, em
pouco tempo, seja possvel que a totalidade dos eleitores tenha condies tcnicas participar das decises pblicas atravs da internet.
Como, ento, os cidados podem conseguir tais espaos de participao dentro de um sistema poltico blindado s suas intervenes?
Creio que os espaos de participao podem ser conquistados atravs
do prprio modo de funcionamento do sistema de democracia representativa. Dou um exemplo: Os protestos ocorridos na Espanha em
maio de 2011, articulados atravs das redes sociais Twitter e Facebook,
tinham como principal meta uma democracia real j 7. Os milhares de
manifestantes que saram s ruas em vrias cidades espanholas reivindicavam principalmente uma maior abertura para a participao popular
nas decises polticas. As eleies locais do Pas aconteceram no mesmo
ms, aps o incio das manifestaes, e revelaram um ndice recorde de
absteno: mais de 33,77% dos eleitores espanhis no votaram, o que
em nmeros absolutos representa mais do que a votao do partido que
saiu vitorioso, o PP, que obteve 37,53% dos votos validos8. Em eleies
6 Relatrio completo disponvel em http://www.internetworldstats.com/stats.htm.
7 Ver http://www.democraciarealya.es/
8 Ver http://elecciones.mir.es/resultados2011/99MU/DMU99999TO_L1.htm

futuras, candidatos que trouxerem propostas de abertura poltica para

a participao popular nas decises podem vir a conquistar os votos da
parcela da populao que est inconformada com o funcionamento da
democracia representativa como ocorre hoje.
Ou seja: o aumento da presso popular por participao poltica,
que pode crescer graas ao espao novo que a opinio pblica tem para
se manifestar, pode ganhar fora para, em algum momento, conseguir
modificar, dentro das prprias regras da democracia representativa, o
espao dado por ela para a participao popular. Em ltima instncia,
atravs do prprio ato eleitoral.
Quando se abordam os novos meios como potenciais instrumentos
democrticos, importante ressaltar que no se trata de um determinismo tcnico, como se o simples fato de existirem fosse fazer com que
surgisse uma sociedade mais democrtica. As possibilidades trazidas
pelos meios digitais vo sempre depender do uso que os cidados faro
dos mesmos. Se a universalizao do acesso ao ciberespao fundamental numa perspectiva democrtica, tambm importante compreender
que apenas isso no basta. Para que os cidados queiram e possam utilizar a internet para fins democrticos, elas tm que ter uma bagagem
cultural que permita as articulaes e que, principalmente, permita
que ela perceba a importncia de sua participao na vida pblica. Ou
seja, nesse contexto, o processo educacional indispensvel. Chegamos
ento ao ponto em que Bourdieu (2005) afirma:
A concentrao do capital poltico nas mos de um pequeno grupo
tanto menos contrariada e portanto tanto mais provvel, quanto
mais desapossados de instrumentos materiais e culturais necessrios
participao ativa na poltica esto os simples aderentes sobretudo o tempo livre e o capital cultural (BOURDIEU, 2005).

Referncias
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LANDOWSKI, E. A opinio pblica e seus porta-vozes. In: LANDOWISKI, Eric.
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SCHIECK, Mnica. Ciberativismo: um olhar sobre as peties online. In: BOCC.

Biblioteca On-line de Cincias da Comunicao, 2009. Disponvel em: <http://www.
bocc.ubi.pt/pag/schieck-monica-ciberativismo.pdf> Acesso em: 10 de maio de 2011.
THOMPSON, J. A mdia e a modernidade: uma teoria social da mdia. Petrpolis:
Vozes, 1995. van DIJK, Teun A. Discurso e poder. So Paulo: Contexto, 2008.

A explorao da tragdia nos meios de comunicao de massa:

uma abordagem da violncia escolar pela mdia
Luiz Carlos dos P. Serpa Alfino1

RESUMO: O presente artigo teve por objetivo analisar a explorao da tragdia pelos meios de comunicao de massa. Para tanto,
como procedimento metodolgico, utilizou-se da anlise do discurso
da imprensa frente ao episdio de violncia escolar em Realengo RJ,
ocorrido em abril de 2011. A anlise de conceitos como o de massa e
de comunicao de massa, permitiu compreenso de um conjunto de
acontecimentos que surgiram em contexto histrico diretamente relacionado s empresas que exploravam novas plataformas de produtos
miditicos na sociedade. A anlise do valor-notcia e dos critrios de
noticiabilidade, contribuiu para o estudo da construo da notcia dos
textos jornalsticos, que na presente pesquisa, apresentaram um sentido
negativo. Embora no se possa generalizar os resultados da pesquisa,
percebeu-se que os meios de comunicao de massa exploraram a tragdia como valor-notcia para aumento de sua audincia.
Palavras-chave: Tragdia. Violncia escolar. Comunicao de massa.
Valor-notcia. Critrio de noticiabilidade.
Introduo
Nos ltimos anos a tecnologia tem sido uma grande aliada na difuso da notcia, promovendo mudanas no mundo das comunicaes.
A sociedade atual encontra-se sob a ptica de um constante processo
de conhecimento das transformaes miditicas, intensificando a sua
interatividade no processo de consumo.
Essa interatividade da mdia com seu pblico analisada nos estudos
de Jenkins (2009), pois, segundo esse autor, o campo da audincia no
se enquadra mais no simples papel de expectadora de eventos sem uma
1 Historiador, ps-graduado em histria pela UFPE, mestrando em Comunicao pela UFPE.

participao interativa, destacando o marketing contemporneo no

apenas na identificao de um produto de consumo, mas, sobretudo,
agregando valores de envolvimento e interao.
Foi na perspectiva do consumo da notcia miditica, tendo a audincia um [...] papel estabelecido que as pessoas desempenham temporariamente (DE LA GARDE, 2010, p. 195), que se busca analisar, como a
tragdia de Realengo, ocorrida em abril deste ano, no Rio de Janeiro, foi
veiculada nos meios de comunicao.
O contexto da repercusso da notcia traz hiptese de que, em geral,
a populao est mais predisposta ao consumo de notcias negativas,
por isso, temas trgicos, como o caso de Realengo, tendem a ter grande
demanda na mdia, numa perspectiva de ciclo vicioso de produo e
consumo de temas negativos.
A reflexo a cerca desse tema, buscando compreender a repercusso
da notcia na sociedade, atravs da mdia, e sua produo de sentidos,
trouxeram questionamentos que foram levados condio de problema
desta pesquisa, a saber:
Como a notcia sobre a tragdia de realengo ganhou dimenso na
mdia nacional?
A tragdia teve um valor notcia de consumo miditico?
Houve algum tipo de repercusso na mdia internacional? Quais?

O grande fluxo de informaes, por diferentes canais e sistemas de

mdia, exigiu uma prvia seleo/identificao do canal que melhor
atendesse ao objeto de estudo. Por essa razo, a escolha pelo portal
Imprensa, na anlise das notcias veiculadas no perodo de 07 a 08 de
abril, deve-se ao fato, de que, nele, foram encontradas informaes em
matrias jornalsticas, que possibilitasse anlise das notcias nos meios
de comunicao de massa, focalizando as manchetes dos principais jornais do pas e em jornais de renome internacional.
Como mtodo de investigao, alm da pesquisa bibliogrfica
ser utilizado a Anlise do Discurso Francesa, com foco no estudo da

identificao dos sentidos, a partir da abordagem realizada por Benetti

(2007). Segundo essa autora, a [...] AD especialmente produtiva para
dois tipos de estudos no jornalismo: mapeamento das vozes e identificao dos sentidos Benetti (2007, p. 107). Contudo, embora exista uma
ntima relao entre esses estudos, vale ressaltar, que os mesmos podem
ser realizados em momentos diferentes, exigindo procedimentos peculiares (BENETTI, 2007).
A escolha por esse procedimento metodolgico, com foco nos estudos do sentido, fundamenta-se no interesse em compreender a construo do sujeito-leitor a partir da interao notcia/leitor, ou seja, como a
formao discursiva possibilita uma vinculao com a formao ideolgica atravs dos sentidos.
Como base terica, encontra-se em Thompson (2009), uma discusso sobre o conceito de massa e de comunicao de massa, visto que o
objeto de estudo aponta s repercusses das notcias de Realengo ao
campo da comunicao de massa.
Para uma anlise de valor-notcia e critrios de noticiabilidade, buscou-se em Traquina (2004), uma discusso que viesse contemplar o
objeto de estudo e a metodologia empregada: os estudos dos sentidos
nos discursos das notcias; alm de uma contextualizao a perodos
histricos do jornalismo.
A pesquisa realizada neste artigo, no possui um carter de anlise
definitiva, nem tem por objetivo exaurir as discusses sobre o tema. Trata-se de um trabalho com estudos iniciais da Anlise do Discurso Francesa, limitada ao estudo dos sentidos, visando realizar, futuramente, um
maior aprofundamento das questes terico-metodolgicas utilizadas,
para ampliar as anlises de seu objeto de estudo.

2. O conceito de massa e de comunicao de massa

Quando falamos ou ouvimos algo sobre comunicao de massa, algumas ideias gerais permeiam a nossa percepo numa tentativa de identificar, em anlises mltiplas e amplas, produtos de mdias e instituies.
Etimologicamente o termo massa deriva do grego mza2, o seu sentido torna-se palavra-chave que rene vrios conceitos que ajudam a
compreender/construir uma percepo sobre o que possa vir a ser
entendido como a comunicao de massa.
Thompson (2009), ao analisar a expresso massa, v uma primeira
relao com as indstrias da mdia em alguns estgios do desenvolvimento como a circulao massiva da imprensa e dos grandes conglomerados televisivos. Entretanto, tambm a v em uma segunda relao,
atrelada ao incio do desenvolvimento da indstria capitalista do jornal
e da atual mdia de livros e revistas.
Ao fazer referncia ao contraponto existente nas audincias relativamente amplas na primeira relao e relativamente pequenas e especializadas na segunda, Thompson alerta que o termo massa no deve ser
visto unicamente ao prisma do quantitativo. Segundo Thompson (2009,
p. 287), o ponto importante sobre comunicao de massa no que um
determinado nmero ou proporo de pessoas receba os produtos, mas
que os produtos esto, em princpio, disponveis a uma pluralidade de
receptores.
Com origem no pensamento de Ortega y Gasset, o termo massa
designa um modo de ser do homem que ocorre hoje em todas as classes
sociais e representa uma degenerao social e cultural do ser humano,
que se identificaria com a mdia, a mediocridade (GALENO, 2009, p.
243).
Embora existam interpretaes positivas quanto ao uso do termo
massa, ao se referir mobilizao organizada, especialmente na tradi2 De acordo com Galeno (2009, p. 243), do latim, massa, deriva do grego mza, reunio de
vrias partes amassadas umas com as outras. o conjunto das camadas mais numerosas da
populao; [...] ou o grande pblico [...]. um grande nmero de pessoas relativamente coesas,
vistas de um ponto de vista social, cultural e econmico.

o socialista onde conota a fora e a solidariedade das classes trabalhadoras quando organizadas para fins coletivos ou quando tm de resistir
opresso (MCQUAIL, 2003, p. 41), as associaes feitas aos acontecimentos de massa, tem refletido um sentido negativo dominante.
Essa percepo negativa s massas talvez esteja fundamentada nos
valores sociais e culturais no Ocidente, que segundo McQuail (2003),
tem como caractersticas o elitismo e o individualismo em oposio ao
coletivo, agregando a este a multiplicidade de pessoas comuns, carncia de ordem ou de organizao, indiferenciao e, ainda, um baixo
desenvolvimento scio-cultural.
Assim como o termo massa no se encontra restrito ao enfoque
quantitativo, na perspectiva Thompsoniana, o termo comunicao
tambm requer algumas consideraes. Para esse autor, a comunicao
de massa possibilita uma via de mo nica do transmissor para o receptor, a saber:
[...] a comunicao de massa institui uma ruptura fundamental entre
o produtor e o receptor, de tal modo que os receptores tm relativamente pouca possibilidade de contribuir no curso e no contedo do
processo de comunicao (THOMPSON, 2009, p. 288).

por essa razo que Thompson afirma que os termos transmisso

ou difuso so os mais apropriados no lugar de comunicao, visto
que no contexto da comunicao de massa, os receptores so consumidores, que dispe de diferentes tipos de produtos miditicos a sua
escolha e, que, muitas vezes, suas opinies so consideradas e utilizadas
por essas empresas de mdia para a expanso e a divulgao de seus
produtos.
Esse entendimento visvel no livro a Cultura da Convergncia de
Henry Jenkins (2009), ao fazer referncia cultura participativa, onde o
consumidor contemporneo participa e interage na produo da mdia
alternativa, numa relao inserida por um conjunto de regras determinadas pelo mercado.

Todavia num sentido amplo, a comunicao de massa vista por

Thompson como um conjunto de acontecimentos e processos que surgiram num contexto histrico transversalmente ao desenvolvimento de
empresas que exploravam novas plataformas de fixao e reproduo
de produtos miditicos na sociedade. Em sua anlise ampliada sobre as
modalidades da comunicao de massa, Thompson a divide sob quatro
aspectos, conforme se apresentam na figura 01 abaixo:

Figura 01: Aspectos das Modalidades da Comunicao de Massa

Fonte: Thompson (2009, p. 293).

Com base nos aspectos e modalidades da comunicao de massa

apresentada por Thompson (2009), o presente artigo buscar identificar
a existncia dessas caractersticas, a partir da anlise das notcias sobre a
tragdia de Realengo, ocorrida no Rio de Janeiro em abril de 2011.

A referida anlise ser realizada com as matrias veiculadas no portal

Imprensa, no perodo de 07 a 08 de abril de 2011, as quais sero apresentadas sob a ptica da anlise do discurso, buscando compreender a
natureza e o objetivo da audincia.
3. Valor notcia e critrios de noticiabilidade: uma contextualizao histrica
O sentido de notcia possui uma dinmica de entendimento ligado
ao momento conjuntural e suas repercusses a posteriori. Nele encontra-se percepo dos acontecimentos, sensibilidade do problema, o
conhecimento dos fatos, a perspiccia da repercusso, as questes ideolgicas, o jogo de estratgias, dentre outras. Mas, segundo Traquina
(20004), a dificuldade de explicar o que vem a ser notcia tem sido um
desafio em diversos estudos sobre o jornalismo, assim como especificar
os seus critrios de noticiabilidade.
O conceito de notcia encontra-se inteiramente ligado produo;
ao processo de transformao do estado micro ao macro, do particular
ao genrico, tornando pblico o que antes era privado. Em seu sentido
etimolgico, notcia diz respeito novidade, a algo novo, a um acontecimento ou a um fato recente (MARCONDES FILHO, 2009).
A obteno da notcia pode ser vista de duas formas: uma, ligada
a interesses de agentes sociais em fazer aparecer suas posies e seus
produtos, e outra, ligada funo clssica da imprensa enquanto instrumento de utilidade pblica (MARCONDES FILHO, 2009, p. 273).
A partir da compreenso da relao existente no conceito de notcia e na forma de obteno da notcia, no se pode negar influncia
das questes ideolgicas que permeiam determinados grupos / redes
e empresas do setor jornalstico, construindo um cenrio previsvel da
existncia de critrios de noticiabilidade e de valores-notcia que so
partilhados pelo grupo jornalstico empresarial.

[...] o conceito de noticiabilidade como o conjunto de critrios e

operaes que fornecem a aptido de merecer um tratamento jornalstico, isto , possuir valor como notcia. Assim, os critrios de
noticiabilidade so o conjunto de valores-notcia, que determinam
se um acontecimento, ou assunto, susceptvel de se tornar notcia,
isto , ser julgado como merecedor de ser transformado em matria noticivel, por isso, possuindo valor-notcia (newsworthiness).
(TRAQUINA, 2004, p. 96).

Traquina (2004), ao fazer um estudo sobre os critrios de noticiabilidade, envolvendo trs momentos histricos: as primeiras dcadas do
Sculo XVII, os anos 30-40 do Sculo XIX e os anos 70 do Sculo XX,
percebe que os valores-notcia bsicos tm variado pouco no decorrer
do tempo, geralmente voltado aos acontecimentos extraordinrios: o
inslito o homem que morde o co, o atual, a figura proeminente, o
ilegal, as guerras, a calamidade e a morte (TRAQUINA, 2004, p. 97).
Em sua anlise, Traquina (2004) apresenta as folhas volantes existentes em Veneza no Sculo XVI, no Mxico em meados do sculo XVI
e na Inglaterra nas primeiras dcadas do Sculo XVII, como um instrumento de divulgao da notcia diferente do jornalismo, por dedicaramse habitualmente a um nico tema e no a uma variedade de assuntos
comumente veiculados nos jornais e por se deter, mais especificamente,
s questes relacionadas s notcias de cunho moralistas e de interpretaes religiosas.
Segundo Traquina (2004), num total de vinte e cinco folhas volantes
publicadas na Inglaterra no ano de 1616, um tero delas foi dedicado a
assassinatos, outro tero era relacionado s noticias sobre as celebridades em que constava um discurso do rei, sem nfase s notcias locais e
aos setores mais baixos da sociedade; ainda informa que fatos relacionados a catstrofes, a milagres, a acontecimentos bizarros e a abominaes antecederam, nas folhas volantes, o que mais tarde seria tratado
nos jornais. Assim, as notcias que produziam o maior espanto, a maior
surpresa ou o mais profundo xito, gerando as maiores repercusses no
meio social, passam a agregar valores-notcia construindo os critrios
de noticiabilidade.

Ao continuar sua anlise sobre os perodos histricos do jornalismo,

Nelson Traquina identifica no decorrer do Sculo XVIII, um jornalismo
predominantemente de cunho poltico e os meios de comunicao vistos como uma arma poltica, que at os anos 30 do Sculo XIX, quando
do aparecimento da penny press, predominavam as notcias com assuntos de ordem poltica e econmica.
A partir de meados do Sculo XIX, um novo jornalismo com interesse em focalizar assuntos locais, e reportagens sensacionalistas passa
a existir como um novo produto de consumo, tendo como receptores,
os setores menos instrudos da sociedade, uma forma de redirecionar
o produto jornalstico para a ampliao de seu consumo. No se trata,
contudo, de uma medida democrtica buscando a reduo das desigualdades de acesso ao conhecimento e informao, mas, insero
de novos sujeitos consumidores de uma nova classe emergente de consumo miditico.
Um exemplo clssico encontra-se nessa mesma poca nos Estados
Unidos, no jornal New York Sun, Traquina (2004), onde no apenas trazia informaes mais acessveis ao leitor, como tambm, divulgavam
em suas pginas, notcias relacionadas a escndalos, histrias de crimes
e tragdias. Essas notcias encontravam-se no interesse e no entretenimento do homem comum. A grande repercusso dessas notcias
possibilitou, em menos de quatro anos do lanamento desse tipo de jornal, um nmero expressivo de vendas, chegando a reproduzir cerca de
30.000 exemplares vendidos diariamente (TRAQUINA, 2004).
Na anlise do terceiro perodo histrico, correspondente aos anos
70 do Sculo XX, Traquina (2004), com fundamento nos estudos de
Herbert Gans (1979), ao analisar os telejornais das redes norte americanas: CBS, ABC e NBC, no ano de 1967 e as revistas Newsweek e Time,
em alguns anos da dcada de 70, demonstra que no respectivo perodo
histrico h uma importncia das notcias com qualidades duradouras e do valor-notcia relacionado a um carter de notoriedade com
evidncia do ator.

Esses estudos apontam os assuntos relacionados ao governo dos

Estados Unidos: ao presidente da Repblica, a ministros, a secretrios;
a famlia Kennedy e a pessoas conhecidas e envolvidas em escndalos
como notcias. Os estudos demonstraram que nos anos pesquisados,
entre 45% e 56% dos assuntos noticiados eram relacionados ao governo.
Contudo, as pessoas no conhecidas s conseguiam dar visibilidade
nessa imprensa, quando participavam de manifestaes ou envolvidas
em tumultos, vtimas de desastres naturais ou sociais ou ainda com
transgresses morais e legais (TRAQUINA, 2004).
Para alm destas atividades ligadas ao governo, a principal categoria de acontecimentos a categoria crimes, escndalos e investigaes, que varia entre 17 e 34 por cento, nomeadamente nas revistas
de informao em 1975. Trs outras categorias de acontecimentos
conquistam uma presena em todos os meios e em todos os anos:
os protestos violentos e no-violentos, os desastres e o inslito. A
categoria protestos representa entre 3 e 13 por cento dos acontecimentos, nas revistas informativas de 1967 e 1971. A categoria
desastres marca sempre a sua presena, mas bastante mais alta
nos telejornais televisivos, 14 por cento, comparado com 1 por cento
a 5 por cento nas revistas informativas em 1967, 1971 e 1975. Por
fim, a categoria do inslito est sempre presente, variando entre 2
e 4 por cento das notcias nas revistas informativas e nos telejornais
televisivos analisados (TRAQUINA, 2004, p. 100-101).

Com fundamento nos estudos de Galtung e Ruge (1965/1993), Traquina (2004), apresenta 12 categorias de valores-notcia como tentativa
de identificao sistemtica de anlise no fluxo das notcias. Todavia,
sero apresentados apenas as que estejam diretamente relacionadas ao
objeto de estudo deste trabalho, que tem como problema identificar/
saber: como a notcia sobre a tragdia de realengo ganhou dimenso na
mdia nacional? A tragdia teve um valor-notcia de consumo miditico?
Dessa forma, com base nos estudos de Galtung e Ruge (1965/1993)
citado por Traquina (2004), pode-se identificar, no contexto da tragdia
de Realengo, os seguintes valores-notcia, a saber:

1. Amplitude: relaciona-se ao valor-notcia sobre os limites que o

acontecimento ter que ultrapassar antes de ser registrado como
notcia;
2. Menos ambiguidade: relaciona-se ao valor-notcia pela facilidade
de percepo do acontecimento. Quanto menos ambiguidade mais
perceptvel ser o acontecimento;
3. Significncia: relaciona-se ao valor-notcia com duas interpretaes.
Primeiro com a relevncia do impacto causado; e segundo com a
proximidade nomeadamente cultural;
4. Inesperado: relaciona-se ao valor-notcia com o imprevisvel; as mais
inesperveis possuem a maior probabilidade de se tornar notcia;
5. Continuidade: relaciona-se ao valor notcia que aps um acontecimento
se tornar notcia, continuar definido como notcia por algum tempo
mesmo havendo reduo de sua amplitude; e
6. Referncia a algo negativo: relaciona-se ao valor-notcia por se
apresentar mais facilmente consensual e inequvoco; por mais
facilmente satisfazer o critrio de freqncia e por serem mais
inesperados que os positivos.

4. A violncia escolar e a explorao da tragdia nos meios de

comunicao de massa: o caso de Realengo
Em 07 de abril de 2011, os meios de comunicao registram uma
tragdia3 envolvendo crianas e adolescentes com mais de dez mortos
e quase duas dezenas de feridos. A velocidade de difuso da notcia na
mdia tradicional possibilitou, em pouco tempo, um impacto de comoo social, que tambm se difundiu nos blogs, revistas eletrnicas, jornais on-line e redes sociais4.
3 A referncia a algo negativo esse tipo de notcia mais consensual e satisfaz melhor o critrio de freqncia.
4 A freqncia e a amplitude esses valores-notcia dizem respeito ao espao de tempo que o
acontecimento adquire significado e a dimenso do alcance das notcias.

Em entrevista a Reuters Brasil, a presidente Dilma Rousseff afirma

que: no era caracterstica do pas ocorrer esse tipo de crime5. Decerto,
no comum ver circulando na mdia brasileira a ocorrncia de um
crime brbaro como o de Realengo, com semelhana aos que aconteceram nos Estados Unidos e em outros lugares do mundo, tornando-se
notcia internacional.
Mas a tragdia de Realengo com valores-notcia de referncia
a algo negativo e inesperado, segundo os estudos de Galtung e Ruge
(1965/1993) citado por Traquina (2004), permitem satisfazer um
melhor critrio de frequncia; por isso, os casos inesperados e imprevisveis possuem maior valor-notcia.
Entre os conflitos existentes no contexto educacional, a violncia
escolar foco de ateno especial e de debates comumente presentes
em encontros, seminrios e congressos educacionais, cuja anlise no
se limita ao permetro da sala de aula ou da escola, mas, sobretudo, um
desafio formao de atores sociais que ho de atuar representando
ou participando - em cenrios e episdios diversos da ao humana.
A educao, portanto, deveria ser entendida como um convite
liberdade, valendo-se do pressuposto que a liberdade e o conhecimento
no se encontram dissociados de uma tica, e que estes s advm pela
conquista.
No cenrio da violncia escolar h diversas discusses e debates a
cerca da indisciplina - se que se pode entender dessa forma - e das
agressividades ocorridas na escola. A violncia, contudo, apresenta-se,
em trs grandes caminhos que no decorrer das atividades educacionais
se entrecruzam, convergem-se e at se excluem conforme as medidas

5 O inesperado esse valor-notcia consiste em que: quanto mais inesperado maior a possibilidade de ser notcia.

adotadas por seus atores, nos diversos segmentos existentes na comunidade escolar. Assim, segundo o professor Vasco Moretto (informao verbal)6, possvel analisar a violncia escolar em trs dimenses,
a saber:
A violncia da escola;
A violncia na escola; e
A violncia escola.

Todavia no pretenso, neste momento, debater esses possveis

caminhos das discusses sobre a reproduo da violncia escolar, mas
enfatizar a explorao da tragdia nos meios de comunicao de massa
na sociedade, e refletir, embora rapidamente, de que a prtica nefasta
do bullying no se limita aos alunos condio de vtima, pois, eles
prprios, reproduzem tais prticas com seus colegas o mais comum
bem como, com docentes e outros segmentos da comunidade escolar,
na maioria das vezes, quando essas pessoas possuem determinadas posturas e/ou comportamentos que os caracterizam dentro de uma minoria
social, passando a sofrer preconceitos e discriminaes, prejudicando o
estado de bem-estar social necessrio ao bom desempenho das atividades profissionais; isto , quando no agravadas com crime dignidade
da pessoa humana - um preceito constitucional.
Mas a tragdia como consumo cultural parece ter uma clientela fiel
nos meios de comunicao, essa reflexo tem sido feita por Traquina
(2004), ao analisar os critrios de noticiabilidade em trs pocas histricas do jornalismo: o Sculo XVII em alguns pases da Europa, em especial na Inglaterra; os anos 30-40 do Sculo XIX e os anos 70 do Sculo
XX nos Estados Unidos e na Frana.
Nesse sentido, entende-se que o desenvolvimento da tecnologia
miditica, no transcurso do Sculo XX para o Sculo XXI, possibilitou uma considervel mudana na comunicao de massa nos ltimos
anos, intensificando a circulao de informaes por diferentes canais
6 Palestra proferida no Congresso Internacional de Indisciplina e Agressividade na Escola: preveno e interveno. Fortaleza-CE, maro de 2005.

e sistemas miditicos, como por exemplo, o uso da internet atravs dos

blogs, revistas eletrnicas, jornais on-line e redes sociais, no compartilhamento de ideias e opinies, sobre vrios assuntos de ordem social,
entre outros, permitindo um fluxo da participao ativa das pessoas.
Esse fenmeno tambm pode ser visto com o aumento de programas
sensacionalistas televisivos, que de maneira hegemnica, enfatizam a
frequncia na reproduo das notcias trgicas; das que envolvem pessoas conhecidas e famosas em escndalos e as relacionadas aos assuntos
do governo, aparentemente com um sentido de utilidade pblica, que
afastada a sua ingenuidade, traduz-se em uma relao de conquista de
territrio, de consumo e de poder.
Assim, o fenmeno da tragdia visto como um dos grandes boom
da audincia miditica entenda-se, no apenas os programas televisivos, mas toda a mdia cruzada tem em sua explorao, por garantir
um consumo direto, a tragdia como consumo miditico e de entretenimento; mas tambm um consumo indireto: suas especulaes e outros
produtos agregados ao seio da sociedade capitalista.
Contudo, na explorao desse tipo de acontecimento: a tragdia de
Realengo, no se v o interesse dos meios de comunicao em aprofundar as discusses sobre problemas dessa magnitude: a violncia escolar
no mbito da complexidade de suas motivaes, causas e consequncias; discusses essas que precisam ser apreciadas pelas instncias de
poder do Estado, e em constantes projetos educacionais que envolvam a
sociedade civil como um todo, com a implementao de polticas pblicas e sociais que, de certa forma, possam favorecer economicamente a
iniciativa privada, a fim de motiv-la a aderir a um projeto de sociedade
participativa que se deseja construir.
As discusses a serem feitas so amplas, o debate complexo, e circula
em vrias outras discusses como: a produo da riqueza, as desigualdades sociais, as polticas pblicas sociais e educacionais, as questes
relacionadas aos direitos humanos, a construo social da realidade das
minorias como projeto de incluso social, o processo de formao poltica da sociedade, entre outros.

Inmeras discusses que ajudariam, portanto, a entender e a dar

importncia educao como uma grande alternativa para o desenvolvimento da sociedade em um sentido macrossocial; a implementar polticas pblicas que dialoguem com os profissionais da rea educacional
em todo o processo de formao do indivduo, subsidiando as condies estruturais, psicossociais e de oportunidades de ingresso sociedade, inclusive a de consumo, imprescindveis ao seu desenvolvimento
poltico, social, moral e educacional.
A violncia escolar no ser reduzida sem polticas de atitude; no
ser arrefecida sem a atuao de um Estado comprometido com todo o
processo educacional, articulado nas trs esferas de governo, com aes
transformadoras em mltiplas plataformas, a partir da educao bsica
e em parceria com a famlia.
Contudo, no mbito da tragdia como consumo miditico, importante ampliar o dilogo nos meios de comunicao com a sociedade
civil, na busca de um espao interativo, traduzido em vozes que repudiem esses incidentes com prticas educacionais, frutificadoras de cidadania, que possam ser percebidas tambm como um dos valores-notcia
a ser cultivado pela prpria mdia, agregando a essas prticas, critrios
de noticiabilidade.
5. Apresentao dos resultados
A escolha pela (AD) como mtodo de anlise, deve-se ao fato de
entender o discurso numa relao de produo social, onde os sujeitos
atravs da intersubjetividade, o espao e o contexto, constroem historicamente, uma produo de sentidos.
Por essa razo, escolheu-se o estudo dos sentidos, a partir da abordagem feita por Benetti (2007), procurando identificar a partir das marcas
discursivas a vinculao existente entre a FD e a FI.
Com base nessa percepo foram analisadas as notcias abaixo:
Notcia n 01 - Blog de Paulo Henrique Amorim associa ataque
escola no RJ imprensa golpista

O blog Conversa Afiada, do jornalista Paulo Henrique Amorim,

publicou uma anlise sobre o massacre da escola em Realengo (RJ)
em que sugere que a tragdia noticiada conforme a relao entre
a embaixada dos EUA e os veculos de grande mdia que ele classifica como Partido da Imprensa Golpista (PIG). (SD1)Por Eduardo
Neco/Redao Portal IMPRENSA | 07/04/2011
Na anlise da notcia n 01 as duas primeiras palavras em destaque
deixam claro o sentido de demonizao atribudo ao atirador. Tragdia e massacre configuram um sentido que vai do drama carnificina.
Notcia n 01-A
Junto ao documento da embaixada dos EUA, o site lista uma srie
de reportagens de veculos considerados partidrios da chamada
imprensa golpista e ilustra o post com uma arte grfica em que
aparecem os nomes de Veja, O Globo e Folha de S. Paulo. (SD2)
Por Eduardo Neco/Redao Portal IMPRENSA | 07/04/2011
A palavra em destaque denota um sentido relacionado ao poder tendencioso de manipulao da informao, no caso, atribudo a revista
Veja, ao jornal O Globo e ao jornal Folha de So Paulo.

Notcia n 02 - Confira as manchetes dos principais jornais do pas

Folha de S. Paulo Ex-aluno mata 12 estudantes, na pior tragdia
em escolas do pas; O Estado de S. Paulo Massacre no Rio; O Globo
Massacre em Realengo; Valor Econmico Inflao resiste, dlar cai e
governo tenta conter crdito; Correio Braziliense Columbine brasileira; Estado de Minas Pesadelo americano; Dirio do Nordeste Massacre na escola; Zero Hora O pas em choque; Jornal do Commercio
Massacre no Rio; O Liberal Atirador mata doze crianas; Dirio do
Amazonas Justia condena 13 donos de postos por formao de cartel (SD3) Redao Portal IMPRENSA | 08/04/2011
Esta notcia apresenta em destaque o acontecimento de Realengo
como manchete em nove dos onze principais jornais do pas. As marcas
discursivas em referncia (Atirador mata; mata; pior tragdia; Massacre; Massacre; Columbine; Pesadelo americano; Massacre; choque;
Massacre), apresentam expresses repetidas como Massacre e mata, em
quatro dos nove jornais em destaque.
Essa repetio de vocbulos leva a um discurso porque apresenta uma
identificao ideolgica de todas essas palavras-chave na produo dos
sentidos. Outra palavra como Columbine j se encontra no imaginrio
miditico, tendo sua associao aflio americana - E.U.A, um dos
maiores exemplos na recorrncia desse tipo de violncia j divulgada.
Notcia n 03 - Jornais internacionais destacam tragdia no Rio
por seu ineditismo - BBC Brasil
O massacre que aconteceu na escola municipal Tasso de Oliveira,
regio Oeste do Rio de Janeiro, na manh da quinta-feira (7) teve destaque nos maiores jornais internacionais, especialmente pelo ineditismo deste tipo de violncia no pas, destaca o site BBC Brasil. O
ex-aluno da escola Wellington Menezes de Oliveira entrou na escola
com dois revlveres e deixou 12 crianas mortas e 24 feridas. (SD4)
Redao Portal IMPRENSA | 08/04/2011

As expresses massacre e violncia presentes na notcia da BBC Brasil, ressaltam o sentido j diagnosticado em outras notcias o de demonizao atribudo ao atirador de Realengo. O destaque s palavras
revlveres e 12 crianas mortas e 24 feridas, concentra no atirador a
culpabilidade do crime e o sentido de patologia social.
Notcia n 04 - O The New York Times
Apesar de a violncia no Brasil ser constantemente noticiada,
o massacre escolar era considerado uma aflio essencialmente
estrangeira. O The New York Times destaca que, logo aps a matana,
os cariocas buscavam entender a tragdia. (SD5)
Redao Portal IMPRENSA | 08/04/2011
As marcas discursivas em destaque: violncia, noticiada, massacre
escolar, aflio essencialmente estrangeira, mas, sobretudo, matana
e tragdia, divulgada pelo New York Times, ratifica o sentido ideolgico de drama, carnificina,demonizao e patologia social.
Notcia n 04-A - The New York Times
A violncia urbana no estranha ao Brasil, especialmente o tipo
de violncia nas favelas controladas pelas quadrilhas, que deram a esta
cidade as taxas mais altas de homicdio do mundo. Mas pensava-se que
o espectro do massacre na escola era principalmente uma aflio americana, escreve o correspondente do jornal no Rio de Janeiro. (SD6)
Redao Portal IMPRENSA | 08/04/2011
As marcas discursivas em destaque (violncia urbana, favelas, quadrilhas, taxas, homicdio, aflio americana) fazem uma associao
realidade do terceiro mundo. Uma realidade atribuda ao Brasil.

Notcia n 05 - El Pas
Na Espanha, o El Pas afirma que os brasileiros s tinham notcia
de matanas perpetradas em escolas atravs das reportagens do exterior. (SD7)
Redao Portal IMPRENSA | 08/04/2011
Remete a uma formao discursiva de demonizao; e o contexto
fala sobre a omisso da mdia nacional a esse tipo de notcia? Criminalizao da mdia nacional?
Notcia n 06 - La Nacin
Na Argentina, o jornal La Nacin prepara um histrico de incidentes semelhantes no mundo. O da escola de Columbine, em Littletone,
nos EUA, um dos mais lembrados da lista. (SD8)Redao Portal
IMPRENSA | 08/04/2011
O destaque em Columbine remete o acontecimento de Realengo ao
imaginrio da tragdia americana, com a demonizao do atirador.
Notcia n 07 - La Nacin
Na Argentina, o ataque de um jovem de 15 anos contra seus colegas, que deixou trs mortos em 2004, teria sido o primeiro deste tipo
na Amrica Latina. (SD9)
Redao Portal IMPRENSA | 08/04/2011
Notcia n 08 - The Guardian - El Mundo
Outros jornais internacionais, como o britnico The Guardian
e o a argentino El Mundo, destacaram o contedo da carta deixada
por Menezes, no qual especula-se sobre fanatismo religioso. (SD10)
Redao Portal IMPRENSA | 08/04/2011

As mesmas marcas discursivas apresentadas por jornais diferentes,

em contextos diferentes, ressaltam a conexo ideolgica existente entre
esses recorte com expresso numa s formao discursiva. Contudo, as
palavras-chave em destaque induz ao imaginrio fundamentalista.
6. Consideraes finais
Aps realizar as anlises das sequncias discursivas, colocando em
destaque as marcas discursivas, foi possvel constatar, que os textos
selecionados de matrias jornalsticas, assim como as manchetes dos
principais jornais do pas, e de outros jornais de renome internacional,
divulgados no Portal Imprensa, no perodo de 07 a 08 de abril, apresentam caractersticas discursivas que remetem a uma nica Formao
Discursiva.
A recorrncia de sentidos apresentados nos recortes de textos das
sequncias discursivas permite identificar: massacre, tragdia, violncia
e matana, como ncleos centrais da Formao Discursiva.
A observncia de que em Anlise do Discurso existe uma relao
de vinculao da Formao Discursiva com a Formao Ideolgica,
possibilita o entendimento que nas notcias veiculadas, preponderam
explorao de sentidos presentes nos ncleos centrais da Formao
Discursiva dos jornais.
Essa anlise tambm contribui para o entendimento da existncia de
um processo no plano ideolgico, a partir da Formao Discursiva, para
a explorao do sentido negativo das matrias jornalsticas, como critrio de noticiabilidade e construo de sentidos.
Essa reflexo permite compreender que o problema de pesquisa
construdo neste artigo, foi confirmado na anlise realizada dos textos
jornalsticos, os quais confirmam o teor acentuado na reproduo de
sentidos nas matrias jornalsticas que enfatizam a perspectiva de ciclo
vicioso de produo e consumo de temas negativos.

Referncias
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LAGO, Cludia; BNETTI, Marcia (Org.). Metodologia de pesquisa em Jornalismo.
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PARTE 08

LIMITES

Camp: pontos de inflexo

Luiz Francisco Buarque de Lacerda Jnior 1

Resumo: Foi o artigo de 1964 Notes on camp, de Susan Sontag

(2001), que pela primeira vez abordou o camp como objeto de interesse
acadmico. A partir dele, diversas pesquisas retomaram o conceito, propondo correes, refinamentos e derivaes, alm de anlises de sua
prtica histrica. Neste artigo, propomos um mapeamento destes estudos e da prtica do camp, organizando sua trajetria atravs de quatro
momentos de relevncia: a emergncia do camp enquanto identidade
homossexual masculina; a popularizao do conceito, atravs de sua
cooptao pela indstria cultural e sua relao com outras expresses
culturais, como o kitsch e o culto ao trash; sua crise, a partir da emergncia dos movimentos liberacionistas lsbicos e gays; e, por fim, a retomada de sua verve transgressora atravs da teoria e movimentos queer.
Palavras-chave: camp; identidade; gay; homossexualidade; esttica.
1. Definies
O camp foi abordado pela primeira vez como objeto de interesse acadmico no artigo de 1964 Notes on camp, de Susan Sontag (2001). A
partir da, o conceito foi alvo de disputas em sucessivos artigos e pesquisas, a ponto de no existir ainda um consenso a respeito do que seja
realmente.
Como nos propomos a mapear o caminho que o conceito e as prticas tomaram ao longo do tempo, decidimos apresentar inicialmente a
definio de camp em extenso, abarcando todos os aspectos pertinentes tocados por ele ao longo de sua histria. Aps isto, identificaremos
quais aspectos se sobressaram em cada ocasio, a partir da anlise de
momentos chave em sua histria.

1 Doutorando em Comunicao linha da Mdia e Esttica pelo PPGCOM/UFPE.

Podemos considerar que o camp possui trs grandes reas de atuao: como uma sensibilidade, ou forma de recepo do mundo e de bens
culturais; como um estilo de produo cultural ou artstica; e como um
comportamento ou forma de agir. No primeiro caso, caracteriza-se principalmente pelo desprezo s instncias oficiais legitimadoras do gosto e
por uma acolhida de caractersticas geralmente desprezadas por aquelas, como o exagero, o artifcio, a incongruncia, o fracasso em atingir
suas pretenses. Esta postura de recepo esttica marcada tambm
por uma negao da seriedade com a qual esto investidas as instncias
oficiais e a forma com que elas se debruam sobre a arte e a cultura. Ao
invs disto, emulam o ar elitista e aristocrtico daquelas com humor e
ironia. Porm, longe de uma atitude de rebaixamento de seus objetos de
admirao, este humor est imbricado de simpatia pela posio marginal ao gosto oficial em que eles se encontram.
Enquanto a sensibilidade camp funciona dentro da relao entre
sujeito e objeto, ou seja, no encontra-se no objeto, mas leitura que o
sujeito faz dele, a produo do camp sua segunda rea de atuao
baseia-se numa postura consciente de, na produo do objeto, incluir
nele caractersticas e estilos considerados camp. Alguns estudos, como
o de Sontag (2001) propem, a partir disto, a distino entre camp ingnuo relativo a objetos produzidos sem intenes camp; ou seja, ele est
eminentemente no olhar do receptor e camp deliberado relativo a
objetos produzidos com a conscincia camp atribuindo legitimidade
aos primeiros, enquanto deslegitima os segundos como uma forma
inferior de camp (SONTAG, 2001). Conforme dito, acreditamos que a
sensibilidade camp exprime-se na relao entre sujeito e objeto e, logo,
depende menos das intenes do criador, e mais das prprias caractersticas do objeto e do o olhar de quem olha. Alm disso, pelas prprias
possibilidades polticas e transgressora do camp, conforme veremos,
acreditamos na legitimidade de sua produo consciente.
Por fim, existe o comportamento camp, conjunto de gestos, posturas,
expresses e grias baseados em atributos como teatralidade, frivolidade, excesso, sarcasmo, efeminao. Foi a primeira e mais visvel face

do camp, confundindo-se com a emergncia de uma identidade homossexual masculina no sculo XIX. bem representado pela expresso
brasileira dar pinta, e contempla tambm um humor espirituoso, que
investe na zombaria de si prprio e de tudo que o cerca, buscando uma
leveza no contato com o mundo.
Podemos considerar a incongruncia como o atributo mais fortemente associado ao camp, estando igualmente presente em suas vrias
reas de atuao. Na sensibilidade, exprime-se tanto nos objetos em
geral com pretenses alta cultura, mas de resultados falhos quanto
no jogo de sua recepo, atravs do tratamento elitista e aristocrtico (e
bem humorado e simptico) dispensado a eles, como se fossem verdadeiramente exemplares da alta cultura. No comportamento, atravs da
exibio de caractersticas historicamente ligadas ao gnero feminino
frivolidade, teatralidade, exagero por homens, dentro da cultura
homossexual masculina, em especial atravs do travestismo e shows
de drag, expresses fundamentais do camp. Por fim, na produo, utilizando conscientemente operaes de incongruncia tanto da sensibilidade quanto do comportamento camp.
2. Origens
O surgimento do camp est intimamente ligado emergncia de uma
identidade homossexual masculina. Com a asceno e consolidao da
Igreja Catlica na Europa, no sculo V, difunde-se a noo do sexo genital, pudico, entre homem e mulher e unicamente com fins de reproduo,
como nica norma possvel, relegando quaisquer outras prticas sexuais ao campo do pecado, ou vcio. Na hierarquia de vcios sexuais, a que
ocupava o topo, em termos de severidade, era a sodomia, que abarcava
o sexo anal tanto entre homem e mulher quando entre dois homens
o tribadismo, ou sexo entre mulheres, e o bestialismo, hoje conhecido
como zoofilia. Assim, no se configurava ainda uma identidade ou sujeito
homossexual, mas uma prtica sexual qual todos estavam sujeitos caso
descuidassem de sua vida moral e espiritual e que todos poderiam supe-

rar, atravs do arrependimento e da execuo de penitncias devidas (ou

da fogueira, em casos extremos) (TREVISAN, 2000).
Somente no sculo XV, com a reforma protestante e as vrias revolues burguesas, comea a emergir a noo de identidade essencialista,
onde cada indivduo entendido como possuidor de uma essncia interior prpria singular e permanente que apresenta-se ao mundo atravs de seu comportamento e aes. A partir desta noo, vemos surgir
relatos que ressaltam a relao entre certos tipos de comportamento
e uma tendncia prtica da sodomia, e que refletiriam uma essncia interior permanentemente degenerada. Ou seja, passa-se, pouco a
pouco, da ideia de sodomia ocasional para a de sodomita em permanente e reincidente vcio (KING, 1994).
o caso dos virtuosi, descritos como colecionadores de vendedores
de antiguidades e quinquilharias de peas de decorao a pequenos
engenhos e truques objetos sempre identificados com o artificial e
o excessivo, sem qualquer utilidade prtica. A maior parte dos relatos
sobre eles ressalta seus gestos teatrais e/ou efeminados e faz uma relao
entre sua atrao pelo puramente esttico como espelho de um vazio
moral interior:
Exibindo excesso mas manifestando vazio interior (...) o virtuosi
era considerado altamente suspeito pela burguesia, por causa de seu
pendor para gostos italianos. A Itlia, poca, tinha a fama de ser
o bero da homossexualidade, alm de ser a sede do papado. Para o
olhar crtico, havia algo de imoral na atrao do virtuosi pelas esculturas Gregas e Romanas retratando corpos nus, um homoerotismo
quase palpvel que surgia at mesmo nos discursos que buscavam
defend-los (KING, 1994, l. 921, traduo nossa).

principalmente o caso dos mollies, frequentadores de espaos surgidos a partir do sculo XIX, especialmente em Londres, denominados
de molly houses. Espcie de bordel masculino, as molly houses permitiam tambm a socializao entre os homossexuais masculinos, fator
determinante para o surgimento de uma subcultura ligada ao grupo,
composta por comportamentos, gestual, expresses e grias prprias,

descritos por Robert Holloway no livro The Phoenix of Sodom, de

1813, que investiga os estabelecimentos e seus frequentadores:
Os mollies tm em to pouca conta as prticas Masculinas, que preferem divertir-se imitando as frivolidades prprias do sexo Feminino, danando-se a falar, andar, fazer reverncias, chorar, xingar &
imitar todas as formas de Efeminao (...) Parece-me que grande
parte destes rpteis assume nomes falsos, pouco apropriados a seus
afazeres na vida comum: por exemplo Kitty Cambric um vendedor de carvo; Miss Selina, escriturrio numa delegacia de polcia;
Leonora Olhos Negros, um baterista; Bela Harriet, um aougueiro;
Lady Godina, um garom; a Duquesa de Gloucester, um servial; a
Duquesa de Devonshire, um ferreiro; e Miss Doces Lbios, um vendedor de doces (KING, 1994, l. 990-998, traduo nossa).

Percebe-se, pelos relatos, uma crescente conscincia que a prtica

da sodomia estava atrelada a determinado tipo de comportamento,
afeito teatralidade, ao excesso, afeminao, ao gosto pelo artifcio e
pelo puramente esttico. Esta identidade cristaliza-se definitivamente
no mundo ocidental no final do sculo XIX, a partir de dois fatos: por
um lado, as cincias naturais, na esteira do positivismo, debruam-se
sobre as prticas homossexuais, deslocando a noo de degenerescncia
moral para enfermidade fsica ou psicolgica, e reforando a noo do
sodomita que receber nomes como invertido, uranista e, finalmente,
homossexual como uma espcie parte, separado irremediavelmente
dos seres de prticas normais. Por outro lado, a partir da notria condenao do escritor Oscar Wilde em 1895 por indecncia, por causa
de seu relacionamento com Lord Alfred Douglas, tornando-o o mais
clebre sodomita de sua poca. Wilde, durante sua vida, fez questo de
adotar um visual e comportamento afetados, frvolos e cheios de ambiguidade emprestados dos dndis de outrora bem como festejou
estes valores em sua obra, fazendo sempre uso da ironia e de um humor
cortante.
Assim, este conjunto de atributos e de comportamentos termina
por colar-se s prticas homossexuais, amalgamando-se numa identidade homossexual, no imaginrio da sociedade e dos prprios homos-

sexuais, ao longo de todo o sculo XX. Um termo utilizado designar

o conjunto de caractersticas e prticas associadas a esta identidade
exatamente o camp.
na busca por entender a relao entre o camp e o homossexual
masculino que iro centrar-se Richard Dyer em seu artigo de 1977 Its
being so camp as keeps us going (2002), e Jack Babuscio, no Camp
and the Gay Sensibility (2004), de 1984. Este ltimo resume a questo
notando a diviso que se criou na sociedade a partir da emergncia do
indivduo homossexual, associado a atributos como anormal, doente,
imoral, em oposio ao indivduo heterossexual, normal, natural, saudvel. Assim, a partir dessa polarizao, os membros de cada um dos
grupos desenvolveram diferentes conjuntos de conceitos sobre o mundo
e prticas para lidar com ele. No conjunto de procedimentos compartilhados pelos homossexuais tom de voz e gestual que emulam de forma
irnica e exagerada maneirismos relativos ao gnero feminino; referncia a si e aos outros sempre atravs de pronomes pessoais e apelidos no
feminino; piadas e grias especficas; humor custico, muitas vezes dirigido a si prprio Dyer percebe, a manuteno de uma cultura prpria
que promoveu, durante muito tempo, um sentido de pertencimento que
era negado ao grupo pela sociedade, ressaltando que foi durante muito
tempo o nico estilo, linguagem e cultura distinta e inequivocamente
gay (DYER, 2002, p. 110, traduo nossa)
Babuscio destaca a teatralidade no comportamento camp, que atribui
a uma aguada conscincia do tanto de artificial que existe nos papis
sociais - em especial os papis de gnero - surgida em primeiro lugar
pela no conformidade dos homossexuais em relao ao papel masculino heterossexual exigido pela sociedade, e em segundo pela prtica de
pagar de htero:
(...) pagar de htero, um fenmeno geralmente definido pela metfora do teatro, ou seja, representar um papel: fingir ser algo que no
se ; ou camuflar nossa homossexualidade, omitindo fatos sobre ns
que possam levar outros a uma correta concluso sobre nossa orientao sexual. (...) Esta prtica (que pode ser ocasional, contnua, no

passado ou no presente) fora o indivduo a estar sempre alerta aos

padres de gosto, comportamento, fala etc. que so geralmente associados aos papis masculino e feminino definidos pela sociedade.
(BABUSCIO, 2004, p. 125, traduo nossa)

Ele v ainda no humor custico e na auto-ironia uma forma de retirar

um pouco de seriedade e peso das dificuldades geradas por um ambiente
no mais das vezes hostil.
Da mesma forma que o comportamento, a sensibilidade camp tambm identificada por ambos como derivada da experincia homossexual, que mune o grupo de uma conscincia do artificial e teatral de
todo papel social, alm de desprezo por instncias legitimadoras de
estilo e gosto, responsveis por deslegitimar sua prpria identidade.
Logo, a simpatia pelo exagerado, artificial, excessivo, falho em suas pretenses, ou seja, por toda arte e objetos que so relegados margem do
bom gosto oficial.
3. O camp pop
Em 1964, o artigo Notes on camp (SONTAG, 2001) foi pioneiro em
abordar o camp como objeto de interesse acadmico. Esta abordagem
espelhou a popularidade pela qual passava a sensibilidade, na poca.
Saindo o gueto homossexual, o camp foi citado nominalmente, pelo
romance The World in the Evening, de Christopher Isherwood, ainda
em 1954, no qual servia de pano de fundo para o enredo. Na virada para
a dcada de 1960, Andy Warhol comeava a expor suas obras de pop
art, que tentavam conciliar a alta cultura no caso, a pintura e as belas
artes com temas da baixa cultura celebridades do cinema, produtos
industrializados bem moda das operaes do camp. Em 1966, estreava com grande pompa na TV o seriado Batman, e tanto os textos de
lanamento quando as reportagens obrigatoriamente citavam um estilo
camp na forma de cores exageradas, grafismos Litchtenstein, personagens com auto-conscincia irnica, efeitos especiais assumidamente
mal feitos o que j demonstrava o interesse da indstria em capitalizar
em cima do novo estilo. Levando em conta o livro de 1954 de Fredric

Wertham, Seduction of the innocent (1954), que alertava dos perigos

de expor os jovens a uma mal disfarada relao homossexual entre os
personagens dos quadrinhos, Batman e Robin, temos adicionalmente
um nvel de leitura irnica e camp em sua incongruncia da srie
de TV (TORRES, 1999). Na dcada de 1970, o prprio deslocamento
de papis de gnero chegou ao mainstrean, atravs do glam rock, atravs
de artistas e bandas como Davis Bowie, Iggy Pop, Elton John, Lou Reed,
Queen, T-Rex e New York Dolls, com suas exploses de ambiguidade
entre o masculino e feminino. Ney Matogrosso e Dzi Croquettes foram
os representantes nacionais da nova abordagem.
Alm de ter sido utilizado pela cultura de massa e pop, o camp manteve relaes tambm com outras expresses culturais, como o kitsch e
o trash. De acordo com Clement Greenberg (1986), o kitsch produto
da revoluo industrial, da asceno da burguesia e da concentrao
populacional nas metrpoles. A pequena burguesia, letrada atravs
da alfabetizao universal e com tempo livre para usufruir da cultura
metropolitana, ainda assim no tinha uma formao para a alta cultura
e as belas artes. buscando suprir esta demanda que surge o kitsch,
conjunto bens culturais com ares de alta cultura, mas que apresentam
somente uma diluio desta, centrando-se em seus efeitos mais bvios
e evitando qualquer questo mais profunda, sendo na verdade planejados para consumo fcil e rpido da pequena burguesia. Em resumo,
a produo em nvel industrial de um simulacro da alta cultura. Neste
sentido, o kitsch frequentemente objeto de admirao pela sensibilidade camp, que consciente de sua marginalizao perante os guardies
da alta cultura e do bom gosto, aborda-o com ares aristocrticos irnicos e genuna simpatia.
J o culto ao trash surge nos anos 1980 como uma derivao das operaes da sensibilidade camp, com procedimentos e objetos de culto
mais especficos. Inicia-se como uma releitura e revalorizao de filmes
relegados lata de lixo da histria do cinema, como os gneros de baixo
oramento e os filmes de explorao de temas terror para adolescentes
dos anos 1950 e 1960, picos italianos de aventura, filmes japoneses de

monstro, filmes de Elvis Presley, musicais de festa na praia, blaxploitation dos anos 1970 entre outros reunidos sob o rtulo de paracinema (SCONCE, 1995). Analisando os fzines e revistas dedicados
ao paracinema, Jefrey Sconce identifica no somente uma postura de
enfrentamento s instncias de legitimao do cinema enquanto arte/
alta cultura, mas que vai tambm de encontro s facilidades do cinema
comercial ou blockbuster, incentivando um refinamento de sensibilidade que permita ultrapassar as barreiras culturais impostas ao mau
gosto, mal feito, superficial e excessivo e, assim, leve apreciao da
esttica peculiar do paracinema. Diferentemente da sensibilidade camp,
que se aproxima de forma simptica e irnica de seus objetos, o culto ao
trash leva a srio seus filmes, emulando muitas das operaes de anlise
e valorao do culto ao cinema de arte.
Para alm dos anos 1960 e 1970, o casamento do pop com o camp
mostra-se duradouro, exibindo a cada dcada novos produtos e expresses, como o artifcio e exagero dos espetculos musicais do heavy
metal e hard rock dos anos 1980, de nomes como Twisted Sister, Kiss e
Bon Jovi, ou nas excesso e ambiguidade sexual de parte da carreira de
Madonna. Alguns pesquisadores, porm, advogam por uma separao
radical entre o camp e o pop, ressaltando a diluio e mesmo negao
do carter poltico de transgressor do primeiro em especial sua forte
ligao com a cultura homossexual em sua cooptao pela indstria
pop. Propem, assim, uma diviso radical nos conceitos, atravs de diferentes rtulos como Camp (com inicial maiscula, indicando o original,
poltico, transgressor) e camp (diludo, cooptado) (MEYER, 2004), ou
colocando as expresses do falso sob o rtulo de camp trace (resduo
camp) (DREWAL, 1994).
Apesar da importncia da polmica em ressaltar a operao higienizadora promovida pela indstria cultural em suas cooptaes de subculturas subversivas ou marginalizadas, acreditamos que o camp possui
potencial poltico e transgressor atributos no necessariamente ontolgicos a ele o que vai se refletir nas discusses sobre a sua validade
enquanto estratgia para os movimentos de emancipao das minorias
sexuais.

4. A crise do camp
O movimento libertrio lsbico e gay tem seu mito fundador no dia
28 de junho de 1969, no bar Stonewall Inn, em Nova York. J havia dcadas que bares e casas noturnas dedicados socializao de homossexuais existiam em algumas grande metrpoles. Apesar disto, estes locais
nunca estiveram livres do assdio do governo e de foras policiais, que
ocasionalmente praticavam batidas, extorquindo dinheiro ou levando
presos seus frequentadores por atentado moral e aos costumes. Neste
dia os frequentadores do Stonewall Inn decidiram no aceitar mais uma
batida padro, e partiram para o enfrentamento dos policiais. Somente
depois de vrias horas de disputas violentas, e com um efetivo bem
maior que o inicial, os policiais conseguiram conter a rebelio e prender seus participantes. Porm, a partir da, foram trs dias de intensos
protestos nas ruas do bairro contra as prises e contra a represso s
lsbicas, gays, travestis e transexuais. O acontecimento ecoou por vrias
cidades dos EUA e at fora de suas fronteiras, dando o pontap inicial
em vrios grupos ativistas homossexuais, nos moldes dos novos movimentos sociais alternativos de contracultura surgidos tambm no final
dos anos 1960 e ao longo dos 1970.
Ao passar a uma postura de enfrentamento da opresso sofrida,
uma das reas de atuao do movimento foi na crtica aos esteretipos
e clichs utilizados pela grande mdia imprensa, cinema, televiso
na representao dos homossexuais, em geral retratados como figuras
patticas, para alvio cmico e alvo de chacota, ou exageradamente atormentadas e passivas. Compunham estes retratos algumas caractersticas
prprias ao comportamento camp como sua frivolidade, superficialidade, esteticismo, auto-ironia e que indicavam, na leitura de alguns
ativistas, uma de conformismo e aceitao de sua condio de oprimido. Alm disto, a aproximao do camp a signos do gnero feminino
abria caminho tambm para a leitura de uma conformidade acrtica aos
papis de gnero impostos pela sociedade patriarcal dominante, ou seja,
de que, para exercerem seu desejo por homens, certos gays sentiam-se

obrigados a adequar-se ao papel feminino e vice-versa2 (JAGOSE, 1996).

O comportamento camp, ento, passou a ser tratado por parte dos ativistas como comportamento conformista das old queens (bichas velhas),
em oposio a um novo comportamento de orgulho e enfrentamento da
sociedade dominante opressora. O prprio Richard Dyer, defensor do
camp, observa o carter negativo que o comportamento poderia trazer:
A diverso, o sarcasmo, tem seus inconvenientes tambm. Tende a
levar a uma falta de seriedade perante qualquer coisa, tudo tem que
ser lido via ironia, virar piada. O camp considera CHE (Campaingn
for Homossexual Equality) enfadonho demais, GLF (Gay Liberation
Front) poltico demais, todas as atividades dos movimentos ativistas pouco divertidas. (...) Mas as organizaes tem um papel srio a
cumprir. (...) Da mesma forma, a auto-ironia pode ter um efeito corrosivo sobre ns. Podemos continuar zombando de ns mesmos at
acreditamos que somos meio patticos mesmo, realmente inferiores
(DYER, 1999, p. 111, traduo nossa).

Mas esta no foi a primeira vez que o camp causou constrangimento

a ativistas. Durante a dcada de 1950, auge do movimento homfilo
que consistia de organizaes reservadas que promoviam encontros
entre homossexuais, nos moldes dos grupos de auto-ajuda, para que eles
pudessem discutir sua condio, numa contexto mais hostil3 estes grupos, buscando uma maior aceitao na sociedade, j propunham uma
dissociao entre homossexualidade e desvio de gnero, reprovando
posturas como a masculinizao feminina, efeminao masculina, travestismo e transexualidade expresses camp por excelncia (TYLER,
1999).

2 Segundo Carole-Anne Tyler (1999), estas crticas poderiam tambm servir para acobertar
comportamentos misginos em seus prprios autores, refletindo um desprezo por tudo que se
relacionava ao feminino.
3 Cabe ressaltar que o movimento homfilo teve um incio mais radical, a exemplo do movimento liberacionista, sendo estruturado a partir de experincias de seus membros com a teoria
marxista e partidos comunistas. Com emergncia do macartismo, decidiu-se, por cautela, desligar-se das inclinaes mais radicais e voltar-se mais para o apoio mtuo.

Em fins dos anos 1970, o movimento liberacionista abandonou seus

ideais mais revolucionrios, que consistiam na construo de uma
sociedade sem os tradicionais papis de gnero e sexuais, que serviam
para classificar e oprimir seus indivduos. Com metas mais pragmticas,
passou a organizar-se nos moldes dos movimentos tnicos, reunindo-se
em torno de duas identidades lsbica e gay e impondo-se enquanto
minoria, para reivindicar igualdade de direitos, sob as regras do sistema
ao qual anteriormente se opunham. Passaram de liberacionistas a assimilacionistas, por causa da nova estratgia de assimilao na sociedade
burguesa tradicional (JAGOSE, 1996). Com esta mudana, as identidades passaram por um processo de higienizao, que segregava suas
expresses mais radicais e de difcil assimilao, promovendo-se assim
o padro de lsbicas e gays brancos, de classe mdia, no promscuos,
monogmicos e sem desvio de gnero, empurrando o camp mais uma
vez para as margens da cultura homossexual. Ironicamente, as expresses de masculinidade incluam os signos mais aparentes do gnero
bigodes, barbas, msculos, acessrios, poses e atitudes clichs tornando-as teatrais e exageradas, bem moda camp.
5. Camp e queer
Um novo movimento organizou-se, indo de encontro s operaes
de normatizao das identidades lsbica e gay que repetiam a prpria
heteronormatividade e propondo um retorno a valores liberacionistas, como a busca por uma vivncia livre de suas sexualidades, fora de
rtulos que definiam e limitavam as experincias. Foi o chamado movimento queer, que, na virada da dcada de 1980 para 1990, ganharia o
reforo da teoria queer, arcabouo terico que ajudava a pensar a sexualidade fora do modelo identitrio burgus, essencialista ou construcionista4. Judith Butler, na obra seminal da teoria queer Gender Trouble
4 Os modelos identitrios essencialista e construcionista defendem uma identidade nica e
contnua para cada indivduo. No primeiro caso, essa identidade baseia-se numa essncia
interna dada a priori. No segundo, na construo desta essncia a partir das experincias do
indivduo em seus primeiros anos de vida.

(1989) aborda a construo dos gneros nos indivduos, defendendo

a inexistncia de uma base essencial que defina o gnero a partir do
sexo biolgico. Advoga, na verdade, por uma construo performativa
de gnero, a partir de atos de repetio do ideal cultural que se tem de
cada gnero, que imposto aos indivduos desde seu nascimento. Em
resumo, os indivduos aprendem a se portar como homens ou mulheres
a partir de regras e limites impostos e reforados repetidamente durante
sua formao, e quaisquer transgresses a estes so alvo de repreenso
e correo.
A base da pesquisa de Butler a observao dos desvios de gnero,
em especial casos de travestismo e drag, dos quais ela ressalta no mais
a conformidade a modelos impostos de gnero, como nas crticas dos
ativistas ao camp, mas que:
Imitando um gnero, a performance drag implicitamente revela a
estrutura imitativa do prprio gnero (...) A noo de pardia de
gnero defendida aqui no assume que h um original o qual as
pardias imitam. A pardia, na verdade, e da prpria noo de que
existe um original (BUTLER, 1990, l. 2327, traduo nossa).

Desvelando a construo cultural do gnero, a teoria queer expe

tambm o carter cultural das categorias monolticas de orientao
sexual:
surpreendente que, das vrias dimenses sobre as quais a atividade
sexual de uma pessoa pode diferenciar-se da de outra (dimenses
que incluem preferncias por certos atos, certas zonas e sensaes,
certos tipos fsicos, certa frequncia, certos investimentos simblicos, certas relaes de idade ou poder, certo nmero de participantes
etc. etc. etc.), precisamente uma, o gnero do objeto de desejo, tenha
emergido na virada do sculo, e tenha se mantido como dimenso
de classificao da atividade sexual, a partir da categoria de orientao sexual (SEDGEWYCK, 1990, p. 8, traduo nossa).

Assim, a teoria queer revela a normatizao cultural disfarada de

naturalizao das seguintes trs variveis: sexo biolgico, gnero e
prtica sexual. Para a sociedade patriarcal, a norma parte do sexo biol-

gico, que vai definir o gnero (feminino para as fmeas, masculino para
os machos) e a prtica sexual (sexo genital monogmico heterossexual;
passivo e contido para as fmeas, ativo e predador para os machos). Os
prprios movimentos assimilacionistas lsbicos e gays so acusados de
definiram tambm sua norma, marginalizando os que encontravam-se
fora dela.
Neste novo contexto, o camp, base e expresso das prticas e da teoria
queer, foi resgatado como estratgia poltica e de transgresso atravs
de movimentos ativistas queer como ACT UP e Queer Nation (MEYER,
2004) e criaes artsticas, em especial no cinema, que teve em um conjunto coeso de filmes do incio dos anos 1990s, agrupados sob o rtulo
de New Queer Cinema, sua expresso mais visvel (RICH, 2004). Cabe
ressaltar que estes filmes pagavam tributo a filmes e diretores que, nos
anos 1960 e 1970 j se utilizavam da face mais subversiva do camp, como
John Waters, Jack Smith e o prprio Andy Warhol.

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INTERNETS:
A Internet Suja e a Estigmatizao da Cibercultura
Fernando Fontanella1

Resumo: Meu objetivo neste artigo apontar uma dinmica subcultural que trabalha contradies que emergiram do processo de domesticao das tecnologias digitais de comunicao pelos usurios comuns.
Minha inteno problematizar como valores contraculturais praticados pelos os primeiros usurios das redes digitais - e que marcaram fortemente os primeiros relatos sobre a cibercultura - resistem no contexto
de consolidao de uma hegemonia corporativa e populista na Internet. Para isso, abordo as representaes da Internet e de seus usos que
representada em memes criados e difundidos pelos frequentadores dos
imageboards, frums de trocas de imagem que podem hoje ser definidos como um cenrio underground na cibercultura
Palavras-chave: Internet; meme; cibercultura; cultura digital trash
Introduo2
O que a internet? Tecnicamente, ela pode ser definida como uma
rede de redes: um sistema que conecta redes de computadores pblicas e privadas distribudas internacionalmente, atravs de uma estrutura tecnolgica interligada e da utilizao de um protocolo padro de
comunicao que media a troca de dados entre elas. Originalmente concebida pelo governo americano, com o objetivo de facilitar o compartilhamento da capacidade de processamento de computadores localizados
1 Professor dos cursos de Publicidade e Propaganda e Jogos Digitais da Universidade Catlica
de Pernambuco. Graduado pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos - UNISINOS e mestre em comunicao pela Universidade Federal de Pernambuco. Atualmente est concluindo o
curso de doutorado pela mesma UFPE. Email: prof.fontanella@gmail.com
2 Um esclarecimento necessrio: Todas as imagens anexadas nesse artigo foram obtidas no
4chan, um imageboards que como regra no faz arquivamento de seus tpicos - e todo o contedo publicado neles apagado constantemente. Isso impossibilita o uso de referncias para a
fonte das imagens, e da se explica essa ausncia.

em diversas instituies de pesquisa - alm de instaurar um sistema de

comunicao que resistisse a um ataque nuclear ao pas - e no incio
dos anos 90 tornou-se acessvel para usurios domsticos, conectados
atravs de provedores de acesso pblicos e comerciais.
Mas essa definio insuficiente. As tecnologias digitais de comunicao em rede possibilitaram novas formas de interao e de agregao
entre as pessoas, e hoje permeiam a vida cotidiana a ponto de se naturalizarem; h muitos anos a Internet j perdeu o seu carter de novidade.
Quando falamos coloquialmente sobre a Internet, ainda fazemos uma
referncia ambgua a um espao (o ciberespao) e a cultura que nele se
desenvolve (LVY, 1999, p. 17). Mas as distines entre esse ciberespao
e o mundo real, e entre essa cibercultura e a cultura popular, tm cada
vez menos significado.
Meu objetivo neste artigo apontar uma dinmica subcultural que
trabalha contradies que emergiram do processo de domesticao das
tecnologias digitais de comunicao pelos usurios comuns. Minha
inteno problematizar como valores contraculturais praticados pelos
os primeiros usurios das redes digitais - e que marcaram fortemente
os primeiros relatos sobre a cibercultura (LEMOS, 2007) - resistem no
contexto de consolidao de uma hegemonia corporativa e populista na
Internet. Para isso, abordo as representaes da Internet e de seus usos
que representada em memes3 criados e difundidos pelos frequentadores dos imageboards, frums de trocas de imagem que podem hoje
ser definidos como um cenrio underground na cibercultura (FONTANELLA, 2010).

3 Um meme da Internet uma idia que se espalha de forma viral, caracterizada pela
combinao de permanncia de um elemento replicador original e pela mutao, fruto
da apropriao feita por diferentes usurios para a criao de novas verses de memes.
Um dos memes mais famosos o lolcat, que constitui na aplicao de uma legenda
(caption), redigida de forma a ferir a gramtica correta, em uma imagem inusitada de
um gato, com fim de produzir um efeito humorstico. Exemplos de lolcats podem ser
vistos em http://knowyourmeme.com/memes/lolcats

Bem-vindos Internet
Durante dcadas, a idia de redes de computadores acessveis ao
pblico foi desenvolvida em diferentes projetos desenvolveram-se paralelamente em diferentes partes do mundo. A rede que hoje conhecemos por Internet foi uma dessas alternativas - por muitos anos a menos
badalada - mas que por uma conjuno de fatores acabou superando
todas as outras (CASTELLS, 2004; ZITTRAIN, 2008).
Inicialmente as redes digitais eram majoritariamente frequentadas
por um pblico bastante restrito, formado por pesquisadores acadmicos ou ligados s corporaes da rea de tecnologia da informao.
A eles, somaram-se os aficcionados em tecnologia, hackers e ativistas
que acreditavam que a microinformtica impulsionaria uma verdadeira
revoluo de empoderamento do cidado comum. importante observar que no h uma diviso clara entre esses grupos. Muitos hackers
eram de fato ligados a instituies acadmicas, ou mesmo envolvidos
em empreendimentos privados inspirados em ideais da cultura hacker
(como o caso notrio dos fundadores da Apple). Alguns dos entusiastas que desenvolveram projetos impressionantes de redes digitais
mantidas por usurios comuns - como os Bulletin Board Systems (BBS)
- eram ex-alunos de cursos de informtica (RHEINGOLD, 1996, p. 171173; ZITTRAIN, 2008, p. 25-26).
Nesse perodo, as redes digitais exerceram uma fascinao entre
aqueles que foram nelas iniciados. Ela era excitante porque era nova
e especial (HAYTHORNTHWAITE e WELLMAN, 2002, l. 314-19),
abrindo um mundo de possibilidades para uma vanguarda privilegiada.
Essa elite no tardou a desenvolver uma forma cultural - composta por
prticas e estticas prprias - que caracterizaram uma subcultura. Entre
as principais influncias dessa cultura est a tica hacker, caracterizada
pela experincia ldica com a codificao de software, o apreo liberdade de expresso (HIMANEN, 2001).
Gabriella Coleman e Alex Golub (2008, p. 256) apontam como
essa moralidade hacker caracteriza-se por uma diversidade tica, que
no entanto converge para uma articulao com processos culturais e

polticos predominantes, especialmente do liberalismo (entendido em

um sentido mais abrangente). Os hackers buscam praticar seus valores
de formas bastante distintas e nem sempre coerentes entre si - desde a
organizao de movimentos de software livre at execuo de ataques de
vandalismo digital e trotes.
Mas as redes digitais no seriam restritas a uma parcela reduzida
da populao por muito mais tempo. A transformao da ARPANET,
originalmente desenvolvida com objetivos acadmicos, em uma rede
aberta, que respondesse s demandas de comunicao para usurios
domsticos e empresas, foi orientada pelos ideal da supervia da informao que inspirou o projeto de governo americano no incio dos anos
90 para a Internet. Essa metfora faz referncia inspirada em um projeto
de desenvolvimento da economia americana realizado na dcada de 60
e fundamentado na expanso da rede de estradas, e denuncia a nfase
do projeto, visto como um impulsionador para o desenvolvimento da
economia americana (FLICHY, 2007, p. 18-20).
Os interesses do governo americano e de corporaes convergiram
com o de intelectuais e acadmicos que visualizavam nas Internet uma
ferramenta para uma verdadeira revoluo democrtica, e revitalizou
a excitao em torno da novidade da rede. Ela passou a ser ativamente
promovida para a populao pela imprensa, pela publicidade e pelo discurso dos digerati. O discurso era claro: o futuro estava na Internet, e
ele havia chegado.
O crescente influxo de novos usurios ocasionou a primeira grande
tenso entre os iniciados na tecnologia e os novatos. Uma representao evidente desse conflito pode ser encontrada nos inmeros tratados
sobre a netiqueta, um termo popular a partir de 1992 (FLICHY, 2007,
p. 96-97). Por trs da formulao de modelos de bom comportamento
que pudessem ser codificados e facilmente apreendidos estava a dificuldade que muitos novos usurios tinham em integrar-se a uma subcultura que pr-existente. Na netiqueta, podem ser visualizados indcios
tempores da diluio dos valores originais identificados com a cibercultura, e a asceno de uma nova cultura popular na rede.

Internet, negcio srio!

Mirko Tobias Schfer (2011, p. 10) identifica algumas tendncias
moldaram o uso dos computadores a partir da popularizao da Internet. A primeira delas o desenvolvimento do computador como um
meio de trabalho, mas tambm de lazer e entretenimento. Inicialmente
introduzindo-se nos escritrios, e posteriormente nos lares, o computador justificava-se como uma ferramenta que facilitava a realizao de
tarefas ligadas ao trabalho ou ao estudo. Mas no tardou para que usos
mais frvolos surgissem - o mais destacado deles nesse perodo sem
dvida sendo os jogos digitais. Posteriormente, o computador incorporou a funo de ferramenta social e plataforma de produo e consumo
cultural.
A segunda tendncia est ligada justamente ao fato de a Internet
assumir o meio principal para a conexo de computadores. Esse aspecto
importante pela orientao global da Internet, aberta a todos os usurios. As principais alternativas surgidas nos anos 70 e 80 - tanto as redes
privadas como a Compuserve e a America On Line nos Estados Unidos
(ZITTRAIN, 2008, p. 32-33), como as redes de BBS - dividiam os usurios em diversas redes que pouco dialogavam entre si. A Internet acabou
exercendo um papel agregador, importante para a constituio da cibercultura como a conhecemos.
O terceiro aspecto foi o surgimento da World Wide Web (WWW),
que tornou acessvel (e til) o uso da Internet para o usurio comum
atravs de interfaces grficas e estruturas de hipertexto navegveis. Foi
a Web que efetivamente tornou a Internet um meio de comunicao
difundido a partir da metade da dcada de 90, facilitando o surgimento
de uma grande quantidade de contedos de interesse para a populao
em geral.
Por fim, Schfer aponta o recente oferecimento de conexes de banda
larga, inicialmente nos pases desenvolvidos e hoje em crescimento nos
pases em desenvolvimento. A rede de conexes de alta velocidade encaminha a Internet para que torne-se efetivamente a principal rede global
para a distribuio de contedos audiovisuais, permitindo a organi-

zao e o compartilhamento de quandes quantidades de informao

digitalizada.
Essas tendncias levaram a um processo acelerado de cotidianizao
da Internet. Hoje, com a popularizao de aparelhos como smartphones
e notebooks, para uma parcela cada vez maior da populao a Internet
est sempre presente, fazendo parte dos mais diversos aspectos da vida
cotidiana. Ela torna-se bvia, e por isso invisvel (SILVERSTONE, 1994,
p. 3).
Mas medida em que a Internet passou a fazer parte da vida cotidiana de uma parcela maior da populao, ocorreu uma transio gradual dentro da cibercultura. O crescimento da importncia econmica
da Internet atraiu investimentos que buscavam explorar um potencial
ainda no compreendido. Aps o fracasso do primeiro esforo de colonizao da rede pelo capital, evidenciado pelo estouro da bolha das
aes de empresas de tecnologia em 2001, uma nova fase de explorao
comercial da Internet iniciou, identificada por um termo de forte apelo
propagandstico: a Web 2.0.
Mais do que uma segunda internet ou um segundo momento
para a rede, a Web 2.0 marca um novo impulso promocional para popularizar a rede e gerar negcios sustentveis. Dessa vez no entanto, ao
invs de um foco na distribuio de informaes e na simples conexo
entre os usurios, as empresas que impulsionam os negcios na rede se
focam na apropriao de usos desenvolvidos pelos usurios e at ento
largamente ignorados pelo capital - o compartilhamento, a sociabilidade
entre usurios, e participao e a agregao em torno de interesses em
comum. Grandes corporaes - notoriamente empresas como Google e
Facebook - crescem rapidamente ao oferecer ferramentas que habilitam
consumidores comuns a conectarem-se entre si e compartilharem que
quiserem, gerando uma amadorizao em massa publicao (SHIRKY,
2006, p. 60).
No entanto, surgem evidncias de que a Internet encaminha-se para
um cenrio de forte controle da rede pelas corporaes, especialmente
atravs da dependncia cada vez maior que os usurios tm para o suo

de sistemas restritos e o uso de aplicativos, que de forma geral reduzem o potencial generativo das redes digitais (ZITTRAIN, 2008). Nesse
contexto, os ideais contraculturais que pautaram o desenvolvimento da
Internet em suas primeiras dcadas, e os valores originais da cultura
hacker de liberdade de informao e explorao criativa do software
ficam no s marginalizados, mas tornam-se ameaas para a estabilidade da nova hegemonia digital.
No por acaso que, paralelo ao crescimento das redes sociais e dos
sistemas de aplicativos, surgem movimentos - civis e governamentais
- que pressionam para um maior controle estatal da Internet, sob a justificativa de lidar com ameaas de segurana - cibercrimes to diversos como ataques de crackers e redes de pedofilia, pirataria e bullying.
Embora o objetivo de combater esses problemas seja legtimo, oculta-se
nesse movimento um esforo focado para proteger os interesses do capital. A neutralidade da internet, considerada uma garantia fundamental
para a liberdade de expresso e de acesso informao, se encontra cada
vez mais ameaada.
Prticas culturais fortemente associadas a uma primeira fase da
cibercultura passaram a ser gradativamente marginalizadas durante a
popularizao da rede e a expanso das atividades de corporaes que
exploram a mediao da sociabilidade online. Os frums de discusso,
MUDs, chats e boards anrquicos deram lugar s mdias sociais no
imaginrio predominante da Internet.
As redes sociais da Web 2.0 so controladas atravs de regras de conduta s quais todos os usurios que se cadastram afirma se comprometer. Nelas, o anonimato e os jogos de identidade que caracterizaram os
primeiros anos da Internet (DONATH, 1998) cederam s identidades
persistentes - acomopanhadas pela preocupao em construir e sustentar uma reputao (como explicita a nova importncia do capital
social nos estudos acadmios e mercadolgicos sobre essas redes).

A Internet para p0rn

Atravs do conceito de dupla articulao da tecnologia, Roger Silverstone (1994, p. 81) procurou demonstrar que os artefatos tecnolgicos so apropriados pelos usurios tanto como objetos materiais como
simblicos - ou seja, textos culturais submetidos a uma decodificao
que ocorre tanto na experincia do uso como na elaborao reflexiva de
representaes sobre a tecnologia e o seu uso. Essa perspectiva crucial,
pois oferece uma base para o argumento de que o significado cultural da
tecnologia - no caso, a Internet - compreenda uma variedade de interpretaes possveis por parte dos usurios. Essas diferentes interpretaes
podem se articular entre si, atingindo um certo nvel de coerncia, ou
pelo contrrio, serem absolutamente contrrias. O significado cultural
das tecnologias essencial para sua integrao na vida cotidiana dos usurios, pois sua ausncia pode tornar o artefato tecnolgico inoperante
tanto quanto uma ausncia de funcionalidade (SCHFER, 2011, p. 19).
Como foi visto, no perodo anterior sua popularizao a Internet
foi apropriada por um grupo restrito, que lhe deu significados fundamentados na articulao de expectativas e ideais diversos, mas relativamente coerentes - o conceito de cibercultura uma forma de representar
alguns desses significados. No entanto, com a chegada de um nmero
cada vez maior de novos usurios, novos significados so introduzidos.
Os significados antigos no necessariamente desaparecem, mas precisam ser adaptados a uma nova hegemonia cultural. Em alguns casos,
ocorre uma negociao - a tica hacker e o movimento do software geraram novas formas, mas abertas e acessveis ao usurio comum, de ao
poltica ttica, como demonstram os projetos de aplicativos livres da
Mozilla4 ou a Wikipedia.

4 Para conhecer os projetos da Mozilla: www.mozilla.org

Imagem 1: verso de meme que celebra uso frvolo da Internet

(no caso, o consumo de pronografia)

Mas em outros casos ocorre um processo de marginalizao, em que

prticas culturais ocultam-se da populao de usurios comuns em
subterrneos da Internet. o caso da cultura dos imageboards, frums
temticos fundamentados em interfaces simples e em que os usurios
compartilham imagens, e em que geralmente todos os usurios so
annimos, sem a possibilidade de uso de identidades persistentes. O
mais famoso imageboard em atividade, o 4chan5, tem uma mdia de
7 milhes de usurios mensais, e cerca de 700.000 postagens dirias6.
Recentemente o imageboard ganhou evidncia por ser uma das origens
conhecidas do movimento ativista anonymous, que articulou uma srie
de aes de hackivismo em defesa da liberdade de informao na Inter5 Endereo eletrnico: www.4chan.org
6 Conforme declarado pelo prprio proprietrio o 4chan, Christopher Poole (conhecido como
moot) em uma palestra para a conferncia TED. Um vdeo registrando a palestra de moot est
disponvel em no link: http://www.ted.com/talks/view/id/874 Acesso em: 02 jul. 2010.

net. A cultura dos imageboards tem como base valores do underground

hacker descrito por Coleman e Golub (2008, p. 263-264). Visualizando
os ideais de liberdade de informao e privacidade como apenas ideais
- que no podem ser efetivamente realizados - os participantes dessa
subcultura adotam prticas transgressivas que buscam mostrar aos
detentores do poder (instituies politicas e governamentais, corporaes empresariais) e populao que existem indivduos que resistem
ao establishment, e que esto dispostos atac-lo taticamente desde as
margens. Os autores destacam como esse tipo de hacker frequentemente
se v motivado pelo prazer de transgredir, e de ridicularizar aqueles que
levam a Internet a srio demais.

Imagem 2: Foto com texto adicionado, realizando uma brincadeira comum no 4chan, que
representa a comunidade em relao a redes sociais populares da Internet. No caso, a imagem
marca um posicionamento subcultural.

Nos canais de image boards como o 4chan - especialmente no canal

/b/, onde qualquer tpico vlido - fomentada uma cultura vernacular da Internet, que articula uma apropriao criativa da cultura popular com a resistncia aos constrangimentos presentes nas grandes redes
sociais. Nos canais /b/ a liberdade de expresso extrema, e nenhum

assunto abjeto demais e - o que pode ser frequentemente chocante qualquer assunto pode virar piada: tudo de justifica for the lulz7.
A iconoclastia agressiva dos boards produz um imaginrio que representa uma interpretao particular da Internet, que circula na forma de
memes, mashups e remixes na forma de imagens ou vdeos. Esse imaginrio converge na construo de uma interpretao alternativa - que
pode ser definido pelos vrios termos adotados ironicamente por essas
comunidades INTERNETS8 ou INTERWEBZ. Esse termo marca um
contraste entre duas perspectivas da rede: a dos usurios comuns e a
dos iniciados na cultura underground, para os quais se revelam os lados
obscuros da rede - os usurios que no se contentam com os espaos
seguros, e ousam circular pelos cantos sujos, que se deparam com contedos inusitados, at repulsivos, mas que no se abalam com isso.
A INTERNETS representa uma verso ldica - e insana - da Internet,
mas que se aproxima mais das experincias de estranhamento que as
redes digitais produziram, e ainda produzem, nos seus usurios. Esse
estranhamento fruto tanto do contato com uma diversidade de subjetividades e culturas como das prticas sociais vernaculares que emergem
das relaes sociais na rede - e da experincia do bizarro, do perverso,
da transgresso de valores morais e estticos, que testam os limites da
tolerncia liberdade de expresso. Ele era evidente entre os primeiros
usurios das redes digitais, ainda nos anos 80 para os quais a diversidade
cibercultural ainda era uma novidade. De certa forma, a cibercultura
desenvolveu um conjunto de tticas culturais para lidar com a experincia do outro estranho, entre as quais o humor, a pardia e a ironia.

7 Lulz uma corruptela de lol, sigla para laugh out loud, j tradicional na Internet para representar o ato de gargalhar.
8 O termo INTERNETS usado ironicamente, e tem origem na forma como alguns usurios
americanos pouco familiarizados com a Internet se referem rede - no plural. O termo se popularizou principalmente a partir de seu uso por Gorge W. Bush em um debate durante a campanha eleitoral americana em 2000.

Imagem 3: Remix de imagem que sintetiza a Internet

A INTERNETS tambm traduz um saudosismo em relao a uma

poca em que a Internet era um ambiente exclusivo para os nerds - e
a ferramenta que potencializou prticas culturais tipicamente nerds,
como o fandom e os jogos de RPG, por exemplo. No entanto, a popularizao da Internet no s marcou o fim desse territrio exclusivo, mas
foi determinante para a diluio da subcultura nerd, antes estigmatizada
e hoje tornada cool. Muitos nerds ainda se ressentem, e buscam ativamente manter distines radicais que mantm viva a identidade subcultural do nerd. Nesse sentido, a adoo do estranho permite demarcar
novos territrios subculturais que repelem os forasteiros.

Imagem 4: Internet, Serious Business um meme que representa

ironicamente a atitude de levar a internet a srio demais

Por fim, uma Internet mais disciplinada e segura tambm significa

uma Internet com menos oportunidades para a sensao ldica do
estranhamento. Nesse contexto, a INTERNETS deixa de ser apenas a
condensao de uma perspectiva alternativa, e passa a ser uma forma de
resistncia ao processo de domesticao corporativa da rede. No por
acaso o movimento anonymous, em seus trotes e em suas aes transgressivas em defesa da liberdade na Internet, faa frequente referncia
INTERNETS. Celebrar o lado menos srio da rede contradizer aqueles que a levam a srio demais. A INTERNETS no serve para ganhar
dinheiro: ela s serve para o lulz.

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ZITTRAIN, Jonathan. The Future of the Internet and How to Stop It. New Haven,
Estados Unidos: Yale University Press, 2008.

Dois momentos da pornografia amadora na internet:

o ertico-artstico das fotos do I Shot Myself e o
exibicionismo mediado do portal de vdeos Cam4
Guilherme Gatis 1

Resumo: A proposta deste trabalho analisar como se configuram

os processos de fruio dos contedos de pornografia amadora nos sites
I Shot Myself e no Cam4. O primeiro trata-se de uma rede fechada alimentada por fotos de usurias (apenas mulheres so permitidas) previamente cadastradas, com uma conotao que pretende-se, em sua
construo discursiva, ertico-artstica; o segundo um portal de transmisso de vdeos em que os participantes mostram seus corpos ao vivo,
via webcam, interagindo com diversos usurios que podem interferir
nas aes de quem est se exibindo.
Palavras-chave:pornografia; amadorismo; internet; exibicionismo.
1. Pornografia e internet
A pornografia constitui uma fatia considervel dos contedos disponveis online. Os dados no so novos, mas ilustram bem a forma como
os contedos obscenos, com temtica sexual, so encontrados na rede.
De acordo com pesquisa do instituto TopTen2, realizada em 2006, h
4,2 milhes de pginas com temtica pornogrfica (o que corresponde
a 12% do total de websites). Diariamente, so realizadas 68 milhes de
buscas sobre sexo (um quarto do total de pesquisas realizadas em ferramentas como o Google) e distribudos 2,5 bilhes de e-mails com contedo porn, o que corresponde a cerca de 8% dos e-mails enviados por
1 Guilherme Gatis jornalista e mestrando do Programa de Ps-Graduao em Comunicao
da UFPE PPGCOM/UFPE. Sua pesquisa, Porn amador: a esttica do prazer real na internet financiada com bolsa pela Fundao de Amparo Cincia e Tecnologia de Pernambuco
(FACEPE).
2 Disponvel em http://internet-filter-review.toptenreviews.com/internet-pornography-statistics.html

dia. Em 2006 (e h de se supor que esta quantidade significativamente

maior em 2011), a cada quarenta minutos, um novo vdeo pornogrfico
feito nos EUA.
A indstria do porn, que se fundamentou esteticamente a partir da
dcada de 1970, quando surgiram os primeiros filmes porns exibidos
em salas de cinema como Garganta Profunda, de Gerard Damiano, e
se tornou fenmeno mercadolgico com a introduo do homevideo e
dos canais pagos de televiso nas dcadas de 1980 e 1990, encontrou no
anonimato da internet domstica um espao rentvel para a circulao
de fotos e vdeos hardcore3. Os ambientes virtuais constituem um espao
ideal para uma indstria madura e profissionalizada.
Diversas so as formas de comercializao de pornografia na rede.
A mais comum delas consiste na disponibilizao de contedo pago,
mediante assinatura de servio. Via carto de crdito os usurios se
cadastram e passam a ter acesso livre para fotos e vdeos de portais de
entretenimento adulto. Para seduzir novos consumidores, estes sites
costumam apresentar uma pr-visualizao de alguns de seus contedos. Tambm so recorrentes servios de webcam, em que homens e
mulheres, supostamente em tempo real, utilizam cmeras ligadas a um
computador para transmitirem suas imagens aos assinantes. As revistas
pornogrficas tambm capitalizam em ambiente virtual, cobrando para
exibir em seus sites material indito relacionado s edies que chegam
as bancas, dentre outros servios. Certamente h diversas outras formas
de comercializao do contedo pornogrfico na rede o sexo , inclusive, uma das principais portas para a disseminao de vrus e outros
contedos maliciosos. Os exemplos acima so apenas alguns apontamentos de como a indstria pornogrfica utiliza a internet para fazer
circular seus produtos.
Para o terico Chris Anderson, a internet possibilita o surgimento de
um mundo de abundncia, em contraste como mundo da escassez dos
3 O termo, de origem inglesa, serve para designar contedos obscenos de abordagem explcita; o hardcore a forma mais forte, pensando em uma escala de gradao, da representao
sexual.

varejos tradicionais (ANDERSON, 2006, p.17). Ao eliminar os custos com armazenamento as possibilidades de oferta se multiplicam.
Enquanto uma locadora de vdeos erticos oferece uma quantidade
limitada de ttulos em suas prateleiras devido ao espao fsico destinado
para armazenamento destes filmes, em ambientes virtuais o mercado da
pornogrfico pode expandir ainda mais a produo de contedos voltados para os nichos, que (...) chegam s centenas, gneros dentro de
gneros dentro de gneros (ANDERSON, 2006, p.21).
Anderson acredita que o comrcio em rede, no processo de superar os limites de armazenamento fsico e expandir para escala global
a oferta e a procura, estabelece uma nova relao com o consumidor.
Alm dos produtos tradicionalmente mais vendidos, as lojas virtuais
passam a disponibilizar em seus catlogos um gigantesco volume de
opes que por limitaes logsticas se situam fora do alcance de varejistas fsicos e assim surgem novos mercados, que se (...) revelaram muito
maiores do que seria de se esperar e se tornam cada vez mais vastos
(ANDERSON, 2006, p.22). Desta forma, segundo o terico, o modelo
de negcios dos ambientes virtuais atendem a um fenmeno chamado
Cauda Longa4.
Quando se capaz de reduzir drasticamente os custos de interligar a
oferta e a demanda, mudam-se no s os nmeros, mas toda a natureza do mercado. E no se trata apenas de mudana quantitativa,
mas, sobretudo, de transformao qualitativa. O novo acesso aos
nichos revela demanda latente por contedo no comercial. Ento,
medida que a demanda se desloca para os nichos, a economia do
fornecimento melhora ainda mais, e assim por diante, criando um
loop de feedback positivo, que metamorfosear setores inteiros e a
cultura nas prximas dcadas. (ANDERSON, 2006, p.24)

4 O fenmeno da Cauda Longa faz referncia ao grfico da Curva de Pareto, lgica comercial
em que 20% dos produtos comercializados correspondem a 80% da receita. Como os custos
para internet so muito baixos, Anderson defende que nos mercados digitais o resultado de um
grande nmero de contedos ofertados vezes uma baixa quantidade de vendas resulta, ainda
em um grande numero.

2. Pornografia amadora e convergncia

Com a assimilao de tecnologias digitais na produo de imagens
e vdeos em aparelhos eletrnicos e o suporte virtual da internet para
a organizao e armazenamento, notvel o crescimento de contedos pornogrficos realizados por pessoas comuns. Na reconfigurao
de paradigmas da convergncia miditica, os ambientes virtuais tambm constituem um espao ideal para uma a distribuio de contedos
amadores.
A convergncia no envolve apenas materiais e servios produzidos
comercialmente, circulando por circuitos regulados e previsveis.
No envolve apenas as reunies entre emprsas de telefonia celular e
produtoras de cinema para decidirem onde e quando vamos assistir estreia de um filme. A convergncia tambm ocorre quando
as pessoas assumem o controle das mdias. Entretenimento no
a nica coisa que flui entre mltiplos suportes miditicos. Nossas vidas, relacionamentos, memrias, fantasias e desejos tambm
fluem pelos canais da mdia. Ser amante, me ou professor ocorre
em suportes mltiplos (JENKINS, 2006, p.43)

A internet hospeda diversos casos de convergncia miditica em que

se unem elementos como exerccio da sexualidade, participao de usurios e uso de equipamentos eletrnicos para produo de contedos.
Um dos exemplos que Jenkis utliza na introduo do livro Cultura da
Convergncia uma situao hipottica em que jovens de uma escola
americana, embriagados, produzem fotos dos seios de lderes de torcida. Estas imagens rapidamente se espalham via celular e e-mail entre
os colegas de classe e professores. A prtica de distribuir contedos
pornogrficos produzidos em cmeras de telefones mveis tem at um
neologismo em ingls sexting que se refere ao envio de mensagens
com fotos ou vdeos de temtica sexual. So incontveis os casos em que
essas imagens, que no necessariamente foram produzidas para distribuio na internet, so publicados em sites ou distribudos em redes
de e-mail, despeito dos danos morais causados pelos participantes,
principalmente no caso das mulheres. Segundo Jenkins, Quando as
pessoas assumem o controle das mdias, os resultados podem ser mara-

vilhosamente criativos; podem tambm ser uma m notcia para todos

os envolvidos (JENKINS, 2006, p. 43).
Outro categoria de porn amador que ganhou definio prpria,
tambm oriunda do ingls, so as Sextapes (em traduo direta, fitas
de sexo). Anlogo ao sexting, as sextapes so registros em vdeo de relaes sexuais filmadas pelos prprios autores. Os vdeos mais populares
envolvem celebridades, cujo valor simblico imprime maior procura
pela exposio da intimidade. O primeiro exemplo deste subgnero
do amador remonta, inclusive, ao perodo anterior consolidao da
internet trata-se do vdeo, originalmente gravado em VHS, em que
a Pamela Anderson e seu ento marido, o msico Tomy Lee, registram
uma srie de brincadeiras sexuais. A modelo, socialite e atriz Paris Hilton se tornou um fenmeno mditico depois da publicao, supostamente no consentida, de uma sextape. Para bem ou para mal, Hilton
utilizou a repercusso de seu vdeo como forma de promoo pessoal.
No vcuo criado por ela surgiram diversos outras sextapes de pessoas
famosas ou de aspirantes fama: fragmentos da intimidade de msicos, estrelas do cinema e ex-participantes de Reality Shows podem ser
vistas a um clique de mouse. A Vivid, uma das maiores produtoras de
contedo pornogrfico dos Estados Unidos, j enxerga o fetiche pela
intimidade dos famosos como um filo mercadolgico e oferece em seu
portal5 vdeos de celebridades e tambm pardias pornogrficas de sextapes produes com a participao de atores porns que simulam as
dinmicas imagticas dos vdeos amadores originais, uma apropriao
esttica e mercadolgica do porn amador.
A produo e circulao de pornografia amadora so frutos de um
cenrio de convergncia, que atende a uma demanda surgida a partir
das possibilidades criativas das ferramentas digitais. Neste sentido,
importante entender quais os dispositivos acionados no processo de
fruio do porn realizado em paralelo aos contedos da indstria
pornogrfica.
5 http://www.vivid.com

3. Culto do Amador
O sentido tradicional da palavra amador muito claro. Um amador
quem cultiva um hobby, podendo ser culto ou no, algum que no
ganha a vida com seu campo de interesse, um leigo a quem faltam credenciais, um diletante. (KEEN, 2009, p.38). Autor do livro O Culto do
Amador, Andrew Keen uma voz que destoante no tocante ao cenrio
de convergncia e suas complicaes comerciais. Em sua obra, critica
a participao coletiva na produo de contedos da web 2.0. Para o
autor, a participao de amadores na produo e circulao de contedos prejudica diretamente a qualidade dos mesmos. O que a web 2.0
nos d uma cultura infinitamente fragmentada em que ficamos irremediavelmente desorientados, sem saber como concentrar nossa ateno e despender o nosso tempo limitado. (KEEN, 2009, p.21)
Boa parte de suas criticas se concentra na produo de informao
e conhecimento. Um dos grandes alvos de suas criticas a enciclopdia colaborativa Wikipedia6, em que qualquer pessoa pode contribuir,
incluindo verbetes sobre os mais variados assuntos. Os blogs jornalsticos tambm so alvo das criticas de Keen, que questiona a confiabilidade de informaes publicadas por pessoas sem a formao adequada.
Em linhas gerais, o autor defende que a atuao dos diletantes inunda
a rede de informaes imprecisas e contraditrias. Keen alerta, em tom
apocalptico, para os riscos deste processo.
Mas e no tocante pornografia? A fruio de contedo amador consiste em ameaa para a indstria? Quais as implicaes, para a indstria
porn, da presena cada vez maior de contedos publicados na internet
por pessoas que no mais se contentam baixar vdeos e fotos mas querem participar, figurar, verem a si mesmos ou aos prximos cometendo
obscenidades? Em termos mais prticos, a produo e circulao de
contedos amadores interage de que forma com a indstria de entretenimento adulto?

6 http://www.wikipedia.org

O primeiro passo para tentar entender este questionamento observar de que forma se estabelece a fruio do contedo pornogrfico. Para
Nuno C. Abreu o porn, seja ele oriundo de uma cadeia produtiva ou
produzido de forma amadora, fundamentado a partir de um jogo de
transgresso com o obsceno.
Cometer uma obscenidade colocar em cena algo que devia estar
fora dela. transgredir. Nesse ambigidade (ambivalncia?) fora
de cena/dentro de cena se funda o conceito de obsceno (...).
Operando na ambigidade fora de cena/dentro de cena, a pornografia talvez possa ser entendida como um discurso veiculador do
obsceno: exibe o que deveria estar oculto. Espado do proibido, do
interdito, daquilo que no deveria ser exposto. A sexualidade fora de
lugar. (ABREU, 1996: 16)

Nos vdeos e filmes porns, segundo o autor, um elemento fundamental nas narrativas so as performances sequncias rituais em
que os corpos so solicitados a se exibir fisicamente atravs de movimento rtmicos que seguem uma lgica de desenvolvimento autnoma
(ABREU, 1996: 107). Nuno compara as performances dos filmes pornogrficos a gneros do cinema como o musical e os filmes de kung-fu,
em que o desempenho fsico dos participantes constitui elementos fundamentais da narrativa e acionado como catalisador dos conflitos, o
elemento de quebra da tenso. Mas a narrativa do porn pode, inclusive,
nem existir, como visto no caso das produes pornogrficas de vdeo.
No porn, mais do que atores, h performancers. Mais do que uma fico narrativa, o filme porn uma performance do obsceno.
O contedo porn amador , por conceituao, um registro filmogrfico ou fotogrfico produzido de forma direta, em que saem de cena os
atores e a edio de imagens e som; os vdeos amadores em muitos casos
no passam de uma cmera ligada em um ngulo escolhido para captar
a ao sexual, e as fotos so, em sua maioria, capturadas por um dos participantes. Se no porn hardcore as cmeras realizam um jogo de foco e
zoom nas genitlias e expresses dos atores, no amador o foco est nos
parceiros sexuais que podem, inclusive, possuir conotao de amantes.

Ao ato performtico, se insinua a manifestao de um prazer real,

no encenado, ou, ao menos, no pensado a partir de uma cadeia de
produo que envolve vrias outras pessoas profissionais diretor,
cmeras e assistentes. a partir desta exposio de uma intimidade, em
contraponto s performances do porn hardcore, que o porn amador
constitui novas relaes com o obsceno. A noo de real das fotos e
vdeos amadores est presente inclusive na representao do corpo. No
amador, os parceiros no possuem as curvas e os dotes fsicos tpicos do
porn de indstria. H um choque entre o corpo real e uma fisiologia
exagerada da sexualidade. Se o porn hardcore a hiprbole do obsceno, sugerido pela desenvoltura dos atores/performancers, que desafiam limites fisiolgicos, o amador o que mais se aproxima da noo
da exposio da sexualidade, de trazer tona, nas palavras de Nuno C.
Abreu, tudo aquilo que no deveria ser exposto.
O porn amador lida com uma noo de prazer real que no est
presente nas produes da indstria pornogrfica. A indstria pornogrfica replica um formato baseado em uma representao hiperblica
do ato sexual. Segundo Sarracino e Scott, o amador atrativo por insinuar novas sensaes que o porn produzido pela indstria no consegue alcanar.
O prazer genuno fortemente atrativo e pode exceder o apelo da
anatomia perfeita do porn altamente sexualizado. O que mais se
no a atrao pela manifestao de um prazer real pode justificar
o crescimento de sites de contedos verdadeiramente amadores na
internet? (SARRACINO; SCOTT, 2008: ). (T.A)

Nos vdeos e fotos amadoras a fruio resolvida a partir de um jogo

de espelhos, em que a proximidade das imagens com as experincias
pessoais vividas ou, ao menos, almejadas, constituem uma cumplicidade, uma parceria estabelecida entre os praticantes e os consumidores
destes contedos. H uma relao de familiaridade e reconhecimento
que passa ao largo do alegrico hardcore.

Os vdeos amadores se assemelham, em vrios aspectos, aos vdeos

caseiros que conhecemos. Neles a imagem pode estar fora de foco,
a cmera tremer ou a ao ser interrompida para que a cmera seja
reposicionada. Quase esperamos que os parceiros olhem para as lentes a acenem. Assim como conhecemos as pessoas de nossos vdeos
caseiros, ns tambm conhecemos as pessoas do porn amador. Eles
so nossas mes e pais, primos, netas e netos. Eles so ns. (SARRACINO; SCOTT, 2008: 136) (T.A)

Esta exposio da intimidade resguardada encontra nos ambientes

virtuais a forma mais apropriada de circulao. Espontneo, voluntrio, real. Ao escancarar a performance sexual e apresent-la com uma
naturalidade sugerida pela idia do real, o porn amador constitui uma
resignificao do jogo pornogrfico da transgresso.
4. Ganhando dinheiro com pornografia amadora
A pornografia amadora, sua forma de produo, circulao e fruio
, em sua essncia, um fenmeno de convergncia miditica. E como
tal, pode ser rentvel tanto para quem produz os contedos, de forma
amadorstica ou, ao menos, apropriando-se desta esttica, como para
quem j enxerga o amador como um filo a ser explorado. Este artigo
vai focar em dois destes exemplos.
O primeiro deles o I Shot Myself (ISM). O site se descreve como um
projeto em que mulheres de todo o mundo podem enviar fotos digitais
de nus que elas tiraram delas mesmas. Para o ISM, o resultado uma
coleo de imagens que celebra a diversidade feminina fsica, artistica e psicologicamente. As regras so claras: s so veiculadas fotos
que as prprias mulheres tiraram delas mesmas. A nudez obrigatria,
assim como uma srie de requisitos tcnicos tamanho e qualidade da
imagem mnimos so exigidos. O ISM aceita contribuies de mulheres de todas as idades (desde que acima dos 18 anos), pases, formas e
tamanhos. O site j tem cerca de trezentas mil fotos de quase quatro mil
colaboradoras.

Cada lbum publicado gera um crdito de US$ 200 para as artistas

(como o site se refere s mulheres que contribuem para o projeto) e se
a imagem for escolhida como a contribuio do ms dado um bnus
de 500 dlares para a fotgrafa. As participantes aceitas pela triagem do
ISM possuem pgina prpria e um portiflio com suas imagens, vdeos
e descrio. O site est em constante atualizao, com ao menos onze
novos contedos por semana. E apesar de seu contedo ser totalmente
colaborativo, para conferir as imagens necessrio fazer uma assinatura
com preos que variam entre US$ 24 (assinatura de um ms) e US$ 99
(assinatura semestral). O ISM um exemplo do mercado de nichos da
cauda longa (fotografias que seguem o padro esttico do sexting com
pretenses minimamente artsticas) que capitaliza a partir de condies
proporcionadas pela convergncia, alinhando conceitos como contribuio colaborativa e redes sociais.
Outro site que utiliza-se do fetiche do amador o Cam4, uma gigantesca rede de vdeos pornogrficos cuja credibilidade questionada
pela quantidade de anncios de origem duvidosa que so exibidos
que se auto-proclama a maior comunidade de webcam para adultos do
mundo. No preciso pagar qualquer assinatura para fruir dos contedos
do Cam4; contudo, h um status de usurio, o Gold, que mediado por
assinatura de US$ 19,95 e permite uma srie de vantagens aos assinantes,
tais como agendar exibies privadas e participar dos chats (as salas so
visitadas por milhares de pessoas, mas apenas 50 usurios podem conversar por texto; o acesso ao chat para os usurios gold livre).
H, basicamente, duas formas de participar do Cam4. A mais recorrente acessar o site para acompanhar a webcam de algum usurio que
esteja, naquele momento, se exibindo. Os participantes podem comentar e estimular o exibicionista por meio de comentrios em texto; quem
se exibe pode interagir tambm por texto ou enviando sinais de correspondncia diretamente para a cmera. Diferentemente do ISM, o Cam4
aberto para todos ao fazer o cadastro, o novo usurio pode definir
livremente uma opo sexual. Esta definio serve para categorizar os
usurios entre homens, mulheres, casais e transex.

Os usurios que optam pelo servio de assinatura podem tambm

comprar tolkens, o dinheiro virtual do site, que utilizado como uma
espcie de gorjeta. Essa gorjeta dada pelos usurios como forma de
estimular quem se exibe a cumprir determinadas tarefas (o usurio que
se exibe pode determinar que s mostrar determinada parte do corpo
ou executar determinada ao mediante o pagamento de determinado
valor em gorjetas). Os usurios que se exibem recebem US$ 0,01 por
ficha de gorjeta; como as metas estipuladas pelos usurios, em alguns
casos, extrapolam os 10 mil tolkens, possvel que os performers (como
so chamados os usurios que se exibem nas webcams) arrecadem cerca
de US$ 100 por hora de exibio.
Como j visto, a pornografia, amadora ou no, encontra-se imersa
em um ambiente virtual que possibilita a oferta irrestrita de contedos
sobre qualquer combinao sexual imaginada pela mente humana. Se
h alguma relao conflituosa entre a pornografia amadora e o porn de
indstria, se o porn amador ameaa as principais produtoras mundiais
de pornografia, no existem dados ou, ao menos, estas informaes
no so amplamente difundidas que confirmem e ou dimensionem os
danos causados. Certamente o amador modifica algumas regras deste
jogo, mas fazer qualquer afirmao neste sentido, sem informaes suficientes para tanto, impreciso e inoportuno.
No lugar de tentar tatear os possveis impactos causados pela pornografia amadora no mercado pornogrfico, mais pertinente observar, a
partir dos dois exemplos, que utilizam-se de diferentes discursos e formas de representao da pornografia amadora (fotos artsticas ou shows
em vdeo), como a convergncia miditica pode transformar estes contedos diletantes em algo que pode ser explorado de forma comercial.
Em ambos os casos h uma relao comercial dada em trs faces o
site, que sistematiza a exibio e garante sua rentabilidade via assinatura; o usurio cadastrado, que remunerado por sua performance exibicionista amadora e o pblico consumidor, que consome o contedo
apresentado.

Pensando o obsceno a partir de uma perspectiva evolutiva quanto aos

seus processos de visibilidade e fruio, pode-se vislumbrar um novo
momento para o pornogrfico: dos filmes com enredo vistos de forma
coletiva, em salas de cinema, para o triunfo da performance sexual em
detrimento da narrativa e fruio domesticada, passando pelos fragmentos dos nichos da internet para a pornografia amadora, o ISM e o
Cam4 apontam para novas regras deste jogo. A pornografia amadora
remunerada parece ser, atualmente, o estgio mais avanado das relaes entre tecnologia e representaes obscenas.

Referncias
ABREU, Nuno Csar. O Olhar Porn: a Representao do Obsceno no Cinema e no Vdeo.
Campinas, Mercado das Letras, 1996.
ANDERSON, Chris. A Cauda Longa: do Mercado de Massas para o Mercado de Nicho. Rio de
Janeiro: Elsevier, 2006.
JENKINS, Henry. Cultura da Convergncia. So Paulo: Aleph, 2008.
KEEN, Andrew. O culto do amador: Como Blogs, MySpace, YouTube e a Pirataria Digital Esto
Destruindo Nossa Economia, Cultura e Valores. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2009.
SARRACINO, Carmine; SCOTT, Kevin M. The Porning of America: Rise of Porn Culture, What
it Means, and Where We Go From Here. Boston: BreaconPress, 2006

PARTE 09

JORNALISMO WEB

O link externo e o blog jornalstico

Rodrigo Martins Arago1

Resumo: A proposta deste artigo analisar a utilizao de links

externos na estrutura e narrativas dos blogs jornalsticos. O link apresenta dois papis importantes quando de sua utilizao em blogs: o de
ratificar ou assegurar a validade das informaes apresentadas, a partir
da referncia a outras fontes de informao; e a criao de redes de blogs
a blogosfera formadas altravs de listas de recomendao realizadas entre blogueiros (tambm conhecidas por blogrolls). Considerando
estas duas utilizaes do link caractersticas dos blogs, objetiva-se identificar se, a partir da crescente incorporao do formato blog pelos webjornais de referncia, tais caractersticas se mantm tais quais utilizadas
por blogueiros independentes ou so adaptadas para respeitar regras
internas e culturas prprias do jornalismo.
Palavras-chave: blogs; jornalismo online; link externo; normatizao; transparncia.
Blogs e links
Ainda que tenham sido principalmente conhecidos como dirios
online e suas principais definies estruturais ressaltem como caractersticas fundamentais deste tipo de pgina a apresentao dos textos
(que a partir deste momento tambm sero chamados postagens) na
ordem cronolgica inversa do mais recente para o mais antigo e
a possibilidade de comentrios dos leitores (AMARAL, MONTARDO,
RECUERRO, 2009), a utilizao de links na feitura de blogs quase uma
caracterstica fundamental de sua estrutura. Mesmo a nomenclatura e
histria do meio remetem a essa caracterstica.

1 Rodrigo Martins Arago jornalista formado pela UFPE, mestrando no Pscom UFBA,
membro do Grupo de Pesquisa em Jornalismo Online (Gjol) sob orientao do Prof. Marcos
Palacios. Email: rodrigomaragao@yahoo.com.br.

Em seu incio, os chamados weblogs contrao para web log, ou

registros da web eram utilizados como anotaes da navegao de seus
editores pela internet (BLOOD, 2000). Os primeiros blogs de que se tem
registro funcionavam como registros de links para pginas encontradas na ento incipiente rede mundial de computadores (BLOOD, 2000)
(ORIHUELA, 2007).
Como descreve Blood (2000):
The original weblogs were link-driven sites. Each was a mixture in
unique proportions of links, commentary, and personal thoughts
and essays. Weblogs could only be created by people who already
knew how to make a website. A weblog editor had either taught herself to code HTML for fun, or, after working all day creating commercial websites, spent several off-work hours every day surfing the
web and posting to her site. (BLOOD, 2000, online)

a prpria Blood quem destaca que, com o surgimento de ferramentas de publicao baseada na web, que permitiam ao usurio comum da
rede a criao de um blog sem a necessidade de qualquer conhecimento
de programao HTML, como o Blogger, o blog passa a assumir um
perfil mais pessoal. Blogger itself places no restrictions on the form
of content being posted. Its web interface, accessible from any browser,
consists of an empty form box into which the blogger can type...anything: a passing thought, an extended essay, or a childhood recollection
(BLOOD, 2000, online).
Ainda assim, os links se fazem presentes, principalmente de duas
maneiras. As listas que uniam a comunidade de web-loggers, registrando as pginas dedicadas ao registro de navegao de seus usurios
deixa de ser o texto principal da pgina para ser includa em barras laterais como lista de blogs (blogroll) ou lista de links.
Alm disso, ainda que mais diversificados quanto a seus contedos principais, os textos dos blogs continuam utilizando links. Alm
da troca de referncias resultante do dilogo entre blogueiros sobre um
mesmo tema, faz parte da lgica de utilizao dos blogs e mesmo de seu
cdigo de tica (BLOOD, 2002) indicar, sempre que possvel, a fonte das

informaes atravs de links diretos. Isso porque, referenciar fonte de

uma informao publicada leva os leitores a julgar por seus critrios a
preciso e a originalidade de suas postagens. Os leitores on-line merecem, tanto quanto possvel, ter acesso a todos os fatos a web, usada
desta forma, encoraja os leitores a se tornarem consumidores ativos, no
passivos, de informao (BLOOD, 2002).
Mais que uma poltica de generosidade (GRANIERI apud FOLETTO,
2009) e um ponto no cdigo de tica, a prtica da linkagem representa
um esquema de transparncia (FOLETTO, 2009) (SINGER, 2005).
2. Blogs e Jornalismo
Como aponta Rebecca Blood (2000), a facilidade de publicao dos
Sistemas de Gerenciamento de Contedo como o blogger tornaram o
acesso rede tambm um acesso auto-publicao. With a click, Blogger will post the...whatever...on the writers website (2000, online). No
entanto, ainda que este whatever pudesse ser preenchido com a passing thought, na extended essay, or a childhood recollection ele pode
tambm ser preenchido com relatos e informaes sobre o que acontece
ao redor do blogueiro.
Regan (2003) conta, por exemplo, que aps um acidente, em que um
homem de 85 anos matou 10 pessoas aps passar com o carro por uma
feira em Santa Monica como era de se esperar , jornalistas correram
para o local, para apurar o ocorrido e assim notici-lo. But if they were
hoping for a scoop, they were already too late. Thats because a blogger
named Andy Baio (www.waxy.org) had already blogged the entire incident (REGAN, 2003, online).
Esse caso, obviamente, no foi o nico cidados tomaram a frente
dos veculos de comunicao e, utilizando ferramentas simples como
o blog, reportaram fatos dos quais foram testemunhas. Ainda em 1998,
o blog de Matt Drudge DrudgeReport , se tornou bastante conhecido por ter sido o primeiro veculo a publicar informaes sobre o as
relaes do ento presidente estadunidense Bill Clinton com Monica

Lewinsky (FOLETTO, 2009) (PRUDKIN, 2010). Mais tarde, os blogs

tiveram um papel essencial na disseminao de informaes durante a
guerra no oriente mdio (ALMEIDA, 2009) (RECUERO, 2003), uma
vez que ofereciam informaes que no estavam disponveis na cobertura realizada pelos meios tradicionais (ALLBRITTON, 2003).
Blogs de guerra warblogs (RECUERO, 2003) ganharam grande
visibilidade por apresentarem relatos de pessoas prximas ao que acontecia; informaes que alm de testemunhos, costumavam ser acompanhadas por registros em imagem ou vdeo, alm de links diretos para as
fontes das informaes (RECUERO, 2003).
Mais ainda que o testemunho de um blog qualquer, o dilogo que
este propicia tambm pelos comentrios nas postagens, mas principalmente nas ligaes e trocas de idias e informaes entre os vrios blogs
e blogueiros a blogosfera se torna um espao de discusso da sociedade e dos seus acontecimentos.
Da colagem de pginas e informaes encontradas durante a navegao na ainda misteriosa rede mundial de computadores, ao dirio pessoal online, seguido de uma forma de registro do cotidiano e do mundo,
os blogs modificaram a forma de circulao das informaes, assim
como seu consumo por parte dos usurios da rede.
No demorou para que os meios de comunicao tradicionais percebessem a presena e a fora dos blogs no campo do jornalismo. E, se
em um primeiro momento estes foram desconsiderados como parte do
jornalismo, aos poucos foram incorporados s publicaes online das
organizaes noticiosas.
Se as primeiras experincias com o formato de publicao no exterior
aconteciam ainda no final da dcada de 902, no Brasil os primeiros blogs
de jornalistas no surgiram antes de 2003 (FOLETTO, 2009). Alm
de iniciativas individuais, como as de Tiago Dria e Ricardo Noblat,
o jornal carioca O Globo foi um dos primeiros a adotar o formato
2 O blog de Dan Gillmor para o San Jos Mercury News, iniciado em 1999 um dos pioneiros
(PRUDKIN, 2010).

(FOLETTO, 2009), convidando alguns colunistas do jornal impresso a

abastecer blogs sobre seus temas de interesse.
A utilizao do blog como extenso das colunas de opinio do jornalismo impresso foi e ainda bastante caracterstica da adaptao do blog
prtica jornalstica. Isso porque as colunas eram, desde j, espaos privilegiados, cujos autores gozavam de maior liberdade diante das restries formais do jornalismo; o que permite ao colunista desenvolver
um estilo menos formal, mais reflexivo e opinativo. Uma caracterstica
bastante comum atividade de um blogueiro.
Essa caracterstica interessante para se perceber que, a incorporao dos blogs, assim como de quaisquer outros novos meios e formatos
ao jornalismo no se do sem um processo de adaptao; ou, como o
coloca Singer (2005), um processo de normatizao do novo meio os
blogs s normas, valores e rotinas jornalsticas.
Uma vez que este trabalho tem como ponto central investigar a utilizao de links externos nos blogs jornalsticos brasileiros, interessante
observar o processo de integrao da hipertextualidade no jornalismo
online, para se considerar essa dupla adaptao do blog ao jornalismo
e vice-versa.
3. Links e Jornalismo
No mesmo perodo em que os blogs tomavam forma, o jornalismo se
encontrava s voltas com a descoberta da internet como novo suporte
para as notcias e realizava suas primeiras experincias na web. No
entanto, no primeiro momento, o jornal online era como uma cpia do
veculo impresso. Uma pgina atualizada diariamente, com o contedo
da edio de seu correspondente no papel. Esse modelo de transposio
do impresso para o online a principal caracterstica da primeira gerao do webjornalismo (MIELNICZUK, 2003).
Apenas no final da dcada de 90 que funcionalidades especficas do
meio passam a ser melhor exploradas pelas empresas jornalsticas em
suas pginas na internet. Nesta que seria a segunda gerao do jorna-

lismo na web (MIELNICZUK, 2003), o hipertexto comea a ter maior

importncia e se tornar elemento estruturante destes veculos, tanto na
organizao das pginas pelos hoje usuais menus de categorias, quanto
pela organizao do prprio texto.
A partir da, os webjornais passam a se constituir em um produto
independente, prprio do meio internet; o que marca a terceira gerao
do webjornalismo (MIELNICZUK, 2003). Esse novo formato tem como
suas principais caractersticas, alm da possibilidade de atuao contnua, da possibilidade de personalizao pelo usurio, da interatividade,
da facilidade em recuperar e organizar a memria do meio, da integrao de diversas matrizes miditicas, como a imagem, o udio e o vdeo
(multimidialidade), a hipertextualidade.
Como aponta Palacios (2003), por meio da hipertextualidade que
se torna possvel apontar-se (atravs de links) para vrias pirmides
invertidas da notcia, bem como para outros textos complementares (fotos, sons, vdeos, animaes, etc), outros sites relacionados ao
assunto, material de arquivo dos jornais, textos jornalsticos ou no que
possam gerar polmica em torno do assunto noticiado, publicidade,
etc. (PALACIOS, 2003, p.4). Ou seja, de certa forma a hipertextualidade que permite a utilizao de outras potencialidades do meio.
Especificamente em relao ao uso do hiperlink no texto jornalstico, a pesquisa de Luciana Mielniczuk (2003a) permite uma boa perspectiva. A pesquisadores desenvolve uma categorizao de seu uso nos
cibermeios, distinguindo-os a partir de trs caractersticas principais.
Os links poderiam, ento, ser agrupados por seus recursos de navegao, remetendo o leitor para uma nova pgina na mesma janela, assim
interrompendo a navegao atual, ou iniciando outra janela, permitindo a navegao simultnea; pelo tipo de informao a que remetem
(entre os quais se incluem links editoriais, links de servio e de publicidade); por fim, o universo de abrangncia do contedo a que leva o
leitor, podendo ser internos ou externos, quando encaminham o leitor a
um texto externo ao site em que se encontra.

Essa categorizao, no entanto, destaca principalmente as formas

editorias do link; ou seja, em sua utilizao na organizao da notcia.
Assim tambm so as investigaes de Salaverra (1999), que discute a
estruturao da notcia online sob modos distintos da tradicional pirmide invertida, a partir de uma nova arquitetura da informao.
Apesar das crescentes adaptaes do jornalismo caracterstica
hipertextual do novo meio, a utilizao dos links externos permaneceu
pouco explorada. Isso porque, tradicionalmente, o jornalismo deve evitar que suas estratgias discursivas tornem evidentes as marcas de suas
operaes, j que sua condio de fala intermediria lhe impunha, dentre outras coisas, o compromisso da objetividade o que implica que as
marcas do seu ato de fala deveriam ser apagadas, ou ento, se manter
opacas (FAUSTO NETO, 2008, pp. 110-111). Ou seja, protegido pelo
ideal de objetividade e buscando tambm defend-lo o jornalista
tenta se desligar do texto, de sua representao dos fatos, que, objetiva,
no necessita de verificao direta com as fontes.
A transparncia que implica expor e direcionar seu leitor fonte de
suas informaes, ao objeto mesmo sobre o qual faz seu relato no estaria de acordo com a norma jornalstica tradicional. Como indica Singer
(2005), os jornalistas jamais se mostraram dispostos a deixar o pblico
saber como a salsicha feita (p. 179); no entanto ela conclui, citando
Kovach e Rosenstiel (2001) a transparncia o mesmo conceito que
governa o mtodo cientfico: explique como voc aprendeu algo e porque acredita nisso assim o pblico poder fazer o mesmo (apud SINGER, 2005, p. 179).
Esse debate se encontra em um momento crucial, em que a noo
de objetividade que defende e defendida pela opacidade do mtodo
jornalstico est em cheque, justamente para ser substituda pela
transparncia3.
3 Ver post de David Weinberg Transparency is the new objectivity http://techcrunch.
com/2011/05/23/jeff-jarvis-when-it-comes-to-new-journalism-transparency-is-the-new
-objectivity/ e entrevista de Jeff Jarvis ao TechCrunch http://techcrunch.com/2011/05/23/
jeff-jarvis-when-it-comes-to-new-journalism-transparency-is-the-new-objectivity/

Ainda assim, a BBC causou certo espanto ao anunciar em seu blog

dos editores uma nova poltica para a incluso de links4 em seus textos
para a web, em que se estabelece como meta um grande crescimento
de links saindo do website da BBC a duplicao do nmero de cliques
para sites externos de 10 milhes para 20 milhes por ms em 20135
(BBC, 2010, online).
Pouco depois da publicao desta nova diretriz, o Nieman Lab se
perguntou: Por que a BBC quer enviar seus leitores para longe?6. No
texto, Jonathan Stray argument que em uma era em que vrios documentos esto disponveis em format eletrnico, h poucas razes para
que os leitores no tenham acesso ao mesmo material que os reporteres
utilizam para escrever seus textos mas complete que, ainda assim a
prtica de mostrar suas fontes ainda menos que comum em muitas
organizaes jornalsticas7 (2010, online).
4. Procedimentos Metodolgicos
Se a presena e o pertencimento em uma comunidade faz parte da
cultura dos blogs de maneira geral, Palacios (2006) aponta que o blog
jornalstico no se adequa a esse padro. Analisando os blogs de dois
grandes grupos Jornal do Brasil e O Globo pesquisador destaca que
em geral, os blogs de jornalistas vinculados a grandes jornais apontam seuslinksquase que exclusivamente para outros veculos da mdia
comercial tradicional, ignorando solenemente a Blogosfera. Os Blogs
4 Veja a nova poltica de incluso d elinks da BBC: http://www.bbc.co.uk/blogs/theeditors/2010/03/bbc_news_linking_policy.html
5 Do original: a major increase in outbound links from the BBC website - a doubling of the
number of "click-throughs" to external sites from 10 million to 20 million a month by 2013
6 http://www.niemanlab.org/2010/05/why-does-the-bbc-want-to-send-its-readers-away-thevalue-of-linkng/?utm_source=feedburner&utm_medium=feed&utm_campaign=Feed%3A+
NiemanJournalismLab+%28Nieman+Journalism+Lab%29&utm_content=Google+Reader
7 Do original: In an age where many source documents are available in electronic form online,
theres often little reason that readers shouldnt have access to the same material that reporters
use to write their stories. Yet the practice of showing your sources is still less then common
among many news organizations.

doJB Onlinee deO Globo, formam circuitos fechados, apontando uns

para os outros, numa infindvel auto-referencialidade. (PALACIOS,
2006, online)
Se Palacios fala em endogenia, Singer (2005), chama a esse processo
de normatizao. Ao analisar a utilizao de links em blogs jornalsticos
j-blogs voltados para a cobertura do cenrio poltico estadunidense a
pesquisadora tambm encontrou que a maior parte dos enlaces criados
encaminhavam o leitor para pginas e blogs do mesmo veculo ou de
outros veculos de comunicao.
Em uma pesquisa recente, que mapeou as blogosferas futebolsticas
brasileira e argentina, Prudkin (2010) destacou que a intensa troca de
links entre os blogs pertencentes a esses universos no se aplicavam aos
blogs vinculados a empresas de comunicao. Nestes, a quantidade de
conexes com a blogosfera era pequena, havendo conexes principalmente entre blogs (e para outras pginas) do mesmo grupo de comunicao a que se afiliava o jornalista responsvel pela atualizao do blog.
Esses resultados encontram apoio na pesquisa realizada por Lia
Almeida (2009), em que foi avaliado o uso do blog por jornalistas brasileiros nas redaes de A Tarde (BA) e Gazeta do Povo (PR). Os resultados da observao realizada nas duas redaes indicou que ainda que
os blogs tenham se inserido na rotina de busca de informaes dos jornalistas os blogs mantidos por outros jornalistas so os mais visitados.
O que se prope ento neste trabalho avaliar esse processo de dupla
adaptao incluso do formato blog atividade jornalstica e a normatizao da ferramenta s rotinas profissionais nos blogs jornalsticos brasileiros, tendo em vista, principalmente, a utilizao de links
externos nos textos e nas listas de links apresentados por estes espaos.
Este trabalho se baseou ento na observao de blogs de quatro webjornais regionais: Diario de Pernambuco e NE10, de Recife, e A Tarde
e Correio*, de Salvador. A escolha por dois cibermeios de duas cidades
distintas se d por possibilitar anlise critrios de comparao entre
veculos de um mesmo local, e veculos de regies distintas. Quanto
seleo dos objetos, privilegiou-se blogs destinados a temas de Cultura,

Esportes e Poltica. Assim como a seleo dos cibermeios, a escolha dos

temas buscou ampliar as possibilidades de comparao dos resultados,
por categorias e entre as mesmas.
Foram encontrados nas listas de blogs destes webjornais oito blogs
que se enquadraram no perfil estabelecido. Dois no Diario de Pernambuco, dois no NE10, dois no Correio* e um no A Tarde, sendo destes,
trs destinados a informaes dobre esportes, dois sobre poltica e dois
sobre cultura (ver tabela 1 para apresentao por site e por temas). Foram
observadas a presena de links externos nas listas de blogs e textos postados na segunda quinzena de maio de 2011 (entre os dias 16 e 31).
Blog
Cssio Zirpoli
Josu Nogueira
Blog do Torcedor
Blog de Jamildo
Pop-Head
Ora Bolas
2+

Veculo
Diario de Pernambuco
Diario de Pernambuco
NE10
NE10
Correio*
Correio*
A Tarde

Tema
Esportes
Poltica
Esportes
Poltica
Cultura
Esportes
Cultura

Tabela 1: Lista de blogs por veculo e categoria

O primeiro ponto de anlise deste trabalho foi a observao das listas

de links, ou blogrolls apresentadas pelos blogs e que indica a formao
de uma comunidade de informao temtica na qual o blog se insere
(PALACIOS, 2006). Pode-se perceber que os blogrolls esto presentes
em seis dos 7 blogs considerados na corpus da pesquisa; apenas o blog
Ora Bolas vnculado ao Corrieo* e dedicado ao futebol no apresenta
uma lista de links (ver tabela 2).
Essa exceo, alm de destoar da regra geral, principalmente destacada devido ao grande nmero de links que formam os blogrolls dos
outros blogs destinados ao futebol na amostra tanto o blog de Cssio
Zirpoli, no Diario de Pernabuco, quanto o Blog do Torcedor no NE10.

Entre estes, tambm se destaca a presena de links externos, principalmente voltados para sites e blogs de times e torcidas.
Tambm os blogs de poltica apresentaram listas de links extensas,
com a presena de muitos links externos estes, no entanto, voltados
principalmente para sites oficiais, de partidos, parlamentares ou instituies de governo. Os blogs de cultura apresentaram as menores quantidades de links nos blogrolls, cabendo ainda o destaque para a endogenia
presente nos mesmos; uma vez que, entre estes, todos os links indicavam o leitor blogs e pginas do mesmo veculo.
Blog
Cssio Zirpoli
Josu Nogueira
Blog do Torcedor
Blog de Jamildo
Pop-Head
Ora Bolas
2+

Links no blogroll
45
19
64
75
5
12

Links externos
44
17
62
73
3*

Tabela 2: Links e links externos nos blogrolls

possvel ainda destacar que tanto a extenso da lista quanto a quantidade de links externos nas mesmas seguiu padres por local e veculo
em que se situam os blogs. Entre os recifenses, alm de listas maiores, a
presena de links exgenos se destaca, contando pela quase totalidade
dos itens listados.
6. Postagens
A freqncia de postagens realizadas no perodo, por si, s j adianta
um pouco da utilizao dos mesmos pelos veculos aqui analisados (ver
tabela 3). Enquanto os blogs soteropolitanos apresentaram mdias inferiores a uma postagem diria ( exceo do Pop-Head que teve 14 postagens no perodo). A utilizao de links nestas postagens tambm foi
pequena. Surgindo apenas entre dois dos trs blogs baianos que compem o corpus.

Entre os blogs de Recife, a quantidade de textos publicados variou

bastante de 40 posts no blog de Josu Nogueira para o Diairo de Pernambuco a 686 no Blog de Jamildo, atrelado ao portal NE10. Os dois
blogs de poltica foram tambm os contrapontos na utilizao de links
nos blogs da capital pernambucana que somaram quatro no primeiro,
81 no ltimo.
Entre os blogs recifenses de futebol a diferena na frequncia de publicao foi ampla (93 postagens no blog de Cssio Zirpoli do DP, contra
438 no Blog do Torcedor, do NE10). Entretanto, a utilizao de links foi
mais prxima: sendo 62 postagens com links naquele, contra 78 neste.
Blog
Cssio Zirpoli
Josu Nogueira
Blog do Torcedor
Blog de Jamildo
Pop-Head
Ora Bolas
2+

Posts
93
40
438
686
14
3
6

Posts com links

62
4
78
81
1
2

Tabela 3: Presena de links nas postagens do perodo analisado

Em relao s temticas, destaca-se a distino entre os blogs destinados cultura, no quais a presena de links assim como a freqncia
das postagens foi pequena (ou nula), e os blogs de esportes, com maiores frequncias tanto nas postagens quanto na utilizao de links
exceo, mais uma vez do Ora Bolas. Tanto distino quanto a exceo
aqui encontradas, no entanto so muito mais facilmente compreendidas
quando considerados pelo ponto de vista do local de atuao dos blogs.
Quanto presena dos links externos (ver tabela 4), novamente
possvel destacar sua utilizao nos blogs voltados ao futebol, nos quais
mais da metade dos enlaces levam a endereos exteriores ao veculo em
que se insere o blog. Destaca-se tambm a presena dos links externos

no blog 2+8, de A Tarde, que apesar de pouca freqncia de publicao,

apresenta 11 links externos em um nico texto sendo o nico baiano
a apresent-los.
A discrepncia entre os blogs de poltica mais uma vez visvel, sendo
o Blog de Jamildo o blog com maior nmero de links e links externos,
e Blog de Josu Nogueira, o que apresenta menos links externos (entre
aqueles que contam com links externos).
Blog
Cssio Zirpoli
Josu Nogueira
Blog do Torcedor
Blog de Jamildo
Pop-Head
Ora Bolas
2+

Links
99
5
117
137
1
11

Links externos
61
2
65
75
11

Tabela 4: Links e links externos inseridos em postagens por blog

Novamente tambm, destaca-se a diferena da utilizao dos links entre

os blogs recifenses e soteropolitanos. No entanto, mesmo entre aqueles
de uma mesma regio, h distino de acordo com o veculo a que os
blogs esto vinculados. Se em Pernambuco, os blogs do NE10, so os
que apresentam maior nmero de links externos, nos blogs baianos,
estes so encontrados.

8 Destaca-se que ainda que no esteja presente no corpus desta pesquisa, a utilizao de links
externos no blog em questo foi uma das motivaes desta pesquisa: link valores-notcia.

7. Consideraes Finais
O breve estudo aqui relatado apresenta alguns resultados distintos
queles encontrados anteriormente em algumas pesquisas sobre blogs
jornalsticos e sua insero na blogosfera (SINGER, 2005) (PALACIOS,
2006) (PRUDKIN, 2010). Se nestas, se destaca a endogenia dos links
nos blogs jornalsticos, aqui possvel encontrar a presena de links
externos, nos blogrolls e nos textos de alguns dos blogs analisados.
possvel identificar uma presena maior de links externos em blogrolls e nos textos encontrados em blogs recifenses, em contraposio
sua pouca utilizao pelos veculos baianos. A distino regional se
sobressaiu uma diferenciao do uso dos links por rea de concentrao dos blogs. Destaca-se, portanto, que mais do que uma caracterstica geral da utilizao dos blogs por jornalistas, esses resultados
apontam para a influncia de caractersticas editoriais de cada veculo;
alm de uma influncia concorrencial, uma vez que blogs vinculados a
meios de comunicao de uma mesma regio apresentaram tendncias
semelhantes.
Este estudo, no entanto, no suficientemente conclusivo, uma vez
que a diviso regional e temtica dos objetos analisados no foi igualitria so quatro blogs de Recife e trs de Salvador; alm disso, os dois
blogs de poltica so recifense, enquanto os de cultura esto associados
a veculos da capital baiana.
Alm disso, endereo de destino dos links externos, ponto que no
foi considerado neste trabalho de maneira detalhada, se apresenta como
outro ponto interessante de pesquisa. Uma percepo simples dos dados
gerais em todos os blogs indica, no entanto, uma mescla sem grandes destaques entre sites oficiais, pginas de outros veculos de comunicao e outras pginas, como blogs, pginas de compartilhamento de
contedo e sites de redes sociais.
Estes resultados apresentam uma boa percepo inicial do processo
de incorporao dos blogs prtica jornalstica, permitindo visualizar
tendncias regionais em Recife e Salvador, e contribuir para a pesquisa
em jornalismo online e nos processos de adaptao do jornalismo ao
novo meio e de sua normatizao a padres profissionais.

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SINGER, Jane. The political j-blogger : Normalizing a new media form to fit old
norms and practices Journalism, 2005 v. 6

Fotojornalismo e narratividade: Aspectos sobre convergncia digital

e modelos de circulao da produo fotojornalstica na web
Joo Guilherme de Melo PEIXOTO1

Resumo
O campo do fotojornalismo apresenta-se em mutao. Novas dinmicas de produo, edio e circulao de imagens atreladas ao fenmeno da convergncia digital j apontam para uma reconfigurao no
ofcio. O presente artigo aborda modelos de circulao da produo
fotojornalstica os quais indicam algumas destas mudanas, alm de
destacar elementos referentes a narratividade, participao e interao
os quais orientam estas alteraes.
Palavras-chave: Fotojornalismo; convergncia digital; narratividade;
circulao fotojornalstica
1. Apresentao
Film is now yesterday, and where digital will take us in photojournalism is impossible to know. (David Burnett)
Interatividade. Hipertextualidade. Convergncia. Conceitos que, h
alguns anos (no muitos), quando a rede mundial de computadores era
apenas um sonho para os militares norte americanos, no passavam de
puro devaneio. Para se obter informao, por exemplo, nada de cliques
ou toques: necessitava-se comprar jornais, ler revistas, ouvir o rdio ou
assistir ao noticirio da televiso. Nossa relao com os meios de comunicao passava por uma lgica analgica, no-interativa e no-participativa. Mas esta realidade mudou. E ainda continua a se transformar.
O advento das novas tecnologias de informao, especialmente a
Internet, parece provocar uma nova revoluo no acesso informao, agora armazenada em novos suportes eletrnicos e em espaos
no topolgicos e, como conseqncia direta, um retorno visuali1 Mestrando do Programa de Ps Graduao em Comunicao da UFPE, email: jappeixoto@
hotmail.com

dade na comunicao mediada. Em outras palavras, a comunicao

antes mediada pela escrita, tem sido afetada pela mediao dos sistemas virtuais. (FERREIRA, 2007)

Observando mais especificamente o campo do fotojornalismo, estas

mudanas esto transformando as esferas de produo, edio e circulao da atividade. Novas tecnologias de captao de imagens atreladas a
um novo perfil de consumo mostram que, para obter sucesso, preciso
ir alm do clique. A fotografia agora atua como porta de entrada para
informaes sonoras e textuais, as quais podem estar ligadas a caractersticas cada vez mais subjetivas de produo de contedo. Tudo isso de
forma interativa, no-linear, hipertextual, convergida...
(...) o fotojornalismo atual se constitui como um conjunto de prticas expandido, onde no s o estatuto da singularidade do fotgrafo
como agregador de um certo conjunto de competncias posto em
questo, como o mesmo passa a ser no somente um fotgrafo, mas
um analista e construtor de sistemas que integra as tecnologias fotogrficas com as digitais, em um mundo que totalmente binrio no
que diz respeito produo, tratamento e circulao de imagens.
(SILVA JUNIOR, 2008)

2. Fotografia e histria: entre altos e baixos.

Nascida em meio a uma das mais importantes revolues da humanidade a revoluo industrial a fotografia, desde seu surgimento,
abraou para si os ideais transformadores desta: desenvolvimento, ruptura com o passado, necessidade de expanso. O entrelaamento (ou
seria a convergncia?) entre uma realidade mecnica (ptica) a outra
qumica (sensibilidade) possibilitou a fotografia expandir a configurao visual do homem, levando este a romper contratos dentro da cadeia
espao-temporal de representao da realidade (como o caso no uso
da fotografia da idia de profundidade de campo).
A modernidade da fotografia e a legitimidade de suas funes documentais apiam-se nas ligaes estritas que ela mantm com os mais
emblemticos fenmenos da sociedade industrial: o crescimento das
metrpoles e o desenvolvimento da economia monetria; a indus-

trializao; as grandes mudanas nos conceitos de espao e de tempo

e a revoluo das comunicaes (ROUILL, 2009).

Observa-se, pois, o surgimento de novos protocolos, novas gramticas visuais as quais afetam tanto a cadeia produtiva quanto a lgica de
recepo/consumo de imagens na sociedade. A produo de imagens
sai de um setor primrio (produo artesanal, unitria; participao
direta do agente) para atingir uma secundidade (mecanizao, utilizao, serializao). A fotografia oferece a capacidade de reproduo
e disseminao de contedo, tudo isto atrelado a participao cada vez
menos relevante da figura humana. Conclui-se que a passagem da ferramenta, do pigmento para a mquina e da oficina para o laboratrio
envolve a fotografia no mais no eixo da pintura, mas em um campo
de produo segundo. A prpria revoluo industrial aciona na sociedade campos metafricos de representao do real: o gs substitui o sol;
o vapor, o brao humano. A fotografia integra a viso sensibilidade
qumica
(...) foi renovando o regime da verdade , nutrindo a crena de que
suas imagens so a exatido, a verdade, a prpria realidade, que a
fotografia pde suplantar o desenho e a gravura em suas funes
documentais. Essa capacidade da fotografia para reformar, na
metade do sculo XIX, o regime de verdade, isto , para inspirar
confiana no valor documental das imagens, no se apia somente
em seu dispositivo tcnico (a mquina, a impresso), mas em sua
coerncia com o percurso geral da sociedade. (ROUILL, 2009).

Durante todo o sculo XIX e ainda no incio do sculo XX, esta

reconfigurao dos modos de produzir, manipular e circular informao visual apresentou-se (e ainda apresenta-se) como uma das problemticas mais complexas tanto no campo da fotografia como no campo
da arte (COUCHOT, 2003; CRARY, 1991). Porm, com o advento da
tecnologia digital e o desenvolvimento desta no campo da fotografia,
outros desafios mostraram-se evidentes.
Como por exemplo, este: Fotografia digital x analgica. Desde o seu
surgimento, h mais de 20 anos, a fotografia digital costuma levantar

esse tipo de debate, afinal de contas, o que se pe em xeque aqui no

passa simplesmente por uma questo de suporte, por uma relao de
determinismo tecnolgico, mas altera a prpria essncia da representao fotogrfica. Indo mais alm: a prpria histria da fotografia. Mais de
um sculo de prticas, procedimentos e mtodos os quais se mostram
hoje abruptamente re-configurados.
Mas este debate teve fim? A resposta no. Porm, tanto a fotografia como suas derivantes (fotojornalismo, fotopublicidade, fotodocumentarismo, entre outras) evoluram, juntamente com as tecnologias da
comunicao: integraram-se rede mundial de computadores, modificaram-se em consequncia da prpria evoluo da sociedade em rede
(CASTELLS, 1999).
Observa-se, portanto, novos panoramas os quais apontam para
mudanas nos eixos de produo, edio e circulao das imagens.
Atrelado a uma evoluo tecnolgica, novas formas de interao e consumo. Novos desafios, pois.
3. Fotojornalismo e convergncia digital: para novos desafios,
outras propostas.
Interligada aos campos da fotografia e do jornalismo, a atividade fotojornalstica caracteriza-se por buscar no campo da notcia, da informao, sua essncia. Segundo Jorge Pedro Souza, o fotojornalismo pode
visar informar, contextualizar, oferecer conhecimento, formar, estabelecer ou marcar pontos de vista (opinar) atravs da fotografia de acontecimento e da cobertura de assuntos de interesse jornalstico (SOUZA,
2004). Ou seja: desde seu surgimento, valores como noticiabilidade, clareza e integrao com os temas apresentados fazem parte da gramtica
e, por que no dizer, da prpria ontologia fotojornalstica.
Contudo, com o desenvolvimento das tecnologias de produo, edio e circulao das imagens (como por exemplo, o surgimento das
cmeras digitais ou a utilizao dos softwares de edio de imagens
nas redaes), atrelado a expanso da rede mundial de computadores

(a internet), atestam-se alteraes na cadeia fotojornalstica. Tencionase a relao entre quem produz e quem consome as imagens. A mdia
digital, ao libertar a sociedade da analogia, estimulou a abstrao, a criatividade e o anacronismo, visto que probabilidade sobrepe-se a autoridade. A cultura digital abraou, desde seu surgimento, os conceitos de
acessibilidade, disponibilidade e participao. O usurio/leitor/receptor
agora registra, no mais unicamente transcodifica informaes (RITCHIN, 2009).
A crescente disseminao das conexes rpidas vem abrindo novas possibilidades para uma utilizao efetivamente
multimiditica da Internet e para novas formas de incorporao da fotografia ao produto jornalstico na Web. A multimidialidade, articulada com a interatividade que tambm
caracteriza a Internet enquanto ambiente miditico, afeta os
conceitos prprios da imagem jornalstica e o uso desta, com
a possibilidade de manuseio digital e mesmo da apropriao
e mudana dos formatos do receptor. (MUNHOZ, 2007)

Alm de ampliar os espectros de disseminao da produo fotojornalstica, a rede mundial de computadores oferece um suporte
multimodal para a atividade. Com o advento de uma cobertura mais
convergida (fotografia + texto + vdeo + som), o registro fotojornalstico agora possui novos horizontes a serem captados: imagens que
transcrevam detalhes quase que imperceptveis a olho nu; cenas as mais
dinmicas possveis, semelhantes a uma transmisso de TV. Isso leva o
fotojornalismo a novas esfera de significncia, a novas e especficas formas de abordagem da realidade (MUNHOZ, 2005).
Mas como definir o fenmeno da convergncia digital no campo do
jornalismo? Mesmo mostrando-se ainda bastante heteromorfo, podemos buscar em Salaverra, Garca Avils y Masip (2007) uma fundamentao para orientar nossa pesquisa:
La convergencia periodstica es un proceso multidimensional que,
facilitado por la implantacin generalizada de las tecnologas digitales de telecomunicacin, afecta al mbito tecnolgico, empresarial,

profesional y editorial de los medios de comunicacin, propiciando

una integracin de herramientas, espacios, mtodos de trabajo y
lenguajes anteriormente disgregados, de forma que los periodistas
elaboran contenidos que se distribuyen a travs de mltiples plataformas, mediante los lenguajes propios de cada uma.

E que alteraes podem ser observadas atualmente no campo da

apresentao/distribuio do contedo fotojornalstico na rede mundial
de computadores?
3.1 Do papel impresso ao slide show: reconfigurando o suporte.
A aproximao entre os plos de produo e recepo possibilitou ao
campo do fotojornalismo uma oxigenao. Novos formatos, muito mais
flexveis, autnomos e subjetivos, esto cada vez mais sendo aceitos pelo
pblico que, diante dos novos suportes, fazem circular esta produo
tornado o mercado muito mais aberto, inovador e desafiador. Constatase que publicar material fotojornalstico na web no est unicamente
atrelado a questes de ordem logstica e/ou financeiras. H tambm
ligaes importantes as quais envolvem conectividade, social networkin,
afinidade.
E ao se afastar de uma atomicidade, de uma materialidade caracterstica dos suportes tradicionais (como o caso dos jornais impressos ou das revistas) e desembocar nesta lgica digital, caracterstica da
rede mundial de computadores, a atividade fotojornalstica integra-se
a novas rotinas de produo, a novas formas de conceber e distribuir
informao visual ao pblico consumidor.
The production of content and its publication are now considered to
be the right of anyone technologically enabled, bypassing conventional editorial and curatorial filters. New software is being developed to take advantage of the vast numbers of photographs online
that will allow the completion of a scene using others peoples pic-

tures or, even more ambitiously, 3-dimensional photography flythrough of sites from throughout the planet2. (RITCHIN, 2009)

Observa-se, portanto, que a integrao de diversos elementos

cadeia fotojornalstica altera de forma significativa o produto final, que
agora associa elementos udio-visuais (como recursos sonoros, trilhas
sonoras, depoimentos) a outros textuais e narrativos que possibilitam
uma leitura expandida deste material.
Como exemplo, pode-se constatar que a utilizao dos chamados slides show3 como ferramenta de publicao de contedo textual e visual
possibilita uma maior integrao entre o prprio trabalho do fotojornalista com outros setores os quais compem a cadeia de produo da
informao periodstica (redatores, editores, web designers).
Tambm importante destacar que o aumento no nmero de ferramentas de publicao, como o caso dos sites e blogs, contribui de forma
significativa para a disseminao do contedo fotojornalstico na rede.
3.2 Sobre interao e narratividade: do anonimato participao.
O eixo receptivo da produo fotojornalistica apresenta-se em transio: os consumidores no se comportam mais simplesmente como plo
passivo de uma suposta interao. Eles esto interessados em participar
do processo; querem interferir na cadeia de produo/edio/circulao
de contedo. E, para tal, faz-se necessria uma forma de linguagem e
de narratividade diferentes daquelas consideradas nas redaes como
padro.

2 [Traduo Livre] A produo de contedo e sua publicao so agora considerados direitos

de qualquer pessoa tecnologicamente apta, ultrapassando ento filtros editorias e de curadoria
tradicionais. Um novo software est sendo desenvolvido para aproveitar o grande nmero de
fotografias online e este permitir a realizao de uma cena usando fotos de outras pessoas ou,
ainda mais ambiciosamente, fotografia em 3 dimenses de lugares de todo o planeta.
3 Ferramenta online que permite a combinao de elementos textuais e visuais (fotografia, texto,
msica) para a produo de apresentaes, material jornalstico, entre outras usabilidades.

A convergncia das mdias mais do que uma mudana tecnolgica.

A convergncia altera a relao entre tecnologias existentes, indstrias, mercados, gneros e pblicos. A convergncia altera a lgica
pela qual a indstria miditica opera e pela qual os consumidores
processam a notcia e o entretenimento. Lembrem-se disto: a convergncia refere-se a um processo, no a um ponto final. (...) Se os
antigos consumidores eram tidos como passivos, os novos consumidores so ativos. Se os antigos consumidores eram previsveis e ficavam onde mandavam que ficassem (comportamento de manada)
os novos consumidores so ativos. Se os antigos consumidores so
previsveis, e ficavam onde mandavam que ficasse, os novos consumidores so migratrios, demonstrando uma declinante lealdade a
redes ou a meios de comunicao. (JENKINS, 2006).

Mas que indcios apontam para algumas destas supostas alteraes

na publicao de contedo para o fotojornalismo em ambiente de rede?
O primeiro deles diz respeito seqncia narrativa adotada. Muitas
vezes observa-se a alternncia entre modelos cronolgicos e no-cronolgicos, alm da fragmentao do prprio contedo disponibilizado,
buscando com isto uma maior liberdade por parte do usurio no que diz
respeito explorao e visualizao do material apresentado.
Like a novel, and our earthly lives, a vinyl record was created with
the intention that it be experienced within the logic of a beginning
proceeding to an end; a music CD or iPod is made to be resequenced,
shuffled, and rethought. In digital media, nonlinear and interactive,
no two people will necessarily read the same words in a book, listen
to the same music, or experience a film or photo essay in the same
sequence4. (RITCHIN, 2009)

Outro aspecto importante a explorao de recursos os quais apontem para uma maior aproximao do material produzido para com os
4 [Traduo Livre] Como em um romance, ou como nossas vidas na terra, um disco de vinil
foi criado com a inteno de que seja experimentado dentre de uma lgica de um processo com
incio, meio e fim; um CD de msica ou um iPod feito para ser ressequenciado, embaralhado,
repensado. Na mdia digital, no-linear e interativa, duas pessoas no tero, necessariamente,
que ler as mesmas palavras em um livro, ouvir a mesma msica, ou experimentar ver um filme
ou um ensaio fotogrfico seguindo uma mesma seqncia.

prprios sujeitos que o compem: A utilizao de narrao/descrio

de cenas captadas ou at mesmo a insero de depoimentos de fontes
as quais se faziam presentes no momento da captao das imagens. Tal
procedimento afasta ainda mais o contedo fotojornalstico de uma
suposta objetividade procedimental e o aproxima de uma cobertura
mais aberta e participativa.
Constata-se, pois, que o ofcio fotojornalstico contemporneo
conecta-se a diversas outras atividades as quais tambm tem por objetivo
comunicar, contar histrias. Hoje, com o advento e a evoluo das tecnologias de produo, edio e circulao de imagens, pode-se reportar
com muito mais envolvimento, buscando com isto refletir tambm para
o leitor uma nova postura diante dos temas, das pautas, dos personagens
escolhidos. Um caminho narrativo o qual prime pela participao, pelo
cuidado com a subjetividade.
The biggest difference is slowing down and spending more time with
the subject. Its not just taking their picture; its giving them a voice.
To do that, its not just using an audio recorder or a video camera to
do interviews. Its asking questions which allow the subject to give
context to the storyto provide the rest of the information needed
to truly understand the power of those moments. Im not suggesting at all that we stop taking still pictures; they are an incredibly
powerful way to communicate. But photographs require context to
tell a more complete narrative. The best thing for photojournalists
to do is to slow down, become a little more engaged, and spend a
little more time on their projects in a much more intimate way5.
(STORM, 2010)

5 [Traduo Livre] A grande diferena est em abrandar o ritmo e passar mais tempo com o
sujeito. No apenas produzir a imagem, dar-lhe uma voz. E para fazer isto no basta apenas
usar um gravador de udio ou uma cmera de vdeo para fazer entrevista. fazer perguntas que
permitam ao sujeito apresentar o contexto para a histria e fornecer o restante das informaes
necessrias para compreender o verdadeiro valor daquele momento. Eu no estou sugerindo
a todos que deixem de tirar fotos, pois elas so uma maneira incrivelmente poderosa para se
comunicar. As fotografias exigem contexto para contar uma narrativa mais completa. Ento, a
melhor coisa par o fotojornalista fazer desacelerar, tornar-se mais engajado e gastar um pouco
mais de tempo com seus trabalhos.

4. Bsnia: Uncertain patch to peace (1996) e The Malboro Marine

(2007): analisando alguns exemplos
Para descrever algumas destas mudanas elencadas acima, podemos
nos remeter a exemplos os quais apontem para alteraes no campo da
circulao/distribuio do contedo fotojornalstico na web em tempos
de convergncia digital.
O primeiro deles um ensaio fotogrfico criado para o jornal The
New York Times online que busca representar um pouco da Guerra na
Bsnia, suas implicaes sociais, polticas e econmicas. Bsnia: Uncertain patch to peace foi originalmente lanado em 1996 e resultou de uma
parceria entre os fotgrafos Gilles Peress e Fred Ritchin. O projeto
descrito pelos prprios criadores como uma crnica fotogrfica e um
debate mundial crucial sobre a guerra.
Bsnia: Uncertain patch to peace composto por um ensaio fotogrfico, material em udio (depoimentos do fotgrafo Gilles Peress) e uma
seo para participao do pblico (Bsnia Fruns), alm de textos os
quais trazem relatos/depoimentos do Peress sobre a produo de suas
imagens e impresses sobre a cultura e os costumes dos lugares por
onde passou. Atrelado a isto, documentos oficiais e matrias de jornais
podem ser acessadas no site. Vale ressaltar que esta a primeira experincia deste tipo (plataforma multimiditica) para o fotojornalismo.
Quanto disposio destes materiais, constata-se que links orientam
o usurio, contudo sem determinar que seqncia narrativa seguir. Esta
no linearidade fora o visitante a explorar o contedo de forma aleatria, o que representa uma tentativa de ampliar o espectro de participao na cadeia que constitui o material. Atrelado a isto, os Bsnia Fruns,
espaos reservados para discusses e manifestaes dos usurios, no
se reservam apenas a discutir aspectos referentes produo fotojornalstica: tpicos sobre Direito Internacional, crimes de guerra ou sobre a
preservao da cultura da Bsnia podem ser identificados.

Ilustrao 01: Tela de apresentao do projeto Bsnia: Uncertain patch to peace.

Produzido pela Media Storm, empresa sediada em Nova Iorque e

fundada em 1994 na Universidade do Missouri, The Malboro Marine,
segundo exemplo avaliado, foi ao ar em 2007 e contou com a participao e as fotografias de Luis Sinco, fotojornalista do peridico Los
Angeles Times. De acordo com Brian Storm, fundador e presidente do
grupo Media Storm, a publicao online deste material possibilitou uma
maior aproximao com o contexto no qual as imagens foram produzidas (STORM, 2010).
The Malboro Marine apresenta aos leitores/usurios a histria do soldado James Blake Miller, fotografado no campo de batalha no Iraque,
e seu retorno aos Estados Unidos. Longe de ser a sntese do macho
bad-ass American Marines in Iraq (STORM, 2010), James volta com
sintomas de depresso e sua vida modifica-se por inteiro.
Constata-se que este projeto multimiditico transforma as imagens
produzidas por Sinco em uma narrativa a qual se constitui de elementos
do campo audiovisual. narrativa so agregados recursos de edio e

montagem (como cortes, fuses, entre outros), o que resulta em uma

linguagem muito semelhante a do prprio cinema.
Ademais, The Malboro Marine conta ainda com uma proposta de
interatividade e participao do usurio. Durante a exibio do material, links indicam a possibilidade de produzir comentrios (comments)
sobre o material ou mesmo distribu-lo em redes sociais, como Facebook, Twitter, Delicious, entre outras.

Ilustrao 02: Tela de apresentao do projeto multimdia The Malboro Marine.

5. Consideraes finais
Redefinir modelos, repensar produtos, parceiros e clientes: eis o
desafio para o fotojornalismo em tempo de convergncia digital. Longe
de ser uma crise, estes questionamentos comeam a definir a prpria
reconfigurao da atividade fotojornalstica, agora associada a conceitos
de convergncia digital, interatividade e participao.
Os exemplos acima demonstram que para absorver a lgica da nova
economia miditica, preciso utilizar os recursos disponveis a favor,

o que significa compreender que as ferramentas de produo, edio e

circulao atreladas ao fenmeno da convergncia digital possibilitam
uma maior aproximao com o pblico, com as comunidades de interesse. Do fotojornalista passa-se a exigir outras competncias, tais como
capacidade de articulao de contedo, alm de envolvimento cada vez
mais intrnseco com suas fontes e suas escolhas temticas. Mudanas as
quais se articulam diretamente com o fazer jornalstico.
Mas ainda estamos falando de tendncias. O que vai prevalecer? Que
modelos sero adotados? Ainda cedo para apontar.

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O newsmaking do webjornalismo: uma mudana na

interpretao dos critrios de noticiabilidade
Carlysngela Silva Falco1

Resumo: Este artigo procura entender de que forma o newsmaking

e as novas posturas dos jornalistas diante da composio de uma notcia no universo webjornalstico repercutiu no material divulgado no JC
Online (atual NE10), veculo online do Sistema Jornal do Commercio
de Comunicao (SJCC). A partir da observao participante, do acompanhamento das notcias nas chamadas da pgina principal do portal
e de comparaes com o Jornal do Commercio, pode-se perceber a
predominncia de alguns critrios de noticiabilidade, com respectivas
mudanas pontuais na interpretao de certos valores.
Palavras-chave: newsmaking; noticiabilidade; webjornalismo; Teorias do Jornalismo.
1. Introduo
Se antes os profissionais tinham nas mquinas de escrever, nos gravadores analgicos ou nas cmeras de TV seus instrumentos de trabalho,
hoje eles atuam por meio de mdias convergentes que concentram todas
essas plataformas em apenas um aparelho, que permite a apenas um
reprter gravar vdeos, imagens e fotos; alm de navegar pela internet
- podendo enviar instantaneamente o material apurado para a redao.
Da mesma forma, ao receber as informaes, o jornalista que estiver
no setor de ltimas notcias as redigir rapidamente no computador e
as publicar em minutos, situao bem diferente da de duas dcadas
atrs. Esse newsmaking na web carrega em si novas formas de lidar com
os antigos critrios de seleo, produo e publicao de matrias propostos por estudiosos que so referncia no estudo do valor-notcia,
1 Pesquisa a relao da cultura do entretenimento com o webjornalismo, com monografia sobre
os critrios de noticiabilidade na web. Jornalista multimdia e mestranda do PPGCOM-UFPE,
atuou por dois anos como estagiria do SJCC. E-mail: carlysangela@gmail.com.

como Mauro Wolf (2001), Nelson Traquina (2005) e Antonio Hohlfeldt

(2008). Os mesmos j estavam cientes do carter mutante dos critrios
de noticiabilidade, como aponta Traquina:
(...) os valores-notcia no so imutveis, com mudanas de uma
poca histrica para outra, com sensibilidades diversas de uma localidade para outra, com destaques diversos de uma empresa jornalstica para outra, tendo em conta as polticas editoriais. As definies do que notcia esto inseridas historicamente e a definio da
noticiabilidade de um acontecimento ou de um assunto implica um
esboo da compreenso contempornea do significado dos acontecimentos como regra do comportamento humano e institucional
(TRAQUINA, 2005, p. 95).

a partir dessa noo da interferncia do newsmaking (contexto de

produo) no produto final jornalstico que este trabalho se props a
observar de que forma as novas redaes compostas por webjornalistas e uso intensivo de ferramentas e plataformas digitais valorizam as
matrias. Para isso, foram analisadas as chamadas da pgina principal
do JC Online (atual NE10), o primeiro site de notcias de Pernambuco
portal pernambucano, que pertence ao Sistema Jornal do Commercio de Comunicao (SJCC)2 e concentra as principais caractersticas
do webjornalismo - Instantaneidade, Hipertextualidade, Convergncia, Interatividade, Personalizao, Base de Dados (PALACIOS, 2003)
-, apresentando um dia a dia tpico do jornalismo da terceira gerao
digital.
Apesar das diferentes referncias contidas nos termos relacionados ao
jornalismo de internet (jornalismo digital, jornalismo online, jornalismo
virtual, jornalismo eletrnico, webjornalismo ou ciberjornalismo), este
trabalho considerou que todas elas se manifestaram em diferentes graus
no objeto de estudo, concordando, inclusive, com Canavilhas (2005) na
correspondncia entre webjornalismo e ciberjornalismo.
2 O JC Online (atual NE10) possua recorde de acesso no Norte/Nordeste, com picos de 82
milhes de visualizaes por ms e de 10 milhes de visitantes nicos mensais (UOL/Ibope
2009).

Utilizou-se o espao amostral das homes (pginas principais) do portal no perodo da terceira semana de maro de 2010, entre os dias 14
(domingo) e 20 (sbado). O mesmo foi feito com as primeiras pginas
do Jornal do Commercio (JC), utilizado em alguns momentos como
ponto referencial para comparaes. Na anlise do portal, optou-se pela
captao (via print screen3) de uma home a cada turno, o que nos deu um
total de trs homes por dia e 21 por semana.
2. O newsmaking na web
O estudo da influncia dos contextos de produo e seleo de notcias (o newsmaking) no produto final jornalstico se faz necessrio para
a compreenso prtica dos fatores que atuam em determinados veculos
para a manuteno de uma linha editorial especfica ou, at mesmo, de
um formato comunicacional particular. Estes fatores, valores-notcia,
que interferem nas escolhas editoriais aparecem em Wolf (2001) sob a
denominao de critrios de noticiabilidade, explicados por ele como
(...) o conjunto de critrios, operaes e instrumentos com os quais
os rgos de informao enfrentam a tarefa de escolher, cotidianamente, de um entre um nmero imprevisvel e indefinido de fatos,
uma quantidade finita e tendencialmente estvel de notcias (WOLF,
2001, p.170).

Ao mesmo tempo em que so compartilhados, quase que de maneira

consensual, entre os profissionais da rea, os critrios se particularizam
medida que variam as culturas, os veculos miditicos e o sistema financeiro em que est inserido o pblico alvo. Seja atuando em conjunto ou
separadamente, os critrios de noticiabilidade ajudam a narrativa jornalstica a descontextualizar e recontextualizar cada fato (HOHLFELDT,
2008), adaptando a interpretao dos acontecimentos a determinadas
realidades. Independentemente das pequenas diferenas entre os gru3 O recurso print screen possibilita capturar em forma de imagem o contedo visvel da home.
Ele obtido com o clique na tecla de mesmo nome, comum nos teclados de computador da
Microsoft, e com a posterior colagem do mesmo no programa Microsoft Paint, de edio de
imagens.

pos de critrios defendidos por Wolf, Traquina e Hohlfeldt, esses estudiosos acreditam na existncia dos valores-notcia no decorrer de todo
o processo de produo da notcia. Dessa forma, eles estariam presentes
na captao das informaes (na escolha das fontes e das perguntas),
na seleo dos dados (no enquadramento escolhido), na apresentao
da matria (narrativa/edio) e na distribuio (na hierarquizao e na
escolha do pblico a ser atingido).
Da mesma maneira que pequenas mudanas nos suportes tecnolgicos dentro de um veculo redefinem a aplicao de alguns valores-notcia na produo das notcias, a implementao de avanados recursos
miditicos e at de outras plataformas comunicativas, como as do jornalismo online, favorece o aparecimento de outros critrios de noticiabilidade ou, ao menos, gera transformaes nos j existentes.
Os reprteres do JC Online dispunham de um tempo mdio de cinco
minutos para elaborao de uma matria4, ficando impossibilitados de,
muitas vezes, confirmarem as informaes ou at de apurarem seus prprios dados. Temos como resultado disso a prtica da constante observao de sites concorrentes, blogs, telejornais, flashes de rdio, notcias
de jornais impressos, Twitter de artistas e endereos eletrnicos institucionais. Encontrando um fato divulgvel nestes veculos, o jornalista
ter que apropriar-se o mais rpido possvel daquela informao para
p-la em rede. Uma prtica comum em casos desse tipo a cpia literal
de parte da matria e sua publicao no portal com o respectivo crdito,
o que acaba por desviar a ateno da fonte original de coleta e deixar
dvidas quanto existncia ou no de plgios.
Enquanto, em 2010, o JC Online tinha 19 pessoas trabalhando na
publicao de matrias, o JC apresentava 120 - 26 editores (incluindo os
subeditores), 16 diagramadores, 13 fotgrafos, 52 reprteres e 13 estagirios. Dez jornalistas compunham o site: um editor, dois editores-assistentes, 4 reprteres e 3 blogueiros. Havia ainda sete estagirios. Os
editores/editores-assistentes revezavam-se durante a manh, a tarde, a
noite e parte da madrugada para atualizar a home.
4 Dado retirado de entrevista com reprter do JC Online.

Cabiam ainda aos editores e editores-assistentes as funes de buscar informaes extras em outros veculos e emails para alimentar o
site; supervisionar as matrias j publicadas; frequentar as reunies de
pauta do Sistema; e editar a home do portal e o site do JC. Os estudantes
se dividiam entre ltimas notcias (com radioescuta, edio de releases e um pouco de apurao), edio de udio e vdeo; e, vez ou outra,
reportagem de rua. J os reprteres tinham que buscar matrias e editar
seus prprios canais. Eles ainda frequentavam reunies de integrao
para sugerir ao Jornal do Commercio que colocasse em sua edio do
dia seguinte selos chamando para vdeos, grficos ou galerias de fotos
divulgados em matrias do portal. Nos finais de semana (plantes), eles
faziam o papel de editores. A parte grfica do portal ficava sob a responsabilidade de dois webdesigners. De segunda a quinta, o site ficava
apenas quatro horas sem atualizao. Nas sextas-feiras, esse intervalo
aumentava para oito horas, e, no domingo, chegava a onze horas. Havia
ainda a possibilidade aos jornalistas de fazer todo o processo de produo da notcia na prpria residncia, quando necessrio.
Essas relaes dos profissionais com as novas rotinas produtivas
online acabam gerando produtos noticiosos diferentes dos anteriores
era da internet, reforando a quebra de barreiras espaciais de forma
progressiva e acentuando o fenmeno da supresso do espao pelo
tempo (HARVEY, 2007), iniciado pelos meios de comunicao anteriores, como cartas, telgrafos e TVs. A transmisso das notcias passa a
ser instantnea e de alcance universal. A transmisso televisiva analgica no se pode dar inteiramente no ao vivo por exigir uma logstica
extremamente complexa e dispendiosa. J os produtos digitais podem
funcionar de forma instantnea e 24h por dia, devido facilidade de
manipulao do material e baixa resoluo dos produtos publicados.
Se at a consolidao do jornalismo digital, o computador era utilizado apenas como elemento auxiliar para a produo de informaes,
em seu quadro atual, este instrumento (aliado a sua extenses tecnolgicas, como tablets e celulares) constitui a prpria plataforma para todas
as etapas do processo de produo e circulao dos contedos jornalsti-

cos (MOHERDAUI, 2007). Essa concentrao de funes possvel em

razo da conexo via internet, que permite captar, processar e divulgar
dados, apenas por meio de nicos aparelhos. Essa mudana pontual se
reflete num conjunto de fatores que ampliam sua dimenso e resultam em
caractersticas prprias do jornalismo online de terceira gerao, como
Instantaneidade, Hipertextualidade, Convergncia, Interatividade, Personalizao, Base de Dados (PALACIOS, 2003), entre outras. Tais fatores, apesar de nem sempre serem encontrados ao mesmo tempo nos
endereos eletrnicos, traduzem uma realidade mais ampla e diversa,
se comparada s clssicas plataformas do jornalismo (Rdio, Impresso e
TV). Em 2010, o JC Online, j apresentava a maior parte desses fatores,
tendo j conquistado sua autonomia em relao ao jornal impresso e
possuindo intensa participao de seu pblico na confeco do material informativo. Sua estreia na internet se deu em 1994. No momento
inicial deste sistema, no tinha matrias prprias, mas abrigava o material que sairia no dia seguinte no JC. Depois de modernizar a cada ano
suas coberturas, o JC Online tornou-se um portal, com hospedagem
no provedor Universo Online (UOL), e passou a expor imagens, links e
um layout prprio. Com o tempo, ele ganhou novos servios e lanou
produtos, alm de reunir cada vez mais sites de veculos do SJCC e blogs
parceiros. Seus principais blogs eram: Blog do Torcedor (futebol), Blog
do Jamildo (poltica), Social 1 (moda e personalidades da sociedade) e
Cincia e Meio Ambiente (preservao ambiental, biodiversidade etc).
O veculo possua ainda os seguintes canais fixos: ltimas, Cotidiano,
Esportes, Lazer e Turismo, Gastronomia, Educao e JC Kids.
O portal apresentava caractersticas marcantes do webjornalismo
contemporneo, como podcasts de udios, reportagens multimdia,
interatividade, transmisses de vdeos em tempo real e a cobertura de
grandes eventos (a exemplo da cobertura do Carnaval 2010). Sendo o
portal mais acessado do Norte/Nordeste do Brasil, o JC Online alcanava picos de 82 milhes de Page Views por ms5 (UOL/Ibope 2009).
Em 2010, o espao se desvinculou judicialmente do Jornal do Commer5 Page views refere-se ao nmero de vezes que uma pgina visualizada em algum navegador.

cio tornando-se uma empresa independente. Pouco tempo depois, no

incio de 2011, mudou o nome fantasia de JC Online para NE10. Mas a
ruptura no se deu de maneira conflituosa. O NE10, que se autodenomia como a evoluo e consolidao do JC Online, continua dependendo do JC para algumas publicaes, e principalmente, apurao de
parte do seu contedo.
Em relao home (pgina principal) do JC Online, ela era composta basicamente por um menu principal de navegao - que indica
as opes de canais de notcias, servios e institucionais, alm dos links
dos parceiros do SJCC -; pela manchete principal; pelo espao randmico, que abriga fotos seguidas de manchetes secundrias; por chamadas menores, com ou sem foto; blogs; sesso de ltimas notcias; box
de entretenimento, cultura e lazer; promoes; destaques para vdeos;
enquete; ranking das mais lidas; capa do JC do dia, com manchetes destacadas dos cadernos; e propagandas6.
J o Jornal do Commercio, publicado desde 3 de abril de 1919 e
figura entre os peridicos de maior credibilidade do Brasil. Sua mdia
semanal de leitores assinantes de 36.131 e a de no assinantes fica em
torno dos cinco mil (5.109)7. As editorias que compunham o JC em
2010 eram Segunda Capa (com as notcias mais recentes), Poltica, Brasil, Internacional, Economia, Esportes, Cidades e Caderno C.

6 Este estudo considerou apenas dois page downs dos seis que compunham o endereo eletrnico, ou seja, foram analisados trs dos sete trechos existentes. Essa escolha se baseou na premissa de que a leitura dos sites se faz de cima para baixo e de que o internauta, encontra maior
praticidade em ler as primeiras pginas, desconsiderando, na maioria das vezes, as demais.
7 Fonte: Instituto Verificador de Circulao (IVC) - Maro/10. O IVC uma entidade nacional
e oficial, sem fins lucrativos, responsvel pela auditoria de circulao dos principais jornais e
revistas do Brasil.

3. Reinterpretaes dos critrios de noticiabilidade

A observao minuciosa das matrias e do contexto de produo
do JC Online revelou que nem todos os valores (de captao, seleo,
produo e publicao de matrias) propostos por Mauro Wolf (2001),
Nelson Traquina (2005) e Antonio Hohlfeldt (2008), so utilizados com
frequncia pelo portal. Por isso, esses aspectos sofrem uma compilao neste trabalho em grupos temticos para facilitar a classificao
das matrias do site. So eles: Entretenimento; Nacional/Internacional;
Material visual; e Fragmentao.
3.1 Entretenimento
Esta categoria abarca as notcias mais leves, relacionadas distrao,
como matrias sobre comportamento, esportes, lazer, turismo, gastronomia, cinema, shows, fofocas, jogos de videogame, atraes da TV,
cultura, moda, dana, msica e mundo infantil. Nela, predominam os
valores-notcia capacidade de entreter, estrutura narrativa e inesperado. Tais critrios receberam tratamento diferenciado no JC Online.
No perodo da anlise, a temtica do entretenimento apareceu em
metade 259 de 507 - das notcias postadas no site. Das aproximadamente 24 matrias dispostas por pgina principal8 a cada turno dos dias
pesquisados, 12 so referentes a temticas desse tipo. A home das 12h
do dia 14 de maro, um domingo, apresentou o maior nmero de matrias de entretenimento. Foram 16 notcias de diverso espalhadas por
vrios locais da pgina (veja a Figura 1). Tal destaque dado pelo portal
ao valor-notcia capacidade de entreter se distancia da prtica jornalstica dos veculos tradicionais. Nesse mesmo perodo, na capa do Jornal
do Commercio, encontramos 17 pautas sobre esta temtica no universo
de 79 matrias chamadas 12 delas tratavam de esportes -, o que forma
uma porcentagem de 22%.
8 Este quantitativo obtido pela diviso entre o total de matrias, 507, e o nmero de homes
pesquisadas, 21 (uma vez que so trs homes por dia e o estudo durou sete dias = 3x7 = 21).
Logo, 507/21= 24 matrias.

Figura 1 Home com a maior porcentagem de matrias sobre entretenimento

Um recurso relativo capacidade de entreter frequentemente utilizado pelo JC Online era o valor-notcia inesperado, uma vez que se
refere a fatos que ocorrem onde menos se imagina, correspondendo
tpica tese do homem que morde o co. No JC Online, este recurso
apareceu em forma de curiosidade, normalmente, por meio de pesquisas cientficas, fatos tragicmicos, bizarrices, gente comum ou membros
da elite em situao inslita, inverso de papis sociais e feitos excepcionais ou heroicos. Esse tipo de material baseado numa quebra de padro
veio ainda acompanhado de imagens chocantes ou misteriosas que chamam a ateno do internauta.
Essa preferncia por objetos da distrao no se d apenas na observncia da essncia dos fatos e sua consequente seleo. Ela acontece
tambm na edio do material, por meio de uma linguagem prpria.
A estrutura narrativa dos textos , em alguns momentos, diferenciada,
no apenas em funo das novas opes de construo textual que a
plataforma digital d ao jornalista, mas em razo da busca por leveza e
maior dinamicidade nas matrias por meio do uso constante de hiperlinks, fotos, ilustraes e at outras formas de tratamento do texto e dos
personagens envolvidos no fato. O se poderia pensar de um texto intitulado Aproveite o melhor do Restaurant Week? Provavelmente se esperaria uma propaganda, em razo do uso do verbo no imperativo, mas
ele se trata de uma das chamadas do portal em destaque na manh da
segunda-feira (15):
(...) O evento comea sem muito burburinho, mas vale a pena fazer
uma lista para conhecer ou voltar aos seus estabelecimentos preferidos.
E o melhor de tudo, sem ter uma surpresa na conta. O maior trunfo do
RW o preo do menu, fixo em R$ 29,50 para o almoo e R$ 41 para
o jantar, com entrada, prato principal e sobremesa (...) (Trecho da
matria Aproveite o Restaurant Week, publicada no JC Online em
15 de maro de 2010).

E a matria continua com um clima sutil e prazeroso, enumerando

dicas, novamente no imperativo, sobre como o internauta poderia aproveitar melhor o evento:

Se estiver disposto a arriscar a espera, saia com a barrriga forrada

Aproveite os precinhos camaradas para experimentar temperos inditos (grifo nosso) (dicas contidas na matria Aproveite o Restaurant Week, publicada no JC Online em 15 de maro de 2010).

Este formato lembra ainda a linguagem de revista de entretenimento,

que se permite usar expresses do tipo barrriga forrada e precinhos
camaradas. No raro as matrias deste site serem acompanhadas de
orientaes do tipo dicas para no perder seu filho na praia ou dicas
para se proteger dos raios solares no vero e no inverno.
Alm disso, o uso preferencial por elementos temticos voltados
ao entretenimento altera o critrio relativo hierarquia dos envolvidos, que abre espao para personagens antes pouco explorados pela
imprensa. Apesar de permanecer forte a preferncia por fontes oficias,
percebe-se a entrada de representantes de outros grupos na grande
mdia, uma vez que apresenta frequentemente materiais sobre outras
personalidades em destaque na sociedade: as celebridades instantneas,
que rendem pautas com ganhadores de reality shows, fofocas, posts no
twitter etc.
3.2 Nacional/Internacional
No que consta a notcias de carter Nacional/Internacional, vemos
no veculo digital a incidncia de uma porcentagem de 10% do total de
produes chamadas na home. Comparando com os resultados do JC,
encontramos neste uma proporo um pouco maior entre o total de
notcias publicadas na capa, 14%. A semelhana entre a proporo de
notcias desta categoria chamadas em ambos os veculos destoa apenas
quando analisamos pgina por pgina. Enquanto o nmero de matrias
referentes a fatos externos ao Estado pertencentes editoria de Cidades se aproximou do quantitativo de ttulos sobre acontecimentos locais
tambm desta editoria no Online, o impresso fez questo de deixar o
local prevalecer sobre o Nacional/Internacional.

A partir dessa tomada de posio, pode-se perceber uma relativa

diferena na viso tida do valor/notcia proximidade. Se no Jornal do
Commercio ele entendido, principalmente, como uma vizinhana
geogrfica ou dependncia poltico-financeira, no JC Online, alm
dessa posio, entendeu-se que marcas da globalizao, como aproximao entre os pases e as culturas e redefinio das fronteiras sociais
permitem ao mundo virtual, de alcance mundial, expandir seus limites
geogrficos. A tarde da sexta-feira (19) trouxe uma aproximao - quase
empatada - entre o nmero de matrias estrangeiras (no referentes a
Pernambuco) pertencentes editoria de Cidades na home do portal.
Cinco pautas trataram de assuntos nacionais/internacionais e seis trouxeram pautas locais.
Pautas locais:
Audincia do caso Jennifer dura quase quatro horas. Acusados deixam
frum sob xingamentos
Professores da rede estadual decidem parar por 24 horas na prxima
quarta
CASO JENNIFER Advogado no ir mais defender Delma Freire e
os Tonellis
VOO 447 Navio que far buscas por avio chega ao Recife na quarta
PERNAMBUCO O mar no est para peixe
Clio Avelino tem 72 horas para apresentar defesa sobre envolvimento
em suposta farsa

Nacionais/Internacionais:
CASO GLAUCO Justia autoriza quebra do sigilo telefnico do
assassino
NACIONAL Governo cancela 86 mil benefcios do Bolsa Famlia Desabamento em Serra Leoa deixa 200 desaparecidos
Crimes relacionados a torcidas deixa quatro mortos na Argentina em
15 dias
Advogado de missionrios dos EUA preso por trfico

No caso do destaque Crimes relacionados a torcidas deixa quatro

mortos na Argentina em 15 dias, o nmero relativamente baixo de envolvidos, se comparado a outros crimes internacionais repercutidos na
mdia tradicional de Pernambuco, aproveitado pela mdia online pela
associao do valor proximidade violncia das torcidas pernambucanas, que tm causado polmica por espalhar pnico na capital nos dias
de jogo. Percebe-se que a semelhana dos problemas enfrentados pelas
duas localidades foi suficiente para chamar a informao num local de
destaque. Dessa forma, o critrio impacto sobre a nao levado em
conta no momento da publicao do exemplo acima se daria no pelas
consequncias do ocorrido para o Estado que seriam nfimas -, mas
pela repercusso que a noticiao pode ter ao estimular aes que ajudem a evitar a ocorrncia de tais casos tambm nesta localidade.
H ainda uma certa distoro no que consta importncia do fato
para os pernambucanos na chamada nacional Governo cancela 86 mil
benefcios do Bolsa Famlia. Apesar de o assunto Bolsa Famlia interessar qualquer regio brasileira, o site trouxe na nota apenas informaes
sobre o nmero total de cancelamentos. Ela no aponta quantas famlias
pernambucanas perderam o benefcio, nem particulariza os dados para
a regio Nordeste. Isso ocorre em funo da fonte utilizada, a Agncia
Estado9. Por ser de mbito nacional, a agncia de notcia no se preocupou em priorizar a situao local - deixando tais brechas na matria
esta, por sua vez, acabou sendo publicada pelo portal com enfoque
nacional e no regional. Isso se deve, em grande parte, submisso
do site s agncias nacionais de notcia, que, como o prprio nome j
diz, so nacionais e possuem textos gerais e raramente regionalizados.
Dessa forma, o entendimento do critrio impacto sobre a nao, referente importncia da informao para o conjunto de indivduos de
uma mesma nao se amplia para dar espao no apenas a acontecimentos externos com consequncias internas (ao Estado) diretas, mas
9 O JC Online possui um contrato com a Agncia Estado pago anualmente que permite o uso
de notcias da agncia (apenas elementos textuais esto inclusos. Fotos e grficos entram num
pacote extra, caso necessrio).

a variados fatos estrangeiros que cheguem redao e que possam ser

rapidamente publicados.
3.3 Material audiovisual
O JC Online atribua grande importncia a materiais audiovisuais,
utilizando-os sempre que possvel na home. Entre as origens que menos
geravam imagens para o portal estavam seus prprios reprteres, webdesigners e o arquivo do portal. Vimos seis fotos tiradas pelos webjornalistas. Estas costumam abordar pautas de celebridades e gastronomia.
Apenas uma fotografia tratava da editoria cidades/cotidiano. A semana
analisada trouxe ainda quatro ilustraes de futebol, feitas pelos webdesigners, e duas imagens de arquivo. Tal resultado corrobora com o
entendimento de que no h tempo nem quadro de pessoal suficientes
para a produo corriqueira de materiais prprios, o que implica na utilizao de contedos alheios, ainda que creditados a seus respectivos
autores.
Outros recursos destacados pelo site no perodo de anlise foram
vdeos feitos com celular, de autoria do prprio site, e vdeos aproveitados da TV Jornal. A presena do material indicada por um selo em
forma de cmera filmadora que fica abaixo do ttulo. No h distino
entre as chamadas para vdeos feitos pelo portal e vdeos vindos de fora
dele. Assim como as matrias com vdeos, as com udios tambm se
diferenciam das demais recebendo um pequeno selo prximo ao ttulo,
sem descriminao da origem do material.
Apesar de valorizar a utilizao de materiais audiovisuais em suas
produes, o JC Online costumava deixar de lado a exclusividade de
ter seus prprios vdeos, galerias, fotos... Entendemos tal fenmeno no
como prova de um desinteresse por este tipo de material, mas como
decorrncia de caractersticas que geram novos fatores para o ramo jornalstico, tais como, falta de tempo para ir s ruas, nmero reduzido
de profissionais e facilidade em se conseguir material reprodutvel via
internet.

3.4 Fragmentao
Os critrios considerados por este estudo em relao fragmentao
das informaes foram frequncia, formato e disponibilidade (relativos aos meios de informao), continuidade (substantivo) e furo (relativo concorrncia). Essa categoria entende o jornalismo online como
o espao em que a publicao das matrias se d quase que instantaneamente, isso quando no ocorre o prprio ao vivo, feito pelo JC Online,
via celular, em grandes eventos como Carnaval, julgamentos, decises
da poltica, entre outros. Com o estmulo a postagens quase que instantneas, o JC Online mantm uma atualizao constante de notcias.
Algumas matrias j nascem dependentes de outras que ainda esto por
vir, como a nota de abertura de um evento (que deixa implcita a continuidade do fato e sua consequente publicao) ou a notcia de um acidente (acompanhada da promessa de mais informaes em instantes).
Coberturas deste tipo encaixam-se bem na logstica de um veculo que
tem necessidade de postar um quantitativo enorme de informaes com
um nmero reduzido de profissionais, pouco disponveis para pautas
que rendam sadas da redao.
A fragmentao passa a ser um critrio relevante na escolha das notcias publicadas no JC Online na medida em que permite a adequao da
frequncia dos fatos frequncia do veculo digital, ou seja, se um acontecimento traz vrios fatores tona em momentos diferentes do dia, ele
rende mais material para ser publicado e alimenta o sistema com mais
postagens. Essa fragmentao favorece o encontro de vrias matrias do
assunto numa mesma home. Na quarta-feira (17) da semana analisada,
foram encontradas cinco matrias referentes s investigaes sobre o
assassinato da alem Jennifer Kloker, ocorrido em fevereiro de 2010,
na cidade de So Loureno da Mata, Regio Metropolitana do Recife
(observe a lista abaixo).

Matria 1: (manh) Filho de alem morta no Recife recebe permisso

para deixar o pas com a tia, Roberta Freire
Matria 2: (tarde) CASO JENNIFER Sogra da alem ir para a Colnia
Penal hoje tarde, diz delegada
Matria 3: (tarde) Cunhada de alem morta vai PF regularizar passaporte. Hoje, ela recebe o sobrinho no MPPE
Matria 4: (noite) CASO JENNIFER Quarto suspeito de participar do
assassinato da alem est preso
Matria 5: (noite) CASO JENNIFER (II) Roberta Freire pode, enfim,
deixar o pas com o sobrinho
O uso da fragmentao em favorecimento da rapidez das publicaes
tende a elevar a velocidade a um patamar mais alto entre os critrios de
noticiabilidade. Assim, o valor da notcia estaria, em alguns momentos,
residindo mais na instantaneidade da notcia que em sua credibilidade
(ADGHIRNI, 2004).
Os brasileiros tm um tremendo interesse pela atualizao instantnea da notcia:
Somos um dos primeiros leitores mundiais em tempo real. A mdia
de atualizao dos mais importantes sites jornalsticos de um
minuto. O ltimas Notcias do UOL oferece 60 notcias por hora,
total aproximado de 1440 notcias ao longo das 24 horas do dia. No
ltimo Segundo, as matrias so disponibilizadas, em mdia, a cada
90 segundos, somando cerca de 1.000 notcias por dia (MOHERDAOUI, 2001, apud ADGHIRNI, 2004, p. 4).

Alguns autores, como Moretzsohn (2002), chegam a defender que a

velocidade por si s pode ser considerada mais um valor-notcia, seno
o principal deles, uma vez que a maior parte dos fatores que influenciam no processo de produo das matrias foi condicionada pela existncia da instantaneidade. Este elemento acentuou os critrios contidos
nos veculos tradicionais, transformando as relaes dos profissionais
do jornalismo com seus objetos de trabalho, principalmente no que diz

respeito a fatos, aparelhos e fontes. Tais resultados nos fazem questionar cada vez mais sobre as consequncias que realidades como essas
podem causar (ou esto causando) na concepo do fazer jornalstico.
Eles nos inquietam sobre os rumos que o mundo virtual, com seu colaborativismo, suas tecnologias de ltima gerao e reprteres multimdia
daro a este campo da comunicao.
Pensando analogicamente ao pensamento de Benjamin (1993) sobre
a arte na era digital (da cpia e da fotografia), talvez pudssemos dizer
que a perda das auras de factualidade, originalidade e at mesmo intelectualidade (aqui em contraposio a entretenimento) - pregadas pelos
profissionais da produo da notcia desde a existncia da prtica - e o
surgimento da cultura de interao e reprodutibilidade, no teriam retirado a funo informativa do jornalismo, mas apenas modificado suas
linguagens e ampliado suas possibilidades de construo da realidade.
Assim, a mudana no trato da factualidade - em se distanciar fisicamente dos acontecimentos e intermediar o relato com dispositivos
(tcnicos e profissionais) capazes de ampliar o alcance de apurao - e a
nova postura quanto originalidade das publicaes e o deslocamento
do relato seco e profundo do fato para uma narrativa mais dinmica e
divertida podem ser consequncia de demandas atuais especficas relacionadas a outro perfil de consumidor, a uma nova esfera pblica e a
uma realidade virtual, por tanto, modificada, das redaes.

Referncias
ADGHIRNI, Zlia Leal. Valores-notcia e credibilidade no jornalismo online. II
Encontro Nacional de Pesquisadores em Jornalismo SBPJOR. Salvador, 2004.
AMARAL, Adriana; QUADROS, Claudia. Agruras do Blog: O Jornalismo Cor-deRosa no Ciberespao? Disponvel em: <http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/
n53/amaralquadros.html>. Acesso em: 14 de maio de 2010.
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica. Vol. 1. So Paulo: Brasiliense,
1993.
CANAVILHAS, Joo Messias. Webjornalismo: consideraes gerais sobre jornalismo
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HARVEY, D., Condio ps-moderna : uma pesquisa sobre as origens da mudana
cultural. So Paulo: Loyola. 2003.
HOHLFELDT, A.. Hipteses contemporneas em pesqusia em comunicao. In:
______; MARTINO, Luiz C.; FRANA, Vera Veiga (orgs). Teorias da comunicao:
conceitos, escolas e tendncias. 8. ed. Petrpolis, RJ: Vozes, 2008.
MOHERDAUI, Luciana. Os critrios de composio no jornalismo digital. Projeto
de Pesquisa do curso de doutorado do Programa de Ps-Graduao em Semitica e
Comunicao. Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. Orientador: Prof. Dra.
Giselle Beiguelman. So Paulo, SP, outubro de 2007.
MORETZSOHN, Sylvia. Jornalismo em tempo real: O fetiche da velocidade. - Rio
de Janeiro: Revan, 2002.
PALACIOS, Marcos. Ruptura, Continuidade e Potencializao no Jornalismo Online:
o Lugar da Memria. In:______; MACHADO, Elias. (Orgs.). Modelos do Jornalismo
Digital. Salvador: Editora Calandra, 2003.
TRAQUINA, Nelson. Teorias do jornalismo, porque as notcias so como so. Vol.
1. 2 ed. Florianpolis: Insular, 2005.
WOLF, Mauro. Teorias da Comunicao. 6. ed. Lisboa: Editorial Presena, 2001.

A empresa jornalstica e as redes sociais:

estudo de caso do modelo de integrao
entre o Portal NE10 e as ferramentas sociais
Ivo Henrique Dantas1

Resumo: Com a evoluo da internet, as redes sociais passaram a ter

um papel fundamental no exerccio do webjornalismo. Atravs dessas
novas ferramentas, aumenta a possibilidade de participao do pblico
no contedo noticioso, seja na produo ou na disseminao da notcia. Nesse novo cenrio, as empresas jornalsticas esto procurando se
adaptar e encontrar o melhor modelo de incluir as redes sociais em suas
estruturas. Dessa forma, o presente trabalho tem por objetivo analisar
de que forma o portal NE10 est integrando as redes sociais na estrutura
tradicional utilizada pelos portais brasileiros, e suas implicaes diretas
na produo e disseminao da notcia.
Palavras-chave: Webjornalismo; Redes Sociais; Twitter; Facebook
1. Introduo
Segundo pesquisa publicada pelo site especializado em anlises do
mercado de comunicao, Journalism.org, cerca de 40% das visitas dos
25 maiores portais de notcias americanos so oriundas de mecanismos
de busca. Por sua vez, crescem os acessos vindos de ferramentas sociais,
como Facebook (3%) e Twitter (1%). Nmeros que, apesar de ainda
pequenos, indicam uma tendncia de crescimento da importncia desses sites.
No Brasil, 79% dos internautas j fazem parte das redes sociais.
Da mesma forma, segundo estudo divulgado em janeiro de 2011 pela
empresa de pesquisas digitais E.life, os brasileiros passam, em mdia,
41 horas semanais utilizando essas ferramentas, assim como o principal
1 Ivo Henrique Dantas mestrando em comunicao pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), formado em jornalismo pela Universidade Catlica de Pernambuco (Unicap) e
editor online da Revista Algomais;

interesse dos usurios no Twitter a informao, com destaque para a

busca de atualidades.
Diante dessa nova realidade, os portais brasileiros esto tentando se
adaptar, realizando mudanas nas estruturas de suas homepages. Em
Pernambuco, nos primeiros meses de 2011, o Sistema Jornal do Commercio de Comunicao lanou um novo portal, o NE10. No novo
endereo, as redes sociais dividem espao com as notcias da redao,
abrindo espao para participao do leitor, inclusive, na produo da
notcia.
A internet enquanto meio de comunicao desempenha papel fundamental na sociedade ps-moderna no apenas pelo seu alcance global, mas por suas caractersticas dialgicas. Ao contrrio da televiso,
jornais, revistas e rdio, que possuem uma srie de limitaes advindas
de suas concepes como tecnologia, a internet abre toda uma gama
de novas possibilidades para a participao do leitor e disseminao da
notcia. As redes interativas de computadores esto crescendo exponencialmente, criando novas formas e canais de comunicao, moldando a vida e, aomesmo tempo, sendo moldadas por ela (CASTELLS,
1999, Pg. 22).
Por sua vez, as redes sociais tm desempenhado um importante
papel na participao do leitor na notcia, a medida que so ferramentas
de fcil acesso e grande potencial dialgico. Atualmente, alguns trabalhos acadmicos j do conta de que muitas notcias publicadas em sites
jornalsticos tm sua origem nas redes sociais que funcionam como
fonte de informao para o jornalista.
Alm disso, o carter da possibilidade de compartilhamento da notcia atravs destas redes aumenta o alcance da informao veiculada
pelos portais. No toa, diversas empresas jornalsticas j marcam presena em sites como Facebook e Twitter.
Assim, o presente trabalho tem por objetivo analisar de que forma
o portal NE10 est integrando as redes sociais na estrutura tradicional
utilizada pelos portais brasileiros, e suas implicaes diretas na produo e disseminao da notcia.

2. A evoluo da rede e o webjornalismo

Desde a grande incgnita que era a internet quando foi criada pelo
Departamento de Estado dos Estados Unidos, durante a Guerra Fria, at
a World Wide Web, integrando mais de dois bilhes de pessoas em todo
o mundo, segundo dados da Unio Internacional de Telecomunicaes,
que a rede mundial de computadores aparece como a maior revoluo
nas comunicaes aps a prensa de Gutenberg.
Revoluo essa que parece no ter fim. A cada momento, novas
empresas e tecnologias anunciam mudanas no interior da World Wide
Web, que tm forte impacto na forma como nos comunicamos. Vivemos numa espcie de cosmos informativo imenso, infindvel, ininterrupto, conectado, uma espcie de sistema informativo que a cada
momento descobre novas ligaes combinatrias (NOGUEIRA, 2003,
p. 165).
Ao observarmos a histria da evoluo da internet, veremos que
os grandes avanos acontecem vinculados, mesmo que no exclusivamente, ao aumento da capacidade comunicativa do meio. Ao contrrio
dos meios anteriores, a internet possibilita novas formas de comunicao, livres dos limites do espao fsico, deslocadas no tempo e espao.
O novo sistema de comunicao transforma radicalmente o espao
e o tempo,as dimenses fundamentais da vida humana. Localidades ficam despojadas de seu sentidocultural, histrico e geogrfico
e reintegram-se em redes funcionais ou em colagens de imagens,
ocasionando um espao de fluxos que substitui o espao de lugares
(CASTELLS, 1999, Pg. 397).

Nesse novo cenrio, a internet surge para desempenhar um papel

alm da simples mudana de suporte, mas para impactar nas relaes
sociais entre os indivduos, e entre o pblico e as empresas. Dessa
forma, a evoluo do universo online serve como potencializador da
comunicao e, consequentemente, do jornalismo. Em seu conjunto,
esses avanos nos novos meios esto transformando a prpria natureza
do contedo e do relato informativo (PAVLIK, 2005, p. 54).

Ao observar o jornalismo praticado na internet, podem-se perceber

mudanas em relao notcia. Seja em seu formato, produo, disseminao ou consumo2. A substituio dos suportes convencionais traz
consigo o desenvolvimento de certas caractersticas que, apesar de j
estarem presentes no jornalismo impresso, no radiojornalismo e no
telejornalismo, so potencializadas pela web. Alm disso, surgem outras
novas possibilidades advindas exclusivamente das novas mdias.
Sobre isso, Palacios (2003) observa que, muito alm da viso de que
as Novas Tecnologias da Comunicao (NTC) estabelecem simples relaes de rupturas com os veculos tradicionais, e da idia de uma evoluo linear sobre as formas antigas, verifica-se a existncia de processos
complementares, que se articulam de forma complexa e dinmica, em
diversos suportes e formatos jornalsticos. As caractersticas do jornalismo na web aparecem, majoritariamente, como continuidades e
potencializaes e no, necessariamente, como rupturas com relao ao
jornalismo praticado em suportes anteriores (PALACIOS, 2003, p. 6).
A histria dos meios de comunicao de massa demonstra que uma
nova tecnologia no erradica outra, torna-se uma alternativa. Na
maior parte dos casos uma nova tecnologia constitui uma extenso
das anteriores [...] Assim, cada nova mdia o resultado de uma
metamorfose de uma mdia anterior, que evolui e se adapta nova
realidade em vez de desaparecer (CARDOSO, 2007, p. 189).

Ao estudar o jornalismo exercido na web, Bardoel e Deuze (2011)

apontam quatro caractersticas definidoras do webjornalismo: interatividade, customizao de contedo, multimidialidade e hipertextualidade. Com a mesma preocupao, Palacios (2003) acrescenta dois
outros elementos: memria e atualizao contnua.
Todas essas potencializaes e, em raros casos, rupturas, esto dispostas de modo a possibilitar um novo tipo de jornalismo, mais contextualizado Os avanos nos diferentes novos meios esto dando lugar ao
2 Utilizamos o termo consumo por considerarmos a notcia como uma mercadoria venda,
como bem afirma Castells (1999) ao analisar a transio da sociedade industrial para a sociedade da informao;

desenvolvimento de novas tcnicas narrativas que propem audincia

uma cobertura informativa mais contextualizada e navegvel (PAVLIK,
2005, p. 17).
Para isso, Pavlik acredita que o poder de imerso das tecnologias
digitais, como a internet, permite que os jornalistas deixem de lado um
modelo de escrita restrito apresentao do fato deslocado de seu contexto, muita vezes confuso, pelas prprias caractersticas restritivas dos
meios convencionais, como o espao do papel, as rotinas industriais e o
fraco poder de interao com o leitor.
3. As redes sociais da internet
Dentro da dinmica do novo universo infinito de combinaes disponibilizado pelo advento da internet, surge, ao longo dos ltimos anos,
uma nova revoluo. Baseada em uma das caractersticas mais marcantes do novo meio, a facilidade de trocas simblicas. As Redes Sociais
da Internet (RSIs) aparecem como alavancadoras de um novo modo de
socializao e consumo de informao.
As RSIs so plataformas-rebentos da Web 2.0, que inaugurou a era
das redes colaborativas, tais como wikipdias, blogs, podcasts, o
YouTube, o Second Life, o uso de tags (etiquetas) para compartilhamento e intercmbio de arquivos como no Del.icio.us e de fotos
como no Flickr e as RSIs, entre elas o Orkut, My Space, Goowy, Hi5,
Facebook e Twitter com sua agilidade para microblogging (SANTAELLA, 2010, p. 7).

Ao facilitar as trocas simblicas entre as pessoas, as redes sociais da

internet acabam por redefinir a comunicao online. Observando uma
escala evolutiva das ferramentas comunicativas que ganharam destaque
na rede, pode-se perceber mudanas no tipo de trocas possibilitadas.
No e-mail, a comunicao costuma se dar, em sua essncia, de um para
um. A partir de endereos fixos e com trnsito privado de informaes.
J nas redes sociais, a troca de mensagens se d prioritariamente
segundo uma dinmica de todos para todos, pblica. O contedo fica, na

maioria dos casos, disponvel para o acesso universal. Assim, o nvel de

compartilhamento de informaes tende a crescer exponencialmente,
criando novas comunidades, que vo alm dos crculos sociais estabelecidos no territrio fsico. No Twitter, por exemplo, basta seguir determinado perfil para saber tudo o que a pessoa posta. Da mesma forma,
ao se tornar amigo no Facebook, o usurio passa a receber em seu feed
de notcias tudo o que est sendo compartilhado por seus contatos.
nesta mudana que se encontra a chave para entender o movimento
que est acontecendo no webjornalismo. No novo contexto, em que as
pessoas possuem uma maior facilidade de se comunicar, deslocadas do
tempo e espao - principalmente se observadas as possibilidades advindas do crescimento do universo mobile - as empresas jornalsticas esto
entre as mais afetadas.
As redes sociais da internet criam um cenrio em que a possibilidade de participao do cidado na produo e distribuio de contedo coloca as empresas de mdia diante de um universo online em
que a produo amadora coexiste com a profissional (Anderson, 2006).
Coexistncia que, apesar de j existir offline, ganha novas dimenses
na web, em muitos momentos atuando como concorrncia dos medias
tradicionais, e disputando audincia.
A comunicao em redes digitais tem afetado diversas prticas de
interme- diao econmica e socioculturais. [...] A indstria editorial e a imprensa, detentora do maior poder de definio do que
poderia ser considerado notcia, tambm tiveram suas operaes
profundamente com- prometidas. Contraditoriamente, a indstria
cultural abalada no mesmo momento histrico em que os bens
informacionais, portanto simblicos, avanam para tornarem-se os
elementos mais importantes da economia e da produo de riquezas.
Mas, o que est sendo alterado? A capacidade de continuar intermediando processos sociais e culturais do mesmo modo como se fazia
no mundo industrial. A internet, como arranjo comunicacio- nal
de redes digitais, tem uma arquitetura lgica propensa s prticas
sociais de desintermediao (SILVEIRA, 2009, Pg. 70).

4. As redes sociais e seus impactos no webjornalismo

O webjornalismo, em sua essncia, possui caractersticas que diferenciam o seu fazer do jornalismo praticado em outros meios. A comear pela nova dinmica do tempo, esse tipo de jornalismo quebra com
as rotinas industriais estabelecidas no passado. Com a possibilidade de
atualizao contnua e sob a presso do fetiche da velocidade (Moretzsohn, 2002), o jornalista se v diante da necessidade de adotar novas
prticas de apurao e produo da notcia.
A figura do pblico como uma massa passiva d lugar a uma audincia participativa. Muito alm da interao reativa descrita por Primo
(2011), as redes sociais foram as empresas jornalsticas a participarem
de um novo jogo de foras em que a audincia tem mais do que o simples poder do controle remoto ou da assinatura. Tem o poder da palavra e a possibilidade de ganhar visibilidade. Aspecto, esse, fundamental
para que a ideia possa ter algum tipo de impacto na esfera pblica (Esteves, 2003).
Nesse sentido, as redes sociais da internet vm desempenhando um
importante papel da redefinio da atividade jornalstica. Ao aumentar
a participao do pblico, elas acabam por modificar as relaes previamente existentes entre pblico, jornalista e veculo.
Principalmente devido nova relao estabelecida com os leitores, a
empresa jornalstica vem sofrendo o efeito Groundswell, que tambm
se abate sobre os outros setores econmicos. Segundo explica Charlene
Li (2008), o Groundswell pode ser definido como uma tendncia social
na qual as pessoas passam a utilizar as tecnologias para conseguir as
coisas que elas precisam, geralmente, entre elas ao invs de utilizar as
instituies tradicionais, como as corporaes. No caso do jornalismo,
isso exerce um forte impacto na legitimao social da atividade em si,
j que, atravs das redes sociais, as pessoas passaram a trocar, cada vez
mais, informaes e criar conscincia crtica sem a intermediao dos
veculos de imprensa.

Assim, passa a ser demandada uma maior participao do pblico

no apenas no debate iniciado aps a publicao da notcia, mas na produo noticiosa, sendo novas opes de fontes jornalsticas.
A estrutura descentralizada do ciberespao complica o trabalho de
apurao dos jornalistas nas redes devido a multiplicao das fontes sem tradio especializada no tratamento de notcias, espalhadas agora em escala mundial. [...] A novidade do jornalismo digital
reside no fato de que, quando fixa um entorno de arquitetura descentralizada altera a relao de foras entre os diversos tipos de fontes porque concede a todos os usurios status de fontes potenciais
para os jornalistas (MACHADO, 2011, Pg. 6).

Com as novas possibilidades advindas nas redes sociais, surge ainda

uma nova opo para a produo de notcias, voltadas especificamente
para as ferramentas. Assim como o webjornalismo no deve simplesmente transpor o que era feito no impresso, o jornalismo nas redes
sociais tem a possibilidade de atingir novos pblicos, atravs de novos
formatos, no necessariamente substituindo o jornalismo nos sites, mas
complementado-o. Uma nova forma alternativa de produo e distribuio de contedo, que pode ser utilizada para diversas finalidades. A
explorao das caractersticas do formato e da ferramenta pode trazer
como resultado a produo de contedo especfico para veiculao atravs do Twitter (ZAGO, 2011, Pg. 14).
5. Portal NE 10
No dia 19 de maro de 2011, o Sistema Jornal do Commercio de
Comunicao lanou o novo portal do grupo de mdia, o NE10. Ocupando o lugar do JC Online, que j estava h 14 anos no ar, o novo
endereo surgiu com a promessa de refletir os novos tempos da internet.
Segundo entrevista realizada com o editor do portal, Gustavo Belarmino:
A interatividade e troca de informaes com os internautas sempre foi um dos pilares do portal do Sistema Jornal do Commercio
de Comunicao (SJCC) desde que ele assumiu este formato, ainda
com o nome de JC Online, em 2000. Para tanto, sempre foram usa-

dos fruns e comentrios nas matrias e, mais tarde, com a chegada

do Orkut, entramos neste espao criando uma comunidade virtual
por l tambm. No reposicionamento da marca, quando passamos a
usar o nome de Portal NE10, esta poltica - que ganhou uma repercusso enorme com as redes sociais digitais, mais especicamente
Twitter e Facebook - foi ampliada dentro da empresa e na sua estratgia de funcionamento. Portanto, o fortalecimento foi um processo
natural, que veio com a utilizao e assimilao de tal prtica por
toda equipe. (BELARMINO, 2011)3

Tendo como fundamentao as modificaes ocasionadas pela evoluo das redes sociais da internet no webjornalismo, o presente trabalho utilizou-se de uma anlise quantitativa e qualitativa para avaliar de
que forma essas novas ferramentas esto, de fato, integradas ao portal
NE10.
Primeiro, identificou-se de que forma as redes sociais esto presentes
na homepage do site, assim como nas notcias. Ao longo de uma semana
foram feitas capturas aleatrias da pgina de entrada. Tambm foram
utilizadas 384 notcias presentes nessas capturas, de forma a gerar um
grfico comparativo sobre a presena das redes sociais no processo de
produo das notcias. Da mesma forma, foi realizada entrevista com
um dos editores do site, Gustavo Belarmino, a fim de comparar a viso
editorial realidade encontrada por este trabalho.
Assim, foi possvel descobrir o real impacto dessas novas tecnologias
na participao do pblico, tanto na produo das notcias, quanto na
sua difuso.
6. Resultados
Ao analisar a homepage (Figura 1) do portal NE10 foi possvel perceber uma grande utilizao de recursos multimdia. Ao contrrio da
tradio escrita trazida pelo fato da estrutura do portal ser originria de
um jornal, marcante a presena de elementos visuais. Com destaque
para fotos e vdeos. importante ressaltar que a utilizao desses recur3 Entrevista concedida ao autor em 18 de junho de 2011;

sos se faz possvel, primeiramente, por existir um canal de televiso (TV

Jornal) e uma agncia de fotografia (JC Imagem) dentro da redao do
Sistema Jornal do Commercio de Comunicao.

Figura 1 - Homepage NE10

Apesar de no estar diretamente relacionado s redes sociais, este

aspecto fundamental para entender a evoluo do modelo do webjornalismo praticado no portal. Assim, pode-se identificar uma tentativa
de efetivamente explorar os recursos da web, como a multimidialidade,

colocando o portal em um estgio de transio do modelo da metfora

para um modelo de exerccio do webjornalismo pleno, como classifica
Mielniczuk (2003).
Ainda na homepage do site, dado destaque para a fanpage do NE10
no Facebook. Atravs desse link possvel acessar o site diretamente da
homepage do portal, abrindo uma nova possibilidade de interao com
o leitor, agora fora dos domnios do site. No primeiro dia de captura
existiam 6.435 pessoas que curtiam a pgina hospedada na rede social.
Aps uma semana, quando da realizao da ltima captura, a fanpage
contava com 6.754 fs. Ou seja, em sete dias, o site conquistou 319 novos
potenciais leitores assduos, j que iro passar a receber comunicados do
portal em seus feeds de notcias do Facebook.
Situao demonstrada por Prado (2011) ao citar uma notcia veiculada no site BlueBus sobre ao realizada pelo Facebook para estimular
que os internautas passassem a se informar atravs da ferramenta.
O Facebook convidou seus usurios a utilizarem o servio tambm
como uma forma de encontrar notcias, ao se tornarem fs nas pginas de jornais e revistas dentro da rede social. Se o Facebook conseguir tornar simples o processo de acompanhamento de notcias
dentro da rede social - como se fosse um leitor de feeds mais amigvel -, poder se tornar a maior fonte de leitura de notcias online
(BLUEBUS apud PRADO, 2011, Pg. 210).

Na disputa pela ateno do leitor, esse elemento de aproximao com

o site se faz fundamental para garantir ao NE10 uma certa preferncia
como fonte de informaes para esses internautas. Da mesma forma, ao
disponibilizar os links para as matrias atravs do Facebook e Twitter,
o portal aumenta as chances de acessos, j que possvel compartilhar
a notcia com os amigos. Aqui, reside a grande fora das redes sociais.
Podemos at dizer que aumentou a maneira de nos envolvermos com
o noticirio; antes, muitos apenas comentavam em pequenas rodas;
hoje, no Twitter, a roda cresce na proporo de quem acompanha as
opinies sobre os fatos noticiados, seja replicando uma informao
(seguida de seu link) ou reforando uma opinio, ou mesmo divul-

gando um fato como forma de disseminar a informao, principalmente aquela de ltima hora, ou melhor, de ltimo minuto, prpria
da internet (PRADO, 2011, Pg. 199).

Tal necessidade de fidelizao do leitor surge diante da grande oferta

de informaes disponvel na internet. Livres das amarras das rotinas
produtivas do jornal e dos limites do papel, o jornalista - assim como o
pblico - passou a colocar na rede uma quantidade crescente de informao, gerando um caos informativo que precisa ser filtrado. Existe
um caudal informativo que os utilizadores no conseguem acompanhar.
Esta realidade criou a necessidade de mecanismos de triagem. Ainda
assim, a quantidade de informao na web tal que os consumidores
continuam procura de novos mecanismos de seleo (CANAVILHAS, 2003, Pg. 4). nesse sentido que aumenta a importncia das
redes sociais como filtros.
J o Twitter pode ser acessado atravs de um banner lateral presente
na homepage do portal. Ao clicar no boto, o internauta levado diretamente para a pgina do NE na ferramenta, podendo, ento, se cadastrar
como seguidor, e passar a receber atualizaes em sua timeline.

Figura 2 - Homepage NE10

Alm da homepage, na pgina (http://www2.uol.com.br/JC/sites/

twitterjc/) possvel acessar todas as contas de Twitter do portal, pois
existem diversas contas voltadas para certos segmentos de notcias
(Figura 2). As opes para o leitor vo desde a geral, com todas as notcias postadas no portal, como divididas em sees (Esportes, Cotidiano,
Trnsito, Educao, Gastronomia, Cultura, Interior), assim como dos
blogs associados ao portal (Blog de Jamildo, Blog do Torcedor, Blog
Social 1).
Tal segmentao se apresenta como um importante elemento para a
conquista do pblico, medida que no pertuba o leitor com notcias
que podem no ser de seu interesse, se aproximando do papel de filtro
descrito por Canavilhas (2003).
A participao do leitor possvel ainda pela seo de comentrios
abaixo das notcias. Alm da opo de opinar no site, advinda dos blogs,
trs links abrem a possibilidade de compartilhar a notcia via Twitter,
Orkut e Facebook, aumentando o potencial difusor do portal.
Existem alguns pilares para a integrao das redes sociais ao portal
NE10. Um deles escolher em que redes estar presente. Atualmente
atuamos mais fortemente no Twitter e Facebook e estreamos recentemente uma comunidade no Orkut. Outro ponto segmentar. Para
tanto, criamos um perl (no Twitter) para cada canal do portal, no
qual o seguidor vai receber apenas informaes daquele assunto que
deseja. Se quiser obter a informao de todas as reas, mantemos
um perl principal (@portalne10) que acompanhado pelos editores, que tambm respondem crticas e sugestes dos usurios. Outro
perl foi criado exclusivamente para coberturas urgentes. O @
NE10urgente totalmente voltado para assuntos de ltima hora ou
mesmo coberturas especiais, com o intuito de no poluir a timeline
dos seguidores com muitas informaes sobre um assunto que ele
no escolheu receber (BELARMINO, 2011)4.

A partir da anlise das 384 notcias veiculadas ao longo do perodo

do presente estudo foi possvel identificar de que forma as redes sociais
influenciaram na produo noticiosa. Em 94,5% dos casos as notcias
4 Entrevista concedida ao autor em 18 de junho de 2011;

no tiveram influncia das redes sociais da internet em sua elaborao,

ficando a participao do pblico restrita a disseminao das informaes publicadas e rea de comentrios.

Grfico 1 - Redes Sociais na produo

J em 5,5% das notcias avaliadas contavam com a participao das

redes sociais como fonte ouvida na matria (quando opinies foram
coletadas atravs de Twitter e Facebook e utilizadas como forma de
complementar as informaes apuradas) ou como origem da matria
(quando, apesar de ser o tema da notcia, os internautas no foram citados como personagens da matria).
Apesar dos nmeros serem baixos, j possvel identificar uma certa
interferncia das redes sociais na produo noticiosa, rompendo muitas
vezes com a agenda estabelecida pelos veculos. pouco provvel que a
formao da opinio pblica, a poltica e os processos que intermediam
as relaes entre cidados e as instncias de poder continuem intactos diante das mudanas no cotidiano comunicacional dos cidado em
sociedades j enredadas (SILVEIRA, 2009, Pg. 71).

7. Concluso
Diante do crescimento das redes sociais da internet, o webjornalismo
passa por uma nova srie de mudanas, mesmo antes de consolidar as
potencialidades apontadas quando do seu surgimento. Com a grande
velocidade das modificaes que surgem nos tempos atuais da sociedade da informao, cada vez maior a exigncia de que os veculos jornalsticos se adaptem nova realidade, ou acabaro perdendo audincia.
A evoluo de ferramentas como Twitter e Facebook tem modificado
a relao do leitor com o contedo jornalstico, o que impulsiona os
portais brasileiros a abrirem espao para uma maior interao com o
pblico.
Nesse sentido, o surgimento do portal NE10, em detrimento do
antigo JC Online, coloca prova um novo modelo para o jornalismo
executado pelos veculos online de Pernambuco. medida que abre
espao para comentrios do leitor, compartilhamento da notcia, e criao de verdadeiros jornais personalizados - atravs da segmentao dos
feeds -, o NE10 tenta se adaptar ao novos tempos, e conquistar o leitor,
diante do turbilho de informaes que permeia o ciberespao.
Todavia, ainda pequeno o espao do leitor dentro da definio do
que notcia e sua participao como fonte nas matrias, demonstrando
que ainda h muito o que se evoluir na execuo de um formato que
utilize todas as potencialidades do novo meio, e acabe por executar um
jornalismo mais participativo.

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PARTE 10

PRODUO JORNALSTICA E CRTICA

Consideraes sobre o jornalismo poltico

nos blogs e a participao do leitor
Eveline Gonalves Leal1

Resumo: As formas de trocas informativas e a interao social propiciadas pela Internet vm dinamizando a comunicao em praticamente
todas as sociedades. As ferramentas tecnolgicas do ciberespao tm
sido utilizadas pelos cidados e apresentam potencialidades na promoo de maior engajamento social. Profissionais de comunicao, sobretudo jornalistas, tambm j fazem uso desses instrumentos, ampliando
sua atuao profissional. Nesse contexto, profissionais da rea e cidados comuns so colocados em ambientes de debate de ideias. Estudar as implicaes dessa interao um dos principais objetivos desse
trabalho.
Palavras-chave: comunicao; Internet; jornalismo; blog;
participao
1. Introduo
O desenvolvimento da world wide web ajudou a impulsionar o desenvolvimento do jornalismo cidado e a atuao do cidado reprter que,
mesmo sem formao profissional especfica, contribui para a formatao das notcias.
Experincias desse tipo foram absorvidas inclusive para veculos tradicionais, como o jornal Diario de Pernambuco, o mais antigo da Amrica Latina que publica semanalmente a coluna Cidado Reprter feita
com a ajuda de pautas enviadas pelos leitores, podendo incluir tambm
fotos clicadas pelo mesmo. No meio virtual, vrios portais se utilizam de
sees do tipo voc faz a notcia, nas quais no h contato direto com a
1 Mestranda em Comunicao do Programa de Ps-graduao em Comunicao da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE)

redao e toda a produo em termos de fotos, vdeos e textos enviada

pela prpria Internet.
No entanto, se atraiu uma maior participao social do cidado na
construo das notcias, as potencialidades da Internet tm sido utilizadas tambm por aqueles que tm na produo de notcias seu objeto
de trabalho. Muitos jornalistas viram na rede a possibilidade de, num
primeiro momento, expandir sua atuao profissional, alm de outras
vantagens, que abordaremos no decorrer desse trabalho.
No falamos aqui dos reprteres de grandes veculos de comunicao cujos trabalhos so utilizados nos meios tradicionais e no ambiente
da rede mundial de computadores. Tal fato, por sinal, vem gerando
embates trabalhistas e protestos entre muitos jornalistas que se viram
obrigados a produzir matrias no s para os veculos de comunicao
onde tradicionalmente trabalhavam, mas tambm para suas verses on
line, sem que isso tivesse representado um ganho real em termos de
remunerao, apesar de exigir o emprego de novas habilidades como o
domnio dos recursos de multimdia e do hipertexto.
Vrios profissionais, por outro lado, passaram a utilizar os recursos
da web para realizar um trabalho mais prximo do autoral, do jornalismo opinativo, em que a figura do profissional assume um status social
eminente por exercer mais diretamente influncia sobre o pblico,
inclusive em nvel poltico. o que podemos observar nos weblogs ou
simplesmente blogs, como se popularizaram. Inicialmente adotada por
grupos de adolescentes, a ferramenta logo passou a ser utilizada por
jornalistas, roubando leitores dos veculos tradicionais. (RODRIGUES,
2009, p. 83)
2. Os blogs como ferramenta de reforo da comunicao
democrtica
Os blogs foram criados com a funo de ser uma espcie de dirio
virtual pblico, um espao autoral, no qual possvel expressar livremente opinies, fazer crticas, expor desejos e crenas.

O desenvolvimento da Internet, em contraposio ao estgio atual

dos meios de comunicao de massa, tem sido associado a um aumento
na abertura democrtica, propiciando maior participao social. Numa
democracia, um dos princpios norteadores est o de que se deve garantir a incluso de todos os membros na discusso dos assuntos socialmente relevantes, mesmo que os benefcios oriundos dessa deciso no
atinjam igualmente a todos.
[a democracia] se realiza plenamente apenas quando todos os indivduos alcanam a situao de serem centros de influncia nos processos decisrios da sociedade [...] na medida de sua capacidade,
vontade, preparo, domnio dos meios necessrios e disposio de
participar em sua construo. (JAMBEIRO, 2007, p. 115)

possvel falarmos que a possibilidade de interao com os outros,

propiciada pela Internet, via fluxos de informao individualizados ou
em rede, estimula o exerccio da cidadania. (JAMBEIRO, 2007, apud
RAMOS; SANTOS, 2007, p.122) O que no significa, no entanto, que o
estabelece de per se visto que envolve a participao de diversos outros
fatores.
Lima (2010) reclama da impossibilidade prtica de um cidado
comum exercer sua liberdade de expresso.
O que o cidado deve fazer? Como competir com os grupos de
mdia j existentes? Como conseguir o volume de capital necessrio
para ser proprietrio de uma empresa de comunicaes? Ou deveria
ele escrever para a seo de cartas dos jornais e revistas? Ou organizar-se, em sua comunidade, criar uma associao ou fundao sem
fins lucrativos, juntar os recursos (?) e solicitar ao Ministrio das
Comunicaes uma autorizao para uma rdio comunitria? Ou
deveria criar um blog na Internet e torcer para que ele fosse acessado
por milhes de internautas? Para essas questes ainda no se tem
resposta. (LIMA, 2010, p. 107)

A questo da comunicao baseada em moldes mais democrticos

est cada vez mais consolidada nas sociedades contemporneas. A origem desse ideal tem suas bases em diversas teorias e conceitos, entre as
quais o da Esfera Pblica, desenvolvido por Habermas (1997).
A esfera pblica pode ser descrita como uma rede adequada para
a comunicao de contedos, tomadas de posio e opinies; nela
os fluxos comunicacionais so filtrados e sintetizados, a ponto de
se condensarem em opinies pblicas enfeixadas em temas especficos.[...] a esfera pblica se reproduz atravs do agir comunicativo,
implicando apenas o domnio de uma linguagem natural; ela est
em sintonia com a compreensibilidade geral da prtica comunicativa cotidiana.[...] A esfera pblica constitui principalmente uma
estrutura comunicacional do agir orientado pelo entendimento, a
qual tem a ver com o espao social gerado no agir comunicativo, no
com as funes nem com os contedos da comunicao cotidiana.
(HABERMAS, 1997, p. 92)

Apesar de ter reconhecido a falncia de seu modelo de esfera pblica,

tal como o idealizou tomando como base a sociedade burguesa do sculo
XVIII, Habermas continuou dando comunicao importncia fundamental para o desenvolvimento de sociedades modernas democrticas
baseadas num modelo de ao comunicativa.
A esfera pblica denota as condies de comunicao nas quais
possvel a formao, por meio do discurso racional, de opinio
pblica sobre questes relevantes para a sociedade. A construo
de esferas pblicas autnomas e capazes de ressonncia no governo,
na mdia e no mercado essencial, portanto, para que os processos
democrticos sejam dirigidos pelo poder comunicativo da sociedade civil. (HAJE, 2007, p. 128)

Assim, o que se busca uma sociedade democrtica centrada no

discurso, no debate de idias, na fora comunicativa e na mobilizao social. A figura comunicacional do Debate congrega duas prticas
sociais. Ao articular Publicidade e Crtica, o Debate imprime uma dinmica prpria vida dos pblicos e acaba por se impor como um critrio
elementar do funcionamento da poltica (ESTEVES, 2003, p. 35).

Alm disso, preciso cumprir certas condies. O debate crtico

-racional mais que uma pura pluralidade de vozes. Ele requer que
os participantes construam, de maneira coordenada e cooperativa, um
entendimento partilhado sobre uma matria comum.
A maior ou menor disposio para que um indivduo se manifeste,
exiba sua opinio diante de outros sobre um tema poltico, depender da sua maior ou menor familiaridade no manejo desse temas.
Quanto maior o grau de politizao, maior a tendncia para uma
manifestao pblica sobre um tema poltico. (BARROS FILHO,
2003, p. 223)

Se a comunicao to importante nas sociedades contemporneas

por permear os mais importantes processos decisrios que afetam a
vida social, ento, podemos inferir que quem exerce melhor e de forma
mais abrangente a comunicao tem mais poder.
3. Poder de influncia e a conquista do leitor
Nos blogs, o sucesso geralmente depende da conquista de um grande
nmero de leitores, sobretudo leitores ativos, participantes. Os contadores de acesso utilizados em diversos blogs so uma ferramenta destinada
a mostrar a popularidade de um blogueiro ou, traduzindo em midos
seu poder de influncia social.
Charaudeau (2010) argumenta que no h relaes sociais sem relaes de influncia que se processam a partir do reconhecimento das
diferenas identitrias entre os sujeitos envolvidos na comunicao.
Com esse reconhecimento, cada sujeito aplica estratgias para combater
a ameaa que o outro diferente representa.
A formao do pblico leitor de um blog pode ser analisada luz
do conceito de contrato de comunicao, proposto por Charaudeau
(2010).
Do ponto de vista discursivo, todo ato de linguagem se realiza numa
situao de comunicao normatizada, composta pela expectativa
da troca e pela presena das restries de encenao (contrato de

comunicao e instrues discursivas). Esta situao, com suas

expectativas, define tambm a posio de legitimidade dos sujeitos
falantes: o em nome do que se fala. (CHARAUDEAU, 2010, p. 59

Para ser um sujeito falante na Internet, mas um sujeito falante que tem
interlocutores, de fato, no estabelecimento e vigncia de um contrato de
comunicao, o blogueiro precisa ter credibilidade e, mais ainda, precisa captar e cativar o pblico leitor, num mundo virtual caracterizado
pela concorrncia de amplas possibilidades.
Ele , ento, levado a apostar na influncia, se valendo de estratgias discursivas em quatro direes: 1) o modo de estabelecimento
de contato com o outro e o modo de relao que se instaura entre
eles; 2) a construo da imagem do sujeito falante (seu ethos); 3) a
maneira de tocar o afeto do outro para seduzi -lo ou persuadi -lo
(o pathos) e 4) os modos de organizao do discurso que permitem
descrever o mundo e explic-lo segundo os princpios da veracidade
(o logos). (CHARAUDEAU, 2010, p. 59

Adaptando ideia aqui discutida podemos dizer que para ter um

blog de sucesso depende de um complexo processo interacional, perpassado por relaes de poder. preciso legitimar seus contedos, construir reputao e relaes de confiana. (RODRIGUES, 2009, p.148)
Apesar do surgimento da Internet, estender potencialmente a todos
os cidados as possibilidades de exerccio de poder, considerando-se
que, a priori, qualquer pessoa pode postar contedo na rede, os jornalistas tambm fazem uso desse espao para sua atuao profissional ligada
responsabilidade de contribuir na construo da realidade social.
Podemos chamar de blogs jornalsticos aqueles que publicam notcias
utilizando-se das rotinas produtivas prprias de uma redao: pauta,
apurao, redao, divulgao. (RODRIGUES, 2009, p. 83).
A autoria pessoal, no entanto, no tem sido necessariamente uma
caracterstica geracional no desenvolvimento de um blog por profissionais do jornalismo. Muitos blogs do tipo esto inseridos em portais de
notcias de grandes conglomerados de comunicao, o que nos incen-

tiva a refletir sobre os diferenciais e o vis ideolgico que o jornalismo

ali praticado carrega .
Quando o esquema industrial de fabricao veloz de notcias envolve
o jornalista que atua como blogueiro podemos observar de modo corriqueiro a existncia de grandes semelhanas entre as matrias postadas em um blog e as que figuram nas pginas de Internet de um site
noticioso qualquer. quando a velocidade que se exige do jornalismo
na Internet atinge tambm os espaos criados para serem diferenciados
com anlises mais profundas, argumentativas e pessoais.
Se a atualidade um dos critrios de noticiabilidade mais importantes nos veculos de comunicao tradicionais, isso elevado ensima
potncia na Internet, atingindo a todos que habitam esse universo virtual, incluindo os blogueiros, sobretudo, os profissionais.
De modo semelhante ao que se verifica no microblog, Twitter, criado
em 2006, nos Estados Unidos, e popularizado no Brasil a partir de 2009,
no qual, para conquistar mais seguidores, se reconhece a importncia
de atualizaes constantes dos posts.
Para muitos autores, os blogs so espaos de refgio do jornalismo
de opinio. A singularidade de cada sujeito no trabalho jornalstico
depende intrinsecamente da liberdade que tem, como profissional, para
expressar-se. [...] Dependendo do grau de liberdade que tenha, o trabalho de um jornalista ser mais ou menos pasteurizado, ou seja, poder
fazer ver menos ou mais o seu ethos. (BARROS FILHO, 2003, p.104)
Analisando a questo do ethos aplicada ao jornalismo, Fernando
Lpez Pan estudou a atuao dos colunistas. Ao definir o ethos, o colunista no s define sua audincia, mas, de certa forma, a constri.[...]
a prerrogativa de construir a prpria audincia assegura ao colunista
grande autonomia, por poder traz-la consigo (LPEZ PAN, 1995
apud BARROS FILHO, 2003, p.105)
A atuao do colunista guarda grandes semelhanas com a figura do
jornalista/blogueiro. Muitos profissionais que construram seu pblico
na redao de colunas em jornais impressos, por exemplo, migram para

o espao dos blogs. Diferente dos veculos de mdia tradicionais, no

entanto, esse espao de opinio criado por muitos jornalistas em blogs
autorais se depara com uma nova situao: o feedback do leitor agora
mais fcil e rpido.
Se a subjetividade existe e se manifesta no trabalho do jornalista
(enquanto codificador) como um compromisso entre o seu ethos
e as coaes sociais a que se submete, tambm o receptor, diante de
um produto informativo, decodificar a mensagem em um processo
seletivo-associativo cujas etapas so subjetivamente marcadas por
filtros psicolgicos estruturados em uma cultura de recepo (BARROS FILHO, 2003, p. 107)

No ambiente da rede, h diversos modos de interao: envio de

comentrios sobre os fatos noticiados; participao em chats com jornalistas e entrevistados; troca de e-mails; presena nos fruns de discusso; atuao como reprter-cidado nas pginas de jornalismo
colaborativo das empresas jornalsticas (RODRIGUES, 2009, p. 169).
Nos blogs, a principal ferramenta de interatividade a postagem
de comentrios. A maior parte dos blogs disponibiliza um espao de
interao, de debate, de arena pblica, em que visitantes podem deixar
seus comentrios, criticar, interagir com o(a) blogueiro(a) e com os(as)
demais visitantes (RODRIGUES, 2009, p. 148)
Participar do ambiente do blog de um amigo ou parente, e incluir
comentrios em blogs sobre moda, msica, culinria ou cinema no
assustaria nenhum internauta com conhecimento mnimo sobre o
funcionamento da rede. Muitos se sentem vontade para fazer isso e
o fazem com certa freqncia. Mas, e quando o assunto a poltica, os
fatos da administrao pblica, o trabalho do legislativo e os assuntos
que afetam diretamente a vida de todos os cidados? A participao
assim significativa numericamente e qualitativamente?
A facilidade de incluso de material informativo na Internet e a velocidade que a concorrncia dos novos meios tm exigido provocaram
um excesso de informaes em circulao na sociedade. O bombardeio de informaes pode levar ao alheamento. Converte-se, assim, a

participao potencialmente ativa do pblico em mass apathy (atitude

passiva da maioria) (POLISTCHUK; TRINTA, 2003, p. 91)
Conforme Polistchuk e Trinta (2003), ao estudar a influncia de
meios de comunicao de massa j tradicionais, como a TV, Lazarsfeld
percebeu que a capacidade do pblico de fazer escolhas, no entanto,
permanece. Assim, vemos com freqncia a formao de espcies de
comunidades2 de leitores deste ou daquele blog.
Ainda muito menor do que o nmero de visualizaes dos textos
postados em um blog, o feedback tornou-se mais fcil e rpido com as
novas ferramentas. Muitas vezes, encoberto pelo anonimato (visto que
o cadastramento on line para participao nos blogs so corriqueiramente burlados com nomes ou e-mails fictcios), os comentrios so
postados e se tornam de conhecimento pblico. O leitor poderia, assim,
encontrar uma forma de romper com a espiral do silncio3, ainda que
de forma camuflada.
As redes digitais conformaram um novo ambiente social, onde
comeou a desenvolver-se o modelo da autoria coletiva, da sabedoria das multides e das comunidades inteligentes. [...] No h como
produzir conhecimentos na intensidade profundidade e velocidade
exigidas pela era digital, seno por meio da ao coletiva. (RODRIGUES, 2009, p. 123-124)

Os padres de utilizao do pblico em relao leitura frequente

de blogs especficos permite-nos perceber similitudes concepo de
Lazarsfeld (apud POLISTCHUK; TRINTA, 2003) do two-step flow of
communication (fluxo de comunicao em duas etapas), apesar desta ter
sido elaborada muito antes do surgimento da Internet.
2 Utilizamos aqui o conceito de comunidade proposto por Castells (ano) citando estudos de
Barry Wellman. De acordo com o conceito, as comunidades so redes de laos interpessoais
que proporcionam sociabilidade, apoio, informao, um sentimento de pertencimento e uma
identidade social
3 A hiptese da existncia de uma espiral do silncio apresentada pela professora alem, Elisabeth Noelle-Neumann, no livro The Spiral of Silence (1984) diz que, por medo do isolamento
social, o indivduo ao conhecer a opinio dominante, receia expressar a sua prpria opinio, se
for divergente

Se as mensagens elaboradas e transmitidas pela mdia nem sempre

atingem os potenciais receptores de forma direta, isso se d em funo de um repasse informativo que fazem pessoas bem informadas[...] socialmente influentes, de elevado grau de instruo e que
inspiram confiana. (POLISTCHUK; TRINTA, 2003, p. 92)

como se diante da grande massa de informao disponvel as pessoas decidissem conhecer o mundo pelos olhos de algum que considera mais bem informado, um especialista com acesso privilegiado aos
meios onde a notcia ocorre, um formador de opinio. O blogueiro
assume uma posio de lder, de difusor de idias, de formador de opinio, que o jornalista havia perdido como indivduo no processo de
industrializao da informao (RODRIGUES, 2009, p. 84)
A busca por credibilidade uma das metas que orientam o trabalho
dos blogueiros.
podem ser destacados dois grandes modos de obteno de credibilidade, prestgio ou respeito na publicao de contedos no espao
digital. Alguns indicadores utilizados para esse fim parecem ser os
nmeros de circulao de visitantes e comentrios registrados e a
incidncia de citao em blogs j estabelecidos e respeitados [...]
quem mantm um blog busca legitimao qualitativa, a partir do
reconhecimento dos pares [...] e/ou quantitativa, a partir do reconhecimento do pblico em geral. (RODRIGUES, 2009, p. 156)

Consideraes finais
As possibilidades trazidas pela Internet em termos comunicacionais
so inegveis. O ambiente da rede mundial de computadores dinamiza
as trocas informativas, permite o acesso s fontes de informao, sem a
necessidade de atravessadores e faculta a qualquer pessoa a chance de
exercer seu direito liberdade de expresso. A rede [...] permite que
um grande nmero de pessoas distribua mensagens rapidamente pelo
mundo, estendendo o alcance da comunicao humana. Nesse movimento, amplia-se o espao de visibilidade da expresso individual ou
dos interesses de grupos especficos. (RODRIGUES, 2009, p. 147)

To inegveis quanto, porm, so as barreiras que separam os benefcios potenciais dos efetivos. Essas barreiras podem ser sintetizadas na
excluso digital que impede o acesso habitual das camadas mais pobres,
a falta de preparo educacional e cidadania para participar dos debates
dos assuntos que se desenrolam na rede, entre outros.
se as novas tecnologias podem proporcionar um ideal para a comunicao democrtica, oferecendo novas possibilidades para a participao descentralizada, elas podem, tambm, sustentar formas
extremas de centralizao de poder.[...] para fortalecer a democracia, so necessrias no apenas estruturas comunicacionais eficientes, ou instituies propcias participao, mas tambm devem
estar presentes a motivao correta, o interesse e a disponibilidade
dos prprios cidados para engajar-se em debates. (GOMES; MAIA,
2008, p. 278)

Outra dificuldade insurgente que a democratizao do espao

pblico promoveu, por outro lado, um efeito de banalizao e desconfiana com relao a grande parte dos contedos ali publicados. [...]Se
a informao na Internet livre, tambm duvidosa. (RODRIGUES,
2009, p. 147).
De qualquer modo, positivo destacar o incremento crescente no
uso das ferramentas de expresso individual e de interao social por
parte de grande parte da sociedade. Os jornalistas, por sua vez, comeam a apropriar-se de ferramentas de criao de espaos autorais, como
os blogs, para ampliar sua atuao profissional e aumentar o impacto
de seu trabalho, tendo a oportunidade de contribuir significativamente
para o debate das mais importantes questes da sociedade.
Para Lvi (1999), o envolvimento das pessoas numa rede, mais do
que conseqncia de avanos tecnolgicos, uma situao carregada de
esperana de renovao.
Aquilo que identificamos, de forma grosseria, como novas tecnologias, recobre, na verdade a atividade multiforme de grupos humanos, um devir coletivo complexo que se cristaliza sobretudo em volta
de objetos materiais, de programas de computador e de dispositivos
de comunicao. (LVY, 1999, p. 28)

Esse tipo de comunicao em rede traz ganhos a um processo que

valoriza o individual ao passo em que promove a socializao. O direito
comunicao significa hoje, alm do direito informao, garantir a
circulao da diversidade e da pluralidade de ideias existentes na sociedade, isto , a universalidade da liberdade de expresso individual.
(LIMA, 2010, p. 36)
Uma das restries dessa comunicao mediada por computador
reside nas dificuldades de acesso por parte de grande parcela das sociedades. O ciberespao poder promover o contato social nascido da
capacidade de aprender e de trabalhar de maneira cooperativa, relacionado com o grau de confiana e de reconhecimento recprocos reinantes
num contexto social.(LVY, 1998, p. 43)
Castells (2006) nos alerta que a riqueza de possibilidades e o poder
de influncia dos novos meios de comunicao atravs da Internet tm
atrado tambm o interesse dos grandes grupos de empresas de comunicao. Citamos como exemplo a apropriao por parte de alguns conglomerados de blogs criados por jornalistas profissionais de renome e
com vasto pblico de admiradores um grande negcio para a atrao
de anunciantes.
a sociedade em rede constitui comunicao socializante para l do
sistema de mass media que caracterizava a sociedade industrial. Mas
no representa o mundo de liberdade entoada pelos profetas da ideologia libertria da Internet. Ela constituda simultaneamente por
um sistema oligopolista de negcios multimdia (CASTELLS, 2006,
p. 24)

Ocupando seu espao no ambiente virtual gerado pela Internet, o

jornalista se v diante de novos papis e desafios. Cabe a ele procurar
manter sua funo de produo de sentidos numa sociedade dominada
pela informao e pela emergncia cada vez maior de uma participao
social que ocupa espaos de opinio.
Com a difuso da sociedade em rede, e com a expanso das redes
de novas tecnologias de comunicao, d-se uma exploso de redes
horizontais de comunicao, bastante independentes do negcio

dos media e dos governos[...] A comunicao entre computadores

criou um novo sistema de redes de comunicao global e horizontal
que, pela primeira vez na histria, permite que as pessoas comuniquem umas com as outras sem utilizar os canais criados pelas instituies da sociedade para a comunicao socializante. (CASTELLS,
2006, p. 24)

Como os jornalistas esto se instrumentando para fazer parte desse

mundo virtual de debate pblico que alguns autores chegam a insinuar,
no sem muitas crticas, como um esboo do que seria uma espcie de
esfera pblica virtual, ampliando o conceito de Habermas para as novas
possibilidades comunicacionais propiciadas pela Internet.
os blogs tornaram-se atualmente locus da emergncia de uma
importante forma de jornalismo individual e, at certo ponto, independente, a representar um papel crtico na acelerao dos ciclos
noticiosos. O crescimento vultuoso dessa modalidade jornalstica
aponta para uma demanda social por pontos de vista dspares e mltiplos acerca dos fatos, ao contrrio da abreviao da pluralidade de
informao praticada por muitos veculos. (RODRIGUES, 2009, p.
149)

Como os jornalistas encaram sua atuao na blogosfera? Quais os

compromissos que buscam cumprir e que valores os guiam?

Referncias
BARROS FILHO, Clvis de. tica na comunicao. 4 ed. So Paulo: Summus, 2003
CASTELLS, Manuel; CARDOSO, Gustavo. A Sociedade em Rede: do conhecimento
aco poltica. Lisboa: Imprensa Nacional, 2006
CASTELLS, Manuel. La Galaxia Internet. Barcelona: Cultura Libre, 2001.
CHARAUDEAU, Patrick. O discurso propagandista: uma tipologia. In MACHADO,
Ida Lcia; MELLO, Renato. Anlises do Discurso Hoje. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, v. III, 2010. Disponvel em: http://www.patrick-charaudeau.com/Odiscurso-propagandista-uma.html. Acesso em: 02 jul. 2011
GOMES, Wilson; MAIA, Rousiley C. M. Comunicao e Democracia: Problemas &
perspectivas. So Paulo: Paulus, 2008
HABERMAS, Jrgen. Direito e democracia: entre facticidade e validade. Rio de
Janeiro: Tempo Brasileiro, v. II, 1997
HAJE, Lara. Comunicao, Esfera Pblica e Poder. In: RAMOS, Murilo Csar;
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Paulus, 2007
JAMBEIRO, Othon. A re-configurao do ambiente regulador das comunicaes na
sociedade da informao. In: In: RAMOS, Murilo Csar; SANTOS, Suzy dos. Polticas
de comunicao: buscas tericas e prticas. So Paulo: Paulus, 2007
LVY, Pierre. Cibercultura. So Paulo: Editora 34, 1999
LVY, Pierre. A Revoluo contempornea em matrias de comunicao. Revista
Famecos, Porto Alegre, n9, dez/1998. Disponvel em: <http://revistaseletronicas.
pucrs.br/ojs/index.php/revistafamecos/article/viewFile/3009/2287> Acesso em: 02
jul. 2011
LIMA, Vencio A. de. Liberdade de expresso x Liberdade de imprensa: Direito
comunicao e democracia. So Paulo: Publisher Brasil, 2010
POLISTCHUK, Ilana; TRINTA, Aluzio Ramos. Teorias da Comunicao: o
pensamento e a prtica da Comunicao Social. Rio de Janeiro: Elsevier, 2003
RODRIGUES, Carla (org.). Jornalismo On-Line: modos de fazer. Rio de Janeiro:
PUC-Rio, Sulina, 2009

A voz do leitor na imprensa: mutaes que afetam

o processo de produo jornalstica
Giovana MESQUITA 1

Resumo: O uso massivo de ferramentas mveis ou fixas por parte

dos cidados e o acesso crescente a Internet esto mudando os cenrios
da informao na atualidade. Neste artigo nos propomos a discutir este
cenrio, centrando num novo agente que tem interagido com o campo
jornalstico, neste trabalho conceituado como mediador pblico, ou seja,
homens e mulheres coprodutores da notcia que vm dialogando com
os jornalistas de vrias mdias e tambm com outros cidados, como
ele. Como esse novo agente afeta a produo da notcia e de que forma
vem sendo feita essa interveno? Ao lanar olhares para esse novo ator,
o artigo tenta descortinar as mudanas na forma que o Jornalismo vem
sendo praticado e reconhecido na imprensa e nos portais brasileiros.
Palavras-chave: Jornalismo; Coproduo; Imprensa; Mutaes.
1. Introduo
O uso massivo de ferramentas mveis ou fixas por parte dos cidados
e o acesso crescente a Internet esto mudando os cenrios da informao
na atualidade. Neste artigo nos propomos a discutir este cenrio, centrando num novo agente que tem interagido com o campo jornalstico,
neste trabalho conceituado como mediador pblico, ou seja, homens e
mulheres coprodutores da notcia que por meio do uso de suas cmeras, celulares ou mquinas fotogrficas digitais vem dialogando com os
jornalistas que trabalham em vrias mdias (Internet, rdio, jornal ou
televiso) e tambm com outros cidados, como ele. Como esse novo
agente afeta a produo da notcia e de que forma vem sendo feita essa
interveno? Ao lanar olhares para esse novo ator, o artigo tenta des1 Doutoranda do curso de Comunicao da UFPE, mestre em Extenso Rural e Desenvolvimento Local pela UFRPE. E-mail:giovanamesquita@yahoo.com.br.

cortinar as mudanas na forma que o Jornalismo vem sendo praticado e

reconhecido na imprensa e nos portais brasileiros.

Entendemos que esse novo agente no desempenha o papel de
jornalista - coletando fatos, classificando-os, sistematizando-os, hierarquizando-os, checando-os a bem no s da credibilidade, mas da tica
pblica - mas est num movimento, que ensaia passos de rompimento
da invisibilidade no circuito dos media. E que esse cidado est num
constante embate para ter acesso pauta jornalstica, historicamente
constituda por informaes das fontes oficiais. So homens e mulheres que comeam a interferir de uma forma mais efetiva do processo
de produo de contedos para as mdias o que faz surgir inevitveis
hipteses para o futuro da atividade. Por enquanto, apenas hipteses,
que, no entanto no desconsideram o processo de mudana porque vem
passando o Jornalismo tradicional.
2. Cultura de convergncia e transformaes
Silva Junior apud Gordon (2008) destaca que o conceito de convergncia foi utilizado em campos diferentes a exemplo da matemtica, da
economia e da biologia, antes de se tornar uma idia mais prxima do
campo da comunicao. Ainda de acordo com Silva Junior (2008), no
final dos anos 1980, o termo convergncia foi resgatado para vincular
uma variedade de conceitos relacionados com as mudanas e transformaes de base tecnolgica das telecomunicaes, mas sem ser estabelecido um consenso conceitual.
Ao refletir sobre a dificuldade de consolidar teoricamente e empiricamente um marco conceitual delimitado para convergncia, Silva
Junior (2008) indica trs tendncias principais no campo terico para
dar conta do fenmeno da convergncia.
A primeira delas a que entende a convergncia como confluncia de tecnologias. Silva Junior (2008) observa que a esta tendncia se
agregam as definies de convergncia atravs da possibilidade de compartilhar a mesma natureza de cdigo tecnolgico o binrio como

lngua franca de trnsito das diferentes modalidades sonoras, textuais

e visuais. A segunda tendncia, convergncia como sistema, enfatiza a
percepo do fenmeno como algo complexo e multimensional, que
condiciona de modo inter-relacionado as esferas tecnolgica, empresarial, profissional, narrativa, conjuntural e social-poltica. Por fim, a convergncia como processo, supera os estgios anteriores no os negando,
mas os colocando numa perspectiva onde a convergncia para ser compreendida mais precisamente em seu estado emprico dever ser concebida como um processo sujeito a acumulao e gradao progressiva
(SILVA JUNIOR, 2008).
Para Jenkins (2009) convergncia uma palavra que consegue definir transformaes tecnolgicas, mercadolgicas, culturais e sociais,
dependendo de quem est falando e do que imaginam estar falando. Em
seu livro Cultura de Convergncia afirma que convergncia representa
uma mudana de paradigma - um deslocamento de contedo de mdia
especfico em direo a um contedo que flui por vrios canais, em direo a uma elevada interdependncia de sistemas de comunicao, em
direo a mltiplos modos de acesso a contedos de mdia e em direo
a relao cada vez mais complexa entre mdia corporativa, de cima para
baixo, e a cultura participativa, de baixo para cima.
O paradigma da convergncia presume que novas e antigas mdias
iro interagir de forma cada vez mais complexas e difere do paradigma
da revoluo digital, que nos anos 1990, alegava que os novos meios de
comunicao eliminariam os antigos. Esse ltimo paradigma est superado, passando a convergncia a assumir novos significados no contexto
atual (JENKINS, 2009).
Segundo Jenkins (2009) os velhos meios de comunicao no esto
sendo substitudos, mas suas funes e status esto sendo transformados pela introduo de novas tecnologias. O autor faz questo de destacar que a convergncia das mdias mais do que apenas uma mudana
tecnolgica, ela altera a relao entre tecnologias existentes, indstrias,
mercados, gneros e pblicos. Altera a lgica pela qual a indstria midi-

tica opera e pela qual os consumidores processam a notcia. Deve ser

entendida como um processo e no como um ponto final.
Alm de significar uma mudana nos padres de propriedade dos
meios de comunicao, a convergncia impacta o modo como consumimos esses meios, envolvendo uma transformao, tanto na forma de
produzir, quanto na forma de consumir os meios de comunicao.
Jenkins (2009), entretanto, chama ateno para a necessidade de
ateno sobre a retrica da democratizao dos media, presente nesse
fenmeno de cultura participativa possibilitada pela convergncia, enfatizando que essa mudana nos media est sendo conduzida por interesses econmicos e no por uma misso de delegar poderes ao pblico.
Ele ressalta:
A indstria miditica est adotando a cultura da convergncia por
vrias razes: estratgias baseadas na convergncia exploram as
vantagens dos conglomerados; a convergncia cria mltiplas formas
de vender contedos aos consumidores; a convergncia consolida a
fidelidade do consumidor numa poca em que a fragmentao do
mercado e o aumento da troca de arquivos ameaam os modos antigos de fazer negcios (JENKINS, 2009, p.325).

3. Jornalismo: espao pblico dos confrontos discursivos

Nas democracias modernas, o Jornalismo tornou-se o espao pblico
dos confrontos discursivos que interessam cultura e aos processos
sociais, na construo do presente (CHAPARRO, 2009). Para o autor, o
Jornalismo vive em estado de crise, face a duas constataes inevitveis:
de que o mundo mudou e as transformaes so cada vez mais rpidas;
e de que prticas e conceitos de pocas recentes passam por grandes
mudanas diante das novas tecnologias.
O Jornalismo tem hoje pela frente uma srie de desafios, entre eles, o
de lidar com a participao cada vez mais ativa do pblico na produo
das notcias e na agenda da mdia, e com a democratizao das formas
de acesso ao espao pblico miditico.

Quando homens e mulheres comeam a deixar de ser receptores

passivos da televiso, do rdio e dos jornais para interferirem e participarem de uma forma mais efetiva do processo de produo de contedos
para as mdias surgem inevitveis hipteses para o futuro da atividade.
Algumas apocalpticas apontando para o fim da atividade jornalstica e
outras sinalizando novas possibilidades. Por enquanto, apenas hipteses, que, no entanto no desconsideram o processo de mudana porque
vem passando o Jornalismo tradicional.
Essas mudanas se refletem nas rotinas jornalsticas, no papel ocupado tradicionalmente pelo jornalista profissional e nos obriga a pensar
sobre vrias questes, que englobam relaes de trabalho, tica, controle
da informao, s para citar algumas.
Mudanas, como define Adghirni (2010), estruturais, ou seja, aquelas suficientemente abrangentes e profundas para alterar radicalmente
o modo como determinada atividade praticada e simbolicamente
reconhecida/definida pelos atores. Seguindo esse raciocnio, a autora
estabelece trs eixos principais de anlise sobre as mudanas estruturais
no jornalismo: as mudanas estruturais na produo e apresentao da
notcia jornalstica, as mudanas estruturais na formao e nos modos
de acesso, regulao e controle deontolgico do jornalismo e as mudanas estruturais nas relaes com os pblicos.
4. As mutaes do jornalismo
Fausto Neto (2009) afirma que o processo intenso e crescente da
midiatizao sobre a sociedade e suas prticas sociais afeta de modo
peculiar a cultura jornalstica, seu ambiente produtivo, suas rotinas e a
prpria identidade dos seus atores. Seus efeitos transformam as fontes
e leitores em instncias de coproduo da notcia. Fausto Neto (2009,
p.19) esclarece:
Os efeitos da midiatizao proporcionam s instituies e indivduos acesso e manejo de equipamentos, e tambm aos processos e
operaes miditicas, convertendo-os em novos personagens deste

sistema de codificao da realidade. O que sugere tal hiptese? Que

h um cenrio de novas questes que deve ser estudado por envolver
uma nova problemtica tecno-simblica a atravessar a organizao
social contempornea. Tal problemtica por ns compreendida pela
midiatizao crescente das prticas sociais, afeta a cultura jornalstica, o modo de ser de sua comunidade interpretativa; reformula o
status da noticia.

Para Fausto Neto (2009), tais mutaes afetam principalmente um

dos aspectos centrais que dizem respeito natureza da autonomia do
trabalho jornalstico, e que se refere natureza do seu lugar de fala.
Sem perder de todo, a caracterstica de seu trabalho enunciativo - o de
representar discursivamente a vida das instituies - a existncia destes novos processos de interseco, reunindo fontes/jornalista/leitor nas
novas condies reformulam a concepo da autonomia sobre a qual a
prtica jornalstica edifica seu ethos.
Essa autonomia a que se refere Fausto Neto(2009) no mais s afetada por antigos constrangimentos que balizavam as relaes do Jornalismo com as instituies e os atores sociais, mas pelos efeitos dos
processos de midiatizao sobre estas instncias. Ele explica:
Nas relaes de outrora, se apresentavam outros problemas que no
punham em causa a natureza desta prtica e da pedagogia mediadora de seus peritos. Desta feita, utilizando uma terminologia
luhmanniana, o sistema jornalstico irritado, de um modo inteiramente distinto, por fontes e leitores, com os mesmos estabelecendo
relaes de conflito e de cooperao. Estas trs instncias, estando
dispostas na ambincia miditica, segundo certos processos relacionais, se constituem em atores que compartem, ainda que em nveis
diferentes, a nova liturgia da noticiabilidade(FAUSTO NETO,
2009, p. 28).

So novas configuraes cuja disposio incide tambm nos modos

de contatos e de conexes que o Jornalismo passa a construir com instituies e atores sociais. Segundo Fausto Neto (2009), na relao com
as instituies trava-se relaes de conflito, especialmente pelo fato
de ser uma zona que opera largamente apropriando-se ativa e, estra-

tegicamente, das lgicas e operaes de mdias. Um dos efeitos desta

apropriao a transformao da fonte da condio de paciente em um
novo coparceiro crtico e fiscalizatrio, e o jornal, num receptor de um
discurso que sofre, muitas vezes, os reveses de novos processos de agendamentos. Com os atores sociais, a relao de colaborao, no sentido
de transformar leitores em espcies de coprodutores de determinadas
operao da noticiabilidade (FAUSTO NETO, 2009).
Dessa forma, de acordo com Fausto Neto (2009), o sistema jornalstico restabelece fronteiras, em nome de sua lgica de autonomia, e com
os leitores-colaboradores institui formas de acoplamentos com seus discursos, que so agregados matria-prima de suas rotinas.
Mas Fausto Neto (2009) entende que todo esse movimento no significa o fim do Jornalismo. Ele afirma que no tarefa fcil predizer qual
ser a evoluo das profisses dos medias no sculo XXI, mas parece
favorvel admitir que continuaro a desempenhar um papel caracterizado pela centralidade. A relevncia social destes profissionais do simblico nas sociedades contemporneas irrecusvel.
5. A presena do cidado nos veculos de comunicao
Quando se pensa nas possibilidades que a Web 2.0 trouxe para as
audincias, que agora podem a qualquer momento enviar uma foto, um
vdeo ou um texto para os jornais, no se pode esquecer que essa interao do leitor com a imprensa j se dava no momento pr-Internet,
em espaos como cartas ao leitor, opinio e no prprio contato com as
redaes, por meio de fax, e-mails e telefone.
No entanto, por volta da dcada de 1990, quando, no Brasil, a Internet passa a ter uma presena mais forte que comea a afetar as mdias
convencionais, as empresas de comunicao partem em busca de estratgias que dem conta de um pblico que tem voz e meios para propagar, mesmo que muitas vezes no tenha a credibilidade do Jornalismo.
Num movimento para se aproximar dessa audincia colaborativa, os
sites de notcias saram na frente, ao dedicar espao para os internautas.

O primeiro movimento nesse sentido foi dado pelo iG, em 2000, com o
Leitor-Reprter. Atualmente, o espao colaborativo do portal ganhou
o nome de Minha Notcia(http://minhanoticia.ig.com.br) e o slogan
Aqui o que acontece perto de voc ganha destaque!.
Seguindo o caminho dos portais, muitos jornais aproveitaram o
espao na Web para criar canais de colaborao, como o caso do Zero
Hora, do Estado, de O Globo, do Jornal do Brasil, de O Dia e dos pernambucanos Diario de Pernambuco e Jornal do Commercio.
Os convites a colaborao feito pelos jornais so muito semelhantes
aos portais estabelecendo novos contratos de leituras com os leitores.
Um exemplo pode ser visto no texto de lanamento, no jornal O Globo,
do espao colaborativo Eu-reprter. O texto publicitrio anunciava:
Voc o reprter. A diferena que vai usar o Iphone em vez da cmera
e do computador. O Eu-reprter, a ferramenta de jornalismo participativo do Globo onde voc faz a notcia, foi otimizada para o IPHONE.
Voc pode mandar sua histria em foto ou texto, de forma simples e
prtica. Para voc participar, discutir, opinar. On line, on time, full time.
Acesse o appstore e baixe gratuitamente o aplicativo Eu-Reprter. O
Globo muito alm do papel de um jornal. (O GLOBO, RJ - 14.09, p.12).
Antes de O Globo, o portal do Estado colocou no ar, em 2005, o
Foto Reprter, no qual, segundo o portal, o leitor participa podendo
enviar fotos pela Web. De acordo com as regras do Estado, as imagens, quando de interesse jornalstico, so publicadas no prprio portal,
podendo chegar s pginas dos jornais O Estado de So Paulo e A Tarde.
Alm disso, segundo o portal, as imagens podem ser disponibilizadas
para venda, atravs da Agncia Estado que comercializa contedo jornalstico, com clientes no Brasil e no Mundo.
No caso do Estado e de O Globo, os canais abertos para envio de
contedo gerado pelo amador so nas verses digitais, com possibilidade desse contedo ser transformado em notcias na verso impressa.
Em Pernambuco, o jornal mais antigo em circulao da Amrica Latina,
o Diario de Pernambuco, pertencente ao grupo Associados, abriu
espao para essa colaborao do cidado na produo de notcias, por

meio do portal Pernambuco.com. Mas diferentemente do Estado e de

O Globo, o Diario de Pernambuco reservou na verso impressa, inicialmente uma pgina semanal para veicular contedos propostos pelo
cidado e, atualmente, ampliou esse espao de colaborao para outras
editorias, criando um selo Cidado-reprter, que aparece na abertura da
matria, que tenha pauta proposta pelo leitor. As matrias, no entanto,
so produzidas pelas equipes do jornal, a partir das sugestes enviadas
pelos usurios ao frum participativo na Internet, que est no ar desde
2007.
O Jornal do Commercio de Pernambuco tambm destinou um
espao para a colaborao, tanto no site, quanto na verso impressa,
designado Voz do Leitor. O espao dirio, que foi ao ar no aniversrio
de 92 anos do jornal, no dia cinco de abril de 2011 substituiu e ampliou
a seo Cartas. Na seo, esto no s as tradicionais cartas, mas ainda
as opes de vdeos, fotos, udios, tudo produzido pelos leitores. o
jornalismo do JC a servio dos cidados(http://www.anj.org.br/salade-imprensa/noticias-dos-associados/jornal-do-commercio-completa92-anos-com-mudancas-graficas-e-editoriais).
Ao apresentar as mudanas, o diretor adjunto de redao do Jornal
do Commercio, Laurindo Ferreiradestaca esse novo olhar para a colaborao das audincias. Mudamos porque o leitor mudou. Porque ele
no quer ser mais mero consumidor de informao. Porque ele quer
fazer junto conosco. Porque ele quer participar. Tudo isso pressionado
pela revoluo na internet (http://www.anj.org.br/sala-de-imprensa/
noticias-dos-associados/jornal-do-commercio-completa-92-anos-com
-mudancas-graficas-e-editoriais).
6. O mediador pblico
Nem jornalista, nem somente audincia, o acesso s novas tecnologias e a Internet amplificaram as possibilidades de interao entre no
jornalistas e empresas de comunicao. Esse cidado, que se relaciona
com os veculos enviando fotos, sugestes de pauta ou e-mails redao
tem sido designado por ns como mediadores pblicos.

Em artigo publicado na Revista Estudos de Comunicao, Vizeu e

Mesquita (2011) afirmam que os mediadores pblicos podem contribuir informando os jornais de peties e denncias da comunidade e/
ou dos movimentos sociais feito s autoridades pblicas; municiando os
jornais de informaes sobre decises judiciais que podem ter impacto
social sobre a comunidade e movimentos sociais; denunciando informes ou estudos de opinio, realizados por instituies de investigao
social ou institutos de pesquisa, que no representem a realidade; passando para os jornais informaes sobre foros ou assemblias de cidados que tenham impacto social.
Sem desconsiderar a importncia desse cidado e cidad, que tm
uma ao colaborativa em relao ao jornal, Vizeu e Mesquita(2011),
tm como hiptese ainda em estudos, pesquisas e investigaes, que
esses homens e mulheres so pessoas que desempenham atividades
eventuais. O jornalista neste processo e ainda no h nada nos novos
cenrios, mesmo nas chamadas redaes integradas (SALAVERRIA,
NEGREDO, 2008), que indique o contrrio o responsvel pela produo da notcia, pela interpretao social da realidade.
Esse cidado, coprodutor da notcia, no um funcionrio do jornal,
mas algum que fiscaliza e denuncia eventuais deslizes das autoridades do estado e das corporaes do mercado e, tambm, dos prprios
jornais. Portanto, ele deve ter presente que os meios de comunicao
esto a seu servio e no o contrrio, mais do que isso deve lutar pela
participao efetiva na agenda dos jornais intervindo e tendo voz. Uma
vez que a preocupao da imprensa deve ser o interesse pblico e do
pblico.
7. Jornalista ainda o produtor da informao
Todas essas iniciativas colaborativas nos jornais e nos portais suscitam
algumas questes, que so importantes serem observadas. A primeira
delas a de que os veculos se apropriam dos contedos produzidos por
amadores, principalmente vdeos e fotos, quando as equipes de jornalistas no conseguem presenciar eventos de crise, como desastres natu-

rais, atentados terroristas e situaes de conflitos, mas esse contedo

est sujeito a critrios de noticiabilidade. O jornalista neste processo
permanece como o produtor da informao, uma constatao que vai
de encontro ao que colocam alguns autores do fim do Jornalismo e de
que todos so jornalistas.
Outro ponto importante que quando abre espao para proposio de temas pelo cidado no jornalista, os jornais ainda restringem a
assuntos como transportes, servios pblicos, sem ampliar a discusso
para temticas polticas, econmicas, em que os posicionamentos possam subsidiar a formao de opinio pblica ou a prpria deliberao
pelo sistema administrativo estatal.
Por fim, como observa Deuze (2009), esse tipo de participao
do cidado na produo de contedos para a grande mdia ocorre no
contexto de um esvaziamento do trabalho assalariado, e no interesse de
empresas de comunicao, que esto se apropriando de voluntrios no
pagos, sem necessariamente investirem em treinamento e monitorao
do que produzido, mesmo que estejam sendo dados passos para um
sistema de notcia futuro baseado em um modo de produo conectivo
e interativo, onde profissionais de mdia e usurios iro coexistir, colaborar e assim, efetivamente competir para tomar parte em uma construo mtua da realidade.
8. Consideraes finais
Esse artigo se props a discutir o cenrio miditico contemporneo,
centrando-se num novo agente que tem interagido com o campo jornalstico, neste trabalho conceituado como mediadores pblicos, ou
seja, homens e mulheres coprodutores da notcia que por meio do uso
de suas cmeras, celulares ou mquinas fotogrficas digitais vem dialogando com os jornalistas que trabalham em vrias mdias (Internet,
rdio, jornal ou televiso) e tambm com outros cidados, como ele.
Nossa inteno foi discutir, ao longo do texto, como esse novo agente
tem afetado a produo da notcia, numa expectativa de que ao lanar

olhares para esse novo ator, comearamos a discutir as mudanas na

forma que o Jornalismo vem sendo praticado e reconhecido na imprensa
e nos portais brasileiros.
Um dos nossos entendimentos que esse ator no est desempenhando o papel de jornalista - coletando fatos, classificando-os, sistematizando-os, hierarquizando-os, checando-os -, mas num embate para
ter acesso pauta jornalstica, historicamente constituda por informaes das fontes oficiais.
O olhar sobre os canais de colaborao do cidado na grande
imprensa, mencionados neste artigo suscitam algumas questes importantes para serem observadas. Uma delas que a coparticipao do
cidado na imprensa uma forma de atrair e fidelizar uma audincia,
que tem encontrado nas verses digitais estratgias participativas.
Essa parceria cidado coprodutor de notcias e jornalista pode ser
um caminho para minimizar a existncia de buracos na rede noticiosa, ao mesmo tempo em que pode representar a entrada na pauta
jornalstica de assuntos e lugares que anteriormente ficavam de fora do
campo jornalstico.
Mas importante considerar que a grande mdia ainda se apropria
dos contedos produzidos por amadores, principalmente vdeos e fotos,
quando suas equipes de jornalistas no conseguem presenciar eventos de crise, como desastres naturais, atentados terroristas e situaes
de conflitos, desde que esses contedos obedeam a algum critrio de
noticiabilidade.
Dessa forma o jornalista permanece neste processo como o produtor
da informao, uma constatao que vai de encontro ao entendimento
de alguns autores de que esse fenmeno de produo de contedos pelo
cidado representa o fim do jornalismo e incio de um momento onde
todos so jornalistas.

Referncias
ADGHIRNI, Zlia & PEREIRA, Fbio. Mudanas estruturais no jornalismo: alguns
apontamentos. Anais do VIII Encontro Nacional de Pesquisadores em JornalismoSBPJOR. So Lus, 2010.
CHAPARRO, Manuel. Jornalismo: linguagem e espao pblico dos conflitos da
atualidade. So Paulo, 2009. Indito.
DEUZE, Mark.The future of citzen journalism. In: ALLAN, Stuart; THORSEN, Elinar.
Citizen Journalism: global perspectives. New York: Simon Cotle General Editor, 2009.
FAUSTO NETO, Antnio. Jornalismo: sensibilidade e complexidade. In: Revista
Galxia, N. 18, dez. 2009.
JENKINS, H. A cultura da convergncia. So Paulo: Aleph, 2008.
SALAVERRIA, Ramn; NEGREDO, Samuel. Periodismo integrado : convergncia de
medios y reorganizacin de redacciones. Barcelona : Editorial Sol 90, 2008.
SILVA JUNIOR, J. A. O fotojornalismo em tempo de convergncia digital: entre
algumas permanncias e outros desvios. In: VI Congresso da Associao Brasileira de
Pesquisadores em Jornalismo SBPJOR, 2008, Natal. Anais do XXX VI Congresso da
Associao Brasileira de Pesquisadores em Jornalismo, SBPjor, 2008.
VIZEU, Alfredo; MESQUITA, Giovana. O Cidado Como Mediador Pblico: um
novo agente no Jornalismo. In: Revista Estudos da Comunicao, N. 09, mai. 2011.
Disponvel em: http://www.ec.ubi.pt/ec/09.Acessado em 10/06/2011.

 mesa como convm: a crtica-crnica de Apicius na

gnese do jornalismo gastronmico brasileiro
Renata Maria do Amaral1

Resumo: Este artigo visa a dar incio ao estudo da obra de um pioneiro do jornalismo cultural brasileiro sobre gastronomia: Apicius. Sob
esse pseudnimo, Roberto Marinho de Azevedo escreveu durante 22
anos sobre o assunto para o Jornal do Brasil, numa poca em que a
alimentao estava longe de ser uma temtica em voga como hoje.
Acreditamos que ele pode ter lanado um novo gnero jornalstico, ao
mesclar crtica e crnica em seus textos, de forma bastante particular.
Ademais, o jornalista lana questionamentos pertinentes ao modus
operandi da imprensa gastronmica ao optar por fazer suas crticas de
forma annima, ao contrrio do que costuma acontecer hoje.
Palavras-chave: jornalismo cultural; jornalismo gastronmico; crtica; crnica; anonimato.
1. Introduo
Este artigo tem como objetivo dar incio pesquisa sobre a obra de
Apicius, crtico de gastronomia do Jornal do Brasil da dcada de 1970
dcada de 1990 e um dos precursores do jornalismo gastronmico
brasileiro. Roberto Marinho de Azevedo se escondeu sob o pseudnimo
para manter o anonimato e poder avaliar os restaurantes cariocas de
forma isenta, sem ser reconhecido nem aceitar convites. Os textos que
calculamos totalizarem entre 1.000 e 1.500 durante o perodo eram
publicados no Caderno de Domingo, revista encartada na publicao.
1 Doutoranda e mestre em Comunicao pela Universidade Federal
de Pernambuco (2006), especialista em Design da Informao (2003)
e graduada em Comunicao Social Jornalismo (2001) pela mesma
universidade. Contato: reamaral@gmail.com

O pioneirismo e o anonimato, no entanto, no so os nicos motivos

do interesse pelo personagem. Apicius desenvolveu um estilo peculiar,
no qual s vezes o estabelecimento criticado merecia menos ateno
do que outros aspectos pitorescos que observava ou que lhe vinham
mente. Muitas vezes, por causa dessas divagaes, seu texto ficava no
limiar dos gneros crtica e crnica. Pode-se mesmo dizer que ele fundou um gnero hbrido nico na imprensa nacional.
Apicius comeou seu trabalho no Jornal do Brasil como reprter
da editoria Internacional, mas desde jovem j mostrava interesse pela
literatura um de seus poemas foi publicado no Jornal do Commercio carioca quando ele tinha apenas 15 anos, selecionado por ningum
menos que Carlos Drummond de Andrade . Jornalismo e literatura
viriam a se mesclar em seus textos no jornal, como acontece tipicamente
na crnica. Fora do JB, tambm publicou livros de poesia.
Sua identidade s foi revelada em 1997, no mesmo caderno que publicou seus textos durante 22 anos. A alcunha remetia a Marcus Gavius
Apicius, lendrio gourmet romano que se acredita que tenha vivido no
sculo I e a quem se atribui a autoria do livro Apicius: de re coquinaria
(ou A arte da cozinha), que teve vrias edies e considerado um dos
primeiros livros de culinria do mundo.
Alm de escrever, o Apicius brasileiro tambm era ilustrador da sua
coluna semanal, chamada mesa como convm, que ia alm do objetivo
de criticar restaurantes e terminava tecendo comentrios sobre a cultura e a sociedade brasileiras. Os desenhos, de traado simples e leve,
muitas vezes sequer tinham ligao referencial direta com o tema, o que
pode ser uma chave para desvendar o lado poeta do autor. Quando se
aposentou por causa de uma doena no fgado, passou a viver na ponte
area entre Paris e Rio de Janeiro. Apicius morreu em 7 de maro de
2006, aos 66 anos, deixando como legado um retrato dos costumes da
sociedade carioca da poca por meio da gastronomia.

Uma crnica de Apicius figurou recentemente na coletnea Boa companhia2, editada pela Companhia das Letras, ao lado de nomes como
Fernando Sabino, Joo do Rio, Jos de Alencar, Luis Fernando Verssimo, Moacyr Scliar e Rubem Braga. O jornalista e organizador Humberto Werneck afirma, no prefcio ao livro, que Apicius, pseudnimo
de Roberto Marinho de Azevedo, notabilizou-se como autor de colunas
de gastronomia capazes de saciar apetites tambm literrios.
O artigo faz parte de uma pesquisa de doutorado que se prope a
responder s seguintes questes: como as estratgias discursivas, textuais e narrativas utilizadas por Apicius para tratar da gastronomia vale
frisar: durante mais de duas dcadas, em um veculo de grande circulao, quando o tema ainda no tinha o apelo miditico de hoje em dia
resultaram em um gnero jornalstico hbrido e original? E de que
forma o autor ajudou a colocar a gastronomia no campo jornalstico e
comunicacional indo alm da convencional seo de receitas, ou indo
da cozinha mesa como convm?
2. A opo pelo uso do pseudnimo
Levada ao extremo pelo uso do pseudnimo, a questo do anonimato chama a ateno na figura de Apicius3. Atualmente, uma parcela
significativa dos jornalistas de gastronomia no trabalha dessa forma
e faz a crtica de estabelecimentos para os quais vai como convidado.
Desnecessrio comentar o quanto essa prtica prejudicial ao trabalho
jornalstico, pois a equipe do restaurante faz de tudo para a experincia
ser perfeita. O leitor, no entanto, no ter acesso ao mesmo tratamento
quando resolver visitar a mesma casa.
2 WERNECK, Humberto (org). Boa companhia: crnicas. So Paulo: Companhia das Letras,
2005.
3 Juridicamente, o anonimato no equivale ao uso de pseudnimo. De acordo com o inciso IV
do artigo 5 da Constituio Federal, livre a manifestao do pensamento, sendo vedado o
anonimato. O Cdigo Civil, por sua vez, trata especificamente da questo do pseudnimo, no
artigo 19: O pseudnimo adotado para atividades lcitas goza da proteo que se d ao nome.
Ou seja, se o anonimato proibido, o pseudnimo protegido por lei.

Alm disso, outro ponto deve ser considerado: o crtico annimo

tambm usufrui maior liberdade no somente na hora de degustar, mas
tambm na hora de escrever. Os textos publicados na imprensa influenciam o pblico a ir ou no ir a um estabelecimento e poder emitir
opinio sem sofrer presses de ningum o ideal. importante destacar
que, apesar do significado do termo no senso comum, o gnero jornalstico crtica no quer dizer necessariamente algo negativo, mas apenas
uma avaliao de determinado produto. Para Piza (2003), bons crticos
no se preocupam em apontar falhas se elas no existem.
Alguns fatos recentes, porm, nos levam a crer que h uma tendncia
ao no-anonimato na crtica de gastronomia. A Folha de S.Paulo sempre
se gabou de seu crtico no aceitar convites nem se fazer anunciar nos
restaurantes, conforme explicita no Manual da Redao (2007):
tica [...] Em muitos casos, a presena de um jornalista pode
alterar a rotina de funcionamento de um determinado servio ou
evento. Ao testar os servios de um restaurante, por exemplo, conveniente que o reprter permanea no anonimato e pague sua conta.
De outro modo, sua avaliao poderia ficar comprometida por um
atendimento especial ao qual seu leitor no teria acesso [...]. (p. 42)

No entanto, o ombudsman do jornal, responsvel por criticar a publicao e defender os interesses dos leitores, j chegou a chamar a ateno
para o fato de a prpria Folha ter publicado uma foto do crtico Josimar Melo4 em suas pginas. O jornalista respondeu no ver problema
no reconhecimento: De toda forma, nunca anuncio minhas visitas aos
restaurantes, e em muitos casos no me conhecem. Mesmo quando
conhecem, isso no afeta a qualidade da comida (que meu critrio de
julgamento, para dar ou no estrelas [...]).5
4 MAGALHES, Mrio. Adivinhe quem vem para jantar. Folha de S.Paulo, So Paulo, 30
set. 2007. Disponvel em <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ombudsma/om3009200701.htm>.
Acesso em 18 out. 2009.
5 MELO, Josimar. Crtico gastronmico no v problema. Folha de S.Paulo, So Paulo, 30
set. 2007. Disponvel em <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ombudsma/om3009200702.htm>.
Acesso em 18 out. 2009.

Nove meses antes, ele j havia sido questionado sobre o assunto por
uma leitora do seu blog pessoal, que estampa uma foto sua na capa. A
resposta focou na impossibilidade de um mau chefe de cozinha se tornar
instantaneamente bom por causa da presena do avaliador do jornal:
Se o cozinheiro no tem talento, no domina as tcnicas, no
inventivo, inexperiente; se o peixe j foi descongelado trs vezes; se
os legumes esto passados; se o caldo de galinha no foi feito lentamente na vspera nada disso pode ser mudado em minutos. Claro,
o garom pode mandar um prato maquiado, ou seja, muito bem
servido, mas se a comida ruim, se vier em dobro duplamente
ruim... Claro, a casa pode colocar cinco garons rondando a minha
mesa, mas j sou veterano o suficiente para perceber que enquanto
isso as demais mesas esto largadas prpria sorte e portanto o
servio a mim prestado no o padro6.

Controvrsias parte, Josimar Melo apresentou recentemente no

canal de TV fechada National Geographic uma srie chamada O guia,
em que ele mostra a gastronomia de vrios estados brasileiros e de outros
pases em 13 episdios. Ou seja, no se pode mais falar em anonimato
no caso do crtico da Folha de S.Paulo. Alm disso, em tempos de internet, realmente difcil apagar todos os vestgios na rede para impedir
que um crtico seja identificado via Google. Na poca de Apicius, isso
estava longe de ser um problema.
O no-anonimato contemporneo no redunda, ao contrrio do que
se pode pensar, em um estilo pessoal mais marcado no texto. O que se
pode perceber justamente o oposto: uma certa pretenso de objetividade nas crticas atuais. O autor no se coloca diretamente na crtica o
curioso que, apesar de se tratar de um depoimento intrinsecamente
pessoal, a impresso de que o autor inexiste, como se fosse possvel ser
impessoal ao falar sobre o ponto de uma massa ou de uma carne que se
degustou, algo motivado por percepes sensoriais intransferveis.
6 MELO, Josimar. Como fazer uma crtica honesta? Blog do Josimar, So Paulo, 28 dez.
2006. Disponvel em <http://josimarmelo.blog.uol.com.br/arch2006-12-24_2006-12-30.html>.
Acesso em 18 out. 2009.

O anonimato, por sua vez, no exclui a subjetividade. No caso de

Apicius, o que acontece exatamente o contrrio: seu texto pessoal e
o desconhecimento de sua identidade serve como recurso para escrever
de forma livre e despreocupada como, de resto, costuma ser a escrita
da crnica. Artires (2009) ressalta que a histria do anonimato voluntrio uma histria menos conhecida e que em parte ainda est para ser
escrita. (p. 307). , tambm, o caso do nosso autor, cujo resgate pode
ajudar a desvendar a histria do jornalismo gastronmico no Brasil.
Foucault (2001), ao tratar do discurso literrio, afirma que o texto s
aceito quando possui funo-autor. Em outras palavras, o leitor procura
saber de onde veio aquele texto, e isso influencia no sentido e no valor
que ele lhe atribui. Quando ocorre anonimato, busca-se o autor como se
ele fosse um enigma a ser desvendado. Apesar de o terico tratar aqui
apenas de literatura, podemos incluir as crnicas apicianas no exemplo, por se tratar de um gnero parcialmente literrio. J para abordar
a questo do estilo, recorreremos a Possenti (2001), que o define como
o lugar tpico da manifestao da subjetividade no discurso. (p. 137)
Ao contrrio do que pregavam as teorias clssicas da comunicao social, hoje j ponto pacfico que a objetividade uma utopia at
mesmo nos gneros no-opinativos do jornalismo:
No existe objetividade em jornalismo. Ao escolher um assunto,
redigir um texto e edit-lo, o jornalista toma decises em larga
medida subjetivas, influenciadas por suas posies pessoais, hbitos
e emoes. Isso no o exime, porm, da obrigao de ser o mais
objetivo possvel. (MANUAL DA FOLHA, 2007, p. 46)

No deixa de ser curiosa a opo de boa parte dos crticos contemporneos, segundo observaes feitas em estudos que j realizamos
(AMARAL, 2006), por no se colocarem em seus textos. Apicius, ao
contrrio, est presente em seus escritos em carne e osso. Podemos dizer
que suas veias literria e jornalstica se confundem, uma vez que seus
textos so uma mistura de crnica e crtica, conforme j ressaltamos.
O Manual de redao e estilo de O Estado de S. Paulo (1997) deixa claro
que, no jornal, o recurso primeira pessoa s se justifica, em geral, nas

crnicas. (p. 18). Talvez por isso, Apicius tivesse mais liberdade para se
fazer notar no texto: por causa do gnero hbrido que utilizava.
3. A crtica e a crnica no menu apiciano
Para uma breve descrio dos gneros crtica e crnica, recorremos
ao Manual da Redao (2007), que esclarece que a crnica aborda
assuntos do cotidiano de maneira mais literria que jornalstica e sempre assinada. (p. 70-71). J a crtica precisa ter argumentos claramente
definidos, ser fcil de compreender e no conter nenhuma acusao
pessoal. Em tom mais avaliativo, Melo (2003), em seu estudo sobre a
opinio no jornalismo, afirma sobre a crtica (que, alis, prefere chamar
de resenha para evitar confuses com a crtica literria acadmica):
A nossa resenha no dispe daquela seriedade e profundidade
caractersticas do jornalismo francs ou do norte-americano; desenvolve-se como um gnero que, apesar das excees, alimenta-se na
superfcie dos produtos culturais analisados e torna-se presa fcil
dos mecanismos aliciadores que fazem a promoo da indstria e
dos seus protagonistas. (p. 180-181)

Voltamos, aqui, questo da profuso dos convites enviados por

assessorias de imprensa para os jornalistas avaliarem os restaurantes.
Essa prtica passa longe do anonimato requerido para o exerccio da
profisso do crtico e o resultado costuma ter qualidade questionvel.
Muitas vezes, nem chega a constituir uma crtica, mas uma matria de
servio, com muito pouco de opinio.
Em relao crnica, a definio de Arrigucci Jr. (1987) exemplar:
Despretensiosa, prxima da conversa e da vida de todo dia, a crnica
tem sido, salvo alguma infidelidade mtua, companheira quase que
diria do leitor brasileiro. No entanto, apesar de aparentemente fcil
quanto aos temas e linguagem coloquial, difcil de definir como
tantas coisas simples. So vrios os significados da palavra crnica.
Todos, porm, implicam a noo de tempo, presente no prprio
termo, que procede do grego chronos. Um leitor atual pode no se
dar conta desse vnculo de origem que faz dela uma forma do tempo

e da memria, um meio de representao temporal dos eventos passados, um registro da vida escoada. Mas a crnica sempre tece a continuidade do gesto humano na tela do tempo. (p. 51)

O autor menciona dois pontos que merecem ser ressaltados: a difcil

definio do gnero, sempre posicionado entre a rapidez do jornalismo
e o burilamento da literatura, e a questo do tempo, marca da crnica,
que funciona como um recorte da memria, uma espcie de momento
congelado, como se verifica nos textos de Apicius. Aqui, muitas vezes
se percebe que o estilo chega a ser mais importante que o contedo:
a comida surge como mote, diluda na narrativa, e no como objetivo
nico do texto.
Para observar como Apicius passeava entre os dois gneros jornalsticos ao mesmo tempo, vamos recorrer ao texto Prgula7, sobre o restaurante de mesmo nome localizado no Hotel Copacabana, no Rio de
Janeiro:
Falava-se em tombamentos. Contei a histria venervel de Lady F.,
que tombou (quebrando quase a bacia) ao fazer uma reverncia ao
Pretendente. Ningum me festejou pela erudio. Disseram-me que
era histria muito antiga, histrica demais e, o que mais grave,
absolutamente dplace. Pois o tombamento do qual falavam era o
de prdios.
Lembrei-me, ento, do Cassino da Urca e da sinistra idia que esto
tendo de derrub-lo para construir um hotel no lugar. Aquele amvel
bairro, por caprichos do bolso, passaria a ser um absurdo, uma crueldade, um entupimento, um... Mas no pude continuar. Impaciente, o
Sr. de M. V. me espetou com um garfo no dedo mnimo esquerdo e
Mme K. bocejou com rumores. Estvamos (me esqueci de te contar
este detalhe, leitor distrado) na Prgula do Hotel Copacabana.
- Por que ainda no o tombaram? perguntou Mme K.
- Porque to bonito que... balbuciou o Sr. de M. V.
- Que o governador ficou com preguia disse um garom e saiu
correndo.
Nunca mais voltou.
7 Apicius. Confisses ntimas. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1986. p. 39-41.

Em vez de ir direto ao assunto e falar sobre a refeio, o autor prefere

divagar sobre outros temas cotidianos (no caso, o tombamento do Cassino da Urca) presentes no noticirio, como costumam fazer as crnicas.
Tambm utiliza dilogos com seus companheiros de mesa, chamados
sempre pelas iniciais, como a Mme K. Ironia, humor (me espetou com
um garfo no dedo mnimo), referncias variadas e dilogo com o leitor
(me esqueci de te contar este detalhe, leitor distrado) so algumas das
caractersticas que uma primeira leitura da obra permite destacar. A
liberdade tpica desse gnero ressaltada por Bulhes (2007):
Por no possuir grandes ambies e por no comportar sisudez, a
crnica nos salva a todos, leitores de jornal, como exerccio de liberdade. A liberdade que prpria do carter ldico da literatura. E,
com seu tom de conversa fiada, a crnica d um tempo fadiga
que pesa em cada edio nossa de cada dia. (p.61)

Ainda no texto sobre o restaurante Prgula, Apicius adentra nos

comentrios sobre os pratos, sem deixar de lado o tom irnico ao falar
do mau atendimento da casa e da refeio nfima, apesar de saborosa,
l servida:
Atrado, talvez, pelos rumores de conspirao que se espalhavam
sobre nossa mesa, o garom surgiu de novo. Antes que fugisse,
pedimos a feijoada. Fez um ar de pobreza honesta. quela hora, j
no sobrava mais nem um gro. Para acalmar sua conscincia, no
entanto, correu at as cozinhas. (Desta vez foi muito rpido.) Voltou
com a confirmao da desgraa.
Reduzidos ao cardpio que curto e imaginativo encomendamos,
de incio, uma Salade Nioise. prato ideal para piscina. E estava
decente. Depois, imaginaram meus incautos amigos comer uma
cavaquinha. Quando chegou, disseram, em coro, que tinham pedido
uma para cada. Pois o animal era to pequeno quase ausente
que parecia uma lembrana do prato do vizinho. To mnimo era o
bicho que at o garom concordou e foi buscar sua outra metade na
cozinha. Voltou dizendo que era aquilo mesmo. O que muito afligiu
Mme K., pois o crustceo tinha sido feito com muita competncia.
Era jovem, sara do mar h pouco tempo e estava tenro e saboroso.
Por sorte, algumas batatas o acompanhavam. Se no o fizessem, meus
famintos vizinhos teriam devorado o belo prato de carne que pedi.

Se ao tratarmos de crnica precisamos levar em conta o tempo e a

memria, ao abordarmos a crtica temos que nos ater ao gosto. No caso
da crtica de gastronomia, a questo se coloca duplamente, se pensarmos na metfora do sabor presente na expresso gosto. Essa outra
discusso importante que pode ser ampliada no decorrer da pesquisa.
Wacquant (1996) explica que essa questo foi abordada por disciplinas
como a filosofia, a histria da arte, a crtica da arte e at a biologia, mas
foi em grande parte renegada pelas cincias sociais (aplicadas ou no).
Gosto: a capacidade de julgar e apreciar o que belo, excelente, bom
ou perfeito e a propenso a produzir e consumir objetos (como, por
exemplo, obras de arte) que materializam essa capacidade constituem os dois aspectos do gosto. Embora a noo tenha um extenso
e ilustre passado no pensamento social ocidental, que de Kant
remonta a Plato, passando por Hume, ela tem sido surpreendentemente negligenciada pelas cincias sociais. (p. 342)

O gosto se resumiria, ento, a uma mera questo de experimentar

sensaes corporais? Bourdieu (2007) foi de encontro a essa concepo
e realizou uma extensa anlise sobre a formao do gosto na sociedade
contempornea. Assim, ele deixou de ser visto como uma espcie de
iluminao destinada a poucas pessoas para passar a ser compreendido de acordo com as dinmicas sociais.
Quanto alimentao, o autor considera que nada confere mais distino do que ser capaz de estetizar as escolhas cotidianas, tais como o
cardpio, o vesturio ou a decorao da casa. Nesse caso, o destaque vai
alm da matria, ou seja, do alimento em si, para chegar maneira de
servi-lo e etiqueta mesa (no entanto, segundo o autor, a burguesia
peca ao chamar ateno demais para tais cuidados seu esforo termina
por transparecer e perde-se o efeito de naturalidade e despretenso que
se almeja obter para aparentar distino). Sua anlise indica oposio
entre as classes inferiores e superiores sempre de forma relacional:
enquanto as primeiras privilegiam a quantidade, as segundas prezam
pela qualidade. a oposio entre o gosto de necessidade, destinado
a oferecer energia para o trabalho braal, da forma mais efetiva e eco-

nmica possvel, e o gosto de liberdade ou de luxo, apropriado para

resultar em prazer de degustao.
Cabe lembrar que o que mais determina o gosto de algum justamente a negao do gosto do outro, como se apenas o prprio fosse o
correto, o adequado, o bom gosto, enfim. Eis porque, segundo Bourdieu (2007), a aprendizagem na infncia, no lar, no consegue ser substituda pelo ensino formal no caso da alimentao:
Nos gostos alimentares, poderamos encontrar a marca mais forte
e inaltervel das aprendizagens primitivas, aquelas que sobrevivem
mais tempo ao afastamento e desmoronamento do mundo de origem, mantendo de modo mais duradouro sua nostalgia: de fato, o
mundo de origem , antes de tudo, o mundo materno, o mundo dos
gostos primordiais e dos alimentos originrios, da relao arquetpica com a forma arquetpica do bem cultural, em que o dar prazer
faz parte integrante do prazer e da disposio seletiva para o prazer
que se adquire no prazer. (p. 76)8

Em outro estudo, que ala as grifes da alta costura a objeto de estudo

(2008), Bourdieu explica o fascnio que um nome pode conferir a um
objeto. Segundo ele, a raridade no se encontra no objeto em si, mas
sim no seu produtor, que possui o que ele chama de poder mgico. Tal
poder modifica o valor simblico e econmico dos bens de luxo, e essa
operao de transferncia conta com o auxlio dos meios de circulao
das informaes sobre o assunto. O autor trata da moda e das revistas de vesturio, mas possvel traar um paralelo com o que acontece
com os restaurantes e a crtica de gastronomia, detentora de um capital
de autoridade que pode ajudar a definir o sucesso ou o fracasso de um
8 Inevitvel fazer uma associao com a animao Ratatouille (2007), do estdio Pixar, em
que o esnobe e infeliz crtico de gastronomia Anton Ego volta infncia ao experimentar o
prato que d nome ao filme, chegando at mesmo a perdoar o fato de ele ter sido cozinhado
pelo chef-rato Remy. Cansado de provar refeies mirabolantes em sua carreira, ele se emociona ao comer o alimento simples que fez parte de sua infncia no campo. Curiosamente, hoje
se observa, em paralelo aos experimentos da cozinha molecular propagada pelo chefe espanhol Ferrn Adri, um movimento de retorno ao sabor exclusivo de cada ingrediente, da forma
mais natural possvel, em uma revalorizao dos produtos como eles so, sem interferncias que
escondam suas caractersticas.

estabelecimento, cujos chefes podem se tornar verdadeiras celebridades

miditicas. Os circuitos de circulao tm papel decisivo na converso
dos consumidores:
O trabalho de fabricao propriamente dito no nada sem o trabalho coletivo de produo do valor do projeto e do interesse pelo
produto, isto , sem o conluio objetivo dos interesses que alguns dos
agentes, em razo da oposio que ocupam em um campo orientado
para a produo e circulao desse produto, possam ter em fazer
circular tal produto, celebr-lo e, assim, apropriar-se dele simbolicamente, alm de desvalorizar os produtos concorrentes, isto , celebrados por concorrentes, e assim por diante. (p. 163-164)

Com esse vis, pretendemos explorar com mais profundidade, no

futuro, no papel do gosto na crtica gastronmica. Juntamente com o
estudo do anonimato tambm na crtica e do estilo e da autoria
na crnica, acreditamos que ser possvel ter uma viso completa da
obra de Apicius e de sua importncia no jornalismo cultural sobre essa
temtica.
4. Consideraes finais
Neste artigo, pretendemos apresentar a pesquisa de mesmo nome,
que busca um desenvolvimento da temtica que abordei no mestrado. A
dissertao Gastronomia: prato do dia do jornalismo cultural foi defendida no PPGCOM/UFPE em 2006. Se naquele momento procurei traar um panorama geral do que se produz atualmente no jornalismo
gastronmico brasileiro, por meio da anlise de crticas e crnicas de
quatro diferentes veculos (Folha de S.Paulo, Gula, Claudia Cozinha e
Carta Capital), agora me proponho a estudar a obra de um colunista que
fez parte da fundao desse fenmeno do jornalismo cultural e que fazia
uso de uma mistura dos dois gneros como recurso expressivo.
A despeito do interesse pela gastronomia na contemporaneidade,
pouco se tem estudado, na academia, sobre o tratamento dado a ela na
rea da comunicao. Quais foram as condies de possibilidade para
ela se constitusse como um assunto do jornalismo cultural? Tambm

se observa um boom no mercado editorial e nas faculdades e cursos

voltados para essa rea e quanto mais se divulga, maior parece ser o
interesse do pblico, e vice-versa, numa espcie de retroalimentao.
Resumindo, como foi que a gastronomia entrou em pauta e qual foi o
papel de Apicius nessa construo? Como que a alimentao deixa de
ser assunto apenas culinrio para ser vista na mdia como importante
elemento de sociabilidade e interao entre as pessoas, como se pode
ler em suas crticas-crnicas, nas quais ele raramente aparece sozinho?
Tambm cabe frisar que a pesquisa pretende contribuir para sanar a
lacuna de bibliografia sobre temas como jornalismo cultural em geral,
jornalismo gastronmico em especfico e gneros jornalsticos opinativos no pas. Os livros disposio dos estudantes e pesquisadores de
Comunicao hoje abordam essencialmente os gneros informativos e
deixam de lado todos os demais, como se apenas a dita objetividade
importasse. No entanto, a leitura de um jornal ou uma revista no tem
como nico objetivo adquirir informao, mas tambm encontrar opinio e entretenimento. Com as notcias em tempo real veiculadas na
internet, os leitores j abrem o jornal sabendo o que se passou no dia
anterior. Portanto, essa variedade de gneros opinativos, analticos e
interpretativos funciona como diferencial dos veculos impressos, na
concorrncia com os demais meios de comunicao.
Defendemos que o tema relevante porque Apicius foi pioneiro no
jornalismo gastronmico, parte do jornalismo cultural que est em
expanso atualmente. Nenhuma das revistas hoje no mercado, como
Gula, Prazeres da Mesa, Menu e Engenho, por exemplo, existia na poca
em que ele escrevia. Trata-se de uma histria que ainda aguarda ser contada, pois retrata uma verdadeira crnica da sociedade, dos costumes e
da cultura que formavam o panorama da poca. Alm disso, alguns dos
temas que sua figura suscita, como o anonimato, esto em discusso na
crtica de gastronomia feita hoje, o que atualiza o assunto da pesquisa
para alm do seu valor histrico.

Referncias
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p. 342-344.

PARTE 11

MSICA E IDENTIDADE

 Frevo, Meu Bem: Discursos do frevo contemporneo como gnero

musical, produto cultural e referncia da identidade Pernambucana
Maria Isabelle Domitilia Barros Pereira1

Resumo: Este artigo visa tecer reflexes sobre as estratgias discursivas do gnero musical frevo. Este trabalho tambm pretende exemplificar as contradies e impasses que o frevo encontrou durante sua
trajetria. A inteno mostrar como a falta de negociao entre os
cdigos de fora do gnero deixaram com rudos a relao entre o seu
passado e o seu presente, deixando o gnero isolado.
Palavras-chave: Pernambuco, frevo, gneros musicais, estratgias
discursivas, revalorizao
1. Introduo
Pernambuco tem uma msica que nenhuma terra tem. Descontando o ufanismo de suas palavras, o primeiro verso da msica Frevo,
Meu Bem, de Capiba, expe a singularidade do gnero musical cuja
gnese se deu, na verdade, no Recife. O frevo est to arraigado na cultura local que o prprio Estado apelidado de terra do frevo, alcunha
usada nas mais variadas ocasies, como propagandas tursticas, matrias jornalsticas ou em situaes nas quais se deseja ilustrar a riqueza
cultural de Pernambuco.
Consideramos o frevo como gnero musical, tomando como referncia o trabalho do musiclogo italiano Franco Fabbri. De acordo com o
pesquisador, gnero um conjunto de eventos musicais (reais ou possveis) cujo curso governado por um conjunto de regras socialmente
aceitas. (FABBRI, 1981, p. 52). Essa conceituao tambm significa
que podemos falar de derivaes de conjuntos (ou subconjuntos) como
sinnimos de subgneros musicais, o que, nesse caso, explicita a diviso
1 Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFPE.

do frevo em trs entes abrigados sob a mesma matriz, mas, ainda assim,
diferentes entre si: frevo de rua, frevo-de-bloco e frevo-cano.
Em 9 de fevereiro de 2007, o frevo comemorou cem anos de existncia, contados a partir da primeira publicao impressa, pelo extinto
Jornal Pequeno, da palavra frevo, corruptela do termo ferver. Essa
efemride uma conveno, pois a sonoridade precursora do que viria
a ser a msica por excelncia do Carnaval pernambucano j podia ser
ouvida nas ruas do Recife desde o fim do sculo XIX. Nessa poca,
as bandas militares da cidade comearam a fazer, durante os festejos
de Momo, modificaes e adaptaes de polcas, marchas, dobrados e
vrios outros ritmos em voga (SILVA, 2000, p. 101).
O centenrio do frevo foi significativo no apenas como marco histrico, mas tambm por ter servido de catalisador para chamar ateno
a esse gnero musical. Conhecido em seus primrdios como marcha
carnavalesca pernambucana, o frevo voltou ordem do dia aps uma
trajetria irregular, que oscilou entre perodos de exposio (entre os
anos 30 e 60, que presenciaram a atuao dos compositores e pianistas
Capiba e Nelson Ferreira, considerados os grandes nomes do gnero)
com outros de relativo ostracismo (dos anos 70 aos 90). Nos ltimos dez
anos, o gnero experimenta uma revalorizao artstica, especialmente
em Pernambuco, em um movimento cuja fora aumentou conforme os
cem anos do frevo se aproximavam.
Cantores e compositores locais reconhecidos nacionalmente, Silvrio
Pessoa e Antnio Nbrega lanaram, em meados dos anos 2000, dois
lbuns cuja inteno era fazer um resgate musical do gnero: Micrbio
do Frevo (2005) e Nove de Frevereiro, volumes 1 e 2 (2006), respectivamente. Os lanamentos, na poca, coincidiram com a ascenso de
dois bandleaders: Maestro Spok e Maestro Forr, responsveis pela Spok
Frevo Orquestra (rebatizada com esse nome em 2003) e pela Orquestra
Popular da Bomba do Hemetrio (criada em 2002).
Atualmente, esses dois ltimos grupos podem ser considerados a face
mais visvel do frevo pernambucano, recebendo convites para realizar
apresentaes e entrevistas no resto do Brasil e no exterior. O primeiro

se notabilizou por introduzir instrumentos eltricos e incentivar improvisaes de seus msicos, aproximando o gnero do jazz. J o segundo
ficou conhecido por suas performances ao vivo, que incluem um gestual
corporal marcado pela vivacidade, dando uma imagem acrobtica ao
frevo como experincia musical. Ambos tambm registraram seu trabalho em CDs e DVDs, reinserindo o frevo no mercado fonogrfico
nacional, que j chegou a contar com um esquema forte de gravao e
difuso da msica pernambucana por conta da atuao da gravadora
Rozenblit, nos anos 60.
2. Bases do discurso do frevo
Para se entender o porqu da existncia dessa demanda para a revalorizao o frevo, convm lembrar as bases firmes do gnero como parte
integrante da cultura pernambucana.
Diferente da grande maioria dos gneros da msica popular brasileira, o frevo tem origem em um nico estado: Pernambuco. E mais:
exclusivamente do Recife. Indo mais longe: recifense de uns poucos bairros So Jos, Boa Vista, Santo Antnio. Tambm difere
de outros gneros por no ter origem folclrica. Nasceu do povo,
certo, mas no do reaproveitamento de msica preexistentes, de
domnio pblico, peas populares colhidas por compositores letrados. O frevo uma msica feita por indivduos. (TELES, 2000, p.
35)

Surgido dos estratos economicamente mais desfavorecidos do Recife,

o frevo foi validado pela imprensa e por intelectuais j na primeira
metade do sculo XX (TELES, 2007, p. 19) como manifestao cultural
legtima do povo local, expresso mxima da criatividade popular, produto da espontaneidade e alegria dos folies do Estado. Segundo Canclini (2000, p.160):
Esses conjuntos de bens e prticas tradicionais que nos identificam
como nao ou como povo apreciado como um dom, algo que
recebemos do passado com um prestgio to simblico que [...] no
ocorre a quase ningum pensar nas contradies sociais que expressam.

A partir da, criou-se um discurso ligado ao frevo calcado na preservao obstinada de suas caractersticas musicais, tais como a presena
de um naipe de metais (no caso do frevo-de-rua) e a fidelidade dos instrumentistas partitura original. Segundo o teatrlogo e compositor
Waldemar de Oliveira, em seu livro Frevo, Capoeira e Passo, o gnero
no planta que se transplante (TELES, 2000, p. 32). Mudanas nesse
estado de coisas configurariam como agresso aos valores culturais
da tradio pernambucana. Essas convenes deram origem a uma
forma de tocar o frevo e a uma forma de experinci-lo - que se tornou cristalizada como tradio ou forma de saber genuinamente local,
consolidada ao longo do sculo XX. De acordo com Ortiz, (2000, p.
196):
Tradio se associa a folclore, patrimnio, pretrito. Poucas vezes
nos ocorre pensar o tradicional como um conjunto de instituies
e valores, oriundos de uma histria recente, e que se impem a ns
como uma moderna tradio, um modo de ser. Tradio enquanto
norma, embora mediatizada pela velocidade das trocas e pela mobilidade das pessoas.

O prprio Antnio Nbrega, em entrevista ao Jornal do Commercio

publicada em caderno especial sobre os 100 anos do frevo, afirma que
esse tipo de msica uma instituio cultural (grifo nosso) porque
abriga vrias manifestaes, como uma dana, uma msica instrumental e dois gneros cantados, que so o frevo-de-bloco e o frevo-cano.
3. Frevo caindo no impasse
No entanto, a histria do frevo prdiga em contradies e impasses.
Esse processo se inicia ainda a partir da primeira metade do sculo XX,
momento no qual a imprensa e os intelectuais atuaram como mediadores simblicos (ORTIZ, 2006, p. 137) para a validao do frevo. A
partir da, a legitimao do gnero se torna fato dado, assim como sua
relao problemtica com fatores externos a ele.
Um deles impasses a falta de um repertrio novo, problema apontado desde os anos 80 como fator de decadncia do gnero. Nessa

conjuntura, imperioso destacar os atores do frevo nos dias atuais,

afunilando o objeto de estudo. Enquanto Antnio Nbrega e Silvrio
Pessoa chegaram ao frevo como consequncia natural de suas preocupaes estticas a respeito de ritmos locais, apropriando-se dele como
meio, a Spok Frevo Orquestra (SFO) e a Orquestra Popular da Bomba
do Hemetrio (OPBH) foram criadas tomando o frevo como fim, ou
seja, como matriz principal de criao a partir da qual seu trabalho vai
se relacionar.
Ambas so exaltadas como um sopro modernizador, abrindo espao
para algumas composies prprias entre os clssicos do frevo que eles
tocam em cada apresentao. Alm disso, as duas orquestras se notabilizaram por renovarem arranjos, introduzirem elementos de outros
gneros musicais, fazer parcerias com intrpretes de outros Estados ou
repensar sua atitude de palco. A atuao dessas bandas leva a sugeri-las
como recorte principal de estudo e conduz ao seguinte questionamento:
a revalorizao do frevo observada nos ltimos dez anos vem acompanhada de um novo discurso a respeito desse gnero musical?
Para problematizarmos a evoluo do frevo, necessrio colocar em
pauta uma caracterstica da qual muitos msicos quiseram livr-lo: a
sazonalidade. O gnero foi to identificado com o perodo momesco
desde o seu surgimento que se tornou impossvel visualizar o Carnaval pernambucano sem ele, e vice-versa. Como obstculo adicional, a
cultura nordestina tem dois perodos festivos bem definidos: Carnaval
e So Joo. A msica caracterstica de cada um deles impera em detrimento do outro. Por conta desse agendamento, mais difcil, por exemplo, ouvir um forr em fevereiro e um frevo em junho.
Tambm vale lembrar que o frevo compartilha com o Carnaval uma
idia de riqueza cultural, alegria, irreverncia, unio e democracia.
Essas formas de identificao e pertencimento cultural so apropriadas
pela publicidade, que usa o gnero musical em jingles comerciais de
rdio e TV. Essa uma das poucas maneiras de ouvir frevo durante o
ano inteiro. A outra opo sintonizar a rdio Universitria FM, rgo
pblico federal que se dedica a veicular uma programao suposta-

mente desembaraada de interesses de mercado e tem em sua grade o

programa O Tema Frevo.
4. Bastio da Cultura
Mesmo sem ter suas msicas executadas com regularidade, o posicionamento do frevo como gnero que representa a cultura pernambucana
em sua essncia tornou-o menos aberto a intercmbios e negociaes
com elementos externos, embora a recproca no seja verdadeira, pois
a influncia dele ultrapassou as fronteiras locais a partir do incio de
sua gravao em disco (SALDANHA, 2008, p. 87). O problema como
traar fronteiras de gnero. Eles florescem inicialmente a partir de um
senso de exclusividade: eles so to (se no mais) preocupados em manter as pessoas tanto fora como dentro de seus limites (FRITH, 1996,
p. 88). Vale lembrar que o Carnaval baiano comeou a tomar dimenso massiva a partir dos frevos eletrificados de Armandinho, Dod e
Osmar, mais conhecidos como inventores do trio eltrico.
No frevo, essas contradies so ilustradas a partir dos espaos problemticos de negociao entre o passado e o presente e pela oposio
entre um sentimento de pertencimento e de alteridade. Os atritos entre
os elementos que sejam de fora de Pernambuco ou de fora do universo
do gnero do margem a uma tradio inventada (HOBSBAWM;
RANGER, 1984, p. 9), cujos valores e normas de comportamento so
inculcados por meio da repetio e criam atmosfera desfavorvel para
uma reavaliao crtica do passado.
O historiador Durval Albuquerque Jnior, em seu livro A Inveno
do Nordeste e Outras Artes trata da histria da produo do conceito
Nordeste, criado h aproximadamente cem anos como superao da
antiga diviso do pas entre Norte e Sul. Esse Nordeste transcende as
barreiras geogrficas imposta pelo Governo Federal e se coloca como
espao mtico inventado para justificar um apreo tradio e manuteno de privilgios seculares. Jamais deve se perder de vista que a
posio desse gnero como elemento integrante da identidade pernam-

bucana resultado de uma construo, na qual a ideia de preservao de

uma tradio atravs dos tempos ocupa papel central.
A histria, em seu carter disruptivo, apagada, e, em seu lugar,
pensada uma identidade regional a-histrica, feita de esteretipos imagticos e enunciativos de carter moral, (...) e o espao
visto como estvel, apoltico e natural, segmentado em apenas duas
dimenses: o interno e o externo. Interno que se defende contra um
externo que o buscaria descaracterizar. Um interno de onde se retiram ou minimizam as contradies. (ALBUQUERQUE JNIOR,
2009, pp. 93-94)

Essa regio Nordeste seria, portanto, um espao da saudade, processo que tambm possvel de ser identificado, em menor escala, com
o frevo, guardadas as devidas propores. Afinal, a ideia de Nordeste,
apresentado inicialmente como parte do Norte sujeita s estiagens
comeou com a criao da Inspetoria Federal de Obras Contra as Secas,
ou seja, tinha uma matriz essencialmente rural e sertaneja. A situao
do frevo especialmente intrigante, pois, embora o frevo tenha surgido
nesse espao que foi batizado de Nordeste, ele tem uma gnese distinta.
Afinal, ele surgiu como fenmeno surgido no seio urbano no Recife e
produzido a partir de emprstimos de gneros musicais encontrados na
Europa, como as supracitadas polca e mazurca.
Mesmo com essas particularidades, possvel observar que a acomodao do papel do frevo no imaginrio popular de Pernambuco
se desenrolou de forma parecida: como uma reao perda de status
poltico e econmico da cidade do Recife e sua decadncia como centro regional. Se a cidade no pode ser referncia em outras reas, ento
a ideia da capital pernambucana como celeiro cultural, de talento na
msica, vem a calhar.
Para se ter um ideia do papel dessa tradio inventada, basta observar as letras de alguns dos frevos canes da poca dourada do frevo.
Em Evocao n 1, composta pelo maestro Nelson Ferreira em 1957,
vrios versos reforam a ideia de que o tempo seria um inimigo, principalmente quando se trata do frevo-cano. O passado dos velhos

carnavais lembrado de forma idealizada, como na abertura: Felinto,

Pedro Salgado / Guilherme, Fenelon, cad teus blocos famosos?
O terico Franco Fabbri faz uma pergunta muito interessante: porque as regras [que definem os gneros] se deterioram? (FABBRI, 1981,
p. 61). Segundo o pesquisador, quanto mais os tipos musicais esto
embebidos em regras complexas, mais riqueza contero em seus cdigos, o que dar origem a um maior interesse por eles, devido a sua capacidade de surpreender o receptor.
(...) quanto mais um gnero estiver fundado sobre um grupo de
regras complexas, mais cdigos ricos ele vai conter e mais tempo
suas regras vo valer. O oposto vlido para aqueles gneros ou
sistemas que consistem, em sua maioria, de cdigos pobres: a
mudana de regras muito mais visvel (FABBRI, 1981, p.7)

Dessa forma, possvel dizer que a capacidade de dilogo que um

gnero musical apresenta com outras sonoridades uma forma importante de sua afirmao. O que seria uma impureza se torna, na verdade, estratgia de sobrevivncia. por isso que, entre os novos msicos
de frevo, a palavra renovao to utilizada.
Mais ainda: durante a ltima dcada, ocorreram diversos fatos que
ilustraram a baixa tolerncia da sociedade pernambucana subverso
dos cnones do frevo. Um deles ocorreu em 2005, quando a cantora
carioca Elza Soares cantou sambas durante uma das prvias carnavalescas mais tradicionais do Recife, foi vaiada e teve uma galinha de plstico
jogada em seu rosto.
O prazer que a msica pop produz um prazer de identificao
com a msica que gostamos, com seus artistas, com as outras pessoas
que gostam dela. E importante observar que a produo de identidade tambm uma produo de no-identidade um processo
de incluso e excluso. Este um dos aspectos mais importantes do
gosto musical. As pessoas no apenas sabem do que gostam, elas
tambm tm uma idia bastante clara sobre o que no gostam e tm
uma forma bastante agressiva de declarar esse no gostar. (FRITH
apud TROTTA, 2008, p. 6).

Uma matria publicada no jornal Diario de Pernambuco sobre o

incidente registra que algumas pessoas levaram faixas com dizeres do
tipo Pernambuco terra do frevo e do maracatu, ou perguntavam pela
ausncia dos pernambucanos Antnio Nbrega e Alceu Valena. Esse
incidente mostra como, em Pernambuco, a questo da identidade cultural pode ser desafiadora, e o frevo tem papel central nessa conjuntura.

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No xenhenhm, no rala coco vuco vuco o forr de Pernambuco:

tecendo consideraes sobre a sonoridade
Ibrantina Guedes de Carvalho Lopes 1

Resumo: O forr p-de-serra se apresenta como uma manifestao

cultural que compe uma paisagem sonora significativa principalmente
no Nordeste do Brasil. O presente trabalho tem por objetivo tecer algumas consideraes sobre a sonoridade do gnero a partir da anlise e
busca de significado das msicas que compem a coletnea Forr e
Ai, a qual consiste em uma pequena demonstrao dos trabalhos dos
artistas membros da Sociedade dos Forrozeiros P-de-Serra e Ai! O CD
possui quinze faixas musicais representativas permitindo que o repertrio circule anunciando que o forr divulgado pela instituio diferente
das outras msicas tambm denominadas de forr.
Palavras-chave: msica popular; forr p-de-serra; sonoridade;
repertrio; Coletnea Forr e Ai.
1. O forr de Pernambuco: construo de uma paisagem sonora
A paisagem sonora2 forrozeira foi sendo construda a partir de vrias
vozes e discursos, sendo reforada pelas mdias, pelos forrozeiros, pelos
turistas, pelo cenrio sertanejo, pelo sotaque, pela construo rtmicomeldica, pelos gibes, pelos chapus de cangaceiro e de vaqueiro, pela
presena sonora da sanfona, pelo tum, tum, tum das zabumbas e os lengo-lengo dos tringulos. Forr gnero composto de vrios ritmos,
a expresso polissmica tambm pode denominar o local da festa, a
dana, a msica, o ritmo. msica para ser cantada, danada, tocada.
presena obrigatria nos festejos juninos, mas j se observa uma ten1 Mestre em Comunicao. Especialista em Cultura Pernambucana. Educadora Musical da
Escola Tcnica Estadual de Criatividade Musical e da Faculdade Santa Catarina.
2 Traduo do neologismo soundscape criado pelo educador musical canadense Murray Schafer para denominar a recorrncia de sons que compem um ambiente sonoro. O conceito
discutido nas obras do autor denominadas O Ouvido Pensante e A Afinao do Mundo.

dncia contempornea, principalmente em Pernambuco, de se ouvir as

msicas que compem o gnero durante todo o ano, nas mais diversificadas situaes e festas que compem o calendrio cultural.
Outro aspecto acrescentado ao forr a questo do repertrio. A
partir de um olhar regionalista, o imaginrio que permeia o repertrio
se volta ao Nordeste, principalmente ao serto, s temticas rurais,
saudade, migrao, aos heris lendrios. Em muitas msicas prevalecem lembranas dos aboios, dos cantadores do Nordeste, da oralidade.
No entanto, muitos forrozeiros contemporneos querem cantar o serto
feliz, a esperana, o amor romntico, a alegria e tambm no tema da
auto-ajuda. A proposta cantar temas regionais, urbanos ou universais
sem perder o sotaque.
Segundo o argumento de Frith (1998) a msica popular corresponde a um fenmeno recente e relaciona-se diretamente indstria
fonogrfica, ao mundo comercial e ao consumo em larga escala. No
se pode negar que o desenvolvimento do aparato tecnolgico favoreceu
a circulao de msica pela sociedade, pois antes das possibilidades da
gravao, armazenamento e reproduo, a experincia de ouvir msica
correspondia ao momento da mostra musical.
Nesse sentido, o suporte disco continua sendo o preferido para circulao do forr p-de-serra a despeito do anncio da morte do CD e da
ampla circulao de msica em formato mp3 via internet. A coletnea
Forr e Ai corresponde a um CD no qual os arranjos instrumentais
das msicas, a performance dos artistas, as temticas escolhidas, os ritmos, os contornos meldicos e harmnicos das msicas que constam
da coletnea funcionam como delimitadores de espao do gnero e
indicativos da inteno de dizer que o forr p-de-serra diferente das
outras msicas tambm denominadas de forr. Um dos pontos que os
atores que fazem o p-de-serra se fundamentam no passado para justificar e legitimar a sua presena ancorando-se principalmente em Luiz
Gonzaga, de forma que atravs do repertrio emergem os significados e
smbolos desse forr tradicional.

No intuito de delimitar o territrio, o forr p-de-serra consiste numa

resposta de repdio ao surgimento e circulao do forr eletrnico3, fato
que implica em constantes disputas simblicas e mercadolgicas, uma
vez que o forr eletrnico vem com uma nova proposta na sonoridade,
na temtica, na performance e se insere no mercado com estratgias
bem definidas.
2. A Coletnea Forr e Ai
A Coletnea Forr e Ai consiste na demonstrao dos trabalhos,
composies e interpretaes, dos forrozeiros membros da Sociedade
dos Forrozeiros p-de-serra e Ai!4 O trabalho consiste em uma montagem de trabalhos representativos dos artistas que resultou na compilao de um CD com quinze faixas, o mesmo funciona como carto de
visita da instituio e permite que esse repertrio circule. Este projeto
foi realizado em parceira com o Hipercard5 atravs do Unibanco, o que
permitiu a divulgao em grande escala, j que o CD foi distribudo
gratuitamente, como brinde, entre as pessoas que assinavam o contrato
de adeso utilizao do carto de crdito.
As performances vocais veiculadas na Coletnea apontam para a
preferncia pela carreira solo. Herschamnn e Trotta discutem que essa
uma tendncia recorrente na msica popular:

3 Outra modalidade de forr tambm denominado de estilizado. O forr eletrnico surgiu

com a Banda Mastruz com Leite em Fortaleza-CE sob o gerenciamento do empresrio Emanoel
Gurgel.
4 Organizao No Governamental criada no ano de 2005 na qual fazem parte artistas, empresrios, jornalistas e possuem como principal meta gerenciar o forr em Pernambuco, dar
suporte carreira dos artistas e formar pblico apreciador. A instituio tambm reconhecida
pela sigla SOFOPS.
5 O Hipercard surgiu com o objetivo de se tornar o carto de crdito da rede Bompreo, instituio comercial que no seu incio possua como slogan Orgulho de ser nordestino. Na atualidade, a rede comercial administrada por empresa multinacional, no entanto ainda perdura
esse compromisso regionalista.

O mercado de msica gira em torno da figura do artista, ou seja,

em torno deste personagem que se constri todo o universo simblico do mercado musical. A intensa promoo que as gravadoras
realizam sobre sua imagem faz com que o artista se torne uma espcie de mito meditico, respondendo por uma srie de representaes
(e sentidos) que so extradas da sonoridade e do ambiente afetivo
de seu disco que condicionam: atitudes, indumentrias, posturas
corporais, modos de ser e de se relacionar dos atores sociais. Em
outras palavras, o ambiente profissional do mercado se caracteriza
por uma forte tendncia valorizao da individualidade, representada pela separao relativamente rgida entre artista e pblico. Se
a composio, execuo, criao e performance nas rodas podiam
ser compartilhados por quase todos os participantes, numa forte
tendncia socializao, no ambiente do mercado a designao de
funes (e a aparente diviso do trabalho) favorece configurao
de uma individualizao. (HERSCHMANN e TROTTA, 2007, p.3).

Nesse sentido, na Coletnea Forr e Ai as interpretaes so diversificadas, vrios timbres se destacam. Percebem-se tanto as vozes dos
artistas que j possuem carreira consolidada e so legitimados enquanto
cantores do gnero p-de-serra, como vozes dos novos artistas. Das
quinze composies, sete so interpretadas por vozes femininas. Cada
intrprete singulariza sua performance, de forma que possvel reconhec-lo e identific-lo e isto imprime ao p-de-serra uma das principais diferenas com o forr eletrnico.
3. O forr de Pernambuco e a hierarquizao dos gneros
Um dos temas que no se podem negar quando o objeto de estudo
msica a questo da hierarquizao dos gneros. Bourdieu (2001)
discute, por exemplo, a supremacia da esttica erudita tanto no mbito
da produo quanto no mbito da recepo. Isto significa que a obra
de arte circunscrita a um campo fechado e s adquire sentido para
quem dotado do cdigo que possibilita a sua decodificao. A msica
erudita insere-se neste campo restrito de produo e recepo cultural.
uma msica produzida por profissionais que possuem uma formao
especializada, resultando em um produto refinado e rebuscado tecni-

camente. (BOURDIEU 2001, p.114). O autor comenta a questo apontando o lugar legitimado da msica erudita como sendo aquela mais
elaborada que requer capital cultural tanto para compor como para
apreciar. Msica cerebral, aprendida na escola, na qual a apreciao se
processa no intelecto, nesse sentido, consiste em msica para se ouvir
pensando. Nesse sentido, a msica erudita constitui-se em um marca
de distino cultural, pois requer uma disposio esttica que prioriza a
forma e a tcnica a despeito da funo e do tema.
Em contrapartida, na esttica popular h a subordinao da forma
funo. Os procedimentos tcnicos, os efeitos estticos so acessveis a
um pblico mdio. Tudo se passa como se a esttica popular estivesse
baseada na afirmao da continuidade da arte e da vida. Isto resulta que
o espetculo popular proporciona a participao individual ou coletiva
do espectador, a fruio , portanto, menos formal e oferece satisfao
mais direta e imediata. (BOURDIEU 2007, p.35,37). A msica popular
relaciona-se, neste raciocnio, instncia inferior de produo e fruio,
indstria cultural e ao consumo.
Bourdieu ((2001) argumenta que os bens simblicos obedecem a
uma espcie de economia na qual o capital cultural encontra-se diretamente relacionado ao acmulo de conhecimento adquirido no sistema
de ensino. O sistema escolar, por sua vez, corresponde instncia de
conservao, consagrao e legitimidade cultural, de forma que o acmulo de capital cultural constitui-se em marca de distino cultural. E
ainda, o acmulo de capital cultural relaciona-se ao campo de produo
erudita, que, por sua vez, produz obras acessveis a um pblico reduzido, formado por pares que so ao mesmo tempo clientes e concorrentes. Segundo o autor, neste ponto que se estabelecem as principais
diferenas entre os modos de produo erudita e industrial. O campo da
indstria cultural produz produtos designados de cultura mdia destinados a um pblico mdio. Alm disso, a cultura mdia est condenada
a definir-se em relao cultura legtima, tanto no mbito da produo
como no da recepo.

Sobre as hierarquizaes, Frith (1998) tambm argumenta que possvel classificar a msica pelo menos em trs categorias diferenciadas
a partir dos processos de produo, circulao e consumo da msica.
A msica folk corresponderia categoria mais primitiva a qual h
uma relao direta entre o corpo e a msica, arte e vida. Esta msica
encontra-se, normalmente, relacionada aos festejos, rituais, tradies.
A msica erudita seria a categoria mais elaborada de msica e a mais
prestigiada tambm no mundo ocidental. As msicas so registradas
em partituras, h um maior nvel de complexidade na organizao do
discurso sonoro, de forma que tanto a execuo quanto a apreciao
demandam conhecimento especfico.
A hierarquizao sugerida pelos autores delimita o lugar dos gneros
erudito, popular e folk. O forr se organiza enquanto gnero a partir dos
fragmentos folk, domnio pblico, tradio oral segundo Vieira (2000),
no entanto a re-elaborao dos elementos, a defesa do regionalismo, a
construo miditica do baio possibilitou o enquadramento do mesmo
na categoria msica popular segundo argumento de Cardoso Filho e
Janotti Jr (2006).
Observa-se que dentro do campo da msica popular notria a hierarquizao dos gneros musicais. Vieira (2000) ressalta em sua pesquisa
que o samba, nos anos trinta, ocupa um lugar de destaque na discografia brasileira, era o gnero mais gravado e que contava com o maior
nmero de intrpretes. Nessa poca o gnero reconhecido como smbolo da nacionalidade brasileira, a despeito do preconceito que associa
a origem do samba aos negros, pobres, bbados e desocupados.
Sulamita Vieira (2000) aponta a questo da disputa entre os gneros
e dos processos que contriburam para solidificar o prestgio do baio
enquanto gnero no final da dcada de quarenta. A autora observa que
o baio estava presente em todos os sales na capital da Repblica, a
cidade do Rio de Janeiro. A estratgia de circulao passava por outro
processo que era o da gravao das msicas e a autora destaca a gravao
do baio por artistas renomados e a gravao de samba e baio em um
mesmo disco como ponto favorvel construo e circulao ampla do
gnero que favoreceu a repercusso do baio como produto nacional:

(...) trazido para o campo da msica como uma espcie de convidado especial, pela mo do samba, o baio parece haver encontrado
mais um meio para ampliar o seu ciclo de simpatizantes. Este fato,
muito provavelmente, se tornava mais significativo quando o intrprete tambm tinha o reconhecimento no campo e conseqentemente, a consagrao do pblico. (VIEIRA, 2000, p.75).

Nesse sentido, as gravadoras contriburam para a disseminao do

gnero:
O baio foi, assim, gradativamente, penetrando em outros terrenos
e, algumas vezes, espaos dos mais nobres, de acordo com a hierarquia de valores do campo. Ao mesmo tempo, ao que me parece,
quanto maior o nmero de grandes artistas que essas empresas conseguissem ter entre seus, maior prestgio obtinham, aumentando
seu capital simblico. (VIEIRA, 2000, p.77).

semelhana do baio de outrora, o forr da atualidade tambm reivindica o seu lugar de prestgio em um campo hierarquizado no qual as
disputas com outras expresses tambm nacionais e regionais so realidade. A msica Balano Brasileiro apresenta uma proposta temtica que
tenta articular a visibilidade e mobilidade do forr, manifestao regional, perifrica para uma posio central. A proposta ressaltar o forr
de Pernambuco como balano brasileiro, portanto expresso nacional.
Msica contagiante, danante que impulsiona expresso do corpo
inteiro, o forr de Pernambuco apresentado como expresso nica que
delimita o seu espao em tom provocativo no tem pra ningum.
No xenhenhm, no rala coco
Vuco vuco no forr de Pernambuco
que ela se d bem
T na cabea, ta no p, no corpo inteiro
o balano brasileiro
E no tem pra ningum

A temtica descrita a partir do olhar de um observador de sexo

masculino que se concentrando na ginga da dana executada por uma
moa, busca descobrir a procedncia regional dela. A sugesto que
para cada regio h tanto uma msica que a caracteriza como tambm
uma maneira peculiar de danar, ento a msica refora a associao da
dana ao local de origem.
Os ritmos tradicionalmente associados ao forr se apresentam na
coletnea a partir de um vis memorialista. Como Luiz Gonzaga tornouse paradigma entre os forrozeiros p-de-serra, os ritmos cantados por
ele figuram entre os legitimados. No entanto, na atualidade se percebe a
supremacia do xote. O baio foi o ritmo mais divulgado na construo
do forr o ritmo mais associado ao artista, o Rei do Baio. O coco
de embolada, ou simplesmente embolada assegurou o lugar nos anos
trinta, tornando-se um ritmo representativo do Nordeste no sudeste do
pas, antecedendo, portanto o baio. (DREYFUS, 2007).
4. A sonoridade do p-de-serra: algumas consideraes
A sonoridade corresponde s caractersticas das msicas que delimitam e identificam o gnero. Dentre elas podem-se destacar a organizao meldica e harmnica, o tratamento rtmico, a instrumentao. No
forr p-de-serra as melodias esto normalmente compostas no mbito
da oitava. Isto , os intervalos meldicos so curtos, s vezes em graus
conjuntos, s vezes soam repetitivos, fato que possibilita o aprendizado
do canto por pessoas cujas vozes situam-se na regio mdia.
Normalmente as msicas da coletnea se estruturam em estrofe e
refro. As msicas possuem, em mdia, trs minutos distribudos em
introduo instrumental, estrofe refro, intermezzo igual introduo e
repetio de toda a estrutura. A concluso se d tambm com a presena
de uma coda instrumental.
A harmonia corresponde ao tratamento e encadeamento dos acordes
em determinada msica. Dizer que uma msica utiliza o sistema tonal
equivale explicar que os acordes possuem uma funcionalidade que osci-

lam entre tenso e repouso. A harmonia tonal um sistema recorrente

na msica ocidental. No forr p-de-serra a recorrncia dessa construo harmnica.
O ritmo coincide em um ponto importante na definio da msica
popular. pelo ritmo que normalmente os gneros so classificados. No
forr, a batida da zabumba, principalmente, possibilita a definio do
ritmo das msicas. Na Coletnea Forr e Ai nove composies podem
ser agrupadas como xote e as outras se encontram entre forr, baio e
coco.
A instrumentao utilizada pelo forr p-de-serra opta prioritariamente pelo trio nordestino no qual a sanfona encontra-se em destaque,
seguido da zabumba e do tringulo. Sendo que o tringulo soa quase
imperceptvel nos arranjos. No entanto, diante das possibilidades sonoras e a necessidade de dialogar com outros gneros, de se modernizar, os
arranjos que fazem parte da coletnea utilizam outros instrumentos. No
entanto, nos arranjos das msicas que compem a coletnea, observa-se
a relevncia que dada sonoridade da sanfona. Normalmente existem
duas sanfonas. Enquanto uma sanfona se ocupa da harmonizao, na
outra sanfona so executados os floreios, improvisaes, contracantos,
de sorte que a segunda sanfona funciona como se o instrumento fosse
uma segunda voz. A segunda sanfona normalmente anuncia j na introduo o clima romntico, principalmente nos xotes.
A questo da instrumentao um ponto divergente entre o forr
p-de-serra e o eletrnico, no entanto, h pontos de vista diferentes at
no seio da Sociedade dos Forrozeiros p-de-serra e Ai!. Trotta (2008) e
(2009) aponta a diferenciao na instrumentao do forr eletrnico
e ressalta que a sonoridade se assemelha aos padres da msica pop
nacional e internacional, j que as msicas se voltam ao pblico jovem
e urbano: Sonoramente, o baixo e a bateria tornam-se principais protagonistas dos arranjos e a sanfona smbolo sonoro e visual principal do
gnero tem sua importncia diminuda em relao ao naipe de metais
(quase sempre formado por trompete, sax e trombone). (TROTTA,
2009).

Na coletnea observa-se, no entanto, inovaes em algumas composies. Por exemplo, na composio Machado Cortador a introduo
executada pela percusso. A zabumba imita a batida do pandeiro, a
leveza do bacalhau6 soa quase imperceptvel, as clulas rtmicas sincopadas indicam que se trata de coco. Isto faz a diferena, j que quase
todas as msicas so anunciadas na introduo pela sonoridade da
sanfona. Outro diferencial da instrumentao se apresenta ainda nas
msicas Oferendar pela presena do violo de sete cordas e na msica
Balano Brasileiro percebe-se um solo de guitarra na introduo. J em
Oferendar a distino se d pela sonoridade do violo, de forma que o
timbre do arranjo soa diferenciado. Outro dado que nesse arranjo,
a zabumba no se encontra em posio de destaque, apresenta-se em
equilbrio no conjunto.
Na composio Karolinas com K o ritmo de baio bem definido
pelo toque da zabumba. E pelo puxado de fole bem peneirado da sanfona. O instrumental ainda conta com outros instrumentos percussivos
e tambm de contrabaixo. O padro rtmico sincopado e repetitivo instiga a uma resposta corporal do ouvinte. A segunda estrofe quebra um
pouco a previsibilidade, pois a melodia situa-se na regio aguda e os
intervalos pequenos parecem declamados.
A partir dessas consideraes, percebe-se que a Coletnea Forr e
Ai desempenha o papel de disseminar a sonoridade do forr p-deserra tecendo um discurso que integra as similitudes com o forr consagrado, possibilitando ainda uma delimitao de espao e diferenciao
de outras expresses musicais que emergindo na contemporaneidade
tambm se denominam de forr.

6 Vareta que percute a pele inferior da zabumba e normalmente com o bacalhau que
se marca o contratempo dos ritmos e se executa a virada.

Referncias
BOURDIEU, Pierre. O mercado de bens simblicos. In: A Economia das trocas
simblicas. Trad. De Srgio Miceli. 5 ed. So Paulo, Ed. Perspectiva, 20001. p 99-180.
CARDOSO Filho, Jorge e Janotti Jr., Jeder. Trajetrias e caminhos da msica na
cultura miditica: a msica popular massiva, o mainstream e o underground. UnB:
Anais do XXIX Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao, 2006.
DREYFUS, Dominique. Vida de viajante: a saga de Luiz Gonzaga. 2 ed. 2
reimpresso. So Paulo: Editora 34, 2007.
FRITH, Simon. Performing Rites: on the value of Popular Music. 2 ed. Cambridge/
Massachusetts; Harvard University press, 1998.
HERSCHMANN, Micael e TROTTA, Felipe. Memria e legitimao do Samba &
Choro no imaginrio nacional In: Mdia e memria: a produo de sentidos nos
meios de comunicao. Ana Paula Goulart Ribeiro e Lucia Maria Alves Ferreira
(orgs.). Rio de Janeiro: Mauad X, 2007.
LOPES, Ibrantina Guedes de Carvalho. Sociedade dos Forrozeiros p-de-serra e ai!
Entre a memria e a mdia. Dissertao de mestrado defendida no Programa de
Ps-Graduao em Comunicao da UFPE. 2010.
TROTTA, Felipe. O Forr de Avies: a circulao cultural de um fenmeno da
indstria do entretenimento. In Anais do XVII Encontro da Comps. So Paulo- SP,
2008.
____________. Msica Popular, moral e Sexualidade: reflexes sobre o forr
contemporneo. In Anais do XVIII Encontro da Comps. Belo Horizonte - MG,
2009.
VIEIRA, Sulamita. O serto em movimento: a dinmica da produo cultural. So
Paulo: Annablume. 2000.
Meio fonogrfico:
Coletnea Forr e Ai

PARTE 12

MSICA, PRODUTOS E MERCADO

Artista Igual Pedreiro: o novo cenrio independente nacional e

as novas lgicas de circulao musical
Victor de Almeida Nobre Pires 1

Resumo: O presente artigo prope uma anlise do histrico dos

selos e festivais independentes nacionais como uma maneira de tentar
uma compreenso mais ampla das prticas e lgicas desse cenrio que
vai propiciar o nascimento de cenas musicais diversificadas, segmentadas e dedicadas a gneros particulares. A anlise do desenvolvimento
dos selos e dos festivais independentes mostra um pouco a evoluo da
configurao da cadeia produtiva do cenrio brasileiro, abrindo espao
para o desenvolvimento econmico do setor da cultura, principalmente,
relacionado msica.
Palavras-chave: mercado independente; cadeia produtiva; selos
independentes; festivais independentes; circuitos culturais.
1. Introduo
um fato que o atual cenrio independente nacional passa por um
momento de afirmao e consolidao sem precedentes na histria da
msica brasileira. Ser independente, hoje, economicamente vivel e
possvel devido a toda uma estrutura descentralizada e com plos em
todas as regies do pas.
Atualmente, possvel pensar em gravao independente, disco
independente, distribuio independente, festivais independentes, turns independentes, entre outras prticas. O msico independente deixou de ser apenas um representante da resistncia artstica e passou a
tomar as decises e decidir o rumo da prpria carreira, assumindo um
posicionamento de mercado e disputando espao com outras bandas
includas na mesma conjuntura.
1 Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal de
Pernambuco (UFPE) e membro do Grupo de Pesquisa Comunicao, Cultura e Msica Popular
Massiva (UFAL/UFPE). Bolsista FACEPE. E-mail: victor_de_almeida@hotmail.com.

O ttulo deste artigo Artista Igual Pedreiro no se d por acaso.

O mesmo intitula o primeiro CD da banda cuiabana Macaco Bong.
Apesar de parecer estranho, o termo foi tomado como lema por boa
parte dos atores sociais envolvidos no cenrio independente brasileiro.
A idia que o artista deixe de ser visto como uma classe privilegiada e
passe a trabalhar para a manuteno e viabilidade da sua carreira.
A situao atual do mercado de msica independente no Brasil de
intensas transformaes e para analisar essa nova configurao do mercado, o presente trabalho ir apresentar dois fenmenos que se desenvolveram interligadamente: o surgimento de selos independentes e o
crescimento do circuito de festivais independentes.
Essas prticas musicais organizadas so fundamentais para a consolidao do mercado independente brasileiro. De certa maneira, o circuito
de festivais e os mais diversos selos independentes existentes no pas
so duas molas propulsoras para as bandas do cenrio independente
por estarem ligados a dois eixos importantes da cultura: a circulao e
o consumo.
Enquanto surgem novos festivais e os mais antigos se consolidam,
bandas comeam a visualizar a formao de um circuito que integra
todas as regies brasileiras com eventos que acontecem em todas as
pocas do ano, aglutinando pblicos e promovendo a cadeia produtiva
local.
Assim, mais do que nunca a indstria cultural de uma determinada
localidade crucial para o desenvolvimento de um territrio, no
apenas pelo que ela representa para o setor produtivo em si, mas
tambm pelo que est indstria pode agregar de valor ao restante da
produo regional/nacional. (HERSCHMANN, 2007, p. 20)

A importncia dos festivais tanta, que a participao de bandas

em determinados eventos chega a ser tomada como parte integrante
do planejamento estratgico de marketing, ou seja, boas apresentaes
em grandes festivais renderiam mais retorno econmico e simblico,
alm de atingir mais pessoas interessadas do que investindo nos antigos

meios de divulgao da msica, como por exemplo, o rdio dependente

da cultura do jab.
E, em paralelo, os selos independentes se configuram como os maiores responsveis pelo lanamento de msica atualmente no Brasil.
Mesmo com toda a crise da indstria fonogrfica, principalmente entre
as grandes gravadoras, com a queda de faturamento das majors2 e as pesquisas que apontam para a desvalorizao do fonograma e dos formatos
fsicos, os selos independentes mantem um alto nvel de produo.
O Guia do Mercado de Msica Brasileiro, editado em 2006, registrou
um nmero total de 157 gravadoras brasileiras, enquanto, existem apenas quatro gravadoras multinacionais. So elas: Universal, Sony/BMG,
EMI e Warner Music. Ainda considerada como uma major a nacional
Som Livre, ligada s organizaes Globo.
Segundo dados da Federao Internacional de Indstria Fonogrfica
(IFPI)3, divulgados em 2005, os selos independentes respondiam, juntos, por uma produo maior do que qualquer major. O mercado dos
lanamentos musicais estava dividido da seguinte maneira: Universal
(25,5%), Warner (11,3%), Sony-BMG (21,5%), EMI (13,4%) e independentes (28,4%).
A anlise sobre o desenvolvimento dos selos e dos festivais independentes mostra um pouco a evoluo da configurao da cadeia produtiva do cenrio brasileiro, abrindo espao para o desenvolvimento
econmico do setor da cultura, principalmente, relacionado msica.

2 Segundo Eduardo Vicente as majors so: [...] gravadoras de atuao globalizada e/ou ligadas
aos grandes conglomerados de comunicao existentes no pas. Essas empresas tendem a operar
com a difuso macia de alguns poucos artistas e lbuns (blockbusters), baseando sua estratgia
de atuao na integrao sinrgica entre udio e vdeo que a forma conglomerado lhes possibilita. (2006, p. 02)
3 Dados divulgados em 2005, referentes s vendas de CDs, DVDs e vendas de arquivos digitais
no ano de 2004.

2. Majors x Indies4: uma breve histria da indstria fonogrfica

independente brasileira
O cenrio atual marcado pelo crescimento e desenvolvimento dos
selos independentes brasileiros que se estruturaram no final da dcada
de 90 e incio dos anos 2000. A profissionalizao da produo musical independente visvel na quantidade e qualidade dos lanamentos,
constante melhoria das gravaes, encartes, acabamento dos discos e na
distribuio cada vez mais abrangente do material.
Mas, para se chegar nesse cenrio, a indstria fonogrfica independente passou por muitas transformaes, crises e resistiu a passagem
dos anos. A anlise desenvolvida por Vicente considera trs momentos
principais de articulao da cadeia produtiva da indstria fonogrfica
independente nacional:
[...] a cena do final dos anos 70, marcada pela atuao do msico e
produtor Antonio Afonso e pela produo desenvolvida em torno
do Teatro Lira Paulistana (So Paulo), a cena dos anos 90, impulsionada pelo desenvolvimento das tecnologias digitais de produo e pelas estratgias de terceirizao das grandes gravadoras e o
momento atual, de indita articulao da cena independente bem
como de sua atuao autnoma em diversos segmentos musicais.
(2006, p. 01)

No final dos anos 70, o pas vivia uma poca urea para a produo de discos. Segundo dados da Associao Brasileira de Produtores
de Discos (ABPD), a produo quase decuplicou entre os anos de 1966
e 1979. Nesse mesmo perodo, as empresas multinacionais comeavam
a instalar no Brasil suas primeiras filiais.

4 Segundo Eduardo Vicente: [...] o termo indie refere-se s empresas de atuao predominantemente local, vinculadas normalmente a segmentos musicais especficos, que costumam atuar
na formao de novos artistas e na prospeco de novos nichos de mercado. Porm, considerando a pulverizao dos meios de produo musical que as tecnologias digitais passaram a
proporcionar j a partir do final dos anos 80, entendo que hoje o termo se refere indistintamente
tanto a pequenas gravadoras quanto a artistas que desenvolvem autonomamente a produo de
seus discos. (VICENTE, 2006, p. 03)

Na poca, um programa do governo fomentou fortemente o crescimento da indstria fonogrfica. O projeto Disco Cultura era uma poltica de incentivos fiscais para empresas que trabalhassem nesse ramo e
foi responsvel por tornar o negcio muito mais rentvel e dar flego
para as gravadoras investirem em artistas nacionais e apostarem em
artistas desconhecidos do grande pblico.
Com a crise econmica causada pelo petrleo nos anos 70, as gravadoras perderam o flego que tinham para investir em novos artistas
e a produo de novos discos ficou ainda mais seletiva. Era muito mais
difcil que uma gravadora apostasse em um artista que no projetasse
um retorno rpido do dinheiro investido.
Ento, se as gravadoras no investiriam em novos artistas, era hora
dos artistas comearem a investir em si prprios.
Desse modo, a produo independente surgiria como uma estratgia
possvel dentro da carreira do artista que, a princpio, no implicaria
necessariamente num questionamento da indstria ou da sociedade
como um todo. (VICENTE, 2006, p. 04)

Desde o incio da produo independente de discos era normal
que esse tipo de prtica produtiva fosse utilizada por msicos inseridos
em mercados regionais e com circulao restrita. Nessa poca, artistas
que atuavam nos nichos da msica sertaneja, erudita, instrumental e
outros segmentos ignorados pelas grandes gravadoras eram adeptos
desse modo de produo. Entre algumas bandas e artistas que passaram pelo Lira, destacam-se: Antonio Adolfo, Chico Mrio, Boca Livre,
Cu da Boca, Arrigo Barnab, Itamar Assumpo, Lngua de Trapo e at
mesmo os Tits.
Pelo lado do Lira Paulistana, foi planejado um projeto que o associava gravadora Continental. O projeto previa uma diviso igualitria
dos lucros, apoio para shows, obteno de patrocnios, mapeamento de
espao para shows em todo Brasil e a criao de ncleos baseados no
Lira em outros lugares do pas.

Para Vicente, o principal motivo que causou o desencaminhamento

das atividades e dos projetos foi o precrio estado do capitalismo nacional. Esse motivo levou diminuio das prticas produtivas da indstria da msica independente nacional. Nos anos 90, o cenrio apontaria
muitas melhoras como a estabilidade econmica proporcionada pelo
Plano Real, a grande reduo dos custos de produo devido ao aparecimento das tecnologias digitais e a estratgia de terceirizao dos servios das grandes gravadoras.
Quando se fala na indstria fonogrfica dos anos 90 no Brasil, tem
que se falar em uma coisa: terceirizao. Com o desenvolvimento da
cadeia produtiva e o barateamento dos aparelhos eletrnicos para montagem de estdios, surgimento de mais fbricas de CDs e editoras que
funcionavam com estruturas mais simples. Pois, desse modo, as gravadoras no precisavam comprar o prprio material e montar o prprio
estdio, o que gerava gastos exorbitantes.
Agora, contratavam tcnicos e alugavam estdios para a gravao de
seus artistas. nesse cenrio que o mercado de msica independente
volta a ganhar fora.
Mas no foram apenas os fatores tecnolgicos que propiciaram esse
ressurgimento: tambm dessa vez a crise da indstria teve um papel
decisivo: privilegiando desde o final dos anos 80 o sertanejo e a
msica romntica, alm de severamente atingida pela recesso de
1990, a indstria demonstrava agora pouco interesse por segmentos
como o rock e a MPB, ou por artistas que no fossem campees
de vendagem. Assim, em 1991, nomes como Tim Maia, Tet Spndola, Quarteto em Cy, Belchior, Guinga, Hlio Delmiro e Vincius
Canturia... s conseguiriam gravar bancando o prprio trabalho.
Paralelamente, de selos independentes de diferentes pontos do pas
comeavam a surgir novos nomes do rap e rock como Racionais
MCs (Zimbabwe), Raimundos (Banguela) e Sepultura (Cogumelo),
entre outros. (VICENTE, 2006, p. 09)

Uma caracterstica forte dos anos 90 a relao de proximidade

desenvolvida entre as majors e as indies. No existia mais aquela dicotomia to evidente entre os dois modelos de produo musical. Na ver-

dade, inclusive, existiam parcerias entre ambas. Por exemplo, era comum
encontrar um selo independente que trabalhasse com um artista sendo
responsvel pela gravao, produo e prensagem do disco, enquanto
uma grande gravadora trabalhava na parte da circulao articulando
contratos de distribuio dos produtos no pas inteiro.
Vendo o potencial do mercado independente, muitas gravadoras
criaram seus prprios selos, como maneira de investir em novos nomes
do cenrio nacional.
O interesse das grandes gravadoras pelo segmento foi despertado j
no incio da dcada de 90, com as majors criando ou se associando
a selos voltados especificamente para a prospeco de novos artistas
do cenrio. O Banguela Records que foi criado em 1994 atravs
de uma associao entre Carlos Miranda, o grupo Tits e a WEA
lanou as bandas brasilienses Raimundos, Little Quail e Mascavo
Roots, alm de Mundo Livre S/A (Recife) e Graforria Xilarmnica
(Porto Alegre). O selo Chaos, criado pela Sony em 1992, lanou
nomes como Chico Science & Nao Zumbi (Recife), Skank (Belo
Horizonte), e Gabriel, o Pensador (Rio), entre outros. Tambm a
BMG voltou-se para a cena atravs da reativao, em 1994, de seu
selo Plug, criando ainda nos anos 80. (VICENTE, 2006, p. 12)

Mas, mais uma crise abalou a indstria fonogrfica brasileira, causada principalmente pelo crescimento da pirataria e da popularizao
da Internet com os downloads no pagos. Assim, boa parte dos selos,
como os prprios Banguela, Chaos e Plug no resistiram m fase do
mercado fonogrfico nacional e, consequentemente, foram extintos.
Com a virada do sculo, a nova configurao da indstria fonogrfica brasileira se deve, basicamente, Internet. Se por um lado ela foi
vil para as grandes gravadoras que ainda no conseguiram ter controle
da rede sobre a circulao de seus fonogramas, por outro, serviu para
que os selos independentes comeassem a vislumbrar possibilidades de
escoamento de sua produo, sem depender das majors.
Com isso, a indstria fonogrfica independente nacional chegou a
nveis de organizao e articulao nunca vistos antes. Outro fator seria
o dilogo estabelecido com outros selos independentes internacionais

por boa parte dessas gravadoras. Algumas delas como a Deck Disc,
Trama, Indie Records, entre outras, lanam, no Brasil, edies de discos
de bandas independentes de outros pases. Alm disso, foi perceptvel
a migrao de alguns artistas bem sucedidos para gravadoras independentes, sejam por motivos ideolgicos ou apenas melhorias contratuais,
como o caso de Chico Buarque e Maria Bethania (Biscoito Fino), alm
de Ed Motta e Gal Costa (Trama). Ou seja, o modelo de produo independente no mais usado s para lanamentos locais ou com pouca
projeo mercadolgica, mas passa por um processo de profissionalizao e criao de novas frentes de atuao.
Mesmo a indstria da msica sendo responsvel por uma importante
movimentao financeira em relao a outros segmentos culturais,
como o cinema e o teatro, o faturamento anual das grandes gravadoras
vem declinando nos ltimos tempos. O principal ponto que tem colaborado para isso o nmero cada vez maior de trocas de arquivos musicais
gratuitamente na Internet, seja por redes Peer-to-Peer (P2P)5, downloads via sites que armazenam discos ou, ainda, por compartilhamento de
arquivos Torrent. Estima-se que a rede P2P apontada como a principal
fonte de downloads no remunerados de msica movimente cerca de
885 milhes de downloads, enquanto apenas 6 milhes de faixas sejam
baixadas por meio de sites pagos.
Com o desenvolvimento das tecnologias de comunicao e dos meios
para circulao de msica na web, algumas barreiras para a incluso de
novos atores sociais no mercado musical foram quebradas. Agora, tornou-se muito mais fcil e rpido publicar msicas em formato digital
em sites como MySpace6, Pure Volume7 e Sound Cloud8, entre outros.
5 Peer-to-Peer o nome dado aos diversos servios de compartilhamento de arquivos pela
internet. Em vez de serem armazenados em um computador central, os arquivos distribudos
ficam disponveis diretamente do PC de quem utiliza o servio. Softwares como Napster e
Kazaa so exemplos de programas que fazem uso da rede P2P.
6 Ver: www.myspace.com
7 Ver: www.purevolume.com
8 Ver: www.soundcloud.com

Isso porque as novas tecnologias tm transformado significativamente

as formas de interatividade e sociabilidade vinculadas msica.
Se antes, os principais mediadores de lanamento de msica eram as
grandes gravadoras que detinham grande fora econmica para lanar
bandas e artistas, hoje esse papel assumido pelas redes sociais ligadas
msica, ou seja, sites como MySpace e os outros citados acima aparecem com importncia. s tomar como exemplo o caso de Mallu
Magalhes, que antes mesmo de ter um disco gravado, tinha um dos
perfis mais acessados do MySpace, despertando a ateno do pblico e
das mdias especializadas.
Tendo essa realidade em vista, e analisando a atuao das grandes
gravadoras, percebe-se que so poucas as iniciativas para tentar monetarizar o fluxo de download de msicas e tornar o mercado digital de
msica em um gerador de capital, mas a maioria, das majors est mais
preocupada em combater este fluxo e criminalizar a troca de msicas na
Internet.
Ento, prticas e aes independentes aparecem apontando para
novas possibilidades de atuao. nesse cenrio que surgem os netlabels, selos independentes dedicados exclusivamente a lanar lbuns
somente em formato digital para distribuio paga ou gratuita. No Brasil, netlabels como Tranzmitter, Solidalab!, Si No Puedo Bailar No s
Mi Revolucin, Cloud Chapel e Sinewave so alguns exemplos de selos
independentes baseados na Internet. Cada um focado em um estilo,
gnero musical ou modos de composio/gravao particulares, como
o caso do Cloud Chapel, dedicado artistas caseiros que gravam
em casa, e do Sinewave, dedicado ao lanamento de bandas de msica
experimental, Post-Rock e Shoegaze.
Neste contexto, uma ao que teve muita repercusso foi o surgimento do lbum Virtual, plataforma de lanamentos virtuais da gravadora Trama. De acordo com as informaes dispostas no site: O lbum
Virtual uma ideia pioneira que possibilita ouvir e baixar discos inteiros
de maneira legal e gratuita. No formato proposto pela Trama, o artista
remunerado por patrocinadores e o pblico ouve msica de graa. O

lbum Virtual existe desde 2008, sendo inaugurado com o lanamento

de Dan-h-S ao vivo, de Tom Z. Atualmente, 117 discos fazem parte
do acervo (acesso em 28 de novembro de 2010).
Alm do lbum Virtual, a Trama foi pioneira no pas tambm com
a criao de uma rede semelhante ao MySpace no Brasil. Pelo site da
Trama Virtual, possvel criar perfis para bandas agregando fotos, textos e msicas que ficam disponveis para escuta e, em alguns casos, para
download. Agregando publicidade aos perfis dos usurios, a Trama iniciou o projeto Download Remunerado, que empregava parte da renda
com publicidade para o pagamento das bandas pela disponibilizao de
suas msicas no site. Ao final de cada ms, contabilizado o total de
downloads de msicas do site e rateado o dinheiro para cada download,
assim quanto mais downloads cada banda tiver, mais dinheiro recebe.
A medida incentivou bandas independentes a liberarem a discografia
completa no portal para, assim, obter um nmero maior de downloads.
Essa conjuntura leva a acreditar que no o caso de pensar que o
mercado independente est migrando totalmente para as redes virtuais,
pois mesmo com o avano tecnolgico e da criao de novos ambientes
de sociabilidade na Internet, ainda pode-se perceber o desenvolvimento
dos selos independentes e o crescimento da distribuio de bandas e
artistas sem vnculo com as grandes gravadoras. Por exemplo, ainda
hoje comum encontrar banquinhas de merchandising das bandas em
shows, festivais e eventos musicais comercializando CDs, camisas, bottons, entre outros produtos relacionados aos grupos.
Portanto, possvel pensar no avano da distribuio e circulao
de msica na Internet como um processo correlato ao crescimento dos
selos independentes aps a virada dos anos 2000. So duas prticas
que coexistem e no se anulam no mercado independente, podendo
ambas atuarem num mtuo fortalecimento, ou seja, tanto a circulao
de msica na internet pode aumentar o consumo de CDs de bandas
independentes, ou vice-versa. E as duas juntas, tambm, podem ser responsveis pelo aumento de pblico nos shows.

3. O circuito alternativo da msica: o surgimento e o crescimento

de festivais independentes no Brasil
Com a desvalorizao dos fonogramas em formatos fsicos e a crise
das majors causada pela pirataria e troca de arquivos de msicas digitais
pela Internet, poderia parecer que a indstria da msica estaria em total
dficit. Muito pelo contrrio, se h uma crise, certamente a do fonograma, pois outros ramos da indstria passam por um movimento de
valorizao e consequente alta.
Um dos segmentos de maior alta o da msica ao vivo. Os shows
parecem assumir um papel de protagonismo na atual configurao do
consumo musical. Nmeros divulgados em um estudo realizado pelo
site The View confirmam isso. Mesmo a economia mundial vivendo um
perodo de retrao devido s crises econmicas, o mercado da msica
ao vivo teve um crescimento de 10% em 2008, movimentando cerca de
US$ 25 bilhes (entre venda de ingressos, publicidade e direitos de imagem). Ainda de acordo com a pesquisa, somente a venda de ingressos
cresceu 8%, atingindo a marca de US$ 10,3 bilhes.
No Brasil, segundo a revista Forbes (edio de janeiro de 2003), o
mercado de msica ao vivo seguia a tendncia mundial de crescimento
no incio dos anos 2000. Na poca foi estimado um pblico de 42
milhes de pessoas. Atualmente, festivais independentes so realizados
em maior nmero e com uma periodicidade fixa, bandas circulam cada
vez mais, produtores culturais locais se profissionalizam, entre outros
fatores que mostram que existe uma tendncia de valorizao do consumo de msica, alm dos discos. Com o surgimento, consolidao e
organizao dos eventos em rgos representativos, possvel perceber
o aparecimento de um circuito de festivais que interliga todas as regies
do pas em diferentes pocas do ano.
O circuito de festivais independentes cresce a cada dia no Brasil. Por
exemplo, possvel perceber que, atualmente, cidades que historicamente tinham pouca participao no cenrio independente brasileiro
assumem protagonismo nessa nova realidade. O jornalista Alex Antu-

nes, em matria intitulada A revoluo dos festivais independentes,

escreveu:
Foi-se o tempo em que os festivais independentes de rock espalhados pelo Brasil eram uma trincheira de resistncia adolescente local,
cheios de bandas obscuras e movidos a rock barulhento e testosterona esguichando. Tudo bem, ainda h esses festivais machos,
dos quais o veterano Goinia Noise, que chegou em novembro sua
15 edio, ainda o melhor exemplo- apesar do notvel amadurecimento. O fato que o circuito de festivais tm se transformado
aos poucos em um roteiro variado e inteligente, com uma produo
profissional e esmerada, e tambm um celeiro das melhores bandas
do Brasil. (ANTUNES, 2010)

O crescimento do circuito, a criao de redes de articulao e o patrocnio estatal e privado so as grandes foras que consolidam o mercado
independente nacional. Com isso, possvel pensar em prticas produtivas que trabalham para o surgimento de novos profissionais da
cadeia produtiva em mbito nacional. Ento, os festivais independentes
conseguem disputar espao entre os pequenos eventos de msicas e os
grandes festivais, se colocando como uma produo autnoma e voltada
para a formao de pblico e bandas ao redor do pas.
Ento, o que temos agora uma valorizao cada vez maior da experincia musical ao vivo. Mesmo com a queda do nmero de vendagens
de discos e dos fonogramas em formato fsico, esse dficit no se aplica
ao mercado da msica ao vivo. E, agora, os shows comearam a ser o
diferencial na conta bancria dos artistas que, para faturar, precisam circular cada vez mais. Principalmente os independentes.
Por exemplo, para se ter uma idia do crescimento oramentrio
dos festivais, alguns passam da cifra dos R$ 100 mil, como o Bananada,
enquanto, outros poucos dos R$ 500 mil, como o Goinia Noise, Abril
Pro Rock e Coquetel Molotov. Em reportagem intitulada (in) dependente? Discusso sobre patrocnio estatal a eventos independentes de
msica move de Petrobras a festivais tradicionais para o caderno Ilustrada da Folha de So Paulo, Thiago Ney escreveu:

Um dos eventos que fazem parte da Abrafin, o Goinia Noise dos

mais conhecidos festivais indies do pas. Em novembro de 2009, fez
sua 15 edio, com cerca de 60 bandas e pblico de 12 mil pessoas.
Segundo Leonardo Razuk, um dos organizadores do Goinia Noise,
o evento teve custo de R$ 700 mil em 2009. Eles captaram R$ 200
mil com a Petrobras via Lei Rouanet; R$ 200 mil com uma empresa
de eletrodomsticos via lei de incentivo estadual; R$ 20 mil por meio
de patrocnio municipal; R$ 8 mil de uma empresa de calados; e R$
6 mil do Sebrae. O resto veio com dinheiro de bilheteria e com os
bares, afirma Razuk. Nos nossos festivais, ainda dependemos de
bilheteria para pagar custos. Razuk ajuda a organizar, tambm em
Goinia, o Bananada, cuja 12 edio acontece de hoje a domingo,
com 45 bandas e custo de R$ 120 mil. Segundo Razuk, foram captados R$ 70 mil via lei estadual e mais R$ 4 mil de apoio do Sebrae.
(NEY, 2010)

Segundo dados oficiais da empresa, a Petrobrs, sozinha, injetou cerca de R$ 2 milhes no edital 2008-2009 para financiamento de
festivais independentes. Em 2010, a cifra dedicada aos festivais cresceu
para R$ 3 milhes. O projeto Petrobrs Cultural existe desde 2003 e
mostra nmeros considerveis investidos na cultura nacional. Este ano,
a empresa apresentou um investimento de R$ 110 milhes.
O crescimento do investimento pblico e privado, por meio de editais, para patrocnio de festivais independentes est ligado ao despertar
destas empresas para o marketing cultural, pois, as organizaes, como
o caso da Petrobrs, Oi e Vivo, citadas anteriormente esto dispostas a
estar associadas s experincias culturais. Consequentemente h uma
crescente profissionalizao da cadeia produtiva e do circuito cultural
do cenrio independente.
Reflexo da constante profissionalizao do segmento foi a criao da
Associao Brasileira de Festivais Independentes (Abrafin), entidade
representativa dos festivais a nvel nacional, no ano de 2005. O estatuto do rgo mostra que esto abertas novas inscries para eventos de
todos os gneros musicais, mas como conferido nas filiaes j existentes , na realidade, o Rock o gnero predominante.

Segundo dados oficiais da Abrafin, a associao rene hoje 32 festivais independentes organizados em todas as regies do pas. Segundo
o site oficial, so festivais que atingem um pblico de pelo menos 300
mil pessoas ao ano, fazendo circular mais de 600 bandas entre nacionais
e internacionais, movimentando, assim, uma quantia superior a cinco
milhes de reais ao ano. Alm de gerar pelo menos trs mil empregos
fixos e temporrios, os festivais so os principais vetores de estmulos
da cadeia produtiva da msica independente brasileira, impulsionando
tambm a abertura do dilogo com os mercados ligados ao setor em
nvel internacional.
A movimentao maior provocada na cadeia produtiva do rock
vem dos festivais. Segundo o relatrio apresentado pela Abrafin, so
cerca de 990 pessoas contratadas por ano, alm de 564 voluntrios.
Uma mdia de 52 contratos e 28 voluntrios por festival. So eventos como o Abril Pro Rock (PE), Mada (RN), Goinia Noise (GO),
Poro do Rock (DF), Calango (MT), Eletronika (MG) e Gig Rock
(RS). Por ano, esses eventos atingem um total de 103.526 pessoas,
uma mdia de 5.751 por evento, geralmente dividido entre dois ou
trs dias de shows. (NOGUEIRA, 2009, p. 09)

Os festivais tambm desempenham um papel muito importante para

a consolidao das cenas alternativas em geral. Em entrevista concedida
Micael Herschmann, o blogueiro e produtor, Israel do Vale defende
que os festivais desempenham funo semelhante aos meios de comunicao tradicionais, atuando na divulgao de novos valores dentro do
cenrio independente nacional. Segundo ele:
Os festivais no cumprem o mesmo papel da mdia tradicional, mas
legitimaram-se como plataforma de lanamento de novos artistas e
estratgias de formao segmentada de pblico, capazes de reunir
uma legio de insatisfeitos que no se reconhece na msica que toca
nas rdios. Eles so fruto do que muitos consideram uma espcie
de nova ordem musical. Essa nova ordem resultado deste contexto multidirecional da circulao de informao, da disseminao
do f-clubismo numa escala menos devocional e mais cmplice,
via redes sociais, da troca gratuita de arquivos musicais. (HERSCHMANN, 2010, p. 288)

Ainda na mesma entrevista, do Vale fala sobre a importncia dos

festivais para a legitimao de cenas, como um espao de materializao
das prticas musicais e de experincias por parte, principalmente, das
bandas e do pblico.
[...] acho que a principal distino entre um Planeta Terra, um Skol
Beats, um Tim Festival, um Festival de Salvador ou um Planeta
Atlntida e outros festivais independentes, tais como Abril Pro Rock,
MADA, Humait pra Peixe, Goinia Noise e Calango est explicitada no prprio nome dos eventos. Skol, Tim, Terra, Rede Globo,
RBS no tm nenhum comprometimento com o desenvolvimento
da cena musical de uma cidade ou regio: so eventos baseados em
marketing da empresa que os banca ou apoia. [...] Os novos festivais
tm alguns papis na organizao do mercado independente. Eles
ajudam a revelar novos artistas, a profissionalizar pessoas deste mercado (roadies, tcnicos de som, empresrios, assessores de imprensa,
msicos, etc.), colocam em evidncia algumas regies que antes no
tinham tradio de produo musical. As majors no se importam
mais com os artistas destes festivais e todos esto cientes disso.
(HERSCHMANN, 2010, p. 290)

Para constatar isso basta comparar as programaes dos principais

independentes do Brasil e fazer um levantamento das bandas que mais
se apresentaram e reparar a trajetria desses artistas aps as participaes em eventos e festivais importantes do circuito. Segundo Bruno
Nogueira,
As bandas que mais se apresentaram em 2008 so Macaco Bong (5
festivais), Curumin e Vanguart (4 festivais), Autoramas, Mallu Magalhes e Amp (3 festivais). A de maior evidncia, foi selecionada destaque do ano pela Revista Rolling Stone, enquanto o Vanguart assinou
contrato com a major Universal e a cantora Mallu Magalhes passou
por um processo de super-exposio miditica. (2009, p. 09)

Caso parecido aconteceu com o Black Drawing Chalks que, desde

2008, figura na programao de muitos festivais independentes ao redor
do Brasil e, em 2009, foi selecionado pela Revista Rolling Stone com o primeiro lugar na categoria melhor msica do ano com My Favourite Way.

Portanto, o que se percebe nessa realidade que o circuito de festivais

assume destaque na divulgao de novas bandas e novas cenas no cenrio independente nacional. A formao desses novos circuitos importante para a circulao de bandas de diferentes regies durante todas
as pocas do ano e na aglutinao das prticas produtivas do mercado
independente nacional.
Assim, poder-se-ia afirmar que o principal papel dos festivais independentes hoje (de qualquer tipo) o de intensificar o intercmbio
entre bandas, fanzines, selos, produtores e jornalistas. Entetanto, a
grande maioria destes eventos atualmente gravita em torno do mercado independente. Em um pas de dimenses continentais, jovens
e produtores culturais independentes de cidades distantes do eixo
Rio-So Paulo crescentemente se lanaram nesta modalidade de
evento para garantir um lugar na nova cartografia cultural do pas.
(HERSCHMANN, 2010, p. 295-296)

4. Consideraes finais
Pensar nessas questes referentes ao mercado independente nacional um ponto de partida se pensar as formaes de comunidades que
emergem dentro desse contexto, como as cenas musicais. Levando em
considerao como essa conjuntura permite o aparecimento e a viabilidade mercadolgica das prticas em torno de determinados gneros
musicais.
Mais do que reflexes sobre prticas produtivas independentes,
alguns pontos abordados neste artigo ajudam a entender como selos,
festivais e carreiras musicais que no fazem parte do mainstream conseguem ser bem sucedidos em nichos cada vez mais segmentados de
consumo musical.

Referncias
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com.br/circuito-de-festivais-independentes-no-brasil/>. Acesso em: 22 de dezembro
de 2010.
HERSCHMANN, Micael. Lapa, cidade da msica. Desafios e perspectivas para o
crescimento do Rio de Janeiro e da indstria da msica independente nacional.
1. ed. Rio de Janeiro: Mauad X, 2007.
_____________. Crescimento dos festivais de msica independente no Brasil.
In: Simone Pereira de S. (Org.). Rumos da cultura da msica: negcios, estticas,
linguagens e audibilidades. 1 ed. Rio de Janeiro: Sulina ; Globo Universidade, 2010,
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NOGUEIRA, Bruno. A nova era dos festivais - Cadeia produtiva do rock
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TROTTA, Felipe C. Autonomia esttica e mercado de msica: reflexes sobre o
forr eletrnico contemporneo. In: Simone Pereira de S. (Org.). Rumos da cultura
da msica: negcios, estticas, linguagens e audibilidades. 1 ed. Rio de Janeiro: Sulina
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VICENTE, E. A vez dos independentes(?): um olhar sobre a produo musical
independente do pas. E-Comps (Braslia), v. 7, p. 1/19-19/19, 2006.
YDICE, George. Nuevas tecnologias, ubicuidad de musica, experincia. 1 ed.
Barcelona. Ed. Gedisa, 2007.

Longe demais do capital: gravaes caseiras,

tecnologias comunicacionais e novas abordagens
de mercado na msica popular massiva
Fernando Coelho1

Resumo. Recentes transformaes tecnolgicas causaram profundos

impactos nos processos de produo e consumo musical. Hoje, basta um
computador conectado a internet para gravar e formatar obra musical e
faz-la circular por meios virtuais. O artigo mostra que novas configuraes entre formatos culturais (lbum, cano), tecnologias comunicacionais e processos miditicos abriram uma nova trincheira de atuao
na msica popular massiva, com msicos e compositores que passaram
a atuar quase que exclusivamente no universo virtual. Alm disso, pretende-se identificar questes que se revelam a partir deste novo contexto.
Palavras-chave: Gravaes caseiras, tecnologias comunicacionais e
msica popular massiva
Introduo
A capacidade de atrair milhes de aficionados e de maneira interativa em um ou dois dias era impensvel de acontecer a cinco anos,
isso pra no falar a trs dcadas atrs. Contudo, o mais importante
que esta gente est interagindo, avaliando, emulando, criticando e, a
seu modo, procurando fazer msica.
George Ydice
Nuevas Tecnologias, Msica y Experiencia (2007)

Todos ns ouvimos msica. Sejam canes ou trilhas instrumentais, num consumo dedicado ou numa audio indireta, o som musical est presente no cotidiano e, de algum modo, em todas as vidas.
1 Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal de
Pernambuco, membro do Grupo de Pesquisa Cultura, Comunicao e Msica Popular Massiva
(UFAL/UFPE) e bolsista do Programa Reuni (PPGCOM/UFPE).

De vilarejos nos confins dos continentes aos grandes centros urbanos,

a vida em sociedade leva constituio de uma cultura musical particular em cada indivduo. Desenvolvemos hbitos prprios de consumo,
manifestos com variaes de freqncia. Ou seja, todos ns ouvimos
msica, porm cada um a seu modo, a seu tempo e com seus gostos e
preferncias.
Na relao que remete antiguidade, uma nova fase na cultura auditiva do ser humano teve incio em 1877, quando o norte-americano
Thomas Alvas Edison inventou o fongrafo (CROWN, 2009, pg. 143).
O aparelho permitiu a gravao e a reproduo do som pela primeira
vez na histria. Na dcada seguinte, a tecnologia de reproduo sonora
evoluiu com o gramophone, aparelho criado pelo americano de origem
alem Emile Berliner (1851-1929) e capaz de reproduzir sons gravados
em discos. Era o incio de um avano que culminaria, em 1920, nas
primeiras gravaes eltricas, no surgimento do disco de vinil, na formao das gravadoras musicais e na popularizao do rdio. O desenvolvimento do contexto ao longo do sculo 20 forjou novos hbitos de
consumo ao estabelecer a cano como formato, o disco em vinil como
suporte fsico e as apresentaes ao vivo, a radiodifuso, o broadcast
televisivo, o cinema e a imprensa especializada como meios de circulao e divulgao.
Embora, segundo o pesquisador Felipe Trotta, um mercado da
msica autnomo pode ser localizado no final do sculo 18 com a contratao dos compositores eruditos, como Mozart (TROTTA, 2010, pg.
251), foi no incio do sculo passado que indstria da msica transformou a matria-prima da expresso em produto fsico. Assim, o som
musical passou a figurar em todos os cantos e a propagar-se por muitos
meios. Hoje mais do que ontem, ontem mais do que sempre. O estabelecimento da indstria fonogrfica2 ao longo do sculo passado ampliou
2 Para dados e nmeros complementares, checar os artigos Tendncias da Indstria da Msica
no Incio do Sculo XXI, de Micael Herschmann e Marcelo Kischinhevsky, e O Negcio da Msica
Como os Gneros Musicais Articulam Estratgias de Comunicao para o Consumo Cultural, de
Nadja Vladi, ambos publicados no e-book Dez Anos a Mil Mdia e Msica Popular Massiva em
Tempo de Internet (2011), organizado por Jeder Janotti, Victor Pires e Tatiana Lima

a oferta de produo e consumo e assim consolidou a formao de um

gigantesco universo cultural, denominado por alguns autores dos Estudos Culturais como msica popular massiva.
Em meados dos anos 80, ao passo que parecia uma evoluo natural
da tecnologia musical, a chegada do compact-disc (CD) como suporte
fsico afetou processos de produo e consumo, porm numa escala
notadamente menor que o momento seguinte, quando novas e profundas transformaes ocorreram a partir da popularizao do computador pessoal e da internet e do surgimento do MP33 e de tecnologias
comunicacionais que permitiram a produo, circulao e distribuio
da msica em formato digital.
O MP3 exerce um dos papeis principais no cenrio atual. O formato
de compreenso sonora para arquivos digitais foi popularizado na internet por programas de compartilhamento e troca de arquivos sonoros,
como Napster4, KaZaa, SoulSeek, e-Mule, entre outros, at tornar-se o
principal suporte musical do ambiente virtual. Em texto publicado na
compilao O Futuro da Msica Depois da Morte do CD (2009) Alice
Tomaz de Carvalho e Riverson Rios discorrem sobre o papel da extenso no universo musical:
Dentro desse contexto, podemos observar o MP3 adquirindo cada
vez mais espao como um veculo para a msica gravada por meio
do consumo crescente de aparelhos que reconhecem e tocam canes nesse formato, como MP3 players, sons para automveis, celulares, aparelhos de DVDs etc. Apesar de coexistir com o CD, o MP3
est, aos poucos, substituindo essa ltima mdia, que parece ter seu
futuro em risco (Millard, 2005; Katz, 2004; Bodker, 2004). (CARVALHO E RIOS, 2003, pg. 75)
3 MP3 uma abreviao de MPEG 1 Layer-3 (camada 3) formato digital para compresso de
udio. Foi criado em 1996 pelo instituto alemo Fraunhofer e tornou-se o principal formato de
msica a circular na internet.
4 Programa de compartilhamento de arquivos digitais criado por Shaw Fanning em 1999. Ao
utilizar o sistema P2P (peer-to-peer), o software foi um dos pioneiros na popularizao e disseminao do MP3. Em janeiro de 2001, o Napster possui oito milhes de usurios, que trocavam
20 milhes de msicas diariamente. Aps uma srie de processos judiciais, os direitos do programas foram comprados pela Roxio. Atualmente, o Napster funciona como um site legalizado,
que paga direitos autorais pelas msicas que comercializa.

Atualmente, aqueles que no dispensam a materialidade do suporte

fsico para a msica convivem com uma gerao que ouve msica, muitas vezes, exclusivamente por arquivos digitais, como sugerem Alice
Tomaz de Carvalho e Riverson Rios:
Em outras palavras, as pessoas parecem no querer mais ter de
pagar por uma seqncia de canes imposta previamente, como
acontece em um CD, representando assim uma negao ditadura
do lbum comercial. (...) A partir da discusso desses fortes e expressivos fatores, justificas e, finalmente, porque o MP3 pe o CD em
xeque, demonstrando um desejo do ouvinte por autonomia e um
desgosto do mesmo por certas imposies ligadas ao consumo do
lbum comercial. (CARVALHO E RIOS, 2009, pg. 76 e 77)

O MP3 veio para ficar e com ele uma nova lgica de consumo musical foi instaurada: a msica passou a ser trocada pelos usurios da rede
sem a necessidade de ser comercializada. A prtica j ocorria com a
gravao de msicas e lbuns em fitas K-7 de uso domstico, mas numa
escala e proporo inferior a atingida pela mdia virtual. Com o tempo,
milhes de pessoas iriam converter msicas de LPs e CDs para arquivos
em MP3 e disponibiliz-las gratuitamente nos programas e nos sites de
compartilhamento e nas plataformas musicais.
A partir de ento, uma lgica comercial envolvendo o produto cultural a msica gravada passou a ser quebrada e uma contnua discusso sobre direitos autorais foi iniciada. Junto pirataria, que se beneficia
da tecnologia para reproduzir cpias de CDs e DVDs em computador e
comercializar discos e vdeos a preos muito abaixo das obras originais
encontradas nas lojas, os downloads ilegais de MP3 influenciaram na
noo comercial do produto musical. o que aponta Johnatan Sterne
ao dizer que, (...) se as gravaes mudam o rumo da msica de seu
valor de uso para o valor de troca, ento a digitalizao na forma de mp3
libera a msica gravada das economias de valor por permitir a sua troca
livre, fcil e em larga escala. (STERNE, 2010, pgs. 72-73)
Como conseqncia, a venda de obras originais despencou e a indstria fonogrfica entrou numa crise sem precedentes. No tardou para

as grandes gravadoras investirem nos novos formatos e processos de

consumo que transformaram o valor de troca da msica. Mesmo assim,
a msica digital tem 95% de seu uso na ilegalidade (VLADI, 2011, pg.
75)
Se de um lado bastou uma dcada para que o MP3 rivalizasse com os
consolidados CDs e os agonizantes LPs como suportes da informao
musical, por outro, os avanos tecnolgicos, a popularizao do acesso
internet e novas ferramentas e mecanismos de interatividade virtual
tambm afetaram o modo como as composies so registradas e os
lbuns so distribudos e comercializados.
Com a chance de registrar suas criaes musicais apenas com um
computador, o compositor passou a poder gravar sem os altos custos dos
estdios tradicionais. Embora o chamado homestudio (estdio caseiro)
j fosse realidade desde os anos 90 e que artistas como Paul McCartney
e Peter Gabriel tivessem gravado discos em seus prprios estdios, foi
na virada para a dcada seguinte que seus custos se tornaram efetivamente acessveis e sua operao simplificada e resumida ao manuseio de
softwares de edio sonora, como Cakewalk, ACID, Soundforge, Logic,
FruityLoops e Pro-Tools, entre outros todos popularizados em parte
por meio de cpias piratas ou downloads ilegais e com tutorais de operao disponveis gratuitamente na internet.
Do ltimo lbum da banda norte-americana Foo Fighters a hits instantneos e efmeros da cena tecnobrega do Par, de trilhas da msica
eletrnica a canes de trovadores obscuros do rock alternativo, so
incontveis as obras gravadas em estdios caseiros. Eles podem variar
em dimenso, quantidade e qualidade de equipamentos, mas invariavelmente cumprem a misso a que se destinam: gravar msicas.
Vale salientar que no se procura comparar aqui aspectos como a
fidelidade sonora ou a qualidade da gravao em relao s (possivelmente) obtidas num estdio tradicional: o fato que, atualmente, com
apenas um computador possvel operar todas as etapas (gravao,
mixagem e masterizao) que envolvem a produo musical.

Alm do suporte fsico tradicional, como o CD, esse punhado de canes pode circular enquanto lbum virtual a partir de novas ferramentas comunicacionais que surgem e se popularizam no ambiente virtual.
Assim, o compositor passou a operar os processos de produo e circulao de sua obra a custos mnimos. Uma vez familiarizado com a ideia
de consumir msica sem pagar por ela, uma parte da atual gerao de
msicos e compositores oferece sua produo gratuitamente na grande
rede em sites de compartilhamento como 4Shared e Rapidshare, redes
sociais como Orkut e Facebook e plataformas configuradas especificamente para o consumo musical, como LastFM, Tramavirtual e MySpace, e selos virtuais (netlabels) que armazenam e permitem o acesso
aos arquivos digitais musicais.
Desde meados da ltima dcada, h incontveis casos de discografias exclusivamente digitais, disponibilizadas gratuitamente pela grande
rede. Como atesta Johnatan Sterne, o mp3 pode parecer um pouco como
moluscos sem suas conchas msicas gravadas sem forma de mercadoria j que, geralmente, no so trocados por dinheiro (STERNE, 2010,
pg. 73). Eis a o foco deste artigo, que pretende compreender: 1) O que
muda e o que permanece em relao a prticas e modelos consagrados
na indstria cultural? 2) Que mudanas de abordagens na relao com
o mercado da msica ocorrem numa msica que disponibilizada de
modo exclusivo e gratuito na internet?
Assim, o artigo objetiva mostrar que novas configuraes entre formatos culturais (lbum, cano), tecnologias comunicacionais e processos miditicos abriram uma nova trincheira de atuao na msica
popular massiva, com msicos e compositores que passaram a atuar no
universo virtual com discografias exclusivamente digitais. Alm disso,
pretende-se identificar questes que se revelam a partir deste novo
contexto.

Tecnologia, msica e comunicao: liberao e convergncia

De incio, atenta-se para o fato de que a relao entre msica, tecnologia e processos comunicacionais se tornou inevitvel desde o seminal momento em que o som pode ser gravado. Como aponta Simone
Pereira de S, Toda a msica produzida no sculo 20 a partir da inveno do gramophone e dos registros eltricos no pode ser dissociada das
tecnologias comunicacionais de seu tempo. (S, 2003, pg. 02).
A anlise da msica popular massiva por uma perspectiva miditica pressupe o entendimento de um objeto mltiplo, de fronteiras flutuantes e essncia recombinante, que permite hibridismos, mutaes,
ressignificaes e revalorizaes de seus aspectos conceituais, estticos
e comerciais (S, 2003; JANOTTI JR., 2009). O presente caso dialoga
com conceitos da cibercultura, como o desenvolvido pelos pesquisadores Pierre Levy e Andr Lemos. Eles denominaram as novas possibilidades de criao de expresso e a circulao de informao virtual como
liberao do plo de emisso:
A nova dinmica tcnico-social da cibercultura instaura uma estrutura miditica mpar na histria da humanidade onde, pela primeira
vez, qualquer indivduo pode, a priori, emitir e receber informao
em tempo real, sob diversos formados e modulaes (escrita, imagtica e sonora) para qualquer lugar do planeta. (LEMOS, 2003, pg.
53)

Como aponta Andr Lemos, o advento das novas tecnologias miditicas permite que o indivduo no somente acesse novos modos de
produo, como ele prprio passe a operar mecanismos de circulao e
distribuio de uma informao digital. Na liberao do plo emissor,
o antigo receptor passa a produzir e emitir sua prpria informao, de
forma livre, multimodal (vrios formatos miditicos) e planetria, cujo
sintoma s vezes confundido com excesso de informao. (LEMOS,
2003, pg. 39)
A conexo generalizada traz uma nova configurao comunicacional onde o fator principal a indita liberao do plo da emisso
chats, fruns, e-mail, listas, blogs, pginas pessoais o excesso,

depois de sculos dominado pelo exercido controle sobre a emisso

pelos mass media. (...) As prticas sociocomunicacionais da internet
esto a para mostrar que as pessoas esto produzindo vdeos, fotos,
msica, escrevendo em blogs, criando fruns e comunidades, desenvolvendo softwares e ferramentas da Web 2.0, trocando msica etc
(LEMOS, 2003, pg 15).

De modo complementar, o conceito de Convergncia Miditica, de

Henry Jenkins, como citado por Simone Pereira de S e Jefferson Chagas (2011), aponta que a mudana provocada pela popularizao de
aparelhos de edio de sons e imagens (computadores, mquinas digitais de fotografia e vdeo etc.) associada s redes virtuais figuram como
exemplo, porm uma mudana maior ocorre dentro dos crebros dos
consumidores individuais e em suas interaes sociais com outros
(JENKINS, 2007; In: S e CHAGAS, 2011, pg. 104).
O pesquisador George Ydice ressalta que agora o indivduo passa de
mero consumidor a participante na produo de informao e contedo:
A capacidade de atrair milhes de aficionados e de maneira interativa em um ou dois dias era impensvel de acontecer a cinco anos,
isso pra no falar a trs dcadas atrs. Contudo, o mais importante
que esta gente est interagindo, avaliando, emulando, criticando
e, a seu modo, procurando fazer msica (YDICE, 2007, pg. 23).

Alm de permitir a expanso da criatividade, a liberao do plo de

emisso afeta lgicas mercadolgicas tradicionais. No caso da msica,
como explica Ydice, a criao de novos sites de circulao e distribuio e os stios de socializao (social networking) como YouTube
e MySpace vo criando uma maior diversidade de mercados. E cada
vez mais os artistas entram neste novos circuitos de circulao e distribuio, fora do mbito das majors, inaugurando uma troca radical no
modelo de negcio (YDICE, 2007, pg. 26). O mesmo ponto abordado por Simone Pereira de S:
O argumento mais corrente para explicar essas mudanas o de
que a comunicao em rede constri um novo modelo cuja nfase
est na relao direta entre produtores e consumidores. Descentra-

lizao, desintermediao e desmaterializao so trs palavrinhasvalise que traduzem com acuidade o modelo desse universo aberto e
flexvel, no qual servios e acesso combinam-se para criar uma experincia musical mais importante do que a venda de suportes fechados, como o disco ou o CD (Rifkin, 2001; S e Andrade, 2008). (S,
2009, pg. 49)

Na biografia pertinente s pesquisas sobre consumo e produo musical na contemporaneidade, aspectos como, mercado, direitos autorais,
consumo cultural, novas tecnologias, processos miditicos, identidade e
cenas musicais so abordados em pesquisas de autores como Will Straw,
Stuart Hall, Keith Nigus, Micael Pickering, Simon Frith, George Ydice
e Paul Thebrge, entre muitos outros. No Brasil, h estudos referenciais
assinados por Micael Herschmann, Felipe Trotta, Simone Pereira de S
e Jeder Janotti, entre outros.
Neste novo, complexo e indefinido contexto, a presente abordagem
enfoca os aspectos de uma msica exclusivamente digital e disponibilizada gratuitamente na internet. A seguir, veremos exemplos de msicos
que possuem suas discografias exclusivamente digitais e como elas esto
disponibilizadas no espao virtual, bem como que novas perspectivas se
abriram a partir deste contexto.
Gravando em casa, tocando para o mundo: selos discografias
virtuais
O caminho inicial para identificar discografias exclusivamente virtuais passa inevitavelmente pelos netlabels. Os chamados selos virtuais
so verses on-line de pequenas gravadoras musicais, porm, com lgicas prprias de funcionamento atreladas ao formato digital. Eles surgiram da necessidade de agregar uma produo musical digital num stio
comum e assim oferecer um novo canal de circulao para a obra virtual
inicialmente restrita ao anonimato do blog do msico ou perdida na
imensido de pginas que formam plataformas digitais como MySpace
ou LastFM.

Embora haja selos virtuais que comercializam msica on-line, os

endereos eletrnicos configurados como netlabels so caracterizadas
pela disponibilizao gratuita de arquivos musicais, em geral oferecidos
nas pginas nos formatos singles, EPs e lbuns. Basta um clique e o usurio faz o download de msicas e discos completos. Em sua maioria, as
obras possuem a representao grfica equivalente a capa de um lbum,
e em muitos casos h contracapa e at encarte com letras das msicas.
H alguns casos em que os msicos pedem donativos para os usurios
que baixarem as msicas.
Na pesquisa sobre o tema (discografias virtuais) no se encontram
obras ou netlabes de referncia. De fato, h selos virtuais conhecidos por
nichos de consumo dedicado vinculados a determinados gneros, mas
nada que at o momento tenha extrapolado tais fronteiras. Diferente,
por exemplo, de blogs para download ilegal. Sites como Um Que Tenha5
e a comunidade da rede social Orkut Discografias, tornaram-se referncias para quem deseja baixar discos numa paleta de inmeros gneros
que vai de obras clssicas e obscuras a raridades e lanamentos.
Em artigo de Simone Pereira de S e Jefferson Chagas sobre o Discografias, publicado no recm-lanado Dez Anos a Mil Mdia e Msica
Popular Massiva em Tempos de Internet (2011), nmeros registrados
em maro de 2009 indicavam que Discografias reunia cerca de 921
mil internautas interessados no necessariamente na discusso sobre
msica, mas sim no download gratuito de arquivos MP3. (S E CHAGAS, 2011, pg. 99)
Por outro lado, no ambiente virtual da internet, sites de buscas especializados em netlabels indicam uma disposio generosa de selos virtuais e, consequentemente, de muita msica disponibilizada gratuita
e excluvisamente nesse meio. Os endereos www.archive.org/details/
netlabels e www.netlabelindex.com enumeram uma vasta lista com
centenas de selos virtuais com origem em pases dos cinco continentes, como o 23 Seconds (www.23seconds.com), da Sucia, ou o Gergaz
5 http://umquetenha.org

(gergazrec.net), da Repblica Tcheca. Em geral, eles oferecem catlogo

com dezenas msicas e discos, todas com breves sinopses sobre os projetos musicais e com links que levam pgina ou blog do msico ou
compositor.
No Brasil, os netlabels obedecem a uma disposio e formatao
semelhante. Entre alguns encontrados esto o Tranzmitter (www.tranzmitternetlabel.com), o Solidalab (www.solidalab.com), o Free Records
(www.freerecords.com.br), o Sinewave (sinewave.com.br), especializado no gnero post-rock; o Psicotropicodelia (www.psicotropicodelia.
com), que anuncia visitao em mais de 100 mil downloads e o Senhor
F (www.senhorf.com.br), que disponibiliza catlogo com mais de 100
lanamentos.
Na apresentao do Solidalab, o texto diz: Somos um espao de
encontro. Netlabel, discotecagem, arte. Neste trip, queremos divulgar
o que gostamos e achamos interessante. Coisas que vem sendo feitas em
notebooks e pedaos de guardanapo. Coisas produzidas no mais em
garagens, mas provavelmente em apartamentos de um quarto por todo
o Brasil e outros cantos do mundo. Acreditamos na disponibilidade, no
acesso, na cultura eletrnica livre. E isso. Esta a Solidalab!.
J o texto do netlabel tcheco Gergaz diz que o selo foi criado por
uma pequena comunidade de pessoas precisam apresentar sua msica e
outras produes relacionadas. O principal foco do selo lancer trabalhos no-comerciais de artistas e projetos desconhecidos.
Contrariando o padro de que grupos com discografias virtuais no
tocam ao vivo, no caso do Sinewave h at um festival com assinatura
do selo e espao para agenda de shows no site do netlabel. Na seo de
dvidas sobre o selo, o texto exemplifica bem os processos de circulao
dos novos tempos: O que antes era uma fitinha demo com capinha de
xerox, hoje streaming no Myspace, posts no Orkut, videos no YouTube, fotos no Facebook e plays no Last.fm. O artista deve ir onde o
Google est.

Dos selos virtuais s obras musicais. E a, chega-se a nomes como Fuji

Kureta (Turquia), The Womb (Austrlia), ArtCrime (Grcia), Henrik
Jos (Sucia), Razxca (Rssia) e EatMe (Holanda). Algum j ouviu falar
neles? E em Inverness e Victor Toscano, que so brasileiros, tambm
no? Pois , esses ilustres desconhecidos de diversas partes do mundo
se enfileiram a outros milhes que esto com msicas e discos a circular
pela internet e a estabelecer novas abordagens de produo e circulao
musical.
Assim, entende-se que as discografias virtuais materializam aspectos decorrentes da autonomia individual na produo e distribuio de
informao na msica popular massiva. Elas sugerem novas abordagens mercadolgicas e provocam tensionamentos em lgicas, processos
e formatos tradicionais da produo e distribuio da msica contempornea quando comparada ao antigo modelo da era das grandes
gravadoras.
Consideraes finais
A msica popular massiva no ficou imune aos processos que permitem novos parmetros e abordagens na produo, circulao e consumo
de uma obra musical. Agora, o indivduo interessado em se expressar
por meio da msica pode gravar, formatar e distribuir lbuns, canes,
trilhas ou experimentos musicais e sonoros sem sair de casa e as custos
financeiros mnimos.
Gravar um disco em casa e disponibiliz-lo gratuitamente em um
blog, no MySpace ou num netlabel representa uma nova abordagem na
relao com o mercado da msica. Ela gera mais tenses num territrio de relaes naturalmente complexas e que, desde o incio da ltima
dcada, passa por transformaes sem precedentes.
Assim, a disposio das discografias virtuais na internet leva a algumas reflexes. Um ponto inicial a ser considerado tange noo de
autonomia criativa. No livro Creativity, Comunication and Cultural
Value (2004), Keith Nigus e Michael Pickering A disposio das disco-

grafias virtuais na internet leva a algumas reflexes. Um ponto inicial

a ser considerado tange noo de autonomia criativa. No livro Creativity, Comunication and Cultural Value (2004), Keith Nigus e Michael
Pickering afirmam que, devido organizao da produo moderna,
cada vez mais impossvel produzir um artefato cultural sozinho, sem
a interveno, assistncia, orientao, colaborao ou impedimento de
outras pessoas6 (NIGUS E PICKERING, 2004, pg. 55). Ser? A combinao entre estdios caseiros, discografias virtuais e novas tecnologias
comunicacionais mostram o contrrio. No ambiente virtual da internet
possvel encontrar diversos casos de obras musicais concebidas, gravadas e disponibilizadas por apenas uma pessoa, sem a participao de
outros msicos, produtores, agenciadores, gravadoras ou outros intermedirios da indstria da msica.
Ainda de acordo com Nigus e Pickering, os meios do imperativo
comercial implica que as coisas sejam feitas sem o contrato financeiro
como um incentivo, ningum faria nada (NIGUS E PICKERING, 2004,
pg. 48). Ora, as centenas de discos disponibilizados gratuitamente por
meios digitais provam o contrrio, que possvel sim conceber uma
obra musical sem qualquer aporte financeiro um computador conectado a internet suficiente.
Sobre autonomia criativa, os autores descrevem situaes relativas a
artistas que buscam insero no mercado tradicional:
Quando os artistas esto lutando por reconhecimento, eles frequentenmente trabalham longas horas, ficam sujeitos a toda sorte de
presses e constrangimentos contratuais. Seja um msico, romancista, pintor, atriz, eles esto em frgil posio de barganha. Eles
podem estar gravando msicas que no gostam, vestindo roupas
que odeiam, atuando em papis detestam, enquanto trabalham em
tempo parcial como garonetes, modelos, agentes de armazm ou
funcionrios de escritrios. (NIGUS E PICKERING, 2004, pg. 58)

6 Todas as tradues dos textos listados em outras lnguas so de responsabilidade do autor

deste artigo

Contudo, nos processos que envolvem produo e circulao da

msica digital disponibilizada de modo gratuito, tais constries no
precisam necessariamente ocorrer. Afinal, por que algum que grava
sua msica em casa e vai disponibiliz-la gratuitamente na internet iria
ficar sujeito a presses e constrangimentos contratuais? No site Geex
(www.geex.com.br)7, o texto de Jairo Neto sobre Henrik Jos, msico
sueco de origem portuguesa, sintetiza a relao desse novo modelo de
endereamento musical.
O Henrik Jos um desses mistrios da msica. Conforme conversamos no ano passado, o artista sueco insiste em distribuir suas
composies de forma gratuita por diferentes netlabels, espalhando
seus EPs e singles universo afora. (...) Continua sendo engraado o
descompromisso que o Henrik tem do status quo normal da indstria fonogrfica. Talvez ele busque a uma bolha de segurana
melhor para produzir sem interferncias ou presses de produtores
ou oramentos bizarros. (www.geex.com.br)

Inclusive, mesmo que o um disco ou single esteja num catlogo de

um netlabel, o msico dificilmente ter assinado qualquer contrato formal para tanto. Se boa parte das obras e dos netlabels vem com a assinatura das licenas Creative Commons8, nota-se que, em geral, lbuns
e canes que disponibilizadas gratuitamente na internet no trazem
qualquer meno direitos autorais.
E mais: msicos que disponibilizam discografias virtuais at podem
ser garonetes, modelos, agentes de armazm ou funcionrios de escritrios, porm, diferentemente de como apontam Nigus e Pickering, eles
no precisam estar gravando msicas que no gostam uma vez que
detm total controle sobre todas as etapas do processo de produo e
distribuio de suas msicas.

7 Acessado em 29 de junho de 2011

8 Creative Commons um conjunto de licenas de copyright criada em 2001 por uma organizao norte-americana destinada a permitir a cpia e compartilhamento de obras artsticas com
menos restries que o tradicional todos direitos reservados.

Exemplos acima mostram como h aspectos que se transformam

neste novo modelo. Mas h tambm pontos que permanecem. Por
exemplo, embora tenham liberdade de gravao, uma vez que os estdios caseiros no impem restries financeiras ou de tempo, msicos e
compositores no abandonaram formatos tradicionais, como a cano e
o lbum. Eles continuam preservados. Ao baixar o disco virtual, o usurio pode encontrar mais dos que links para baixar msicas em MP3.
Muitos discos so oferecidos com arquivos extras de texto e de imagem,
que trazem fotos, arte grfica para capa, encarte, letras e ficha tcnica.
Um lbum musical completo, embora no palpvel e sem suporte fsico
como o LP, o K-7 ou CD.
A prpria existncia dos netlabels indica a preservao de um antigo
elemento na lgica da indstria da msica tradiciomal: a gravadora. Ao
menos aqueles que aceitam os convites ou oferecem discos aos netlabels
desejam que sua obra seja atrelada a assinatura de um selo musical.
Por outro lado, essa produo que no se compra, tambm parece
no se materializar em apresentaes ao vivo. Msicas que existem apenas como registro sonoro gravado, msicos que no fazem shows.
A utilizao das ferramentas comunicacionais disponveis na internet para ampliar a circulao dos discos ocorre de modo irregular. H
casos de obras encontradas apenas em netlabel ou num nico blog do
msico, grupo ou projeto musical. Eles no articulam estratgias de circulao e distribuio por meio de redes sociais e plataformas musicais
de referncia. A importncia da comunicao nos processos criativos
tambm abordada por Keith Nigus e Michael Pickering:
Suponha que voc desenhou uma imagem sozinho em seu quarto,
ou fez um sufl ou escreveu uma msuica. Isso algo criativo? Apenas potencialmente.
Como a criatividade um processo social, que implica uma dinmica de acordo com o valor e o reconhecimento, podemos dizer
que um ato criativo nunca percebido como at que que ele ocorra
socialmente. Um poeta ou compositor pode conceber a sua arte de
forma isolada, e no revelar o que eles tm produzido para os outros.
(...). Mas sem comunicao o processo criativo nunca completo
(NIGUS E PICKERING, 2004, pg. 23)

Noutro indcio de desateno com a comunicao, tambm comum,

inclusive no caso dos selos virtuais, encontrarmos sites desatualizados
e links quebrados, que no executam o donwload dos arquivos indicados. Da surge uma questo inevitvel: como e por que se inserir no
meio musical dessa forma? Algo a ser respondido a partir do desenvolvimento de uma metodologia de pesquisa que busque aprofundar as
reflexes aqui apresentadas.
Com isso, estudos como o aqui proposto possibilitam uma melhor
compreenso das poticas musicais contemporneas em suas interrelaes com os aspectos tecnolgicos e comerciais da comunicao.

Referncias
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PARTE 13

ESTTICA E POLTICA

Quando a imagem pode ser poltica?

Andr Antnio Barbosa1

Resumo: A seguinte questo se impe ao presente trabalho: quando

e como a imagem pode ser poltica? Para tentar respond-la, ele recorre,
primeiramente, noo de imagem tal qual a teorizou Henri Bergson, para depois explorar duas configuraes dessa ideia de imagem:
a configurao esttica e a configurao poltica. Tal explorao se d
pelo dilogo entre o esttico e o poltico que alguns autores estabelecem:
Kant, Schiller, Rancire.
Palavras-chave: cinema; esttica; imagem; poltica.
1. Uma imagem dupla
Partamos de um modo especfico de se pensar ou conceber a imagem: o modo como Henri Bergson teorizou sobre a imagem por volta de
1896, ano da publicao de Matria e memria. , com efeito, do modo
propriamente bergsoniano de pensar a imagem que precisamos partir
para responder a pergunta a que nos propomos aqui: quando e como a
imagem pode ser poltica?
Matria e memria, na verdade, parte de uma crise interna psicologia clnica, no obstante afirme logo de sada possuir a resoluo para
um problema explicitamente filosfico: o conflito entre o idealismo e o
realismo. Os casos de doenas psquicas que Bergson analisa ao longo
de todo o livro parecem de fato apontar para uma falha fundamental no
cerne dessas duas correntes de pensamento. A verificao emprica dos
pacientes e de seus histricos definitivamente no permite afirmar que
o crebro humano capaz de, milagrosamente, criar, do nada, representaes e que portanto tudo o que o ser humano pensa, v e concebe na
verdade pura inveno ficcional e subjetiva (idealismo). No permite,
por outro lado, criar uma ligao direta entre o pensamento humano e
1 Mestrando do curso de Comunicao da Universidade Federal de Pernambuco, e-mail:
andrebarbosa3@gmail.com

o mundo, como se aquele fosse um necessrio e simples reflexo deste e

como se este, portanto, fosse acessvel em todo o seu conjunto de leis
objetivas e imutveis (realismo). A soluo estaria precisamente na
noo de imagem.
Em que consiste essa noo? Resumamos aquele dos aspectos desta
teorizao que momentaneamente nos interessa: o aspecto duplo da
imagem. Para Bergson, a percepo humana est intima e inevitavelmente entrelaada com a ao consciente. Um objeto que percebemos
sempre nos aparece moldado por nossa relao possvel com ele, por
nossa capacidade de agir sobre ele. Este objeto na realidade um aglomerado complexo de matria que est em relao com todas as outras
coisas no mundo. A matria, de fato, um todo indivisvel sempre em
movimento, uma espcie de imensa rede em expanso, onde cada ponto
est relacionado necessariamente com todos os outros pontos, onde um
tomo slido do solo, aparentando completa imobilidade, est em contato mvel com um distante tomo gasoso na estratosfera . Em outras
palavras: destacar um ponto, perceb-lo como um ponto, fazer divises na matria algo tpico de uma percepo e de uma conscincia
cujo alcance extremamente limitado. Todo destaque, toda diviso,
completamente arbitrria. Destacar uma parte da matria e cham-la de
tomo caracterstica de uma cincia que no quer de fato perceber o
mundo, mas agir sobre ele. Pois, se preciso destacar algo, se preciso
limitar esse universo amplo demais, se preciso fazer divises, estas so
justificadas pela nossa possibilidade e, sobretudo, pela nossa necessidade
de agir. Dessa nuvem inimaginvel de matria podemos no obstante
perceber objetos que so alimentos e objetos que no o so, percebemos
o que seguro e o que no , antecipamos perigos e benefcios. Para viver
preciso agir, ou seja, preciso salientar do todo expansivo da matria
alguns aspectos e ignorar outros. Acontece que esses outros continuam
l, existindo, independente de nossa percepo e de nossa conscincia.
Talvez a maior prova disso seja a existncia de culturas diversas: concepes diferentes do agir geram percepes e conscincias diferentes,
vises e concepes de mundo instveis, heterogneas e completamente

mutveis. Nosso crebro no o do idealismo; ele no cria imagens a

partir das quais enxergamos o mundo. Percebemos as coisas mas nunca
podemos faz-lo de maneira total e completa. As coisas em nossa conscincia tm um carter resumido e incompleto, mas no so representaes que criamos por capricho e totalmente separadas de uma
existncia real: E por imagem entendemos uma certa existncia que
mais do que aquilo que o idealista chama uma representao, porm
menos do que aquilo que o realista chama uma coisa uma existncia
situada no meio caminho entre a coisa e a representao (BERGSON,
2010, p. 1-2).
A imagem portanto tem razes no real. O modo como a percebemos,
ou seja, o modo como nossa conscincia a delimita, arbitrrio e socialmente localizado no tempo e no espao, mas isso no significa que a
imagem seja algo de ideal, que no exista. Ela de fato existe e pode,
alis, ser uma espcie de portal a partir do qual podemos perceber
dimenses suas das quais nunca havamos suspeitado: a imagem, como
o todo da matria, mutvel e expansiva. Real. Talvez a noo lacaniana ajude a defini-lo: o real talvez seja melhor compreendido como
aquilo que ainda no foi simbolizado, resta ser simbolizado, ou at resiste
simbolizao (FINK, 1998, p. 44). Nunca podemos representar o real
ou, como Bergson o chamaria, a prpria matria em seu todo expansivo nunca podemos captur-lo, mas estamos sempre ao redor dele,
tocando-o, presenciando-o e mudando por causa dele: o real a fragilidade de qualquer imagem e sua condio mesmo de mutabilidade.
Essa relao necessria da imagem com o real a investe de uma condio dupla: a imagem, ao mesmo tempo, uma representao limitada
e incompleta em nossa conscincia e algo mais vasto, pois na realidade
impossvel separ-la do todo de uma matria complexa, vasta e expansiva que nunca conseguiremos de fato perceber:
Perceber consiste portanto, em suma, em condensar perodos enormes de uma existncia infinitamente diluda em alguns momentos
mais diferenciados de uma vida mais intensa, e em resumir assim
uma histria muito longa. Perceber significa imobilizar. Equivale a

dizer que discernimos, no ato da percepo, algo que ultrapassa a

prpria percepo, sem que no entanto o universo material se diferencie ou se distinga essencialmente da representao que temos
dele (BERGSON, 2010, p. 244).

O conceito de imagem em Bergson, assim entendido, est relacionado a algumas noes fundamentais como afeto, movimento, durao, memria e mudana. Mas no o lugar, aqui, de explicit-las.
Para esclarecer o momento exatamente em que essa imagem pode ser
poltica preciso destacar dos aspectos aqui rapidamente resumidos
do conceito de imagem, duas configuraes presentes nele e, depois, a
relao entre essas configuraes. Porque na verdade essa imagem de
aspecto duplo carrega consigo duas configuraes: uma dimenso esttica e uma dimenso poltica.
2. A raiz esttica
Se Bergson pode pensar assim a imagem, se ele a define a partir dessas duas razes o corpo que precisa delimitar e agir e o mundo inconcebvel que est num movimento material expansivo e inseparvel
desse corpo racional porque desde meados do sculo XVIII possvel pensar e enxergar um tipo especfico de experincia humana que
justamente se caracteriza por uma singular unio dessas duas dimenses: esse modo especfico de ser , precisamente, o esttico.
Em 1750, Baumgarten fala que h um tipo de conhecimento muito
particular, diferente do conhecimento puramente racional e lgico: uma
espcie de conhecimento confuso que nasce das experincias sensveis.
Logo em seguida, Kant vai fazer uma espcie de mapeamento da capacidade de julgar do ser humano e vai desenhar uma separao tripla: h
a dimenso puramente sensual do que se julga agradvel ou ameno;
h a dimenso esttica sensual e racional do que se julga belo; e
h a dimenso unicamente racional do que, na moral, se julga bom:
Amenidade vale tambm para animais irracionais; beleza somente para
homens, isto , entes animais mas contudo racionais, mas tambm no
meramente enquanto tais (por exemplo, espritos), porm ao mesmo

tempo enquanto animais; o bom, porm, vale para todo ente racional
em geral (KANT, 2002, p. 54-55). Em suma, o que esses autores vo
propor a partir da noo de esttica que, como resume Rancire (2009,
p. 36), existe pensamento que no pensa, pensamento operando no
apenas no elemento estranho do no-pensamento, mas na prpria forma
do no pensamento. Inversamente, existe no-pensamento que habita o
pensamento e lhe d uma potncia especfica. Isto , ela [a esttica] faz
do conhecimento confuso no mais um conhecimento menor, mas propriamente um pensamento daquilo que no pensa (Idem, 2009, p. 13).
Desde ento, o interesse pelo domnio da esttica consolidou-se
completamente no pensamento ocidental e constitui uma de suas tradies mais profcuas. a partir da que Schiller pode falar de uma
reciprocidade entre o finito e o infinito (1992, p. 89, carta XV) ou de
uma natureza sensvel-racional (Idem, p. 72, carta X); ou que, num
contexto completamente diferente, Benjamin pode trazer o esttico para
o centro mesmo de sua crtica mercadoria: Tais criaes sofrem uma
iluminao no somente de maneira terica, por uma transposio
ideolgica, mas tambm na imediatez da presena sensvel (2006, p.
53). tambm em dilogo com essa tradio que Freud pode pensar o
inconsciente, ou seja, a parte selvagem e irracional presente em nossas
aes mais planejadas e lgicas (cf. RANCIRE, 2009) e que Bergson, portanto, pode no ser nem idealista nem realista ao conceber uma
ideia prpria de imagem. por isso que Deleuze pode partindo exatamente de Bergson enxergar o cinema como um corte mvel (2009,
p. 97), ou seja: ao mesmo tempo uma delimitao e um fragmento que
no entanto aberto para o movimento expansivo do Todo. Como bem
coloca Terry Eagleton, enfim:
Qualquer um que examine a Histria da Filosofia desde o Iluminismo ser tocado pela curiosa prioridade atribuda s questes
estticas. Para Kant, a esttica guarda uma promessa de conciliao
entre a Natureza e a humanidade. Hegel da arte um estatuto menor
no corpo de seu sistema terico, embora lhe dedique um tratado de
exagerado tamanho (1993, p. 7).

Por que esse destaque moderno da esttica no modo como o pensamento ocidental busca enxergar o mundo? O esttico a mais nova
maneira de se pensar e definir a arte. Se os artistas no esto mais a servio
da Igreja ou do Estado, perdendo seus mecenas e garantias tradicionais,
e se o capitalismo industrial que se impe no sculo XIX parece ignorar
completamente e marginalizar a existncia de qualquer interesse pela
beleza, isso no significa o fim da arte, mas uma transformao histrica do seu campo. Baumgarten e Kant falam de um domnio particular
da experincia humana, mas autores como Schelling, os irmos Schlegel
ou Hegel j conectam diretamente esse esttico com uma nova ideia
de arte. A arte deixa de ser as belas artes, como as definiu Aristteles, ou
seja, aquelas tcnicas especficas encarregadas de um objetivo prprio: a
imitao, a mimese ( o regime representativo das artes como o define
Rancire). O conceito de arte que possumos atualmente , ento, relativamente recente. A autonomia da arte na modernidade significa uma
mudana completa de seu regime, ou seja, do modo como ela pensa e
do como ela pensada: o regime esttico de Rancire significa que o
objetivo da arte exatamente lidar com os poderes daquele modo de ser
esttico:
No regime esttico das artes, as coisas da arte so identificadas por
pertencerem a um regime especfico do sensvel. Esse sensvel, subtrado a suas conexes ordinrias, habitado por uma potncia heterognea, a potncia de um pensamento que se tornou ele prprio estranho
a si mesmo: produto idntico ao no-produto, saber transformado em
no-saber, logos idntico a um pathos, inteno do inintencional, etc.
(RANCIRE, 2005, p. 32).
por isso que o dipo de Sfocles rejeitado, no regime representativo, por Corneille e Voltaire como um personagem inverossmil e
defeituoso (RANCIRE, 2009, p. 17-23) o grande heri dessa revoluo esttica: o heri terrvel e irracional dos olhos arrancados que
ao mesmo tempo age, configura uma histria, mas sem saber como nem
por qu.

Se em nosso cotidiano precisamos, para agir e sobreviver, da delimitao e da esquematizao tpicas da imagem bergsoniana, h um
domnio onde aquela outra raiz da imagem, aquela voltada para a materialidade incomensurvel do mundo expansivo, tambm privilegiada,
onde o aspecto verdadeiramente duplo da imagem surge de fato pleno:
esse domnio a arte.
A revoluo esttica, na verdade, abole as hierarquias dos gneros e
dos temas, de modo que, na modernidade, tudo ou qualquer coisa pode
ser arte. Da vida cotidiana e banal de uma francesa que trai o marido e
dos exageros distorcidos do Romantismo at um urinol, a arte na verdade est cada vez menos nas regras de uma hierarquia representativa e
mais no mundo. Portanto, se por um lado a arte moderna autnoma e
independente, ela , ao mesmo tempo, contgua materialidade sensvel
do prprio mundo e pode irromper em qualquer lugar, em qualquer
tempo, nas situaes mais inesperadas; ela no se separa do mundo. A
funo da arte moderna na verdade torna-se explicitar e lidar com os
poderes do ser esttico, onde quer que ele surja, onde quer que ele se
localize, onde quer que seja entrevisto. No o carter duplo da imagem que entra nos antros da arte; a arte que procura essa duplicidade
em subjetividades, relaes pessoais ou sociais e contextos particulares. Pois, o destaque da esttica no pensamento ocidental a partir da
modernidade no se deve meramente a uma nova forma de conceituar
a arte, mas tambm e sobretudo a uma necessidade de compreender,
num mundo sem Deus, a diversidade assustadora (porque vlida) de
concepes sensveis singulares e de maneiras de perceber sensoriamente o mundo; diversidade que fica patente de maneira progressiva
com a modernizao e de que a Revoluo Francesa pode ser um dos
vrios sintomas. O que verdade (...) que a histria moderna das
formas de poltica est ligada s mutaes que fizeram a esttica aparecer como diviso do sensvel e discurso sobre o sensvel (RANCIRE,
1996, p. 68). Eis que o esttico se torna o grande mistrio da relao do
ser humano com o mundo e eis que atravs dele a arte continua totalmente legitimada numa configurao social que no enxerga mais nela

funo alguma. Em Je vous salue Sarajevo (1993), Godard pe precisamente sob o signo da arte uma variedade completamente heterognea
de fatos: Flaubert, Dostoevsky, Gershwin, Mozart, Czanne, Vermeer,
Antonioni, Vigo, Srebenica, Mostar, Sarajevo.
Falar em Godard neste momento interessante, pois, se a imagem,
tal como a temos pensado aqui, pode ser esttica, isto , pode alavancar um poder especfico do fato de os resumos, esquemas e narrativas
da nossa percepo limitada serem formados no fluxo mesmo de um
mundo amplo, denso, expansivo e complexo demais, essa imagem pode,
tambm, ser poltica.
3. O comum poltico
Normalmente se pode considerar indesejada a ligao da arte com
a poltica e se provar com facilidade que o panfletrio quase sempre
de mau gosto a poltica na verdade no faria bem arte e esta, portanto, seria de pouca ajuda em qualquer espcie de luta, combate ou
movimento emancipatrio. No entanto, curioso notar que, desde o
princpio, nas prprias razes do modo como pensamos e entendemos a
arte hoje, h uma discusso explicita e completamente poltica na esttica. Essa discusso , com efeito, inseparvel da esttica; est dentro
dela desde meados do sculo XVIII e todo o XIX, passando pela escola
de Frankfurt e pelo marxismo ocidental e configurando uma ressurreio particularmente notvel na atualidade. Essa persistncia , aqui, um
dado fundamental.
J em 1795, seguindo de perto a Critica da faculdade do juzo de Kant,
surgem as Cartas sobre a educao esttica da humanidade de Schiller
referncia insupervel (RANCIRE, 2005, p. 39) as quais tm o
seguinte objetivo: mostrar que uma discusso poltica de fato interessante deve partir de uma chave aparentemente estranha, a saber, a ideia
moderna de beleza ou do esttico como o definimos acima: Espero
convencer-vos de que esta matria menos estranha necessidade que
ao gosto de nosso tempo, e mostrarei que para resolver na prtica o

problema poltico necessrio caminhar atravs do esttico, pois pela

beleza que se vai liberdade (SCHILLER, 1992, p. 39, Carta II). O que
motiva a redao das cartas a situao da Frana ps-revolucionria
ela contrasta de maneira brutal com os ideais revolucionrios que fizeram
a Bastilha cair. Por que estes ideais, to perfeitos no papel, no funcionam empiricamente? Para Schiller, impor de modo puramente terico
esses ideais s pessoas, empurr-los simplesmente de cima para baixo,
tentar realiz-los de maneira inconsequente e errnea. Seria preciso,
pelo contrario, que a busca por esses ideais partisse das prprias pessoas
que necessitam atingi-los. Mas para que isso acontea nas sociedades
preciso que as pessoas privilegiem e desenvolvam em si mesmas o que
Schiller chama de um estado ldico, um estado esttico. Por que isso
no ocorre? H pessoas que configuram suas vidas sobretudo a partir da
experincia fsica do mundo material e com pouca e parca reflexo. Mas
tambm h pessoas que vivem puramente no domnio do pensamento
e enxergam o mundo a partir da tica de um aristocratismo doente que
detm uma inteligncia to nociva quanto a ingenuidade dos camponeses que s trabalham com a materialidade da natureza o ano inteiro.
Ora, preciso unir esses dois domnios o sensvel e o reflexivo num
estado cognitivo de jogo, ou ldico. De que maneira as relaes sociais
funcionariam a partir desse estado esttico, em que as pessoas estariam ao mesmo tempo abertas e sensveis materialidade do mundo e
pensantes, formalizando os dados sempre renovados dessa percepo
superior? Para Schiller, tais relaes, guiadas pelos poderes do belo e da
esttica, certamente desenhariam uma imagem do comum social muito
mais apta concretizao da igualdade, da liberdade e da fraternidade.
Mas, se Schiller redige estas cartas apontando a urgncia de se entender a poltica atravs da esttica, porque ele um leitor febril de Kant
e v suas reflexes unicamente como desenvolvimentos do que Kant j
havia iniciado. De fato, h uma ideia geral errnea do pensamento de
Kant sobre o belo, relacionando-o, a partir da ideia por vezes mal interpretada de contemplao desinteressada, a um aristocratismo ritualstico ou aurtico ultrapassado. Na realidade, a Crtica da faculdade de

juzo no se prope a ditar regras sobre como deve ser o belo ou como
deve-se fruir obras de arte de fato, como um todo, um texto sobre a
faculdade humana de julgar o belo de maneira geral (sobretudo na natureza) e no sobre arte. De qualquer forma, preciso perceber que j no
pensamento de Kant h uma discusso poltica do esttico. O que, com
efeito, o belo para Kant? uma forma de ser das coisas do mundo na
nossa percepo que acontece porque temos uma capacidade particular:
uma capacidade esttica de julgar. O belo ocorre quando nossa faculdade de imaginao entra em uma espcie de harmonia com a faculdade do entendimento. No momento em que achamos algo belo, no
buscamos entend-lo para explic-lo ou desvend-lo em termos cientficos, nem nos propomos de imediato a enquadr-lo no quadro de uma
discusso moral da o desinteresse como Kant o coloca. O belo tem
duas caractersticas: em primeiro lugar, completamente singular e subjetivo. Concepes de beleza variam no possvel haver uma nica,
a correta de acordo com contextos sociais, geogrficos, temporais,
biogrficos, etc. Em segundo lugar, o belo universalizvel. Tal universalizao impossvel pois algo no pode ser belo para todas as pessoas
do planeta; no entanto, ao contrario do agradvel, que apenas e unicamente subjetivo, quando experienciamos o belo temos vontade de
universaliz-lo, de querer que outros tambm achem belo o que ns, de
maneira subjetiva e singular, consideramos belo. Eis a poltica de Kant:
gosto, ao contrario do que o senso comum prega, confundindo o agradvel e o belo, se discute. Ou seja, concepes singulares e diferentes de
julgamento sensvel so objetos em potencial de disputas e discusses
decisivas para percepes que nascem singulares mas tendem a se alastrar e modificar modos gerais de ver, de sentir. O mais interessante que
Kant enxerga essa potncia universalizante do belo, essa possibilidade
de disputa e discusso, numa ideia especfica do comum: se eu acho belo
e todas as pessoas possuem a mesma faculdade de julgar esttica que eu
(Kant diz no poder afirmar isso de maneira empiricamente cientfica,
mas a ideia dessa igualdade, real ou no, essencial para a experincia
moderna do belo) posso discutir o belo em p de igualdade com todas.

Se nesse aspecto todos so iguais, todas as concepes do belo so igualmente vlidas e universalizveis, a forma de sentir das pessoas de uma
sociedade especfica pode mudar com base nas concepes do sensvel
dos grupos mais marginais e diferentes, se for o caso destas concepes
conseguirem se impor.
Em todos os juzos pelos quais declaramos algo belo no permitimos a ningum ser de outra opinio, sem com isso fundarmos nosso
juzo sobre conceitos, mas somente sobre nosso sentimento; o qual,
pois, colocamos a fundamento, no como um sentimento privado,
mas como um sentimento comunitrio (KANT, 2002, p. 85).

O estado ldico do Schiller leitor de Kant reivindica que as coisas

do mundo sejam vistas a partir da esttica, do belo, e que essas coisas
sejam portanto objetos de uma disputa e uma discusso permanentes,
numa ideia do comum onde todos so iguais se esto exercendo seu
gosto esttico vendo ao mesmo tempo o material fsico complexo do
mundo junto com o pensamento reflexivo racional do sujeito que v,
sente e discute comunitariamente. Schiller reivindica que as imagens que
percebemos diariamente para resumir o mundo e agir sobre ele sejam
mais artsticas. H, verdade, sobretudo por parte dos pensadores
que refletiram a partir do contexto do modernismo de vanguarda, uma
interpretao teleolgica de Schiller. Adorno, por exemplo, afirma que
a arte de vanguarda e no a cultura de massa que tem a possibilidade
de prover o ser humano com essa educao esttica com vistas a um
futuro utpico onde a sociedade vai permitir que todos estejam talvez
num grande e eterno estado ldico marxiano. O pensamento de Schiller com toda a sua nostalgia datada por uma harmonia imaginria da
sociedade grega tem sim uma dimenso teleolgica forte, mas um
pensamento tambm bastante ambguo: Uma reciprocidade to perfeita, porm, no tem exemplo na experincia, na qual, em grau maior
ou menor, o predomnio funda sempre uma carncia, ou a carncia um
predomnio (SCHILLER, 1992, p. 95, carta XVI) e Na realidade, portanto, ela [a beleza] pode apenas mostrar-se como espcie particular e
limitada, nunca como gnero puro (Idem, p. 98, carta XVII). Pode-se

tambm interpretar esse estado ldico, ento, no como um modo pelo

qual a sociedade deve se configurar num Estado que vai vir depois da
Revoluo, mas como um modo ou uma atitude em que o sujeito deve
se engajar para perceber e agir no domnio da poltica. Se uma imagem
(e tudo o que sentimos e vemos do mundo imagem, como o mostra
Bergson), portanto, esttica, ela tem to logo um potencial poltico; ela
pode ser poltica de acordo com o contexto no qual percebida, sentida
e de como, ento, nesse contexto, ela pode fazer com que uma configurao ou um desenho social-sensvel seja pouco ou muito, no importa
alterado ou modificado, que a imagem mude e seja percebida de outra
forma pelas pessoas desse contexto, com base no comunitarismo que
intrnseco ao gosto como o entendemos modernamente.
Portanto, no que exatamente falamos quando falamos em poltica
dentro desse quadro de pensamento que liga a poltica imagem que a
percepo humana sente e, logo, noo de esttica? Jacques Rancire
(1996) tem apresentado uma ideia de poltica que com efeito indissocivel da experincia esttica que se pode ter dentro de uma configurao social ou um contexto especfico. A poltica para Rancire est
ligada sobretudo ideia de um momento de dissenso. O dissenso ou
desentendimento no ocorre quando dois sujeitos discordam do significado de um objeto, mas da prpria ordem sensvel-social que distribui,
localiza e divide corpos, funes, tempos e estabelece aquilo que som
e aquilo que rudo. Ou seja: eles discordam da prpria maneira como
est organizada a cena que permite em primeiro lugar o dilogo entre
os dois. O que o sujeito proletrio colocava em litgio, por exemplo, era
menos uma ideia nova de trabalho, e mais uma ordem especfica onde o
trabalho no era discutido publicamente. Uma ordem onde dizer aceitei meu emprego atravs de um contrato, mas agora considero que o
emprego me explora desumanamente e quero mudar suas condies
era, apesar da compreenso clara de cada palavra por parte dos donos
dos meios de produo, um rudo estranho e fora da normalidade
que precisava ser corrigido e repreendido pelas autoridades. Um sujeito
poltico para Rancire pe em disputa e descortina outra ordem, outra

partilha do sensvel, uma forma diferente de, a partir da materialidade

amorfa do mundo, organizar as relaes e sentimentos em uma ordem
diferente. Porque fica explcito, na ordem hegemnica contra a qual o
sujeito poltico se insurge, uma espcie de erro na contagem: a necessidade de uma re-partilha do sensvel que d conta de novos sujeitos
que antes eram desconsiderados, invisveis e produziam apenas rudos
ao falarem uma questo, logo, propriamente esttica (do campo do
sensvel). A validade dessa nova partilha proposta pelo litgio poltico ,
alis, garantida num sentido do comum muito parecido com o de Kant.
Rancire chama de igualdade de todo mundo com todo mundo esse
momento vazio, esse comum verdadeiramente poltico onde, atravs do
litgio, se enxerga verdadeiramente como qualquer partilha arbitrria
e passvel de modificao, pois o sensvel do qual a partilha surge e
se conforma vasto e complexo demais. Todas as imagens so igualmente limitadas, mas s vezes os limites e esquemas precisam mudar,
para dar conta de novas organizaes subjetivas que no haviam sido
contadas anteriormente. no comunitarismo prprio do gosto, prprio do esttico, ento, que a disputa poltica ou o dissenso se efetiva e
comea:
A demonstrao do direito ou manifestao do justo refigurao da
diviso [partilha] do sensvel (...) a demonstrao prpria da poltica
sempre, a um s tempo, argumentao e abertura do mundo no
qual a argumentao pode ser recebida e fazer efeito, argumentao
sobre a prpria existncia desse mundo (RANCIRE, 1996, p. 66).

Uma imagem, seguindo este pensamento, poltica no quando

representa ou pe em vista necessariamente temas polticos mas
quando partindo ou no desses temas cria, dentro de um contexto
particular, um dissenso: expe um ritmo, uma visibilidade, uma sensorialidade das coisas diferente de uma determinada ordem corrente,
de uma partilha que, pelo vis dessa nova exposio sensvel, apresenta
um erro na contagem. Quando essa imagem forja as condies de uma
cena que torna visvel o que antes era invisvel e apresenta como som
o que antes era um rudo, quando pe em cheque uma configurao

de mundo ao propor outra. O encontro entre a arte e a poltica para

Rancire se produz unicamente a: na produo de um dissenso. Na
abertura ao mundo prpria da imagem esttica cinematogrfica ou
no que forja um comum kantiano ou o vazio da igualdade de todos
com todos, esse comum poltico, atravs do qual uma disputa muito
particular pode surgir: a luta e o engajamento por uma repartilha do
inabarcvel mundo sensvel, pela fragilizao de um mundo atravs da
proposio de outro; luta na qual s podem ingressar, com efeito, sujeitos que assumem, pelo menos no perodo mesmo dessa disputa, um
estado ldico ou esttico schilleriano.
A arte pode produzir dissensos em contextos prprios, e esta a sua
dimenso poltica. No possvel prever se, a partir da apresentao
e da exposio de uma nova partilha sensvel por uma obra particular, por exemplo, haver de fato uma luta por parte de sujeitos em uma
ordem dada, para uma mudana efetiva dessa ordem ou para a formao de uma ordem nova, diferente: Mas este efeito no define nem uma
estratgia poltica da arte enquanto tal nem um contributo calculvel da
arte para a ao poltica (RANCIRE, 2010, p. 96). A imagem pode ser
poltica, mas as condies dessa possibilidade so imprevisveis. H algo
de propriamente kitsch na imagem ou obra que, pretensiosamente, toma
como asseguradas ou certeiramente calculadas essas condies. Elas,
na verdade, podem surgir muito tempo depois da produo de determinada imagem ou podem nunca surgir. A imagem esttica , como
vimos, autnoma e, no entanto, sempre guardar em si a abertura para
um mundo vasto, um comum que inegavelmente poltico que pode
ou no se atualizar historicamente.

Referncias
BERGSON, Henri. Matria e memria: ensaio sobre a relao do corpo com o esprito.
So Paulo: Martins Fontes, 2010.
BENAJMIN, Walter. Passagens. Belo Horizonte: UFMG, 2006.
DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento: Cinema I. Lisboa: Assrio & Alvim, 2009.
EAGLETON, Terry. A ideologia da esttica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1993.
FINK, Bruce. O sujeito lacaniano. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.
KANT, Immanuel. Crtica da faculdade do juzo. Rio de Janeiro: Forense Universitria,
2002.
RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel: esttica e poltica. So Paulo: 34, 2005.
______. O desentendimento: poltica e filosofia. So Paulo: 34, 1996.
______. O espectador emancipado. Lisboa: Orfeu Negro, 2010.
______. O inconsciente esttico. So Paulo: 34, 2009.
SCHILLER. Cartas sobre a educao esttica da humanidade. So Paulo: Editora
Pedaggica e Universitria, 1992.

V de Vingana e a parbola negativa:

o discurso fictcio e a realidade
Mariana Andrade Gomes1

Resumo: Ancorado nos pressupostos de Friedrich Nietzsche principalmente em sua obra Genealogia da Moral de 1887, este artigo vislumbra analisar a Graphic Novel de Alan Moore e David Lloyd intitulada
V de Vingana de 1988, assim como o filme V de Vingana (2006) de
McTeigue, observando a crtica que estes tecem em relao resignao
dos povos submetidos a regimes ditatoriais, especialmente focalizando
os valores morais forjados medida que estes privilegiam os interesses
da classe dominante, bem como o terrorismo esttico apresentado em
ambas as plataformas anteriormente citadas, compreendido como uma
ferramenta esttica de reflexo poltica.
Palavras-chave: Terrorismo Esttico, V de Vingana, Moral, Poltica,
Esttica.
1. Introduo
Prometeu roubou o fogo dos deuses e o deu para os mortais; foi
punido por Zeus com o sofrimento eterno. Eva provou do fruto proibido e juntamente com Ado foi expulsa do paraso, para sobreviver
de seu prprio esforo, dentre vrios outros castigos. A transgresso de
regras estabelecidas figura em diversas lendas/parbolas que procuram esclarecer a origem, a motivao e as implicaes entre o certo e o
errado, o bem e o mal, de certos comportamentos humanos.
O que muitas destas histrias no esclarecem a razo pela qual estas
leis so impostas, qual a sua verdadeira finalidade e tambm, por
que, desde a criao do mundo no Gnesis cristo, o homem tende a
infringir tais normas arbitrrias. O aspecto semelhante que une essen1 Mestranda da Ps Graduao em Comunicao Social da Universidade Federal de Pernambuco.
E-mail: marie-andrade@hotmail.com. Bolsista CAPES/Prof sob orientao do Prof. Dr. Eduardo
Duarte.

cialmente estas lendas o fato de que as imposies ocorrem seguindo

uma ordem hierrquica, isto , um ser superior (uma divindade no mais
alto degrau hierrquico como Zeus ou o Deus cristo) submete a classe
inferior, os mortais, a determinado tipo de comportamento de acordo
com suas necessidades e interesses.
Deste modo, a obedincia se mostra como uma caracterstica absolutamente indispensvel dentro desta relao, pois deve-se executar as
determinaes impostas pelos soberanos, do contrrio os desobedientes
sero severamente punidos. Este poder soberano inquirido durante
o ato de rebeldia, demonstrado nas lendas, visto que o poder que a
superioridade divina exerce sobre seus sditos colocado em xeque e
o contraventor sempre serve de exemplo para que tal ousadia no seja
novamente praticada, de modo que no enfraquea a imagem magnnima da divindade/classe dominante.
Estas leis arbitrrias domesticam as classes inferiores, submetidas aos
desmandos da classe influente, pois no h um questionamento acerca
deste poder, as ordens so internalizadas porque so aceitas como algo
natural, lgico e necessrio para que no haja o caos. A imposio de
valores morais passa necessariamente por esse processo, a conceituao
de bem e de mal o mais relevante exemplo disso.
Este maniquesmo exerce marcas profundas na cultura ocidental,
pois sempre h de existir o certo e o errado, o bom e o mau para que
se definam com exatido os papis dentro da sociedade. O problema
neste tipo de avaliao que a acepo destes termos antagnicos foram
estabelecidos por uma classe superior, observando a sua necessidade de
controle da classe subalterna, ou seja, os valores tidos como bons e elevados so associados aos valores da minoria mais poderosa enquanto
que os valores maus esto relacionados maioria subjugada. Este pensamento foi proferido por Nietzsche, em Genealogia da moral (2007),
quando este afirma que foram os nobres que se auto-intitularam como
bons e definiram como maus os valores da classe mais baixa.
As lendas supracitadas tem como principal funo alertar para que a
violao s vontades divinas no mais ocorra, enfatizando assim o cas-

tigo imposto aos infratores. interessante atentar para o fato de que

esta domesticao realizada atravs de um meio esteticamente elaborado e no simplesmente intermediado por um arrolamento de direitos,
deveres e limites. Esta prtica ficcional se mostra mais eficaz para uma
maior apreenso da ideia principal pelo pblico e tambm como uma
via mais fcil de divulgao destas mensagens.
neste ponto que a Graphic Novel de 1988 criada por Alan Moore
e David Lloyd e posteriormente o filme dirigido por James McTeigue
em 2006, V de Vingana, servem como uma parbola negativa, na
medida em que tecem uma explcita apologia transgresso destas leis
discricionrias.
A Graphic Novel, criada em meio ao regime de intensa represso
no governo de Margaret Thatcher2, traa ficticiamente, um panorama
do Reino Unido da poca, fragilizado economicamente, hostil com as
greves ocasionadas pelas ms condies de trabalho e altos nveis de
desemprego. Porm, paradoxalmente, a populao britnica parecia
estar satisfeita com a agressiva poltica externa de represlia Unio
Sovitica e promotora da Guerra das Malvinas de 1982, conflito no qual
a Inglaterra lutava e conseguiu a manuteno de um conjunto de ilhas
finados no mar territorial da Argentina, por isso a manteve por tanto
tempo no mais alto cargo do parlamento ingls. E reflete estes conflitos e
frustraes de um pas oprimido no s no campo social como tambm
nas questes financeiras.
Deste modo, ancorado nos pressupostos de Friedrich Nietzsche,
principalmente em sua obra Genealogia da Moral de 1887, este artigo
vislumbra analisar a supracitada obra ficcional de Alan Moore e David
Lloyd, assim como no filme de McTeigue, observando a crtica que estes
tecem em relao resignao dos povos submetidos a regimes dita2 Primeira-ministra do Reino Unido foi a primeira mulher a assumir esta posio no pas e seu
governo compreendeu os anos de 1979 at 1990. Posteriormente, se tornou a primeira ministra
mais impopular da histria, ttulo principalmente motivado por sua poltica econmica conhecida com pool tax, um imposto regressivo onde os menos favorecidos pagavam uma taxa maior
do que os ricos.

toriais, especialmente focalizando os valores morais forjados medida

que estes privilegiam os interesses da classe dominante, bem como o
terrorismo esttico apresentado em ambas as plataformas anteriormente citadas, compreendido como uma ferramenta esttica de reflexo
poltica.
2. Mortais e Imortais
Alm dos mitos do Gnesis cristo e da lenda grega de Prometeu,
a tradio sumrio-babilnica se utilizou da fbula de Adapa, filho do
deus EA/Enki, que encorajado pelo pai, no se serve da vida eterna oferecida pelo deus Anum, para explicar a distino entre os deuses e os
mortais. Ou seja, mais uma vez, a ferramenta ficcional utilizada como
doutrinria, pedagogizante, com o intuito de demonstrar que tal relao
social deve ser plenamente aceita, visto que a condio de divindade no
se estende aos humanos a no ser que esta seja concedida por um Deus.
Esta lenda, provavelmente forjada pelos sacerdotes sumrio-babilnicos, impe a vontade divina como soberana contraposta incapacidade
humana. Portanto, esta diferenciao foi estabelecida pelos deuses e no
cabe aos mortais fazer qualquer tipo de questionamento acerca disto.
Esta mensagem exerce um maior domnio sobre as pessoas porque se
trata de uma ordem estabelecida por uma ordem superior, isto , o
valor conferido pelas divindades deve ser ainda mais acatado do que
uma lei mundana, j que so os deuses que criaram e regem o mundo
e seus habitantes, nada mais aceitvel, portanto, do que cumprir seus
desgnios.
O sentimento de culpa perante as divindades se reverte em uma
dvida que os seres humanos tm para com os deuses (seus criadores e
credores) e estes exercem poder sobre a vida dos mortais (os devedores).
neste sentido que Nietzsche (2007) fala da equivalncia entre credor
e devedor, pois, a culpa teve origem na palavra dvida. As pessoas so
escravas destas vontades j que nunca conseguiro pagar esta dvida,
por isso que as divindades ocupam o mais alto grau hierrquico, devemos isto a eles.

Nas mais remotas sociedades, os regentes se aproveitavam desta

dvida e se apropriavam deste papel de credor afirmando que possuam laos de familiaridade com os deuses. Estes laos permitiam que os
governadores exercessem seu poder sem serem questionados. Mesmo
com o desgaste deste tipo de pensamento, muitos reis e rainhas se utilizaram do argumento da herana nobre, um privilgio, que assim como
a divindade, lhe garantia destaque no topo da estratificao social3. Ao
mesmo passo que muitas instituies religiosas mantm, at os dias atuais, esta ligao com o divino, todavia, esto em segundo lugar na hierarquia social, pois enquanto se colocam elevados socialmente pelo vis
espiritual, os monarcas e governantes se situam no topo da sociedade
por seu poder poltico e financeiro.
Estes, assim como os deuses, forjaram os valores morais medida
de seus interesses; o conceito de bom no se refere somente aquele que
pratica a bondade, mas sim, e principalmente, aos nobres e poderosos.
Sua distino, de acordo com Nietzsche (2007) tambm reside em um
trao de carter tpico que se reflete nos termos que os denominam.
Foram os prprios bons, os homens nobres, os poderosos, aqueles que julgaram e fixaram a si e a seu agir como bom, ou seja,
de primeira ordem, em oposio a tudo o que baixo, mesquinho,
comum e plebeu. Foi esse o pathos da distncia que os levou a arrogar-se por primeiros o direito de criar valores, de forjar nomes de
valores: que lhes importava a utilidade! (NIETZCHE, 2007, p.25)
Ento descobri que esta palavra em todas as lnguas deriva de uma
mesma transformao conceitual; descobri que, em toda a parte
nobre, aristocrtico, no sentido de ordem social, o conceito fundamental, a partir do qual se desenvolve necessariamente bom no
sentido de que possui uma alma de natureza elevada de que possui uma alma privilegiada. Esse desenvolvimento se efetua sempre
paralelamente a outro que acaba por evoluir de comum, plebeu,
baixo para o conceito de mau. O exemplo mais eloqente desta
ltima transformao a palavra alem sclecht (mau), que idntica
3 Prtica calcada no Direito Divino dos Reis, cujos antecedentes remontam ao cesaropapismo
bizantino, onde ao monarca tambm cabia o papel de sacerdote. Tal teoria foi bastante difundida
no sculo XVII, sendo correntemente utilizada pelos reis absolutistas.

 palavra schlicht (simples); comparece schlechtweg (simplesmente)

e schlechterdings (absolutamente), e que sua origem designava o
homem simples, o homem comum, sem estar acompanhado ainda
de um olhar suspeito, simplesmente por oposio ao homem nobre.
na poca da guerra dos Trinta Anos (1618-1648), bastante tardiamente portanto, que esse sentido acabou por se fixar no que hoje.
(Ibidem, p. 27)

O filsofo alemo tambm observa que a questo de pureza e impureza, ferramenta utilizada para distinguir as castas e para definir o
homem que se lava, que se abstm de certos alimentos por estes provocarem doenas de pele, que no tem relaes sexuais com mulheres plebias, alm de ter horror ao sangue (NIETZSCHE, 2007, p. 30), acabou
resvalando, posteriormente, para a diferenciao de bom e mau em
uma acepo mais relacionada ao nvel social.
Este conceito de pureza, que tambm servia para definir as caractersticas sacerdotais, incutiu ideias hostis ao (Nietzsche, 2007, p.
30), j que os sacerdotes no deveriam interferir nas batalhas nem se
relacionarem com as mulheres mpias da plebe. Talvez da resulte a
estagnao proveniente da resignao to comum aos homens de bem.
A no resistncia e a supracitada fcil aceitao das ordens impostas
por membros superiores hierarquicamente, demonstra o que Nietzsche
chama de transvalorao judaica.
Pois os judeus, de acordo com Nietzsche (2007), estabeleceram uma
identidade axiolgica contrria aristocrtica visto que a fidalguia prenuncia que o bom semelhante ao nobre, que por sua vez associado
ao poderoso, ao belo, feliz, e, por conseguinte, bem quisto por Deus.
J na lgica judaica h uma inverso destes valores e o amor de Deus
pertence aos miserveis, pobres e impotentes, estes so os verdadeiros e
nicos piedosos, somente para eles est destinada a bem-aventurana.
A rebelio escrava na moral comea com o fato de que o prprio
ressentimento se torna criador e gera valores; o ressentimento desses seres, aos quais a verdadeira reao, aquela da ao, interdita
e no se contenta seno com uma vingana imaginria. Enquanto
toda moral nobre nasce de uma triunfante afirmao de si mesma,

a moral dos escravos ope um no a tudo que no seu, a um de

outro modo, a um no ele mesmo; esse no seu ato criador. Essa
mudana total do ponto de vista dos valores essa orientao necessria para o exterior em lugar do retorno para si mesmo evidencia
precisamente ressentimento: a moral dos escravos necessitou sempre, em primeiro lugar para emergir de um mundo oposto e exterior,
em termos fisiolgicos, de estimulantes externos para simplesmente
agir sua ao fundamentalmente reao. (NIETZSCHE, 2007,
p. 35)

O termo que melhor expressa esta atitude tomada pelos escravos

a resignao, tal sentimento os impede de retornar para seus instintos primitivos e, de acordo com Nietzsche, criticar e refletir acerca dos
valores morais dos quais esto submetidos. Porm, h momentos nos
quais o ressentimento e a vingana produzem manifestaes contrrias
a este poder desptico, como foi o caso da derrubada do sistema poltico monrquico absolutista na Frana e do fim de governos ditatoriais
(Brasil, Argentina, etc).
3. V de Vingana
Embora existam alguns distanciamentos entre o filme e a Graphic
Novel, a trama de V de Vingana possui como eixo central o projeto
arquitetado pelo personagem V, de derrubar o atual governo desptico
britnico. Deste modo, V, um homem que somente se veste com roupas
pretas e mscara de Guy Falkes (o primeiro homem que tentou incendiar o parlamento ingls, serviu de inspirao para Moore e Lloyd na
confeco deste personagem), pretende desmistificar os motivos que
levaram o partido governista a tomar o poder no Reino Unido, destruindo a imagem que os ingleses tem deste governo que resgatou o
pas do caos.

Figura 1: Smbolo do personagem V.

Fonte: <http://parabolicadoblum.blogspot.com/2010/11/v-de-vinganca-2006-producao-dosirmaos.html>

Figura 2: Capa da Graphic Novel de Alan Moore e David Lloyd.

Fonte: <http://ninoleerocker.blogspot.com/2011/06/v-de-vinganca-cult-total-de-alan-moore.
html>

Devido uma hecatombe nuclear durante a guerra (na Graphic Novel)

e motivado por um suposto ataque terrorista que vitimou um hospital
infantil (no filme de McTeigue), sobe ao poder um governo totalitrio
que repreende brutalmente aqueles que se opem ao seu regime fascista.
Ambas as plataformas sugerem que o governo s conseguiu o apoio da
populao como uma reao para tentar conter este caos. Sendo que esta
situao foi provocada pelo prprio partido governista para que com a
suposta pacificao e restabelecimento da ordem, o povo se sentisse em
dvida e desta maneira o controle sobre a aceitao da sociedade fosse
mais abrangente.
Esta manipulao passa pelo mesmo mecanismo de relao de culpa
junto aos deuses, bem como um mais fcil consentimento dos valores
forjados pelo partido. Isto fica mais claro no filme de McTeigue quando
mostrada a religio crist como maneira de fazer com que as pessoas
no questionem as aes do governo e que mantenham um comportamento sempre previsvel de acordo com os dogmas cristos. Nietzsche (2007, p.18) afirma que sem estes limites morais o homem teria ido
muito mais longe, alcanando o mais alto grau de poder e esplendor.
Empregando esta reflexo na questo proposta por V de Vingana,
sem as amarras morais e o sentimento de dvida, a populao no teria
apoiado o governo fascista.
O personagem V foi o nico sobrevivente de uma espcie de campo
de concentrao chamado Larkhill. Neste lugar eram realizados testes
cientficos (semelhantes aos experimentos nazistas) que buscavam a elaborao se seres humanos com uma resistncia excepcional e para isso
eram feitos exames altamente agressivos, que chegavam a mutilar e at
mesmo matar as cobaias. Estes grupos de cobaias eram formados por
gays, negros, judeus e algumas pessoas que se opunham ao regime, ou
seja, eram vistos como indivduos prejudiciais a sociedade. Conceber
os grupos minoritrios como um perigo sociedade vai de encontro
ao conceito de pathos da distncia descrito por Nietzsche (2007); na
medida em que os valores da nobreza (partido governista, no caso de
V de Vingana) so compreendidos como verdadeiros possuidores de

qualidades, o que se afasta deles visto como algo negativo e inferior,

podendo ser at uma ameaa para os valores bons se estes forem adotados pelo povo.
Durante algum tempo de priso, V, nome que adotou porque era
nesta sala que ficava confinado, comeou a planejar sua vingana e seu
primeiro feito foi incendiar Larkhill. J liberto e com seu projeto prestes a
ter incio, V conhece Evey, uma jovem rf, momentos antes de destruir
o parlamento. Evey, tanto no texto de Moore quanto no filme de McTeigue, se mostra uma grande aliada do personagem. V e Evey representam
a minoria consciente dos abusos do governo, pois dele foram grandes
vtimas; V serviu de cobaia para experimentos cientficos e Evey teve
sua famlia destruda por envolvimento nas causas polticas e sociais.
Porm, ao contrrio dos homens ressentidos apontados por Nietzsche
(2007), os dois personagens no se mostram resignados perante o poder
governista, sua vingana utiliza da violncia, ao contrrio dos fracos
que esperam uma reparao divina e nada fazem para reverter situao de oprimidos, como colocado por Nietzsche (2007):
Quando os oprimidos, pisados aos ps, brutalizados se incitam sob
o efeito da trama vingativa da impotncia, dizendo: Sejamos o contrrio dos maus, sejamos bons! O bom todo homem que no brutaliza ningum, que no fere ningum, que no agride, que no usa
de represlias, que deixa a vingana a Deus, que vive oculto como
ns, que evita toda a maldade de maneira geral exige pouco da vida
como ns, os pacientes, os humildes, os justos. Isso no significa,
propriamente falando, se o entendermos friamente e sem preveno,
nada mais que: Ns, os fracos, no passamos realmente de fracos;
convm que no faamos nada em vista de no sermos bastante fortes. (NIETZSCHE, 2007, p. 43)

O filme de James McTeigue se distancia da obra de David Lloyd e

Alan Moore, no que se refere apologia Anarquia, pois no filme h
mais nfase na liberdade em si. Contudo, a adaptao cinematogrfica
no deixa de demonstrar a relevncia de um ambiente favorvel prtica deste livre arbtrio, apregoando que para ter este direito garantido
deve-se lutar com total afinco. Isto , deve-se passar da funo passiva

da resignao para uma postura de questionamento e combate a esses

abusos de poder.
Na Graphic Novel o contedo anrquico se justifica pelo regime altamente repressor da Inglaterra no momento no qual o texto foi concebido, como descrito por Alan Moore em sua contracapa:
Estamos em 1988 agora. Margaret Thatcher est entrando em seu
terceiro mandato e falando confiante de uma liderana inquebrantvel dos Conservadores no prximo sculo. Minha filha mais jovem
tem sete anos, e um jornal tablide est circulando a idia de campos
de concentrao para pessoas com AIDS. Os soldados das tropas de
choque usam visores negros, bem como seus cavalos, e suas unidades mveis tm cmeras de vdeo rotativas instaladas no cap. O
governo expressou um desejo de erradicar a homossexualidade e as
pessoas j ficam especulando contra qual outra minoria ir legislar.
Estou pensando em reunir minha famlia e deixar o pas nos prximos anos. Este lugar est virando uma terra fria e hostil, e eu no
gosto mais daqui. (MOORE, 1988)

Atravs deste depoimento de Alan Moore fica mais explcito que no

perodo da concepo da Graphic Novel, muitos elementos verdicos
foram utilizados pela trama ficcional, mesmo se tratando de um texto
fantstico. Pode se perceber ento que por meio da fabulao foi possvel tecer crticas sobre os fatos que estavam acontecendo na realidade
concreta.
4. Terrorismo esttico
Gnesis, Prometeu, a lenda de Adapa. Os recursos ficcionais, alm
de ferramentas disciplinatrias, tambm podem surgir em meio a uma
situao real limite. Como no caso da Graphic Novel, a fico serve como
alegoria para a hostil Inglaterra durante o governo Thatcher e a sada
escolhida pelos seus criadores como forma de alertar a populao para
os abusos cometidos pelos seus governantes envolve muitas polmicas
quando transplantadas para a realidade. o caso do terrorismo, mais
precisamente o terrorismo esttico demonstrado tanto na Graphic Novel
quanto no filme e cujo conceito ser abordado ao longo deste tpico.

A primeira ao de V para chamar a ateno da populao britnica

explodir as casas do parlamento com o acompanhamento da msica
Abertura solene para o ano de 1812 de Tchaikovsky4 (somente no filme)
e fogos de artifcio que finalizavam com o smbolo do personagem, a
letra V no centro de um crculo (em ambas as plataformas), semelhante
ao smbolo anarquista.

Figura 3: Cena do filme de McTeighe onde aparecem fogos de artifcio simbolizando o V

utilizado pelo personagem V.
Fonte: <http://www.fanpop.com/spots/v-for-vendetta/images/4377570/title/v-vendettascreencap>

Figura 4: Smbolo da anarquia semelhante ao smbolo do personagem V.

Fonte: <http://sarauguarani.blogspot.com/2010/10/anarquia.html>

A destruio de um smbolo poltico como o parlamento ingls

seguido de acompanhamento musical e fogos de artifcio demonstram
o acuro poltico e esttico de V, que com o mesmo empenho, poderia ter
burlado a segurana do prdio e matado os principais representantes do
4 A composio de Tchaikovsky foi concebida em 1880 para comemorar o fracasso da invaso
francesa, liderada por Napoleo Bonaparte, Rssia, em 1812.

governo logo de incio, e desta forma, realizar uma abertura mais democrtica da poltica. Porm, com esta atitude, o personagem no alcanaria uma comoo to significativa como conseguiu com a demolio do
parlamento, esta ao seria mais direta e impositiva ficando assim mais
prxima dos ataques terroristas usuais, ao optar por fazer esta exploso
associada a elementos estticos sonoros e visuais, V aguou ainda mais
a ateno das pessoas, possibilitando uma reflexo poltica atravs de
uma experincia esttica.
O ataque realizado por V no visou atingir uma pessoa em particular, ou exterminar em maiores quantidades, que so as prticas mais
comuns dentre os atentados terroristas, o seu alvo foi justamente um
smbolo; um smbolo que representava a autoridade do governo e cuja
presena na paisagem e na vida cotidiana das pessoas era uma afirmao inquestionvel desse poder. O que ocorreu com a exploso do parlamento foi um misto de medo e alvio, pois a certeza da eterna presena
do smbolo e do que ele representava no mais existe fisicamente e o
consolo de perceber que o poder exercido pelo partido de Adam Susan
(ou Sutler, como aparece no filme) no to forte como se imaginava.
Assim como no filme e na Graphic Novel, o atentado de 11 de setembro gerou, uma catarse esttica, produzindo sentimentos diversos como
o horror e o xtase. De acordo com a moral crist ocidental, uma reao
positiva perante a dor e o horror provocados pelos ataques terroristas
no aceitvel, o que impediria que o indivduo atinja uma experincia
esttica com esses fatos, porm a experincia esttica no necessita estar
associada conscincia tica e a culpa apregoada pelos paradigmas da
classe superior. Pois como observa Dewey (2010, p. 443) A experincia
marcada por uma incluso maior de todos os fatores psicolgicos do
que ocorre nas experincias comuns, e no pela reduo delas a uma
nica resposta. Tal reduo seria um empobrecimento. A culpa crist
proveniente destes valores morais no pode restringir a percepo esttica e poltica do homem.
Consideramos ento o Terrorismo Esttico como um atentado a
smbolos (fsicos ou no) que promovam uma reflexo acerca da perti-

nncia destes smbolos na sociedade, atravs de atos que desconstruam

estes marcos. Esta desconstruo sempre se dar com o auxlio de ferramentas estticas, pois como j citado anteriormente, sua distino do
terrorismo poltico/social, apesar de possuir caractersticas agressivas,
no visa uma destruio, mas sim uma desconstruo dos smbolos. O
Terrorismo Esttico se desprende dos valores morais impostos pelas
classes dominantes, atacando frontalmente estas leis que cerceiam a
liberdade humana e questiona sua presena no meio social como algo
que, de acordo com Nietzsche (2007), impede o se humano de exercer
todo o seu poder.
5. Consideraes Finais
Os regimes totalitrios, religies ou qualquer ferramenta social que
uniformize o comportamento instintivamente humano, termina por
produzir reaes contrrias a toda represso, e o veculo mais comum
destas transgresses o meio esttico. Fora do controle destes segmentos autoritrios e castradores, a arte se desenvolve como um instrumento de resistncia que no necessariamente se mostra como nos
movimentos polticos e sociais, visto que nestes segmentos as aes so
mais coletivas e pretendem atingir objetivos mais especficos e imediatos. A arte se ocupa mais da reflexo acerca dos fenmenos sociais
do que de um avano poltico efetivo, pois assim como postula Sartre
(1989, apud FIGUEIREDO, 2011, p.34), a arte engajada no pretende
gerar melhorias, atos legislativos ou instituies prticas, mas despertar
a livre escolha dos agentes. O discurso no-panfletrio favorece uma
multiplicidade de experincias e reflexes que constroem novos olhares,
novas sensibilidades.
Na aparente tranquilidade fornecida pelo cumprimento rgido dos
dogmas, qualquer exceo que extrapole as expectativas, qualquer ruptura dos paradigmas considerada como heresia digna de punio
(FIGUEIREDO, 2011, p. 35). Tanto os governos quanto as religies, instituies hierarquicamente superiores, condicionam o sujeito, homogenezam as aes, pensamentos e relaes com outras pessoas, nada sa

do quadro previamente estabelecido, as excees ficam por conta das

manifestaes artsticas.
No caso de V de Vingana o modo para conseguir o apoio da populao tambm observou uma preocupao esttica e, assim como nas
lendas, embora no apresente uma soluo concreta para o definitivo
fim da represso e instituio de um regime mais democrtico, tanto a
Graphic Novel quanto a adaptao cinematogrfica se reapropriam de
um acontecimento real para problematiz-lo ficticiamente. Porm, ao
contrrio das demais fbulas, os dois suportes (principalmente o filme
que no prega o anarquismo como no texto de Alan Moore E David
Lloyd) no se propem a validar o discurso dominante, mas ao colocar
um final aberto para outras possibilidades, deixa a cargo do leitor/espectador realizar o preenchimento desta lacuna ideolgica, isto , decidir
qual forma poltica ser escolhida pelo povo para governar a Inglaterra.
No h lio de moral nesta parbola negativa, o protagonista ao
mesmo tempo em que mata seus inimigos (igualmente inimigos do
estado) tambm se apaixona (no filme) pela mocinha Evey que se
acovarda perante o poder dos partidrios do ditador Adam Susan (o
sobrenome Sutler no filme faz aluso a Adolf Hitler). Os dois possuem
fraquezas e virtudes, ao contrrio dos heris magnnimos das fbulas
maniquestas. V tanto pode ser visto como o terrorista que tenta perturbar a paz das pessoas (principalmente dos governantes) como pode ser
compreendido como um heri que consegue tirar do poder o partido
poltico dspota na Inglaterra e se torna um mrtir de sua causa.
O que destaca os dois personagens, como j citado anteriormente,
a no aceitao passiva das imposies do autoritarismo do governo. Ao
contrrio da populao que se cala diante das demonstraes de controle e fora do Chanceler, Evey e V no se contentaram em esperar
uma soluo externa, eles prprios foram atrs da justia. Nietzsche
(2007) pontua que o homem ativo, agressivo, est muito mais prximo
da justia do que o homem reativo, pois mais livre e deste modo mais
corajoso (NIETZSCHE, 2007, p. 71).

Porm, a justia, em V de Vingana foi utilizada como uma arma

repressora pelo partido, punindo todos aqueles que se mostravam contrrios ao regime; a justia no mais um mecanismo do sentimento
de ofensa utilizado pelos homens reativos (NIETZSCHE, 2007, p. 70),
sua funo agora impedir que revoltas sejam formadas e garantir os
direitos deste estado totalitrio. Por isso, na Graphic Novel, V se alia
Anarquia, a verdadeira representante de sua vingana, pois como o prprio personagem argumenta: No h sentido na justia sem liberdade
(MOORE, LLOYD, 1990, p. 39).

Referncias
AZEREDO, Vnia Dutra de; PANTUZZI, Tiago Lemes. Os juzos de valor bom
e mau/bom e ruim na filosofia de Nietzsche. In: Anais do XIV Encontro de
Iniciao Cientfica da PUC-Campinas - 29 e 30 de setembro de 2009. ISSN 19820178. Disponvel em: <http://www.puc-campinas.edu.br/pesquisa/ic/pic2009/
resumos/2009824_917_207324206_resB1A.pdf>. Acesso em: 15 jan. 2011.
DEWEY, John. A arte como experincia. So Paulo: Martins Martins Fontes, 2010.
FIGUEIREDO, Carolina Dantas de.Admirvel comunicao nova:um estudo sobre
a comunicao nas distopias literrias.Recife, 2011. 353 f. Tese (doutorado) - UFPE,
Centro de Artes e Comunicao, Programa de Ps-Graduao em Comunicao.
Recife, 2011.
MCTEIGUE, James. V de Vingana (V for Vendetta). [S.l.]: Warner Bros, 2006. 1 DVD
(132 min) NTSC: son., color.
MOORE, Alan; LLOYD, David. V de Vingana. (Minissrie completa). So Paulo:
Globo, 1990.
NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm, Alm do bem e do mal, ou, Preldio de uma
filosofia do futuro. PUGLIESI, Marccio (Trad.). So Paulo: Hemus, 1981.
_________. Genealogia da moral: uma polmica (1887). BRAGA, Antonio Carlos
(Trad.). So Paulo: Escala, 2007.

Experincia e realidade em dilogo: a esttica como vivncia

Isabel Marinho do Rgo1

Resumo: Partindo do universo ficcional de Metrpolis, revisitado

sob diversas verses de narrativas em diferentes mdias, esse artigo procura problematizar como o dilema entre a racionalizao da arte e das
vivncias cotidianas podem ser revisitadas a partir de uma perspectiva
contempornea, segundo (Agamben e Nietzsche), pondo em questo a
emoo reivindicada pela experincia esttica e posta em questo pelas
tramas desenvolvidas no universo ficcional Metrpolis.
Palavras-chave: Narrativas; Univerro ficcional; Experincia esttica;
Cultura Contempornea; Metrpolis.
1. Universo Metrpolis
No estudo das narrativas possvel encontrar vrias formas de abordagens, h estudos acerca dos personagens, tipos de narrao, forma de
organizao temporal, filiao a determinadas escolas ou estilos, mas
ainda no h um grande nmero de pesquisas e problematizaes especificamente sobre os universos ficcionais. A organizao da sociedade, a
cultura daquele mundo em que as tramas narrativas ocorrem, a arquitetura e sistema polticos envolvem os demais elementos que compem a
obra e fazem parte do que chamamos aqui de universo ficcional.
Nesta pesquisa o universo ficcional o foco da anlise desenvolvida;
mais do que personagens e as tramas que as envolvem, o ponto de partida para a investigao o universo Metrpolis e a experincia esttica
suscitada por ele. Segundo Jenkins (2009) cada vez mais, as narrativas
esto se tornando a arte da construo de universos, uma vez que so
criados ambientes atraentes que no se esgotam em uma nica obra,
abrindo possibilidade de explorao em outras narrativas e mdias.
1 Doutoranda de Comunicao Social UFPE, bolsista REUNI. Pesquisadora do Grupo de
Estudo Narrativas Contemporneas. Representante da ABD/APECI no Conselho Deliberativo
do FUNCULTURA. Mestre em Comunicao Social pela PUC RS, Graduada em Comunicao
Social pela UFPE.

Desde a primeira verso da narrativa, a histria teve alguns de seus

personagens e enredos modificados, o que identificamos de comum
entre as diferentes obras o universo em que as histrias acontecem, a
mesma Metrpolis relaciona conceitos em comum em roteiros e suportes diferentes.
Diversas obras foram inspiradas no universo criado por Thea von
Harbou em Metrpolis, seu romance de 1925. A narrativa foi adaptada
para os cinemas por Fritz Lang em 1927. Em 1949, Osamu Tezuka finalizou o mang Metrpolis. A DC Comics lanou em 1989 uma HQ em
que o Super-Homem habita Metrpolis. No clipe da msica Express
yourself, Madonna dana no cenrio de Metrpolis e ao final imprime
a frase clebre do livro: Entre o msculo e o crebro deve mediar o
corao (HARBOU, 1925), o videoclipe foi dirigido por David Fincher
em 1989. O anime Metrpolis foi realizado em 2001 por Rintaro. O
universo criado por Harbou serviu ainda de inspirao para o cenrio
do RPG (Role Playing Game) Unhallowed Metropolis, lanado em 2010.
Para citar apenas alguns exemplos de obras em suportes diversificados
que revisitaram o universo Metrpolis.
O universo construdo em Metropolis (HARBOU, 1925) foi maior do
que o romance, ainda h necessidade de explorar e situar outras narrativas e personagens nesse universo rico de possibilidades e smbolos. A
primeira verso de Metrpolis integrou mltiplos textos para criar uma
narrativa to ampla que no pde ser contida em uma nica obra. A
profuso de citaes e experincias proporcionadas forneceu recursos
para mltiplas interpretaes.
Vogler ressalta que a arquitetura pode despertar diretamente efeitos
emocionais:
Alguns edifcios parecem capazes de evocar emoes de uma forma
direta, no cognitiva, como quando grandes espaos nos fazem sentir-nos pequenos, vulnerveis e insignificantes, ou tetos baixos e corredores estreitos nos fazem sentir-nos comprimidos e aprisionados,
ou talvez quando salas bem proporcionais, nobre e graciosas nos do
um senso intensificado de dignidade humana (VOGLER, 2006, p.
242).

Essa forma de organizao arquitetnica do universo faz parte das

experincias geradas e contribui para a definio do tipo de cenrio em
que os personagens iro interagir. Em Metrpolis a arquitetura um
elemento carregado de simbologias. A investigao acerca do universo
envolve os conceitos embutidos na forma que Metrpolis representada
nas obras quanto organizao social, descries da cidade, imagens
do cenrio e relaes de poder representadas pelo espao e pelo tempo.
O conceito que permeia o universo de Metrpolis o antropocentrismo, com os humanos desafiando os Deuses numa analogia passagem bblica da Torre de Babel, diferenciando-se da natureza e seus
fenmenos a ponto de mudar o tempo, modificar fenmenos naturais,
transformar mquinas em humanos e humanos em mquinas. Cada
obra ambienta essas questes no mesmo universo, a cidade de Metrpolis, em que o avano tecnolgico j permitiu a fabricao de uma rob
que se confunde com os humanos em aparncia e emoes.
2. Experincia esttica
Considerando experincia esttica a partir de uma perspectiva relacional, a discusso no se esgota apenas na obra de arte, o desenvolvimento da experincia esttica se d por meio de sua expresso, da
partilha dessa sensibilidade, que pode ser disparada por uma obra de
arte. A expresso da experincia, ao transmiti-la, viabiliza uma aprendizagem em pblico do prprio sentir (BRAGA, 2010, p.84). A circulao dessa expresso depende de uma linguagem que possa circular,
estimulando e aperfeioando as condies de exerccio da experincia; o
romance Metrpolis e as obras inspiradas nele oferecem esses recursos,
se prestam como fonte e expresso de experincia esttica.
O romance, e pela notoriedade e difuso, o filme Metrpolis dispararam experincias estticas diversas. Considerando o princpio de que
a experincia esttica no estaria exclusivamente no nvel psicolgico,
mas envolvendo um alargamento do conhecimento do real, podemos
observar que esse universo trata de questes recorrentes, que despertam

o interesse tanto para a formulao de outras obras partindo desse universo (e as questes que ele problematiza) quanto da apreciao dessas
novas narrativas mergulhadas nesse antigo universo.
Thea von Harbou afirmou que seu romance no atual nem do
futuro, no fala de um lugar nem serve a causa, partido ou classe. Possui
uma moral desprendida de uma verdade fundamental: Entre o crebro
e o msculo deve mediar o corao (HARBOU, p.10, 1977 [1925]).
Kracauer (1974) acentua a importncia da popularidade dos temas
narrativos e pictricos em um filme, para o autor, a reiterao persistente desses motivos os caracteriza como projees externas de anseios
ntimos. As diferentes formas narrativas de Metrpolis partilham temas
impressos no universo original e demonstram inquietaes sociais. A
analogia da relao dos humanos entre si e as mquinas envolvendo
racionalidade, emoes e aes abordada a partir da analogia com o
corpo humano numa analogia ao crebro, msculos e corao. Cada
obra reconstri esses conceitos de forma diferente, de acordo com a
experincia de cada criador e adaptando-se ao suporte narrativo.
A anacronia em que determinadas obras de fico cientfica posicionam seu universo conferem essa vocao de ser transposto para diferentes plataformas pela possibilidade de ambientar questes emblemticas
a partir de outras perspectivas. O universo de Metrpolis vem servindo
de inspirao e ambientao para diferentes narrativas, pois nele h a
possibilidade de mirar o futuro como um meio de repensar o presente.
A fico cientfica introduz um distanciamento na apreenso do real
e se torna, paradoxalmente, um caminho para dimenses da realidade
no acessveis por outros meios.
3. Emoo dionisaca e leves sensaes
Nietzsche (2006) descreve o percurso que a narrativa fez das tragdias gregas, em suas exibies ritualsticas, e a domesticao da experincia narrativa defendida e posta em prtica por Scrates e Plato, que
reforaram o papel filosfico e educativo da arte, condenando a expe-

rincia agradvel e no til. Foi plantada a semente das narrativas de

apelo popular e fcil digesto em detrimento das narrativas carregadas
de sensaes em que os humanos e seus deuses se juntavam em uma
experincia de arte e ritual. Nietzsche relaciona a sociedade grega e sua
expresso artstica:
Como esse povo de emoes to delicadas, de desejos to impetuosos, esse povo to excepcionalmente capacitado para o sofrimento,
teria podido suportar a existncia, se no a tivesse contemplado em
seus deuses, circundada de uma glria radiante? Esse mesmo instinto que reclama a arte na vida, como ornamento, o coroamento da
existncia, como o encanto que nos leva a continuar a viver, gerou
tambm o mundo olmpico (NIETZSCHE, 2006, p.39).

A arte para esse povo era vivida intensamente nas tragdias, uma
experincia que tambm era religiosa. Mas ao longo do tempo, essa
sensibilidade artstica experiencial se encaminhou para um princpio
informacional. O percurso reivindicado por Scrates conferiu um outro
rumo para as expresses narrativas e para as experincias vivenciadas a
partir delas. A emoo dionisaca foi substituda pelas leves sensaes.
Campbell (1990) defende o poder dos mitos nas narrativas, segundo
sua viso eles so modelos prticos para compreender como viver.
Essa viso se aproxima dos princpios defendidos por Scrates em sua
defesa de narrativas que se aproximassem da verdade com a funo
de corrigir a existncia. Nessa perspectiva a experincia deixa de ser a
mola propulsora da arte, que passa a cumprir uma funo pr-definida
racionalmente.
Vogler (2006) reconhece que a tendncia atual em muitas artes
distanciar-se das emoes, especialmente das paixes mais intensas,
como amor e dio, raiva e medo, cime e compaixo, esse percurso vem
sendo feito h muito tempo: Plato diz que as emoes enfraquecem
a tmpera moral; os guerreiros de modo especial devem dominar suas
emoes atravs da razo e manter-se decididamente firmes diante de
infortnios (VOGLER, 2006, p.236). No mesmo caminho, Aristteles
pensava que uma histria ou drama deveria ensinar algo valioso sobre o
que ser um ser humano.

Vogler afirma que as observaes sobre a mitologia de Campbell

podem ser aplicadas anlise de quase todos os problemas humanos,
como uma chave-mestra da vida, sendo ainda um instrumento eficiente
para lidar de modo eficaz com uma platia. a reivindicao de uma
frmula no s de contar histrias, mas de ler as relaes humanas e
sociais a partir de uma gramtica j estabelecida.
Todas as histrias consistem em alguns elementos estruturais
comuns, encontrados universalmente em mitos, contos de fadas,
sonhos e filmes. So conhecidos como A Jornada do Heri. Nosso
objetivo entender esses elementos e seu uso na escrita moderna. Se
forem usadas com sabedoria, essas antigas ferramentas do ofcio de
contar histrias podem ter um poder imenso na cura de nossa gente
e podem tornar o mundo um lugar melhor para se viver (VOGLER,
2006, p.32).

Dewey (2010) aborda a ideia do racionalismo na perspectiva da criao artstica ao afirmar que a mera perfeio na execuo (referncia
frase de John Stuart Mill A arte o esforo de perfeio na execuo),
julgada isoladamente em seus prprios termos, provavelmente poderia
ser mais bem alcanada por uma mquina do que pela arte humana.
Para Dewey, a habilidade artstica deve ser amorosa e importar-se profundamente com o tema sobre o qual a habilidade exercida. Dewey
reivindica a emoo como componente da experincia esttica.
A experincia esttica ganhou importncia pelo que foi chamado
o combate da ameaa do determinismo mecanicista (visto no unicamente na cincia, mas tambm nos estragos da industrializao), mas
a prpria arte foi impactada por esse mecanicismo. Segundo Dewey
(2010), sem a apreciao esttica contemplativa, a humanidade poderia
tornar-se uma raa de monstros econmicos.
As narrativas expressam a cultura e ideologia de uma sociedade, a
aproximao de um ideal cada vez mais racional refletida nas narrativas sob a forma dos universos futuristas. uma questo problematizada
no universo de Metrpolis criado em 1925, mas tambm em todas as
outras obras que revisitam esse universo at hoje.

Essa reflexo sobre as obras de arte que tendem para uma racionalizao afastando-se das emoes e organicidade humanas uma analogia
ao processo que ocorre diante da valorizao da cincia e dos avanos
tecnolgicos no universo de Metrpolis. Nesse universo h uma anestesia humana, os avanos tecnolgicos tornaram os homens dotados de
uma razo to extrema que expurgou as emoes de suas vidas.
O universo de Metrpolis aborda um tema emblemtico: a suposio
humana de superioridade sobre outros humanos, a natureza, o tempo
e as mquinas. Essas questes so representadas em situaes como a
transformao de homens em mquinas (homens-relgio): trabalhadores em funes que obliteram sua capacidade crtica e criativa; pessoas
racionalizadas a ponto de perder a sensibilidade e as emoes; subjulgao dos fenmenos naturais como a mudana da contagem do tempo;
criao de mquinas com emoes e funes humanas (mquina-corao). Em Metrpolis, alguns humanos so o alimento das mquinas,
que funcionam sem parar no intuito de manter esse sistema de explorao em que uma pequena classe superior de humanos usufrui.
Algumas respostas emocionais podem consistir em uma resposta
institiva, ou na expresso dessa emoo em outra obra capaz de provocar a mesma reao em outras pessoas, afim de exercer uma influncia
real nessa realidade incmoda. As emoes tm claramente uma base
biolgica, mas tambm dependem muito de normas sociais e culturais.
Dewey compara concepes de arte segundo alguns pensadores:
Para Croce, a arte um meio para um tipo especial de conhecimento
intuitivo distinto do conhecimento discursivo. Para Collingwood, a
intuio especial do artista se torna seu conhecimento de seu estado
emocional conforme expresso na criao de uma obra de arte nova, original, nica (DEWEY, 2010, p. 123)
O universo recorrente dialoga com anseios sociais, uma forma de
recolocar uma questo no centro das atenes e tentar foc-la sob outros
pontos de vista.

4. Experincia de tempo
O universo ficcional transposto para diversas obras em diferentes
mdias nos desloca da experincia comum do tempo de uma narrativa
em suporte nico. As obras selecionadas encarnam um paroxismo temporal, dentro e fora da narrativa: o argumento inicial surgiu em 1925,
a histria criada situava-se em 2026, num universo em que a experincia do tempo se mostrava diferenciada, a obra subsequente, o filme de
Lang, estreou em 1927 como o diretor e a roteirista idealizaram, no ano
seguinte o filme sofreu uma mutilao contra a vontade dos realizadores, s em 2010 o filme teve sua forma original restabelecida e voltou a
estrear.
Para Ricoeur (1994) a narrativa um ato de compreenso da vida
e, portanto, uma categoria que reflete a experincia temporal da ao
humana. O tempo torna-se tempo humano na medida em que articulado de um modo narrativo, em compensao, a narrativa significativa na medida em que esboa os traos da experincia temporal
(RICOUER, 1994, p.38).
O relgio na Metrpolis de Lang dividido em 10 partes, pois facilita as trocas dos turnos dos operrios. A experincia do tempo nesse
sistema foi modificada em benefcio da racionalidade e em oposio ao
acaso e o orgnico. Na Metrpolis do mang, o sol foi modificado pelos
humanos, passou a exibir pontos negros, perdeu sua fora e deixou para
os humanos a funo de determinar dia e noite.
Segundo Agamben (2009) uma autntica revoluo visa, antes de
tudo, a mudar a experincia do tempo, e no s mudar o mundo. A relao entre o tempo, a sociedade e revoluo esto presentes dentro das
narrativas em questo, representadas a partir de diversos ngulos, o que
enriquece de subsdios a anlise da questo.
O tema da revoluo se faz presente no anime, h um grupo de revolucionrios que lutam para destruir todos os robs, para que os humanos retomem seus postos de trabalho. A revoluo incorpora uma busca
de posicionamento social Quero morrer como um revolucionrio

afirma o lder dos Marduques (revolucionrios). Os homens-relgio do

romance e filme de Lang iniciam uma revolta, deixam de cumprir suas
funes e destroem a mquina-corao, no mang so os robs que se
rebelam contra a explorao humana e comeam a destruir a cidade.
As obras dialogam com uma noo de revoluo, mas no sinalizam uma ruptura total do sistema social em que o enredo se desenvolve,
uma analogia pode ser feita revoluo a que Agamben (2009) se refere:
no uma entrada forada pela porta de um novo e eterno mundo, mas
as coisas exatamente como elas so, apenas um pouco fora do lugar e
do tempo corriqueiros. Essa noo auxilia no entendimento das novas
polticas humanas presentes nos universos das obras selecionadas e pretendidas pelos ncleos revolucionrios presentes nas narrativas, em dilogo com problematizaes sobre a experincia do tempo.
A contemporaneidade se inscreve no presente assinalando-o antes
de tudo como arcaico2, e somente quem percebe no mais moderno e
recente, os ndices e as assinaturas do arcaico pode dele ser contemporneo, de acordo com Agamben (2009).
Todas as outras obras que revisitam Metrpolis dialogam com a ark,
o romance de Harbou. A origem permanece operando no contemporneo, ressaltando o presente.
Entre o arcaico e moderno h um compromisso secreto, e no tanto
porque as formas mais arcaicas parecem exercitar sobre o presente um fascnio particular quanto porque a chave do moderno
est escondida no imemorial e no pr-histrico. A vanguarda que
se extraviou no tempo, segue o primitivo e o arcaico (AGAMBEN,
2009, p.70).

Identificar os elementos do universo de Metrpolis abordados na

obra original e retomados nas outras narrativas reafirma esse posicionamento descrito por Agamben, e revela quais elementos do universo
criado permaneceram influenciando outras histrias, e so influenciados pela realidade.
2 Arcaico: prximo da ark, isto , da origem (AGAMBEN, 2009, p.69).

Uma outra experincia de tempo se faz presente intra e extra diegese.

Paradigmas temporais permeiam os conceitos problematizados dentro
das narrativas e tambm podem ser trazidos para auxiliar na observao e anlise das obras em questo. A anlise e considerao das obras
selecionadas parte da perspectiva de contemporaneidade de Agamben
(2009), que dialoga com a noo abordada por Nietzsche:
(Contemporneo) Aquele que no coincide perfeitamente com este
(seu tempo), nem est adequado s suas pretenses e , portanto,
nesse sentido, inatual; mas, exatamente por isso, exatamente atravs
desse deslocamento e desse anacronismo, ele capaz, mais do que
os outros, de perceber e apreender o seu tempo (AGAMBEN, p. 56,
2009).

Para Agamben aqueles que coincidem muito plenamente com a

poca, aderindo perfeitamente em todos os aspectos a esta, no so
contemporneos, pois no conseguem v-la, no podem manter fixo o
olhar sobre ela. A experincia esttica de um outro mundo, uma outra
forma de organizao social capaz de oferecer subsdios para uma
nova percepo da realidade vivenciada.
Uma forma de pensar sobre as obras (com base na ideia de contemporaneidade desenvolvidas por Nietzsche e Agamben), a partir de uma
perspectiva temporal, dividindo-as em mais tempos, introduzindo em
seus tempos uma desomogeneidade.
Agamben (2009) ressalta os traos dessa postura analtica afirmando
que o contemporneo tambm aquele que, dividindo e interpolando o
tempo, est altura de transform-lo e de coloc-lo em relao com os
outros tempos, de nele ler de modo indito a histria, de cit-la segundo
uma necessidade que no provm do seu arbtrio, mas de uma exigncia
qual ele no pode responder. como se aquela invisvel luz, que
o escuro do presente, projetasse a sua sombra sobre o passado, e este,
tocado por esse facho de sombra, adquirisse a capacidade de responder
s trevas do agora (AGAMBEN, 2009, p.72).

5. Consideraes finais
O universo de Metrpolis aborda temas emblemticos: a suposio
humana de superioridade sobre outros humanos, a natureza, o tempo
e as mquinas, e a disparidade entre razo e emoo. Essas questes
so representadas em situaes como a transformao de homens em
mquinas (homens-relgio): trabalhadores em funes que obliteram
sua capacidade crtica e criativa; pessoas racionalizadas a ponto de perder a sensibilidade e as emoes; subjulgao dos fenmenos naturais
como a mudana da contagem do tempo; criao de mquinas com
emoes e funes humanas (mquina-corao), essas situaes intercaladas com vivncias cotidianas nos colocam de forma contempornea diante de questes problemticas, que de outra forma poderiam at
nem ser percebidas.
No filme dirigido por Lang, a sensibilidade do emotivo Freder
quem media a racionalidade de seu pai comandante de Metrpolis, e do
trabalhador que representa os msculos que movem toda a engrenagem
da cidade, por meio de sua paixo por Maria, uma forma de sacerdotisa
dos trabalhadores, e sua compaixo com os trabalhadores explorados,
todo o sistema daquele universo transformado. Em Express yourself
Madonna quem encarna a emoo em meio ao universo escuro e
mecanizado, os homens sem expresso alguma, diante de uma personagem que dana e brilha se emocionam e sentem. A cena mais emocionante do anime Metrpolis da morte de Tima, uma rob, o jovem
tenta salv-la em meio destruio da cidade, pondo sua prpria vida
em risco ao som de I cant stop loving you.
O universo em questo materializa o dilema histrico entre a racionalizao, com a valorizao da cincia e tecnologia, e o reforo aos
sentimentos e emoes humanos, problema discutido na produo
artstica, percepo e experincias estticas, mas tambm no cotidiano
social, esse dilema vem sendo abordado em narrativas h muito tempo,
mas ainda h uma necessidade que nos faz retornar velha Metrpolis
e tentar rever essa mesma questo sob outros ngulos, com outras cores
ao som de outra trilha sonora, ou mesmo em silncio.

Referncias
AGAMBEN, Giorgio O que o contemporneo e outros ensaios. So Paulo: Argos,
2009.
BRAGA, Jos Luiz. Experincia esttica & mediatizao. In GUIMARES, Csar;
LEAL, Bruno Souza; MENDONA, Carlos. Entre o sensvel e a Comunicao. Belo
Horizonte: Autntica Editora, 2010, p.73-88.
CAMPBELL, Joseph. O poder do mito. So Paulo: Palas Atena, 1990.
DEWEY, John. Arte como experincia. So Paulo: Martins Fontes, [1912] 2010.
HARBOU, von Thea. Metropolis. Barcelona: Martnez Roca, 1977 [1925].
JENKINS, Henry. Cultura da convergncia. So Paulo: Aleph, 2009.
KRACAUER, Siegfried. From Caligari to Hitler: a psychological history of the
german film. New Jersey: Princeton Paperback, 1974.
NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. O nascimento da tragdia, ou, Helenismo e
pessimismo. So Paulo: Companhia das Letras, [1874] 2006.
RICOUER, Paul. Tempo e Narrativa. Tomo I. Campinas:Papirus,1993.
VOGLER, Christopher. A jornada do escritor: estruturas mticas para escritores.
2.ed. Rio de Janeiro : Nova Fronteira, 2006 [1998].
Site: METROPOLIS 1927. <http://metropolis1927.com/> Acesso em: 10 Set. 2010.

PARTE 14

JORNALISMO, ENUNCIADOS

A Sustentabilidade na Revista Globo Rural

Ftima Costa do Nascimento 1

Resumo: O estudo pretende mostrar como uma das duas grandes

revistas direcionadas ao agronegcio discutem a questo da sustentabilidade palavra de ordem no contexto atual da globalizao mundial. Apenas em 2010 o assunto foi relacionado na Revista Globo Rural
pelo menos em sete das doze edies, na capa e na seo de entrevistas,
espao no qual representantes do agronegcio tendem a se manifestar
sobre este problema. Com base neste cenrio, pretendemos mostrar nas
doze edies de 2010 a maneira pela qual a sustentabilidade representada tanto nas capas, como na seo de entrevistas. Como mtodo,
ser utilizada a anlise do discurso de linha francesa, que permite, entre
outros aspectos, investigar a construo dos enunciados e das imagens
(elementos verbais e no-verbais), seu posicionamento implcito e explcito sobre este assunto.
Palavras-chave: Mdia impressa; Jornalismo Especializado; Revista
Globo Rural; Agronegcio; Sustentabilidade
1. A Comunicao Rural parte de um contexto
Independentemente da crise e da abundncia dos ciclos econmicos,
o conceito da sustentabilidade ganhou espao crescente junto opinio
pblica em um tempo recente. Com uma populao mundial em crescimento e mais consumidora de bens, os debates sobre a capacidade de
os recursos naturais continuarem a atender a toda gama de demanda
sensibilizam cada vez mais. O impacto da emisso dos gases de efeito
estufa (GEEs) na poluio do ar e o aquecimento global com aumento
da temperatura colocam em xeque mate essa questo.
1 Formada em Jornalismo pela Universidade Metodista de So Paulo (2002). H nove anos
atua no segmento de agronegcios. Iniciou o curso de mestrado em Comunicao pela Universidade Paulista (UNIP) em 2010, com o projeto envolvendo a Mdia e o Agronegcio no Brasil.

H oito anos o Brasil, o pas visto internacionalmente como um

grande produtor de matrias-primas naturais e de alimentos, o que desperta o interesse dos outros pases quando se trata da temtica ambiental.
Durante a COP-15, em Copenhague (dezembro de 2009), foi apresentando um documento em que o governo brasileiro se comprometia a
reduzir o desmatamento, mas no mencionou como isso seria feito. Se
por um lado, se defendem os interesses do agronegcio -, como alavanca
de crescimento do Pas - por outro lado, existem questes relacionadas
sustentabilidade e s questes ambientais. Para muitos representantes
do setor, existe uma viso errnea de que todos os produtores que esto
no bioma Amaznico, por exemplo, o esto destruindo.
Entretanto, antes de adentrar no estudo mais especfico sobre essas
questes preciso entender todo o contexto do chamado agronegcio,
passando pelas vertentes da comunicao direcionada, ou seja, aqui a
chamada comunicao rural. Pelo menos nos ltimos dez anos, profundas mudanas pelas quais passaram o agronegcio brasileiro geraram
desenvolvimento e riquezas. O lado positivo do agronegcio est na
questo da produtividade e no desenvolvimento do pas, a partir deste
segmento. S no ano de 2010, produtores colheram a maior safra de
gros da histria do Brasil. O levantamento realizado pelo IBGE revelou
que a oitava estimativa da safra seria de uma produo de 148,0 milhes
de toneladas, 10,5% acima da obtida no ano anterior. As condies climticas favorveis e o aumento dos investimentos na rea foram fatores
determinantes para produo recorde 2.
Mesmo diante das condies de expanso do setor, ainda existe uma
diviso do rural e o urbano. Antes de aprofundarmos no estudo mais
especfico dos meios dirigidos importante uma anlise sobre o discurso da comunicao rural e urbana ou que se tenha conhecimento
dela. [...] Por que se fala de comunicao rural como se ela fosse distinta
da comunicao urbana? Ser talvez por que o carter rural imprime s
atividades uma problemtica e uma modalidade peculiares? (BORDENAVE, 1988, p. 10).
2 Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE) divulgou no dia 09 de setembro de
2010, sua oitava estimativa da safra brasileira.

O autor continua e aponta que, uma das caractersticas da comunicao no meio rural a in-comunicao, ou seja:
somente a separao fsica entre a cidade e o campo, mas [...] tratase da in-comunicao socialmente determinada pelo analfabetismo
e o baixo nvel de instruo; [...] devido sua in-comunicao tradicional, os homens do campo nem sempre conseguem articular com
facilidade seus problemas comuns e reivindicar solues. Nisto esto
em desvantagem com a populao urbana, melhor dotada de canais
de expresso e consulta recproca. (BORDENAVE, 1988, p. 10).

O mercado editorial atento a este movimento e com um pblico interessado no tema criou peridicos voltados ao agronegcio. O jornalista
(como profissional comunicador de notcia) deve cumprir seu papel de
informar o pblico a que ele serve. E para falar com o leitor desta rea
os meios de comunicao cada um com sua generalizao ou especialidade tm uma forma especfica de abordagem. Neste segmento,
as publicaes permitem-se a utilizao de termos como jarges mais
tcnicos, uma linguagem menos rebuscada e tambm a utilizao de
uma reportagem cientfica de forma superficial, s apenas no sentido de
noticiar, sem se aprofundar. Tudo para estar mais prximo da realidade
do pblico leitor desta publicao. O contato face to face.
As publicaes, buscando o leitor de sua preferncia, selecionam
assuntos e dispensam tratamentos diferentes em suas matrias e nos
aspectos grficos, como a Revista Globo Rural, objeto do nosso estudo.
2. A Linguagem e a mdia especializada em agronegcio: Revista
Globo Rural, alguns conceitos e contexto
Trata-se de um peridico mensal da Editora Globo, que comeou a
circular a partir de 1985, tendo como base o programa Globo Rural, da
TV Globo. Com o slogan A revista do homem do campo, a publicao
impressa divulga tecnologias, informaes sobre criao e tcnicas para
melhorar a produtividade nas lavouras, informaes sobre o mercado
da produo agrcola e pecuria, cultura popular, lazer, entretenimento,
receitas culinrias, alm de uma srie de reportagens feitas com nfase

na prestao de servios para o produtor rural. O foco da revista dar

ao leitor uma viso geral do mercado agropecurio. Como o editorial
televisivo, a publicao se inspirou tambm em retratar o universo do
campo, apresentando notcias direcionadas ao produtor rural.
O programa televisivo estreou no dia 06 de janeiro de 1980, sob o
comando do reprter Carlos Nascimento, tendo como principal reprter Jos Hamilton Ribeiro. A primeira reportagem abordava o plantio
de soja no cerrado, regio tradicionalmente considerada ruim para o
cultivo, mas que obteve na poca o recorde de produtividade de soja
no mundo. S naquele ano, o programa visitou 25 Estados e territrios do Brasil para mostrar, por exemplo, a expanso da fronteira agrcola na regio Centro-Oeste; a agricultura dos colonos no territrio do
Amap; a criao de bfalos na Ilha de Maraj; ou o sistema de irrigao
que desenvolveu uma plantao de milho e frutas em Pernambuco, em
plena seca.
Naquele tempo, o programa televisivo, o primeiro do gnero, fez com
que os contextos urbanos e rurais comeassem a interagir. Como consequencia da abrangncia e da repercusso televisiva, configurou-se um
novo pblico que demandava, dos meios de comunicao em geral, a
incluso de temas voltados ao campo. Foi nessa poca que se inseriram
nas redaes impressas, pautas sobre assuntos direcionados ao campo.
O nmero de televisores em reas rurais j ultrapassava os quatro milhes, o que revelava um grande potencial dessas regies em
termos de audincia e anunciantes. Nesse contexto, a Rede Globo
encomendou ao ento diretor da Central Globo de Jornalismo em
So Paulo, Luiz Fernando Mercadante, a criao de um programa
que se dedicasse especialmente a informar e a prestar servios para
o homem do campo. (Site Memria Globo). Memria Globo. 2010.

Afinal, praticamente dez anos antes da estreia de o Globo Rural na

televiso, j se tornara evidente a importncia do setor e das indstrias
ligadas agropecuria para a economia do Brasil, pas que at hoje
detm a maior rea cultivvel do mundo.

Na dcada de 1980, a equipe, que batizou o programa de Mandioca

News, era formada por jornalistas que at gostavam de agricultura,
mas eram desprovidos de qualquer especializao tcnica. Para superar as limitaes, a produo teve assessoria do engenheiro agrnomo
Joo da Costa e do mdico veterinrio Luiz Pustiglione, alm do apoio
de pesquisas, como a Empresa Brasileira de Pesquisa Agropecuria
(Embrapa), vinculada ao Ministrio da Agricultura e das Universidades
Federais pelo Pas. A equipe buscou um formato especfico para este
programa, propondo um novo timing, a reduo do ritmo da narrativa
e o acrscimo de informaes. As entrevistas passaram a ser feitas com
microfones sem fio, na poca um recurso tcnico muito avanado, que
contribua para criar um clima de informalidade entre reprter e entrevistado e at mais expositiva do que os demais programas jornalsticos
da emissora.
Do lado de fora, o contexto histrico do Pas, naqueles anos, era marcado por greves e pela forte presena e intervenes em sindicatos. Situao que chegou at as reas rurais.
Na rea rural, onde os conflitos de terra se tornavam cada vez mais
freqentes e violentos, em 1984 uma greve mobilizou, pela primeira
vez, os bias-frias de Guariba, Bebedouro e Sertozinho, no interior
de So Paulo. Durante quatro dias, 150 mil trabalhadores cruzaram
os braos reivindicando melhores salrios e garantias de trabalho.
(RODRIGUES, 2010, p.39)

Fatos com o fim da Ditadura e as Diretas-J tambm foram registros

histricos na dcada de 1980. Foi tambm anos da Constituinte, com
pontos polmicos, como a estabilidade e jornada de trabalho, sistema
eleitoral e a reforma agrria. Em abril de 1985, o Jos Sarney toma posse
como Presidente da Repblica e d ao povo a impresso de que iria realizar importantes reformas sociais. S que algumas propostas necessitariam de bases polticas para a realizao, a exemplo da reforma agrria.
Em junho de 1985 foi anunciado o Plano Nacional de Reforma Agrria, porm, s aprovado e, por decreto, em outubro do mesmo ano.
Segundo Rodrigues (2010, p. 39): Da proposta inicial de distribuio

de 130 milhes de hectares a cerca de 1,5 milho de famlias, mediante

desapropriao e indenizao atravs de ttulos da dvida pblica, pouco
restava.
Diante deste cenrio -- cinco anos depois da estreia do programa
na televiso e aps a aprovao do Plano para a Reforma Agrria, em
outubro, e que chegou s bancas a revista Globo Rural, uma traduo,
para a mdia impressa, da linguagem do programa de televiso. Como
o programa, a revista apresentava matrias sobre o homem do campo,
informaes sobre o mercado da produo agrcola, o mundo da pecuria, tecnologias, cultura popular, lazer, entretenimento, receitas culinrias, alm de uma srie de reportagens feitas com nfase na prestao de
servios para o produtor rural.
A Revista Globo Rural foi pensada para suprir uma deficincia de
informao nessa rea e, como era escrita prpria equipe de reportagem
da televiso, ela rapidamente ganhou credibilidade e gerou interesse.
Isso talvez explique o recorde de tiragem em 1986, primeiro ano de sua
vida, com 400 mil exemplares.
Foi nessa poca que a publicao mandou uma equipe China,
para fazer uma reportagem exclusiva sobre a produo agrcola local.
Um fato de grande relevncia foi que: era primeira vez que uma revista
brasileira mandava uma equipe, formada pelos jornalistas Lucas Battaglin e Ivaci Matias (que na poca trabalhavam tanto para a publicao
impressa quanto para o programa Globo Rural, da TV Globo), aquele
pas para fazer uma ampla cobertura jornalstica do setor agropecurio.
A princpio o projeto editorial era coordenado pelo jornalista Joo
Noro, que tambm dividia a chefia de redao com Humberto Pereira,
ento o primeiro diretor de redao. Pereira era tambm diretor-geral,
na poca, do programa de TV Globo Rural. Juntos, os jornalistas escreveram uma vasta histria no mercado. A comear pela primeira capa
que foi um imponente touro da raa nelore, a principal raa bovina
criada no Brasil, e o peo, Davi, um dos melhores selecionadores de
touros de raas zebunas na regio de Uberaba (MG). Assim como a
mdia imprensa, outro grande nome por trs da revista era o de Jos

Hamilton Ribeiro, considerado um dos maiores jornalistas que o pas j

conheceu, na poca o primeiro editor-chefe, hoje apenas colaborador de
reportagens especiais.
3. Anlise de Discurso e a questo da Sustentabilidade, nas entrevistas e capas
Voltando a questo da sustentabilidade na seo de entrevistas que
procuramos temticas sobre o assunto e o que os representantes do
agronegcio tendem a se manifestar a respeito desta problemtica. As
outras sees dedicam-se a discutir os bastidores do agronegcio, no
raras vezes, cumprem a tarefa de completar e/ou reafirmar um jdito na edio da revista, e ainda caracterizam-se por disputar espao
com outros gneros dentro de uma mesma pgina, o que significa dizer
que tm um lugar menos privilegiado na revista.
O estudo, ainda no concludo, constatou que apenas em 2010, para
ficar em um ano apenas, o assunto foi relacionado na Revista Globo
Rural pelo menos em sete das doze edies, na capa e na seo de entrevistas. Em algumas edies, a sustentabilidade foi exibida como chamada na capa e, em outras, como a da edio de junho, nmero especial,
trouxe o tema: Pecuria Sustentvel. Na capa, sob o ttulo de Sustentabilidade a feira da cadeia produtiva de carne mostra como possvel
criar gado de corte e respeitar o meio ambiente. E h bons exemplos at
na Amaznia, onde um pecuarista tem lucro com o rebanho sem derrubar rvores, o exemplo de uma das reportagens a serem analisadas.
Como mtodo, ser utilizada a anlise do discurso de linha francesa,
que permite, entre outros aspectos, investigar a construo dos enunciados e das imagens (elementos verbais e no-verbais), seu posicionamento implcito e explcito sobre este assunto.
Para falar de linguagem temos que lembrar que a palavra sempre
procede de algum e se dirige a outro agente. Ao dirigir a palavra a
algum, constitui-se um ato de reconhecimento e se faz isso por sinais,
por elementos fonogrficos, por um conjunto de instrumentos que

resultam em sentidos sociais. O enunciado verbal no simples reflexo

ou expresso de algo que lhe preexiste, que est fora dele, dado e pronto.
Para Gregolin, a anlise de Discurso (AD) um campo de estudo
que oferece ferramentas conceituais para a anlise dos acontecimentos
discursivos, no sentido que toma como objeto de estudos a produo de
efeitos de sentido, realizada por sujeitos sociais, que utiliza a materialidade da linguagem e esto inseridos na histria. Por isso, os campos
da AD e dos estudos da mdia podem estabelecer um dialogo extremamente rico, a fim de entender o papel dos discursos na produo das
identidades sociais. (GREGOLIN, 2007, p. 13).
Neste caso, o estudo tem como referencial terico a anlise de discurso francesa, uma vez que visa compreender a linguagem das entrevistas e fotos, capa e se interessa por explicar os modos de dizer, os modos
de mostrar, os modos de interagir e os modos de seduzir que permeiam
os discursos do processo comunicacional. Tudo o que falamos, lemos e
ouvimos compreendido por ns de acordo com nosso entendimento,
conhecimento e de nossa viso de mundo. O estudo tambm traz a contribuio qualitativamente para a compreenso de alguns argumentos
lingsticos e significantes das entrevistas dos personagens nosso foco
principal. Como no existe neutralidade nos textos e sempre h interesses em torno de uma questo, verificamos que a revista apontada construiu o discurso na medida em que transmitido para o pblico.
O que propomos com a AD que se observem e se reconheam
as diferenas entre os discursos como diferenas e no imperfeies
ou inadequaes. Sabemos que nem sempre algo compreendido da
mesma forma por duas ou mais pessoas. Ler e ouvir envolve os processos compreender e interpretar o que cada um o faz de acordo com os
olhos e os ouvidos que tem e com a bagagem terica e ideolgica que
carrega. O discurso do pesquisador cientfico , transformado em discurso de divulgao pelo jornalista, a fim de tornar os conceitos mais
compreensveis para cidados comuns e no uma mera traduo do que
o cientista diz.

Esse novo texto, construdo a partir das informaes vindas do especialista e de outros discursos com os quais o jornalista entra em contato, o que provoca um novo discurso. Assim posto, podemos afirmar
que mesmo em breves reportagens ou notas o autor (ou os autores) est
sempre inserido na obra. J no momento da reunio de pauta, quando
os jornalistas e editores se renem para escolher as reportagens, certamente h parcialidade no momento dessa escolha. Cada um aposta no
tema em que mais lhe interessa, ou que julga interessar aos leitores.
Inicialmente, podemos afirmar que discurso, tomado como objeto da
Anlise do Discurso, no a lngua, nem texto, nem a fala, mas necessita
de elementos lingsticos para ter uma existncia material. Com isso,
dizemos que discurso implica uma exterioridade lngua, encontra-se
no social e envolve questes de natureza no estritamente lingstica.
Referimo-nos a aspectos sociais e ideolgicos impregnados nas palavras
quando elas so pronunciadas. (FERNANDES, 2008, p. 13).
Alguns elementos, como o linguajar, o modo de dizer, observados na
composio das reportagens permitem que se perceba o discurso popular do cidado do campo, bem como o pedaggico, presente nas reportagens. No mtodo didtico-dialogal dos agricultores h um certo
tempo de espera. Essa talvez seja uma pista da fala rural: um tempo
menos apressado, ou uma relao da fala com o tempo que d margem
espera, a maior lentido (ORLANDI, 1989).
Essas questes podem ser analisadas em algumas edies:
Na primeira da edio de janeiro de 2010 a chamada de capa traz os
seguintes dizeres: Amaznia pecuarista mostra que possvel respeitar
a lei, criar gado e obter lucro sem derrubar rvores. Vale ressaltar que a
frase: pecuarista mostra que possvel respeitar a lei, criar gado e obter
lucro sem derrubar rvores (est na cor amarela). Em geral, o amarelo
nos faz lembrar-se do ouro, representao de dinheiro. Enquanto a
palavra Amaznia escrita na cor branca.
Ao lado do enunciado h uma foto pequena com vrios bois em cima
de uma terra batida e vermelha, que no aparenta ser um pasto verde,

afinal um local bem mais indicado para a criao de gado. No fundo

do retrato h uma pequena rvore ilustra o restante do pequeno cenrio. A imagem pequena em comparao a chamada e a foto principal
da capa nos leva a crer que o ttulo inserido na edio ficou em um
segundo plano, at pela sua posio citado acima da chamada principal.
A importncia maior est no ttulo abaixo.
No discurso verbal, o ttulo traz as seguintes descries: 2010 O
ano da virada. Pode-se ver que o enunciado em questo est em letras
garrafais (a expresso designa, na linguagem jornalstica, que os caracteres tipogrficos do texto a partir de uma formatao maior, entende-se
que para o leitor perceba o escrito, chame a ateno. Em geral os ttulos impressos nestes corpos tm de ser curtos, para adquirem volume
na pgina, dando importncia aquela noticia. Logo abaixo desse anunciado vem os seguintes dizeres: O Brasil vai retomar o crescimento
econmico e exportar mais * Agronegcio espera aumento na produo
e no faturamento * Os segmentos da agropecuria com mais chances de
sucesso * O que o produtor rural deve fazer para garantir rentabilidade.
Pode-se notar que a questo de sustentabilidade ou alguma forma
no citada em letras garrafais. Apenas o que se levanta como produzir, crescimento econmico.
Neste caso, lembrando Eni Orlandi, as novas maneiras de ler, inauguradas pelo dispositivo terico da anlise de discurso, nos indicam que
o dizer tem relao com o no dizer e, isto deve ser acolhido metodologicamente e praticado na anlise.
O no-dizer tem sido objeto de reflexo de alguns lingistas dos
quais tomo como exemplar o trabalho desenvolvido por O. Ducrot
(1972). Distinguindo, na origem de sua reflexo, como diferentes
formas de no-dizer (implcito), o pressuposto e o subentendido,
este autor vai separar aquilo que deriva propriamente da instncia
da linguagem (pressuposto) daquilo que se d em contexto (subentendido) (ORLANDI, 2002, p. 82).

Outro exemplo de edio que mostrou desta forma explicitamente a

questo da sustentabilidade foi a edio maio de 2010 que traz entre uma
das chamadas de capa os seguintes dizeres: Sustentabilidade Governo
aposta no programa ABC (Agricultura de Baixo Carbono), logo acima
cita a biotecnologia Lavouras de milho geneticamente modificado crescem no Brasil e abaixo Como produzir o Boi Ideal Especialistas apontam as vantagens na terminao de animais de grande e mdio porte. O
que voc deve considerar para formar um rebanho mais lucrativo.
As ilustraes trazem na capa um boi no pasto ao fundo mais trs
animais, sendo um em p e os outros dois um olhando para um lado
e outro. Um animal robusto, belo com um close na sua face e toro.
Um animal sadio e com bastante volume de carne. O texto alinhado
esquerda traz em destaque as palavras biotecnologia, sustentabilidade e
o boi ideal escrito em verde. Aparentemente, a questo da sustentabilidade nesta edio foi bem abordada a partir da chamada da capa, que
levou o leitor a uma das sees principais da Revista, que a entrevista.
Na seo Entrevista traz o ministro Wagner Rossi, que assumiu a
pasta em 2008. Com o ttulo: O ministrio aposta no programa ABC:
Agricultura de Baixo Carbono o novo ministro da Agricultura, Wagner Rossi, centrar foras no Plano Safra que vai valorizar o papel
do mdio produtor e da agricultura sustentvel. Na entrevista concedida pela reprter Luciana Franco, o ministro relata questes relevantes
sobre o agronegcio brasileiro, entre eles o termo da sustentabilidade.
Globo Rural: O senhor poderia antecipar algumas dessas novidades
que sero implantadas no prximo Plano Safra?
Rossi - Alm de oferecer melhores condies de financiamento para
os mdios, vamos estimular a sustentabilidade. Quem tiver um
projeto sustentvel vai ter uma linha de financiamento especial. A
relao entre o setor produtivo rural e o meio ambiente a discusso do momento. natural, mas existe uma questo preocupante:
aa pauta dessas discusses muitas vezes formulado por gente que
no entende do assunto. Estamos formulando ideias para mostrar o
outro lado da atividade rural, o lado preservacionalista, o lado que
contribui efetivamente para melhorar os problemas ambientais. O

Brasil produz alimentos to significativos que pensar em diminuir a

agricultura um absurdo to grande que no d nem para discutir.
uma viso ingnua. No se preserva a floresta com discurso vazio.
Preserva-se a floresta quando se oferecem alternativas. A preservao tem de ser remunerada. Alm disso, a agricultura pode mostrar
que existem outras formas de contribuir para o meio ambiente. Para
isso, pensamos num programa e j no Plano Safra deste ano vamos
criar o plano ABC (Agricultura de Baixo Carbono).

Neste contexto a foto acima destas palavras apresenta o ministro (de

terno e gravata) debrua-se em um prdio e olhando com um riso no
vo no fundo prdios. Na legenda da foto, traz Rossi: a linha especial
de financiamento no Plano Safra para quem adotar o plantio direto e
incentivando a questo da sustentabilidade. Ele frisa com os dizeres:
Quem tiver projeto vai ter linha especial. Um despertar do agronegcio,
nos leva acreditar que no segmento pode funcionar ou no.
Para a autora Helena Nagamine, uma frase dita no cotidiano, inserida num romance ou inscrita num outro tipo qualquer de texto, jamais
ser o mesmo enunciado, pois em cada um desses espaos, possui uma
funo enunciativa diferente. O discurso no pode ser mais analisado
simplesmente sob seu aspecto lingstico, mas como jogo estratgico de
ao e de reao, de pergunta e resposta, de dominao e de esquiva e
tambm de luta. (NAGAMINE, 2004, p.37)
A principal acusao a este setor econmico a de atuar como desmatador, comportando-se, ento como um dos principais causadores
do aquecimento global. Desmatador pelo fato da necessidade de vasta
extenso de terra para o plantio de pasto na cadeia produtiva da carne
bovina. Fatores como a atividade produz muitos efluentes, como o oxido
nitroso, presente no estrume e no arroto dos animais. Alm do uso de
qumicos. Ao mesmo tempo em que o setor acusado por contribuir
com o aquecimento global, ele tambm impulsionador da economia
nacional e, acima de tudo, contribui para uma grande fatia do produto
interno bruto brasileiro. Assim, eis que entra uma dvida como o setor
se apresenta sobre o questionamento de uma produo econmica baseada na sustentabilidade.

Referncias
BORDENAVE, Juan Daz. Comunicao Rural: discurso e prtica. In: Braga,
Geraldo Magela; KUNSCH, Margarida M. Krohling (Org). Comunicao Rural:
discurso e prtica = Trabalhos apresentados no XI Congresso Brasileiro de Estudos
Interdisciplinares da Comunicao Intercom (2 a 7 de setembro de 1988: Viosa).
Viosa: UFV, 1993.
FERNANDES, Cleudemar Alves. Anlise do discurso: reflexes introdutrias. 2 ed,
So Carlos: Editora Claraluz. 2008.
GREGOLIN, Maria. Comunicao Mdia e Consumo,) ... Anlise do discurso e
mdia: a (re) produo de identidades. Vol. 4, No 11, 2007.
NAGAMINE, Helena. Introduo Anlise do Discurso. 2 ed. Editora: UNICAMP.
1991.
ORLANDI, Eni Pulcinelli. A linguagem e seu funcionamento: as formas do discurso.
2 ed. Ver. Campinas: Pontes, 1987.
REVISTA GLOBO RURAL. 12 Ed. Outubro de 1986
REVISTA GLOBO RURAL. 1 Ed. Outubro de 1985
REVISTA GLOBO RURAL. Edio 291. Janeiro de 2010
REVISTA GLOBO RURAL. Edio 295. Maio de 2010
RODRIGUES, Marly. O Brasil na Dcada de 1980. 3 Edio. Editora So Paulo, 2010.
Site IBGE : Http://www.ibge.gov.br/home/estatistica/economia/agropecuaria/
estatisticas_previsao_safras/default.shtm. (Acesso 20 de setembro de 2010)
Site Memria Globo. 2010. Disponvel em: <http://memoriaglobo.globo.com/
Memoriaglobo/0,27723,GYN0-5273-238203,00.html>. Acesso em: 25 de junho de
2011.

Ttulos e offs: O que est nas entrelinhas da desintruso da

Terra Indgena Raposa Serra do Sol
ALECRIM, Wenya 1

Resumo: Em meio a conflitos, em maio de 2009, centenas de pequenos agricultores e grandes empresrios exportadores de arroz foram retirados da Terra Indgena Raposa Serra do Sol em Roraima. Este estudo
concentra-se na anlise de discurso de ttulos de 12 artigos publicados
pelo jornal Folha de Boa Vista, durante o processo final de retirada de
no-ndios da TI. O autor destes artigos o editor-chefe do jornal, de
descendncia indgena, que imprimiu nos textos posicionamento diferente da linha editorial do veculo. Na sequencia analiso a primeira frase
dos offs de 14 vdeo-reportagens exibidas pela TV Roraima, durante o
mesmo perodo, para depois comparar os textos. Utilizo como base terica anlise do discurso, apoiada nos autores Mikhail Bakhtin, Dominique Maingueneau, Beth Brait e Maria Aparecida Baccega, a fim de
entender o contexto no qual foram escritos os textos e que significados
e representaes produziram.
Palavras - chave: anlise do discurso, ndios, jornal, TV
1. Introduo
Ao fazer leituras sobre ndios e homologao de terras, percebe-se
que as pesquisas realizadas por autores brasileiros ou estrangeiros, em
sua maioria, so voltadas para a rea da sociologia e antropologia, e no
para a de comunicao. Embora estudos com estes vieses sejam importantes, tambm se faz necessrio discutir o processo final de desintruso dos no ndios da Terra Indgena Raposa Serra do Sol (TIRSS), em
Roraima, no Norte do pas, tendo como objeto os meios de comunica1 Wenya Alecrim mestranda em Comunicao pela Universidade Paulista- Unip. Especialista
em Telejornalismo pela Universidade Estcio de S- RJ. Trabalhou em Roraima durante o processo final de desintruso da TI Raposa Serra do Sol.

o locais, para ampliar o entendimento sobre mdia e representaes

de grupos sociais.
A disputa pela Terra Indgena Raposa Serra do Sol foi motivo de
notcia nos veculos de comunicao de Roraima por mais de 30 anos.
Durante todo esse tempo, a verdadeira luta foi entre brancos e ndios,
que se organizaram para ter de volta uma terra habitada por eles h
anos. Por meio de manobras polticas os ndios foram vitoriosos nessa
batalha, assim como eles mesmos acreditam.
O dia 19 de maro de 2009 foi considerado um marco para os grupos
sociais envolvidos nesta histria. Foi nesta data que o Supremo Tribunal
Federal homologou de forma contnua da Terra Indgena Raposa Serra
do Sol (ou seja, deu posse aos ndios no s as terras habitadas em carter permanente, mas tambm as utilizadas para atividades produtivas,
necessrias sua reproduo fsica e cultural, segundo usos, costumes
e tradies). Foram oito votos contra um e a deciso durou dois dias. A
votao foi transmitida ao vivo e acompanhada por milhares de telespectadores do Estado. O dia 30 de abril, tambm foi importante, mas
desta vez para todos no ndios da regio, que foram obrigados a sair da
TI, entre eles pequenos colonos e grandes arrozeiros. O termo desintruso foi empregado em textos do antroplogo Paulo Santilli (2001, p.
93). Em Roraima essa palavra empregada corriqueiramente, apesar de
ser diferente para alguns acadmicos longe da regio Norte.
Os veculos de comunicao TV Roraima (TVRR) e Folha de Boa
Vista (FBV) so os maiores do Estado e desempenharam um papel
importante no processo. No s pelo ato social de informar, como tambm de formar opinies. Diante disso, neste artigo analiso o discurso
miditico, veiculado na TV Roraima (TVRR) e jornal Folha de Boa
Vista (FBV), durante o processo final de desintruso da TIRSS a fim de
compreender qual o posicionamento e o significado dos enunciados.
Para tanto nosso corpus compreende na anlise dos ttulos de 12 artigos publicados pelo editor-chefe da FBV, Jess Souza. Posteriormente
fao a anlise de 14 vdeo-reportagens. Desse veculo separamos a frase
inicial do off (o texto gravado pelos reprteres que inserido sobre as

imagens que foram captadas. basicamente a narrao da notcia.) Das

vdeo-reportagens, como dito anteriormente. Entendo que tanto os ttulos, quantos os offs iniciais podem revelar a inteno do enunciador. A
anlise do discurso entretanto pode descortinar discursos velados. Por
meio destes enunciados o leitor/telespectador pode ser atrado para o
restante do texto/reportagem, como tambm no.
2. Anlise de discurso: breves reflexes
O presente artigo est apoiado na anlise de discurso de linha francesa (daqui em diante denominada AD). Um dos precursores desta teoria foi o filsofo russo Mikhail Bakhtin. Para o autor, o que falamos
apenas o contedo de um discurso. Para penetrar completamente este
contedo indispensvel integr-lo ao enunciado, pois a lngua est
atrelada a relaes sociais estveis dos falantes. Ainda com relao AD
nos apoiamos nos conceitos de Dominique Maingueneau, Beth Brait
e Maria Aparecida Baccega. O que se pretende aqui apenas salientar alguns dos conceitos que sero utilizados para anlise dos textos
selecionados.
Para Dominique Maingueneau cada enunciado portador de um
sentido estvel, conferido pelo locutor. Desta forma para que o sentido
seja compreendido pelo receptor preciso que ele tenha familiaridade
no s com a lngua, mas tambm com o contexto de que se fala.
Bakhtin (2009, p.109), assim como Maingueneau pondera que toda
enunciao, mesmo na forma imobilizada da escrita, uma resposta a
alguma coisa e construda como tal. Ou seja, o sentido da palavra
totalmente determinado pelo contexto. importante dizer ainda que a
palavra pode ser apenas uma, mas construir vrias significaes como
tambm diversos contextos. Beth Brait (2010, p. 63), que tambm tem
se debruado sobre os textos de Bakhtin, acredita que uma mesma frase
pode ter sentidos deferentes, dependendo de onde foi empregada.
A autora dedica um artigo para discutir sobre os termos enunciao e enunciado de Bakhtin. Uma de suas consideraes aponta que

conforme o pensamento bakhtiniano enunciado tido como o produto

de um processo, isto a enunciao o processo que produz e nele deixa
marcas da subjetividade. E ainda
Enunciado implica muito mais do que aquilo que est includo dentro dos fatores estritamente lingsticos, o que vale dizer, solicita um
olhar para outros elementos que o constituem (...) Enunciado como
unidade da comunicao discursiva, diferenciando-a das unidades
da lngua. (BRAIT, 2010, p. 69 e 70).

Para Maria Aparecida Baccega (2007, p.26), os discursos da histria,

literatura e comunicao do sentido prprio s palavras. Estes sentidos
so apreendidos quando se leva em conta as condies de produo,
pois a enunciao portadora de diferenas ideolgicas. De acordo com
a autora, os discursos relacionam-se com as posies que seus agentes
assumem no campo das lutas sociais e ideolgicas.
O escritor produz uma outra verdade, conduzida por seu alter-ego,
o autor implcito. Ele cria o narrador tambm construdo- que
assumindo vrias formas dirigir o relato da histria (...) O rompimento com o que lhe exterior distingue-o de tudo que o rodeia;
assim constri seus prprios limites e deles se liga realidade exterior; resultado do trabalho do escritor, homem do seu tempo e do
seu espao; ele seguinte do domnio literrio (ficcional) ao qual deve
suas possibilidades de elaborao, (BACCEGA, 2007, p.26).

Ainda para Baccega, a conscincia das mediaes que existe no ato

de narrar, em geral, est presente nos receptores. Os homens consideram ter uma viso objetiva, do mundo. Ou seja, esta viso, na verdade,
veio embutida de uma seleo dos fatos a serem divulgados e mais, com
pontos de vista sobre eles, de forma explcita ou implcita. No caso de
alguns textos jornalsticos, no s as selees, como tambm os pontos
de vistas so mais implcitos. Baccega explica desta forma:
No discurso da comunicao, como no discurso histrico, a objetividade se apresenta, em geral, textualmente como ausncia de
sujeito, ou seja, o fato que assume contar-se como se no houvesse
intermediao do sujeito da linguagem, (BACCEGA, 2007, p.31).

3. Folha de boa vista: um jornal necessrio

A frase escrita entre aspas pode soar como soberba, mas o slogan do
jornal Folha de Boa Vista. Neste primeiro momento apresento um breve
resumo da histria da FBV, assim como do editor-chefe do mesmo veculo, Jess Souza. A FBV foi inaugurada em 1983, o jornal mais antigo
em circulao do Estado. No s pelos anos no mercado, mas tambm
pela linha editorial investigativa que desenvolveu, o veculo de maior
credibilidade de RR, que costuma pautar os outros. Em Roraima, foi o
veculo que mais deu destaque desintruso. Em 2009, o tema apareceu cerca de 360 vezes distribudos em 86 capas, 170 matrias, 36 artigos, entre outras publicaes como notas na coluna social, respostas do
pblico no espao do leitor, cartoon e anncios.
O editor-chefe da Folha de Boa Vista, Jess Souza, nasceu em
Roraima, no dia 1 de fevereiro de 1970, filho de um garimpeiro com uma
indgena de origem Wapixana e Macuxi. Alguns dos familiares ainda
moram em reas indgenas. Os textos publicados nos informativos da
Igreja, enquanto atuava na assessoria de comunicao da Diocese de
Roraima, atuaram como porta de entrada para a imprensa diria. Esporadicamente o editor escrevia textos para o jornal Folha de Boa Vista,
a maioria em defesa da causa indgena. Em 1996 o jornalista de carreira comeou a trabalhar na FBV. Por tambm tratar de outros assuntos
polmicos, Jess Souza conquistou espao e credibilidade. Um ano aps
ser contratado como reprter tornou-se editor de cidade, cargo que no
existia e que foi criado como uma preparao para que assumisse a editoria-geral, o que ocorreu cinco anos mais tarde.
No final do primeiro semestre de 2009, perodo de conflitos da desintruso, Jess Souza foi afastado da editoria, por questes de sade, colaborando com o jornal apenas aos finais de semana. Em maio de 2010
retornou edio diria, numa experincia de editoria compartilhada
com a jornalista Lide Gomes.
Ao longo de meu trabalho como reprter e depois editor, sempre
escrevi artigos de opinio com fundo crtico, especialmente na questo indgena, me colocando como o nico jornalista em Roraima

a se posicionar favoravelmente em favor da Terra Indgena Raposa

Serra do Sol. (Jess Souza em entrevista via e-mail. Abril de 2010).

Os 12 artigos de Jess Souza publicados na Folha de Boa Vista foram

assim, distribudos de acordo com a ordem cronolgica que foram
publicados:
(01 - 30/01/2009 Eles e o fim do discurso);
(02 -11/02/2009 Sapo Barbudo vira prncipe);
(03 01/04/2009 Terra de Ningum);
(04 - 02/04/2009 - Fim de um ciclo);
(05 03/04/2009 Solidariedade?!);
(06 01/04/2009 Cai mais um entulho);
(07 05/05/2009 Mais que espernear);
(08 15/09/2009 Hora de trabalhar);
(09 - 21/10/2009 Pluralidade nos 26 anos);
(10 09/12/2009 Vale Preguia e Pr moleza);
(11 08/12/2009 Nem pepino para o povo);
(12 17/12/2009 A faca e o queijo)

A titulao um recurso jornalstico, que mais do que contribuir com

a parte grfica, antecipa informaes e chama a ateno, com elementos
narrativos como se falasse diretamente com o leitor, (ZANCHETTA,
2004, p.45). Alm disso, de maneira geral no so diretos. Para saber de
qual assunto se trata seria necessrio iniciar a leitura, trazendo assim
o leitor para dentro do texto, funo principal do ttulo. Normalmente
quando temos uma publicao impressa nas mos, a primeira coisa que
fazemos ler/procurar o ttulo, para nortear o interesse. Neste item, a
inteno revelar a racionalidade do campo jornalstico enquanto lugar
enunciador.
Em trabalho apresentado durante o XII Frum Nacional de Professores de Jornalismo, em Belo Horizonte Adlia Barroso Fernandes
argumenta que os ttulos de jornais esto sempre em transformao.

Mudaram para acompanhar o modo de vida dos leitores, que cada vez
mais sem tempo, ainda buscam os jornais para se informar. Elementos textuais, como subttulo foram inseridos para chamar ateno deste
pblico mais disperso.
O ttulo, que antes servia para chamar a ateno do leitor para a
matria, agora deve satisfaz-los na sua primeira busca por informao. Alguns jornais esto, inclusive, se especializando em apresentar apenas o ttulo e, no mximo, um pargrafo de notcia. O ttulo
assume um novo papel no jornalismo, alm da captao e envio
da ateno do leitor ao contedo da matria. Ele deve informar e,
se possvel, mostrar ao leitor um ponto de vista do fato noticiado.
(FERNANDES 2009, p.2).

Com base no estudo de Antnio Fausto Neto (1999), analisamos os

modos de um dizer dos artigos escritos pelo editor. Nesta etapa da anlise procuramos chamar a ateno para algumas caractersticas sobre
a construo dos artigos, a partir do momento e que o editor referencia os acontecimentos da desintruso. Para isso dividimos o estudo nas
seguintes categorias:
Dizer declarativo
O dizer declarativo acontece quando o enunciador no declara a
existncia de marcas que sinalizem a presena de outros co-enunciadores. So declaraes assumidas pelo prprio jornal/editor. Apesar de
serem enunciados jornalsticos, voltados para o registro, o dizer declarativo tambm avaliativo, fala de dados concretos, mas prediz, explica,
compara, admite, em suma toma posies (Fausto Neto, 1999).
Abaixo relacionamos alguns ttulos que revelam a competncia do
dizer declarativo.
11/02/2009
05/05/2009

Sapo barbudo vira prncipe

Mais que espernear

Observamos na construo dos ttulos afirmaes declarativas assumidas pelo editor do jornal, Jess Souza. Por meio dos ttulos, o editor
fez avaliaes, tomou posio, admitiu que o Sapo barbudo virou prncipe, referindo-se as aes do ex-presidente Luiz Incio Lula da Silva,
para homologar a TI e transferir terras para o Estado. No segundo ttulo
por meio do dizer declarativo, o editor predisse que no haveria mais
solues para o processo de desintruso, apenas espernear.
Dizer opinativo
O dizer opinativo caracterizado pela presena de advrbios de
tempo, de modo e de lugar, negao entre outros. Destaca-se tambm a
presena de temporalidade e de avaliao.
30/01/2009
02/04/2009
15/09/2009
21/10/2009
08/12/2009

Eles e o fim do discurso

Fim de um ciclo
Hora de trabalhar
Pluralidade nos 26 anos
Nem pepino para o povo

Nestes ttulos observa-se a presena de locues adverbiais de tempo

(fim), (hora, como efeito de sentido de agora), (26 anos) e negao
(nem, como sentido de no). Estes ttulos apontam a questo da temporalidade do que se fala e quando diz hora, est exortando o leitor a
participar de um determinado tipo de ao prevista pelo jornal. Aqui o
editor deixa de forma mais clara a sua opinio, que funciona como um
convite para que o leitor tambm a tenha, afinal ele, enquanto jornalista passa a impresso de que possui uma compreenso mais privilegiada do assunto, do que um cidado comum.
Dizer indicador
No dizer indicador, as situaes so caracterizadas pela converso
dos assuntos em sujeitos. Como exemplos temos:

30/01/2009
03/04/2009
01/04/2009
09/12/2009
17/12/2009

Eles e o fim do discurso

Solidariedade?!
Terra de Ningum
Vale-Preguia e Pr-moleza
A faca e o queijo

Estes discursos so caracterizados pela presena de marcas grficas

como dois pontos, aspas e etc. Voltamos a repetir o primeiro ttulo pela
utilizao das aspas em Eles, pois da forma que foi grafado e empregado
deixou de ser apenas um pronome pessoal e sim sujeito de uma frase.
O segundo ttulo marcado por duas pontuaes. A interrogao leva
a pergunta se o Estado realmente precisa da solidariedade do deputado
federal Aldo Rabelo. A exclamao soa mais como um faa- me um
favor e no aparea mais aqui. No titulo seguinte a ideia reforar uma
expresso j utilizada antes. As aspas dizem, anunciam a presena de
um co-enunciador. Em Vale preguia e Pr-moleza, so os benefcios
do governo que foram transformados em preguia e moleza, indicando que o Estado exageradamente assistencialista. Por fim o ltimo
ttulo leva a crer que o governador est agora com a melhor chance de
mudar o Estado, com as armas que precisa.
A partir da observao dos ttulos que compem o corpus deste trabalho, percebemos que o editor tratou o assunto por meio de diferentes formas. Ou seja, contestou, determinou aes e ainda opinou sobre
determinados temas. Observa-se que por trs das palavras existem
ideias que muitas vezes passam despercebidas pelo leitor/telespectador,
mas no fim atingem o objetivo do enunciador.
O fato de o editor ser descendente de ndio e ainda ter no s acompanhado, como tambm vivido todo o processo de desintruso contribuiu para que ele sasse em defesa desse grupo social e partisse para o
julgamento dos polticos. Vale dizer que apesar de Jess Souza se mostrar a favor da desintruso, centenas de pessoas no Estado foram contra
a demarcao como ele assumiu em um dos artigos que publicou.

...Sei que h leitores que me detestam, que me fustigam e algumas vezes me xingam ou ameaam. Mas j disse Nelson Rodrigues:
Toda unanimidade burra. E foi assim que comemorei a deciso
do Supremo, por 10 a 1 na questo da Terra Indgena Raposa
Serra do Sol, torcendo para que no fosse mesmo uma unanimidade. (Jornal Folha de Boa Vista, 21/10/2009, itlico e negrito
meu).

. Tv roraima: cada vez mais perto de voc

Nesta fase do artigo, analiso as frases iniciais de 14 offs de vdeos-reportagens que foram exibidas pela TV Roraima (TVRR) em 2009. A TV
Roraima, filiada da Rede Globo, est localizada na capital Boa Vista,
foi a primeira a se instalar no Estado, em 1970. a maior televiso do
Estado e a rede que possui mais audincia e credibilidade na regio. Boa
parte dos profissionais que trabalham a TV no nasceu em Roraima, a
maioria de estados da regio Norte do pas. Os textos analisados foram
transcritos e tabulados abaixo de acordo com a ordem cronolgica que
foram publicados. Apesar de estar ciente de que as imagens tem a funo de ilustrar, exemplificar e atestar a veracidade das notcias, no farei
anlise deste contedo importante neste artigo, por acreditar que pela
complexidade seria necessrio um estudo a parte.
Dia

Texto

01

08/01

Em maro de 2008, os militares da fora nacional foram deslocados

para Roraima.

02

27/01

Na sede administrativa da FUNAI em Boa Vista, os ndios esto armados, com arcos e flechas e fazem refm, o coordenador interino
da fundao, Petrnio Laranjeira Barbosa.

03

19/03

No extremo norte do pas o interesse pela terra separa brasileiros.

04

31/03

Na reserva indgena Raposa Serra do Sol esto localizadas seis

fazendas de arroz.

05

17/04

FUNAI, Policia Federal, Tribunal Regional Federal, em mais uma

reunio sobre a Raposa Serra do Sol e sobre como as associaes
indgenas podem contribuir.

06

13/04

Um milho e setecentos mil hectares.

07

29/04

As imagens mostram a destruio das benfeitorias, nas duas fazendas do produtor de arroz Paulo Csar Quartiero, na rea indgena
Raposa Serra do Sol.

08

01/05

So mais de oitenta anos de histria da famlia Esbel na Raposa

Serra do Sol. Filhos, netos, bisnetos.

09

01/05

A manifestao comeou com uma carreata que saiu do bairro So

Vicente.

10

05/05

A ultima colheita de arroz, dentro da rea indgena Raposa Serra

do Sol, comea nesta quarta feira.

11

11/05

As trinta casas populares, do conjunto Cidade Satlite, doadas pela

prefeitura de Boa Vista, esto prontas com gua e energia eltrica.

12

13/05

No depsito da empresa esto os ltimos quatrocentos hectares de

arroz, colhidos na Reserva Raposa Serra do Sol.

13

03/11

A operao Upatakon mobilizou mais de trezentos homens, entre

agentes da Polcia Federal e da Fora Nacional de Segurana.

14

27/11

Tuxauas de comunidades indgenas, localizadas na rea Raposa

Serra do Sol, conversaram com o desembargador Jirair Meigueirian, que coordenou o processo de retirada de ndios da regio.

A notcia na televiso, assim como pondera Zancheta (2004, p.99)

semelhante a impressa, mas necessita de anlise especfica porque
apresentada oralmente e ainda, com imagens em movimento. Embora
exista a ideia de iseno, so vrias vozes, ou seja, um texto dialgico2,
que constri uma reportagem. Assim como foi dito anteriormente o
off o texto gravado pelo reprter que vai ser coberto com imagens
captadas sobre o assunto de que se fala. E esta parte importante da
reportagem, que assim como os ttulos, tem a funo de prender a ateno do leitor, que iremos nos enveredar neste momento.
Segundo Zancheta telejornais e por que no dizer reportagens, so
construdos seguindo de perto regras novelescas, inclusive com traos
melodramticos. O autor organizou estas caractersticas em sete cate2 A palavra sempre perpassada sempre pela palavra do outro, sempre e inevitavelmente
tambm a palavra do outro. Quer dizer que o enunciador para construir um discurso leva em
conta o discurso de outrem, que est presente no seu. (FIORIN, 2008, p.19)

gorias. No corpus analisado, os textos 01, 04, 10 e 13, apresentam estes

traos narrativos de que fala o autor, ou seja, os reprteres agem como
contadores de histria. Procuram narrar os fatos como se tivessem se
dirigindo a uma pessoa s ou a um pequeno grupo. Observe os fragmentos 01 e 04 respectivamente: Em maro de 2008, os militares da
Fora Nacional foram deslocados para Roraima, Na Reserva indgena
Raposa Serra do Sol esto localizadas seis fazendas de arroz. O primeiro
texto narra, conta ao telespectador quando foi que os militares chegaram ao Estado. H exatamente 10 meses, estavam ali de prontido, para
resolver qualquer embate entre ndios e no ndios. O fragmento 04
revela a inteno do enunciador de contar um pouco mais dessa histria, como so as fazendas de arroz que ocupavam boa parte da TI. Os
outros fragmentos, A ultima colheita de arroz, dentro da rea indgena
Raposa Serra do Sol, comea nesta quarta feira e A operao Upatakon
mobilizou mais de trezentos homens, entre agentes da Polcia Federal e da
Fora Nacional de Segurana, tambm produzem a mesma sensao.
Outra caracterstica comum s reportagens o suspense. As imagens
mostradas, o jeito de narrar e at o semblante do reprter podem levar
a esta interpretao que na verdade tem a inteno de prender a ateno
do telespectador. Neste sentido, observa-se isso nos textos 02 e 09. O
fragmento 02, Na sede administrativa da FUNAI em Boa Vista, os ndios
esto armados, com arcos e flechas e fazem refm, o coordenador interino
da fundao, Petrnio Laranjeira Barbosa, apresenta esse tom de suspense. O fato dos ndios estarem armados e com um refm poderia ter
um desfecho trgico. O texto passa a impresso de que o momento era
to tenso, de que a qualquer hora o coordenador da fundao poderia
ser agredido pelos ndios. Para descobrir se isso aconteceria ou no,
bastava que o telespectador acompanhasse o restante da reportagem.
Esta forma de falar sobre o assunto pode ter prendido a ateno de muitos telespectadores. No fragmento 09 A manifestao comeou com uma
carreata que saiu do bairro so Vicente, a situao semelhante. Se havia
uma manifestao que comeara em determinado bairro, deveria seguir
para outro ponto estratgico, em que tambm pudesse haver confronto.

A oposio outra caracterstica usada para prender a ateno do

telespectador e persuadir a compreenso. No fragmento 03 isso est
explicito: No extremo norte do pas o interesse pela terra separa brasileiros. A palavra separa, leva a entender que, de um lado existe um grupo
que luta pela terra, porm com interesses diferentes de outro, ou seja,
existe pensamentos opostos, que deixa a reportagem mais interessante,
afinal h uma diviso de ideias. Zancheta (2004) diz ainda que a individualizao outra caracterstica presente em textos televisivos. Aqui
os reprteres selecionam elementos de um assunto e assumem a tarefe
de informa-los quase que de maneira didtica. Transformam temas
complexos em parciais ou fragmentados. Os textos 05 e 14 apresentam
estes traos. No texto 05: FUNAI, Polcia Federal, Tribunal Regional
Federal, em mais uma reunio sobre a Raposa Serra do Sol e sobre como
as associaes indgenas podem contribuir., o reprter assume um tom
descritivo, ao relatar quem estava na reunio, quais eram as pessoas
que poderiam resolver o problema dos indgenas que ficaram com a TI
e como iriam fazer isso. No fragmento 14, Tuxauas de comunidades
indgenas, localizadas na rea Raposa Serra do Sol, conversaram com o
desembargador Jirair Meigueirian, que coordenou o processo de retirada
de ndios da regio, a ideia reforar ao telespectador, juntamente com
a imagem, que o responsvel em coordenar a desintruso era a pessoa mais apta para conversar com os indgenas e que ainda bem que
estava ali naquele momento. A frase escrita com aposto3 tem a funo
de explicar de onde sos os tuxauas e ainda quem o desembargador e
qual papel ele teve na desintruso.
Os fragmentos 07, 08 e 12, por sua vez, apresentam emoo, outra
caracterstica apontada pelo autor. Observe o fragmento: As imagens
mostram a destruio das benfeitorias, nas duas fazendas do produtor de
arroz Paulo Csar Quartiero, na rea indgena Raposa Serra do Sol. O
texto busca causar emoo no telespectador, seja no sentido de se compadecer do rizicultor, apoi-lo na deciso de destruir as benfeitorias,
ou de se irritar com Paulo Csar Quartiero, por ter destrudo algo que
3 Frase ou expresso normalmente entre vrgula, que especifica um termo anterior, esclarece.

a justia j tinha julgado no ser dele. O texto 08, So mais de oitenta

anos de histria da famlia Esbel na raposa serra do sol. Filhos, netos,
bisnetos se apoia na imagem para gerar emoo. Sentados embaixo de
uma rvore, como que para tirar um grande retrato de famlia, o enunciador diz que ali esto 80 anos de histria. Quer dizer o reprter induz
a pensar que era uma pena uma grande famlia, cheia de netos e bisnetos, serem obrigados a sair daquela terra, onde sempre viveram. Para
Zancheta (2004, p.102) a emoo no estimula a reflexo e sim a sensibilidade, visa manter o contato com o telespectador. Os efeitos sonoros,
e a leitura, tensa so tambm ingredientes de emoo. O texto 12 refora
esta ideia: No depsito da empresa esto os ltimos quatrocentos hectares
de arroz, colhidos na Reserva Raposa Serra do Sol. Aqui a inteno
comover mais uma vez, pois foram guardados os ltimos gros plantados na TI. Quer dizer, foram os ltimos, pode ser que isso nem venha
a acontecer mais daqui para frente, com a retirada dos desintrusados.
5. Consideraes finais
Maria Aparecida Baccega (2009) destaca que os produtos colocados
ao alcance da populao (o que ela chama de produtos, entendemos
por textos) constitui de recortes dos momentos histricos, assim como
foram demonstrados acima. A autora chega a dizer que este processo
miditico, metonmico, ou seja, a parte pelo todo, apresenta uma edio pronta do assunto em questo. Algumas vezes este recorte a nica
viso/realidade que o leitor/telespectador teve acesso. Sendo assim a
partir dos meios de comunicao que o mundo passa a ser sentido. E
ainda, o sujeito comunicador precisa ter claro que sendo senhor da palavra, o produto de sua elaborao vai no sentido da desalienao do outro
(BACCEGA, 2009, p.32).
Segundo Zancheta (2004, p.121), mais do que verses, as informaes
passam a se mostrar como verses decisivas sobre os fatos, pois os pontos
e vista so definidos a partir de estruturas monopolizadas da informao.
Observa-se nos fragmentos acima que as falas dos reprteres revelaram muito mais do que estava explcito ao leitor/telescpetador. E esta

enunciao, que est praticamente nas entrelinhas, que motiva a analisar

o discurso miditico. Por meio da AD, comprova-se o pensamento de
Bakhtin, quando ponderou que as palavras ganham destaque de acordo
com o lugar social que so empregadas. E ainda certifica-se de que as
palavras se deslocam para outros cenrios e esta contextualizao que
confere sentido e valor.
Em geral observa-se que os textos publicados pela
FBV tiveram como pano de fundo a desintruso para fazer crtica aos polticos.
Enquanto o veculo deu destaque ao embate poltico, a TVRR apresentou na maioria dos textos o discurso dos arrozeiros. Das 14 vdeo-reportagens exibidas, 06 foram dedicadas a eles, onde foram os personagens
principais da enunciao.
Outra diferena foi encontrada na anlise dos dois veculos. Os textos do editor-chefe so mais crticos, apresentam opinies explcitas.
Na outra ponta encontra-se os textos da TVRR que mais superficial
e at pluralista. Esta diferena, entretanto, pode ser explicada. Os artigos jornalsticos possuem a caracterstica original de emitir juzos de
valor. As reportagens televisivas, por sua vez, pretender atuar de forma
contrria, com o tom de iseno. Apesar disso, acredita-se que praticamente impossvel fazer um texto isento, pois ao escrever, no h como o
enunciador se despir de toda bagagem social e conhecimento adquirido
ao longo vida, assim como suas convices pessoais. O interessante a
ser observado tambm que mesmo veculos do mesmo local, regio
trabalharam de forma diferente como assunto. Na verdade cada um fez
sua seleo, recorte, assim como disse Baccega, de acordo com os seus
prprios interesses, explcitos ou implcitos no ato de informar.

Referncias
BACCEGA, Maria Aparecida. Discurso da comunicao: encontro entre fico
e realidade. IN: Revista ECA XII 3. Comunicao & Educao, set/dez 2007.
BAKTHIM, Mikhail. Marxismo e filosofia da Linguagem: problemas fundamentais
da linguagem. Traduo 13 ed. So Paulo: Hucitec, 2009.
BRAIT, Beth. O texto mostra a lngua, costura e descostura discursos. So Paulo:
PUC, 2007.
__________________. Bakhtin: Conceitos chaves. 4 Ed, 3 reimpresso. So Paulo:
Contexto, 2010.
FAUSTO NETO, Antnio. Comunicao e Mdia impressa. Estudo sobre a Aids. So
Paulo: Hacker Editores, 1999.
FERNANDES, Adlia Barroso. Jornal impresso: as restries e as transformaes dos
ttulos
enquanto gnero jornalstico. Artigo apresentado durante Frum Nacional de
Professores de Jornalismo (FNPJ) 2009.
FIORIN, Jos Luiz. Introduo ao pensamento de Bakhtin. So Paulo: tica, 2008.
MAINGUENEAU, Dominique. Anlise de Textos de Comunicao. So Paulo:
Cortez, 2001.
SANTILLI, Paulo. Pemongon Pata: territrio Macuxi, rotas de conflito. So Paulo:
Editora UNESP, 2001.
ZANCHETTA, Juvenal. Imprensa escrita e telejornal. So Paulo: UNESP, 2004.

Polifonia nas manchetes de capa de jornal

Leusa Cristina Bezerra dos Santos1

Resumo: Neste artigo discutimos, luz da teoria polifnica da enunciao, de Ducrot (1987), a caracterstica polifnica das manchetes de
capa de jornal. Partimos do pressuposto de que emergem das manchetes
de jornal vozes que necessariamente no esto ditas na superfcie lingustica. As suas existncia e evidncia acontecem de forma subjacente
ao enunciado. Como isso acontece e de que forma essas vozes dialogam atravs do enunciado principal no caso a manchete de capa o
ponto central deste estudo. Para tal propsito, este artigo est embasado
principalmente na teoria polifnica de Ducrot (1987). O objetivo aqui
mostrar a profissionais e estudantes das reas de Letras, Comunicao e
afins um modo de desconstruir um enunciado de um veculo miditico
e desvendar conceitos outros que esto no cenrio do que no dito.
Palavras-chave: enunciao; polifonia; manchetes de jornais.
1. Introduo
A manchete da capa de um jornal , acima de tudo, a porta de entrada
do leitor para esse veculo miditico e o carto-postal deste para o leitor.
, tambm, um enunciado que dialoga com diversos segmentos sociais
e atravessado por discursos heterogneos.
H uma infinidade de possibilidades tericas na anlise de manchetes de jornal. E uma delas o que no dito explicitamente nesse tipo de
enunciado. O veculo enuncia algo na manchete, mas, alm desse algo
que est presente em primeiro plano, h tambm outros sentidos que
emergem do enunciado. E esse fenmeno do aparecimento de sentidos
outros est tambm inscrito no universo terico da polifonia.
Mas como esses sentidos outros que no esto na superfcie lingustica aparecem no enunciado? Este artigo se debrua justamente na ten1 Jornalista e mestranda em Letras pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE).

tativa de responder a essas perguntas. Para tal, tomamos como base a

teoria polifnica da enunciao desenvolvida por Ducrot (1987).
O autor considera a presena de vozes nos enunciados. Apresentamos
as suas ideias acerca da polifonia com a caracterizao dos elementos
que dela fazem parte: locutor, enunciador, sujeito falante e alocutrio.
Esses elementos constituem o centro da teoria polifnica, so as vozes
do discurso. E foi atravs delas que pudemos fazer as inferncias registradas neste trabalho em relao ao corpus analisado.
Como desvendar o discurso da mdia tem sido um objetivo recorrente nas pesquisas de analistas do discurso, julgamos que esta pesquisa
relevante, uma vez que este artigo acrescenta a esses estudos mais um
olhar: o da polifonia das manchetes de capa de jornal.
2. A teoria polifnica da enunciao
Ducrot (1987) parte do conceito de polifonia em Bakhtin para elaborar a base de sua teoria polifnica da enunciao, estabelecendo,
contudo, uma diferenciao entre a viso bakhtiniana e a sua. Bakhtin
concebe como polifonia a existncia de vrias vozes que falam simultaneamente nos textos (apud DUCROT, 1987, p. 161). Vale ressaltar que
esses textos aos quais Bakhtin se refere so os gneros literrios.
Fazendo uma adaptao do conceito bakhtiniano de polifonia,
Ducrot (1987) acrescenta uma perspectiva diferente no corpus sobre o
qual viria a debruar-se. O francs adota o campo conceitual da enunciao para postular as suas ideias sobre polifonia e no fica situado
apenas nos gneros literrios, como fez o filsofo russo. Vale salientar
que essa ampliao discutida por Ducrot (1987) no uma crtica ao
trabalho de Bakhtin, mas a tomada de um corpus diferente dos textos
literrios estudados pelo russo.
Como o objeto de anlise quanto ao aspecto polifnico da enunciao o enunciado, faz-se necessrio distinguir os domnios deste em
relao frase. Adotada a conceituao de Ducrot (1987), pode-se asso-

ciar a frase a um objeto da gramtica e, sendo da gramtica, atravs dela

da frase aparece o enunciado.
O enunciado, por sua vez, o acontecimento da frase (ibid., p.
164). Baseando-nos nas ideias de Ducrot (1987), podemos dizer que
o enunciado extrapola o lingustico e situa-se nos mbitos contextual e
sociodiscursivo. O enunciado em sua essncia uma marca de um
discurso ou de um fragmento de discurso (DUCROT, 1987, p. 166).
Efetivamente, uma frase acontece de modo diferente em enunciados
situados em contextos distintos.
Desse modo, podemos inferir que o contexto de um enunciado um
elemento determinante para a assimilao de quem o l. E esse contexto
hbrido, ou seja, no formado homogeneamente por um tipo de discurso. Muito pelo contrrio, o contexto atravessado por uma infinidade de discursos, tambm antagnicos entre si.
O resultado das diferentes vozes em um discurso, das aes dos agentes envolvidos convergem para um acontecimento sem o qual a anlise
lingustica ficaria empobrecida de aporte terico: a enunciao. Para
Ducrot (1987), a enunciao um acontecimento histrico, constitudo pelo aparecimento de um enunciado (p. 168).
O autor do enunciado necessrio para que o enunciado surja, mas
no basta para caracterizar a enunciao. Na verdade, o que Ducrot
(1987) quer destacar a possibilidade da conceituao de enunciao
independentemente de quem ou so seus sujeitos falantes, seus autores.
E o sujeito no nico. dessa ideia que parte Ducrot (1987) para
expor e justificar a sua teoria polifnica da enunciao. Para ele, a unicidade do sujeito falante no se sustenta. Para um determinado enunciado, existe algum que fala, mas esse algum pode ser uma ou mais de
uma pessoa.
Primeiramente, Ducrot (1987) atribui a um locutor L a marca de primeira pessoa. Mas, mesmo essa caracterstica no garante que L pode
estar falando. Segundo o linguista francs, L pode tambm ser acompanhado por outra voz, a de um enunciador E, ou mais de um. Assim

sendo, segundo a teoria polifnica de Ducrot (1987), tem-se pelo menos

dois tipos de personagens envolvidos numa enunciao: o locutor e o
enunciador. H ainda a figura do alocutrio A que, nessa relao, parece
ser uma voz qual o discurso direcionado, mas tambm a voz que
fala nesse mesmo discurso.
O locutor L o ser ao qual atribuda a responsabilidade pelo enunciado. Uma marca evidente da sua presena o pronome eu e outros
sinais que evidenciem o aparecimento da 1 pessoa. O francs tambm
alerta para a possibilidade de um enunciado ser atravessado por mais de
um locutor, mas isso no invalida o mtodo de identificao dos locutores enquanto seres responsveis pelo enunciado.
No entanto, nem sempre L o produtor do enunciado. Este, o produtor, seria o que Ducrot (1987) chama de autor emprico do enunciado,
ou autor real, ou sujeito falante. Locutor e autor emprico podem
ser pessoas diferentes porque falam de lugares diferentes e tm papis
diferentes numa enunciao, ou podem ser a mesma pessoa, desempenhando funes distintas numa determinada enunciao. Cabe ao autor
emprico, portanto, ser o autor real do enunciado. O locutor L uma
fico discursiva, que s existe enquanto responsvel pelo enunciado,
como esclarece Ducrot (1987).
Da noo de locutor, Ducrot (1987) desmembra esse ser em L (locutor enquanto tal) e L (locutor enquanto ser no mundo). L continua
sendo, portanto, o responsvel pela enunciao e L o ser que o pronome eu designa, embora este s seja identificvel atravs de L. O L,
portanto, no assume uma posio no enunciado, deixando para L essa
tarefa. Pode se dizer que L a parte que se posiciona no enunciado,
diferentemente de L, que no assume posies, apenas as enuncia. Essa
distino dentro da figura do locutor a primeira forma de polifonia
em casos classificados por Ducrot como sendo de dupla enunciao
(DUCROT, 1987, p. 191). Contudo, em enunciados onde no h essa
ocorrncia, L e L se fundem.
Existe ainda a segunda forma de polifonia atravs da qual Ducrot
(1987) introduz a figura do enunciador E e que bem mais frequente

que a primeira descrita anteriormente. Conforme o linguista, o enunciador o ser que se manifesta atravs da enunciao sem que a ele seja
atribuda a palavra. Ou seja, o enunciador no fala no enunciado, mas
falado. O enunciador , por exemplo, uma opinio que emerge discursivamente de um enunciado.
O enunciador , em essncia, uma figura marcada pela subjetividade.
um sujeito que no o sujeito real e nem o ficcional, mas outro tipo de
sujeito: aquele que expressa vises outras, antagnicas, irnicas, enfim,
diferentes do que dito por L. Portanto, o locutor, o enunciador e o
alocutrio este ltimo tambm podendo assumir a condio de um
enunciador so vozes diferentes que constituem um enunciado. Essa
a essncia da teoria polifnica da enunciao.
E, dentro da possibilidade de vrias perspectivas, negao dado
um lugar de destaque na teoria polifnica de Ducrot (1987). Segundo
ele, um enunciado com marcas de negao faz aparecer mais facilmente
o seu contraponto afirmativo. J o contrrio no ocorre dessa forma. Em
um enunciado afirmativo, a sua contraparte negativa fica mais prxima
subjetividade, embora tambm seja perfeitamente possvel identific-la.
Mas sobre esse aspecto importante fixar-se que em todo enunciado
seja negativo ou afirmativo h o seu contraponto. E essa identificao significa a identificao dos enunciadores envolvidos no enunciado,
alm do locutor, que pode estar distanciado de um enunciador e assimilar o ponto de vista de outro enunciador. Estabelecer que para cada
afirmao ou negao exista o seu respectivo contraponto identificar
em um discurso as vrias vozes que dele emergem.
Para melhor explicar a noo de locutor e enunciador, delimitando
suas fronteiras, Ducrot faz comparaes com o teatro: Direi que o enunciador est para o locutor assim como a personagem est para o autor
(DUCROT, 1987, p. 192). Dessa forma, o enunciador uma figura mais
ficcionista do que o locutor, pois este ainda pode coincidir ou no com
o autor real, mas aquele (enunciador) fruto do sentido discursivo do
enunciado.

Nessa comparao com o teatro, Ducrot (1987) traa um paralelo

com a teoria da narrativa, apresentada em 1972 pelo crtico literrio
francs Grard Genette, a fim de distinguir as caractersticas e funes
dos elementos atuantes na enunciao. Em Genette (apud DUCROT,
1987), existe um autor que o produtor real de uma narrativa , um
narrador que uma figura relatora da narrativa, mas que s existe na
fico, sendo, portanto, uma criao do autor real. E ainda h o centro
de perspectiva ou sujeito de conscincia. Este aquela figura que v
os acontecimentos (apud DUCROT, 1987, p. 191), quem tem uma
viso diferente da viso do narrador.
Ducrot (1987) apropria-se dessas definies e relaciona-as aos elementos da sua teoria polifnica da enunciao. O autor em Genette corresponde ao sujeito falante em Ducrot. aquele que o produtor efetivo
do enunciado, mas que permanece exterior ao sentido do mesmo. Com
o narrador, em Genette, identifica-se, em Ducrot, a figura do locutor,
que aquele responsvel pelo enunciado, o produtor ficcional do enunciado. E, finalmente, o correspondente do centro de perspectiva da
narrao de Genette o enunciador. Este , em Ducrot (1987), o (s)
ponto(s) de vista do enunciado, que necessariamente no se confunde
(m) com o(s) do locutor ou do sujeito falante.
Esquematizando, temos, na tabela 1:
GENETTE (1972)

DUCROT (1987)

Autor

Produtor efetivo do enunciado

Narrador

Locutor (L)

Centro de perspectiva (sujeito de conscincia)

Enunciador (E)

Tabela 1

Esses elementos no so correlacionados apenas conceitualmente,

mas tambm funcionalmente, como coloca o autor: O locutor fala no
sentido em que o narrador relata, ou seja, ele dado como a fonte de
um discurso. Mas as atitudes expressas neste discurso podem ser atribudas a enunciadores dos quais se distancia como os pontos de vista

manifestados na narrativa podem ser sujeitos de conscincia estranhos

ao narrador (DUCROT, 1987, p. 196).
A figura do enunciador possibilita ao sujeito falante e ao locutor
expressarem ideias das quais eles no querem assumir a autoria. Essa
caracterstica muito explorada no discurso das mdias, que recorrem
estratgia de atribuir a outro o que foi escrito numa determinada manchete ou matria jornalstica.
A identificao das trs figuras da teoria polifnica de Ducrot (1987)
sujeito falante, locutor e enunciador e uma anlise sobre o que dizem
as vozes dessas figuras possibilitam ao analista desconstruir um enunciado e recuperar as origens discursivas deste.
3. Anlise do corpus
apresentada, a seguir, a anlise de uma manchete de capa de jornal
(figura 1). Selecionamos a manchete A igreja que pode tudo. Na anlise
sero identificadas as vozes presentes no discurso e as figuras do locutor
e do enunciador luz de Ducrot (1987).
Corpus - A igreja que pode tudo (Diario de Pernambuco, 15.11.2009)

Figura 1

Transcrio do texto abaixo da manchete:

Fundada h seis meses no recife, a igreja inclusiva no considera
a homossexualidade um pecado e apresenta uma leitura diferente
da bblia: o mesmo versculo que condena a unio entre pessoas do
mesmo sexo probe tambm o consumo de moluscos, de porco e o corte
de barba e cabelo, explica timteo reinaux (foto). O arquiteto zezinho santos, que teve seu casamento celebrado por um pastor da igreja
completa: se para seguir a bblia ao p da letra, por que no se segue
tudo?. Reinaux trouxe a igreja para a capital pernambucana e est conseguindo atrair jovens fiis, apesar da inclusiva (sic.) Ter uma doutrina
que no permissiva a tudo.
Vida urbana c4

As vozes
O ttulo da manchete d margem a, pelo menos, trs inferncias: (1)
uma igreja que pode tudo (tem o poder de tudo); (2) uma igreja em que
se pode fazer tudo (onde permitido fazer tudo) e (3) a igreja que probe (onde nem tudo permitido). Esta ltima inferncia at se contrape s anteriores porque, mesmo em se tratando de uma matria sobre
uma igreja que prev alguma liberdade, emerge do enunciado uma voz
que fala de proibio. Para uma igreja que permite tudo, h outra que
probe pelo menos parte desse tudo.
Essas trs interpretaes so as vozes que emergem da manchete,
enunciadas por um locutor L que, no caso, o jornal enquanto meio de
comunicao de massa. Em (1), fala um enunciador E1, que diz existir
uma igreja que tem o poder de tudo, capaz de tudo. Em (2), outro
enunciador, E2, fala de uma igreja na qual se pode fazer tudo, onde
permitido tudo. Em (3) h o enunciador da negao, o E3. Este a voz
da igreja que probe. Esse ponto de vista de E3 contrrio s duas inferncias anteriores, especificamente (2) uma igreja na qual se pode
fazer tudo. E3 faz o contraponto afirmando que, para uma igreja permitir tudo, h outra igreja proibitiva, ou seja, no permissiva em relao a
tudo. H ainda a possibilidade de identificar o alocutrio, elemento da
teoria de Ducrot (1997) ao qual direcionado o discurso, mas que tambm fala neste discurso.
O alocutrio, A mais de uma pessoa, no sentido de extrato social.
o homossexual que se sente margem de um reconhecimento religioso,
tambm um heterossexual alheio a proibies dogmticas da Igreja
Catlica. Pode haver ainda outros personagens que se encaixem nesse
papel de alocutrio: ateus, membros de outras crenas etc.
A foto usada para ilustrar a manchete possui caractersticas
heterogneas. A imagem representa o obreiro da igreja, Timteo Reinaux, citado no texto abaixo da manchete. Pode-se observar que ele tem
as sobrancelhas bem desenhadas, como se tivessem sido esculpidas com
uma pina, e tem um olhar direto para o leitor.

A aparncia facial descrita pode estar ligada ao esteretipo do homossexual masculino, cujos traos se assemelham ao feminino, remetendonos ideia de uma igreja que permite a incluso de homossexuais. O
livro que o obreiro traz nas mos, por cima do qual ele olha, tem escrito
na capa Bblia Sagrada. Esse detalhe na composio da foto uma pista
de que a igreja em questo no permissiva em relao a tudo porque a
Bblia Sagrada um livro dogmtico e, por ser dogmtico, possui regras.
Emerge tambm nesse momento a voz de E3: a igreja que probe, ou
seja, onde nem tudo permitido.
O texto abaixo da manchete est atravessado pelos pontos vista dos
enunciadores. Logo no incio, no trecho Fundada h seis meses no
Recife, a Igreja Inclusiva no considera a homossexualidade um pecado
e apresenta uma leitura diferente da Bblia, aparece a voz de E1, a qual
afirma que a igreja tem o poder de tudo. Um elemento que marca essa
posio o termo diferente, usado para dar uma impresso inicial de
uma igreja cujas regras so opostas s ideias contidas na Bblia.
Em seguida, quando L, o jornal, registra a voz do obreiro da igreja,
Timteo, discorrendo sobre o que proibido num tom de crtica a uma
igreja que no aceita homossexuais, na verdade a voz de E3, que fala
de uma igreja que probe: O mesmo versculo que condena a unio
entre pessoas do mesmo sexo probe tambm o consumo de moluscos,
de porco e o corte de barba e cabelo, explica Timteo Reinaux (foto).
Quando L pe o arquiteto Zezinho Santos fazendo uma crtica ao
rigor da doutrina da Bblia no trecho Se para seguir a Bblia ao p da
letra, por que no se segue tudo? -, ouve-se, por meio dele, a voz de E2,
segundo a qual h uma igreja onde permitido fazer tudo. Essa voz, no
entanto, tambm atravessada por E3, j que a fala de Zezinho remete
aceitao das proibies contidas na Bblia. E essas proibies fazem
parte da fala de E3.
O final do texto reservado para afirmar o que realmente a igreja
inclusiva prega e d fora argumentativa voz de E3, argumentador da
proibio. Esse predomnio da voz de E3 claramente percebido atravs
do conectivo opositivo apesar, no trecho que assume a no liberali-

dade geral da igreja: (Reinaux)... est conseguindo atrair jovens fiis,

apesar de a inclusiva ter uma doutrina que no permissiva a tudo.
Mesmo discordando do rigor de uma igreja que no aceita homossexuais, Reinaux tambm mostra compartilhar da opinio de E3, de que
preciso haver proibies dentro de uma igreja, mesmo que esta, sim,
aceite e realize o casamento entre pessoas do mesmo sexo.
4. Consideraes finais
luz da viso de Traquina (2008), podemos afirmar que as manchetes possuem uma funo jornalstica de informar, de chamar a ateno
do leitor para um assunto considerado pelo jornal como o mais importante daquele dia. Esse leitor com o qual esse veculo miditico dialoga
heterogneo, proveniente de camadas sociais diversificadas e, por sua
vez, inseridas em contextos diferenciados. Na manchete analisada - A
IGREJA QUE PODE TUDO -, percebemos que, apesar de estar diretamente relacionado ao segmento homossexual, esse enunciado tambm
dialoga com o heterossexual e tambm com outros segmentos sociais,
como as pessoas que no possuem religio.
O universo hbrido com o qual dialogam as manchetes de jornais as
torna tambm hbridas. Inferimos, ento, que no poderia ser diferente,
j que o objetivo maior do jornal, assim como de todo veculo miditico,
a audincia. Um enunciado com vrias vozes comunica-se com vrios
segmentos. As manchetes, nessa tica, so enunciados heterogneos,
porque dialogam com universos tambm heterogneos.
A outra observao nesse estudo de que essa polifonia na manchete
de capa de jornal essencialmente marcada pela oposio, pela presena
de vozes opostas. Mais uma vez podemos dizer que essa inferncia relaciona-se com o corpus estudado, visto que, se o universo com o qual
esse enunciado jornalstico dialoga hbrido, no poderiam deixar de
emergir dele vozes antagnicas entre si, embora tambm haja a presena
de vozes convergentes. No entanto, a caracterstica da oposio est fortemente presente nesse tipo de enunciado.

Retomamos aqui a pergunta colocada na introduo deste artigo:

Como esses sentidos outros que no esto na superfcie lingustica
aparecem no enunciado? So as vozes que emergem dos enunciados,
estudadas segundo a teoria polifnica de Ducrot (1987), que podem nos
responder e nos levar a identificar os sentidos outros. Sentidos que aparecem nos enunciados, no caso a manchete de jornal, sem, no entanto
estarem presentes na superfcie lingustica. Sentidos que dialogam com
nossos conhecimentos de mundo, nossos valores internalizados pelas
regras sociais, por valores ideolgicos e morais.
Por tudo o que foi analisado, podemos inferir que a caracterstica
polifnica na manchete de capa de jornal resultado do contato dessa
mdia, enquanto veculo de comunicao de massa, com um contexto
scio-histrico diversificado e que rene segmentos sociais heterogneos. E isso no poderia ser de outra forma uma vez que tambm o
prprio jornal tambm integra esse universo e reproduz dele memrias discursivas esquecidas, discursos naturalizados e toda uma gama de
ideias e pensamentos produzidos atravs de filtros ideolgicos.
Este trabalho, contudo, no tem a inteno de se esgotar aqui. H
um conjunto de possibilidades de que se pode lanar mo para anlise
discursiva das manchetes de jornais e enunciados jornalsticos outros,
como em TV, rdio e internet.
A caracterstica polifnica dos veculos miditicos pode ser trabalhada, por exemplo, em enunciados de tipos especficos como nas reportagens especiais que falam das desigualdades sociais. Ao mesmo tempo
em que este corpus utiliza o discurso do combate injustia social, tambm naturaliza outro discurso, o da resignao social. Este e uma infinidade de temas e abordagens podem ser desenvolvidas luz da polifonia
ou de outras concepes tericas que trabalhem o discurso.

Referncias
ANTUNES, Irand. Lutar com palavras: coeso e coerncia. 4. ed. So Paulo:
Parbola Editorial, 2005.
ARRUDA, Maria; PIRES, Maria. Ideologia. In: Temas de Filosofia. 1 ed. So Paulo:
Moderna, 2005.
BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e Filosofia da Linguagem. 13 ed. So Paulo: Hucitec,
2009.
BARROS, Maria. (RE) Descobrindo o discurso polifnico em textos de alunos
universitrios: a busca da subjetividade e da alteridade (tese de doutorado).
Salvador: Instituto de Letras, Universidade Federal da Bahia, 2007.
BRANDO, Helena. Introduo anlise do discurso. 6. ed. Campinas: Editora da
Unicamp, 1997.
DUCROT, Oswald. O dizer e o dito. Campinas: Pontes, 1987.
MAINGUENAU, Dominique Anlise de textos de comunicao. 2. ed. So Paulo:
Cortez, 2002.
ORLANDI, Eni. Anlise de Discurso: princpios e procedimentos. 8 ed. Campinas:
Pontes, 2009.
TRAQUINA, Nelson. Teorias do Jornalismo: a tribo jornalstica uma comunidade
interpretativa transnacional vol. II. 2. ed. Florianpolis: Insular, 2008.

O dever argumentativo: o Jornalismo alm dos enunciados

Gabriel Nogueira Linhares Marquim1

Resumo: Amparada na antiga viso de verdade objetiva, a maior

parte dos veculos de comunicao, especialmente os impressos, continua separando informao e opinio como dois gneros distintos, antagnicos. Como se, de um lado, houvesse a verdade e, de outro, mera
opinio de comentadores. Este trabalho pretende questionar a validade
desta separao, oferecendo alguns conceitos que nos levaro a entender informao e opinio como narrao e argumentao, dando maior
foco argumentao e defendendo o seu dever no Jornalismo.
Palavras-chave: Teorias do Jornalismo; Epistemologia; Gneros
Jornalsticos.
1. Introduo
Sempre haver a necessidade de o homem informar-se. Antes mesmo
das rotativas, as comunidades humanas j tinham essa sede de saber,
como se pode constatar nas pinturas em cavernas, talvez a primeira
constatao que temos do repasse de informaes. No se tratava apenas de desenhar, mas de fazer relato, tornar-se compreendido e repassar
para outros os feitos de um grupo.
importante que se frise isto, talvez bvio: o jornalismo uma atividade exclusivamente humana porque, nele, os homens se reconhecem
e do sentidos uns aos outros e aos fatos que os circundam. O homem
encontra-se a si mesmo e, mais do que isso, encontra outros homens.
O jornalismo, porque comunicao, esse fio que vincula dois ou mais
plos. Jornalismo uma questo mesmo de vnculo; um encontra o
outro e, quando no h encontro, no h vnculo, no h comunicao,
no h jornalismo.

1 Mestrando do curso de Jornalismo da UFPE, e-mail: gmarquim@hotmail.com.

Assim, o conceito de jornalismo no pode se encerrar no quesito

informao. Seria um contra senso. O perigo de uma imprensa meramente informativa justamente este: a reproduo desenfreada de notcias sem interpretao. Um caso emblemtico foram as acusaes do
governo Bush de que o Iraque possua armas de destruio em massa.
Bastou o alarde da Casa Branca para os jornais, no dia seguinte, comprarem a causa.
Exemplo recente do que pode acontecer ao jornalismo quando
se transforma em simples reprodutor de notas e informaes. Cornu
(1999, p. 180) acredita que a imprensa deixa de exprimir, ou quase. Ela
relata. O jornal era uma voz. Torna-se um eco.
No parece mesmo que a imprensa se transformou em um eco que
insiste em veicular informaes que no conseguem dialogar com o
receptor? Onde est, portanto, aquele vnculo sobre o qual nos referimos acima? Como um eco, o jornalismo acaba sendo um repetidor, um
amontoado de fatos repassados sociedade, mas que no consegue ver,
ouvir, sentir.
Dessa forma, trata o pblico como uma massa uniforme, desconhecendo que o mundo plural e, assim, necessita mais do que a simples
mera objetividade e factualidade. Beltro (1976, p. 20) explica que uma
letra aps a outra, uma palavra aps a outra, um perodo aps o outro,
estabelecendo assim a primeira linha de montagem e a primeira produo em massa, acaba criando um padro.
O mais grave quando esse padro chega a padronizar o jornalismo,
tornando-o monoltico em sua funo, ou seja, fechando-se em uma ou
poucas possibilidades.
Reconhece-se a fundamental e at primazia defendida por Palgunov
(1966) da informao atravs da reportagem e notcia, afinal, impossvel cultivar o jornalismo sem difuso de notcias sobre novos acontecimentos. Ao mesmo tempo, segundo Bentez (1990), o jornalismo no
somente transmisso de notcias e informao da atualidade. tambm
comunicao de idias, opinies, juzos crticos.

Aqui, neste trabalho, analisaremos a relao entre duas dessas possibilidades: a informao e a opinio, procurando dar um maior relevo
opinio, j que ela tem sido preterida na maioria dos jornais impressos.
2. Caim e Abel
O Senhor voltou seu olhar para Abel e sua oferta, mas de Caim e da
oferenda que trouxera desviou o olhar. Quando foram ao campo,
Caim atacou seu irmo Abel e o matou. (Gn 4, 4-5. 4, 8)

Naquele jardim sobre o qual se fala no livro do Gnesis, Ado e Eva

viviam em perfeita harmonia. Pelo seu erro, uma espcie de muro foi
construdo, protegido pela espada flamejante do arcanjo. Exilado, o
casal concebeu dois filhos. Um deles dava o melhor a Deus, o outro,
nada que fosse grande coisa. Caim, invejoso por causa dos elogios feitos
por Deus ao seu irmo, matou Abel.
Informao e opinio so filhos de um mesmo jornalismo, assim
como Caim e Abel eram filhos de Ado e Eva.
A diviso entre informao e opinio, criada por Samuel Buckley, no
jornal Daily Courant, em meados de 1700, permaneceu e, em alguns
casos, foi supervalorizada. H at quem as ponha em duelo, como se
uma no precisasse da outra.
Apesar de ter se tornado um conceito quase natural, reforado pela
diviso radical entre os dois nos jornais, necessrio repensar essa
questo.
Na verdade, talvez sem nem perceber, Buckley criou a iluso de uma
objetividade perfeita. De que forma? Separando notcias de comentrios, o jornal parecia dizer que: aqui, h fatos, informao, objetividade,
mas, aqui ao lado, h a interpretao, a opinio, a subjetividade.
Quem queria saber dos fatos, sem a intromisso do jornalista, podia
apenas informar-se com as notcias. Era o precedente da supervalorizao da informao sobre a opinio. Como se, em um, houvesse a ver-

dade por si mesma, positivista, e, de outro, houvesse apenas a viso de

algum.
De fato, se houvesse realmente a possibilidade de sabermos a verdade
por si mesma, certamente, correramos para ler a tal informao. Mas a
questo : h mesmo a possibilidade de uma notcia ser completamente
objetiva? H alguma garantia de que a notcia seja o relato perfeito da
verdade?
Quem conta uma histria, antes, j a julgou, portanto, somente no
ato de observar j existe um componente fundamental de subjetividade,
no de objetividade. Contra fatos no h argumentos. Talvez, essa
mxima seja indiscutvel para muitos. Mas um mesmo fato, para cada
pessoa, transforma-se em um fato distinto, porque cada um tem um
olhar especfico diante do acontecido.
Na atividade jornalstica sucede o mesmo. Todos os dias e, diga-se de
passagem, muitas vezes durante o dia, o reprter precisa fazer uma srie
de elucubraes e conjecturas, tornando seu trabalho uma busca pela
verdade, mas nunca com sucesso pleno.
Assim, para qualquer relato, o homem precisa, antes de tudo, fazer,
ele mesmo, uma srie de interpretaes e reflexes, o que, de qualquer
forma, pode ser visto como opinar sobre os fatos a que ele assiste. Dessa
forma, podemos perceber que no existe qualquer forma de narrar um
acontecimento sem lanar mo da subjetividade, da opinio.
Alm disso, separar informao e opinio repetir a idia, literal e
ingenuamente, de Buckley. Qualquer discurso, segundo Brando (1994),
linguagem, interao, produo social e, portanto, no pode ser visto
como alheio a interesses. No existe, ento, um sonho positivista de
uma perfeita inocncia epistemolgica, segundo Bourdieu (1993, p.
905) que possa apagar a herana de um reprter e faz-lo pr a verdade
em letras. Permanece o projeto de total esclarecimento proposto por
Kant h cerca de dois sculos.
O que muda, segundo Moretzsohn (2007, p. 1), da poca do iluminismo para hoje o agente do esclarecimento, que passa do sujeito -

o jornalista, o intelectual - para o objeto - os fatos, que supostamente

falam por si.
Claro que a maioria dos leitores de jornais e revistas no consegue
atentar para essa discusso, afinal, as publicaes oferecem uma iluso de
total separao entre informao e opinio, com espaos bem delimitados
para notcias e reportagens e colunas, artigos, comentrios, cartas, etc.
Isso vai moldando a conscincia do pblico, levando-o a acreditar
que, de fato, possvel uma informao perfeitamente neutra, fazendo-o supervalorizar as notcias como se fossem fonte do conhecimento
perfeito e menosprezando a opinio, como no to necessria ou, no
mximo, somente, como uma espcie de artigo de luxo.
Com essas ponderaes, consideramos que o preceito, o dogma, a
verdade revelada da imparcialidade, da objetividade perfeita, precisa e
deve ser revisto. A atividade jornalstica est no emaranhado das relaes que compem a sociedade e, portanto, qualquer informao est
diretamente ligada interpretao.
Assim, impossvel fazer uma diviso entre informao e opinio
obedecendo ao critrio de que, de um lado, h a verdade e, de outro,
uma mera opinio sobre a verdade. Essa no a melhor forma de anlise. Na verdade, o profissional da comunicao est sempre diante de
um fato e, nele, busca a verdade, procurando relat-la. Podendo informar sobre ele ou opinar sobre ele.
Em termos ideais, poder-se-ia dizer o seguinte: a verdade est diante
de ns. Como vamos chegar at ela e, alm disso, relat-la para os
demais?
Da porque Chaparro (2008) sugere uma nova teoria dos gneros,
j que, para ele, no podemos falar em gneros jornalsticos, mas em
formas de relato. Segundo Melo (2003, p. 25), a questo pode ser colocada da seguinte maneira: at que ponto o jornalismo informativo efetivamente limita-se a informar e at que ponto o jornalismo opinativo
circunscreve-se ao mbito da opinio.

Quando se fala em informao e opinio, entendidos como gneros,

est-se habituado a perceber a questo separando os dois, como se cada
um s pudesse ser compreendido e utilizado separado do outro. A conceituao de gnero pressupe classe, grupo, esquema de diviso para
estudo.
De forma sucinta, poder-se-ia exemplificar com a separao entre
gnero masculino e gnero feminino. Um homem no pode ser mulher,
e vice-versa. Cada um tem as suas prprias caractersticas e elas no
podem ser misturadas, pelo menos metodologicamente. Isso no acontece com informao e opinio, como citado por Melo (2003).
Teun van Dijk (1992) amplia a percepo e dispe a questo a que nos
debruamos aqui em dois grupos principais: superestruturas e macroestruturas. No primeiro caso, falamos da ordem externa do texto, no
segundo, abordamos ordem interna do texto. O primeiro est ligado
forma, o segundo, ao contedo. Para o jornalismo e, mais especificamente, para a teoria dos gneros, Van Dijk fala sobre as superestruturas.
Significa que a separao entre informao e opinio se d nas suas
formas. Ambas servem para o mesmo fim: o relato dos acontecimentos.
Mas cada uma envereda por um caminho. No significando, como ser
analisado mais adiante, que uma no necessite da outra. A separao
no quesito formato e no como se uma fosse a verdade e a outra a subjetividade da verdade.
o que explica Chaparro (2008, p. 173): O discurso jornalstico se
organiza em dois tipos de esquemas das superestruturas: a) esquemas da
Narrao, para o Relato dos acontecimentos; b) esquemas de Argumentao, para o Comentrio dos acontecimentos.
Com esse novo modelo, j no falamos de informao e opinio
como dois gneros jornalsticos contrrios, dspares, mas os entendemos como tipologia estrutural dos discursos, como formas de dizer. Um
relata, outro comenta. Mas um no est totalmente separado do outro.
Na narrao, o jornalista, finalmente, se v como humano, sendolhe permitido interpretar sem medo da vigilncia da entidade chamada

objetividade perfeita. Isso possibilita ao profissional um alvio tico,

especialmente aos recm chegados atividade, quando so muitas
vezes triturados pela busca da verdade. Observando a sua funo como
humana e no como robtica e alheia a interpretaes, o reprter pode
visualizar os fatos e narr-los sem medos ou culpas.
No comentrio, o profissional j deve estar o mais bem preparado
possvel para tecer seus argumentos, o que pressupe uma anterior
informao, buscando estar munido das mais variadas nuances do
mesmo fato. imprescindvel que o comentarista tenha, inclusive, procurado informaes que possam divergir umas das outras, para que seu
comentrio no seja fruto do devaneio, da sua mera opinio pessoal,
mas da informao, das narraes de outros.
Para concluir este captulo, importante frisar, ento, que no se trata
de gneros, mas de formatos. A partir de agora, portanto, dar-se- preferncia conceituao de Chaparro (2008), tratando informao como
narrao e opinio como argumentao.
Em alguns momentos, ser necessrio utilizar a tradicional nomenclatura, mas deve ficar claro que este trabalho entende a questo (informao e opinio, ou narrao e argumentao) no como diviso
perfeita entre duas categorias distintas, como maneiras, ferramentas,
formas de relato.
Percebe-se, assim, que narrao e argumentao esto intimamente
vinculados, devendo ser, ambas, procuradas e disponibilizadas pelos
veculos de comunicao.
3. A relao entre argumentao e fatores poltico-econmicos
Em seu importante trabalho sobre o espao narrativo e argumentativo nos jornais brasileiros e lusos, Chaparro (2008) chega concluso
de que os nveis de liberdade poltica e as circunstncias ideolgicas
interferem nas formas discursivas dos jornais. Verificou-se, por exemplo, que entre os anos de 1965 e 1974 (auge da ditadura militar), houve
uma queda superior a 11,67 pontos percentuais na participao dos

contedos de Opinio em relao ao espao total ocupado por contedos jornalsticos.

Talvez o caso mais explcito dessa queda de argumentao fique
claro no jornal Estado de So Paulo, depois do Ato Institucional n. 5,
quando dos anos mais violentos e obscuros da ditadura. Segundo Chaparro (2008, p. 134), comparando os nmeros, em centimetragem de
rea ocupada, entre a edio representativa de 1968 na amostra e a edio posterior ao AI-5, verifica-se que os contedos opinativos caem de
8.722 cm para 3.972 cm.
J no decnio da abertura poltica, que conduziria redemocratizao, ocorre o inverso: crescem os espaos ocupados por contedos
argumentativos.
Ampliando-se nosso foco de estudo e voltando no tempo, constatase, segundo Melo (2003), que com a ascenso da burguesia, depois
da Revoluo Francesa, e com o fim da censura prvia, que os jornais
comeam a assumir suas posturas de maneira mais enftica. Na Frana,
por exemplo, com o decreto de 5 de julho de 1788, estabelecendo a
liberdade de imprensa, ainda que no por completo, surge um grande
nmero de publicaes sem censura prvia.
At ento, os jornais deviam se manter aliados dos governos. Para
tanto, ou se focava na mera narrao dos fatos ou os artigos eram alinhados com o pensamento dominante.
Mas no sculo XIX o jornalismo assume um carter prioritariamente
noticioso, narrativo, distanciando-se, cada vez mais, dos antigos moldes de longos comentrios e artigos, ou seja, do formato argumentativo.
Para Melo (2003), isso se consolida com o jornalismo norte-americano:
Quando acelera seu ritmo produtivo, assumindo feio industrial e
convertendo a informao de atualidade em mercadoria. A edio
de jornais e revistas que, nos seus primrdios, possui o carter de
participao poltica, de influncia na vida pblica, transforma-se
em negcio, em empreendimento rentvel. (MELO, 2003, p. 24)

O prprio autor acima citado reconhece que a opinio no foi

extinta, excluda por completo dos jornais, mas deixada de lado, tendo
seu espao reduzido, sua presena na superfcie impressa circunscrita
s pginas chamadas editoriais, ou, em alguns casos, nas pginas destinadas exclusivamente opinio.
A dificuldade, retomando Marques de Melo, , tambm, o fator econmico. Para manter qualquer veculo de comunicao, atualmente,
faz-se necessrio um grande investimento de capital. O empresrio
que quer manter seu jornal, rdio ou televiso (quando no os trs ao
mesmo tempo), precisa contar com a publicidade de outras empresas e
grupos. Assim, imprescindvel medir at onde chegar o grau de crtica e liberdade de comentaristas.
O jornal, portanto, tem sempre sua opinio atrelada aos seus interesses que, por sua vez, esto intimamente ligados aos dos patrocinadores. Levando-se em conta a grande verba publicitria dos governos
federal, estadual e municipal, destinada imprensa, chega-se concluso de que nem toda liberdade e opinio sero aceitas e publicadas.
4. A pirmide de Beltro
Para a maioria dos leitores e at jornalistas pode parecer normal o
espao de um dirio ser quase de 90% narrao, ou seja, de notcias. Mas
Beltro (1980) traz um novo paradigma. Para tanto, utiliza-se de uma
figura geomtrica: o tringulo retngulo. Na verdade, o que Beltro prope uma discusso sobre a necessidade de um certo equilbrio entre os
trs formatos citados por ele: informao, orientao e diverso.
No primeiro caso, a informao, responsvel pela reproduo de
acontecimentos, dados e seqncias de ocorrncias, procurando manter-se na enunciao do ncleo do tema, aquilo que de mais importante
que tenha acontecido. o espao da narrao como forma de relato.
Quanto mais essa linha cresce, mais amplia a necessidade de interpretar as circunstncias, motivaes e dados subjetivos, portanto questionveis. Mas no somente aquilo que poderia ser tratado como subjetivo,

mas tambm dados, por exemplo, da bolsa de valores ou assuntos que

no so corriqueiros para o grande pblicos, devendo haver uma orientao dos acontecimentos, procurando interpret-los e, com isso, orientar o leitor. Trata-se da orientao que, para este trabalho, chama-se
argumentao. Utilizao de dados para argumentar, orientar, opinar.
Por fim, a diverso, como Beltro conceitua a funo ldica do jornal.
Espao para neologismos, personagens e episdios contemporneos
e marcas artsticas da poca, alm de sees tradicionais de diverso,
como cruzadas e horscopos.
No se fala em igualdade entre os trs formatos, afinal, como j citado,
a narrao dos fatos ser sempre o ponto de incio do jornalismo, mas
imprescindvel um certo equilbrio esttico entre as linhas da pirmide,
caso contrrio, segundo Beltro, a figura e o jornalismo distanciam-se
da sua identidade.
Com equilbrio esttico quer-se dizer que as trs linhas da pirmide
de Beltro precisam estar o mais alinhadas possvel, para que o jornalismo possa responder s necessidades de informar, orientar e divertir o
receptor no processo de comunicao.
O homem tem sede de saber. E essa necessidade que o jornalismo
busca atender. Todos os dias, so milhares de pginas lidas com muitas
informaes, o que fez Beltro (1960) afirmar que nossa civilizao se
desenrola e morrer envolta em papel de jornal, em tinta de impresso.
O mundo atual novo e o ser sempre. Nele esto intrincadas uma
srie de relaes, conceitos e preconceitos, idias e fatos, enfim, o mundo
est em constante ebulio. O jornal, para Beltro (1980) um espelho
multifacetrio da sociedade. No entendemos aqui como espelho a
tentativa positivista de fazer do jornalismo uma simples reproduo
perfeita dos fatos, como se isso fosse possvel. Na verdade, quando Beltro adjetiva espelho como multifacetrio, quer dizer que o jornalismo deve trazer vrias vozes para discutir a sociedade.
A forma clssica de relatar o mundo atravs da informao, ou narrao. Um sujeito observa o que acontece e conta para outro. Isso o

bsico do jornalismo, a narrao. Da porque a notcia fundamental

nessa atividade.
Informao, para o homem, a percepo do real, captada pelos
sentidos e registrada em sua mente, seja pela observao direta, seja
pela recepo de mensagens de outrem. Sem o armazenamento e
as operaes mentais dos dados sensoriais sobre o objeto, ningum
pode identific-lo e julg-lo. (BELTRO, 1980, p. 14-15)

Assim, reconhece-se a primazia da notcia no jornalismo, j que

atravs dela que a sentena acima exposta toma sentido. O mundo
conhecido quando algum o faz conhecido. Da mesma forma, os jornalistas so estes anunciadores do mundo, para no dizer desbravadores
do mundo. Porm, como fica claro, tambm acima, no basta desbravar,
preciso dar a conhecer.
Para isso, surgem as notcias, as reportagens, as notas, enfim, todos
os formatos que o jornalismo acumulou nos ltimos sculos.
5. O dever da argumentao
Quem l jornal procura informao, narrao do presente. A opinio, a argumentao, as colunas, os comentrios, os artigos, ento, o
que so? Um bnus, um charme do jornal, um espao no to necessrio? Na verdade, a argumentao, ou opinio, um dever do jornalismo.
E ela est dentro daquilo que se chama, por parte de alguns tericos,
como Beltro, Melo, Chaparro, Ramonet, entre outros, de funo orientadora do jornalismo. Cada um titulando de uma maneira, a verdade
que todos esses estudiosos e muitos outros apresentam-se no s favorveis opinio, mas defensores de sua obrigatoriedade.
Nesse sentido, j no se pode mais dividir informao e opinio
como funes diametralmente opostas, mas complementares. a corroborao da teoria defendida por Beltro e sua pirmide.
Na narrao, o emissor relata o fato para o receptor, procurando
oferecer-lhe a verdade o mais prxima possvel, seja atravs de matrias, reportagens, grficos, etc. Esse o momento do fornecimento de

dados, com grande relevncia para a enunciao do ncleo central do

tema. a hora de responder s perguntas bsicas s quais nos referimos
anteriormente.
Ao mesmo tempo, quanto mais cresce a linha narrativa, mais deve
crescer a reta argumentativa da pirmide. Quanto mais acontecimentos
so publicados, mais faz-se necessrio e fundamental a discusso deles,
procurando a sua relevncia. Nesse caso, o receptor ter a possibilidade
de discutir o tema com o emissor, atravs do debate de idias e opinies,
sem preterir o valor da informao.
Um dos motivos pelo qual alguns meios de comunicao defendem a
no necessidade de opinio em seu jornalismo o fato de que, segundo
eles, cada cidado tem condies prprias para entender o mundo. a
tese de William Bonner (2009), editor chefe do telejornal mais importante do pas: o Jornal Nacional.
Segundo ele, algum bem informado (informao estritamente objetiva) capaz de por si mesmo compreender o mundo em que vive, de
avaliar seu pas, sua cidade.
Um morador do serto pernambucano conseguir julgar as informaes de que o Hamas no reconhece a existncia do Estado de Israel? Se
um nico cidado no capaz, significa que esse argumento j no se
sustenta de todo. bvio que seria impossvel, com o pouco de tempo
de que dispe um telejornal, dar conta de todo o grande nmero de
informaes e opinar, orientar as pessoas sobre cada uma delas.
Mas da precipitar-se e levantar como concluso a supremacia da
narrao e a excluso do argumento , no mnimo, apressado.
Bonner segue sua explanao reconhecendo que os apresentadores do JN tm suas opinies sobre todos os assuntos e as revelam em
conversas informais, entre amigos e nos bastidores, mas outra coisa
impor essa opinio ao pblico telespectador sem que ele tenha pedido.
Mais uma vez, a concluso extremamente rpida. Quando o veculo
de comunicao opina ele no est impondo nenhuma orientao, mas,
na verdade, est sendo honesto, seja qual matiz ideolgica ele tenha,

com o receptor de sua informao. claro que, dessa maneira, o leitor, o

telespectador, o ouvinte, influenciado por essa orientao. O que no
pode ser confundido com um determinismo.
Na verdade, a idia que permanece corrente de que informao
o relato verdadeiro e alheio a interesses, enquanto a opinio o mero
subjetivismo de quem a faz. Algo que este trabalho j procurou questionar, quando da abordagem do falso dilema que separa informao de
opinio como formatos que duelam.
Se o jornalismo abrange o que aconteceu e o que poder acontecer,
a narrao e a argumentao, significa que, esse ltimo, acima de tudo,
est dentro do aspecto de uma enunciao interpretada. Para opinar,
para debater idias e, sendo mais simples, para argumentar, o jornal precisa interpretar.
A importncia da argumentao, portanto, est em destrinchar o
emaranhado lao de relaes sociais, interpretando e dando a conhecer
a realidade. No se trata de mastigar os fatos para fazer o leitor engolir,
mas, ao contrrio, oferecer chaves de leitura. J que quem deve fazer a
interpretao final, para Aguiar (1972), legitimamente, o pblico.
Assim, o espao opinativo o lugar por excelncia da anlise, do
discernimento, do julgamento, feito com responsabilidade e rigor tico.
Para Mainar (1906), o jornalismo a histria que passa, assim, sua
vocao interpretativa difere sobremaneira da anlise histrica ou
filosfica.
Para tanto, o formato argumentativo funciona justamente para essa
apreenso mais profunda daquilo que relato superficialmente. Na verdade, os argumentadores do jornalismo devem ser capazes de uma
leitura profunda de temas que poderiam ser vistos como banais. O que
realmente interessa no opinativo o olhar crtico e perspicaz.
bem verdade que o jornal dirio est repleto de acontecimentos
correntes, como o desabamento de uma casa, um assassinato ou o pronunciamento do presidente do pas. Em cada fato, a argumentao pode
retirar de pequenos pontos a tese que vai aprofundar os sentidos do

acontecido. Obviamente, impossvel, como j constatamos, equilibrar,

cartesianamente, informao e opinio.
Porm, mais do que nunca, o grande diferencial dos jornais impressos, a possibilidade de alargar o conhecimento sobre aquilo que j se
soube no dia anterior. Afinal, dificilmente algum que compre o jornal
hoje no tenha, antes, escutado rdio, assistido televiso ou navegado
na internet.
O profissional da opinio deve, dessa maneira, estar sempre atento ao
que se passa, mas enxergando alm do que todos vem. um trabalho
que j foi, inclusive, comparado ao do caricaturista, porque, em poucos
riscos, apreende o fato e o relata, mas sempre ampliando a discusso
que se iniciou nas matrias.
Dentro dessa perspectiva, fundamental discutirmos um pouco o
conceito de atual, j que o jornalismo, ainda mais em nosso tempo,
est constantemente procurando dar conta da atualidade a fim de narr-lo para a sociedade. Para Atade (1957), existe uma certa confuso
filosfica acerca do tema, j que, para ele, o atual o eterno e no o
temporal a que se est habituado no caso do jornalismo.
Assim, no basta que os dirios restrinjam-se a contar o que acontece
para servir atualidade, j que, citando Beltro (1960), atual rigorosamente o que atua em ns, o que de potncia se converte em ato.
Nessa direo, fica mais simples entender que as razes do hoje (o mais
importante no jornalismo) esto no ontem e so estopim do amanh.
Seguindo-se esse percurso, entendemos que no s o que acontece
fundamental para o jornalismo, mas tambm o que no acontece, o que
poderia acontecer, o que pode vir a acontecer. Em outras palavras, o
vazio da atualidade tambm atualidade, tambm notcia, segundo
Horacio Hernandez (1949).
O espao argumentativo reveste-se, ento, da necessidade de debater
os acontecimentos dentro do iderio apresentado acima. Para a narrao, fica a responsabilidade de mostrar o que acontece. Com a opinio, o
jornal pode destrinchar o hoje, valendo-se do passado e lanando-o para
o futuro. Dessa maneira, consegue-se responder ao quesito atualidade.

Isso assegura que o jornalismo tenha um certo carter de permanncia. Por causa dessa busca histrica pelo aqui e agora, percebe-se que
o jornal de hoje pouco ou quase nada pode nos oferecer amanh. No
significa que a publicao deva desvincular-se da busca pelos acontecimentos de hoje, mas que necessrio que haja espao para alargar o
sentido dos fatos consumados, ampliando seu compreenso.
6. Consideraes finais
O jornalismo no apenas narrao. O jornalismo , tambm, argumentao. Neste trabalho, apresentaram-se diversos motivos pelos
quais se pode dizer que, mais do que possibilidade, a opinio um dever
jornalstico.
Basta uma rpida anlise para que qualquer leitor mais atento constate que as pginas de jornais esto cheias de informaes, muitas delas
resumidas em notinhas rpidas, dando conta em poucas linhas de fatos
acontecidos. o jornalismo preso ao aqui e agora.
A premissa de qualquer atividade jornalstica nasce do momento
presente. Tendo acontecido, possvel que venha a ser publicado,
entrando em jogo diversos interesses e motivos. No se pode conceber
uma imprensa que no parta do acontecimento, seja ele qual for.
Porm, no se pode findar o processo narrando, mas orientando, oferecendo instrumentos com os quais o leitor possa entender a sociedade
e, mais do que isso, constru-la em vista do bem comum. Encarcerar o
jornalismo como um mero reprodutor da realidade reduzir sua possibilidade e, mais profundamente, minar seu dever.
Iniciou-se esta pesquisa procurando novos caminhos para uma
imprensa que parece atravessar uma grande crise. Pretende-se, ento,
nesta parte conclusiva, no fechar a discusso, mas abrir uma perspectiva, uma reflexo, um caminho.
Depois que o jornalismo acabou prioritariamente narrativo, parece
no fazer sentido discutir seu dever argumentativo. Mas s parece. Por-

que em se tratando de um formato ainda vivo e, vale ressaltar, especial,

no s necessrio debat-lo, mas imprescindvel propor novos estudos.
A argumentao serve a este propsito: maior qualidade do jornalismo, ao seu aprofundamento e sua valorizao, seja entre os seus
prprios realizadores, seja junto sociedade.
Um jornal que acolha a opinio do profissional com o mximo de
liberdade possvel, gozar de um maior respeito junto classe, sendo a
publicao considerada no medrosa, mas disposta a colocar-se abertamente aliada ao jornalista. Ao mesmo tempo, contribuir para a disseminao de opinies que ajudem a sociedade a orientar-se.

Referncias
BELTRO, Luiz. Iniciao filosofia do jornalismo. Rio de Janeiro, Livraria Agir
Editora, 1960.
________, Luiz. Jornalismo interpretativo: filosofia e tcnica. Porto Alegre: Sulina,
1976.
________, Luiz. Jornalismo opinativo. Porto Alegre: Sulina, ARI, 1980.
BENITEZ, Jos. Jornalismo em Cuba. So Paulo: Com-Arte, 1990.
BONNER, William. Jornal Nacional: modo de fazer. So Paulo: Globo, 2009.
CHAPARRO, Manuel Carlos. Sotaques daqum e dalm mar: travessias para uma
nova teoria dos gneros jornalsticos. So Paulo: Summus, 2008.
MELO, Jos Marques de. Gneros jornalsticos no Brasil: o estado em questo. In
Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao. Curitiba: Intercom, 2009.
________, Jos Marques de. Jornalismo opinativo: gneros opinativos no jornalismo
brasileiro. 3. ed. rev. e ampl. Campos do Jordo: Mantiqueira, 2003.
MORETZSOHN, Sylvia. Jornalismo em tempo real: o fetiche da velocidade. Rio de
Janeiro: Revan, 2002.
PALGUNOV, N. La prensa y la opinin pblica. Buenos Aires: Cartago, 1966.

PARTE 15
CIDADE

Narrativas e configuraes em movimento da paisagem urbana

Maria Helena Braga e Vaz da Costa1

Resumo: Pretende-se nesse artigo discutir o conceito de paisagem

recorrendo a diferentes autores, discusses e teorias que se inserem no
contexto da abordagem cultural. Propem-se aqui desenvolver uma
reflexo sobre a paisagem urbana enquanto imagem cultural constituda e construda pelo cinema na inteno de contribuir para o entendimento da noo de uma paisagem criada e narrada a partir da noo
de modernidade e mais contemporaneamente de ps-modernidade. A
inteno , ainda, discutir a paisagem urbana evidenciada por meio dos
diversos movimentos impressos no e impostos pelo cinema brasileiro
contemporneo traando um paralelo entre a gnese cinematogrfica da
representao da modernidade urbana e uma suposta nova configurao esttica da paisagem urbana que visa uma maior espetacularizao
da imagem.
Palavras-chave: Cinema; Espao urbano; Paisagem; Imagem cultural; Contemporaneidade.
Este artigo discute o conceito de paisagem recorrendo a diferentes
autores, discusses e teorias que se inserem no contexto da abordagem
cultural. A proposta aqui desenvolver uma reflexo sobre a paisagem
urbana enquanto imagem cultural constituda e construda pelo cinema
na inteno de contribuir para o entendimento da noo de uma paisagem criada e narrada a partir da noo de modernidade e mais
contemporaneamente de ps-modernidade.
A noo de paisagem uma temtica que tem gerado muitas discusses entre os gegrafos e os filsofos que se debruaram sobre a mesma.
1 Graduada em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal de Pernambuco (1986).
Possui mestrado (1993) e doutorado (2001) em Media Studies pela University of Sussex - Inglaterra. professora Associada - DE do Departamento de Artes da Universidade Federal do Rio
Grande do Norte e coordenadora do Grupo de Pesquisa Linguagens da Cena: Imagem, Cultura
e Representao.

Geralmente quando nos referimos paisagem recorremos imediatamente s imagens que remetem a um ideal de natureza. Na verdade, a
pintura, como representante do perodo pr-fotogrfico, foi linguagem
fundante desse pressuposto. Ao longo de variadas pocas, pintores se
dedicaram a retratar em suas telas fixas a idia de uma natureza a partir
da realidade observada. Na verdade, o que representavam em suas telas
era uma noo muito prpria, subjetiva e particular do que seria (ou se
entendia na poca) a natureza. A paisagem ento, nesse caso, se torna
uma natureza criada e objetificada a partir da tcnica da perspectiva e
da subjetividade que cada artista acrescentava a mesma do que seria o
natural perfeito.
Autoras como Susan Sontag (2004), e Ann Cauquelin (2007) contriburam consideravelmente para o entendimento moderno sobre a paisagem com suas reflexes estticas acerca da construo e da inveno
da paisagem argumentando, cada uma a seu modo, por uma compreenso da paisagem no como metfora ou uma maneira de evocar a
natureza, mas sim como a prpria natureza.
A fotografia, por sua vez, exerceu importante papel nesse contexto
uma vez que desbancou o monoplio da pintura no que refere a ter sido
esta ltima, por muito tempo, considerada como o retrato realista do
mundo. Em acordo com vrios estudiosos e crticos de arte, a fotografia
libertou a pintura da obrigao de cpia, tendo em vista, a sua facilidade em apreender mecanicamente o visvel e captar de forma definitiva
uma fatia do tempo. Passou-se a acreditar ento que a fotografia, diferentemente da pintura, no produzia apenas imagens ou interpretava
o real, mas seria antes um vestgio diretamente decalcado/retirado do
real. Essa imagem transporte de uma natureza supostamente dada se
emancipa em determinado momento da categoria de representao
e por sua vez se torna, ela prpria, a verdade da natureza representada,
sem distanciamento. Desta tradio se veste o cinema.
H que se acreditar, contudo, na autonomia da imagem que se constri a partir do olhar subjetivo de outro sujeito e suas impresses acerca
daquilo que se entende por natureza ou realidade. Essas impresses

do real na arte na pintura por responsabilidade da tcnica da perspectiva, na fotografia pela captao mecnica do visvel e no cinema pela
impresso de movimento das imagens fotogrficas , tocam na paisagem ou ainda interferem sob qualquer ordem ou aspecto sobre ela.
como tocar na prpria natureza.
Na verdade, existe ainda um elemento primordial a ser considerado
para o entendimento da imagem da paisagem: o fato de que desconfiar de uma imagem uma tarefa difcil, porque aprendemos desde
cedo, ainda no paradigma pr-fotogrfico e principalmente no fotogrfico, a confiar nas imagens como detentoras de uma verdade que lhes
inerente. O mundo da imagem no pode dizer no . Ignorando a
negao, a imagem tambm ignora o debate, a dialtica, a discusso, a
oposio das opinies, o verdadeiro e o falso. Ela s conhece o mundo
da apresentao, tudo colocado no mesmo plano, o plano do real
e do assim.
Contudo, em determinado momento, o mundo visvel passa a ser
considerado e articulado tambm sob o prisma da subjetividade influenciando o olhar sobre a paisagem que ento comea a ser pensada sob a
perspectiva do domnio de um olho e de um olhar que dirige o nosso.
Imagens so nessa instncia entendidas como outras paisagens, imagens opostas umas s outras, e todas dizem assim. Com isso, a imagem torna-se dogmtica.
Desde o clssico The Metropolis and Mental Life (1903) de autoria de
Georg Simmel a cidade (paisagem urbana) tem sido entendida tanto em
sua materialidade presente, o que entendemos pelo real fsico, concreto,
quanto como um ambiente imaginrio. Mesmo quando a nfase que
predomina nos estudos urbanos na fisicalidade das formas urbanas,
na distribuio da populao e na localizao dos centros institucionais
de controle poltico e econmico (isto , na cidade como um lugar fsico,
real, concreto) a noo de que a cidade tambm uma construo mental no foi totalmente abandonada.
As reflexes de Walter Benjamin sobre o flaneur e os escritos de
Michel De Certeau sobre o pedestre, oferecem vises clssicas do imagi-

nrio sobre a vivncia e representao da modernidade que tem atrado

pesquisadores e acadmicos. Para o flaneur, o ambiente construdo da
cidade associado ao movimento das pessoas, da multido e dos objetos
(automveis, etc.) na cidade, so entendidos como fontes de construo
textual, narrativa. Dessa maneira, o texto entendido como resposta e
representao exemplar da modernidade e seu fluxo.
Quando noes de urbanidade tornaram-se fortemente mediadas
pelos meios de representao (cinema, com suas imagens fotogrficas
em movimento, sendo o mais significante entre os outros) e quando
a noo sobre a cidade tornou-se clara fixando as suas fronteiras em
acordo com a experincia de vida dos seus habitantes, a experincia
urbana passou a no se limitar apenas aos conformes de entendimento
da cidade como um texto.
Tomando diversos estudos que sugerem como o conceito de paisagem urbana pode ser elucidado atravs de um mapeamento flmico, e
tambm o considerando em termos das novas tecnologias e estticas que
vm sendo introduzidas e produzidas pelo aparato cinematogrfico, fazse necessrio refletir sobre as noes de modernidade to eficazmente
construdas pelo cinema a partir de vises, imagens, do movimento da
paisagem urbana pensando-as no contexto de uma modernidade que
agora de certa maneira e na viso de alguns autores, so constituintes da
largamente debatida ps-modernidade.
Faz-se necessrio, mais especificamente, discutir a paisagem urbana
evidenciada por meio dos diversos movimentos impressos e impostos no cinema americano contemporneo traando um paralelo entre
a gnese da representao da modernidade urbana pelo cinema e uma
suposta nova configurao esttica da paisagem que parece estar se
impondo. Outra questo a ser discutida seria: em que noes de movimento agora podemos alocar a noo de realismo narrativo/textual
no sentido de perceber e entender o novo formato que se apresenta no
cinema contemporneo e que, de certa maneira, parece ser um movimento que visa ao final uma maior espetacularizao da imagem da paisagem urbana.

O contnuo e dinmico desenvolvimento dos processos de digitalizao de imagens e os efeitos especiais conseguidos atravs das mais
diversas formas de tecnologia de produo vem interferindo e transformando as representaes cinematogrficas de forma impactante na
contemporaneidade. Minhas pesquisas tm constado o aparecimento
e desenvolvimento de uma tendncia esttica e narrativa diferenciada
da representao do espao urbano pelo cinema contemporneo que se
configura como resposta ao processo descrito por alguns autores como
ps-moderno e natural e conseqente necessidade cultural de impor
um sentido s demandas da ps-modernidade.
Caractersticas diversas vm sendo listadas como prprias ao psmodernismo: fragmentao e falta de profundidade, disperso, dissoluo, esquizofrenia, instabilidade, descontinuidade, descentralizao e a
experincia do tempo como um presente perptuo (JAMESON, 2004,
p.14-15). Todas essas caractersticas aparecem enquanto representao
nas imagens produzidas hoje pelo cinema (e pela televiso).
De acordo com o entendimento generalizado, mas de maneira
alguma conclusivo, pode-se constatar sobre o conceito de ps-modernismo que o cinema americano posterior dcada de 1980 prioriza
tipos de criao elaborados dentro de novos princpios dicotmicos:
dissolues, descontinuidades, descentralizaes, misturas, passagens,
hibridizaes, re-leituras entre artes, que esto sob a rubrica da psmodernidade ver, por exemplo, filmes como Pulp Fiction (1994),
Matrix (1999), Amnsia (2001), Cdigo 46 (Michael Whitebotton, 2003),
Dogville (2003), entre muitos outros.
Como conseqncia, o olhar contemporneo disperso e no mais
2
contemplativo aos moldes daquele introduzido na modernidade. Paradoxalmente, a suposta hegemonia da viso que leva considerao do
mundo enquanto espetculo coloca o espectador numa posio contemplativa. No entanto, no momento at mesmo essa posio diferenciada j que sua unidade apenas aparente. Segundo Peixoto (2003),
2 Para a conceituao e discusso sobre a construo do olhar contemplativo ver Peixoto
(2003).

graas televiso e ao controle remoto, o espectador contemporneo

acostumou-se a certo tipo de imagem, tornou-se obcecado pelo corte e
pela triturao de tudo que homogneo, e acostumou-se fragmentao da informao. Isto se explica luz das novas atitudes diante da vida
contempornea.
As transformaes mais radicais na nossa percepo esto ligadas
ao aumento da velocidade da vida contempornea, ao aceleramento
dos deslocamentos cotidianos, rapidez com que o nosso olhar desfila sobre as coisas. Uma dimenso est hoje no centro de todos os
debates tericos, de todas as formas de criao artstica: o tempo. O
olhar contemporneo no tem mais tempo (PEIXOTO, 2003, p.209).

necessrio destacar que a condio ps-moderna implica no multiplicar do tempo, mas no mais o tempo linear, cronolgico. Atravs da
multiplicidade das continuidades, dos retardamentos e das dilataes
temporais modificam-se as espacialidades e visualidades das paisagens
flmicas e no apenas o tempo narrativo. Nesse sentido, escassos so
os momentos no cinema contemporneo, em que se sente o escoar do
tempo. No geral, o tempo condicionado ou subestimado em relao
vertiginosa intensidade da ao e da violncia (PEIXOTO, 2003).
Mesmo quando so auto-referentes, e tm um significante de referncia
social, imagens so produzidas, por exemplo, no caso do cinema americano, com a ntida inteno de encenar a fico pela fico, e a imagem
prioritariamente s remete a si prpria na maioria dos casos, destituda de uma temporalidade narrativa que j no faz sentido. Aqui, o
referente transformado ou at mesmo aniquilado atravs da sua transformao espetacularizada.
Em acordo, os processos tradicionais mecnicos e qumicos da fotografia que vm sendo alargados pelo uso de cmeras digitais, scanners, programas especializados em processamento de imagem e novos
modos de arquivamento, transmisso e exibio on-line desde os anos
1980 convergem para era ps-fotogrfica, para o cenrio da realidade
virtual e para os prognsticos sobre o futuro e a natureza das mudanas
na cultura visual (ver SANTAELLA, 2003).

Destaca-se que a revoluo digital e sua interferncia na produo

de filmes tm gerado um novo tipo de imagem no apenas com aparncia, mas subtexto singular. Filmes americanos como Twister (Jan
de Bout, 1996), Volcano (Mick Jack, 1997), Asteride (Asteroid, Bredford May, 1997), Armageddon (Michael Bay, 1998), e O Dia Depois
de Amanh (The Day After Tomorrow, Roland Emmerich, 2004) nos
quais desastres e catstrofes provocados pelos maus tratos natureza
destroem mundos projetados aparecem agora como uma proposta de
um cinema espetacular (no mais um cinema popular ou de catstrofe como antes).
No que diz respeito ao realismo, entendemos que este nesses casos
sustentado intencionalmente pela verossimilhana da ao com elementos dados na realidade desmoronar de edifcios, exploses, incndios, enchentes, etc. , ou negado por uma iluso ou construo de
uma ao sem a menor relao com o que se conhece como experincia
ou por verdadeiro um impacto meterico, por exemplo, ou o fim
do mundo. Contudo, dando nfase imagem per si, constatamos que
realismo e verossimilhana cinematogrficos dependem, no momento,
cada vez menos de uma construo narrativa eficiente (onde espao e
tempo se encaixam) baseada em cdigos e convenes como outrora.
Transformaes conceituais (e prticas) fazem parte e constituem o
mago dessa evoluo narrativa proporcionada pela introduo e sistematizao do uso constante de efeitos especiais ressaltando-se que
a espetacularizao no se restringe representao de catstrofes
ou expresses futursticas. Concepes visuais altamente sofisticadas
tm sido introduzidas nesse cenrio por filmes como O Tigre e o Drago (Crouching Tiger, Hidden Dragon, Ang Lee, 2000), Big Fish (Tim
Burton, 2003), O Cl das Adagas Voadoras (House of Flying Daggers,
Zhang Yimou, 2004), Robs (Robots, Chris Wedge, 2005), Constantine
(Francis Lawrence, 2005), entre muitos outros. Nesses casos, quase que
evolutivamente, o multiplicar do tempo e o tempo espetacular

referidos acima, entram em pauta. A questo da perda do sentido hist3

rico assume uma posio de destaque.
No demandando narrativas complicadas, as produes cinematogrficas atuais, de uma maneira geral, dispem de uma alta tecnologia
de produo, e uma atitude de aceite por parte do espectador baseada no
prazer de ver o inslito. A questo da verdade e da realidade do acontecimento histrico irrelevante no momento; o indivduo desaparece
em proveito da ao e o contedo em proveito do visvel. A mise-en-scne salta frente do que representado, sinalizando menos para um
significado completo e pleno e mais para uma exaltao da intensificao do artifcio.
importante destacar que, o cinema como meio autnomo, expandese at a digitalizao ou construo de uma realidade virtual criando
novos campos de ao. compreensvel, portanto, que quando novas
propostas e experimentos, com formas distintas dos que os precederam,
se concretizam, algumas funes, lugares social e, sobretudo conceitos
estticos, acabam tendo de ser renegociados. Durante toda a sua histria, o cinema vem continuamente produzindo clichs que tm relao
com vises elaboradas sobre o presente e o futuro da paisagem urbana.
Qualquer que seja a opo, no entanto, a concluso que podemos
tirar dessas representaes a de que as imagens flmicas das grandes
metrpoles contemporneas, as paisagens das cidades do presente
e do futuro, serviram e continuam servindo, como cones de um verdadeiro campo de batalhas no qual a espetacularidade encontra sua
melhor e mais prolfera fonte de existncia. Acrescenta-se o fato, de que
as imagens que hoje permeiam constantemente as fices e representaes, passam a constituir atestados de uma poca em que a questo
contempornea se reduz ao fluxo inexorvel de imagens pr-digeridas
que jorram aos montes na televiso e no cinema. A cultura da violncia,
da catstrofe, do apocalipse, associada imagem e vivncia na grande
metrpole, est por toda parte, exposta aos olhos fascinados e cada vez
3 A perda do sentido histrico uma condio do ps-modernismo a qual Fredric Jameson
recorre em vrios de seus textos.

menos atnitos dos espectadores da televiso e do cinema e de forma

decisiva este produto cultural acabou por se transformar em estilo
contemporneo por excelncia (COELHO, 1995; COSTA, 2005b).
Isso sistematizou o entendimento e o desenvolvimento de um processo criativo e esttico, que vem se desenvolvendo atravs da conjuno de pelo menos outros trs processos: (1) a gnese da relao entre
o cinema e o espao urbano; (2) a construo de novas percepes do
espao pelo cinema; e, mais recentemente (3) as imagens veiculadas
atravs dos diferentes meios de comunicao, em particular a televiso.
Minha pesquisa demonstrou que se pode (ou deve) nomear essa
neo-estetizao de uma tendncia cultural dominante, ou pelo menos,
uma forma de desejo coletivo que parece estar adquirindo tal status. Isto
remete ao fato de que, como visto anteriormente, no momento em que
a imagem formal e a subverso da representao perdem seu valor histrico (JAMESON, 2004), os filmes americanos convertem-se em uma
tecnologia relativamente neutra atingindo e falando para qualquer
parte do globo, por conseguinte influenciando e dominando as produes cinematogrficas naturais de outros pases.
A nova espetacularizao cinematogrfica, como j foi dito, tem
marcado presena e evoludo sistematicamente em filmes que
esto nitidamente preocupados com uma esteticizao da paisagem urbana enquanto espetculo visual. Filmes os mais diversos
em temtica como 60 Segundos (Gone in 60 Seconds, Dominic Sena,
2000), A Senha (Swordfish, Dominic Sena, 2001), Minority Report
(Steven Spielberg, 2002), Por um Fio (Phone Booth, Joel Schumacher,
2002) e Colateral (Michael Mann, 2004), constroem paisagens urbanas de maneira bem particular e condizente com a referida tendncia esttica especfica da contemporaneidade.

A paisagem urbana continua a alimentar o imaginrio visual, e agora

seus aspectos especficos, seus fragmentos que constituem uma representao parcial, comeam a tomar a dianteira das representaes de
certa maneira, menos os seus espaos urbanos, e mais as atividades
caractersticas da paisagem, fazem nascer as cenas urbanas.

Do final do sculo XIX em diante as cenas urbanas se tornam cada

vez mais complexas, ao mesmo tempo em que se acentua seu carter de
um sistema de representaes. Christine Boyer (1994) descreveu uma
srie de modelos visuais e mentais pelos quais a paisagem urbana foi
identificada, figurada e planejada. Segundo a autora, podemos distinguir trs tipos de mapas configurantes: a cidade como obra de arte,
caracterstico da cidade tradicional; a cidade como panorama, caracterstico da cidade moderna; e a cidade como espetculo, caracterstico
da cidade contempornea (ps-moderna?).
As configuraes acima no aparecem aqui com o intuito de caracterizar qualquer gnero artstico da representao da paisagem urbana,
menos ainda para fornecer um sumrio do tratamento, nas artes
visuais, do tema urbano e nem mesmo para definir uma trajetria,
ainda que sumria, das transformaes por que passaram as imagens
de cidade. Isto j foi feito em outra ocasio (ver COSTA, 2004). O objetivo aqui apenas realar a extraordinria diferenciao de sentidos que
impe o ato de historiar a iconografia da paisagem urbana e que no se
pode deixar de lado.
Vale a pena ainda chamar a ateno para trs questes decorrentes da tica aqui assumida: A primeira a falsa polaridade entre real e
imaginrio. Durante sculos a imaginao foi considerada como uma
propriedade marginal, ou mesmo negativa, do ser humano. Em grande
parte, tal postura tem a ver com o desprestgio em que os gregos antigos
a colocaram, preocupados que estavam em conceituar o conhecimento
liberando-o das aparncias do sensvel. A imaginao, assim, situavase do lado da iluso, do engano, do erro, cuja existncia no se podia
negar, mas que convinha manter fora dos olhos estranhos. A dicotomia
real-imaginrio s comeou a ser superada e a imaginao ganhou foros
de cidadania em fins do sculo XIX, com os horizontes abertos pela psicanlise, para alm dos estados de conscincia. No entanto, no se deve
colocar a imagem fora do real de que ela faz parte integrante. Prticas e
representaes so indissociveis.

A segunda questo articula-se a esta: o valor da imagem estaria no

seu carter comprobatrio. A imagem da paisagem urbana seria tanto
mais histrica quanto pudesse comprovar a coincidncia de traos
nela presentes com os do real externo, objetivo, a paisagem que lhe serviu de modelo. Esta viso enormemente redutora.
O valor documental bsico deve se referir a toda problemtica das
representaes sociais, possibilidade de definir e entender o imaginrio e no apenas capacidade de confirmao de traos empricos. Isso,
por certo, no anula a necessidade de registrar (ou ainda reconhecer) na
imagem traos empricos caractersticas especficas de certo espao,
estruturas arquitetnicas particulares, equipamentos, vesturio, detalhes de aes, etc. Este universo factual, porm, no esgota, nem pode
substituir o rico e complexo universo das representaes.
A terceira questo decorre das anteriores. Em ltima instncia, no
a paisagem aquilo que pode ser conhecido profundamente por esse
tipo de documentao. No a paisagem urbana em si, mas o olhar (do
cineasta, da cmera, por exemplo e a nossa percepo da imagem). Sem
paisagem urbana tambm emerge, por inferncia, deste olhar.
...o cinema de fico se torna relevante medida que, ao exprimirse por maneiras especficas de dar forma ao real, exterioriza-se em
direo a uma realidade compartilhada (na qual, em um movimento
circular, encontrou seu impulso originrio) (LUZ, 2002, p.83).
...a importncia de um filme no est em sua linguagem, mas no
modo como essa linguagem reconfigura a realidade, tornando-a
visvel e apresentando-a em imagem imagem constitutiva do esprito (Francastel 1965) ou forma de pensamento simblico figural
(Langer 1953) que amplia nosso sentimento de realidade e nossa
compreenso do mundo para alm da realidade e do mundo dados
(LUZ, 2002, p 84).

O olhar, portanto, institui seu prprio objeto. A imagem no s

instituda historicamente, como , tambm, instituidora. Os filmes, ao
mesmo tempo em que deixam claro que h de certa forma, padres
espaciais que implcita ou explicitamente representam o que o meio

urbano, num sentido universal, ao escolherem determinada cidade

para palco de seus enredos recriam espaos e tempos que singularizam
uma cidade diante das outras.
A paisagem, presente em todos os filmes, tem o potencial de estruturar a representao do espao e, por extenso, a experincia de personagens, vivida indiretamente pela audincia, mesmo em situaes
estereotipadas. O cinema tanto influencia quanto reproduz sensaes e
sentimentos relacionados experincia cotidiana da paisagem urbana.
Se, por um lado, o continuum de espao-tempo de um filme singular e coerente apenas dentro de sua prpria construo, no se pode
negar que a experincia deste continuum por parte da audincia traduza
idias e sentimentos existentes no espao concretos, que fora do filme se
encontrariam fragmentados e seriam efmeros.
Considerando que no perodo contemporneo, a tecnologia e os
meios de comunicao so os verdadeiros veculos da funo cultural,
nesse ponto, a fotografia, o cinema e a televiso se infiltram na realidade
concreta atravs da rotina diria colonizando-a e produzindo novas
dinmicas, vises e at mesmo hbridos.
Toda uma srie de formas sutis ou complicadas de construo narrativa, laboriosamente desenvolvida pelo cinema clssico a partir de sua
sonorizao e de desenvolvimentos das adaptaes do romance, agora
sucateada e substituda pelos lembretes mais simples e minimalistas
de um enredo que passa a focalizar a imagem imediata da cidade. A narrativa no subvertida ou abandonada (como no cinema experimental,
por exemplo), mas sim efetivamente neutralizada, em prol de um ver ou
olhar no presente cinematogrfico.

Referncias
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BOYER, Christine. The City of Collective Memory. Londres: MIT Press, 1994.
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SONTAG, Susan. Sobre Fotografia. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.

Comunicao, observao e cultura: dilogo na cidade,

bate-papo entre paisagem urbana e sonora
Gustavo Leite Sobral 1
Thiago Tavares das Neves 2

Resumo: O objetivo deste trabalho desvendar as formas comunicativas na paisagem urbana e sonora a partir do uso dos espaos e
dos sons presentes em trs ambientes na cidade de Natal. Os lugares da
cidade so o Midway Mall, shopping de maior circulao da cidade, no
bairro do Tirol; a Choperia Petrpolis, bar na regio boemia da cidade,
bairro de Petrpolis; e o Galpo 29, balada alternativa no centro histrico, Ribeira. Espaos de lazer e sociabilidade, o shopping, o barzinho, a
boate representam uma parte da vida na cidade, a urbe em movimento,
que se comunica e comunica por sons e imagens, uma comunicao
urbana dialgica e no unidirecional.
Palavras-chave: Comunicao; Cidade, Paisagem Urbana; Paisagem
Sonora.
Cascudo (1999), em sua histria da cidade do Natal, fala de certo
alvissareiro que se postava na torre da Igreja do Galo e, do alto, avistava
toda a cidade daquele tempo, pequenina, de edifcios trreos, resguardada pelo rio, pelo mar e pelas dunas. Um alvissareiro capaz de compreender e apreender toda a cidade do seu tempo, desvendando, do alto, a
sua totalidade, ou os seus pormenores, capaz de compreender a cidade
na parte e no todo, na parte pelo todo, e no todo pela parte com
esprito do alvissareiro que se observar a cidade, as imagens e o som da
1 Mestrando em Comunicao Social pela UFRN e graduando do Curso de Jornalismo pela
mesma universidade, bacharel em Direito, bolsista da pesquisa MDIA, CORPO E CIDADE:
Comunicao urbana e expresses subjetivas na produo e no consumo simblicos em Natal.
2 Mestre em Cincias Sociais (UFRN) e graduando em Jornalismo pela UFRN. Participante
do grupo de estudos da complexidade - GRECOM. Voluntrio da pesquisa pesquisa MDIA,
CORPO E CIDADE: Comunicao urbana e expresses subjetivas na produo e no consumo
simblicos em Natal .

cidade, num dia que pode ser todos os dias, e em todos os dias que so
se no o somatrio de cada um destes dias, talvez Virginia Woolf e sua
Mrs. Dalloway, quando disse que nos narraria um dia na vida de Mrs.
Dolloway, e toda a vida desta mulher neste dia. Pois a vida do homem
a vida na cidade.
A cidade de todos os dias e de cada dia uma cidade comunicativa, est em todo lugar, no espao, no comportamento dos indivduos
e no seu modo de ser e agir. Hologramticos, o indivduo e a cidade
esto em constante transformao, em constante metamorfose. Organismos vivos, informam, emitem sinais e smbolos. esta relao a
simbiose que produz a comunicao. A comunicao compreendida
neste estudo como um processo, um acontecimento, um entendimento,
um estar em relao. Tornar comum, segundo a etimologia da palavra
comunicao. Comunicao no se confunde com sinalizao nem com
informao, pois na natureza e na sociedade tudo sinaliza. Animais,
seres humanos, acontecimentos, sensaes. Qualquer coisa ao redor do
indivduo sinaliza algo, que pode ou no ser convertido em componentes do processo comunicacional. Essa sinalizao pode tornar-se informao ou comunicao.
A comunicao vai alm da sinalizao e da informao. uma experincia que, no s perpassa, mas tambm transforma, os que dela participam. A comunicao uma situao no trivial de diluio de ns
no outro, e tambm na coisa. (MARCONDES FILHO, 2009). A coisa
pode ser a cidade, resultante da extenso da natureza humana. A cidade,
um territrio emptico, como j pensava a Escola de Chicago, ambiente
cultural e social distinto daquele estudado pela geografia e pela biologia.
Cidade, lugar das relaes sociais (DI FELICE, 2009).

A cidade o locus das relaes sociais e humanas, lugar da comunicao e da sociabilidade3. A comunicao urbana surge aqui como
premissa para desvelar a cidade. Para desvelar a cidade, dois conceitos
se tornam essenciais: os de paisagem urbana e paisagem sonora. Para
Gordon Cullen (2009), a paisagem urbana entendida como a arte de
tornar coerente e organizado visualmente a pluralidade de edifcios,
ruas e espaos:
Existe, sem dvida alguma, uma arte do relacionamento,
tal como existe uma arte arquitetnica. O seu objetivo
a reunio dos elementos que concorrem para a criao
de um ambiente, desde os edifcios aos anncios e ao
trfego, passando pelas rvores, pela gua, por toda a natureza, enfim, e entretecendo esses elementos de maneira
a despertarem emoo ou interesse. Uma cidade antes
do mais uma ocorrncia emocionante no meio-ambiente.
(CULLEN, 2009, p.10).

A cidade no apenas emite sinais ou transmite informaes, a cidade

comunica, gera bem-estar e estabelece relaes entre os seus habitantes.
Mais que isto, gera vnculos. Uma rvore em uma praa qualquer, que
traz escrito no tronco, protegido por um corao desenhado, o nome de
um casal, um marco de uma relao afetiva; uma casa antiga esconde e
guarda as memrias dos seus habitantes. A paisagem urbana, portanto,
um conjunto de relaes entre suas construes e espaos. Seus elementos constituintes esto em relao, comunicam-se. Massimo Canevacci (2004), dialogando com o pensamento de Cullen, afirma que um
edifcio se comunica por meio de muitas linguagens, no somente
com o observador, mas, principalmente, com a prpria cidade em toda
3 A sociabilidade compreendida como uma forma ldica de estar-junto. De acordo com
Georg Simmel (2006), na sociabilidade o que importa a satisfao do instante vivido. O estarjunto, que faz parte de toda forma de interao, ganha autonomia como forma de vida na sociabilidade. O fim a prpria relao. Os sentimentos compartilhados entre os indivduos durante
o processo de sociabilidade ganham vida prpria e eliminam, nos momentos de comunho, os
contedos objetivos de cada sujeito. A sociabilidade surge como um paliativo para as relaes
imediatistas da vida na metrpole. Um dos aspectos relevantes da sociabilidade sua relao
direta com o universo ldico.

sua complexidade. O ambiente urbano um lugar emptico. Estabelece

a comunicao dos indivduos com a cidade, dos indivduos entre si, e
dos edifcios que compem a paisagem urbana. A comunicao urbana
dialgica, pois dialoga com os componentes nela envolvidos; e diasprica, espalhada por todas as partes da malha urbana, envolvendo indivduos, construes e sonoridades.
A paisagem urbana um mosaico, um somatrio de tempos, expresso
na fachada dos edifcios ou no traado das ruas, ecos do passado que
permanecem frente a frente do progresso. Milton Santos chamar este
recalque do passado, esta permanncia dos edifcios do passado no presente, de rugosidades que se expressa no espao construdo, no tempo
histrico, e se transforma em paisagem, incorporado ao espao (SANTOS, 2008), e dir, que a cidade um somatrio de tempos. Tempos,
componentes do espao, dos usos do espao, e podemos dizer que isto
tudo compe a paisagem urbana. A paisagem urbana da cidade , portanto, a presena de tempos no espao. Tempos que sinalizam e informam; que de fato, comunicam. E para se formar a comunicao na/da
cidade, a paisagem urbana precisa de outro aliado: a paisagem sonora.
A cidade possui sons e eles tambm informam. Alm do visual
expresso na paisagem urbana, o auditivo indispensvel para compreenso da comunicao urbana. De acordo com Murray Schafer (1991) a
paisagem sonora, conhecida como soundscape, corresponde aos ambientes sonoros que invadem a vida cotidiana. Soundscape a dimenso
acstica do meio ambiente, diz respeito a sons dos lugares, dos bairros,
da cidade, de um microambiente, como tambm msica. A paisagem
sonora constituda pelos sons da natureza, dos seres humanos e dos
equipamentos tecnolgicos, veculos, aparelhos eletrodomsticos, instrumentos de som, mquinas barulhentas das fbricas, apito do trem,
etc.
Os sons so carregados de um intenso simbolismo. O som do mar,
o cantar dos pssaros, o barulho de uma britadeira. O mundo um
universo snico. Qualquer coisa que se mova no mundo, vibra o ar, e
quando se move de modo a oscilar mais de dezesseis vezes por segundo,

esse movimento ouvido como som. Atualmente, todos os sons pertencem a um campo contnuo de possibilidades, situado dentro do domnio
abrangente da msica. A orquestra o universo e, os msicos, qualquer
um, ou qualquer coisa, que soe.
Com o tempo, os sons ficaram menos naturais e, cada vez mais, tecnolgicos. Depois da Revoluo Industrial, a tecnologia criou sons, abafando substancialmente os sons humanos e naturais. A paisagem sonora
est no mundo, na cidade, comunicao urbana. Comunicao constituda pela paisagem sonora-urbana, formando novas paisagens comunicativas. Para Massimo Canevacci (1996, p. 25): A comunicao j no
viaja numa s direo do emissor ao receptor mas cada vez mais
bidirecional, tendencialmente interativa e interfacivel. importante
entender a cidade como um objeto polifnico, que se comunica com
diversas vozes, todas copresentes. A cidade polifnica significa que a
cidade em geral e a comunicao urbana em especial comparam-se a
um coro que canta com uma multiplicidade de vozes autnomas que se
cruzam, relacionam-se, sobrepem-se umas s outras, isolam-se ou se
contrastam. (CANEVACCI, 2004.). Polifnica e cultural.
Edgar Morin (2002) afirma que a cultura compreendida como um
capital propriamente social. Por um lado, considerada como um Genos
sociolgico (organizao gentica), que registra e programa no esprito
do ser humano um duplo capital de ordem cognitiva e tcnica (prticas, saberes, savoir-faire, regras); por outro lado, um capital mitolgico
e ritualstico (crenas, normas, interdies, valores). Pode-se dizer que
a cultura um capital de memria e organizao, assim como o patrimnio gentico para o sujeito. Traando um paralelo com o gene, a
cultura, como o patrimnio gentico, possui uma linguagem prpria e
diversificada, que permite a rememorao, a comunicao e a transmisso desse capital, de indivduo a indivduo; e, de gerao a gerao. A
cultura uma emergncia propriamente metabiolgica.
No contexto urbano, a cultura no algo unitrio; mas, plural, descentrada, fragmentria. Atravessada por fluxos contrastantes, confusos
e desordenados, a dupla hlice de DNA cultural, formado pelo gene

social e biolgico se funde a cidade. Eis a antropologia comunicativa

urbana, gerada pelo dilogo entre o natural, social, cultural, e artificial.
Sons e imagens que comunicam. Alguns (as) provenientes de suportes
miditicos espalhados na e pela cidade. Outdoors, panfletos, carrinhos
de som, letreiros, vitrines, I-pods, que compem o panorama imagtico/sonoro urbano alterando as forma de agir, ser, pensar e relacionar
do indivduo metropolitano na vida social; inclusive, sua relao com o
habitar. De acordo com Massimo Di Felice:
A multiplicao das informaes publicitrias e a hibridao destas
com as paisagens arquitetnicas dos nossos espaos ps-urbanos
acabam superando a funo instrumental, remetendo aos significados do habitar contemporneo e atingindo a esfera da relao entre
corpo-imagem-paisagem-comunicao, que se constituem em uma
das fronteiras existenciais da nossa poca. (DI FELICE, 2009, p.147).

Com o objetivo de desvendar as formas comunicativas na paisagem

urbana e sonora a partir do uso dos espaos e dos sons presentes em
trs ambientes na cidade de Natal, foi elaborado este artigo4. Os lugares da cidade so o Midway Mall, shopping center de maior circulao, no bairro do Tirol; a Choperia Petrpolis, bar na regio boemia
da cidade, no bairro de Petrpolis; e o Galpo 29, balada alternativa no
centro histrico, Ribeira. Espaos de lazer e sociabilidade, o shopping,
o barzinho, a boate representam uma parte da vida na cidade, a urbe
em movimento, que se comunica e comunica por sons e imagens, uma
comunicao urbana dialgica e no unidirecional, como assevera Massimo Canevacci.
O mtodo de pesquisa proposto, assim como objeto, polifnico.
Multiplicando os sentidos da observao, desenvolvendo diversos
olhares sobre os lugares visitados e juntando diferentes metodologias.

4 Este estudo um desmembramento da pesquisa desenvolvida na Universidade Federal do

Rio Grande do Norte - Mdia, corpo e cidade: comunicao urbana e expresses subjetivas na
produo e no consumo simblicos em Natal - , coordenada pela professora Dr Josimey Costa
da Silva.

Mtodo plural, metamorfoseado de acordo com a coleta de informaes

e apurao dos dados. Para Edgar Morin:
Originalmente, a palavra mtodo significava caminhada. Aqui,
preciso aceitar caminhar sem um caminho, fazer o caminho
enquanto se caminha. (...). O mtodo s pode se construir durante a
pesquisa; ele s pode emanar e se formular depois, no momento em
que o termo transforma-se em um novo ponto de partida, desta vez
dotado de mtodo. (MORIN, 2008, p. 36).

A metodologia utilizada para observar o espao da cidade a etnografia de Massimo Canevacci (2004), quando o sujeito da pesquisa faz
parte da prpria observao o que denomina meta-observao. Por
um lado, o sujeito metamorfoseia o familiar em estranho e, por outro,
transforma o estranho em familiar. A proposta uma leitura polifnica
da cidade, de modo a tentar entender o que os ambientes dizem por si
e como dialogam com o sujeito. Desta forma, pensar a comunicao na
cidade, sem esquecer que a comunicao est na arquitetura e no urbanismo, na antropologia e na sociologia, que de forma recursiva tambm dialogam com a comunicao. Pensar a comunicao na cidade
por meio das configuraes entre paisagem urbana e paisagem sonora,
perguntando-se, se comunicam, e como esta comunicao se estabelece
no espao da cidade.
No tarefa simples conhecer a cidade, nem possvel apreender a
cidade contempornea em sua totalidade, porque sempre se est imerso
num territrio cego, por ser demais conhecido pelo habitante; por isso,
o habitante no v mais a cidade. Passa todos os dias pela mesma rua, e
no se d conta da presena da cidade. Tambm est disperso em razo
da emergncia do virtual, conectado, plugado, respondendo a outros
estmulos que no o do ambiente fsico, como tambm preso s tarefas
e aos objetivos da vida agitada nas cidades: as pessoas sempre seguem
porque tem algo a fazer. O espao da rua, a cidade, apenas um lugar
de fluxo e passagem. Lugar de tempos combinados. Natal no uma
exceo.

H na arquitetura a demonstrao do moderno e do arcaico, dos

velhos e novos usos que se fez e se faz da cidade, Aldo Rossi: a forma da
cidade sempre a forma de um tempo da cidade, e existem muitos tempos na forma da cidade (ROSSI, 2001, p.57). Comunicao entre tempos. Construes que disputam neste indisputvel mundo por ateno,
como a poluio visual, a qual j estamos acostumados, das placas e dos
fios suspensos. Cenrio de uma cidade presente, mas no presenciada
em razo da neurose do fluxo sempre se est indo para algum lugar.
A afirmao de Jane Jacobs a das mais acertadas neste percurso pela
cidade, para compreender as cidades precisamos admitir de imediato
como fenmeno fundamental as combinaes ou as misturas de usos,
no os usos separados (JACOBS, 2000, p.158).
Um destes lugares, se seguir adiante na av. Salgado Filho, no cruzamento com av. Bernardo Vieira, o shopping center Midway Mall.
Erguido no lugar de uma velha fbrica abandonada. O shopping, como
negcio, ia de encontro a todas as previses de consultores e especialistas: Natal no teria capacidade para receber empreendimento de tamanha envergadura, um shopping Center com trs pavimentos numa rea
central da cidade. O grupo Guararapes no tinha dvida do sucesso da
modalidade shopping center, seguia uma tendncia brasileira de construo de shoppings e da cultura de compras em grandes centros comerciais que desde a dcada de 1980 ganhava espao no Brasil (WINISK,
2009).
A cultura do shopping se atribui ao consumismo, degradao dos
centros urbanos, carentes de espao para estacionamento e segurana,
e aos seus atrativos de passeio pblico, configurando-se no s como
espao de compra, mas como espao de convvio e lazer. Espao de
sociabilidade e retrato da antropologia comunicativa contempornea.
Lugar da comunicao. Segundo Massimo Canevacci (2004), o verdadeiro produto oferecido nos shopping a comunicao, sobrepujando
qualquer mercadoria, negcio ou divertimento. Comunica-se sobre a
comunicao, produz-se metacomunicao, compra-se metacomunicao. O olhar desenvolve papel essencial nesse cenrio:

Dentro do shopping center se pode exercitar o dom do olhar como

dom de si mesmo, baseado na reciprocidade e na oposio de status-game. Cada um expe seus mini-smbolos, seus cdigos elaborados atravs das peas de vesturio, ornamentos, modo de caminhar,
maquilagem, corte de cabelos. A completa parafernlia polissmica
da linguagem corporal encontra ali sua mxima antropologia comunicativa. Sua semitica aplicada. (CANEVACCI, 2004, p. 48).

Um dos chamarizes do Midway Mall a sua localizao. No corao

da cidade, num dos bairros mais consagrados, Tirol, no cruzamento de
trs avenidas. A construo do Midway representou uma total alterao da paisagem urbana ao redor. Um novo ordenamento da av. Bernardo Vieira foi necessrio, novas linhas de nibus foram implantadas,
passarelas foram construdas, caladas foram pavimentadas, o pequeno
comrcio local das redondezas, pequeno e simples, barbearia, antiqurio, casa de lanches, no suportou a concorrncia. O trnsito sofreu um
impacto que representa, nos horrios de pico, engarrafamento nas avenidas que o cercam. Por dia, circulam pelas alas do shopping o equivalente a populao de uma cidade de pequeno porte. O shopping uma
cidadela.

Figura 4 - Midway Mall

Sua aparncia externa no convidativa. Como todo shopping, um

caixote de concreto de propores cavalares se impe como uma rocha
no meio da cidade. Para os que adentram no shopping de carro ou de
moto, uma voz feminina e convidativa, no controle de entrada e sada
no estacionamento, repete: Seja bem vindo ao Midway Mall; por favor,
retire seu ticket. O pedestre, ao transpor a porta automtica das entradas, embora no seja recepcionado por uma voz feminina e convidativa, ver descortinar diante de si um mundo novo em possibilidades. As
luzes da cidadela tornam todo o dia, um dia ensolarado e brilhante. O
piso claro e brilhoso sinaliza asseio, sinaliza luxo. Os corredores largos, a
sensao de que se pode caminhar sem pressa, que se pode passear pela
paisagem das vitrines. Nada compete com as vitrines. A decorao do
shopping discreta, ngulos retos, distribuio equnime dos espaos,
nada nos seus aspectos estruturais e decorativos compete em ateno
com o fetiche das vitrines.
A transparncia das vitrines impe o desejo pelo que se mostra. O
limite a ser transpassado a porta da loja. A vitrine convidativa, atrai.
O consumidor se v no reflexo. Nada oprime, tudo fascina. A experincia espacial de se encontrar, e no se perder. simples percorrer os
corredores do shopping, uma alia retangular cercada de vitrines por
todos os lados. Tudo o que voc precisa est no shopping: um lanche
na praa da alimentao, o filme em cartaz, a revista do ms na livraria,
a passagem area para a prxima viagem, o presente para o filho na
loja de esportes, o remdio na farmcia, as compras no supermercado, o
livre e fcil acesso, elevadores, escadas rolantes, escadarias. Basta caminhar, descer, subir, a locomoo plena e dinmica. Tudo no shopping
sonho e facilidade.
O shopping tambm uma resposta cultura urbana, cidade dos
automveis, por isso, um estacionamento gigantesco, que tem acesso
por todos os quatro cantos; as paradas de nibus, tambm pontuadas
nos quatro cantos; as portas de entrada, as passarelas, a faixa de pedestre,
todos os caminhos levam ao shopping. No shopping no h labirinto,
no h solido, no h beco sem sada, no h bucolismo. O shopping

 um espetculo. O espetculo do consumo. Espelho da comunicao e

da cultura metropolitana.
No shopping, pessoas caminham com seus I-pods, outras conversam,
passeam, compram, lugar do olhar como assevera Canevacci (2004). E
tambm do ouvir. Sons humanos e sons mediados tecnologicamente
dominam a paisagem sonora do espao. Vozes, muitas vozes, principalmente na praa da alimentao. No primeiro piso, os doces acordes de
um piano se perdem na imensido do shopping, para ouvi-lo preciso
estar prximo, uma pequena platia se forma, porque para ouvir preciso assistir. Ao entrar na loja Riachuelo, loja ncora, sempre h msica
ambiente para agradar, despertando uma sensao de bem estar. Nos
corredores, o barulho das passadas, sacolas batendo uma nas outras e,
vozes, mais vozes, que somadas assumem o tom de burburinho. Cada
loja oferece um tipo de msica diferente, de acordo com a proposta
conceitual de cada uma delas, pode-se ouvir msica eletrnica, clssica,
msica pop. Sons dos carros no estacionamento, buzinas, arranques,
guardas com seus apitos controlando o itinerrio. As vozes da cidade
agora ocupam o Midway Mall. A paisagem sonora se dilui no panorama
comunicativo do shopping.
Tudo o que voc precisa, tudo voc encontra, est no shopping. O
shopping passa a ser um holograma urbano. Crianas e adolescentes no
espao de jogos, a turma da terceira idade no caf, a dondoca deixando
o salo de beleza de grife, um casal entrando no cinema, o intelectual
em palestra no auditrio da livraria, o gourmet provando sabores dos
restaurantes de grife da cidade no luxo do terceiro piso. O shopping
de todos. Mas no para todos. Os pisos representam uma estratificao social, onde o terceiro piso o limite do cu. As lojas vo crescendo em importncia na medida em que se sobe. O teatro vem abaixo
em aplausos seja na banda juvenil do momento, ou na revisitao dos
clssicos do cancioneiro, que dividem o palco. A banda coqueluche da
garotada Restart e o rei das multides Roberto Carlos, ou a revelao
do momento, Maria Gad.

O shopping tambm a reinveno dos hbitos da burguesia, o teatro tambm o lugar para a encenao do ver e ser visto, e dizer que viu.
O espao virtual tambm a reintegrao e revivicao deste espao,
twitter, facebook, mensagens de texto, propaganda no rdio e na tev,
o shopping parte integrante e jamais apartada da vida urbana. No
mais parte da paisagem urbana, a prpria paisagem urbana, porque
antropofagicamente a deglutiu. Virou ela mesma. O mesmo acontece
com a paisagem sonora, o Midway Mall se metamorfoseou na prpria paisagem sonora da cidade. Na sada, mais sons mediados tecnologicamente, a voz feminina se despede: Insira seu ticket, o Midway
Mall agradece a sua visita. Seja dia, seja noite, o shopping o ponto de
encontro da cidade. H praa, h parque, espao de sociabilidade e
lazer, sempre seguro, sempre dia, sempre est pronto para receb-lo e
tem tudo o que voc procura. o espao do lifestyle da cidade contempornea, mas no o nico.
A sua cultura de shopping se espelha, mesmo que no velada num
monumento de concreto fechado em si, mas ao ar livre, recompondo o
charme e o bucolismo da calada, traando o espao do fim de tarde ou
da noite, no charme e romantismo de se estar num bar de calada, um
consumo associado qualidade, e no para todos, porque o espao do
bar limitado, a calada seu divisor, mesmo que levado presena da
rua, uma afronta a doutrina e ao modelo do shopping center, uma outra
forma de viver a cidade, silenciosa na sua imposio, contrria a cultura
do shopping Center, o bar. Instalado em sobrados ou casares, do bairro
ainda residencial de Petrpolis.
A choperia Petrpolis um prdio simples. Esquina da rua Serid,
no bairro de Petrpolis. Como muitos outros do bairro, sua idade
desconhecida. Sua fachada no dessas modernosas. Poder-se-ia, se
se olhasse rapidamente, ach-lo a cara desses caixotes que fizeram a
frma do progresso nos anos 1950, desbancando o clssico do arquiteto
Herculano Ramos. Seu charme estar em Petrpolis. ser de esquina,
ali avanando como a proa de um navio no encontro de duas ruas que
ainda guardam paraleleppedos quando tudo j asfalto. Paisagem

sonora diversificada. De segunda a sbado suas mesas e cadeiras abrigam o barulho perdido de conversa de bar e um chorinho que sussurra
Bossa e Jazz em flauta, bateria e baixo. Espao aberto, os sons nele emitidos se fundem aos sons da cidade.
Quando a chuva entra incessante pela madrugada, rgida em pingos
cortantes, orquestrada, forte, avassaladora, faz de Petrpolis um verdadeiro mar, correntezas bravas tomam a margem das caladas, forma-se,
sem mais, espelhos de gua em canteiros, tornando as ruas canais de
Veneza. Carros, possantes no ir e vir, indiferentes, distribuem ondas que
sobem a calada como uma pororoca a lavar tudo. Petrpolis submerge,
um espetculo nico, como todas as noites so nicas. Passam pela mesa
da gente do mais puro apreo, cada grupo uma celebrao, amigos,
casais, famlias. Em dia de chuva, o barulho da chuva, as conversas entre
os amigos, as msicas que soam dos instrumentos em harmonia, compem a paisagem sonora, aglutinando os trs tipos de som que Schaffer
(1991) menciona: humanos, naturais e artificiais. o ajuntamento.
O pice da Choperia Petrpolis a sexta-feira. Na choperia s se
v movimento depois das quatro da tarde. quando abre as portas, j
com o simptico Wendel, garom da casa, de prontido, fiel escudeiro
e ordeiro, que conhece as preferncias dos que ali aportam. O bar o
espao de uma cordialidade Buarque de Holanda, entre o garom e
o fregus. O bar um captulo especial da cidade. Segundo o arquiteto Jaime Lerner (2003) o bar importante em qualquer momento, em
qualquer lugar do mundo, do Rio de Janeiro a Nova York, passando por
Barcelona. o espao da solidariedade, porque no bar que as pessoas se conhecem; no bar que os amigos so mais amigos, escutando
aquelas histrias interminveis. O melhor bar conjuga informalidade,
cumplicidade e sentimento de celebrao. Lugar da sociabilidade como
j afirmava Simmel (2006), da conversa despretensiosa, o conversar pelo
conversar, do estar-junto pelo estar-junto. O fim, no universo da sociabilidade, se torna a prpria relao que ali est em jogo.

Figura 2 - Choperia Petrpolis

A velocidade do atendimento em um bar fundamental para a manuteno da sua desordem de bar. Para os jovens, um lugar para superar a
insegurana; para os solitrios, de compartilhar a solido. A tolerncia
um gesto de humanidade dos mais importantes nos bares. A solidariedade de um bar se mede pelo tamanho dele e pelo nmero de mesas.
a tribuna da substncia da vida. At a madrugada despontar sobre o
Largo do Atheneu, quando Wendel avisa que serviro a ltima rodada
de chopes e hora de se recolhe as mesas. a hora que a noite nasce na
Ribeira. Ribeira dos velhos galpes de secos e molhados...
Galpes da rua Chile, Ribeira. Ncleo primeiro da cidade, compondo
com o bairro de Cidade Alta e do Alecrim, a extenso da cidade at o
comeo do sculo XIX. Centro histrico, esquecido, que vive a melancolia do dia e a efervescncia da noite em um de seus galpes, o Galpo
29, um pub da noite e da madrugada natalense. H hora para comear a
festa, mas no h hora para que termine. A fila fica apinhada depois das
onze e meia da noite, e quanto maior for, maior o sucesso da noite na

casa. Um ndice para saber se a festa vai bombar ou no. Ali, na fila, as
afinidades comeam a se afinar. Ali, as tribos se mostram, se confundem
e se identificam.

Figura 3 - Galpo 29

Underground, diverso, espao para todas as turmas, as ditas tribos,

em que se compem e decompem os jovens da cidade. No Galpo,
clubbers, no-clubbers, todo mundo igual, todo mundo diferente e
tudo muito diverso. A maioria, dos que se destacam, so new ravers.
Usam roupas coloridas, penteados chamativos, cala skinny, culos no
estilo Wayfarer, maquiagem pesada, so clubbers repaginados. E no so
notados, so tantos e o mesmo dos que vestem tnis, jeans e camiseta,
porque so tambm parte da paisagem da noite natalense, harmonizamse, dialogam, ouvem e danam a mesma msica, uma noite que se distribui tambm por outros bares, por outros pubs, mas na Ribeira, ao
Galpo 29, no h igual.
O Galpo um misto de bar e boate, comporta pequenos shows e
toca msica eletrnica. toda lils a sua fachada. Em contraste, portas,
contornos e detalhes, em branco. Um galpo com fachada de casa colonial, portas estreitas, de duas bandas, e altas. Alinhado a rua, rodeado
por prdios fechados ou abandonados. nica comunicao entre o que
est fora e o que est dentro. No espao interno, o preto assume o prota-

gonismo, dividindo-o com o mesmo lils e o mesmo branco da fachada.

Com algumas paredes ainda no rebocadas, o local parece ainda que se
encontra em processo de construo. A atmosfera de galpo, porque
no h nenhum esmero nem refinamento na sua aparncia. Tudo est
por se fazer. Paredes no rebocadas que tremem pelas caixas de som.
A msica o imperativo, a paisagem sonora aqui se delineia pela
msica eletrnica, o Pop (Lady Gaga, Britney Spears, Rihana, Kate
Perry, dentre outras), no hit do momento, quando todo mundo vibra,
a msica de todos, o embalo certo para a noite ser a noite inesquecvel,
toca tambm Funk e, s vezes, o Brega. No com muita freqncia. a
msica eletrnica que domina as caixas de som quase todas os sbados.
Sbado, porque a noite de sbado a noite do Galpo. A msica o
destaque da paisagem sonora. As conversas, o barulho do gelo seco dos
depsitos de cerveja, qualquer som emitido dentro ambiente apagado
pela msica. Msica tecnolgica, msica em trnsito, msica que altera
percepes e interaes. De acordo com Canevacci (2005), os novos
movimentos techno da msica edificam um corpo que se altera e que
atravessado por sons, por BPM (batidas por minuto), por rudos ps-industriais e orquestras ps-fordistas. msica urbana.
Comandada pelo dj, a msica executada facilita a sociabilidade no
local. Ajuda na interao. A msica tem o poder de gerar o momento
necessrio, o embalo, para carregar o danante num carpete de som
musical. As vibraes da msica so capazes de ser comunicadas para
todo o corpo. A msica cria uma atmosfera de excitao grupal, em que
a experincia individual se torna coletiva e todo mundo varrido por
um espiral de som. A paisagem sonora do ambiente instiga dana.
Extroverso, conversas, gestos, sorrisos, dana, msica, msica, tudo
s sensao. A paisagem sonora, o predomnio da msica, e s h
msica, reflete a mxima da comunicao metropolitana atual, cada vez
mais, sons tecnolgicos dominam a paisagem urbana. A noite nunca
acaba, mas o dj precisa desligar as picapes.

Referncias
CANEVACCI, Massimo. A cidade polifnica ensaio sobre a antropologia da
comunicao urbana. So Paulo: Studio Nobel, 2004.
___________________. Culturas eXtremas mutaes juvenis nos corpos das
metrpoles. Rio de Janeiro: DP&A, 2005.
___________________. Fetichismos visuais corpo erpticos e metrpole
comunicacional.
So Paulo: Ateli Editorial, 2008.
___________________. Sincretismos uma explorao das hibridaes culturais.
So Paulo: Studio Nobel, 1996.
CASCUDO, Luis da Cmara. Histria da cidade do Natal. Natal: RN Econmico,
1999.
CASCUDO, Luis da Cmara. Natal uma cidade sempre nova. In: LIMA, Pedro de.
Cidade sempre nova e outros escritos. Natal: Plena, 2008, p.147-148.
FELICE, Massimo Di. Paisagens ps-urbanas o fim da experincia urbana e as
formas comunicativas do habitar. So Paulo: Annablume, 2009.
FILHO, Ciro Marcondes. At que ponto, de fato, nos comunicamos? So Paulo:
Paulus, 2004.
__________________ (org). Dicionrio de comunicao. So Paulo: Paulus, 2009.
JACOBS, Jane. Morte e vida de grandes cidades. So Paulo: Martins Fontes, 2000.
LERNER, Jaime. Acupuntura urbana. So Paulo: Record, 2003.
MORIN, Edgar. O mtodo 1 a natureza da natureza. Porto Alegre: Sulina, 2008.
____________. O mtodo 2 a vida da vida. Porto Alegre: Sulina, 2002.
ROSSI, Aldo. A arquitetura da cidade. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
SANTOS, Milton. Por uma geografia nova: da crtica da geografia a uma geografia
crtica. 6 ed. So Paulo: Edusp, 2008.

SCHAFER, Murray. O ouvido pensante. So Paulo: Fundao Editora da UNESP,

1991.
SIMMEL, Georg. Questes fundamentais da Sociologia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
2006.
WINISK, Guilherme. Estado crtico: deriva nas cidades. So Paulo: Publifolha,
2009.

Pblico, consumo e cinema no recife: a cidade enquanto

definidora das relaes1.
Simone Almeida Jubert2

Resumo: O presente artigo visa discutir as mudanas na relao

entre pblico e cinema na cidade do Recife, mudanas que dialogam
com a cultura do efmero tal como proposta por Canclini (1997), e que
se traduz nas relaes entre pblico e cinema enquanto espao e pblico
e cinema enquanto produto, obra. Nosso foco estar posto sobre a questo urbana que influencia estas duas relaes, quer de forma direta,
como, por exemplo, a partir do questionamento das conseqncias
que envolvem a extino dos cinemas de bairro e a disseminao dos
multiplexes dentro de uma sistemtica urbana de relacionamento com
a cidade e a arte, quer de forma indireta, como atravs das novas relaes estabelecidas entre o pblico e as novas salas de cinema ambientadas dentro nos shopping centers, gerando uma nova lgica em torno
do ato de ir ao cinema e ver filmes. Nosso fio condutor para pensarmos
a questo urbana e a arte ser Giulio Carlo Argan e seu texto Histria da Arte como histria da cidade (2005), enquanto as questes do
consumo estaro postas de acordo com Nestor Garcia Canclini, em seu
livro Imaginrios Urbanos, mais especificamente o captulo Polticas
Culturais Urbanas.
Palavras-Chave: Cinema; Cidade; Pblico

1 Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Comunicao e Sociabilidade do XX Encontro

da Comps, na Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, de 14 a 17 de junho
de 2011.
2 Doutoranda do Programa de Ps Graduao em Comunicao da Universidade
Federal de Pernambuco, simone.jubert@gmail.com

1. Introduzindo a questo da cidade para problematizar as relaes entre pblico e cinema

No preciso ter olho treinado para perceber as profundas e mais
recentes modificaes na paisagem urbana de Recife. Para exemplificar,
podemos citar alguns casos, como a construo das torres gmeas da
Moura Dubeux no bairro histrico de So Jos; a demolio da antiga
Casa de Sade So Jos, de atendimento psiquitrico, no Poo da Panela
(o hospital se situava num casaro todo decorado em azulejo portugus,
erguido em 1949 e com mais dois pavilhes construdos posteriormente
durante os anos 50 com vitrais decorativos) para a construo de um
supermercado da rede Carrefour; bem como a destruio de diversas
casas de valor para a construo de prdios nos bairros da Torre, Madalena, Parnamirim, Aflitos, Graas, Espinheiro, Casa Forte, Boa Viagem,
Pina, Setbal, (localidades que apresentam alto valor imobilirio) entre
outros. Interessante assinalarmos que a demolio da Casa de Sade So
Jos ocorreu 8 anos aps a aprovao da Lei dos 12 bairros na Cmara
do Recife.
A Lei, de n 16.719/2001, foi uma das mais importantes da gesto do
ex-prefeito Joo Paulo, e tem como objetivos tal qual posto no texto da
Lei - requalificar o espao urbano coletivo, permitir a convivncia de
usos mltiplos no territrio da ARU (rea de Reestruturao Urbana),
respeitados os limites que estabelece, condicionar o uso e a ocupao
do solo oferta de infra-estrutura instalada, tipologia arquitetnica
e paisagem urbana existents, definir e proteger reas que sero objeto
de tratamento especial em funo das condies ambientais, do valor
paisagstico, histrico e cultural e da condio scio-econmica de seus
habitants, respeitar as configuraes morfolgicas, tipolgicas e demais
caractersticas especficas das diversas localidades da ARU.
Devemos frisar, desde j, que o presente ensaio no nega o considervel aumento na demanda por habitao e de uma necessidade de verticalizao devido equao populao e espao. Tambm no negamos
as oportunidades que o setor da construo civil oferece em termos de
trabalho, bem como a construo de novos estabelecimentos comerciais

e industriais. O que defendemos a urgente necessidade de se repensar

a ocupao do espao urbano, apostar na expanso da cidade ocupando
reas ainda no englobadas pela especulao imobiliria e a no expulso das comunidades menos favorecidas de dentro da prpria cidade
achatando-as nas periferias.
O que acontece em Recife, obviamente, no um fenmeno isolado,
pois ocorre e apresenta-se como marca das grandes cidades, e/ou cidades em expanso, na contemporaneidade. Devemos destacar aqui o tipo
de mudana que se deu nas cidades de grande porte a partir na modernidade. A cidade como palco das grandes transformaes tecnolgicas
e culturais, com o crescimento das selvas de pedra, a cidade que crescia
adequando-se aos novos tempo e efemeridade, ao consumo desvairado, a cidade da flnerie, a cidade que cada vez mais impe ganhar
tempo, essas mesmas cidades construram seus marcos, suas instituies, seus espaos de cultura, lazer e comrcio, mas o prprio signo da
modernidade e da efemeridade faz com que nada na prpria cidade seja
algo feito para resistir ao tempo.
Na cidade moderna e na reescrita da modernidade pela qual tambm reescrita (LYOTARD, 1988) parece no haver mais tempo para
a criao e legitimao por parte da populao de fatos urbanos. Fatos
urbanos aqui entendidos como proposto por ROSSI (1976), ou seja,
um fato urbano seria um conceito construdo pela ao coletiva de seus
habitantes e possuiria trs caractersticas fundamentais: singularidade,
tipologia e permanncia. Esta ltima caracterstica a que mais nos
interessa em nosso estudo, pois trata diretamente da idia de valores
que permanecem. Segundo SANTOS (1998):
o sentido de valores que permanecem que faz com que edificao
recente, contempornea, no tenha o mesmo valor simblico de um
espao construdo a partir de um fato urbano reconhecido como tal,
o que leva a uma outra constatao: o fato urbano carece de distanciamento no tempo para ser definido como tal. Ou seja, sua relao
com o passado que lhe garante valor no presente e um possvel lugar
no futuro.

Mas, se a dimenso do reconhecimento de alguma edificao ou

estrutura da cidade como fato urbano depende do distanciamento do
tempo, como possvel reconhecer fatos urbanos e, ou, eleger fatos
urbanos na contemporaneidade, j que a efemeridade, a especulao
imobiliria, a destruio de edificaes de valor histrico e/ou arquitetnico, entre outros fatores, se do sem o reconhecimento anterior destes espaos como espaos que definem uma certa lme de la cit?
A idia da existncia de uma alma da cidade fala do reconhecimento de uma qualidade aos fatos urbanos. O reconhecimento
dessa qualidade especial est sempre associada s experincias ntimas, individuais ou coletivas, que do ao espao o sentido de lugar.
So, essas experincias, inconscientes quase sempre, que constituem
a cidade, produzindo e valorando espaos que assim se transformaram em muito mais que abrigo, ou seja, muito mais do que soluo
para necessidades racionais, agora conscientes. (SANTOS, 1998).

Podemos dizer, portanto, que a alma da cidade se encontraria em

vrios fatos urbanos que, ainda que re-simbolizados dentro do imaginrio cultural e da prpria cidade, so respeitados de gerao ps gerao.
Para exemplificar melhor, vejamos o que afirma ARGAN (1992) sobre a
relao dos romanos com o Coliseu:
(...) do ponto de vista puramente histrico tem um valor... do ponto
de vista esttico se que ele pode ser separado do ponto de vista histrico, o Coliseu no tem mais nenhum valor... Entretanto, o Coliseu
no apenas um elemento do valor ou do significado urbano de
Roma: foi seu smbolo desde a Idade Mdia. Se algum quisesse destruir no se revoltariam os arquelogos e os historiadores de arquitetura, mas todo o povo romano.

Este um bom ponto de partida para pensar o que prope este ensaio.
A cidade efmera, a dificuldade de eleio e preservao de possveis
fatos urbanos reconhecidos como tais pelos habitantes de uma cidade,
a desambientao da cidade, a reduo ou ausncia do tempo de usufruir dos espaos e deles atribuir um sentido naturalmente conseqente
de sua prpria utilizao, dando sentido a eles atravs das experincias

ntimas, individuais ou coletivas, como colocado por Santos, todos estes

fatores, ocasionados por motivos diversos, mas interligados entre si,
como a economia da prpria cidade, a especulao imobiliria, baixos
ndices de escolaridade, e a cultura do efmero, impossibilitam que os
habitante de uma cidade percebam que alguma edificao importante
para a mesma e para eles mesmos, para suas vidas, suas histrias, e que
essas mesmas edificaes tenham algum valor enquanto marcos da
cidade, ou mesmo das edificaes que so especiais para a cidade como
obras de arte. Cabe percebermos que as obras de arte em si, em seu sentido mais estrito, os monumentos, as esttuas, as sedes de manifestaes
artsticas tambm sofrem desse mesmo problema.
Essa impossibilidade de reconhecimento acaba gerando uma completa indiferena ou mesmo violncia contra a cidade, e demolir um
prdio de valor arquitetnico para a construo de uma grande supermercado (local onde se pode consumir cada vez mais), ou inserir na paisagem de um bairro histrico edificaes que destoam do seu entorno,
descaracterizando um stio de potencial turstico, ou destruir os ltimos
quintais da cidade, que garantem com suas rvores, maior circulao de
ventos, abrandando o calor, trfegos menos pesados, e evitam possveis
complicaes nas redes de esgoto, para a construo de arranha-cus
padronizados com suas cermicas e azulejos nos bairros j implodidos
pela especulao imobiliria algo considerado normal e at mesmo
melhor para a cidade. Como bem colocou Argan (1992):
Est em andamento um fenmeno de rejeio da histria pelo
pragmatismo que caracteriza o
mundo moderno. (...) Um estgio ulterior da crueldade teria dito Hogarth a desambientao do ambiente, ou seja, sua degradao voluntria, ainda que, por
vezes, ela venha a ser enganosamente apresentada como valorizao
ou adaptao s exigncias da vida moderna. A presena de obras
de arte sempre caracterizadora de um contexto cuja historicidade
manifesta. Uma vez que o contexto que determina as idias de
espao e de tempo, estabelecendo uma relao positiva entre indivduo e ambiente, descaracterizar o ambiente destituindo-o das suas
presenas artsticas tradicionais uma maneira de favorecer as neuroses coletivas, que se exprimem, mais tarde, em atos de vandalismo

e o banditismo organizado at os fenmenos macroscpicos de violncia e de terrorismo e todos sabem que este o preo a ser pago
pelo no desejado triunfo da sociedade de consumo.

Chegamos portanto ao cerne da nossa discusso, e a partir da discusso da desambientao da cidade podemos pensar nosso objeto de
estudo: a relao entre pblico, cinema e consumo no Recife. E a tese
principal deste ensaio coloca-se da seguinte forma: houve uma mudana
profunda na relao entre o pblico e o cinema. O ato de ir ao cinema,
desde a era moderna at meados dos anos 80 e comeo dos anos 90,
passou por uma srie de modificaes, mas a relao com o espao da
sala de cinema, no acoplado a um shopping, ditava uma certa ritualizao deste ato, ligado intimamente com a idia de um espao dotado de
um sentido dado pelo seus frequentadores, e, repetindo, de experincias
ntimas e coletivas relacionadas no s ao que est na tela, mas sala de
cinema em si.
2. Breve histrico do cinema e das salas de cinema do Recife
A partir do final do sculo XIX, as conseqncias da Revoluo
Industrial possibilitou o desenvolvimento de novas tecnologia, recursos
e equipamentos que foram aos poucos sendo introduzidos no cotidiano
das pessoas. O cinema foi uma das novidades que despertaram a ateno dos homens do sculo retrasado.
Dessa forma, o conceito das cidades e metrpoles modernas foi
sendo delineado juntamente com o surgimento do cinema. Por suas
caractersticas intrnsecas, como a montagem, a velocidade de encadeamento das imagens e a possibilidade da reproduo tcnica, o cinema
trazia o esprito de uma poca que estava se desenhando, criando um
sentimento de identificao com o cidado dos ditos tempos modernos
atraindo, assim, multides para as salas de cinema.
Em Recife, as primeiras exibies de imagens cinematogrficas ocorreram no comeo do sculo XX. Essas exibies no ocorriam em salas
de cinema, mas em circos, cafs, teatros. A primeira sala de cinema do

Recife foi a Cosmorama, era sediada na Rua da Imperatriz. Em seguida,

na Rua Rosa e Silva, apareceu o Teatroscpio. Cinema era uma experincia coletiva em que se assistiam imagens de registros, por exemplo,
Santos Dumont no seu dirigvel, ou mesmo encenaes de peas clssicas ou bblicas, como Quo Vadis e a Paixo de Cristo.
Ainda no comeo do sculo passado foram inaugurados o Path, o
Moderno, Cinema Royal, o Cine Palace, o Cine-Teatro Helvtica e o
Politeama. O Santa Isabel inclusive, era tido como o cinema mais luxuoso do Norte. Em 1929, o Teatro do Parque, que inicialmente havia sido
concebido para ser uma sala de apresentaes teatrais, foi comprado
pelo Grupo Severiano Ribeiro que o transformou o Teatro do Parque
em um Cineteatro. Foi no Cineteatro do Parque, inclusive, que os recifenses puderam conferir o primeiro filme sonoro na cidade.
Nos anos 20 as distribuidoras de cinema comearam a expandir seus
negcios, fazendo que salas e salas de cinema se multiplicassem pelas
cidades e metrpoles. Publicaes dedicadas ao cinema, impressas pelas
prprias distribuidoras informavam o pblico sobre as atraes que
chegavam aos cinemas do pais. Colunas em jornais como a do Correio
da Manh, com Manuel Cravo Jr., a do Jornal do Comrcio, com Vasco
Abreu e a do A Manh, com Vincius de Moraes ajudaram a popularizar
a stima arte. Mas foi realmente com as revistas ilustradas que o cinema
teve seu grande ganho. S para citar alguns ttulos: a Klaxon (de carter
marcadamente modernista), a cran, Telas e Ribaltas e a revista pernambucana Cinema que era distribuda gratuitamente para a populao.
Foi justamente nessa poca que Recife comeou a despontar como
cidade produtora de filmes, ganhando a alcunha de A Hollywood do
Brasil. Em 1923, no Recife, a Aurora Filmes, foi criada, lanando filmes como Retribuio (1924), Um ato de humanidade, Jurando Vingar,
Aitar da Praia (1925) , Heri do Sculo e A filha do advogado (1926),
tornando-se marco do cinema nacional.
Porm, o advento de uma nova tecnologia advinda acabou por ocasionar uma baixa na produtividade cinematogrfica local. O cinema
sonoro acabou por reorganizar toda a indstria de cinema, deixando

os msicos das orquestras que acompanhavam os filmes mudos sem

emprego. Com a mudana, o Rio de Janeiro tornou-se o plo cinematogrfico brasileiro. Mas mudana na indstria cinematogrfica local no
afetou a sistemtica das salas de cinema. Nos anos 40, Recife j possua
cerca de 28 cinemas. Em 1942, o Cine Boa Vista foi inaugurado na Rua
Dom Bosco, tendo capacidade para 1800 espectadores. Dez anos depois
do Cine Boa Vista, o cinema So Luiz - recm reinaugurado pela FUNDARPE - abriu as portas pela primeira vez, com capacidade de 1260
pessoas.
Transcrevemos aqui parte do texto do convite de inaugurao do
cinema, distribudo pela empresa Severiano Ribeiro na abertura do
cinema: A inaugurao de um novo cinema sempre motivo de grande
contentamento. A inaugurao do So Luiz, de uma forma particular,
enche-nos de incontido e bem compreensvel orgulho. que ao entregar
ao grande pblico pernambucano um dos mais luxuosos e bem aparelhados cinemas do Brasil, colocamos a cidade do Recife no mbito cinematogrfico, num posio de igualdade, se no de superioridade, em
relao aos grandes centros do territrio nacional. E foi a prpria cidade
do Recife, pelo seu desenvolvimento, pelo progresso manifestado em
todas as suas atividades que deu oportunidade a que, acompanhando
esse progresso, e esse desenvolvimento, lanssemos ombros a uma realizao de tamanha envergadura
Antes de fechar em outubro de 2006 (frisando que o cinema foi reinaugurado em 28 de dezembro de 2009), O So Luiz foi o ltimo cinema
do centro do Recife a fechar as portas. Depois de mais de 50 anos de
funcionamento, foi desativado em outubro de 2006, sendo reinagurado
em 28 de dezembro de 2009. Nos ltimos 20 anos, o centro perdeu seus
principais cinemas, tendo o cinema da Boa Vista se transformado em
uma papelaria, o Moderno uma galeria de lojas, o da AIP passado a
projetar vdeos pornogrficos e o Art Palcio, o Trianon e o Cinema
Veneza, que na dcada de 90 ainda possua uma sesso de filmes de arte,
fecharam-se definitivamente.

Dos cinemas de bairro, no restou um. Havia o Coliseu, na Rosa e

Silva, o Cine Torre, no bairro da Torre, o Cine Cordeiro e o Cine Brasil
na Avenida Caxang, o Eldorado, em Afogados e o Albatroz, em Casa
Amarela. Hoje em dia, os espaos onde se situavam esses cinemas esto
totalmente descaracterizados. A extino das salas de cinema e cinemas
de bairro se deu por diversos motivos como, por exemplo, a chegada
de novas tecnologias, como a televiso, o videocassete e depois o DVD,
a especulao imobiliria, falncia e mal gerenciamento, entre outros.
Seus espaos acabaram servindo a lojas, igrejas evanglicas (que vem
na suntuosidade e nos palcos dos antigos cinemas uma boa opo para
o espetculo da f), ou transformaram-se em runas, ou mesmo foram
derrubados, existindo hoje em dia apenas como memria e nome, como
o Cine Torre que hoje d nome ao prdio que ocupa o terreno do antigo
cinema.
3. As salas de cinema e a ritualizao do ato de ir ao cinema
Podemos dizer que o ato de ir ao cinema foi, com o passar do anos,
perdendo sua caracterstica ritualstica. Ir ao cinema, desde seus primrdios at antes da proliferao dos Multiplex (o que gerou, consequentemente, uma forma Multiplex de assistir filmes) consistia num
momento de lazer em que se saa do espao da casa ou do trabalho para
deslocar-se pela cidade e ir at sala de cinema propriamente dita, com
a finalidade de se assistir a um filme especfico num horrio especfico.
A melhor roupa era colocada, o entorno do cinema tambm era prspero e os cafs, confeitarias, bares e outros estabelecimentos serviam
como apoios estrutura da sala de cinema. Gradualmente, as roupas
foram ficando mais informais e at mesmo as salas de cinemas passaram
a ser construdas com menos requintes de luxo. pessoas respiravam a
cidade, andavam nas ruas.
Mulheres chegavam no So Luiz com o melhor que a Sloper (na Rua
da Palma) tinha para oferecer, quase sempre de luvas. Homens vestiam terno, nada menos que isso, prtica que foi caindo ao longo
dos anos, especialmente com a entrada dos anos 70 e a chegada do

Veneza, na Rua do Hospcio, em dezembro de 70, cinema que tomou

o lugar do So Luiz como um dos mais modernos e bem equipados
do Brasil, embora j apresentando a economia de detalhes tpica de
obras mais modernas.3

Se com o passar dos anos, a formalidade que povoava a ida ao
cinema foi caindo em desuso, o ritual de ir ao cinema ainda continuava
presente, e firmou-se como uma espcie de prtica at meados dos anos
70 e 80. Quem tiver 30 anos ou mais, hoje em Recife, pode relacionar
s suas idas ao cinema a uma certa sequncia de atitudes, desde a escolha do filme e do horrio no jornal, como a escolha da roupa (quando
criana, eu era obrigatoriamente vestida com a melhor roupa de passeio
para as matins do domingo), bem como o deslocar-se para o Centro
do Recife, aproveitar a ida ao cinema para dar uma passada na Livro
7, ou comprar jornal nas bancas de revista prximas sala ou mesmo
tomar um caf ou sorvete nas proximidades. Devemos observar que
havia uma rota de consumo inscrita no prprio ritual de ir ao cinema,
mas importante assinalarmos aqui, para podermos fazer uma correta
distino da relao pblico e cinema na era do Multiplexes: essa rota
de consumo descrita beneficiava a ocupao dos espaos da cidade, o
andar pela cidade, ver a cidade, para ento entrar no espao fechado do
cinema e viver o momento especfico de ver um filme.
4. O tempo dos multiplexes
No texto Mxico: a globalizao cultural publicado originalmente
na revista Ciudades, do Mxico, em dezembro de 1993, tendo sido republicado em 1997 no Brasil, CANCLINI j afirmava:
O desequilbrio gerado pela urbanizao irracional e especulativa
compensado pela eficcia comunicativa das redes tecnolgicas.
A expanso territorial e a massificao da cidade, que reduziram as
interaes entre os bairros, ocorreram justo com a reinveno de
3 Retirado de uma compilao de textos (de autoria no identificada) do crtico de cinema
e cineasta Kleber Mendona Filho no site: http://www.marolinda.com.br/pdf/CULT%20
HOTEL%20CINEMAS%20DO%20RECIFE.pdf em 25 de novembro de 2009.

laos sociais e culturais que passam atravs do rdio e da televiso.

Atualmente, so estes meios que, com sua lgica vertical e annima,
diagramaram os novos vnculos invisveis da cidade.

Citando um estudo realizado por Armando Silva em Bogot e So

Paulo sobre onde os habitantes destas cidades marcavam encontros,
Canclini afirma que as respostas encontradas por Armando se dividiam
da seguinte forma: os mais velhos costumavam marcar encontros em
igrejas, praas, bares e em confeitarias, j os mais novos encontravam-se
em centros comerciais e estaes de metr, e completa: Esta tendncia,
igualmente verificvel em outras cidades to plenas de locais histricos,
memorveis, como Buenos Aires e Mxico, sugere, nas geraes mais
jovens, uma predileo por aquilo que Marc Aug denomina de os no
lugares.
Como podemos diferenciar o no-lugar de um lugar? E o que caracterizaria este primeiro conceito? Para o antroplogo Marc Aug, o conceito de no-lugar est ligado idia de uma espao de passagem que
devido a esta mesma caracterstica no capaz de adquirir ou formar
um carter identitrio prprio. J o lugar, para Aug o espao antropolgico, identitrio, histrico, relacional.
O signo do trnsito e da identidade esvaziada marcam os no-lugares
e a dilatao deste conceito nos faz perceber algumas terrveis semelhanas que o conceito de no-lugar faz existir entre os no-lugares privilegiados para encontros dos jovens da pesquisa citada por Canclini e
os seguintes no-lugares colocados por Aug:
(...) Campos de refugiados, campos de trnsito, grandes espaos
antes concebidos para a promoo do mundo operrio e tornados
insensivelmente o espao residual onde se encontram os sem abrigo
e sem emprego de origens diversas: por toda parte espaos inqualificveis, em termos de lugar, acolhem, em princpio, provisoriamente,
aqueles que as necessidades do emprego, do desemprego, da misria,
da guerra ou da intolerncia constragem expatriao, urbanizao do pobre ou ao encarceramento.

Sob este vis, podemos pensar a questo da extino das salas de

cinema e da proliferao dos multiplexes. O privilgio aos no-lugares
denota a escrita de uma nova forma de viver, interagir entre ns mesmo
e se relacionar com a cidade. Para Canclini (1997):
verdade, como escreve Beatriz Sarlo, que cada shopping concebido como um espao sem qualidades, um vo interplanetrio
a Cacharel, Stephanel, Fiorucci, Kenzo, Guess e McDonalds. O
shopping tem uma relao indiferente com a cidade que o rodeia e
oferece seu modelo de cidade miniaturizada, que se torna independente soberanamente das tradies e do seu entorno: foi construdo rpido demais, no conheceu hesitaes, marchas e contra-marcha, correes, destruies, influncias de projetos mais amplos, e
quando h algo de histria, no se coloca o conflito apaixonante
entre a resistncia do passado e o impulso do presente. Mas no se
transformaro contudo, estes lugares neutros, como os shoppings,
em lugares pelo modo com que as novas geraes os marcam ao
utiliz-los como significativos e os incorporam sua histria?

Assim, percebemos claramente que a extino das salas de cinema de

bairro para dar lugar s salas de cinema de shoppings faz parte de uma
espcie de marcha cultural social. Toda uma sistemtica de relaes
entre homem e espao vai sendo modificada de acordo com as demandas da roda de consumo em voga, demandas que, na maioria da vezes,
no favorecem a longo prazo as comunidades que habitam o espao da
cidade . Esta me parece uma constatao bvia em termos de encadeamento lgico, mas aterrador imaginar um Recife (ainda mais) descaracterizado, esvaziado e excludente.
De acordo com o que podemos acompanhar nos noticirios sobre as
mudanas no desenho urbano do Recife, podemos deduzir que as grandes construtoras, empreiteiras, imobilirias e grupos empresariais da
cidade no compreendem os conceitos de descaracterizao e excluso. Ou se os compreendem, parecem ignorar.
S para citar duas das diversas conseqncias advindas destes dois
fatores:

 a proliferao de no-lugares ou o engolimento dos fatos urbanos e dos

lugares da cidade pelos no-lugares (tal como foi proposto o Shopping
no local onde se encontra o Hospital Psiquitrico da Tamarineira)
transforma uma cidade em qualquer cidade. Essa descaracterizao
acarreta no que j discutimos mais acima, a partir de Argan, a
destruio dos espaos pela prpria populao. Colocar lixo na rua,
entupir canais, pichar muros, depredar monumentos ou aparelhos
pblicos, ou qualquer outro ato de vandalismo ou que denote falta
de educao me parece muito bem contextualizada nos dias de hoje
e reforada pela prpria postura dos rgos que deveriam controlar,
fiscalizar e preservar a utilizao do espao urbano e dos espaos da
cidade como um todo. Para o cidado no h o que ser cuidado. No h
como cuidar daquilo que ns no estabelecemos uma relao afetiva.
Por mais que seja o lugar em que vivemos, e onde moramos, o signo
do trnsito que vem regendo as relaes entre o homem e o espao. E
se o poder pblico concede que a cidade seja descaracterizada e que os
espaos relacionais e identitrios sejam removidos do traado urbano,
se o poder pblico no refora a relao afetiva e de identidade entre
o cidado e a cidade a partir da sua prpria conduta de planejamento
urbano e manuteno dos espaos e monumentos da cidade, qualquer
campanha de conscientizao e educao para o cuidado e preservao
do espao urbano e comunitrio ser falha;
a criao de espaos como shopping centers, ou a verticalizao
desenfreada dos bairros valorizados no mercado imobilirio acaba,
naturalmente, por expulsar os cidados de classes econmicas mais
baixas da circulao desses locais levando-os a se concentrarem
na periferia (onde hospitais, centros comerciais, gua e esgoto so
escassos).

Voltando ao ponto principal de nosso estudo, de acordo com tudo

o que discutimos podemos dizer, ento, que a construo, utilizao e
predileo por no-lugares pelos cidados de uma cidade denota uma

nova cultura de utilizao dos espaos e de demarcao econmicosocial dos espaos de consumo.
Numa pesquisa feita por alunos de Administrao da Universidade
Federal de Pernambuco (UFPE) entre 24 a 30 de setembro de 2008, e
coordenada pelos docentes Pierre Lucena e Walter Morais, 68 perguntas foram feitas a 792 pessoas, de idade entre 15 e 50 anos, para definir o
perfil dos frequentadores de cinema na Regio Metropolitana do Recife
(MRM). Que fatores definem a escolha das sesses?
Segundo a pesquisa, os cinco fatores que mais influenciam na escolha do cinema so a qualidade da imagem (73,1%), a qualidade do som
(64,4%), a segurana (63,4%), a limpeza dos sanitrios (63%) e o conforto das poltronas (61,6%). Mais um fator da pesquisa chama a ateno,
de acordo com o Prof. Dr. Pierre Lucena: As pessoas no se queixaram
tanto em relao s estruturas fsicas, entretanto, reclamaram mais dos
servios terceirizados pela falta de opo sobre o que consumir.4
A pesquisa tambm constatou que os cinemas com maiores notas do
pblico nos quesitos conforto e modernidade foram o Box Guararapes
(da rede Box Cinemas) e o Cine Plaza (do UCI Ribeiro). O pblico mais
fidelizado foi o do Multiplex Recife (43,3%) e do Multiplex Tacaruna
(34,7%), sendo os dois tambm do UCI Ribeiro. Os dados apontaram
que a preferncia se deu ao fato de que os cinemas esto localizados nos
principais shoppings da cidade e que, no por acaso, se encontram nas
principais reas urbanas de alto valor imobilirio.
Vemos a demarcao econmico-social desse espao de consumo
delineada a partir de um ndice revelador: 65% das pessoas que freqentam estes cinemas afirmaram que a cadeia de lojas que se situa no seu
entorno foi um dos fatores que propiciaram sua escolha. Essa parcela
significativa tem o hbito de consumir bebidas e alimentos gastando
uma mdia de R$27,00 por pessoa, fora o preo dos ingressos que gira
em torno, atualmente, de R$16,00. Segundo Lucena, o cinema no
4 Retirado da matria Cinema, consumo e consumidor de J. Vicktor Tigre no site http://www.
revistapronews.com.br/edicoes/anteriores/108/mat_cinema.html em 20 de dezembro de 2010.

um ambiente democrtico, pois um ambiente em que as classes A, B,

C e D costumam consumir, o que acarreta os altos custos dos produtos.
Talvez seja por esse motivo que as pessoas, em geral, mesmo das classes com maior nvel educacional, se comportem de forma vergonhosa
no cinema. Agem como se estivessem em qualquer lugar de um shopping e de fato, esto a consumir apenas mais uma coisa. Portanto,
dentro desta lgica, atender o telefone, conversar alto, gritar, o que seja,
pode parecer algo comum. No h ritual, apenas mais uma oportunidade de consumo.
5. Os filmes da cidade e a cidade
A questo urbana no s vem determinando a relao do pblico com
o cinema, do cidade com o cinema, mas tambm do prprio cinema em
relao cidade. Talvez por estarem na ponta da produo do audiovisual e sentirem os efeitos do atual problema do urbano no Recife, seja no
tocante ao espaos de exibio de seus filmes, seja pelo sensvel procurado para traduzir-se em obras, realizadores do Recife exploram o tema,
sensibilizados e sensibilizando para os mais diversos aspectos tocados
pela mudana na paisagem recifense. Destacamos aqui os mais recentes e premiados: os curtas Cinema Imprio, de Hugo Coutinho, Menino
Aranha, de Mariana Lacerda, Recife Frio, de Kleber Mendona Filho e o
longa, Um lugar ao sol, de Gabriel Mascaro.

Cinema Imprio (2009), de Hugo Coutinho, o primeiro de uma
srie de filmes de curta-metragem que sero feitos pelo mesmo diretor e
equipe sobre os extintos cinemas de bairro da cidade. Atravs da memria dos freqentadores do Cine Imprio, no bairro de gua Fria, que
funcionou at 1979, Hugo reconstri afetividades e rituais relacionados
ao fato de ir ao cinema, de um bairro, de uma poca, evocando muitas
das questes levantadas no presente ensaio, como a mudana de relao
do pblico com o cinema enquanto espao de congregao social.
J o curta documentrio Menino Aranha (2008), de Mariana Lacerda,
premiado em prestigiados festivais nacionais como o tudo verdade

(SP) e o Curta Cinema (RJ), conta a histria de Tiago Joo, o Menino

Aranha, menor que escalava prdios na cidade do Recife para realizar
seus furtos. Mariana revela uma Recife verticalizada pelo medo, e o terror causado por Tiago quando quebra a iluso da segurana dos prdios
de classe mdia recifense. Na exibio de seu filme na I Janela Internacional de Cinema do Recife (2008), Mariana questionou em debate
aberto ao pblico: esse tipo de arquitetura excludente que queremos
para nossa cidade?
Atravs de uma falso documentrio de uma emissora argentina
imaginria, Recife Frio, do realizador Kleber Mendona Filho, narra
as modificaes estruturais de uma sociedade que sempre viveu sob o
clima tropical e que agora, inexplicavelmente, tem que se confrontar
com o frio. No s as mudanas bvias como a utilizao de roupas
mais quentes esto no filme, mas tambm a migrao da alta classe da
beira-mar de Boa Viagem para outras reas do Recife, j que os grandes prdios beira-mar no fazem mais sentido e se tornaram congelantes. Acompanhamos a histria da empregada domstica Gleice, que
antes dormia no quarto de empregada e que agora dorme em um quarto
maior, j que o filho dos patres decidiu ficar com o quarto menor e
mais quente da casa (sem janelas e poente). O diretor tambm registra um Recife tomado por prdios, ironiza as Torres Gmeas, e afirma
que o fator humano foi achatado por padres arquitetnicos estreis e
repetitivos. Ao mostrar as ruas vazias do Recife, o reprter da televiso
argentina lana a questo: Onde esto as pessoas?. E a resposta vem de
forma retumbante, num crescendo da stima sinfonia de Beethoven: As
pessoas esto nos shoppings.
O longa Um lugar ao sol, de Gabriel Mascaro, j participou de festivais internacionais como o BAFICI, em Buenos Aires, o L.A. Films
Festival, o Festival Visions Du Rel, na Sua e foi nico documentrio
da Amrica Latina na competio internacional de documentrios no
Festival de Bratislava, na Eslovnia. Inicialmente concebido como um
projeto de curta metragem, Um lugar ao sol acabou se tornando um
longa com material registrado no s em Recife, mas tambm nas cida-

des dos Rio de Janeiro e So Paulo. Mascaro entrevistou oito moradores

de coberturas que constavam num livro que mapeava a elite brasileira.
Atravs dos depoimentos dos entrevistados, Mascaro nos faz antever
os motivos pelos quais eles buscam a cobertura como opo de moradia.
Segundo o prprio Gabriel Mascaro em entrevista ao site Cinemascpio, em 11 de abril de 2009:
surpreendente perceber quantas variveis influenciam a escolha desse modelo arquitetnico vertical de um segmento da classe
mdia/alta e elite brasileira em viver em elevados prdios. Mas o que
mais me interessa nessa questo indagar sobre o momento que
essa busca deixa de ser uma opo social protecionista e passa a ser
o sonho, o desejo real e irrefutvel, tendo a cobertura como utopia
e plenitude. As crianas nascem imbudas do sonho do apartamento
prprio, com grande vista para o entorno, tendo todas as opes de
lazer dentro do condomnio e toda experincia comunitria dentro dos muros do prdio. E esse sonho vendido diariamente pelas
construtoras e pouco paramos para pensar sobre a cidade que queremos viver.

Devemos destacar tambm neste ensaio o projeto coletivo em andamento Torres Gmeas, que conta com a participao de Ana Lira,
Chico Lacerda, Felipe Peres Calheiros, Fernando Chiappetta, Jonathas
de Andrade, Leo Falco, Leo Leite, Leonardo Lacca, Lus Henrique Leal,
Marcelo Pedroso, Mariana Porto, Mayra Meira, Rodrigo Almeida, Tio,
Virgnia Maria Carvalho, Wilson Freire. De acordo com o site5 o projeto
fruto de uma srie de discusses que vm sendo realizadas h quase
um ano:
Ele nasce da vontade de algumas pessoas ligadas ao meio audiovisual pernambucano de falar do Recife e de suas relaes de poder a
partir do projeto urbano que vem sendo desenvolvido na cidade. A
idia consiste na realizao de um filme coletivo (ainda sem ttulo
definido), feito a partir de vrios olhares sobre a cidade. O ponto
de partida temtico da obra so as chamadas Torres Gmeas, dupla
5 (http://projetotorresgemeas.wordpress.com/)

de arranha-cus residenciais construdos recentemente no bairro de

So Jos centro do Recife smbolos de determinada poltica de
expanso urbana e desenvolvimento da cidade.

Qualquer pessoa, sendo de Recife ou no, pode colaborar com o projeto e no h restrio de formato de material (podendo ser video, fotografia, msica), bem como no h restrio quanto tecnologia de
captao ou gnero. O material bruto sera enviado a Fortaleza, onde um
grupo de realizadores parceiros dar a forma final do material. O filme
est previsto para ser lanado ainda em 2010.
Dessa forma, percebemos o quanto a produo cinematogrfica atual
local est sensibilizada com a questo urbana e o modelo de cidade que
queremos. Discutir esse modelo e repensar formas de fazer a cidade
continuar crescendo, verticalizando, j que necessrio devido ao crescimento da populao, mas expandindo para outras reas do Recife,
sem implodir os bairros e criando cada vez mais espaos excludentes e
bolhas de convvio, se faz necessrio. Uma poltica pblica que fiscalize
a utilizao desse espao e preserve e mantenha seus monumentos e
aparelhos pblicos mostra-se muito mais eficiente como educador da
populao no que diz respeito ao cuidado com a cidade: o no sujar, no
depredar, a respeitar o valor histrico e arquitetnico das edificaes
urbanas, vem do prprio tempo de reconhecer a cidade enquanto tal
e a criar vnculos especiais com seus lugares. As neuroses coletivas, tal
como colocado por Argan, nasce dessa desistorizao da cidade a qual
estamos acompanhando, numa sistemtica onde a relao humana com
o espao menos importante que as relaes de poder implicadas na
apropriao e uso dos espaos. Acredito, sim, na mxima de Alexander
Mitscherlich: A maneira como damos forma ao ambiente que nos cerca
uma expresso do que somos internamente.

Referncias
ARGAN, Giulio Carlo Argan. Histria da Arte como Histria da Cidade. Martins
Fontes, So Paulo, 1992.
AUG, Marc. Le sens des autres. Fayard, Paris, 1994.
AUG, Marc. No-lugares: introduo a uma antropologia da modernidade.
Bertrand Editora, Lisboa, 1994.
BENJAMIM, Walter. Charles Baudelaire, Um lrico no auge do capitalismo.
Brasiliense, So Paulo, 1989.
__________________. Magia e tcnica, arte e poltica. Brasiliense, So Paulo, 1985.
__________________. Rua de mo nica. Brasiliense, So Paulo, 1985.
CALVINO, talo. As cidades invisveis. Companhia das Letras, So Paulo, 1991.
CANCLINI, Nestor Garcia. Imaginrios Urbanos. Buenos Aires: EUDEBA, 1997.
CHARNEY, Leo e SCHWARTZ, Vanessa R. (org.). O cinema e a inveno da vida
moderna. Cosac & Naify Edies, 2001.
LYOTARD, Jean-Franois. O Inumano: Consideraes sobre o tempo. Estampa,
Lisboa, 1997.
PEIXOTO, Nelson Brissac. Paisagens Urbanas. Editora Senac, So Paulo, 2004.
RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel. Esttica e Poltica. Editora 34, So
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REZENDE, Antnio Paulo de Morais. (Des)encantos modernos: histrias da cidade
do Recife na dcada de vinte. Tese de Doutorado, USP, 1992.
ROSSI, A. La arquitectura de la ciudad. Gustavo Gilli, Barcelona,1966.
SANTOS, Lcia Leito. Os movimentos desejantes da cidade: uma investigao
sobre processos inconscientes na arquitetura da cidade. Fundao de Cultura da
Cidade do Recife, Recife, 1998.

PARTE 16

TELEJORNALISMO

Onde est voc Ftima Bernardes?: os limites

da intimidade no Jornal Nacional
Talita Rampazzo Diniz1

Resumo: O mais conhecido telejornal brasileiro, o Jornal Nacional

est modificando os modos de sua apresentao nas coberturas especiais. A Copa do Mundo 2010 pode ser um marco dessa mudana, uma
vez que os apresentadores William Bonner e Ftima Bernardes protagonizaram situaes antes inesperadas nos dilogos travados por eles.
Em vez de um tom formal no tratamento, os jornalistas mostraram
um tom informal. A intimidade entre os apresentadores, no entanto,
s possvel pelo reconhecimento dos telespectadores da vida pessoal
dos jornalistas. Mas, at onde o telejornal pode conferir sentidos de proximidade aos telespectadores? Neste estudo, abre-se a possibilidade de
responder a isso a partir de conceitos, como ethos, cena da enunciao e
gnero, trazidos por Dominique Maingueneau em uma perspectiva da
anlise do discurso.
Palavras-chave: Jornal Nacional; intimidade; ethos; enunciao;
gnero.
1. Introduo
O Jornal Nacional (JN) na transmisso da Copa do Mundo de 2010,
como j no novidade, enviou a apresentadora Ftima Bernardes
frica do Sul para acompanhar a seleo brasileira por onde quer que
ela fosse e, dos locais onde o time estivesse, ancorar o principal telejornal brasileiro. Apesar das cinco horas de diferena de fuso horrio, de
segunda a sexta-feira, l estava a apresentadora ao vivo, madrugada
dentro, como testemunha do frio do ms de junho nas terras ao sul do
hemisfrio sul. O marido e chefe dela, William Bonner, continuou no
1 Doutoranda do PPGCOM/UFPE na linha de pesquisa Mdia e Linguagem. Integra o Grupo
de Trabalho TV em Transio ((http://tvemtransicao.blogspot.com). jornalista e mestre em
Comunicao pela UFPE. E-mail: talitarampazzo@gmail.com.

pas e do estdio, sentado por trs da bancada, trazia as notcias sem

vinculao com a competio esportiva e, claro, chamava a esposa para
comentar os acontecimentos da Copa. A tecnologia, desta vez, permitiu
que os dilogos fossem mais utilizados, visto que o som e a imagem
esto sendo transmitidos com velocidade e qualidade cada vez maiores.
Se j so muitos os olhares sobre o casal de jornalistas mais famoso
da TV brasileira, neste ano, uma caracterstica chamou a ateno de
quem acompanhou o Jornal Nacional entre os dias 7 de junho e 2 de
julho: a conversa familiar entre os apresentadores. Os dilogos, apesar
de distantes das notcias de maior interesse do dia, foram capazes de
provocar certo frisson nos telespectadores por coloc-los para compartilhar da intimidade do ilustre casal. Por repetidas vezes, as falas possuam traos humorsticos, algo at pouco tempo impensvel para o Jornal
Nacional, sempre seguidor das formalidades que desvelavam para uma
imagem de seriedade entrelaada sisudez do telejornal de rede mais
antigo e mais assistido no pas. No entanto, o imediato conhecimento
da audincia da relao pessoal existente entre os apresentadores Ftima
Bernardes e William Bonner, divulgada em detalhes pelas reportagens
das revistas de celebridades, unido s modificaes por que vm passando os telejornais da Rede Globo, parece estar ampliando os momentos de dilogos entre os apresentadores, principalmente nas coberturas
especiais. No caso do Jornal Nacional essa estratgia de aproximao
dos telespectadores favorecida pelo ideal de perfeio construdo pelo
casal 20 do telejornalismo brasileiro. Como demonstrou Hagen (2004),
os apresentadores tornaram-se conhecidos a tal ponto que eles e o programa constituem um s todo.
Ao projetar-se sobre um outro, um duplo, o casal impregna o espao
do Jornal Nacional com o talento jornalstico e o sucesso pleno
na vida, ao mesmo tempo em que se deixa impregnar pelo paradigma do telejornal mais famoso do Brasil, no deixando claro onde
comea um e termina outro. Bernardes e Bonner so o Jornal Nacional, ao mesmo tempo em que o Jornal eles. (HAGEN, 2004, p. 29).

Concordando com a opinio acima de que o casal pais de trigmeos

construiu uma imagem prpria para o Jornal Nacional, algo no muito
fcil para um programa historicamente marcado pelas vozes de Cid
Moreira e Sergio Chappelin, este estudo tentar apontar como Ftima
Bernardes e William Bonner, que dividem a bancada do telejornal h 12
anos, criaram uma imagem de si diferenciada no telejornalismo brasileiro. Parte-se da hiptese de que a convivncia de 20 anos de casados
dos dois, bem como o conhecimento pblico disso, influencia no tipo
de relao construda por eles na apresentao do noticirio televisivo.
Ainda que outros casais de jornalistas j tenham dividido a bancada
juntos, os atuais apresentadores do JN desenvolveram uma relao diferenciada, pois eles deixam mostrar traos da intimidade pessoal dos
dois. Ao contrrio do fenmeno ser abolido, verifica-se que pode existir
uma explorao cada vez maior desse modo diferenciado como os jornalistas se mostram em meio s principais notcias do dia.
Quando h um distanciamento espacial dos dois componentes da
bancada, cada enquadramento da tela dividida em duas para colocar
os apresentadores em condies de se olharem mutuamente em uma
mesma frequncia temporal funciona como um momento de deleite dos
telespectadores, que acompanham a troca de olhares dos jornalistas e
todos os movimentos gestuais, procurando identificar marcas da intimidade do casal, desde as expresses faciais at as entonaes da voz. Ao
mesmo tempo em que os tietes acompanham o passo a passo da vida dos
jornalistas nos sites e revistas especializados em fofocas, eles sabem que
o ambiente do Jornal Nacional no noticiar os acontecimentos da vida
particular dos apresentadores. No entanto, talvez a falta de informaes
sobre eles no programa que apresentam produza um efeito diferenciado,
o da curiosidade atiada pelo imaginrio de saber mais sobre o casal.
Em coberturas especiais, quando um deles sai do estdio, a relao
pessoal torna-se mais aparente, menos formal que a apresentao padro
dos dias comuns. A Copa de 2010 trouxe momentos que merecem ser
analisados, pois, os apresentadores conseguiram mobilizar a audincia em torno dos dilogos travados por eles. Em Copas anteriores, se a

cumplicidade entre os dois j aparecia, na ltima edio da competio

a cobertura da Rede Globo, refm das imposies do tcnico Dunga
imprensa, ganhou um molho a mais com as trocas de fala do casal, em
particular de William Bonner, que soube se aproveitar dos momentos
de interao com a mulher incluindo marcas da intimidade dos dois. Se
h nisso uma inteno calculada que mostra e esconde a relao entre
eles, neste estudo ser analisado como esses momentos podem contribuir para uma nova viso de como os telespectadores passam a perceber
os apresentadores.

3. O aguardado bordo: Onde est voc Ftima Bernardes?

Por quase todas as noites durante 21 dias, William Bonner repetiu a
expresso Onde est voc Ftima Bernardes?. Em 2010, a primeira vez
que os telespectadores ouviram essa pergunta foi no dia 7 de junho, de
uma maneira nada convencional, o que j poderia anunciar as situaes
inesperadas que seriam acompanhadas com o passar dos dias. A seguir,
a descrio da fala inicial do programa pronunciada pelo apresentador.
William Bonner - A cada quatro anos, o brasileiro que gosta de
futebol entra em sintonia com a Copa do Mundo e quem no gosta
tambm. E quase todo mundo fala disso, todo mundo quer saber
das selees, do pas do Mundial. Por isso, a cada quatro anos, a
Globo manda uma equipe enorme de profissionais ao pas sede. Este
ano, foram mais de 200 pra frica do Sul. E eu aqui sozinho nessa
bancada, me vejo na obrigao de perguntar: onde est voc Ftima
Bernardes?

O discurso demonstra pelo prprio tamanho, acima do comum

no JN para a chamada de outro jornalista ao vivo, qual foi o tom que
iria marcar os momentos de interao entre os apresentadores. Tendo
o objetivo de explicitar todo o esforo e profissionalismo da emissora
para transmitir a competio internacional de futebol, Bonner inicia
o texto com uma breve divagao sobre o interesse dos brasileiros em
ter notcias da Copa e, em seguida, pronunciando mais enfaticamente
o adjetivo enorme e o nmero 200, pe fim a expectativa de todos

em saber sobre a ausncia de sua companheira Ftima Bernardes com a

clssica interrogao, utilizada por ele de forma bem irnica. Talvez, a
audincia no esperasse que a expresso fosse ser novamente reaproveitada, afinal, os jornalistas so avessos aos clichs. Mas o apresentador,
consciente de como o desfecho seria surpreendente, insere at mesmo
trejeitos caricaturais no modo como olha e aponta com as mos a bancada vazia. A prpria voz segue os moldes do enfado do narrador de
histrias, que por seguidas vezes torna a repetir era uma vez. Por fim,
surge a pergunta e com ela a graa do marido que cobra e controla os
passos de sua esposa, mesmo sendo ele editor-chefe do JN.
Utilizado em Copas anteriores, o onde est voc Ftima Bernardes se transformou em um bordo popular a tal ponto que uma das
inovaes da cobertura da Copa 2010 foi nomear o blog exclusivo da
Ftima Bernardes com essa expresso. Pela primeira vez, a apresentadora ganhou um espao prprio para postar assuntos relacionados ao
evento durante a sua estadia no pas sede da competio. A iniciativa
rende outro estudo, mas por aqui vale ressaltar a utilizao do pronome
em primeira pessoa e o discurso redigido como um dilogo constante
com os internautas. Entre as postagens mais famosas, est o vdeo com a
apresentadora mostrando os cachecis usados por ela no JN, aps estes
despertarem o interesse da audincia. Tambm vale salientar a presena
de fotos dos bastidores, como as nos estdios e aquelas que mostram
o roteiro dos dias de folga, fazendo de Ftima mais uma torcedora e
turista na Copa. Entretanto, o que mais se destaca so os comentrios
feitos pelos internautas. Por aqui, foram recortados dois. Eles emitem
opinies sobre a relao entre os apresentadores, de acordo com os
internautas elas so sempre carinhosas, e trazem agradecimentos pela
cobertura do JN ter trazido o pblico para mais prximo, segundo os
internautas eles devem manter esse vnculo.

Ftima, no tem como no admirar, quando o Wilian discretamente , fala contigo, d pra perceber o carinho e a preocupao contigo, quando te elogia fica at meio encabulado, as voz dele e olhar
mudam, lindo de se ver, Parabns e sucesso sempre pra vocs2.
Ftima, obrigada por nos ter dado essa oportunidade de nos sentirmos mais prxima de vc!!!que pena que acabou, mas adorei.amo vc,sou sua f. linda,simpatica, competente vc simplismente fantstica.
encanta todos. vou sentir muitas saudades de vc aqu no blog,ainda
bem que tem o jn pra matar a saudades. ah deixa um recadinho pra
mim no meu msn ,vou ficar muito feliz. timas frias, descanse bastante e volte logo!!!!! bujs te amo musa brasileira!!!!!!3

Antes de iniciar a anlise do que esses contedos podem significar,

importante seguir com a descrio das situaes observadas durante a
Copa. Os dilogos familiares s no apareceram por trs dias, quando
as notcias da Copa, devido s chuvas ocorridas em Pernambuco e Alagoas, no ocuparam logo o primeiro bloco no noticirio e ainda quando
as conversas entre os apresentadores, possivelmente por falta de tempo
ou como demonstrao de solidariedade com a calamidade pblica
decretada pelos dois referidos estados, aboliram o tom de intimidade.
Ainda, por outros dois dias, Ftima Bernardes no apresentou o jornal
por estar de repouso mdico em decorrncia de uma faringite. A doena
j estava se manifestando dias antes e a falta de voz da apresentadora,
em vez dos comentrios sobre o placar do primeiro jogo do Brasil, foi o
gancho atravs do qual Bonner insere Ftima no JN de 15 de junho de
2010, sempre com muitas explicaes e com a voz com uma entonao
diferente da usual, desta vez, ele parecia cochichar com a apresentadora.
William Bonner - Ol, boa noite! A ansiedade do jogo de estreia
passou e a gente saiu dele com a vitria. Ftima Bernardes, que deve
ter gritado muito no estdio, fala com o que restou de voz ao vivo de
Joanesburgo. Boa noite, fala baixinho Ftima...
2 Comentrio feito por Syneide. Disponvel em<http://especiais.jornalnacional.globo.com/
jnnacopa/2010/06/29/que-tal-falar-mais-dos-cachecois/#comments>. Acesso em: 20 jul. 2010.
3 Comentrio de Raqclia Medeiros. Disponvel em: < http://especiais.jornalnacional.globo.
com/jnnacopa/2010/07/05/e-hora-de-agradecer-e-me-despedir/#comments>. Acesso em: 20
jul. 2010.

Ftima Bernardes Boa noite, William! Boa noite a todos! Eu no

gritei nada porque eu j fui pra l rouca. Porque a ansiedade pode
ter diminudo, William, mas o frio por aqui s aumentou. T assim
de congelar ps, mos, no estdio Ellis Park, de um jeito que h 40
minutos mais ou menos a temperatura l fora era de menos 1C.
Ento, no foi grito no, foi o frio mesmo. Cada vez que falava um
pouquinho, o ar gelado, tava prejudicando. Mas vamos seguindo que
vai dar pra fazer at o fim.

Ao final do programa, os dois se despedem com Ftima Bernardes

dizendo que esperava retornar no dia seguinte j recuperada e com
William Bonner desejando melhoras para a voz dela e dando votos de
um bom descanso. Apesar do afago demonstrado, ela no melhorou
completamente e por dois dias sucessivos seria acompanhada, na apresentao direto da frica do Sul do jornalista Tadeu Schmidt, do Fantstico. Como ainda assim a apresentadora no se restabelecia, tirou folga
por dois dias, sendo substituda pelo referido apresentador acima, que
assumiu uma apresentao sem espaos para as marcas de intimidade.
No dia 30 de junho, uma situao se transformou em alvo dos comentrios dos telespectadores. Possivelmente, ciente de que o foco de ateno do pblico nos primeiros instantes do Jornal Nacional seria o gorro
que a apresentadora usava, William Bonner iniciou o noticirio, comentando sobre esse adereo. Ele fez at uma variao no bordo, provocando risos entre ele, a esposa e, certamente, entre os telespectadores.
William Bonner Ol, boa noite! Vamos pra frica do Sul no dia em
que parte da equipe da Globo fechou as malas e mudou de cidade.
Ontem, a apresentao do Jornal Nacional foi em Joanesburgo e,
hoje, com mant, cachecol e gorrinho, onde est voc, Ftima Bernardes? Na Antrtica?
Ftima Bernardes No, no. Eu estou em Porto Elizabeth, William.
Boa noite a todos! S que eu estou de frente ao Oceano ndico, um
vento frio, 10 C, com uma sensao trmica de bem menos. A
cidade de Porto Elizabeth conhecida por seu vento e faz jus completamente ao nome. At tentei prender o cabelo, mas a orelha no
aguentou no.

No dia seguinte, vspera da partida contra a Holanda que eliminaria

a seleo canarinha, o dilogo sobre o gorrinho foi recuperado, provocando novamente um efeito risvel, ampliado pela fina ironia utilizada
na escolha da expresso onde o vento impiedoso faz a curva. Desta
vez, Ftima no estava com o adereo, mas deveria explicar o que havia
acontecido para ele no ter sido utilizado.
William Bonner: Ol, boa noite! A seleo brasileira tem amanh
mais uma partida do chamado mata-mata da Copa do Mundo e ns
vamos seguir diretamente frica do Sul Porto Elizabeth, onde
o vento impiedoso faz a curva e onde Ftima Bernardes se protege
dele como pode. Hoje, sem gorrinho. Boa noite, Ftima, onde voc
est dessa vez?
Ftima Bernardes: Boa noite! Hoje, o vento est dando uma trgua.

Em virtude da derrota brasileira, no dia 2 de julho ocorreu a ltima

apario de Ftima Bernardes na Copa 2010. Ainda que a final da disputa tenha ocorrido dez dias depois, no dia 12, a funo dela de seguir
os passos do time brasileiro e mostr-los ao Brasil era encerrada. Agora,
o clima de descontrao entre os apresentadores no foi sucedido por
trocas de informaes sobre o tempo frio e com vento no pas sede.
Ftima Bernardes continuava a ser a olheira dos brasileiros na Copa,
porm, o momento pedia que ela, como testemunha dos 90 minutos da
decepcionante partida contra a Holanda, opinasse sobre o jogo, explicando aos brasileiros o que havia acontecido. Neste dia, o gorro, to
comentado poucos dias atrs, estava de volta, mas no houve meno
dele nos momentos iniciais da interao.
William Bonner Ol, boa noite! Tem dias em que fatos acontecem
de uma forma to surpreendente, uma situao muda de maneira
to radical que fica todo mundo tentando encontrar uma explicao,
uma resposta. Hoje o Brasil fez um senhor primeiro tempo, contra
a Holanda, e depois levou uma virada e no conseguiu reagir. , por
isso, que eu vou pedir ajuda l na frica do Sul. Ftima Bernardes,
boa noite! Voc que viu o jogo l no estdio, o que foi que aconteceu?

Ftima Bernardes Boa noite, William! Boa noite a todos! Olha,

uma pergunta difcil de responder. Talvez, a gente tenha podido chegar mais...

Para concluir o recorte das situaes analisadas, vale retomar o dilogo entre os dois apresentadores na sexta-feira 11 de junho de 2010,
quando Ftima Bernardes no chamada somente para falar sobre a
Copa, mas para dar o recado de que a campanha de vacinao de poliomielite em crianas menores de cinco anos seria durante o dia seguinte.
Alm de a apresentadora ter sido convocada a falar sobre um assunto
distante de sua misso na Copa, essa abordagem foi feito de maneira
bem inusitada. Ciente de que os telespectadores reconhecem a condio
de Ftima Bernardes de me de trigmeos e a conseqente credibilidade
que essa caracterstica traz, William Bonner inicia uma interao, que
nos primeiros segundo parece ser um dilogo dos dois sobre os filhos
deles. Era como se pela primeira vez, fossem tocar nesse assunto no Jornal Nacional.
William Bonner Vamos voltar ao vivo para frica do Sul. Ftima,
eu sei que voc lembra que j aconteceu isso na Copa de 2002. Na
Copa de 2006 tambm. Mas que agora, de novo, tem gente aqui
pedindo para voc mandar um recado pras crianas.
Ftima Bernardes Com muito prazer, sem problema nenhum. O
recado pra 14 milhes de crianas brasileiras com menos de cinco
anos e, principalmente, pros pais delas. Eles tm um compromisso
importante amanh (...).

Evidentemente, no fazia muito sentido mandar um recado para as

crianas. Afinal, no esperado que um noticirio noturno na TV possua menores de cinco anos como a principal fatia da audincia. Assim,
no seria difcil imaginar que os apresentadores iriam falar sobre seus
filhos, como muitos telespectadores sempre desejaram. No toa que
o William Bonner tece a ironia inicial informando que tem gente aqui
pedindo para voc mandar um recado para as crianas. Se o objetivo
era atrair a ateno dos telespectadores, fazendo-os sair de uma escuta
passiva, ele deve ter sido atingido.

Diante das descries, qual ser a imagem que os telespectadores

criam dos apresentadores e que necessariamente envolve o telejornal?
No seria estranho observar o retorno do casal bancada, em 26 de
julho, trazendo de volta um estilo mais frio de apresentao? At onde
iro as mudanas no modo como os apresentadores conduzem um telejornal? Ainda que essas questes no sejam plenamente respondidas,
dada a amplitude delas, elas nortearo a anlise terica a seguir.

4. A imagem de si dos apresentadores

Temtica insurgente na filosofia grega, principalmente com o modelo
aristotlico, a retrica era a tcnica de fazer com que o detentor da palavra, o orador, conseguisse persuadir o pblico que o assistia. A partir
da, como demonstra Maingueneau (2008), surgem as preocupaes em
torno de como o enunciador pode construir de uma imagem de si capaz
de convencer o auditrio, seu enunciatrio. Embora a problemtica seja
resumida em torno de um s vocbulo, o ethos, ela foi e continua sendo
alvo de diferentes apontamentos tericos. Se na Grcia Antiga, o convencimento do pblico decorria da confiana transmitida pelo orador
ao fazer uso de qualidades como prudncia, virtude e benevolncia, o
ethos estudado na atualidade sob o vis do campo discursivo envolve
concepes mais amplas, que abrangem reflexes sobre o estatuto do
enunciador, assim como constituio do ethos, alm do que dito e
sinalizado pelo enunciado.
Por aqui, ser utilizada a noo de ethos de Dominique Maingueneau. De acordo com ele, o ethos vinculado forma dinmica como
o destinatrio enxerga o locutor e no s caractersticas reais que este
possui. Em sua composio assumem importncia no apenas o discurso verbal, mas tambm as informaes no-verbais, indicadoras de
um determinado comportamento, que, apesar de ser verificado atravs
de traos intradiscursivos, ultrapassam essa fronteira e se inscrevem em
um mundo extra-discursivo. Ao contrrio do que possa ser imaginado,
o ethos uma noo discursiva, pois no estabelecido a partir de uma

imagem exterior fala, mas por uma construo interativa de influncia

de um sobre o outro. por reconhecer como pilares fundamentais a
alteridade e as diferenciaes provocadas por cada conjuntura social e
histrica nesse processo que o ethos utilizado pela anlise do discurso.
Maingueneau (2008) vislumbra para o ethos uma caracterstica especial, na medida em que ele permite a caracterizao de um fiador
ao corpo do enunciador. Para que seja um fiador o enunciador deve
fazer uso de uma representao textual reconhecida coletivamente e,
dependendo de como executa essa tarefa na enunciao, sendo ainda
influenciado por suas caractersticas psicolgicas, poder persuadir os
destinatrios. Nesse processo, as formas estereotpicas adquirem uma
funo relevante, pois a partir de modelos j estabelecidos e aceitos
socialmente que o fiador demonstrar o seu carter, caracterizado
pelo tom que atesta o seu dizer. Caso esse tom no seja incorporado
pelo destinatrio, no existe aderncia ao discurso e, por conseguinte,
no ocorre a apropriao do ethos. Desse modo:
A problemtica do ethos pede que no se reduza a interpretao dos
enunciados a uma simples decodificao; alguma coisa da ordem da
experincia sensvel se pe na comunicao verbal. As ideias suscitam a adeso por meio de uma maneira de dizer que tambm uma
maneira de ser (MAINGUENEAU, 2008, p.29).

Na viso do autor, a maneira de dizer, relacionada aos contedos

enunciados, est ligada a uma maneira de ser. Esta ltima no se restringe a um indivduo que pronuncia o discurso, mas a uma cena da
enunciao. O texto pouco representa sem a enunciao do ato de leitura, por exemplo, em que o leitor, co-enunciador, pode aderir a um
certo universo de sentido. Por isso, o papel de qualquer sujeito-enunciador, no compreendido como um eu-individual, legitimar o que
dito por meio da prpria enunciao (BRUNELLI, 2008, p.138). E
essa legitimao decorre da perfeita combinao entre aquilo que se
diz, o modo como se diz e a associao desses dois componentes pelo
destinatrio.

Diante disso, cabe retomar os exemplos do Jornal Nacional. Uma primeira interpretao deve ser dada ao enunciador, que nesse caso no
mostrado simplesmente pelos dois apresentadores, mas pelo produto
final resultante de todas as vozes que formam o programa, ou em ltima
instncia pela prpria emissora. Por conseqncia, os apresentadores
so uma parte do conjunto de caractersticas que originam o fiador
desse texto, mas por, literalmente, mostrarem a cara para os telespectadores a impresso que eles so os prprios fiadores da mensagem,
principalmente quando passam a ser vistos pelo senso comum como
os responsveis pelo programa. Como o formato do telejornal inclui a
presena de apresentadores para entrelaar as matrias, eles so peas
essenciais da cena da enunciao constituinte desse gnero. Assim, apesar de a anlise dos dilogos dos apresentadores de um telejornal no
ser suficiente para verificar qual o ethos por ele originado, no possvel
recusar a ideia de que, se a apresentao dos apresentadores muda, isso
pode influenciar na percepo final da imagem do programa.
Ento, na compreenso da maneira de dizer e da maneira de ser do
Jornal Nacional, seguindo as proposies de Maingueneau (2008a),
deve-se verificar qual a cena da enunciao que se apresenta. Esta ao
mesmo tempo em que est vinculada cenografia constituda permanentemente pelo ato de discurso, depende da utilizao de um cdigo
linguageiro e de sua vinculao a um espao social. Portanto, o ethos deve
cumprir uma determinada performance esperada, desde que esta seja
autorizada, pois s desse modo ser aceita. Por enquanto, a impresso
que a mudana na apresentao do Jornal Nacional foi bem aceita e, por
isso, incorporada pelos telespectadores. Apesar de no existirem dados
analticos sobre isso, os comentrios dos internautas, reconhecendo a
insuficincia deles, podem servir como prova de como a apresentao
com traos de familiaridade agradou. Deve-se ressaltar que no foram
encontradas na internet campanhas negativas sobre os apresentadores.
A problemtica da autorizao, contudo, envolve complexas noes
dos diversos campos de pensamento sobre o homem e a sociedade. Nos
estudos de linguagem, possvel pensar sobre isso a partir da discusso

sobre os gneros do discurso por mais espinhoso que esse conceito seja
para as diferentes escolas e correntes. Ainda que a reflexo apresentada
por este trabalho se mostre incipiente, acredita-se que em torno da anlise da manifestao do jornalismo na televiso ser possvel compreender em parte qual o espao ocupado pelo telejornal e se ele possui
aberturas para a variao de seu prprio formato.
5. Acomodaes possveis ao jornalismo na TV
Situar o telejornal como um gnero, apesar de isso ser feito correntemente, parece no ser a melhor alternativa para compreender o seu
mecanismo de funcionamento. Apesar de as emissoras classificarem os
seus telejornais como um gnero diferenciado dentre as opes da programao diria, elas pecam por confundir gnero com formato. Como
mostra Souza (2004), o formato est vinculado ao jargo de produo
dos programas e o uso de gnero est mais prximo das prticas cotidianas de execuo do produto audiovisual do que da perspectiva terica
apresentada por diversos autores, o que coloca o formato quase como
um sinnimo do gnero. O mais plausvel, entretanto, seria pensar que
o formato de um programa pode apresentar-se de maneira combinada,
a fim de reunir elementos de vrios gneros e assim possibilitar o surgimento de outros programas (SOUZA, 2004, p.46).
A alternativa mais aceita para definir o telejornal a que ele assumiria elementos mais prximos do gnero informativo, cujo funcionamento baseado na transmisso de fatos sobre o mundo. A audincia
reconhece um telejornal pelas suas notcias, entrevistas e reportagens,
mas no apenas por isso, afinal, programas de entretenimento podem
trazer esses produtos em meio s demais atraes. O que torna o telejornal um formato diferenciado a composio de sua cena de enunciao,
classicamente composta por vinheta, apresentadores ao vivo em estdio, chamadas de notcias e reportagens produzidas e editadas ao longo
do dia, chamadas de reprteres ao vivo com as ltimas informaes de
um acontecimento importante, entrevistas com personalidades, quadro

sobre a previso do tempo e participao de comentaristas. Cada um

desses elementos gerais, podem se mostrar com inmeras variaes e
cada uma delas acarretar tom diferente de como os telespectadores
percebem o programa.
No Jornal Nacional, os acordes da vinheta so os mesmos desde a sua
primeira transmisso h 41 anos. Eles, no entanto, passaram por vrias
modificaes na execuo. O design da vinheta, bem como o cone indicativo do programa, tambm foram alterados, mas mantiveram seus traos caractersticos. Enfim, se as caractersticas gerais do noticirio, que
compem o seu formato, permanecem as mesmas, ento, o que dizer
das mudanas pelas quais o programa passou? Elas foram apenas variaes do modo de produzir o mesmo? Caso a resposta a ltima indagao seja positiva, faz-se necessrio compreender como, ento, o Jornal
Nacional pode ser percebido pelos telespectadores de modos distintos.
Os exemplos dos dilogos, que deixavam mostrar traos de intimidade, desferidos pelos apresentadores Ftima Bernardes e William Bonner durante a Copa 2010 podem ser indcios de que h algo ocorrendo.
Mais do que modificaes possveis ao formato, elas so capazes de
incutir diferenas na imagem que o telespectador faz do telejornal. H
de se concordar que a produo de sentido de uma apresentao com
os dois jornalistas no estdio, quase sem trocas de turnos de falas entre
eles, no o mesmo que uma apresentao onde h o deslocamento
espacial de um dos apresentadores, que trocam turnos de falas semelhantes aos existentes nos gneros conversacionais.
Evidentemente, no se pode falar em uma troca de gnero, pois o
telejornal prescinde prioritariamente da transmisso de informaes.
Porm, acredita-se que a incluso de dilogos entre os apresentadores, principalmente aqueles que no possuem vinculao direta com
nenhum fato ocorrido, mas simplesmente com o prprio apresentador,
faz com que o pblico sinta-se mais prximo do programa, por estar
compartilhando de intimidade dos apresentadores. No Jornal Nacional,
se antes era impensvel intercalar as notcias com bate-papos entre os
apresentadores, visto que isso poderia influir negativamente na credibi-

lidade do noticirio, agora, talvez, esteja sendo verificado como a prpria credibilidade pode ser aumentada se os telespectadores se sentirem
contemplados por aquilo a que assistem.
Todavia, existem restries de qual trao de intimidade pode ou no
ser mostrado. Quando o casal composto por duas figuras pblicas,
estrelares no sentido de Morin (1989), parece existir maiores chances de
o pblico se interessar pelos atos de fala que trazem traos da intimidade
dos dois, sem que isso abale a credibilidade do telejornal. Certamente,
se o pblico desconhecesse a vida pessoal dos apresentadores, talvez,
no inferisse os mesmo significados o marido amoroso, preocupado
com sade da esposa e que controla todos os passos da viagem dela; a
mulher que tem obrigao de dar um recado para os filhos, entre outros
- para os dilogos travados.
Para entender qual o grau dessas mudanas em andamento, cabe tentar encontrar onde os gneros informativos se encontram. Maingueneau
(2008) distingue trs relaes para avaliar o gnero. Primeiro, apresenta
os gneros primeiros (ou fontes) dos gneros segundos. Enquanto aquele
produz discursos puros, estes tratam apenas de reproduzir algo anteriormente constitudo nos gneros primeiros. Nesse caso, o telejornal,
compreendido amplamente como a divulgao de informaes pode ser
entendido como um gnero segundo, na medida em que os componentes de seu discurso, principalmente a notcia e a reportagem, so colagens de imagens, relatos e interpretaes de diferentes pontos de vista
sobre eventos tidos como de interesse pblico. Os gneros de segundo
grau no produziriam discursos constituintes, mas fariam uso deles.
Na medida em que os discursos constituintes no admitem quaisquer
outros discursos acima deles (MAINGUENEAU, 2008, p.37), podendo
ser exemplificados como os discursos religiosos, filosficos, cientficos,
o gnero informativo ocuparia uma esfera privilegiada de mediao
desses discursos fundadores.
A segunda relao aponta os gneros fechados e os gneros abertos, classificados a partir da possibilidade de os destinatrios ajudarem
tambm a construir o discurso. Por essa compreenso, o telejornal em

sua forma tradicional seria um gnero fechado. Entretanto, a partir do

momento em que os noticirios abrem espao para a participao dos
telespectadores eles necessariamente assumem as caractersticas do
gnero aberto. O Jornal Nacional ainda majoritariamente um gnero
fechado que abre espao para pequenas aberturas comuns de um gnero
aberto. Estas acontecem, principalmente, em coberturas especiais,
quando h maior interao com o pblico. Convm reforar que os dilogos entre os apresentadores so parte desse processo.
Na terceira categoria, apresentada a relao gnero fundador e
gnero no-fundador. Os primeiros so definidos a partir do surgimento
de enunciados inovadores, que trazem uma nova maneira de fazer filosofia, artes, literatura, etc. Muitas vezes, eles so reconhecidos somente
posteriormente a sua veiculao, como acontece com textos de autores
recuperados e validados depois do falecimento deles. J os gneros-fundadores so formados pela grande maioria dos discursos produzidos.
Aqui, os gneros informativos so classificados como no-fundadores,
pois no pretendem, como parte de seu prprio modo de existncia,
trazer novas formas de pensamento.
Como concluso, se os gneros informativos so de segundo grau e
no-fundadores, isso acarreta um modo de funcionamento com menos
imposies, quando comparado aos discursos de primeiro grau e aos
discursos fundadores, que tendem a se manter estveis devido s diversas imposies sofridas por eles. J classificao de produtos jornalsticos como pertencentes ao gnero fechado merece uma reviso, em
particular quando se trata de telejornais. A execuo ao vivo, a participao da audincia no site do programa, o uso de contedos captados por amadores, por exemplo, podem demonstrar a abertura desse
formato aos gneros abertos. o que vem acontecendo com o Jornal
Nacional, principalmente em suas coberturas especiais.
Assim, a classificao do discurso jornalstico como um discurso
aberto, talvez se constitua em uma das modificaes em andamento
nessa rea. Caso essa viso seja aceita, parece ser mais simples compreender porque o Jornal Nacional passou a dar abertura, ainda que

controlada, a conversas corriqueiras entre os apresentadores, reveladoras dos traos de intimidade entre eles. Como foi visto, para que isso
funcione conforme o esperado (conferir um significado de proximidade
com os telespectadores), deve-se ter em mente que no basta, de uma
hora para outra, que os apresentadores falem sobre o tipo de vestimenta
utilizadas por eles, se eles esto doentes, o que acharam de determinada partida de futebol, etc., sob o risco de eles no serem aceitos como
o fiador da mensagem e, por conseqncia, no sejam legitimados e
nem aceitos para as funes que ocupam. Mais do que uma mudana no
formato, o que est em jogo uma mudana de ethos. E isso no to
simples quanto mudar a roupa do apresentador ou faz-lo dizer uma ou
outra gracinha.
6. Consideraes finais
Neste estudo, ainda introdutrio, foram levantados inmeros questionamentos, nem todos devidamente respondidos, que fazem pensar
sobre as mudanas em andamento no Jornal Nacional e, dada a importncia deste na televiso brasileira, podem demonstrar modificaes
mais amplas no telejornal. O maior questionamento pode ser resumido
a: o que parte integrante do telejornal e no pode ser retirado e o que
deve ser modificado constantemente para que o fiador acompanhe as
novas situaes histricas e sociais?
At agora, possvel responder que, possivelmente, os gneros informativos estejam se tornando um gnero aberto. No Jornal Nacional, essa
abertura em parte pode ser verificada nos dilogos travados pelos apresentadores Ftima Bernardes e William Bonner durante as coberturas
especiais. A transcrio de diversas situaes, improvveis em outros
tempos, nas trocas de turno entre os dois mostra mais do que uma simples conversa de marido e mulher, eles podem correspondem a uma
mudana de como o telespectador cria uma imagem do programa. Se
o ethos desejvel saiu de uma apresentao sbria, impessoal, para uma
apresentao personalizada que traz em si um tom de familiaridade,
algo muito diferente est ocorrendo. No entanto, no prprio Jornal

Nacional ainda intrigante, contudo, o porqu desse novo ethos s ser

explicitado em alguns momentos, como a Copa. Logo aps o trmino
das coberturas, o programa retorna ao que era antes. Mas, ser que isso
possvel? Lana-se outro desafio.

Referncias
BRUNELLI, Anna Flora. Confiana e otimismo: interseces entre o ethos do discurso
de auto-ajuda e o do discurso da Amway. In: MOTTA, Ana Raquel; SALGADO,
Luciana (Org). Ethos discursivo. So Paulo: Contexto, 2008. p.133-148.
HAGEN, Sean. O casal 20 do telejornalismo e o mito da perfeio: como a mdia
constri a imagem dos apresentadores Ftima Bernardes e William Bonner. 2004.
Dissertao Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2004.
MAINGUENEAU, Dominique. Cenas da enunciao. Srio Possenti e Maria Ceclia
Prez de Souza-e-Silva (Org). So Paulo: Parbola, 2008.
MAINGUENEAU, Dominique. A proposta do ethos. In: MOTTA, Ana Raquel;
SALGADO, Luciana (Org). Ethos discursivo. So Paulo: Contexto, 2008. p.11-32.
MORIN, Edgar. As estrelas: mito e seduo no cinema. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
1989.
SOUZA, Jos Carlos Aronchi. Gneros e formatos na televiso brasileira. So Paulo:
Summus, 2004.

Telejornalismo e Convergncia: uma anlise das tendncias no

Agreste Pernambucano
Tenaflae Lordlo1

Resumo: O presente artigo pretende pesquisar determinados aspectos da presena tecnolgica nas rotinas de produo da notcia no telejornalismo do Agreste pernambucano. As novas rotinas produtivas, em
contexto de convergncia tecnolgica. Para executar tal artigo sero
utilizados, basicamente, trs instrumentos metodolgicos: 1) pesquisa
bibliogrfica; 2) observao e monitoramento dos trs veculos da Rede
Nordeste de Comunicao (TV Asa Branca [canal 8], Rdio Globo FM
[89,9] e Portal +ab) e do Sistema Jornal do Commercio de Comunicao (SJCC), no agreste (TV Jornal Caruaru [canal 4], Rdio Jornal
Caruaru AM [780] e o Portal NE10); 3) Entrevistas com jornalistas e
gestores relacionados s tendncias e perspectivas na produo de notcias e adoo das NTICs.
Palavras-chave: Telejornalismo, Convergncia, Redaes Integradas; Tecnologia
1. Introduo
O presente artigo parte da pesquisa Telejornalismo em um contexto
de convergncia tecnolgica: as tendncias e perspectivas do jornalismo
de TV aberta no Brasil, realizada no Doutorado do Programa de PsGraduao em Comunicao da UFPE. Este artigo corresponde etapa
de reviso de bibliogrfica dos estudos acerca do jornalismo e convergncia, bem como o incio das entrevistas com profissionais de telejornalismo. A reflexo, aqui descrita, permeia os processos estratgicos,
por meio de NTICs nas redaes dos telejornais, na Regio do Agreste
pernambucano, em uma constante presena tecnolgica.
1 Doutorando em Comunicao UFPE, Prof. Msc. do Curso de Comunicao Social com habilitao em Jornalismo, na Favip, e-mail:tenaflae@gmail.com

Na ltima dcada a introduo ou presena tecnolgica veem abrindo

o debate sobre a reorganizao dos modelos de gesto dos negcios
dos grupos de comunicao jornalstica, especificamente, no centro da
cadeia produtiva da notcia, com base em um modelo organizacional
de produo unificada destinado ao consumo em distintas plataformas,
denominado: redaes integradas. Neste contexto, o presente artigo
pretende pr luz sobre determinados aspectos de uma inquietao especfica sobre os modelos de gesto da informao nos processos e rotinas
de produo da notcia no telejornalismo, no agreste pernambucano.
Segundo o autor espanhol Rmon Salaverra (2010), em Estructura de
la convergencia, os grupos empresariais de comunicao tradicionais
(TV, rdio e impresso) buscam medidas para prolongar a liderana nos
negcios da informao. Em meio a circunstncias conjunturais (situaes econmicas desfavorveis) e estruturais (reduo de pblico), neste
contexto de convergncia, as redaes integradas so apontadas como
uma soluo para manter a hegemonia dos grupos de comunicao.
Os objetos do presente artigo so a TV Asa Branca (canal 8 VHF) e
a TV Jornal Caruaru (Canal 4 VHF). A TV Asa Branca foi inaugurada
em Caruaru, no ano de 1991, sendo a primeira afiliada da Rede Globo
no interior do Estado de Pernambuco. A emissora pertence Rede Nordeste de Comunicao LTDA, juntamente com a rdio Globo FM (89,9)
e o Portal +ab (maisab.globo.com). A outra emissora, TV Jornal Caruaru (antiga TVI) iniciou a suas atividades em 2004, como afiliada do
SBT. Em maio de 2006 passou para o Sistema Jornal do Commercio de
Comunicao (SJCC). O SJCC no agreste composto pela: TV Jornal
Caruaru, Rdio Jornal Caruaru AM (780) e NE10 (jcinterior.com.br).
No final dos anos 1990, surgem s primeiras iniciativas de convergncia nos veculos de comunicao, com a entrada de emissoras de
televiso e jornais impressos na internet que, neste perodo, passaram a
replicar seus contedos para web. Neste processo,
os jornalistas responsveis pelo site eram responsveis pela adaptao do contedo produzido para os veculos de comunicao tradicionais. Esta adaptao acontecia em pequenas redaes, como ainda
hoje ocorre em alguns meios de comunicao (LOPES, 2009, p.59).

Garca Avils e Carvajal (2008) reforam que a convergncia

nas redaes se constitui como uma nova etapa rumo integrao.
Abrindo caminho no jornalismo para a configurao de grupos, e no
mais de veculos de comunicao, no sentido de processo produtivo e
no mais de suporte. No futuro, a marca jornalstica transcender o
suporte impresso para ser distribuda em mltiplas plataformas (ROJO
VILLADA , 2006, p. 411).
Para a criao deste produto mutiplataforma faz-se necessria a integrao orientada dos diversos veculos dos grupos de comunicao,
bem como a produo jornalstica. Com a orientao da produo de
notcias adequada a diversos veculos, cria-se a figura do jornalista multiplataforma. Essa nova posio do profissional no representa, necessariamente, a melhoria na produo da notcia (LOPES, 2009). De acordo
com Marcelo Kischinhevsky (2009) os profissionais, nas grandes redaes do pas, foram pressionados a produzir para diversos veculos, sem
qualquer gratificao. Atravs das novas rotinas, o jornalista pode acaba
colocando em risco sua principal funo, de mediador, alm de arriscar
tambm a qualidade do resultado final do seu trabalho, visto que o jornalista priorizaria a produo multimdia em detrimento da qualidade
e apurao dos fatos (KISCHINHEVSKY, 2009).
No telejornalismo uma das mudanas tecnolgicas em relao produo de informaes e s rotinas produtivas, esta expresso na formulao da TV participativa ou interativa. Os telejornais tm buscado
aplicar as interaes e colaboraes entre emissora/telespectador e
veculos/jornalistas como uma estratgia de reposicionamento, frente
s redues contnuas na audincia. Assim, os jornalistas dos telejornais da TV aberta esto produzindo contedos para sites, redes sociais,
blogs, DVDs, tablets e celular. Alm de ofertar possibilidades de colaborao do telespectador, abrindo caminho para uma ressemantizao da
produo de notcias, como um produto da colaborao e interao do
telejornal externamente com o pblico/usurio e internamente entre os
jornalistas (em veculos distintos).

2. Jornalismo e convergncia
No livro a construo da notcia (2009), Rodrigo Alsina afirma que
as empresas que esto inseridas num sistema de economia de mercado tm a tendncia de unificar sua prtica de produo (RODRIGO
ALSINA, 2009, p.198), principalmente em meio a circunstncias conjunturais como situaes econmicas desfavorveis, mudanas tecnolgicas e sociais, alm de circunstncias estruturais, como a que os meios
tradicionais (impresso, rdio e tev) veem enfrentando, que a reduo
de pblico. Para Alsina a resposta das empresas de jornalismo tem sido
parecida diante dos desafios da competitividade em um contexto de
mudanas econmicas e reduo de pblico, evidenciando que a lgica
de produo de qualquer empresa faz com que ela reduza os custos de
produo (RODRIGO ALSINA, 2009, p.210). Em virtude disso existe
uma desconfiana de que a convergncia, atravs das redaes interadas, aplicado ao meio de comunicao no fundo uma estratgia de
reduo de custos, mas que uma estratgia de distribuio de contedo.
O risco oculto nesta estratgia que a pretensa melhora na qualidade e
diversidade dos contedos, seja uma manobra empresarial (dos meios
tradicionais) para justificar um aumento da produtividade dos jornalistas e reduzir custos (SALAVERRA, 2010).
As cadeias produtivas de notcias nas mdias tradicionais caminham
em uma perspectiva de un nuevo modelo organizativo (SALAVERRA,
2010), neste processo criam-se e reorganizam-se as estruturas jornalsticas em uma perspectiva econmica (negcios jornalsticos). Desta
forma as estruturas e processos que caracterizavam a profisso jornalstica durante o sculo XX se deparam com os novos hbitos e demandas
do pblico no sculo XXI. No terceiro captulo do livro teoria da comunicao de massa (1985), Mauro Wolf prope que dentro da atividade
jornalstica, independentemente do veculo, prticas so adotadas tanto
na escolha quanto na transmisso de informaes, so justamente estas
prticas que esto sendo redesenhadas que podem resvalar no significado dos termos noticiabilidade e notcia.
Para Wolf (1985) a noticiabilidade

 constituda pelo conjunto de requisitos que se exigem dos acontecimentos do ponto de vista da estrutura do trabalho nos rgos
de informao e do ponto de vista do profissionalismo dos jornalistas para adquirirem a existncia pblica de noticias. Tudo o que
no corresponde a esses requisitos excludo, por no ser adequado s rotinas produtivas e aos cnones da cultura profissional.
(WOLF,1985, p.190)

Nessa afirmao de Wolf fica visvel que a noticiabilidade est diretamente relacionada ao desenho estrutural da cadeia produtiva da notcia, que Silva Junior. (2008) caracteriza como: produo, tratamento/
edio e circulao; em um contexto de un nuevo modelo organizativo
ou redesenho estratgico da cadeia produtiva noticiosa. Tal redesenho
da cadeia produtiva da notcia pode alterar a produo, distribuio e
consumo da notcia, bem como o prprio sentido da mesma. Com base
na definio de Wolf,
A notcia o produto de um processo organizado que implica uma
perspectiva prtica dos acontecimentos, perspectiva essa que tem
por objetivo reuni-lo, fornecer avaliaes, simples e diretas, acerca
das suas relaes, e faz-lo de modo a entreter os espectadores.
(WOLF,1985, p.191)

e acrescendo a definio de Rodrigo Alsina: A notcia uma representao social da realidade quotidiana, gerada institucionalmente e que se
manifesta na construo de um mundo possvel (RODRIGO ALSINA,
2009, p.14). O autor ainda alerta que tal conceito varia de acordo com
as caractersticas que o processo produtivo estabelece, obviamente, que
o processo depende da estrutura que o possibilita. Assim como afirma
Wolf e Alsina sobre a dependncia que a notcia tem do processo produtivo, abre-se a necessidade de compreender o modelo de produo
nas redaes.
Segundo Salaverra, o modelo de produo por meio de redaes
integradas entra como estratgia, na percepo das empresas, com o
intuito de atender as demandas de notcias tanto dos meios tradicionais
(declive de audincia) como dos meios digitais (ascenso de audin-

cia). Assim as empresas, com olhos no fluxo migratrio de audincia

dos meios tradicionais para os digitais, colocam as redaes integradas
como estratgia que permite atender com maior facilidade as demandas
de uma audincia cada vez mais multiplataforma, com menor custo de
produo (SALAVERRA, 2010).
Assim se estabelece a percepo de uma gesto de informao multiplataforma, a qual orienta produo e a distribuio de contedos para
variados suportes de um mesmo grupo de comunicao jornalstica.
Neste sentido a marca do grupo de comunicao torna-se a referncia principal e no o veculo ou suporte. No princpio a coordenao
dos distintos veculos de um mesmo grupo restringia-se apenas as aes
comerciais, de modo que as atividades estritamente jornalsticas de cada
veculo possuam uma considervel autonomia operacional, e de distino dos contedos. A internet considerada como ponto catalisador
para os grupos de comunicao jornalsticas adotarem novos processos de coordenao entre suportes/veculos (SALAVERRA, 2010). Tal
coordenao obviamente influenciou uma reorganizao ou redesenho
das redaes e suas atividades editoriais. Assim os grupos de empresas
jornalsticas comearam a configura-se como conglomerados multimedia e multiplataforma, e no apenas econmicos (SALAVERRA, 2010,
p. 29).
Para a compreenso desta reconfigurao das editorias dos grupos de
comunicao, no que se refere produo, distribuio e consumo, em
meio ao processo de convergncia Jornalstica, quatro eixos de anlise
so necessrios, a saber: Tecnolgica, Empresarial, Profissional e Contedos. Entre tanto este momento da pesquisa em que se inscreve este
artigo, detm-se apenas aos eixos tecnolgicos e empresariais.
A convergncia jornalstica deve ser pensada como um processo
que afeta o modo de produo de contedos e tambm o seu consumo
(JENKINS, 2006), permitindo uma percepo dos encaixes e expanso
deste conceito dinmico Em todo caso, no existe uma definio
nica, e to pouco unnime do conceito: Convergncia (SALAVERRA;
GARCA AVILS; MAPIS, 2010, p.43). Os autores em geral trabalham

na perspectiva da evoluo da teoria sobre convergncia jornalstica

com base em trs modalidades ou escolas (ordem cronolgica): produto, sistema e processo (SILVA JUNIOR, 2008).
O presente artigo trabalha com a convergncia na perspectiva de
sistema, considerando os aspectos puramente instrumentais, alm de
outros aspectos da produo e consumo dos veculos de comunicao.
Esta perspectiva resulta em uma viso de muitas facetas da convergncia,
em que diversas esferas se interconectam e se influenciam mutuamente
(SALAVERRA; GARCA AVILS; MAPIS, 2010). O conceito de convergncia permeia um mbito esquivo, pois envolve uma disparidade
de critrios, variaes e enfoques: a) Empresariais; b) Tecnolgicos; c)
entre Plataformas; d) Profissional; e) Cultural e f) Legal e Regulatrio.
Desta forma a soluo por meio de eixos de anlise, que permite uma
compreenso dos processos de convergncia nos grupos de comunicao jornalstica, igualmente gera barreiras para uma definio nica.
Salavarra, Garca Avils e Pere Masip apontam uma definio razovel, que no resolve o problema por completo, mas permite um bom
norte para a compreenso do processo de convergncia jornalstica.
A convergncia jornalstica um processo multidimencional que,
facilitado pela implementao generalizada das tecnologias digitais de telecomunicaes, no que tange os mbitos tecnolgicos,
empresariais, profissionais e editoriais dos meios de comunicao,
propiciando uma integrao de ferramentas, espaos, mtodos de
trabalho e linguagens anteriormente separados, de forma que os jornalistas elaboram contedos que se distribuem atravs de mltiplas
plataformas, mediante as linguagens prprias de cada um (SALAVERRA; GARCA AVILS; MAPIS, 2010, p.59).

3. Hipteses
Como o objetivo de perceber a relao entre tecnologia e redaes
jornalsticas, no agreste Pernambucano, foi gerada uma hiptese central (HC). Com base nos eixos de anlise empresarial e tecnolgica. A
hiptese aponta que os grupos de comunicao jornalstica esto sempre buscando solues prximas para reverter reduo de audincia:
HC Os grupos de comunicao jornalstica se colocam mais favorveis estrutura de redaes que possibilite uma maior utilizao dos seus
contedos, em distintas plataformas, mesmo que no tenham uma noo
clara do que seja convergncia ou redaes integradas.

4. Metodologia
Para executar o presente artigo, de forma a comprovar a hiptese,
foram utilizados, basicamente, trs instrumentos metodolgicos: 1)
pesquisa bibliogrfica; 2) observao e monitoramento dos trs veculos
da Rede Nordeste de Comunicao (TV Asa Branca [canal 8], Rdio
Globo FM [89,9] e Portal +ab) e do Sistema Jornal do Commercio de
Comunicao (SJCC), no agreste (TV Jornal Caruaru [canal 4], Rdio
Jornal Caruaru AM [780] e o Portal NE10); 3) Entrevistas com jornalistas e gestores relacionados as tendncias e perspectivas na produo de
notcias e adoo das NTICs. No estado atual da pesquisa, os questionrios enviados aos gestores e jornalistas ainda no foram finalizados.
Desta forma foi mais prudente no revelar os nomes e nem os cargos das
respostas analisadas, para no influenciar as entrevistas em andamento.
5. Resultados e discusso
Com base na metodologia desenhada acima, possvel perceber,
por meio de reviso de literatura, que o atual processo de convergncia tecnolgica tem uma relevante presena nos grupos de comunicao jornalstica, os quais so responsveis pela aquisio, de boa parte,
das tecnologias aplicadas aos veculos. Um ponto relevante, como

afirmou Rojo Villada: No futuro, a marca jornalstica transcender o

suporte impresso para ser distribuda em mltiplas plataformas (ROJO
VILLADA, 2006, p. 411). Desta forma as NTICs aparecem como ponto
catalisador para os grupos de comunicao adotarem novos processos
de coordenao entre os veculos. Assim, os grupos de comunicao jornalstica comearam a configurar-se como conglomerados multimedia
e multiplataforma, e no apenas econmicos, desta forma reforando a
tendncia de identidade comum em mltiplas plataformas, como parte
de uma nova estratgia: fuso ou integrao das redaes. A Rede Nordeste de Comunicao, no entanto, ainda no criou uma marca comum
para os seus veculos. O Sistema Jornal do Commercio de Comunicao
(SJCC) possua uma marca muito parecida para os trs, mas neste ano
com a o lanamento do portal NE 10, as marcas destoaram.
Analisando o primeiro ponto dos fragmentos das entrevistas realizadas, com o intuito de entender a existncia de uma diretriz ou norma
para as afiliadas da Rede Globo e SBT, para um novo modelo organizacional que indique integrao. Em duas das respostas obtidas parecem demonstrar uma realidade distante, para ambas as emissoras em
Caruaru:
A TV Globo e suas afiliadas, valorizam o jornalismo responsvel,
sem menosprezar a concorrncia. Nossas equipes so orientadas a
ficarem atentas a tudo que os outros telejornais produzem ou inovam. assim, observando, que os nossos profissionais tambm inovam na busca pela audincia do telespectador (Jornalista A da TV
Asa Branca, em entrevista concedida para esta pesquisa).
No existe uma posio firme da rede para com suas afiliadas, todas
so livres para criar sua linha editorial. Sou orientado pela direo
executiva do SJCC, o mesmo acontece com o jornalismo do Recife,
no temos uma subordinao ao jornalismo do Recife, mas seguimos a mesma linha editorial. (Jornalista B da TV Jornal Caruaru,
em entrevista concedida para esta pesquisa).

O segundo fragmento, das entrevistas, busca verificar a compreenso

dos perfis de profissionais, frente ao cenrio de convergncia (polivalentes ou multitarefa). As respostas obtidas demonstram que o discurso
tradicional se manteve presente na TV Asa Branca, em quanto na TV
Jornal aponta estratgias de trnsito dos profissionais nos distintos veculos do grupo:
Busca profissionais competentes. Hoje, o profissional de TV precisa
ser um timo produtor, ter uma excelente viso de edio de texto e
de imagem e conhecimento de reportagem. Para ser um profissional
completo preciso estudar bastante. Ler tudo o que puder, todos os
dias, indispensvel (Jornalista A da TV Asa Branca, em entrevista
concedida para esta pesquisa).
H alguns anos este vem sendo o perfil do profissional do SJCC, os
estagirios inclusive ganharam uma nomenclatura especial aqui so
estagirios multimdia, obrigatoriamente eles passam por todos os
veculos no perodo de um ano e assim saem com uma viso holstica. No jornalismo de TV especificamente, no h mais a figura
impoluta do apresentador, ele edita, faz reportagens, escreve para
internet, entra na rdio... Isto acontece com todos os outros profissionais. Independente do cargo, todos devem atender a demanda
dos veculos quando for necessrio, por isto devem estar preparados.
(Jornalista B da TV Jornal Caruaru, em entrevista concedida para
esta pesquisa).

O ltimo fragmento das entrevistas, fala abertamente sobre integrao de gesto da redao das Tevs e os outros veculos de comunicao
dos grupos. Neste ponto possvel perceber que o tema de convergncia e integrao ainda causa dvidas e impreciso: Trabalhamos numa
parceria constante (Jornalista A da TV Asa Branca, em entrevista concedida para esta pesquisa). Na TV jornal, tambm, o termo usado
como sinnimo de troca de experincias entre os veculos, e no como
gesto estratgica da informao:
H a integrao no sentido de trocar experincias e como conduzir
alguns temas, mas cada gestor responsvel pelo seu veculo. ()
Diariamente temos a troca de pauta atravs de reunies com a presena de representante de cada veiculo. (Jornalista B da TV Jornal
Caruaru, em entrevista concedida para esta pesquisa).

No tocante observao e monitoramento, o modelo de produo,

por meio de redaes integradas, entra como estratgia, nos grupos de
comunicao jornalstica, para atender s demandas de notcias tanto
dos meios tradicionais como dos meios digitais. Assim, os grupos, com
olhos no fluxo de audincia migratrio dos meios tradicionais para os
digitais, colocam as redaes integradas como estratgia que permite
atender com maior facilidade as demandas de uma audincia cada vez
mais multiplataforma.
6. Concluses
Com base nos andamentos da pesquisa e focando nos prximos passos, percebe-se que as formas como os grupos de comunicao jornalstica, no Agreste pernambucano, veem utilizando as NTICs nas redaes
deixam lacunas para pesquisa cientfica, na perspectiva de uma adequada compreenso deste processo nas atividades jornalsticas, embora
a reviso de literatura aponte conceitos e perspectivas de como a convergncia ocorra.
A hiptese do presente artigo, centrada nos eixos de anlise empresarial e tecnolgico, no se confirmou plenamente, com base nos dados
coletados nas entrevistas e monitoramento das duas emissoras. Com
relao parte da hiptese que aponta os grupos de comunicao como
predisposto a solues quase que comuns para reverter reduo de
audincia e a inexistncia de clareza do que seja convergncia ou redaes integradas foram confirmadas. Contudo no que se refere predisposio de organizar estrutura de redaes para possibilitar uma maior
utilizao dos seus contedos, em distintas plataformas, se mostrou
uma realidade distante, no Agreste pernambucano.
Outro fator importante a necessidade de configurar redaes, ainda
que integrada, que no atentem contra o desempenho do jornalista.
Assim seria desejvel que os tais processos estabeleam como uma constante, os esforos para valorizar, capacitar e criar novas oportunidades
de interao, sem constituir uma ameaa para o profissional.

Referncias
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SILVA JUNIOR, J. A. Permanncia e desvio no fotojornalismo em tempo de

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Brasileiro de Cincias da Comunicao, 2008, Natal. Anais do XXX Congresso
Brasileiro de Cincias da Comunicao, INTERCOM, 2008.
WOLF, M., (Teorie delle Comunicazione de Massa, Gruppo Editoriali Fabri, Bompiari,
Sonzogno Etas S.P.A Milan) Teorias da Comunicao Traduo Editorial Presena
Lda 1985, 271 pginas.

Campanha de conscientizao ambiental e o

poder hegemnico da mdia
Maria Clara Catanho Cavalcanti 1

Resumo: A preservao e conservao do meio ambiente so temas

constantes no discurso da mdia, do governo, das escolas, entre outras
instituies. O elemento utilizado na busca pela conscincia ambiental
e consequente mudana de atitude o discurso. Dessa forma, interessamo-nos por campanhas de conscientizao ambiental. Nosso corpus
constitudo pela campanha Consciente Coletivo, produzida pelo instituto Akatu, pelo canal Futura e pela HP Impressoras. O canal Futura
e o site do Instituto Akatu divulgam a campanha que composta por
vdeos, rodaps de e-mail, papis de parede e selo de fotos utilizadas
em sites de relacionamento. Nosso objetivo mostrar como o poder
hegemnico da mdia coopera para a aceitao e adeso ao discurso
ambientalmente correto. Para tanto, baseamo-nos estudos da Anlise
Crtica do Discurso e na Teoria dos Gneros Textuais.
Palavras-chave: campanha de conscientizao; meio ambiente; discurso; poder; hegemonia.
1. Introduo
A natureza, h algum tempo, e atualmente com mais nfase, vem
respondendo aos impactos ambientais ocasionados por anos de consumismo e explorao desenfreados e inconsequentes. Diante desse
contexto, cresce o nmero de instituies, associaes, organizaes
governamentais e no governamentais que visam a educar e conscientizar a populao para a importncia de aes ambientalmente responsveis. O elemento utilizado nessa busca pela conscincia ambiental e
consequente mudana de atitude o discurso. Dessa forma, interessamo-nos por campanhas de conscientizao ambiental por considerar1 Professora de Lngua Portuguesa Governo do Estado de Pernambuco. Doutoranda em Lingustica pela Universidade Federal de Pernambuco.

mos que podem ser um instrumento eficaz para convencer as pessoas

da importncia da preservao da natureza. Os gneros produzidos
em campanhas de conscientizao geralmente so cartazes, outdoors,
folhetos, folders, cartilhas e vdeos.
Em meio a diversas campanhas produzidas e divulgadas por diferentes instituies, sejam elas estatais ou no, interessamo-nos por aquelas
que tratam o consumo consciente como principal meio de contribuir
para a preservao, pois consideramos que a diminuio do consumo
uma conduta simples, cuja adeso ocorre a partir de atitudes comuns,
como apagar as luzes, gastar menos gua, comprar somente o necessrio etc. Assim, na busca por instituies que priorizassem a ideia da
diminuio do consumo, encontramos a campanha Consciente Coletivo,
produzida pelo Instituto Akatu, pela HP Brasil e pelo Canal Futura. Trata-se de um grande projeto composto por uma srie audiovisual de dez
vdeos, cada um com cerca de dois minutos, sete papis de parede, cinco
rodaps para e-mail e doze avatares. Alm disso, uma equipe pedaggica tem visitado mais de mil instituies no Brasil, as quais recebem
kits educativos compostos por DVDs com os episdios da srie e um
livro com reflexes e sugestes para o uso pedaggico do material.
Os dez episdios da srie, os papis de parede, rodaps e avatares
constituiro nosso corpus, o qual ser analisado luz da Anlise Crtica do Discurso (Fairclough, 1997, 2001 e 2003; van Dijk, 2001 e 2008;
Pedro, 1998).

2. Discurso ambiental na histria e na mdia

Debater e divulgar a preservao do meio ambiente uma necessidade da sociedade atual, pois, como afirmamos acima, a degradao
provoca consequncias. Conforme Portilho (2005, p. 9), a partir da
segunda metade do sculo XX, aviltamos a natureza com resduos sintticos e nucleares, que no so mais por ela metabolizados: envenenar
terra, ar e gua o novo verbo que se incorpora ao vocabulrio da produo humana, dessa forma, notamos que a interferncia humana na

natureza no se limita transformao ou degradao, mas provoca

uma recombinao ou reorganizao da evoluo humana. Portanto,
analisar discursos de preservao ambiental com o intuito de perceber
como se organizam e assim propor um debate em torno de sua eficcia
uma forma de chamar a ateno para a importncia do cuidado com a
natureza. Dentre os discursos ambientalistas, consideramos o apelo ao
consumo consciente o mais efetivo, porque trata de mudanas em aes
corriqueiras do cotidiano, tais como o uso da gua, da energia, a produo do lixo, o uso dos meios de transportes, entre outros.
Conforme Portilho (2005), crticas ao consumismo no so privilgios desta dcada, ao contrrio, existe uma histria do debate entre a
vida de luxo e a vida mais simples. A chamada Sociedade de Consumo,
atualmente compreendida como uma sociedade simblica e de sinais
e significados, enfatizando a construo e fortalecimento das identidades individuais e sociais atravs da aquisio e uso de bens (PORTILHO, 2005, p. 73), comeou a se instalar no mundo ocidental a partir do
industrialismo, sculo XVIII, com a Revoluo Industrial, na Inglaterra.
Para Campbell (2002 apud PORTILHO, 2005), a Revoluo do Consumidor ocorreu nessa poca, introduzindo mudanas nas tcnicas de
produo industrial. Segundo o autor, as alteraes das formas de abastecimento provocadas pela Revoluo pressupem uma compreenso
anloga sobre as foras que provocaram uma mudana dramtica nos
hbitos de procura e na formao de uma classe consumidora. Sendo
assim, Campbell (2002) questiona a tendncia de se analisar a Revoluo Industrial centrada nas modificaes das tcnicas de produo,
defendendo que as alteraes de procura e compra so inerentes a todo
o processo de industrializao.
Portanto, a Revoluo do Consumidor, ou seja, o crescimento da
propenso ao consumo deve ser visto como complemento essencial da
Revoluo Industrial, para que se compreenda o aparecimento da base
econmica das sociedades modernas, uma vez que a procura do consumidor foi a chave decisiva para tal revoluo.

Embora a necessidade de consumo crescente da sociedade tenha sido

a causa principal para a Revoluo Industrial, esta era uma sociedade
prioritariamente de produtores. Na contemporaneidade, tem-se cada
vez menos necessidade de mo de obra industrial em massa. Em vez
disso, a sociedade precisa engajar seus membros na condio de consumidores, com o dever, a capacidade e a vontade de desempenhar esse
papel. O consumo passa a ser encarado, mais do que um direito ou
um prazer, como um dever do cidado. Portanto, a diferena entre as
Sociedades de Consumo que se alteram desde a Revoluo Industrial at
a atualidade no so to visveis ou estticas. Em todos os estgios so
imprescindveis as atividades de consumir e de produzir. A diferena ,
pois, apenas de nfase e prioridades.
Ratificamos, ainda, que o consumo no deve ser visto como caracterstica nica da sociedade atual, pois podemos descrever a contemporaneidade de vrias formas, evocando diferentes caractersticas que a
constituem. Alm disso, quando tratamos a Sociedade de Consumo no
nossa inteno analisar consumo de forma dicotmica ou reducionista, como algo que se deva condenar ou celebrar. Tratamos consumo,
neste trabalho, como uma necessidade de todo ser vivo, todos os seres
humanos e todas as criaturas vivas consomem e sempre consumiram.
O termo consumismo, no entanto, entendido como um tipo de comportamento que se caracteriza por um consumo impulsivo, descontrolado e irresponsvel. O mercado investe na renovao e na divulgao
de novos produtos para atrair o consumidor, o que provoca um consumo em excesso. O efeito o desperdcio, demonstrando pouca preocupao com as consequncias sociais, econmicas, sociais, culturais ou
ambientais. Essa uma noo que ser mais bem investigada ao longo
do desenvolvimento da tese. Retornando ao termo consumo, este se d
de diferentes formas de acordo com as caractersticas de cada sociedade.
Quanto nossa sociedade ocidental atual, capitalista e globalizada, Portilho (2005, p. 89), analisa da seguinte forma:

O final do sculo XX e incio do XXI esto sendo marcados por profundas inovaes que afetam as experincias de consumo, como a
globalizao, o desenvolvimento, de novas tecnologias de informao, a transio dos mercados para as networks, os novos papis dos
gneros, a biotecnologia, o debate ambientalista etc. Enzenberger
(1997), por exemplo, ao analisar o passado e o presente do luxo e
da opulncia, observa que as coisas escassas, raras, caras e desejveis no mais sero carros, jias ou perfumes, uma vez que estes
so adquiridos em cada esquina, e sim pressupostos vitais elementares como sossego, silencio, espao, ar puro, gua potvel etc., numa
curiosa inverso da lgica dos desejos: o luxo do futuro despede-se
do suprfluo e aspira o necessrio, do qual se deve temer que fique
disposio to somente das minorias (PORTILHO, 2005, p. 6).

As previses futuristas da anlise acima transcrita j se confirmam

na atualidade, com isso justificamos a escolha do tema preservao do
meio ambiente e, mais especificamente, a luta contra o consumismo para
a seleo do corpus que compe este trabalho.
Neste artigo buscamos textos que representassem a defesa do consumo consciente. Resolvemos que nosso corpus seria formado por
campanhas de conscientizao, pois, se a mdia o grande veculo
incentivador do consumismo, consideramos interessante analisar textos
tambm divulgados pela mdia, mas cujo discurso possui vis contrrio
ao consumo exagerado. Dessa forma, encontramos o Instituto Akatu2 e
diversas campanhas publicitrias, como Mais Menos, 1/3 de tudo que
voc compra vai direto para o lixo, Seu consumo transforma o mundo e
Cuide. Todas essas campanhas foram divulgadas pela mdia em diversos formatos: filmes para TV e cinema, cartazes, spots de rdio, papel
de parede, pgina de revista e jornal, sacolas, abrigos para nibus, pintura de caminho de lixo etc. No entanto, aps conhecermos todas essa
2 O Instituto Akatu nasceu no ano 2000, dentro do Instituto Ethos de Empresas e Responsabilidade Social, tem como misso mobilizar as pessoas para o uso do poder transformador dos
seus atos de consumo consciente como instrumento de construo da sustentabilidade da vida
no planeta. O trabalho do Instituto focado na mudana de comportamento do consumidor.
Para isso, o Akatu desenvolve aes em duas frentes de atuao para sensibilizar e mobilizar os
indivduos para que se tornem consumidores conscientes: a comunicao e a educao.

campanhas, escolhemos uma para compor nosso corpus: Consciente

Coletivo.
O principal meio de divulgao dessa campanha foi uma srie de
filmes exibidos pela TV. O Canal Futura exibiu os vdeos e entrou como
parceiro da campanha. Outro parceiro a HP Brasil, uma multinacional de impressoras. A campanha foi vencedora do premio de melhor
srie ambiental para televiso no 13 Festival Internacional de Cinema e
Vdeo Ambiental, realizado na cidade de Gois, de 14 a 19 de junho. A
srie, com dez episdios de dois minutos cada, foi exibida em setembro
de 2010, no Canal Futura, e busca estimular, entre os telespectadores,
reflexes sobre seu poder como consumidor para a construo de um
mundo mais sustentvel. Alm dos dez filmes de dois minutos cada um,
a campanha formada por sete papis de parede, cinco rodaps para
e-mail e doze avatares. O poder hegemnico da mdia como divulgadora da campanha Consciente Coletivo utilizado a favor do discurso
ambiental. No entanto, notamos que tal divulgao bastante especfica, delimitando-se aos produtores da campanha: o Canal Futura, que
fruto de parceria da iniciativa privada e de interesse pblico, declaradamente educativo, e que trata de temas como sade, trabalho, juventude,
educao, meio ambiente e cidadania; o site do instituto Akatu, uma
Organizao no Governamental que trata especificamente de consumo
consciente.

3. Anlise Crtica do Discurso e a Campanha de Conscientizao

Ambiental
A anlise crtica do discurso (ACD) , ao mesmo tempo, uma teoria
e um mtodo de anlise. Seu aporte terico-metodolgico caracterizase por uma forte preocupao social. fundamental a ideia de que as
questes sociais e polticas tm um carter parcialmente lingustico-discursivo e de que o estudo lingustico-discursivo com base na ACD pode
revelar aspectos importantes da vida social. Assim sendo, tomando a
ACD como base terica, no estamos interessados apenas nos textos

em si, mas em questes sociais que incluem maneiras de representar a

realidade, manifestao de identidades e relaes de poder no mundo
contemporneo.
Inicialmente, definiremos alguns conceitos essenciais teoria a partir
dos quais se dar nossa reflexo. Antes, no entanto, necessrio afirmarmos que compreendemos linguagem como prtica social, o que implica
que ela sempre um modo de ao scio-historicamente situado. No
incio desta seo, usamos palavras como, discurso, poder, hegemonia,
ideologia, mudana social, as quais, na Anlise Crtica, ganham concepes fundamentais. Concordamos com Fairclough (2001, p. 91) quando
afirma que discurso modo de ao, forma em que as pessoas podem
agir sobre o mundo e especialmente sobre os outros, como tambm um
modo de representao. O discurso socialmente constitutivo, uma vez
que colabora para a constituio da estrutura social, as quais, direta ou
indiretamente, o moldam e o restringem. Alm disso, conforme Fairclough (2001), o discurso no uma prtica apenas de representao
do mundo, mas de significao do mundo, constituindo e construindo
os sentidos do mundo. Ainda segundo Fairclough (2001), o discurso
apresenta trs funes:
1. O discurso contribui para a construo de identidades sociais e
posies de sujeitos (funo identitria).
2. O discurso contribui para construir as relaes sociais entre as pessoas
(funo relacional).
3. O discurso contribui para a construo de sistemas de conhecimento
e crena (funo ideacional).

Dessa forma, a teoria de Halliday (1985 apud FAIRCLOUGH, 2001),

que enfatiza a multifuncionalidade da linguagem, admitindo que qualquer texto desempenha as funes ideacional, interpessoal e textual,
fundamental Anlise Crtica do Discurso.
Tomando o discurso como o uso da linguagem enquanto expresso
da prtica social, a ACD centra-se na observao da linguagem, levando
em conta a compreenso do modo como os textos trabalham no inte-

rior da prtica sociocultural. Tendo em vista esse objetivo de anlise,

a ACD baseia-se no conceito criado por Foucault (1970, 1971 apud
FAIRCLOUGH, 2001) de ordens do discurso. Conforme Pedro (1998, p.
36), ordem de discurso um conjunto ordenado de estratgias discursivas, associadas a um domnio ou instituio particulares ou, ainda,
segundo Fairclough (2001, p. 34), a ordem do discurso de um domnio
social a totalidade de suas prticas discursivas e as relaes entre elas.
Numa igreja, por exemplo, teramos as prticas discursivas da missa ou
do culto, os textos publicados no boletim dominical, as aulas da escola
dominical, as atividades realizadas nessas classes de estudo, entre outras.
A campanha Consciente Coletivo, por exemplo, parte da ordem de discurso do Instituto Akatu, o qual engloba outros eventos discursivos, tais
como notcias, reportagens, anncios, outras campanhas publicitrias,
textos informativos, entre outros.
Uma das contribuies mais esclarecedoras em relao ao discurso
o quadro tridimensional proposto por Fairclough (2001). A proposta
terico-metodolgica de Fairclough aponta o discurso como noo
integradora de trs dimenses: o texto, a prtica discursiva e a ao ou
prtica social. O texto compreendido como unidade semntica completa a partir dos modos de padronizao que do corpo lingustico
expresso das metafunes ideacional, interpessoal e textual (PEDRO,
1998, p. 36). A anlise textual, prope Fairclough (2001), se organiza
em quatro itens; vocabulrio, gramtica, coeso e estrutura social. Tais
itens devem ser vistos de maneira ascendente: o vocabulrio, tratando
de palavras individualmente; a gramtica que se relaciona organizao
das palavras em frases e oraes; a coeso, ou seja, ligao entre oraes
e frases; a estrutura textual, a qual trata das caractersticas organizacionais dos textos.
Voltando-nos ao nosso objeto de anlise, a campanha Consciente
Coletivo, selecionamos um dos cinco rodaps de e-mail para a nossa
verificao. Vejamos:

Figura 1 Campanha Consciente Coletivo Rodap de e-mail

O rodap de e-mail uma forma de aderir campanha, de assumir publicamente que se concorda com a causa e assim tentar engajar
outros adeptos. Numa anlise textual, como sugere Fairclough, iniciaramos observando o vocabulrio e destacando os trs verbos do perodo: consumir, usar e enviar. As trs aes indicam atitudes em prol
da sustentabilidade, palavra que conclui o enunciado. Alm disso, seus
complementos (apenas o que necessitamos, os produtos at o fim e para a
reciclagem), mostram dicas de como agir de forma sustentvel. Quanto
coeso, o elemento de destaque o pronome demonstrativo isso, que
retoma as trs atitudes propostas, relacionando-as ao objetivo principal do texto: sustentabilidade. Quanto estrutura textual, visualizamos
a arquitetura geral do texto, notando que composto por linguagem
verbal e no verbal. A parte verbal composta por apenas um perodo
composto por trs oraes. O rodap de e-mail normalmente curto
por sua funo de compor parte de um outro gnero, pois ele acompanha a assinatura dos e-mails. A parte verbal do texto abrange tambm
os logotipos e o endereo de e-mail no final do quadro. A linguagem no
verbal composta principalmente pela imagem da tartaruga segurando
uma sacola retornvel e com o smbolo da reciclagem.
A segunda instncia do quadro tridimensional de Fairclough,
que estabelece relao entre o texto e a prtica social, a prtica discursiva, a qual situa o texto s caractersticas contextuais e responsvel

pelos aspectos scio-cognitivos. A prtica discursiva envolve processos de produo, distribuio e consumo textual, e a natureza desses
processos varia entre diferentes tipos de discurso de acordo com fatores sociais (FAIRCLOUGH, 2001, p. 107). Voltando ao exemplo do
rodap de e-mail, os produtores desse texto provavelmente so profissionais responsveis pelo setor de comunicao da empresa HP Brasil,
do Canal Futura e do Instituto Akatu; no entanto, a ideologia que emana
desse evento discursivo quando exibido pela TV ou pela internet,
institucional, ou seja, representa as trs empresas envolvidas. Quanto
ao consumo textual, levando em considerao no s a figura 01, mas
toda a campanha, podemos afirmar que esses textos foram produzidos
no para pessoas que possuem conhecimento especializado sobre meio
ambiente, mas para o pblico em geral. Nos vdeos, isso evidenciado
com as definies de conceitos, explicaes e dicas bsicas sobre meio
ambiente. Embora o objetivo seja atingir o grande pblico, nos termos
de Perelman e Tyteca (2005), um auditrio universal, j que no se pode
defini-lo, percebemos o registro da linguagem informal, muitas vezes
direcionando o texto ao pblico mais jovem ou at infantil. Os prprios
gneros divulgados nessa campanha tm essa tendncia, principalmente
os rodaps de e-mail, avatares e papis de parede, j que so gneros
atrelados ao uso do computador e da internet.
Ao explicar a terceira dimenso de sua teoria tridimensional,
Fairclough (2001) destaca a caracterstica de ao social do discurso.
Na ACD, por meio do discurso age-se socialmente. Nesse mbito, so
destacados dois conceitos: ideologia e hegemonia. A concepo de ideologia baseada em Althusser (1971 apud FAIRCLOUGH, 2001), sobre
a qual Fairclough (2001) afirma:
Entendo que as ideologias so significaes/construes da realidade (o mundo fsico, as relaes sociais, as identidades sociais) que
so construdas em vrias dimenses das formas/sentidos das prticas discursivas e que contribuem para a produo, a reproduo ou
a transformao das relaes de dominao. (FAIRCLOUGH, 2001,
p. 117)

Assim, as ideologias so construdas nas prticas discursivas e,

embora se enfatize tanto o poder dos grupos sociais dominantes na
ACD, a ideia de que a ideologia contribui para as transformaes das
relaes de poder fundamental. Ainda sobre ideologia, Fairclough
(2001) evidencia trs caractersticas:
1. A ideologia tem existncia material nas prticas das instituies,
ou seja, as prticas discursivas so vistas como formas materiais de
ideologia.
2. A ideologia interpela os sujeitos, ou seja, elas constituem os sujeitos.
3. Os aparelhos ideolgicos do estado delimitam a luta de classe.

Como afirmamos no incio deste trabalho, verificamos, com a anlise

do corpus, uma tenso entre o discurso consumista detentor do controle
atravs do poder; e o discurso das campanhas, exemplo de resistncia
ideologia dominante.
Quanto hegemonia, a concebemos segundo Fairclough (2001) tanto
quanto liderana quanto como dominao nos domnios econmico,
poltico, social e ideolgico de uma sociedade. importante salientar
que, na Anlise Crtica do Discurso, hegemonia instvel, remonta um
foco de luta constante sobre pontos de instabilidade entre as classes e
os blocos dominantes. Essa noo de instabilidade justifica a noo de
sujeito agente e de mudana ou transformao social.
Fairclough (2001) considera que o mundo constitudo pela atribuio de sentido que os atores sociais lhe impem. Sem a interao subjetiva, a inteno dos sujeitos e a atribuio de sentido aos objetos, no
existem condies para explicar o processo de produo do discurso e
dos sentidos. O acontecimento discursivo apresenta, portanto, prticas
discursivas e no discursivas motivadas estruturalmente, mas, por outro
lado, os sujeitos que esto a todo o momento ressignificando, colocando as estruturas em risco em suas prticas discursivas. As estruturas
e as prticas revelam-se com uma fluidez sem precedentes, uma fluidez
que recoloca o sujeito, agora ator motivado seja intencional ou ideologicamente, novamente no centro. Para Fairclough (2003), o agente-sujeito

 uma posio intermediria, situada entre a determinao estrutural e

a agncia consciente. Ao mesmo tempo em que sofre uma determinao
inconsciente, ele trabalha sobre as estruturas no sentido de modific-las
conscientemente.
partindo dessas premissas que consideramos possvel que os eventos discursivos da campanha em anlise sejam instrumentos de luta
contra a hegemonia do consumimos. Assim, nossa inteno mostrar
como uma ideologia dominante pode sofrer interferncia at que haja
uma transformao social.
3.1. Aprofundando os conceitos de ideologia e poder segundo
Teun A. van Dijk
Diferentes pesquisadores, com distintas preocupaes e situados em
diversas disciplinas, podem classificar-se como analistas do discurso.
Fairclough e van Dijk, por exemplo, possuem um projeto que se alinha na ACD, mas com perspectivas terico-metodolgicas especficas.
Uma dessas perspectivas a cognio social, conceito fundamental na
formulao terica de van Dijk, para quem a cognio social que gere
o discurso, a comunicao e outras formas de ao, alm de nossa compreenso dos acontecimentos sociais ou das instituies sociais e das
relaes de poder.
De todo discurso emana uma relao de poder. Um grupo tem poder
sobre o outro quando se exerce alguma forma de poder sobre ele. Conforme van Dijk (2001), existe o poder coercitivo, aquele exercido por
meio da fora fsica e h tambm o poder mental, em que a ideologia um componente fundamental para seu exerccio e manuteno.
Normalmente, os grupos dominantes exercem e organizam ideologias e
as escondem transformando-as em sistemas de valores ou normas que
estabelecem um consenso e formam uma hegemonia. Essa uma forma
de poder que exerce forte controle social.
Na figura 01, o discurso do consumismo evidenciado. A ideia de
consumo como ato de prazer clara e essa ideologia disseminada

pelos diversos meios de comunicao. A mdia em geral estimula o

consumo e o faz de uma forma que j se estabilizou, de modo que
pouco perceptvel o discurso dominador das empresas que pretendem
vender cada vez mais produtos. Os comerciais muitas vezes so percebidos como verdadeiros favores concedidos aos consumidores, j
que anunciam produtos, promoes, facilidades, qualidades etc. Esses
discursos, ao mesmo tempo que so influenciados pela ideologia dessa
classe dominante, desempenham um papel central na (trans)formao
da ideologia. Para van Dijk (2008), a ideologia em si no o mesmo
que as prticas e instituies, mas uma forma de cognio social. Ele a
define da seguinte maneira:
Uma ideologia uma estrutura cognitiva complexa que controla a
formao, transformao e aplicao de outros tipos de cognio
social, tais como o conhecimento, as opinies e as posturas, e de
representaes sociais, como os preconceitos sociais (VAN DIJK,
2008, p. 48).

Dessa forma, percebemos que a ideologia tanto pode manter o poder

de determinada classe dominante, como pode ameaar sua hegemonia
quando passa a ser transformada. bastante clara, na ACD, a instabilidade das hegemonias, pois a ideologia que, em nosso ponto de vista,
a base o iceberg, se transformada, modifica as relaes de poder e pode
transformar aes sociais. Segundo van Dijk (2008, p. 48), a ideologia
proporciona coerncia s atitudes sociais, que, por sua vez, codeterminam as prticas sociais. Ideologias so cognies grupais que influenciam as construes sociais da realidade e as prticas sociais, (trans)
formando as estruturas societais. Assim, tratando ideologia como cognio social, parece-nos pertinente abordar mudana social segundo
uma perspectiva cognitivista. Dessa forma, a proposta de Lakoff (2004)
sobre reframing adqua-se discusso. Segundo o autor, a partir da
interao com o social e com a nossa mente que a constituio individual ocorre. Mente aqui entendida como sistemas que organizam
o nosso conhecimento. Conforme abordamos no incio deste trabalho,
frames so estruturas mentais que moldam nossa forma de ver o mundo,

ordenando nossas performances cognitivas. Eles possuem orientao

ideolgica intensa e so historicamente construdos. Sendo assim, de
acordo com as ideias de Lakoff (2004), a mudana social requer uma
mudana da construo do individual em interao com o social, que
constituiria a reconceitualizao dos objetos dos discursos. Ou ainda:
reframings. Ento mudanas sociais, ou reframings, so entendidas aqui
como mudanas cognitivas, e no s discursivas, pois nossos sistemas
de crenas possuem fortes razes histricas e so elaborados cognitiva e
emocionalmente. Assim, refletindo sobre nosso corpus, a mudana de
crena e de aes consumistas ocorreriam a partir de algum tipo de insight social profundo, capaz de substituir certos modelos mentais e alguns
eventos armazenados na memria de longo prazo.
4. Consideraes Finais
O discurso ambiental est na moda. As empresas tm se utilizado
de tal discurso para compor suas publicidades na tentativa de transmitir uma imagem ambientalmente correta. Nosso foco, nesse estudo,
foi a campanha de conscientizao ambiental Consciente Coletivo que
encontra, no discurso dos meios de comunicao que a transmite, o
poder hegemnico da mdia corroborando com a causa da preservao.
Uma das principais caractersticas das campanhas de conscientizao ambiental a tenso existente entre o discurso em defesa da
preservao e o discurso da sociedade consumista. O discurso dos institutos, associaes, organizaes governamentais ou no governamentais representados pelas campanhas de conscientizao so exemplos de
luta contra-hegemnica.
Dessa forma, percebemos que a contribuio deste estudo se d na
investigao do processo de elaborao e divulgao da campanha; na
anlise das relaes de poder e na verificao da tentativa de influenciar
ideologicamente uma comunidade com o objetivo de promover uma
mudana scioatitudinal em prol da preservao do meio ambiente.

Referncias
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Braslia, 2001.
__________. Analysing discourse: textual analysis for social research. New York:
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do Discurso: uma perspectiva sociopoltica e funcional. Lisboa: Caminho, 1997.
LAKOFF, G. Dont think of an elephant! Berkeley, Chelsea Green: 2004.
MAGALHES, C (Org.). Reflexes sobre a Anlise Crtica do Discurso. Belo
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MEURER, J.L. Gneros textuais na anlise crtica de Fairclough. In: Meurer, Bonini,
Mota-Roth (org). Gneros: teorias, mtodos, debates. So Paulo: Parbola, 2005.
PEDRO, E. R. Anlise Crtica do Discurso: aspectos tericos, metodolgicos e
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PERELMAN, C. Olbrechts-Tyteca, L. Tratado da argumentao: a nova retrica.
Trad. Galvo, M. E. A. P. 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
VAN DIJK, T. El discurso como interaccin en la sociedad. In: van Dijk, T. El discurso
como interaccin social. Barcelona: Gedisa, 2001.p. 19-66.
________. Discurso e poder. Organizao: Judith Hoffnagel e Karina Falcone. So
Paulo: Contexto, 2008.
PORTILHO, F. Sustentabilidade ambiental, consumismo e cidadania. So Paulo:
Cortez, 2005

PARTE 17

JORNALISMO, DISCURSO E POLTICA

O Jornalismo participativo no discurso miditico: uma

relao de poder e resistncia ao controle discursivo
Juliana ngela da Silva1

Resumo: Observar o jornalismo participativo sob a tica da anlise do discurso o ponto norteador deste trabalho. As reflexes aqui
destacadas partem das ideias da anlise crtica do discurso presentes
nos estudos de Teun A.Van Dijk (2010), dialogando com alguns conceitos defendidos por Patrick Charaudeau (2007). O ponto de partida
relacionar discurso e poder, levantando questes como controle, dominao, manipulao e acesso. Tais questes servem de suporte na delimitao do discurso miditico neste estudo, que analisa a mdia como
uma importante forma de poder, destaca o controle do discurso miditico e como os grupos dominados podem resistir a tal controle. Da a
pertinncia do jornalismo participativo. O advento do jornalismo participativo mostra que o acesso aos meios de comunicao est adquirindo
nova configurao e com isso, h tambm uma reconfigurao do poder
imbricado no discurso miditico.
Palavras-chave: Jornalismo participativo; discurso; poder; acesso;
controle.
1. Introduo
Apreender o discurso como o cerne de muitas formas de poder permite analisar a mdia como sendo uma instncia de dominao, j que
capaz de influenciar ideologias, aes, crenas e comportamentos
sociais. Assim aqueles que possuem acesso privilegiado aos discursos
miditicos so capazes de demonstrar poder social. Seguindo essa linha
de pensamento, possvel analisar o discurso miditico e o poder que
tal discurso exerce na sociedade. De acordo com Van Dijk (2010, p.88),
1 Jornalista, formada pela Universidade Federal de Pernambuco. Atuou na produo de telejornais na Rede Globo Nordeste em Pernambuco e na filial do SBT em Joo Pessoa (PB). Atualmente aluna do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFPE.

poder social definido em termos do controle exercido por um grupo

ou organizao (ou seus integrantes) sobre as aes e/ou as mentes de
(membros de) um grupo limitando, dessa forma, a liberdade de ao dos
outros ou influenciando seus conhecimentos, atitudes ou ideologias.

Sendo assim, a mdia uma representao de poder na sociedade. luz da anlise crtica do discurso, pode-se dividir a questo do
poder discursivo em trs perguntas bsicas: como os grupos (mais) poderosos controlam o discurso pblico? Como esse discurso controla a
mente e a ao dos grupos (menos poderosos) e quais so as consequncias sociais desse controle? Como os grupos dominados discursivamente desafiam ou resistem ao controle dos grupos poderosos? As duas
primeiras perguntas so respondidas por Van Dijk no livro Discurso e
Poder (2010), a terceira questo ser analisada neste artigo, que estabelece um dilogo entre o trabalho multidisciplinar nos Estudos Crticos
do Discurso ECD, de Teun Van Dijk e os conceitos desenvolvidos por
Patrick Charaudeau no livro Discurso das Mdias (2007), para discutir o
jornalismo participativo como sendo uma forma dos grupos dominados
discursivamente buscarem tambm meios de poder.
Acidentes, flagrantes, denncias, problemas da comunidade,
imagens curiosas, nada escapa s lentes dos telespectadores-informadores, que munidos de aparelhos celulares, cmeras digitais, computadores de mo, esto sempre a postos onde as equipes de reportagem no
conseguiram chegar e enviam informaes em tempo hbil para que os
fatos registrados virem notcia. O jornalista muitas vezes no precisa ir
em busca da notcia, ao invs disso ele responsvel por filtrar o que
vem at ele pelos telespectadores, que agora atuam como produtores
sugerindo pautas, cinegrafistas captando cada detalhe dos fatos, fotgr-

afos e at reprteres narrando acontecimentos, escrevendo e enviando

textos. Esse panorama da sociedade contempornea pode ser discutido
recorrendo aos estudos da anlise do discurso.
A anlise do discurso um campo de pesquisa que busca entender a produo social de sentidos atravs das influncias da linguagem.
Cada vez mais, a mdia tem se tornado objeto das investigaes dos
analistas de discurso. Percebe-se que os campos dessa rea de pesquisa
e os estudos da mdia mantm um dilogo bastante relevante para a
compreenso da relao discurso e poder.
2. Discurso como essncia do poder: a mdia protagonista
Refletir sobre as relaes de poder na sociedade estabelecer elo com
questes discursivas. As mais variadas perspectivas ligadas Filosofia,
semiologia, semitica e anlise do discurso apontam, de diferentes formas, para essa estreita ligao entre poder e linguagem. Alguns estudos
ressaltam as questes discursivas como produto do poder, outras vertentes avaliam o discurso como sendo a causa. Fairclough (2001), por
exemplo, prope considerar o uso da linguagem como forma de prtica
social, implicando ser o discurso um modo de ao, uma forma em que
as pessoas podem agir sobre o mundo e especialmente sobre os outros.
Ainda na viso de Fairclough (2001),
O discurso como prtica poltica estabelece, mantm e transforma
as relaes de poder e as entidades coletivas (classes, blocos, comunidades, grupos) entre as quais existem relaes de poder. O discurso como prtica ideolgica constitui, naturaliza, mantm e transforma os significados do mundo de posies diversas nas relaes
de poder. Como implicam essas palavras, a prtica poltica e a ideolgica no so independentes uma da outra, pois a ideologia so
os significados gerados em relaes de poder como dimenso do
exerccio do poder e da luta pelo poder. Assim, a prtica poltica
a categoria superior. Alm disso, o discurso como prtica poltica
no apenas um local de luta de poder, mas tambm um marco

delimitador na luta de poder: a prtica discursiva recorre a convenes que naturalizam relaes de poder e ideologias particulares e as
prprias convenes, e os modos em que se articulam so um foco
de luta. (FAIRCLOUGH, 2001, p. 94-95)

Assim como em Fairclough (2001), em muitas outras anlises, percebe-se o discurso como sendo a prpria essncia que constitui formas de poder. nesse posicionamento que gravitam as reflexes deste
trabalho.
A relao entre membros da sociedade caracterizada pelo poder
social na medida em que h uma interao onde tal poder exercido
baseado em princpios e normas socialmente relevantes. Tal poder atua
atravs da mente das pessoas, pois representa cognies partilhadas no
meio social. Assim, as prticas em uma sociedade so determinadas por
atitudes e ideologias que mantm uma relao coesa com o poder. E o
discurso, por sua vez, desempenha um papel importante nas transformaes da ideologia. Para Van Dijk (2010), muito do poder moderno
nas sociedades democrticas mais persuasivo e manipulador que coercitivo nesse sentido, o discurso tem um papel crucial de, assim, fabricar
o consenso. J na viso de Bourdieu (1989), as relaes de comunicao
representam, de modo inseparvel, relaes de poder, mas que dependem do capital simblico dos agentes e instituies envolvidos. Ou seja,
o poder passa por contextos que envolvem vrios fatores sociais, polticos, econmicos, situacionais, histricos, etc. Tais anlises deixam claro
que o poder pode ser reproduzido pelo discurso e no discurso. Assim, s
legitimado por meio da comunicao, que dissemina conhecimento,
crenas e ideologias. Para Van Dijk (1999), as ideologias podem apresentar-se nos discursos e nas prticas sociais, estabelecendo uma relao
com a cognio. Tal relao no pode ser analisada em aspectos separados, j que o autor acredita que a ideologia seria a base das representaes sociais compartilhadas por membros de um grupo. Vista dessa
forma, h possibilidades de se compreender aspectos sociais, culturais,
polticos da ideologia, bem como suas relevncias para cognio social.

Diante de vrios conceitos de poder existentes em estudos diversos,

cabe aqui relacionar o poder social com o controle que um grupo exerce
sobre os demais. Se, nesse controle, os interesses de uns se sobressaem
em detrimento de interesses de outros, pode-se falar em abuso de poder.
De forma mais especfica, vale ressaltar as aes comunicativas nessa
questo do controle como uma das maneiras de relacionar o discurso e
o poder. Nesse sentido, observa-se que
(...) pessoas no so livres para falar ou escrever quando, onde, para
quem, sobre o que ou como elas querem, mas so parcial ou totalmente controladas pelos outros poderosos tais como o Estado, a
polcia, a mdia ou uma empresa interessada na supresso da liberdade da escrita e da fala (tipicamente crtica). Ou ,ao contrrio, elas
tm que falar ou escrever como so mandadas a falar ou escrever.
(VAN DIJK, 2010, p.18).

Percebe-se, dessa forma, que no se pode discorrer acerca do poder

sem falar em abuso e manipulao. O manipulador age, pois, em prol
de seus interesses particulares e contra os interesses dos que so por ele
manipulados. O discurso pblico pode ser entendido, ento, como o
lugar privilegiado para a manipulao discursiva. Com isso, vale ressaltar o discurso miditico como um fator importante dessa reflexo, isso
porque, se a manipulao entendida como abuso de poder, necessrio que o manipulador tenha acesso aos meios de comunicao de
massa e ao discurso pblico. Sendo assim, o discurso jornalstico, compartilhado por milhes de pessoas ao mesmo tempo, essencial para
que se compreenda o exerccio de vrios tipos de poder e a comunicao
e aquisio de ideologias que lhe do apoio, uma vez que, o discurso
pblico, representado pelo discurso miditico, uma forma de reproduo de poder social, mais especificamente uma confirmao do poder
daqueles que possuem acesso privilegiado informao.
A mdia , ento, dentre as formas de discurso pblico, uma das
mais representativas configuraes de poder. Como o prprio nome
parece indicar, as mdias desempenham o papel de mediao entre seus
consumidores e a realidade. Na sociedade contempornea, ela um dos

principais dispositivos discursivos por meio do qual o as pessoas produzem formas simblicas de representao da sua relao com a realidade concreta. Analisando pela tica de Patrick Charaudeau (2007),
percebe-se que o poder depende de uma instncia na qual se encontra
o indivduo e de onde tira fora, tendo a capacidade de gerir e influenciar os comportamentos sociais atravs de regras, normas, cdigos, leis.
Assim, a mdia seria uma instncia de poder, mas um tipo de instncia
de poder que no declara comportamento, nenhuma norma, nenhuma
sano, pelo contrrio, as mdias e a figura dos jornalistas se colocam
como instncia de denncia de poder. Por outro lado, comum se falar
na imprensa como o quarto poder e isso se d porque, mesmo sem
querer, as mdias se prestam a manipulaes de conscincias atravs de
um poder potencial, pois, nenhum outro tipo de discurso to penetrante e to compartilhado por tantas pessoas.
Entretanto, percebe-se a manipulao miditica como um crculo
em que os meios tanto manipulam o pblico, quanto so manipulados.
Mas nessa manipulao, Charaudeau (2007) defende que a mdia manipula seu pblico e manipulada por ela mesma, ou seja, a informao
miditica tem o papel de atingir o maior nmero de pessoas para que os
meios no se prejudiquem economicamente. E, nesse intuito, os profissionais deparam-se com um impasse sobre que tipo de informao ser
transmitida, se com alto ou baixo teor de saber. Em um grande nmero
de pessoas h uma heterogeneidade em que algumas so mais esclarecidas e outras menos, assim, um mesmo tipo de informao serviria para
uns e no para outros receptores. Com isso, a mdia manipulada pela
sua necessidade e de atingir a maioria e, ao mesmo tempo, manipula seu
pblico para que essa maioria seja atingida. Assim,
As mdias acham-se, pois, na contingncia de dirigir-se a um grande
nmero de pessoas, ao maior nmero, a um nmero planetrio, se
possvel. Como faz-lo a no ser despertando o interesse e tocando
a afetividade do destinatrio da informao? A no ser distribuindo
no mundo inteiro as mesmas simplificaes e os mesmos clichs?
as mdias estariam se violentando e, sem se darem conta disso, tornando-se manipuladoras. Da que, num efeito de retorno, tornam-

se automanipuladas, formando um crculo vicioso, o da mdia pela

mdia, tal como outrora o foi o da arte pela arte. (CHARAUDEAU,
2007, p.19)

Alm desse tipo de manipulao, a mdia exerce poder atravs da

escolha do que deve ou no ser notcia. Os assuntos que faro parte
da realidade social so estrategicamente selecionados e publicados de
acordo com um sistema de valores e ideologias que visam os interesses de classes, instituies, pases, em fim, atores que de alguma forma
exercem algum tipo de poder sobre outros grupos. O jornalista, por ter
um acesso privilegiado notcia, j que ele quem produz e divulga,
exerce poder frente ao cidado comum que a consome e tem sua realidade social fabricada de acordo com os interesses e ideologias do profissional que produziu e de poderosos por detrs dessa notcia. Isso
prova, segundo analistas crticos do discurso, que o fato de protagonistas da notcia terem privilgios no acesso e na cobertura relevante para
reproduzir o poder social atravs dos meios de comunicao de massa.
Seguindo essa linha de pensamento, o estudo da reproduo do
poder atravs do discurso de extrema importncia, e a questo do
acesso, na esfera da anlise crtica do discurso, representa um elemento
desse processo de reproduo. A anlise do acesso a um determinado
evento comunicativo perceber quem est no controle de tal evento:
quem escolhe as notcias, as manchetes, as imagens, os entrevistados,
por exemplo. Em outras palavras saber quem tem o direito ou dever
de dizer algo, de que forma e que consequncias tal mensagem tem para
os receptores. Assim, o acesso ao discurso de extrema relevncia na
formao e legitimao de opinies na sociedade na medida em que
representa um meio de exercer o poder.
3. O acesso ao discurso mensurando o poder
Falar em acesso luz dos estudos de Van Dijk (2010) significa tratar
essa questo como um meio de contribuir ativamente na participao
da produo do discurso pblico, especificando aqui o modo como o

cidado tem acesso ao fazer jornalstico e capaz de influenciar na produo e na cobertura dos noticirios. Recapitulando o que foi destacado
ao longo desse trabalho, sabe-se que o discurso primordial para o controle de mentes e atitudes. Tais discursos acontecem nos diferentes contextos que vo alm da escrita e da fala. Eventos comunicativos como o
da mdia de massa, por exemplo, uma forma onde certas elites podem
ter seus interesses atendidos na medida em que podem decidir quem
pode participar e de que forma na e da construo desse discurso. Por
isso, pertinente notar como o acesso ao discurso est sendo controlado
por quem detm o poder. Voltando ao exemplo do jornalismo, vale perceber quem tem acesso produo de notcia.
Para embasar tal anlise, interessante especificar o tipo de acesso
estudado aqui, isso porque o conceito de acesso vago podendo abranger diversas formas de discurso em diferentes situaes. Em vrios nveis
da fala e da escrita h acesso obrigatrio ou opcional para determinados
participantes. Um julgamento, por exemplo, uma situao comunicacional em que os participantes tm acesso limitado, h uma conveno
a ser seguida onde especificado o tipo de linguagem, a forma de se
colocar, o tempo de fala de cada ator: juiz, testemunhas, advogados, ru,
tem acesso diferente que diminui ou aumenta conforme sua posio na
situao comunicacional. A sala de aula tambm pode ser uma ilustrao pertinente. Nessa situao, o professor controla o acesso ao discurso
e decide o momento e que aluno pode se posicionar. Assim, ter acesso
ao ato da fala de um comando confirma o poder social do falante. Em
consonncia com as discusses aqui levantadas, o que ser ressaltado
o acesso e o controle ao discurso pblico atravs dos meios de comunicao de massa, especificando a linguagem jornalstica.
Atravs desse tipo de acesso, os grupos dominantes podem influenciar o discurso afetando direta ou indiretamente as atitudes, as regras e
ideologias dos receptores. Assim, o acesso ao discurso miditico configura-se como um controle de mentes e, consequentemente, uma representao de poder. Nesse mbito, os jornalistas, atravs do seu acesso ao
fazer da notcia, expressam e legitima tanto o poder de quem retratado

nas notcias, quanto seu prprio poder. o que confirmam as palavras

de Van Dijk:
Por meio de uso seletivo de fontes de informao, rotinas jornalsticas consagradas e seleo de assuntos para as histrias, a mdia jornalstica decide quais atores sero representados na arena pblica, o
que ser dito a respeito deles e, em especial, como ser dito. Grande
parte da pesquisa recente sobre produo de notcias mostrou que
esses processos no so arbitrrios e nem determinados simplesmente por noes intuitivas, jornalsticas, sobre o que ou no interessante. (VAN DIJK, 2010, p.73-74)

No esquecendo que, de acordo com a anlise crtica do discurso,

e, em especfico, Van Dijk (2010), o alcance do acesso em termos de
nmero de audincia importante, mas o que determina a configurao do poder o controle da mente e das ideologias dos receptores das
mensagens. Assim, um discurso jornalstico representa poder se capaz
de influenciar atitudes e idias de seus espectadores. De fato, a maioria das formas de acesso discursivo e comunicativo abordadas por Van
Dijk (2010) vai ser voltada para o controle das mentes dos participantes,
receptores ou audincia em geral, de modo que as mudanas mentais
resultantes vo ser aquelas desejadas pelos que esto no poder.
A legitimao do poder miditico possvel tambm devido ao
acesso que os meios de comunicao tm s fontes de informao. Os
jornalistas s podem informar porque tem possibilidades de saber.
Para isso, h meios tecnolgicos, financeiros, intelectuais, polticos que
auxiliam o profissional nessa busca informao. Por outro lado, h
cidados, que mesmo no sendo jornalistas, tem meios de obter informaes e divulg-las, de acordo com seus interesses, entretanto, no tem
legitimao, nem poder para esse papel. O acesso de pessoas comuns
mdia de massa restrito. As relaes de poder social quem determinam quem tem acesso preferencial aos jornalistas, quem ser citado nas
reportagens e quais sero as opinies que influenciaro o pblico. Van
Dijk (2010) destaca ainda que a no ser por meio de cartas ao editor, o

pblico geralmente tem acesso passivo mdia apenas como leitores ou

telespectadores.
Entretanto, os avanos das tecnologias de informao e o novo panorama da sociedade atual vm provocando uma mudana nesse quadro.
Cada vez mais o cidado comum capaz de estar onde o jornalista muitas vezes no consegue chegar e, atravs de celulares, cmeras digitais,
computadores portteis, registra fatos, envia notcias, sugere pautas.
Esse fenmeno em que o espectador se coloca como co-produtor da
notcia uma forma onde aqueles que no tm acesso aos fazeres jornalsticos (e, por isso, se encontram em posio de grupo dominado)
encontraram de desafiar o controle daqueles que detm o poder.
4. Jornalismo participativo: uma resistncia ao controle
Desafiar o poder mostrar que, de alguma forma, e em algum
momento, possvel aos dominados desempenhar funes legitimadas
a quem domina. Em relao ao discurso miditico, o jornalismo participativo a prova de que cidados comuns esto cada vez mais tendo
acesso aos meios de comunicao massa e mostrando aos jornalistas
profissionais (at ento, controladores desse discurso) que so capazes
de atuar na produo de notcia exercendo assim uma espcie de poder
sobre os profissionais, que agora precisam adaptar suas rotinas produtivas de acordo com a crescente colaborao do espectador.
Percebe-se que a produo e recepo j no se encontram em polos
totalmente opostos, como os modelos clssicos do processo comunicativo. Com o crescente avano da tecnologia, o momento agora de interao e interatividade, de uma comunicao com mltiplos caminhos.
Isso porque o jornalismo participativo se expressa pela confluncia de
meios e tecnologias que permitem a praticamente qualquer indivduo
registrar eventos atravs de voz, imagens, dados e textos e transmitir
esse contedo em formatos apropriados para a comunicao de massa.
Esse fenmeno assume agora o carter de embrio de uma ruptura, no
modo como a mdia tem se apresentado h trs sculos. Gradualmente,

o jornalismo vai descobrindo papis para o cidado-comum, que se

apresenta, ento, como individual e coletivo, uno e complexo, receptor
e/ou produtor de mensagens e informaes. Em relao aos telejornais,
por exemplo, o telespectador tem participado de forma cada vez mais
atuante na produo das reportagens na medida em que faz registros
imagticos de fatos, flagrantes ou problemas de sua comunidade e os
envia s emissoras. Atravs de vrias tecnologias, esse telespectador,
que agora pode ser definido como multimiditico, vai trazendo para
o telejornal o advento do chamado jornalismo participativo, em que o
receptor, ao invs de apenas consumir a notcia, auxilia em sua produo sugerindo pautas, apurando fatos, registrando e enviando imagens.
Mesmo que a emergncia de tal fenmeno seja recente, a participao de pessoas comuns nos diversos meios de comunicao no algo
novo. A maioria dos produtos jornalsticos no se origina integralmente
da observao direta do profissional, h o auxlio das fontes, alm disso,
com o passar do tempo, o espao ao cidado comum foi sendo ampliado
por meio de quadros e sesses. De acordo com Gomes (2004), o cidado comum costumava aparecer de trs formas bsicas nos programas
jornalsticos: quando era afetado pelas notcias, quando ele prprio
se transformava em notcia, seja nos casos curiosos ou anmalos, seja
nas humanizaes do relato, ou ento quando ele autentica a cobertura
noticiosa por meio do tradicional fala-povo. O jornalismo participativo
inaugura mais uma forma de apario, que ocorre quando o cidado
presencia e registra o fato.
Essa nova forma de apario um meio de ampliar o acesso ao
fazer jornalstico e consequentemente conferir a quem envia as informaes um poder sobre esse discurso. Essa espcie de exerccio de poder
acontece porque, nesse caso so as pessoas que possuem a informao,
so elas que esto no momento em que a notcia acontece e o jornalista
no pode chegar. Assim, de acordo com Charaudeau (2007), o discurso
informativo tem uma relao estreita tanto com o imaginrio do saber
quanto com o imaginrio do poder. Isso significa que estar no local
onde o fato acontece e registrar esse fato possuir o saber, mostrar ao

outro que possuidor de uma informao que at ento ele ignorava e

isso denota uma tipo de poder que quem possui a informao exerce
sobre aquele que no a possui. fato que o jornalista possui poder sobre
os espectadores, como mostram as palavras de Charaudeau (2007):
Informar possuir um saber que o outro ignora (saber), ter a aptido que permite transmiti-lo a esse outro (poder dizer), ser legitimado nessa atividade de transmisso (poder de dizer). Alm disso,
basta que se saiba que algum ou uma instncia qualquer tenha a
posse de um saber para que se crie um dever de saber que nos torna
dependentes dessa fonte de informao. Toda instncia de informao, quer queira, quer no, exerce um poder de fato sobre o outro.
Considerando a escala coletiva das mdias, isso nos leva a dizer que
as mdias constituem uma instncia que detm uma parte do poder
social. (CHARAUDEAU, 2007, p.63)

Por outro lado, o advento do jornalismo participativo vem mostrar

que esse poder tambm exercido pelo cidado comum que busca participar do processo de produo da notcia e, assim, cada vez mais o
cidado vem ganhando o espao e adquirindo formas de poder dizer,
mas o poder DE dizer, este ainda legitimado aos profissionais da
mdia. Na televiso, por exemplo, isso fica claro. Em relao ao jornalismo participativo na TV, o cidado, embora agora se mostre competente para identificar o que de interesse jornalstico, ainda no possui a
autoridade, como na web, de decidir o que vai ou no se tornar notcia.
Antes de virar notcia de TV, o material carece de um filtro, uma espcie
de controle de qualidade onde editado ou rejeitado e nesse gerenciamento, a atuao dos profissionais de jornalismo imprescindvel. O
telespectador pode usar sua competncia para fornecer aos telejornais
um material de valor noticivel, porm do jornalista a deciso de tornar aquele fato pblico ou no.
Ainda assim, o filtro dos jornalistas profissionais no inibe a participao das pessoas. O que se percebe que h uma crtica social crescente sobre esse monoplio da informao pelos jornalistas. como se
a sociedade estivesse questionando o fato de a informao ter um domnio reservado, ou achando pretenso de alguns se afirmarem especialis-

tas em informao. Isso obriga os jornalistas a produzir paralelamente

ao discurso de informao uma justificativa para a sua razo de ser. Nas
palavras de Charaudeau (2007, p.34), como se alm de dizer eis o que
preciso saber, as mdias dissessem o tempo todo: eis porque temos a
competncia de informar.
Mas essa legitimao, esse poder consolidados que os profissionais tm em relao ao discurso miditico no diminui o poder que
os espectadores exercem sobre os jornalistas ao participar da produo da notcia. O jornalismo participativo exerce poder sobre os profissionais na medida em que os obriga constantemente a repensar sua
forma de atuao nas rotinas produtivas para se adaptar ao panorama
criado diante da crescente colaborao do espectador. O relatrio We
Media: How Audiences are Shaping the Future of News and Information,
escrito pelos pesquisadores Shayne Bowman e Chris Willis (2003), do
The Media Center do Instituto Americano de Imprensa, define o jornalismo participativo como um ato de cidados fazendo um papel ativo
no processo de coleta, reportagem, anlise e distribuio de notcias e
informaes. Essa nova maneira do fazer jornalstico exige do jornalista capacidade de fazer parte do processo onde no mais existe apenas
um comunicador e a massa receptora de informao.
5. Consideraes finais
Os estudos da anlise do discurso mostram que h uma ligao
muito prxima entre poder e linguagem. O discurso influencia as atitudes e ideologias das pessoas e, de acordo com a anlise crtica do discurso, essa influncia se d atravs do controle das mentes dos grupos
dominados pelos dominantes. Tal controle configura o poder e quando
h manipulao para atender aos interesses de uns em detrimento de
outros, significa abuso de poder.
Assim, o poder aferido conforme o acesso de certos grupos ou
membros de grupos a determinadas situaes discursivas. Tais ideias,
to presentes no pensamento de Van Dijk (2010) podem ser aplicadas

aos analisar os discursos miditicos, recorrendo tambm a opinies

de Patrick Charaudeau (2007). A mdia uma representao de poder
social na medida em que tem a capacidade de influenciar, atravs de seu
alcance massivo, as mentes e atitudes de muitas pessoas.
Ter acesso ao discurso miditico um meio de exercer poder, j que,
quem produz a notcia responsvel por legitimar poderes. Assim os
jornalistas podem confirmar o poder de certos atores sociais e o seu
prprio poder, como instncia detentora e controladora da informao.
Tendo acesso ao fazer jornalstico, com o advento do jornalismo participativo, o cidado comum, dominado discursivamente, desafia o controle que os profissionais de mdia exercem. Dessa forma, demonstram
um poder, que apesar de ainda no legitimado, bastante significativo
porque obriga os jornalistas a reformularem suas rotinas produtivas em
funo da intensa colaborao do espectador.

Referncias
BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. Lisboa, Presena, 1989.
BOWMAN, S., WILLIS, C. 2003. We Media. The American Press Institute. Disponvel
em <http://www.mediacenter.org/mediacenter/research/wemedia/>. Acesso em: Abril
2011.
CHARAUDEAU, Patrick. Discurso das Mdias. Traduo de Angela M. S. Corra. So
Paulo: Contexto, 2007.
DIJK, Teun A. van. Discurso e poder. Hoffnagel, Judith, e Falcone, Karina (org.). So
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_____, Teun A. van. Ideologia: una aproximacin multidisplinaria. Barcelona: Gedisa,
1999.
FAIRCLOUGH, Norman. Discurso e mudana social / Norman Fairclough; Izabel
Magalhes, coordenadora da traduo, reviso tcnica e prefacio. Braslia: Editora
Universidade de Braslia. 2001.
GOMES, Itnia Maria Mota. Televiso, telejornalismo e recepo: o que a investigao
sobre recepo pode ganhar no dilogo com os cultural studies e a semitica. In: Anais
do XXV Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao. Intercom: Salvador, 2004.
VILCHES, Lorenzo. Manipulacin de la informacin televisiva. Barcelona: Paids,
1989.

Coque: histrias da terra Disputas discursivas em

torno de uma srie de documentrios para TV
Vincius Andrade1

Resumo: Em junho de 2010, a proposta de documentrios para

televiso Coque: Histrias da Terra, elaborada por integrantes do projeto de extenso universitria Coque Vive, contemplada no edital do
Fundo Pernambucano de Apoio Cultura (Funcultura/Audiovisual
2009/2010). Pela primeira vez, um produto realizado no mbito deste
projeto ser veiculado nos meios de comunicao que, historicamente,
se habituaram a relacionar o bairro do Coque ao estigma da violncia. Tal processo, que rene extenso universitria, fundos estaduais
de apoio cultura e emissoras de televiso, configura a problemtica
central deste trabalho. O entrelaamento de discursos, sua concomitncia na e a partir da srie, pode indicar a possibilidade de se produzir
representaes seno verdadeiras ao menos mais fiis complexidade
dos problemas vividos em bairros populares de centros urbanos como
o Recife.
Palavras-chave: Discurso; Documentrio; Coque; Mdia.
1. Intruduo
As representaes feitas pelos meios de comunicao do bairro do
Coque, situado na Ilha de Joana Bezerra e circunvizinho de importantes plos econmicos da cidade do Recife, estiveram associadas recorrentemente, ao longo de sua histria, com os estigmas da pobreza e da
violncia (SILVA, 2009). A despeito da existncia concreta de problemas
estruturais no bairro, tal qual apontam os baixos ndices de alfabetizao e de desenvolvimento humano, os discursos produzidos pela grande
mdia como aludem as chamadas do jornal Dirio de Pernambuco
1 Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal de
Pernambuco.

Coque: Rota do Medo (VIDA URBANA, p.2 25/10/2003) e Guerra

do trfico faz outra vitima no Coque (POLCIA, B9 25/11/1996) restringiram-se a construir a imagem de um bairro desumanizado,
espao naturalmente violento, como se este no possusse o direito
de participar dos processos de incluso e desenvolvimento da cidade
(VALE NETO, 2010).

Incomodado com essa imagem construda pelos meios de comunicao nos seus discursos, um grupo de jovens moradores do bairro
entrou em contato com estudantes e professores do curso de Jornalismo
da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) em 2005, pretendendo
articular novos processos comunicacionais que pudessem questionar o
estigma da violncia sobre o Coque e tambm apontar as suas possibilidades de superao (Id., 2007). Essa iniciativa provocou uma srie
de reverberaes dentro do Departamento de Comunicao da UFPE,
mobilizando professores e alunos em aes de extenso, ensino e e pesquisa. Tais aes que, em seu conjunto, foram chamadas genericamente de Projeto Coque Vive passaram ento a a se desdobrar em
reflexes tericas e fluxos discursivos a partir do Coque.

Em junho deste ano, o trabalho do Coque Vive se complexifica
ainda mais: a proposta concebida por seus integrantes para a realizao
de uma srie de documentrios para televiso que tratasse dos problemas relacionados questo da posse oficial da terra no local, intitulada Coque: Histrias da Terra, contemplada pelo Edital Funcultura/
Audiovisual 2009/2010 - Fundo Pernambucano de Incentivo Cultura,
da Fundao do Patrimnio Histrico e Artstico de Pernambuco (Fundarpe). A srie, que est, nesse momento, em fase de produo, ser
exibida na TV Jornal, filial pernambucana do Sistema Brasileiro de Televiso, e na TV Pernambuco, emissora pblico do Estado.
2. O desafio de uma nova representao
A complexidade acima citada se d justamente em funo da
tenso presente nos discursos que se imbricam na e a partir da srie

Coque Histrias da Terra: pode-se dizer que, pela primeira vez, um produto realizado no mbito do Coque Vive ser veiculado nos meios de
comunicao que, tradicionalmente, representaram o Coque a partir
do esteretipo de reduto de bandidos. A srie pe em cena disputas
discursivas relacionadas ao modo como as prticas constitudas no seio
do projeto Coque Vive podem desencadear novos processos comunicacionais, scio-discursivos, capazes de promover fraturas ou abalos nos
j mencionados discursos miditicos, de modo que a articulao entre
projeto de extenso como o Coque Vive, um rgo estatal como a Fundarpe e emissoras de televiso indicam uma importante experincia na
produo e no deslocamento de prticas e discursos.
Essa experincia configura o eixo principal da anlise que nos
propomos a realizar, caracterizado pela inflexo acerca das disputas discursivas mencionadas. A partir dele foram definidos mais quatro eixos
complementares, que se entrecruzam e desdobram-se. O primeiro diz
respeito srie per se: de que forma se constri sua linguagem, quais
so seus sentidos possveis, quais discursos e representaes esto sendo
formulados. Deste eixo, podemos extrair perguntas sobre a maneira
como o Coque e seus moradores ganham visibilidade, como esto sendo
enquadrados, e como a srie se relaciona com outros filmes, tanto formalmente quanto tematicamente, com aqueles feitos para cinema mas
tambm com os concebidos para a televiso.
O segundo se refere forma como os discursos e representaes presentes no filme iro entrar em relao com os discursos e representaes feitas sobre o Coque na mdia. A partir disso, ser possvel
questionar se o estigmas de bairro puramente violento e pobre so desconstrudos e/ou contrapostos, se outras formas de ver e falar sobre o
Coque e seus moradores so concretamente possveis, se so viveis
representaes de problemticas sociais vividas no centros urbanos sem
incorrer numa simplificao estereotipante dos problemas.

O terceiro eixo consiste em observar a linha de continuidade da
srie Coque: Histrias da terra com os produtos j feitos pela rede Coque
Vive. Da, pode-se examinar se criada, na medida em os responsveis

pela realizao da srie j trabalham e se relacionam com a comunidade

h quatro anos, mais uma instncia de reconhecimento e de valorizao
da histria de luta e da memria dos habitantes do bairro.

O ltimo ponto de anlise enfatiza o modo atravs do qual os
discursos veiculados no filme sintonizam-se com os discursos das instituies responsveis pela elaborao das polticas pblicas para o audiovisual. Nesse eixo, tentaremos evidenciar em que medida as polticas
pblicas na rea de audiovisual tm aberto espao para uma diversidade
de discursos, mais especificamente os advindos do terceiro setor, e qual
a importncia desse processo se dar via televiso, considerada um dos
principais meios de comunicao de massa na atualidade.
3. Contexto scio-histrico
Segundo Consuelo Lins e Cludia Mesquita, passamos por um
momento em que consolidaram-se novas formas de articulao para a
realizao de produtos audiovisuais e para sua circulao e exibio; de
acordo com as autoras, tais aes evidenciam a aposta, por um lado,
no documentrio como lugar da produo de imagens menores, da
realizao de auto-representaes, da afirmao da diversidade de
experincias, identidades e linguagem e, por outro, nas possibilidades
oferecidas pela televiso (2008, pg. 13). Presenciamos, na atualidade,
representaes de grupos urbanos at ento invisveis e o fato de que,
na televiso, ainda que de maneira muitas vezes espetacular, temas
como violncia, pobreza e excluso ganham visibilidade (Ibid, pg. 44).
Nesse sentido, vale destacar que, na dcada de 90, o cinema documentrio acabou por trilhar caminhos prprios, aproveitando-se das
novas tecnologias, como o vdeo, e associando-se a movimentos sociais.
Em alguns estados estruturaram-se plos de produo, tentativa
de quebrar a hegemonia do Rio de Janeiro e So Paulo na captao
dos recursos, e tanto governos estaduais quanto municipais criaram
mecanismos de apoio produo de filmes e vdeos por meio de
concursos de roteiros ou leis de renncia fiscal. Agregadas nova
institucionalizao dos mecanismos de apoio produo audiovi-

sual desenvolvidos pelo governo federal, emergiram as ideologias da

responsabilidade social, da solidariedade, das polticas afirmativas,
do voluntariado, da cidadania, enfim, da valorizao do terceiro
setor (FIGUERA, 2006, pg. 8).

Diante dessas indicaes a atuao do Projeto Coque Vive, os discursos que tem produzido, o atual enviesamento das polticas pblicas
para o audiovisual no esforo pela estruturao e consolidao de mecanismos de apoio e financiamentos a iniciativas descentralizadas, a posio estratgica que vem ocupar a televiso, especialmente a TV pblica,
nesse panorama, e as temticas que os documentaristas vem abordando
relacionadas ao estabelecimento de uma igualdade de condies no que
se refere ao direito de produzir representaes sociais a partir de grupos
outrora marginalizados salientamos a importncia de se analisar um
produto no qual estes fatores se entrecruzam.
Observa-se, aqui,
com a srie Coque: Histrias da Terra, que se realiza um deslocamento
de um discurso mantido historicamente margem em direo a um
lugar de visibilidade, isso a partir do surgimento de novos contextos
e prticas sociais que assim permitem. inevitvel, portanto, para se
compreender tal deslocamento, observ-lo luz das relao entre os discursos miditicos que insistem em representar comunidades populares
segundo esteretipos e discursos agora tambm miditicos, a considerar o espao de fala que adquirem na TV que trazem a possibilidade
de outras formas de representao.
4. Relaes Dialgicas
Se considerarmos o filme documentrio nesse caso, a srie Coque:
Histrias da Terra - como possuidor de uma linguagem prpria e, por
conseguinte, dotado de uma textualidade o que, explica Robert Stam
(2009), corresponde tratar de sua tessitura, de seu carter de constructo
poderemos proceder em algumas anlises fundamentais nosso
empreendimento. Tal procedimento analtico no novidade na histria dos estudos flmicos e nos remete ao trabalho no s de tericos

especialmente dedicados ao cinema mas tambm queles devotados a

outras reas da arte, como a literatura.
Em primeiro lugar, esse procedimento nos permitir, a respeito do
produto Coque: Histrias da terra, investigar de que maneira se articulam
os elementos de linguagem responsveis por produzir sentido no filme
e que discursos emergem da. No livro Introduo ao documentrio, Bill
Nichols postula que as escolhas tomadas por um documentarista, na
medida em constroem o que podemos chamar de voz no documentrio,
simbolizam o ponto de vista proposto pelo filme e podem ser tomadas
como lugares de articulao de seu discurso (NICHOLS, 2009). Levando
em conta que estes elementos articulados formam uma espcie de enunciado, j que so compostos por um complexo de signos noo bakhtiniana -, reforamos a ideia de que a reside uma perspectiva particular:
O signo representa (e organiza) a realidade () a partir de um
determinado ponto de vista valorativo, segundo uma determinada
posio, por meio de um contexto situacional dado, por determinados parmetros de valorao, determinado plano de ao e determinada perspectiva na prxis. (PONZIO, 2008, pg. 109)

Portanto, essa perspectiva no construda apenas atravs do que

verbalmente dito no filme: ela consiste na composio e organizao de
sons e imagens que se interrelacionam. E mesmo do que somente dito,
tal qual Bakhtin-Volochinov mostram no ensaio O discurso na vida e
o discurso na arte, podemos extrair um significado que no passa pelo
puramente verbal, pois as palavras esto impregnadas de coisas presumidas e coisas no ditas (BAKTHIN-VOLOCHINOV apud PONZIO,
2008, pg. 93)
Revela-se, a, a complexidade das operaes implcitas ao falar, a
acumulao de experincias, os saberes compartilhados () (Ibid,
pg. 97). Reforamos essa linha de raciocnio com as seguintes palavras
de Nichols:
(...) os documentrios representam o mundo histrico ao moldar o
registro fotogrfico de algum aspecto do mundo de uma perspectiva ou de um ponto de vista diferente. Como representao tornam-

se uma voz entre muitas outras numa arena de debate e contestao

social. O fato de os documentrios no serem uma reproduo da
realidade d a eles uma voz prpria. Eles so uma representao do
mundo, essa representao significa uma viso singular do mundo.
A voz do documentrio , portanto, o meio pelo qual esse ponto de
vista ou perspectiva singular se d a conhecer (NICHOLS, 2009, p.
73).

J que a composio e arranjo de sons e imagens constri a linguagem do documentrio, lhe dando sentido e um ponto de vista particular sobre o mundo, e o colocam, de imediato, numa arena de debate
e contestao social, como mostrou Nichols, podemos partir para um
segundo aspecto advindo de nossa apropriao da noo de textualidade. Trata-se da forma como o filme Coque: Histrias da terra reelabora
outros discursos que esto em circulao socialmente. Debruando-se
sobre essa questo, poderemos descobrir de que modo a srie de documentrios em questo se coloca em relao aos discursos e representaes at ento produzidos sobre o bairro do Coque, mencionados na
nossa apresentao, revelando, ato contnuo, como se coloca em relao
aos discursos das mdias.
Na esteira dessas implicaes, ser possvel examinar como os discursos das instituies pblicas que formulam as polticas para o audiovisual se conectam, atravs da perspectiva utilizada pelo filme, com os
discursos advindos de um projeto de extenso como o Coque Vive, e,
assim, inferir coisas a respeito de uma certa episteme do mundo histrico, como fatores que podem influenciar as instituies de apoio e
financiamento ao audiovisual a contemplarem iniciativas que at ento
se formatavam apenas s margens.
Alm disso, o que mais evidente, saberemos em que medida o
filme dialoga com o corpus de filmes documentrio j existentes: como
ele revisita procedimentos, tcnicas, dispositivos, ideias, de produes
anteriores na histria da cinematografia documentria, tanto nacional
quanto internacional, tanto em relao a formatos propriamente cinematogrficos quanto em relao a formatos televisivos.

 O conceito que nos serve especialmente nesse momento o

de intertextualidade, pois nele est tambm embutido o enriquecedor
conceito de dialogismo, de Bakhtin. Na verdade, o aparecimento de tal
noo surgiu justamente da traduo do conceito bakhtiniano (STAM,
2009).
Em seu sentido mais amplo, o dialogismo intertextual se refere s
possibilidades infinitas e abertas produzidas pelo conjunto de prticas discursivas de uma cultura, a matriz inteira de enunciados
comunicativos no interior da qual se localiza um texto artstico, e
que alcanam o texto no apenas por influncias identificveis, mas
tambm por um sutil processo de disseminao (Ibid, pg. 226).

Dessa forma, torna-se palpvel perceber as possveis articulaes da

srie Coque: Histrias da terra com outros filmes e, como indicamos,
no s isso: a intertextualidade relaciona o texto individual a outros
sistemas de representao e no a um mero e amorfo contexto (Ibid,
pg. 227). Essa noo especialmente valiosa pelo seu potencial de no
se resumir a uma anlise formal - intrnseca -, dos artifcios internos
de um texto, nem a uma anlise puramente social - extrnseca, relacionada somente s condies materiais. As seguintes palavras complementam precisamente o nosso debate:
O dialogismo opera no interior de qualquer produo cultural,
seja ela culta ou inculta, verbal ou no-verbal, intelectualizada ou
popular. O artista cinematogrfico, nessa concepo, torna-se um
orquestrador, o amplificador das mensagens em circulao emitidas em todas sries literrias, visuais, musicais, cinematogrficas,
publicitrias, etc. (Ibid, 230).

Na medida em que desvendamos as caractersticas da linguagem de

Coque: Histrias da terra, pela perspectiva que traz e pela maneira com
que dialoga com outros textos, enxergamos tambm as suas fronteiras:
este complexo de signos que constitui seu enunciado expressa-se a si
mesmo, sua prpria natureza constituinte, e tambm, direta ou indiretamente, seu posicionamento em relao aos discursos que animam a
dinmica social da qual faz parte. Ou simplesmente, como afirma Pon-

zio (2008, pg. 102): enquanto expressa seu prprio objeto, expressa
() sua prpria posio acerca da palavra alheia.
5. Consideraes metodolgicas
Considerando que este projeto se constitui, sobretudo, em torno de
prticas discursivas suscitadas, como j dissemos, na e a partir da srie
de documentrios Coque: Histrias da Terra, convm explicitar como
proceder metodologicamente para evidenciar tais prticas, isso a levar
em conta que os eixos de anlise definidos e o seu entrecruzamento
orientam as escolhas de tais procedimentos metodolgicos.
Como o primeiro eixo diz respeito ao filme ao modo como se constri a linguagem da srie e como dele que poderemos ver a maneira
como o Coque e seus moradores ganham visibilidade, percebendo como
a srie se relaciona com outros filmes, na sua forma e no seu contedo,
deve-se acompanhar os processos de realizao de Coque: Histrias da
Terra e registrar o encaminhamento dado ao projeto, observando reunies preliminares para discutir a forma de abordagem temtica, debates
sobre como por em prtica tais abordagens, momentos de gravao das
cenas, discusses acerca do material produzido at ento, etapa de montagem do material bruto, processos de finalizao, entre outros momentos que venham a ocorrer.
A tomar o segundo eixo, que trata da relao entre a imagem produzida no filme e os discursos sobre o Coque e seus moradores na grande
mdia, e que dele podemos especular se outras formas de ver e falar
sobre o Coque e seus moradores que no aquelas estigmatizantes podem
tornar-se concretas, deve-se proceder a uma investigao detida, a partir dos materiais disponibilizados pelo projeto Coque Vive, das representaes feitas sobre o bairro do Coque meios de comunicao. Esses
materiais do conta dos diversos formatos miditicos, como os jornais
impressos e a televiso, e possvel ancorar-se neles atravs de pesquisas
j existentes, como Coque: Morada da Morte? Prticas e disputas dis-

cursivas em torno de um bairro do Recife (VALE NETO, 2010), entre

outras (MORAIS, 2009; SILVA, 2007).
J que o terceiro eixo consiste em observar a linha de continuidade
da srie Coque: Histrias da terra com os produtos j feitos no mbito
do projeto Coque Vive, deve-se analisar quais representaes do bairro
so construdas nesses produtos. Dentre as aes realizadas pelo Coque
Vive, destaca-se a Estao Digital de Difuso de Contedos, uma plataforma de produo de contedos musicais, audiovisuais e produtos para
ambiente virtual, de onde j nasceram importantes produes, como o
DVD Coque e a Cidade, com fotos feitas por alunos da oficina de fotografia sediada no Ncleo Educacional Irmos Menores de Francisco de
Assis (NEIMFA) e o vdeo Centenrio do Sul, que apresenta as histrias de vida de trs moradoras do bairro.
O ltimo ponto de anlise se foca nos discursos das instituies responsveis pela elaborao das polticas pblicas para o audiovisual e em
como essas polticas tm procurado se articular com os discursos e prticas dos movimentos da sociedade civil, alm de tentar identificar o papel
e a importncia do espao que concede a TV nesse processo de estmulo
a outras prticas e discursos. Para dar conta dele, torna-se imperativo
analisar materiais referentes s polticas pblicas, debruando-se sobre
editais, discursos oficiais, propagandas e publicidade, observando tambm pesquisas que investigam o valor estratgico que possui o audiovisual para os interesses do Estado e a relevncia de se integrar uma nova
cadeia de produo visando a exibio televisiva dos produtos, ou seja,
numa mdia de grande alcance e audincia diversificada.
Faz-se necessrio esclarecer que o acesso aos processos e etapas de
realizao do filme, essenciais ao desenvolvimento desta pesquisa, foi
autorizado e viabilizado atravs do contato com a equipe de produo da
srie. De modo a extrair pareceres das experincias nicas e singulares
dos participantes do filme, tanto de quem representa quanto de quem
ser representado, se recorrer tambm ao procedimento da entrevista.

Referncias
BERNADET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. So Paulo: Companhia das
letras, 2003.
LINS, Consuelo; MESQUITA, Cludia. Filmar o real: Sobre o documentrio
brasileiro contemporneo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2008.
MORAIS, Maria Carolina. Sombra e Trauma na cidade Um olhar sobre o livro
Coque Vive: notcias. Tese de concluso de curso de jornalismo. Recife, 2009.
NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. So Paulo: Papirus, 2009.
FIGUERA, Alexandre. Os documentrios audiovisuais produzidos pelo estado
brasileiro o Doc TV. Trabalho apresentado ao NP Comunicao Audiovisual do
XXIX Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao. Braslia, 2006.
PONZIO, Augusto. A revoluo Bakhtiniana: o pensamento de Bakhtin e a ideologia
contempornea. So Paulo: Contexto, 2008.
SILVA, Rafael Filipe Souza da. O Coque encontrado no jornal dirio: Anlise dos
temas do discurso jornalstico sobre o bairro do Coque observados no Dirio de
Pernambuco entre 1970 e 2007. Tese de concluso de curso de jornalismo. Recife,
2009.
STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. So Paulo: Papirus, 2009.

Anlise do Discurso em publicaes noticiosas do site

Portal Amaznia sobre a discusso entre o prefeito
Amazonino Mendes e a paraense Laudenice Paiva,
veiculadas entre os dias 21 e 25 de fevereiro de 2011
Cristiane Naiara Arajo de Souza1

Resumo: Neste trabalho, busca-se o entendimento discursivo de

um fato jornalstico que ganhou destaque na imprensa local e nacional: a discusso entre o prefeito de Manaus, Amazonino Mendes, e uma
moradora da comunidade Santa Marta, a paraense Laudenice Paiva.
No entorno desta anlise, toma-se como corpus matrias jornalsticas
veiculadas no site noticioso Portal Amaznia, ocorridas de 21 a 25 de
fevereiro de 2011, alm dos comentrios de internautas feitos primeira
das publicaes. O referencial terico-metodolgico forjado a partir
dos preceitos de Anlise de Discurso, buscando-se, para tanto, a relao conceito-discurso-interpretao do objeto discursivo supracitado.
Observaram-se aspectos como o dito e o no dito, o interdiscurso e o
intradiscurso, a parfrase e a polissemia, bem como a polifonia, a fim de
trazer tona formaes constitudas no entremeio do semanticamente
observvel.
Palavras-chave: Anlise de Discurso; Prefeito Amazonino Mendes;
paraense Laudenice Paiva; Conceito-Discurso-Interpretao.
1. Introduo
A Regio Norte historicamente marcada pelos resultados de processos socioeconmicos formadores de muitas das percepes de uns
estados em relao a outros. Particularmente em relao aos estados
1 Bacharel em Jornalismo pela Universidade Federal do Amazonas (Ufam), Tecnloga em Produo Publicitria pelo Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia (Ifam), Mestranda
do Programa de Ps-graduao em Cincias da Comunicao/Ufam. (E-mail: crisss_nicegirl@
hotmail.com)

vizinhos Amazonas e Par, essa percepo mais acentuada, devido

representatividade da populao paraense no estado vizinho. Os fundamentos dessas questes histricas so cotidianamente presentificados
por meio de enunciativas, ou seja, retomadas do interdiscurso para os
intradiscursos.
O jornalismo, responsvel pela cobertura de fatos noticiosos, est
configurado dentro do mesmo modelo de ocultao prprio das manifestaes do senso comum. Neste trabalho, necessria uma retomada
do fato ocorrido no ltimo dia 21 de fevereiro (2011), na comunidade
de Santa Marta, localizada na zona Norte de Manaus, Amazonas. Em
visita ao local, o prefeito da cidade, Amazonino Mendes, o qual foi constatar o risco de desabamento de moradias, entrou em confronto com
Laudenice Paiva.
O fato de a mulher ser paraense resultou numa formao discursiva
inusitada, noticiada em todos os veculos de comunicao da cidade
e de outros estados brasileiros. Houve repercusso inclusive do Par,
com manifestaes de polticos daquele estado. Para este artigo, so
analisadas notcias veiculadas no site noticioso Portal Amaznia, alm
de comentrios - contrrios e favorveis - de internautas a respeito do
tema, os quais tambm foram postados naquele Portal.
De acordo com notcias veiculadas no site, de 21 a 25 de fevereiro, o
dilogo ocorreu da seguinte forma: Na ocasio da visita, uma moradora
da rea afirma que no tem condio de sair e ter uma moradia digna.
Ele responde: Minha filha, ento, morra, morra. Em outro momento,
o prefeito pergunta de onde a moradora . Ela afirma que do Par.
Ento, pronto. Est explicado, disse o prefeito. (matria do Portal).
O ambiente da web permite, ainda, que os leitores/internautas possam ter acesso a um maior volume de informaes sobre o tema, disponveis na ntegra ou por meio de links, no prprio site noticioso. Diante
disso, possvel que os mesmos formulem suas prprias bases argumentativas. Nesse espao de dilogo em que aparecem tanto os sujeitos
diretamente envolvidos com o fato (acontecimento) quanto os leitores/
internautas, dotados de uma percepo exterior/ulterior a respeito do

ocorrido, o discurso se d a conhecer por meio de cada uma dessas

instncias.
O que o prefeito disse foi expresso em determinado contexto, num
dado momento da realidade. O fato de a moradora Laudenice Paiva ser
paraense traz que implicaes para o discurso do prefeito, o qual fala
da posio de chefe do executivo municipal? E essa leitura proposta a
partir das reportagens veiculadas de 21 a 25 de 2011.
2. Uma breve incurso histrica
Apresenta-se, nestas linhas, o relacionamento estabelecido historicamente entre o que se denomina atualmente como os estados do Par e
do Amazonas. O recorte inicia-se poca da demarcao de territrios
definidos pelo Tratado de Tordesilhas2, quando as terras que estendiam
at o Amazonas ficaram sob o domnio de Joo de Barros. Tambm foi
doada a ele, conforme Cruz (1991), a ento Capitania do Par, tornando-o responsvel por liderar o processo de povoamento e explorao de
toda a extenso.
Com o fim da Unio Ibrica, Portugal assumiu novamente o controle
do Brasil e da maior parte da Amaznia. De acordo com Bentes (2005), o
Estado do Maranho foi extinto em 1652, e em 1654 foi criado o Estado
do Gro Par e Maranho, compreendido pelo antigo Maranho e pela
regio Norte. O Estado do Gro-Par e Rio Negro era composto pelas
reas dos atuais Estados do Amazonas, do Par, de Roraima e Amap,
sendo Belm a sua capital. (BENTES, 2005, p. 94).
Nota-se, a princpio, uma profunda e desconfortvel relao de poder
do primeiro em relao ao segundo, a qual perdurou conforme seguia
o curso da Histria. O incio d-se, conforme se estabelecia a posio
da Amaznia sob o comando poltico e econmico do ento Estado do
Maranho e Gro-Par:
2 Primeiro acordo assinado entre os pases ibricos para delimitar suas possesses no continente
americano. (BENTES, 2005).

A imensidade do territrio do Estado do Maranho e Gro-Par, a

que pertencia o atual territrio amazonense, era motivo para que
a prosperidade da Amaznia se fosse realizando com grandes dificuldades. A administrao pblica, ora instalada em So Luiz, ora
em Belm, tinha de falhar fatalmente. As providncias ali tomadas
chegavam aos confins da colnia tardiamente, com graves prejuzos
para as partes interessadas. (REIS, 1989, p. 119).

De acordo com Reis (1989), poca, cresceu tanto a fama de Lobo

DAlmada como administrador, a ponto de despertar inveja e desconfiana da parte de D. Francisco de Souza Coutinho, o ento governador
do Gro-Par. Este, por sua vez, suspendeu os provimentos e subsdios
de suprimento da Capitania, os quais provinham da fazenda em Belm.
Com efeito, Lobo DAlmada prestou contas Fazenda Real, por meio de
inventrios de seus bens, alm de provas de sua pobreza material.
Reis (ibid.) ainda ressalta que houve interceptao das cartas enviadas por DAlmada metrpole, o que, segundo o autor, ocorria em
Belm. A metrpole ignorava, por isso, o que de verdade se passava no
Rio Negro. A impresso, apenas colhida dos informes falsos, cavilosos,
de D. Francisco, s podia ser contrria a Lobo DAlmada (REIS, 1989,
p. 148). Depois de muitos momentos de crise, a Capitania foi entregue
aos cuidados de Jos Joaquim Vitrio da Costa, outro militar, o qual
instalou, a 29 de maro de 1808, a capital no Lugar da Barra. E em 18 de
abril de 1821, o ento Rio Negro passou categoria de Provncia, sendo,
desse modo, reconhecida pelo Par.
A populao da comarca do Alto Amazonas jamais se conformara com a sujeio ao Par, o qual administrava to vasto territrio
de maneira insipiente. Como consequncia, a populao da Comarca
ansiava por tornar-se independente: A Provncia do Amazonas teria
a mesma extenso e limites da antiga comarca do Rio Negro e no do
Alto Amazonas [...] A capital ficaria instalada na cidade da Barra do Rio
Negro (REIS, 1989, p. 190).
Bentes (2005) aponta para a possibilidade de um rearranjo poltico
no Norte do pas, com as condies criadas a partir de membros de

uma elite local, a qual comeara a compor nova rea eleitoral. Entretanto, ainda era bastante difcil, conforme QUEIROZ (2001), o alcance
das melhorias incialmente pensadas: ... o redator do Dirio de Belm
desacreditava da possibilidade de a Provncia (Gro-Par) alcanar a
prosperidade almejada por meio da instalao de colnias agrcolas....
(p. 91).
Pensava-se, assim, que o povoamento da Amaznia poderia promover a grandeza do prprio Imprio, por meio da arrecadao de mais
recursos em forma de impostos. Nesse percurso, os negcios de extrativismo da borracha foram chamariz para a imigrao nesta regio.
Para Weinstein (1993), a classe dominante e os habitantes da Amaznia
possuam uma mentalidade desenvolvimentista, criticando os hbitos
migratrios e dispersos dos trabalhadores envolvidos com a indstria
da borracha. Para a elite provinciana, isso era nocivo ao prprio desenvolvimento dos centros urbanos do interior e a expanso da agricultura,
por provocar uma ruralizao populacional nos seringais.
Pensando, pois, a Amaznia do ponto de vista da sua constituio
poltica e econmica, compreende-se as disparidades dos iderios em
cada uma das formaes Para e Amazonas. Os objetivos eram dspares e as formas de luta diferentes ao longo da Histria, marcadamente
centrada numa vontade de vir-a-ser do Amazonas, em detrimento de
achar-se subordinada ao Gro-Par. Ao passo que, do lado paraense, o
poder era exercido no sentido da permanncia, da manuteno do status de sede do poder em relao ao restante da Amaznia, posio por
muito tempo legitimada pelo poder central.

3. O corpus em sua materialidade

Texto I
Editoria

Notcias

Data

Fonte

Portal Amaznia, com informaes da TV Amazonas.

Ttulo

Amazonino discute com moradora de rea de risco em Manaus

21/02/2011

Hora

14h11

Corpo (o texto possui 03 pargrafos)

O prefeito da capital amazonense, Amazonino Mendes, discutiu com uma moradora de rea de risco no bairro Santa Marta, zona Norte de Manaus. Durante visita
comunidade na manh desta segunda-feira (21), Amazonino respondeu s reclamaes da moradora com a frase ento morra, morra a. No mesmo local, na
madrugada deste domingo (20), uma mulher e duas crianas morreram soterradas
em um deslizamento de terra.
Amazonino estava na comunidade, acompanhado da Defesa Civil e de funcionrios da Secretaria Municipal de Assistncia Social e Direitos Humanos (Semasdh),
quando foi recebido por um grupo de moradores. Na visita, ele afirmou ser necessria a unio de foras do Poder Pblico e populao para fazer o mximo para ajudar
as famlias atingidas pelas chuvas.
Ao ouvir a afirmao do prefeito, a moradora questionou como a comunidade
poderia ajudar nas aes do Executivo, ao que prefeito respondeu no fazendo
casa onde no deve. A mulher rebateu Amazonino, defendendo que o grupo
morava no local somente por falta de condies de residir em uma rea mais segura.
Visivelmente irritado, o prefeito apontou para a rea atingida pelo desmoronamento
e disse ento morra, morra.

Texto II
Editoria

Notcias

Data

Fonte

G1 (Portal de Notcias da Rede Globo).

Ttulo

Amazonino disse que houve "mal entendido" durante discusso

com moradora.

22/02/2011

Hora

08h50

Corpo (o texto possui 04 pargrafos)

O prefeito de Manaus, Amazonino Mendes, disse que houve um grande mal
entendido no que foi dito por durante a visita na segunda-feira (21) a reas de risco
onde uma mulher e duas crianas morreram soterradas no fim de semana por causa
de um desmoronamento de terra na comunidade Santa Marta. Ele disse que foi ao
local para salvar vidas.
Na ocasio da visita, uma moradora da rea afirma que no tem condio de sair
e ter uma moradia digna. Ele responde: Minha filha, ento, morra, morra. Em
outro momento, o prefeito pergunta de onde a moradora . Ela afirma que do Par.
Ento, pronto. Est explicado, disse o prefeito.
Na verdade, eu fui para l salvar vidas, cumprir com meu dever. Fui para l
ver o problema e natural se ver que as pessoas em rea de risco podem morrer.
Ai uma moradora, que natural, desavisada, discutiu sobre o aspecto de no sair
de l. Ento eu digo: Ento morra, morra... que a senhora pode morrer, seria a
mesma coisa, a mesma expresso, afirmou Amazonino.
Ele disse ainda que no houve discriminao com paraenses. No Par.
Roraima, Maranho. Quem no de Manaus vem para c. uma cidade complexa, diferente. E ficam fazendo habitaes em lugares imprprios. Ns estamos
cheios deste tipo de problema. No foi discriminao, nada disso.

Texto III
Editoria

Notcias

Data

Fonte

Folha On Line.

Ttulo

Amazonino declarado persona non grata no Par

23/02/2011

Hora

18h48

Corpo (o texto possui 07 pargrafos)

Por deciso dos vereadores de Belm, capital do Par, o prefeito de Manaus,
Amazonino Mendes (PTB), virou persona non grata. A expresso latina refere-se
a quem no bem vindo em algum lugar.
Por unanimidade, os vereadores aprovaram na tera-feira (22) manifesto de
repdio pela sua atitude discriminatria contra o povo paraense, quando se referiu
diretamente de forma pejorativa a uma cidad paraense.
Na segunda-feira (21), Mendes visitava uma rea de risco de desabamento na
periferia de Manaus quando uma moradora disse que vivia ali porque no tinha
outra opo. Ele respondeu Minha filha, ento morra, morra!.
Em seguida, o prefeito perguntou a origem da moradora. Ela disse que paraense, e ele afirmou Ento pronto, t explicado.
Para a Cmara de Belm, o comportamento contrrio s normas constitucionais, somando-se ofensa da dignidade humana, estendendo-se soberania nacional do Estado Democrtico de Direito.
GOVERNO ESTADUAL
Em nota, o governo do Par declarou ontem que considera deplorvel que uma
autoridade eleita pelo povo mostre desequilbrio e destempero diante de um grave
problema social. No satisfeito em dizer mulher morra!, prefeito, ao saber que
ela paraense, destilou ironia e sarcasmo, diz a nota.
A Assessoria de imprensa da Prefeitura de Manaus argumentou que Amazonino foi provocado pela moradora e que ela no mora na localidade. Aps o episdio, o prefeito declarou que compreende a indignao da moradora. Mas falou
que havia gente instruda por grupos polticos para criar clima, criar problema,
desviar a ateno da realidade.

Texto IV
Editoria

Notcias

Data

Fonte

Portal Amaznia - portalamazonia@redeamazonica.com.br

Ttulo

Amazonino Mendes pede desculpas por declarao aos paraenses

25/02/2011

Hora

12h11

Corpo (o texto possui 04 pargrafos)

Em entrevista publicada na edio desta sexta-feira (25), do jornal Dirio do
Par, o prefeito de Manaus, Amazonino Mendes, pediu desculpas ao Estado vizinho e classificou como um entendimento errado o episdio em que supostamente
teria feito uma afirmao preconceituosa contra os paraenses. Segundo ele, a inteno era fazer uma constatao de que a moradora Laudenice Paiva, assim como
muitos imigrantes de outros Estados, so enganados ao chegar a Manaus e levados a
morar em reas de risco por aproveitadores.
Pediria desculpas ao povo do Par se entenderam de forma errada o que
disse. Eu no me comportei de forma preconceituosa em nenhum momento. Essa
no foi minha inteno, disse Amazonino na entrevista, acrescentando que aquele
t explicado se refere a gente que tem sido enganada, que chega esbaforida desses
Estados e se instala em reas de risco. Foi ela quem emprestou a conotao errada
frase que eu disse, destacou.
De acordo com o prefeito, o fato est sendo usado politicamente por seus adversrios para tirar vantagens eleitorais sobre o caso e voltou a lembrar que o encontro
foi uma tentativa de alertar para os perigos da rea. ridculo, loucura, sandice.
Simplesmente desafio qualquer um a mostrar que houve discriminao na minha
fala. So acusaes irresponsveis. Ao final da entrevista, Amazonino disse ainda
que tem muitos paraenses trabalhando na Prefeitura e que considera Santarm a sua
segunda cidade de criao. Depois de citar o pai, o prefeito afirmou ainda que
torcedor do Payssandu. Que me perdoem os remistas, disse.
O prefeito tambm pediu desculpas aos paraenses durante caminhada na zona
Norte, na manh de hoje (25), no lanamento da campanha contra dengue. Nesta
quinta-feira (24), ele negou o pedido. Na ltima segunda-feira (20), Amazonino
visitava uma rea de risco de desabamento na comunidade Santa Marta quando a
desempregada Laudenice Paiva, 37, disse que no se mudaria por falta de dinheiro.
Minha filha, ento morra, morra, morra!, respondeu o prefeito. Em seguida, ele
indagou de onde a moradora havia vindo. Ela disse que era paraense. Ento t
explicado, afirmou ele.

Comentrios de Internautas
Editoria

Notcias

Data

Fonte

Internautas

Ttulo

A respeito do texto Prefeito de Manaus visita rea de risco e discute com moradora

21 a 25 /02/2011

Hora No Especificado

Textos selecionados de forma aleatria

1. Victor - 24 de fevereiro de 2011 | Manaus amazonas (favorvel)
Paraenses, o nosso prefeito tem razo SIM. Vamos parar de atacar de FALSO
MORALISTA e entender que o ESTADO NO PATERNALISTA. Essas pessoas
invadem esse tipo de rea com o objetivo de 1 ano depois receber uma casa do poder
pblico. Como que esse povo vem para Manaus se no tem onde morar? Logo, se
no tem casa e nem como se manter, no mnimo seus filhos engrossaro a fila da
marginalidade e os mais prejudicados somos ns, os amazonenses. Se bem, que
eles tm o que merece: a votao recebida dos paraenses para o JADER BARBALHO explica muito bem a vida que eles levam... Sem falar da ex-governadora ANA
JLIA, O PAPUDINHO e muitos outros que eles sempre elevam ao poder... Depois
querem que o Amazonas conserte a vida deles. Assim no d. isso a, Amazonino. VOC SIMPLESMENTE FALOU AQUILO QUE TODOS TEM VONTADE
DE FALAR!! Conte com meu voto nas prximas eleies.
2. Marian - 24 de fevereiro de 2011 | Manaus amazonas (favorvel)
Depois que as invases aconteceram comeou aparecer vrios tipos de doenas
principalmente a febre amarela e dengue.... quem ser os culpados... depois dizem
que o prefeito Amazonino t errado... deixam de ser ignorantes... se o prefeito t
errado ento jogue a primeira pedra que nunca falou de outra cidade principalmente os paraense, vejam aqui mesmo, os paraense falando mal de Manaus....o prefeito apenas se expressou preocupado com as pessoas que moram em rea de risco.
Vamos d graas a deus pela preocupao que prefeito teve em ir pessoalmente ver
o que tava acontecendo enquanto vrios tavam viajando, passeando entre outras
coisas. PREFEITO AMAZONINO OBRIGADO POR VOC EXISTE.
3. Alex Willer - 24 de fevereiro de 2011 | Manaus Amazonas (favorvel)
Pois o prefeito tem toda razo, essas pessoas so avisadas que no podem fazer
casa em rea de risco e fazem, ele t certssimo, qualquer um perde a pacincia!

4. Arisa Roberta - 24 de fevereiro de 2011 | Manaus amazonas (favorvel)

Apoio o Amazonino, esse pessoal sai de um monte de buraco, ficam invadindo
os terrenos perigosos e depois ainda querem indenizao, apoio o Amazonino. Ele
pela primeira vez falou algo que verdade. Prefeito, te dou maior apoio. Esse pessoal
tem que trabalhar, nem que seja para vender salgado. Beijos Nego.
5. Alex - 24 de fevereiro de 2011 | So Paulo SP (contrrio)
uma pena, que pensamentos como de Luciano ainda existam, uma vergonha
ao Estado que se sustenta pela SUFRAMA, carregada pelo governo federal que
isenta empresas com benefcios fiscais e s por isso que Manaus sobrevive! O Par
tem riquezas naturais e minerais e um comrcio super desenvolvido, mas o que tem
de mais especial mesmo so os paraenses que inclusive tratam com respeito e educao os amazonenses que aqui residem, mas enfim fazer o que n? Cada s d o
que tem!!!! Se o prefeito se manifestou desta forma que dir o povo dessa cidade que
nem tenho a menor vontade de conhecer. Infeliz Comentrio e postura!
6. Lucas Souza - 24 de fevereiro de 2011 | Manaus Amazonas (contrrio)
O prefeito disse aquelas palavras lamentveis pq ele mora em uma manso com
todo o conforto, e assim como os paraenses todos tm o direito de ir e vir para onde
quiserem, isso t na constituio. Ele prefeito para o povo!!!!
7. Elciene Dorzane - 24 de fevereiro de 2011 | Manaus amazonas (contrrio)
Se ele tivesse espirito de um bom lder, nessas horas o senhor prefeito no usaria
essas palavras to lamentveis.
8. Benedito r ribeiro - 24 de fevereiro de 2011 | Santarm Par (contrrio)
Acho que o prefeito de Manaus esqueceu ou no tem conhecimento da Constituio Brasileira que todo brasileiro livre para ir e vir em todo territrio nacional. Depois de ele discriminar a mulher por ser de outro Estado, tenta remediar
prometendo ajuda aos moradores, Isso obrigao dele (Estado) alto promover com
a desgraa dos outros. Que prefeito que vocs escolheram heim!!!!!

1. Recorte metodolgico e procedimentos de anlise

Ao iniciar o momento de busca terica, prtica e de redesenho do
corpus de anlise, atenta-se para a constituio que prpria da Anlise
de Discurso (AD): Nos anos 60, a Anlise de Discurso se constituiu no
espao de questes criadas pela relao entre trs domnios disciplinares que so ao mesmo tempo uma ruptura com o sculo XIX: a Lingustica, o Marxismo e a Psicanlise (Orlandi, 2009, p. 19). Parte-se, ainda,
da definio de texto para a AD, ainda nos termos desta autora (ibid.),
segundo a qual no se toma o texto como ponto de partida absoluto
nem de chegada; s uma pea de linguagem de um processo discursivo
bem mais abrangente, ou seja, exemplar do discurso.
De acordo com Orlandi (2009), o dispositivo vai investir na opacidade da linguagem, no descentramento do sujeito e no efeito metafrico,
isto , no equvoco, na falha e na materialidade, ou melhor, no trabalho
da ideologia. Na proposio de PCHEUX (2002), todo enunciado ou
uma sequncia deles linguisticamente descritvel como uma srie de
pontos de deriva possveis, nos quais trabalha a interpretao: nesse
espao que pretende trabalhar a anlise de discurso, (p. 53).
Partindo de tais apontamentos, avana-se no sentido de constituir
um dispositivo para a presente anlise, tal como expe o autor supracitado (ibid.), quando lembra ser possvel, por meio de descries regulares de montagens discursivas, detectar os momentos de interpretaes
enquanto atos que surgem como tomadas de posio. H, portanto, que
se considerarem os efeitos de identificao assumidos e negados.
Ser seguido, neste trabalho, um percurso terico-analtico formado
por trs etapas, conforme Orlandi (2001): tomar o texto [como unidade de anlise ] sair da relao referencial (linguagem/mundo) para
a textualizao do discurso (efeitos de sentido) e apara a anlise da significncia do/para o homem (sujeito) na sua histria... (p. 47). Assim
sendo, num primeiro momento, desnaturaliza-se a noo de palavracoisa, pois algo que foi dito poderia ter sido dito de outro modo; em
seguida, procura-se relacionar [a partir do objeto discursivo] as for-

maes discursivas distintas, como parfrase, polifonia, sinonmia etc.

(ORLANDI, 2009).
a. O Dito e o No Dito
O que foi dito, nos enunciados, poderia ter sido dito de outra forma?
O que, de fato, representa o no dizer? Sabe-se, em Orlandi (2009),
que o Dito sempre traz em seu encalo o No Dito, fazendo o discurso
buscar sua unidade de sentido. No caso deste texto, a propsito de um
recorte metodolgico, tem-se: Amazonino visitava uma rea de risco de
desabamento na comunidade Santa Marta quando a desempregada Laudenice Paiva, 37, disse que no se mudaria por falta de dinheiro. Minha
filha, ento morra, morra, morra!, respondeu o prefeito. Em seguida, ele
indagou de onde a moradora havia vindo. Ela disse que era paraense.
Ento t explicado, afirmou ele.
A isso, o prefeito respondeu assim, segundo o relato jornalstico:
Segundo ele [Amazonino], a inteno era fazer uma constatao de que
a moradora Laudenice Paiva, assim como muitos imigrantes de outros
Estados, so enganados ao chegar a Manaus e levados a morar em reas
de risco por aproveitadores. A questo central : o que foi dito, por que
razo foi dito de uma forma e no de outra? Todo dizer, afinal, traz
uma significao diferente de outro, com uso de umas palavras e no
de outras, de silncio, proposital, de repeties enfticas etc., de modo a
representar outro discurso.
O que se compreende, acerca dos implcitos e subentendidos
(Orlandi, 2009), que versam sobre contedos aparentes e internos ao
discurso, respectivamente. O subentendido dessa fala : se outras pessoas haviam morrido antes, por residirem naquele local, Laudenice, se
no fosse embora de l, tambm poderia morrer; implcito: o prefeito,
expondo a situao e propondo a retirada de Laudenice, ao obter resposta negativa, concluiu pela ignorncia da mulher diante de tal obviedade, respondeu de forma enftica, dentro de uma compreenso que lhe
pareceu inteligvel a ela.

Diante da outra expresso, temos: Se a mulher respondeu ser paraense e a resposta foi Est explicado, subentende-se o atrelamento lgico
pergunta-resposta, indagando-se: se ela tivesse outra naturalidade, a
resposta seria a mesma? O no dito representa, a, todo o restante do
significado discursivo. Assim, amazonenses, por exemplo, tem que conviver com paraenses que competem com eles pelo acesso aos servios
pblicos; Implicitamente, l-se todo o restante do contexto a extravasado: paraenses em grande nmero sujam as ruas com o mercado informal, invadem reas perigosas etc.
b. Interdiscurso e Intradiscurso: duas faces da mesma moeda
Verifica-se a relevncia de se trabalhar com o interdiscurso em relao ao intradiscurso, de modo a explicitar duas das principais formaes
de lugar/posio no entremeio discursivo. Prosseguindo na perspectiva
de Orlandi (2004), o texto no uma unidade fechada, tecendo, portanto, relaes com outros textos (existentes, possveis ou imaginados),
com suas condies de produo (os sujeitos e a situao), com o que
chamamos de sua exterioridade constitutiva (o interdiscurso - memria
do que dito).
No caso em anlise, o interdiscurso est delineado exatamente na
historicidade do que foi enunciado, ou seja, numa memria que agora
repousa no esquecimento coletivo, para resignificar com aparncia de
novidade. O recorte histrico proposto no plano inicial deste texto
remonta aspectos de uma relao marcadamente conflituosa entre as
formaes sociopolticas e econmicas de ambos os Estados. Essas
questes podem ter resultado num certo desagrego que no urge de
explicao, somente se sabe de sua existncia, somente ocorre no plano
simblico, do indizvel.
Este est, entretanto, proficuamente intrincado com outro componente da formao discursiva em anlise, o intradiscurso. O intradiscurso ope-se ao interdiscurso como as relaes desse discurso com

outros. As problemticas do dialogismo3 e da heterogeneidade constitutiva4 mostram que o intradiscurso atravessado pelo interdiscurso.
(MAINGUENEAU, 1998, p. 90).
Assim, o fato de o prefeito de Manaus enunciar a frase Ento morra,
morra!, aps a moradora dizer que no sairia da rea de risco, ou de ele
responder Ento est explicado, quando ela revelou ser paraense , ao
mesmo tempo, perpassado pelo interdiscurso, e constitudo num entremeio intradiscursivo. A questo das invases e da falta de infraestrutura
nesses locais, a necessidade constante em prover mais recursos para esse
fim, bem como as medidas paliativas em relao a comunidades como
Santa Marta, aps a morte de duas pessoas; tudo isso formou a intradiscursividade aqui exposta.
c. Parfrase e Polissemia
Na medida em que se avana, o olhar sobre o objeto busca novas
angulaes, dito de outro modo, pontos diversos sob os quais possvel enquadr-lo. No que tange parfrase e polissemia, ambas, assim
como no tpico anterior, representam aspectos complementares de uma
formao discursiva da qual se fala. A primeira, segundo Maingueneau
(1993) aparece em AD como uma tentativa de controlar em pontos centrais a polissemia aberta pela lngua e pelo interdiscurso, abrindo assim,
o bem estar definidor de uma rede de desvios da identidade discursiva
ali presentificada.
Verifica-se, de tal forma, que, se de um lado a parfrase traz o mesmo
para dentro de uma formao especfica, a polissemia assegura a presena do diferente, a oportunidade de deslocar. No caso das notcias
aqui trazidas, nota-se, com efeito, como se d a compreenso do pol3 Para Bakhtin, no podemos dissociar essas duas faces enunciativas [dialogismo intertextual
e dialogismo interacional], pois toda enunciao, mesmo sob a forma escrita cristalizada, uma
resposta a alguma coisa e construda como tal (MAINGUENEAU, 1998, p. 42).
4 o discurso dominado pelo interdiscurso [sendo] apenas um espao onde vem se constituir o discurso outro, ele constitudo atravs de um debate de alteridade (MAINGUENEAU,
1998, p. 79).

tico e do ideolgico. Quando o prefeito diz mulher que morra, fala

de uma posio de quem no compreende como algum, diante dos
fatos (duas mortes no mesmo local), pretende ainda permanecer ali. Por
outro lado, reflete-se na mesma fala acerca da falta de planejamento de
polticas pblicas que atendam s demandas da populao, evitando que
tais mortes ocorram em maior nmero. Outras interpretaes so sempre possveis, a efeito da deriva de sentidos tomada pelo analista.
Enquanto, se diante da resposta de Laudenice, sobre sua naturalidade paraense, o prefeito responde Est explicado, fala de um processo
migratrio intenso como o principal responsvel pela incipiente infraestrutura dos bairros e comunidades perifricas de Manaus. A despeito
disso, h de se enfatizar um provvel novo retorno ao que pode ser o
calcanhar de Aquiles de uma mesma enunciao: assume, novamente,
a incapacidade da Administrao Pblica municipal, em questo de
gerncia de programas de moradia popular, acesso s condies bsicas de salubridade e cidadania, independentemente da naturalidade de
quem atendido [afinal, os impostos so pagos por todos].
A incompletude e a deriva de sentidos que se acham exemplificadas
nos pargrafos acima podem ser retomadas quando se pensa nos enunciados em forma de comentrios primeira das matrias jornalsticas
publicadas no Portal Amaznia. Os internautas explicitaram pontos
internos dos discursos presentes no texto. Enquanto uns retomaram o
sentido de uma explicao embasada em aspectos negativos e provveis
consequncias da migrao paraense, outros ressaltaram a necessidade
de melhoria nas polticas pblicas, alm de relembrarem posio5 da
qual o sujeito Amazonino Mendes falava. Assim, como se estes ltimos falassem: Ele, como prefeito, no poderia dizer isso!, (Outros, que
so pessoas comuns no pblicas, podem, ele no).

5 Sublinha a ligao identidade discursiva e conflitos interdiscursivos (MAINGUENEAU, 1998,

p. 111).

d. A polifonia
Com efeito, um enunciado irnico faz ouvir uma voz diferente da
do locutor, a voz de um locutor que expressa um ponto de vista insustentvel. O locutor assume as palavras, mas no do ponto de vista que
elas representam (Maingueneau, 1993, p. 77). Dessa forma, em se tratando de um discurso jornalstico, mais amplamente, possvel perceber a forma como o enunciador no quer ser visto, para assim, deixar
aparecer, em sua quase completude, o recorte a que se prope o seu
dizer. A frase central e reveladora da relevncia do material jornalstico
proferida pelo prefeito Amazonino Mendes o Morra, morra!, atravessa todas as construes encontradas no Portal Amaznia.
Diante disso, a evidncia discursiva repousa sobre o enunciado de
outrem, considerando-se, obviamente, a posio desse mesmo sujeito
como representante mximo do poder executivo municipal. Em todas
as falas da moradora da comunidade de Santa Marta, a qual entrou em
discusso com o prefeito, h uma retomada a partir de citaes indiretas, marcando a posio desta como de menor destaque.
E ainda, ressalta-se ao longo da cena enunciativa, houve representaes atreladas a formaes discursivas genricas, assim, Amazonino
Mendes foi o sujeito enunciador da fala de outros amazonenses que com
ele concordariam mais tarde, os quais deixaram clara a relao entre
migrantes paraenses (principalmente) e problemas como invases, violncia, trabalho informal etc.; enquanto Laudenice Paiva representou o
migrante paraense ou vindo de outros estados os quais encontram
no AM uma oportunidade de construir suas vidas, mesmo que em reas
de risco e sem muitas perspectivas.

4. Consideraes Finais
Este trabalho pretendeu, de forma sucinta e at pragmtica, a compreenso geral acerca de publicaes feitas no Portal Amaznia durante
o perodo de cinco dias, a contar da ocorrncia de uma discusso entre o
prefeito de Manaus, Amazonino Armando Mendes, e a paraense Laudenice Paiva, moradora da comunidade Santa Marta, onde num dia anterior, haviam morrido duas pessoas, vtimas de desabamento.
Conversou-se sobre o entremeio do discurso ali empreendido, partindo, para tanto, de um recorte conceitual e metodolgico, segundo
o qual se delineou o traado de uma AD embasada nos preceitos de
Pcheux, Maingueneau e Orlandi. O dispositivo consistiu numa retomada conceitual, permeada por referncias ao objeto discursivo; com
base nisso, foram elaboradas interpretaes acerca da historicidade em
que se remete tal corpus, bem como de sua elaborao a partir de bases
lingusticas e ideolgicas.

Referncias
BENTES, Dorinethe dos Santos/ Rolim, Amarildo Rodrigues; O Amazonas no Brasil
e no Mundo; Manaus AM; Menssana: 2005.
CRUZ, Ernesto. Histria do Par. 2. Ed. 1. Volume. Governo do Estado do Par,
1991.
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Editora da Universidade Estadual de Campinas, 2. Edio, 1993. (Linguagemcrtica).
----------------------. Termos-chave da anlise do discurso./ Dominique
Maingueneau, traduo Mrcio Vencio Barbosa, Maria Emlia Amarante Torres
Lima. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998.
ORLANDI, Eni. P. Discurso e Texto: formao e circulao dos sentidos./ Eni. P.
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----------------------. Interpretao: autoria, leitura e efeitos do trabalho simblico./
Eni P. Orlandi. Campinas: Pontes, 2004 4. Edio.
----------------------. Anlise do discurso: princpios e procedimentos, Eni P. Orlandi.
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PCHEUX, Michel, 1938-1983. O Discurso: estrutura ou acontecimento./ Michel
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QUEIROZ, Jonas Maral. Amaznia: modernizao e conflito (sculos XVIII e
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REIS, Arthur Czar Ferreira, 1906. Histria do Amazonas/Arthur Czar Ferreira Reis.
2. Ed. Belo Horizonte: Itatiaia; [Manaus]; Superintendncia Cultural do Amazonas,
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WEINSTEIN, Barbara. A Borracha na Amaznia: Expanso e Decadncia (1850
-1920). So Paulo: Hucitec/ Edusp, 1993.

PARTE 18

CINEMA

Cinema Itinerante no Rio Grande do Norte

Aspectos da recepo e sociabilidade
Lady Dayana Silva de Oliveira1

Resumo: Este artigo prope um olhar sobre o cinema itinerante realizado no Rio Grande do Norte, atravs do estudo de caso do projeto
Cine Sesi Cultural, que realiza exibies de filmes em espaos pblicos
abertos em comunidades onde no existem espaos permanentes de
projeo de filmes. A reflexo feita sobre a forma como realizado o
projeto do ponto de vista da recepo cinematogrfica, alm de problematizar tambm a sociabilidade presente nestas prticas.
Palavras-chave: Comunicao; Cinema; Recepo; Sociabilidade.
1. O Cinema nasce itinerante
O cinema como conhecemos, como meio de comunicao de massa,
e com uma grande estrutura, que atualmente ocupa espao em shoppings centers das principais capitais, tem suas origens em uma composio muito diferente do final do sculo XIX. A histria do incio do
cinema ampla, e ser lembrada em parte aqui com a finalidade de contextualizar a realizao de um tipo de cinema que objeto deste estudo:
o cinema itinerante.
O cinema originou-se de forma itinerante e atualmente volta s origens atravs de iniciativas de projeo de filmes em espaos pblicos.
Com o objetivo de resgatar ou apresentar o cinema a uma populao de
municpios que no dispem de salas de cinema, os exibidores itinerantes atuais constituem um pequeno grupo que servem como uma fonte
de pesquisa no que diz respeito s caractersticas da projeo ambulante.

1 Aluna do Programa de Ps-Graduao em Estudos da Mdia da UFRN, graduada em Comunicao Social, com habilitao em Jornalismo pela UFRN. Atualmente trabalha nas reas de
Produo de TV, Fotografia e Audiovisual.

 interessante ressaltar o local das exibies de cinema realizadas nos

primeiros anos. Os cafs eram considerados os lugares perfeitos para
as exibies, onde as pessoas podiam beber, encontrar os amigos, ler
jornais e assistir a apresentaes de cantores e artistas (COSTA, 2006).
Nos Estados Unidos, eram nos vaudeviles, populares sales em que se
bebia e conversava, que aconteciam as exibies. Os filmes eram encaixados nas programaes desses locais.
O cinema da primeira dcada tambm chamado de cinema de
atraes pelo historiador Tom Gunning. Segundo ele, o objetivo
como nas feiras e parques de diverses, espantar e maravilhar o espectador. Neste perodo, os espectadores esto mais interessados nos filmes
como uma vitrine de imagens em movimento que surpreendem do que
qualquer enredo.
O cinema dos primeiros anos debateu-se entre a conscincia do
carter de autenticidade de reproduo do real que o novo meio
assegurava e a extraordinria facilidade com que se podiam produzir simulaes perfeitamente aceitveis, sobretudo por parte do
pblico ingnuo e crdulo que enchia as primeiras salas de cinema.
(COSTA, A., 1989: 49).

Um aspecto interessante nessas exibies do cinema de atraes,

que havia um apresentador que formatava o espetculo, apresentava e
decidia a velocidade dos filmes, que em geral eram formados por planos
nicos, que no passavam de cinco minutos de durao, em mdia.
A experincia do cinema naquele perodo foi lembrada por Leo
Charney e Vanessa Schwartz (2001), como urbana e moderna. Era um
mundo de novas sensaes e estmulos nervosos que chocava-se com a
mesmice da vida rural. As novas necessidades visuais que o cinema proporcionava compreendiam ateno e distrao, estmulo e desestmulo,
caos e ordem, continuidade e descontinuidade, fantasia e realidade, prazer e desprazer numa ordenao inusitada trazida pela pelcula cinematogrfica, dentro de um fluxo contnuo de imagens transformadoras da
experincia cotidiana moderna.

A contextualizao das primeiras etapas do cinema como meio de

comunicao de massa importante para entender como o seu desenvolvimento apontava para o afloramento, na sociedade, de uma cultura
miditica baseada fortemente em imagens. De tal forma que atualmente
esse cinema se volta tambm para as comunidades mais afastadas dos
grandes centros, atravs de projetos de sesses itinerantes de cinema.
2. Cinema Itinerante no Brasil
A palavra itinerante, segundo o dicionrio Aurlio, se aplica atividade que se exerce com deslocamentos sucessivos de lugar em lugar. O
cinema itinerante que analisamos neste artigo, inclui projetos de exibio em espaos pblicos abertos e realizados de preferncia em comunidades onde no existe espao permanente de projeo de filmes. Nestes
projetos h um zoneamento dos locais (abertos ou no) em que os filmes so vistos por um pblico diversificado e popular que muitas vezes
faz o primeiro contato com o cinema ou relembram uma poca em que
freqentavam salas de cinema com certa periodicidade.
De acordo com a Agncia Nacional do Cinema - Ancine - cerca de
92% das cidades do interior do Rio Grande do Norte no tm sala de
projeo cinematogrfica ou, se tm, esto fechadas h muito tempo. De
acordo com o Anurio de Estatsticas do Ministrio da Cultura, apenas
28% dos municpios da Regio Nordeste dispem de salas de cinema,
e estas esto concentradas nas capitais. No Rio Grande do Norte este
percentual corresponde a 1,80%, que abrange apenas a cidade de Natal,
capital do estado.2
O projeto Cine Sesi Cultural que tomamos como fonte de pesquisa
para a anlise configurado de forma a promover o contato com o
cinema em comunidades do interior do estado do Rio Grande do Norte,
e cumprir uma ao de responsabilidade social na rea da cultura.
Observando estes e outros aspectos do projeto, surge a necessidade de
2 Dados do Anurio de Estatsticas do Ministrio da Cultura, realizado pela Ancine em 2007.
Disponvel em: http://blogs.cultura.gov.br/anuariodeestatisticas/tag/cinema/page/4/

ver de perto como se d a apropriao da recepo por parte do pblico

e a sociabilidade que gerada nestas sesses.
Na caracterizao do cinema itinerante, alguns aspectos devem ser
observados para uma compreenso da logstica e configurao deste
tipo de cinema. Podemos dizer que a escolha do espao destinado projeo, a movimentao em torno do local, o prprio comportamento
do pblico, a escolha dos filmes projetados, a divulgao das sesses,
e a exibio dentro desse conjunto, esto interligados de uma maneira
singular; cada sesso, no entanto, ter sua forma dentro de um contexto
em comum.
Ao falarmos da configurao do cinema itinerante podemos apontar
o espao de exibio como fator importante pelo novo uso e apropriao que se introduz no local em que ser realizada a sesso. Neste sentido, a pesquisadora Dafne Silva, responsvel por uma pesquisa sobre
as sesses itinerantes de um cineclube na regio Sul do pas, tece consideraes sobre o que ela designa de contexto situacional de recepo:
Uma sesso itinerante uma apropriao de um lugar que no tinha
sua origem destinada exibio de filmes, mas que foi transformado
(SILVA, 2009: 89).
O espao utilizado para a projeo geralmente se modifica momentaneamente para receber o pblico, com os aparatos necessrios para a
projeo, as cadeiras e a ausncia da luz para tentar reproduzir o mais
prximo de uma sala de cinema convencional. Essa configurao um
dos desafios para os que fazem este tipo de cinema, j que o movimento
de carros e pessoas em volta continua produzindo a percepo de que o
cinema itinerante algo passageiro.
Silva (2009) aborda tambm o fator ritualstico da sesso de cinema
eventual. Segundo ela, uma mostra itinerante possibilita um tipo especfico de experincia de recepo de filmes. O ato de assistir filmes em um
espao pblico torna-se uma experincia totalmente diferente.

Ali, as regras so outras, as pessoas circulam, conversam, do risadas, a sesso promove o encontro e outra sociabilidade, o espao
adaptado e as relaes entre os sujeitos parecem disputar a ateno
com o filme que est sendo projetado (SILVA, 2009, p.89).

Ainda dentro da configurao das sesses do cinema itinerante, o elemento comportamental do pblico tambm se apresenta como peculiar
desse cinema eventual. Nas sesses itinerantes, a expectativa do pblico,
que deixa o refgio da sua casa e se desloca para o espao pblico evidente na movimentao no local, no burburinho antes do incio da projeo e nas frequentes conversas durante a exibio do filme. Estas so
caractersticas que fazem parte da dinmica de uma sesso de cinema
aberta comunidade.
O cinema itinerante realizado em alguns projetos no Brasil tem semelhanas com o cine-trem do cineasta Dziga Vertov, como bem lembra
Celso Luccas e Beatrice de Chavagnac:
O cine-trem do grupo do cineasta Dziga Vertov se deslocava em
plena revoluo russa levando o seu cinema verdade para as populaes do campo. O trem, alm de sala de projeo, possua ainda
outros vages que serviam como laboratrio de cinema e sala de
montagem. (LUCCAS; CHAVAGNAC, 1982, p.15).

No Brasil, as iniciativas de levar o cinema para as comunidades em

que h poucas atividades de entretenimento cultural constituem uma
prtica crescente, principalmente na regio Nordeste, em que os espaos
de exibio cinematogrfica so mais reduzidos. Em cada um dos nove
estados h iniciativas de projees itinerantes de filmes, como veremos
mais adiante.
Um projeto de cinema itinerante que pode ser considerado um dos
pioneiros desta prtica no pas o Cinema Ambulante, do cineasta Celso
Luccas, que percorreu o pas em meados de 1979, exibindo o filme 25,
dirigido pelo cineasta. A trajetria deste projeto descrita pelo cineasta
no livro que leva o mesmo nome do projeto, com detalhes sobre os desafios da iniciativa.

Durante um ano abrimos uma nova trilha encurtando o caminho

entre o cinema e seu pblico. Realizamos sesses de cinema em 35
cidades, apresentando o filme para as mais variadas platias, usando
como sala de projeo os espaos disponveis de cada lugar, que iam
desde as palafitas dos alagados perifricos aos finos teatros do tempo
do imperador, passando por igrejas, sales, centros comunitrios,
praas pblicas, salas de aula, auditrios, at discotecas, ambulatrios, quadras de esporte, etc. (LUCCAS; CHAVAGNAC, 1982, p. 17).

Outro projeto semelhante que percorreu o pas com grande sucesso e

ainda realizado no Estado de So Paulo, o Cine Tela Brasil, coordenado
pela dupla de cineastas Las Bodansky e Luiz Bolongnesi3. Os cineastas
comearam o projeto de cinema itinerante em 1996. No incio, o projeto
era denominado de Cine Mambembe, e tinha o objetivo de viajar pelo
interior do Brasil exibindo, em praas pblicas, filmes brasileiros que
promovessem a cultura nacional.
Nos projetos de cinema itinerante em atividade no pas, as projees so compostas por filmes nacionais e estrangeiros, geralmente
hollywoodianos, embora a predominncia seja de ttulos do cinema
nacional. Esse fato tem relao com a tentativa, dos exibidores, de aproximar o pblico do cinema produzido no pas, contribuindo para uma
percepo de outros tipos de filmes, que o pblico da comunidade em
que se realiza o cinema itinerante raramente assiste, j que o cinema
nacional tem espao restrito na televiso aberta.
Nas sesses realizadas no interior do Nordeste, a temtica dos filmes
na maioria das vezes regional, baseada na cultura do povo nordestino, que v projetada na tela a reproduo de aspectos vivenciados no
dia-a-dia.
O cinema itinerante de uma maneira geral descrito nesta anlise
como o cinema que ganha terreno nas pequenas cidades do interior do
pas, sendo realizado em um formato democrtico, no qual a sala de
cinema se transporta para um espao pblico aberto, apaga as luzes dos
postes da rua e acende um brilho no olhar atento do espectador.
3 Respectivamente, diretora e roteirista de O Bicho de Sete Cabeas (2000).

3. Cine Sesi Cultural

O projeto Cine Sesi Cultural foi lanado em 2002, idealizado pela
publicitria Lina Rosa Vieira em uma iniciativa nacional de levar projees de cinema para municpios do interior do pas, principalmente
da regio Nordeste. Desde que seu lanamento, o projeto j foi realizado nos estados de Pernambuco, Alagoas, Sergipe, Paraba, Cear, Rio
Grande do Norte e Minas Gerais. De acordo com a coordenao nacional do projeto o pblico estimado chega a 2,8 milhes de espectadores.
No Rio Grande do Norte, o projeto realizado desde o ano de 2007 e
desde a primeira edio so escolhidos catorze municpios para receber
as exibies de filmes em praas pblicas. O projeto prope a realizao
de trs exibies em cada municpio, no fim de semana, nas noites de
sexta-feira, sbado e domingo, a partir das 18h30. Em cada municpio
escolhido um lugar pblico central para a exibio, onde montada a
estrutura para a exibio dos filmes, com a disposio de uma mdia de
500 cadeiras para o pblico e um tapete vermelho ao meio, compondo o
cenrio de exibio formatado pelo projeto.
Os objetivos do projeto Cine Sesi Cultural, de acordo com o projeto original4, abrangem: o desenvolvimento e estmulo na populao
em geral em relao ao acesso aos meios audiovisuais, incentivando o
crescimento cultural de cada indivduo; a difuso da linguagem cinematogrfica, em especial a produo brasileira e o acesso da populao
carente ao cinema, criando espaos alternativos de exibio com uma
integrao social.
As projees do Cine Sesi Cultural ocorrem ao ar livre em rea escolhida para o projeto, de acordo com as exigncias fsicas do equipamento de projeo garantindo a qualidade da imagem e do som. O local
tem sido geralmente uma praa ou outro local pblico com localizao
central na cidade e que possua capacidade para um grande nmero de
pessoas e ainda que seja um espao que comporte a tela, o pblico espe4 Informaes obtidas atravs de consulta ao projeto original, documento fornecido pelo Servio Social da Indstria (SESI-RN).

rado, e onde exista a possibilidade de fazer uma interveno na iluminao pblica para instituir um ambiente escuro, exigido para a projeo
do filme.
Os filmes nacionais exibidos nas sesses comunitrias se configuram
como um tipo de filme indito, diferente para o pblico dos municpios onde ocorrem as projees, j que a difuso do cinema brasileiro
se mostra ainda muito resumida na televiso aberta e at mesmo no
cinema, locadoras de vdeo e DVDs. Desta forma, quando exibidos em
praa pblica, os filmes so vistos por espectadores mais acostumados
com filmes do cinema americano, mais comuns na programao da
televiso aberta.
Desde a primeira edio do Cine Sesi Cultural, a programao de
filmes composta por trs filmes de longa-metragem e trs de curtametragem, que abrem as sesses. A escolha dos filmes tem relao com o
pblico espectador. Segundo a coordenadora regional do projeto Edina
Ribeiro5, os filmes so escolhidos por uma curadoria especializada e de
acordo com o perfil do pblico, levando em considerao o ineditismo
do filme para a comunidade, o roteiro e a inteligibilidade do filme.
Nas sesses realizadas at o ano de 2011, os filmes projetados foram
os longas: Se Eu Fosse Voc 2 (Daniel Filho, 2009), A Era do Gelo 3 (Carlos
Saldanha, 2009), Tapete Vermelho (Luiz Alberto Pereira, 2006), Pequenas
Histrias (Helvcio Ratton, 2008), O Ano em que Meus Pais Saram de
Frias (Cao Hamburguer, 2006), e Ratatouille (Brad Bird, 2007).
Os curtas exibidos foram os seguintes: At o Sol Rai (Fernando Jorge
e Leandro Amorim, 2007); Cmara Viajante (Joe Pimentel, 2007), e Vida
Maria (Mrcio Ramos, 2006). Neste panorama percebemos que a maioria dos filmes projetados so ttulos do cinema nacional, com exceo
das animaes americanas A Era do Gelo 3 e Ratatouille, mais voltadas
ao pblico infantil. Dentro da programao de filmes, geralmente esses
gneros so exibidos nas sesses de domingo, encerrando o programa
em cada cidade.
5 Informaes obtidas atravs de entrevista concedida pela coordenadora.

4. Recepo e Sociabilidade nas sesses itinerantes

A anlise da recepo dos espectadores do cinema itinerante pressupe conhecer o contexto da realizao deste tipo de projeo e as
caractersticas do pblico que freqenta as sesses abertas. Essas caractersticas vo desde a faixa etria, classe de renda, nvel de escolaridade,
passando pelo fator interesse pelo evento. Alm disso, o contexto da
exibio aberta de filmes em comunidades do interior do pas, compreende espectadores vidos pelo evento cinema na praa. Neste sentido,
a sociabilidade gerada em sesses comunitrias em que o pblico espectador faz uma troca, deixando o aconchego de suas casas pelo ritual de
partilhar a sesso de cinema na praa.
A relao entre a recepo de cinema e a sociabilidade um dos elementos-chave desta anlise. fato que o conceito de recepo tem ampla
aplicao na rea da comunicao e tem sido analisado por muitos pesquisadores. Neste estudo, tomamos por base a concepo de mediao
que Martin-Barbero defende para entender as relaes entre receptores
e os meios de comunicao.
De acordo com o autor, citado por Jacks e Escosteguy, as mediaes
produzem e reproduzem os significados sociais, sendo o locus que
possibilita compreender as interaes entre a produo e a recepo
(JACKS e ESCOSTEGUY, 2005, p.67).
Deve-se levar em conta que a sociabilidade est presente no processo
de recepo do cinema itinerante, e contribui para o fluxo comunicacional das sesses de cinema comunitrias. A pesquisadora Eugenia
Barichello aponta para essa relao e afirma ainda que a noo de comunidade a intermedia.
Ao relacionarmos os modelos de comunicao com as formas de
sociabilidade, vemos que as tcnicas de comunicao de cada poca
contribuem para a constituio de diferentes formas de sociabilidade e que, ambas comunicao e sociabilidade podem ser interpretadas por intermdio da noo de comunidade. (BARICHELLO,
2001)

A noo de comunidade apontada por Eugnia Barichello fundamental para pensarmos a relao entre a comunicao e a sociabilidade,
pressupondo que as relaes sociais se constroem, sobretudo, pela insero de uma comunidade em um espao e um tempo histrico e pelos
vnculos que esta comunidade consegue gerar entre seus membros.
Partindo do conceito de sociabilidade de Georg Simmel, entendemos
a sociabilidade como um conjunto de aspectos que cerca e une uma
comunidade com interesses em comum e de maneiras diferentes.
Tudo aquilo que nos indivduos, nos lugares concretos de toda a
realidade histrica est presente como impulso, interesse, finalidade,
inclinao, estado psquico e movimento, de tal forma que a partir
dele e nele se produz efeito sobre outros e se recebe estes efeitos,
isto chamo de contedos, e em certo a maneira da sociabilizao.
(SIMMEL, 2000)

Para Simmel, os meios de comunicao tm um papel importante

nos processos de formao de sociabilidade, principalmente no tocante
maneira em que esta sociabilidade acontece, como tambm apontada por Barichello.
Nossa reflexo vai ao encontro do pressuposto de que as mdias
agora so centrais para a experincia, ou seja, que a fronteira entre
a experincia mediada e a no-mediada inteiramente porosa e
que as mdias tomam parte da vida cotidiana, pois vivemos em um
ambiente no qual os estmulos simblicos, em sua maioria, provm,
dos meios de comunicao. (BARICHELLO, 2001)

Ao analisarmos a sociabilidade e seus aspectos em relao com o

Cine Sesi Cultural necessrio perceber as peculiaridades deste tipo
de cinema, principalmente, o ambiente onde ocorrem as sesses e o
pblico que o freqenta.
Nas sesses abertas h um carter de ritual muito presente e que, do
ponto de vista do processo de sociabilidade, toma forma antes, durante
e no final da sesso de cinema. Antes quando a comunidade se interessa
pelo novo evento que vai ser realizado e comea a falar sobre o assunto

com outras pessoas, os amigos, a prpria famlia. Durante, quando as

pessoas esto assistindo ao filme e absorvendo o contedo, que ao final
da sesso ser comentado com os presentes e depois levado s pessoas
que no participaram gerando assim uma sociabilidade que tem como
foco temas e experincias propiciadas pelo cinema.
Retomo as idias de Barichello para lembrar da compreenso a respeito desses rituais. A pesquisadora diz que a recepo das formas simblicas implica um processo contextualizado e criativo de interpretao
na qual os indivduos se servem dos recursos que dispem para dar sentido para dar sentido s mensagens (BARICHELLO, 2001).
Fazendo um apanhado das experincias vivenciadas pela comunidade nas sesses de cinema do projeto Cine Sesi Cultural, podemos
descrever aspectos de interao e sociabilidade gerados nas sesses de
cinema.
Podemos apontar trs aspectos importantes presente na observao
desta anlise, em relao aos contedos e afinidades que tornaram interessante para a comunidade a realizao das sesses de cinema itinerante. O primeiro aspecto a lembrana do cinema como algo bom,
com uma experincia h tempos vivenciada e que agora pode ser relembrada, isto para os espectadores de idade mais avanada, que tiveram
a oportunidade de apreciar uma sesso de cinema nas antigas salas; o
outro aspecto a novidade, o conhecer o cinema, que vai ser vivenciada principalmente, mas no somente, por crianas e adolescentes,
que ainda no vivenciaram a experincia de entrar em uma sesso de
cinema, seja ela comercial ou no. E por fim, a interao a partir da
divulgao, esta ser motivada pela experincia vivenciada na sesso de
cinema.
A pesquisadora Josimey Costa Silva que tambm realizou uma pesquisa sobre a realizao de sesses itinerantes, argumenta que o cinema
no s o filme. tambm o lugar. H prticas que se vinculam a esse
espao. H maneiras de frequent-lo (Silva, 2002:13). Outro aspecto
singular das sesses itinerantes em espaos abertos a no obrigatoriedade do silncio, to valorizado nas sesses comerciais tradicionais. O

burburinho das conversas paralelas e do movimento de carros e motocicletas ou outro tipo de som proveniente do local acabam por fazer
parte e se tornar caractersticos desse tipo de cinema. Nestas sesses,
os espectadores se sentem vontade, riem, conversam, e at mudam de
local no meio da sesso.
O espao pblico destinado projeo denota escolhas por parte do
exibidor do cinema itinerante que vo incidir no resultado do evento.
Estes locais podem ser uma praa pblica, um ginsio, um clube, at
mesmo um terreno baldio, desde que seja de localizao central e de
fcil acesso da comunidade. Na definio de espao pblico, Angelo
Serpa destaca as idias de Hannah Arendt e Jurgen Habermas propondo
uma definio filosfica que identificamos nesta anlise.
Na obra de Arendt, o espao pblico aparece como lugar da ao
poltica e de expresso de modos de subjetivao no identitrios,
em contraponto aos territrios familiares e de identificao comunitria. J para Habermas, o espao pblico seria o lugar par excellence
do agir comunicacional, o domnio historicamente constitudo da
controvrsia democrtica e do uso livre e pblico da razo (SERPA,
2007, p.16).

Serpa prope uma compreenso do espao pblico como espao

simblico, da reproduo de diferentes idias de cultura, da intersubjetividade que relaciona sujeitos e percepes na produo e reproduo
dos espaos banais e cotidianos (Serpa, 2007, p.9).
Essa compreenso do espao pblico se aplica aos usos e apropriaes associadas aos projetos de cinema itinerante, na medida em que
nesses locais h uma produo simblica mediada pela experincia de
assistir filmes em um ambiente coletivo, aberto e compartilhado. uma
nova forma de explorao de um local que rotineiramente partilhado
pela comunidade por motivos banais, como por exemplo, no ato simples de passear na praa. Com a realizao da projeo, este mesmo
espao adquire outra funo: a de reunir a comunidade em funo de
um objetivo de compartilhar uma experincia de lazer, entretenimento
e sociabilidade.

A integrao social est presente no cinema itinerante, medida que

as pessoas de uma mesma comunidade se deslocam at o local da projeo num espao aberto e l compartilham a experincia da projeo
cinematogrfica coletivamente.
Os exibidores itinerantes tm um perfil que mostra, de um lado, a
vontade de realizar projees de cinema em lugares distantes e para
comunidades que no tm contato com a stima arte, e de outro lado,
a persistncia e o enfrentamento de barreiras que atrapalham a exibio. Essas barreiras muitas vezes fogem ao controle dos exibidores. Um
exemplo seria a ausncia de pblico decorrente de fatores climticos
como a chuva ou a concorrncia com outros eventos culturais que possam por ventura estar ocorrendo em concomitncia com a sesso de
cinema.
O no comparecimento do pblico sesso aberta pode significar
outro fator que atrapalha a realizao do cinema itinerante: a concorrncia com um evento local marcado no mesmo horrio da projeo. A
comunidade tende a dar preferncia ao evento j programado anteriormente ou j do seu conhecimento a outro entretenimento diferente do
que est acostumada. Desta forma, os exibidores tentam evitar a marcao das projees em datas festivas como, por exemplo, festas religiosas
e, principalmente, comemoraes que fazem parte do calendrio cultural do municpio.
Nesse contexto, o fator ritualstico do cinema itinerante se insere para
ilustrar aspectos do comportamento do pblico. Nas sesses de cinema
ao ar livre, uma atmosfera de reunio se estabelece entre os participantes, desta forma comum observar a formao de grupos em torno do
local da exibio, principalmente, por parte de jovens e adolescentes.
Um fator caracterstico observado foi de que quando a projeo se dava
em praas pblicas essa relao do pblico com o local, na formao de
grupos com interesses em comum, era realizada de forma mais intensa.
Freqentar a sesso comunitria de cinema ao ar livre se configura
numa opo de lazer que muitas vezes serve de pretexto para outros
encontros. Os espectadores muitas vezes ficam muito distantes da

tela, ao redor, nas caladas, em motocicletas estacionadas ao lado e at

mesmo em p assistindo aos filmes. Nessas sesses, h vrios pontos de
distrao no local que dispersam a ateno dos espectadores, como por
exemplo, o movimento em volta do local da exibio, os carros que passam na rua mais prxima, a agitao das pessoas nas caladas das casas
que rodeiam o local de exibio.
O local da exibio, assim como o comportamento e as reaes do
pblico durante as sesses do Cine Sesi Cultural so caractersticas presentes na anlise da recepo ao projeto pela comunidade onde as sesses ocorrem, so objetos de estudo que fazem parte de uma pesquisa
maior, da qual este artigo faz um pequeno panorama.
Estas primeiras impresses contribuem para uma leitura do olhar
sobre o pblico que participa do cinema eventual, e tambm sobre a
forma de atuao dos produtores que encabeam essas iniciativas, revelando especificidades que permeiam as sesses de cinema itinerante,
tanto em relao a contribuies como a interesses unidirecionais que
podem estar implcitos em tais projetos.

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Sujeitos diaspricos nas telas do mundo

ps-colonial globalizado
Catarina Andrade1

Resumo: Sob a perspectiva dos estudos culturais e tendo em vista as

mudanas decorrentes dos novos processos sociais do mundo contemporneo como, por exemplo, a acentuao dos limites sociais e a consequente formao de novas fronteiras que ultrapassaram os linhas dos
territrios, este artigo busca perceber a presena dessas novas fronteiras
do mundo ps-moderno no cinema contemporneo (especialmente no
cinema francs) tenta compreender de que forma suas representaes se
estabelecem dentro da lgica do ps-colonial. Tambm pretende identificar como se constituem as novas formas da construo de identidades dentro deste cinema, de onde partem os olhares sobre as classes
marginalizadas e de que formas esses olhares so acionados na e pela
estrutura cinematogrfica.
Palavras-chave: cinema contemporneo; sujeitos diaspricos; pscolonialismo; multiculturalismo.
Pensar o contemporneo, ou qualquer produo artstica que dele
faa parte, exige sempre uma tentativa de entender as transformaes
sociais, polticas, culturais e estticas que estamos vivenciando. Observar o mundo de forma bipolar, norte/sul, rico/pobre, primeiro mundo/
terceiro mundo, j no suficiente para se compreender e analisar a
complexa conjuntura contempornea assinalada pelas sociedades
multiculturais, pelos sujeitos diaspricos, pela diluio das fronteiras
etc. O mundo deixou de ser dividido em duas partes e passou a ser constitudo por fragmentos. Para caracterizar esse novo momento e acentuar

1 Mestra em Comunicao, PPGCOM/UFPE. Teve um artigo publicado na Revista cone

(2009) e no livro Teoras y practicas audiovisuales (2010).

a imanente fragmentao2 no contemporneo, crticos e pensadores de

vrias partes do mundo passaram a usar o prefixo ps: ps-modernismo,
ps-colonialismo, ps-feminismo (Bhabha, 2007). Nas palavras de
Homi Bhabha:
A perspectiva ps-colonial [] tenta revisar aquelas pedagogias
nacionalistas ou narrativas que estabelecem a relao do Terceiro
Mundo com o Primeiro Mundo em uma estrutura binria de oposio. A perspectiva ps-colonial resiste busca de formas holsticas
de explicao social. Ela fora o reconhecimento das fronteiras culturais e polticas mais complexas que existem no vrtice dessas esferas polticas frequentemente opostas. (BHABHA, 2007, p.241-242)

Sob a tica desta perspectiva ps-colonial, possvel entender mais

nitidamente certos fenmenos da contemporaneidade como, por exemplo, a dispora. No que seja algo novo. Os seres humanos de todos os
continentes, ao longo de suas histrias, de uma maneira mais ou menos
recorrente ou significativa, migraram, deslocaram-se, confrontaram-se
com o novo, o outro, outra cultura, outra lngua, outros costumes. Se
prestarmos ateno formao dos pases europeus, veremos diversos
povos que, na tentativa de se imporem uns sobre os outros, se mesclaram, dando origem a novos povos que instituram novas culturas, dentro de territrios que se convencionou chamar de naes.
Sem dvida, um dos maiores fenmenos diaspricos da humanidade foi o colonialismo. A expanso territorial e, sobretudo, comercial, do incio do sculo XVI abriu as portas dos mares e oceanos,
aproximando da Europa continentes longnquos, como a Amrica.
Este perodo, como se sabe, foi marcado pelo grande crescimento da
economia europia, pelo desenvolvimento tecnolgico europeu, e pela
2 Os conceitos de cidades fragmentadas, homens fragmentados, so abordados pelos autores
que tratam do ps-moderno nas sociedades atuais; ou mesmo apontam algumas destas sociedades como j ps-modernas. Estes conceitos esto relacionados nova forma de organizao
social, em rede, apontada por Manuel Castels em Sociedade em Rede, Paz e Terra, So Paulo,
2001. O conceito de homem fragmentado (homem ps-moderno) trabalhado, entre outros,
por Stuart Hall, em Identidades culturais na ps-modernidade, DP&A, Rio de Janeiro, 1997. Steven Connor trabalha profundamente a questo do ps-moderno em: Postmodernism Culture
An Introduction to theories of the Contemporary, Basil Backwell, Oxford, 1989.

escravizao e submisso dos povos dominados, nativos dessas terras de

alm-mar, no-europeus, portanto, inferiores, irracionais, selvagens.
De acordo com Edward Said (2007) neste momento histrico, compreender apropriadamente a Europa significava tambm compreender as
relaes objetivas entre a Europa e suas prprias fronteiras temporais e
culturais antes inalcanveis. (SAID, 2007, p.174-175)
evidente que, se as sociedades se transformam, os seus agentes (os
sujeitos) tambm se transformaro e passaro a estabelecer novas relaes uns com os outros, to complexas quanto o prprio lugar em que
vivem. Alm disso, a facilidade ou a necessidade, ou os dois, de deslocarse contribuiu fortemente para a formao de comunidades multiculturais, multirraciais, sincrticas e, portanto, de sujeitos hbridos, expostos
a diferentes culturas, ptrias, hbitos alimentares, religies. Nas grandes metrpoles como So Paulo, Paris, Londres, Nova York, Cidade
do Mxico, entre outras, essas mudanas so ainda mais significativas,
por uma questo de visibilidade e tambm por serem cidades maiores
e mais complexas, e proporcionarem confrontos bem mais expressivos.
As relaes entre os sujeitos, na intricada malha urbana desses centros,
no so fceis, eles precisam lutar diariamente por um espao, pela preservao de uma cultura e, sobretudo, pela prpria sobrevivncia dentro
do sistema.
O deslocamento do sujeito de uma regio outra provoca, decerto,
um descolamento em relao ao lugar de onde veio e um ajustamento3
no novo lugar. a partir desse processo, essencialmente ps-colonial,
que surge um novo sujeito, o sujeito ps-moderno, que busca, nesse
solo movedio que a contemporaneidade, sua identidade cultural. Se,
como diz Stuart Hall, os sujeitos diaspricos devem aprender a habitar,
no mnimo, duas identidades, a falar duas linguagens culturais, a traduzir e a negociar entre elas (Hall, 2003:89), aqueles que no se deslocam,
3 O termo ajustamento est sendo empregado por mim nos sentidos de adaptao, assentamento, conformao (entendido de forma mais ampla como resignao). Escolhi esse termo por
acreditar que a partir dessa compreenso mais vasta poderemos tentar entender a(s) forma(s) de
insero de um sujeito diasprico numa nova sociedade.

mas convivem com essas mltiplas identidades, tambm devem, por sua
vez, se adaptar a novos mecanismos e criar novas estratgias de convivncia a fim de minimizar os inevitveis, pelo menos at o momento,
choques culturais.
Quando Hall argumenta sobre a crise da identidade do sujeito
moderno, ele aponta para um indivduo fragmentado dentro de uma
sociedade instvel, em pleno processo de transformao. O subalterno
muitas vezes retratado em alguns filmesdo cinema contemporneo a
figura deste indivduo: isolado, exilado ou alienado, colocado contra
o pano-de-fundo da multido ou da metrpole annima e impessoal
(2003:32). Esse indivduo , por exemplo, o ex-combatente, cabo Abdelkader (Sami Bouajila), que caminha em meio a uma multido surda
e apressada na Marselha dos dias atuais se confundindo e ao mesmo
tempo se destacando nessa densa multido, retratado no final do filme
Dias de Glria, do diretor franco-argelino Rachid Bouchareb.

Figura 1 Abdelkader caminha na anmina multido

Fonte: Dias de Glria (2006)

Abdelkader observa ao seu redor uma sociedade que no o v nem o

integra plenamente enquanto cidado. A cmera o filma em meio a uma
multido turva e, apesar do personagem se localizar quase no centro
da imagem, ele est tambm ao fundo, por isso no se o v de imediato
com facilidade.
Apesar das diferenas entre os vrios diaspricos que habitam, em
geral, as periferias dos grandes centros, eles so vistos como uma massa
homognea e, de certa forma, eles se unem para combater a dominao, a represso, a marginalizao, a violncia. Por esta necessidade de
insero e, sobretudo, de assimilao de numa nova cultura atravs
de uma conjuno de identidades em busca da sobrevivncia resulta
que, quase sempre, as razes desses povos diversos vo se enfraquecendo e podem terminar por desaparecer ao longo das geraes. Essa
homogeneizao, que no se d inteiramente, e a transformao, para
a consequente adaptao nova cultura, so dois efeitos inerentes do
capitalismo global.
Consequentemente, em sua maioria, esses indivduos so obrigados
a negociar com novas culturas, a adaptar suas identidades a uma nova
realidade. Por outro lado, o vnculo com suas razes e tradies permanece, em certo sentido, mesmo quando no externado. A antiga
e a nova casa se mesclam, dando origem a uma identidade mista
imposta e construda dentro de um sistema que determina suas caractersticas, para que possa sobreviver a esta e conviver nesta nova
sociedade que deve atender a, pelo menos, duas expresses culturais e
ajustar o convvio entre elas e o mundo. Essas pessoas, que pertencem,
ao mesmo tempo, a mais de um mundo,
[...] carregam os traos das culturas, das tradies, das linguagens e
das histrias particulares pelas quais foram marcadas. A diferena
que elas no so e nunca sero unificadas no velho sentido, porque elas so, irrevogavelmente, o produto de vrias histrias e culturas interconectadas, pertencem a uma e, ao mesmo tempo, a vrias
casas (e no a uma casa em particular). [...] so o produto de novas
disporas criadas pelas migraes ps-coloniais. (Hall, 2003:89)

O filme de Karin Albou, A Pequena Jerusalm, ilustra bem a noo

dessa interconexo de culturas desenvolvida por Hall. Laura, personagem de Fanny Valette, uma jovem estudante de filosofia que vive com
sua famlia judia na banlieue parisiense. Ela tenta com muito esforo se
ajustar cultura francesa ao mesmo tempo em que leva uma vida moldada pelos preceitos do judasmo. Laura se distingue dos outros colegas
de faculdade no que diz respeito maneira como compreende a filosofia
face religio. Numa das aulas, o professor de filosofia pergunta aos
alunos se a liberdade alcanada obedecendo-se s leis ou infringindo-as, Laura responde que devemos obedecer s leis, fazendo, assim,
todos os colegas rirem dela. Paralelamente s suas inquietaes, ela se
apaixona por um jornalista argelino que est sendo perseguido em seu
pas e decide viver com seu tio na Frana. Apesar do envolvimento dos
dois, a famlia do rapaz no aprova o relacionamento do mulumano
com a judia.

Figuras 2 e 3 - Imagens de Laura com sua famlia e com Djamel

Fonte: A Pequena Jerusalem (2005)

No toa que os estudos ligados teoria do ps-colonial multiplicaram-se nas ltimas dcadas, uma vez que esta teoria refere-se a
um campo interdisciplinar, envolvendo histria, economia, literatura,
cinema, e examina questes do acervo colonial e da identidade pscolonial. Alm disso,
O ps-colonial tende a ser associado com pases do Terceiro
Mundo que conquistaram sua independncia depois da Segunda

Guerra Mundial, mas se refere tambm presena diasprica do

Terceiro Mundo no interior das metrpoles primeiro-mundistas.
(STAM; SHOHAT. In Ramos, 2005, p.409)

o caso, por exemplo, da presena dos indianos e caribenhos na

Inglaterra, dos turcos na Alemanha, dos magrebinos na Frana.
muito importante tentar compreender os novos processos urbanos
nas sociedades multiculturais, de que forma os grupos marginalizados
experienciam as metrpoles e de que forma se estabelece o descolamento
-ajustamento. Todavia, no se pode ignorar, os complexos acontecimentos histricos envolvidos que contriburam para a constituio dessas
sociedades.
Os intensos deslocamentos do momento ps-colonial gerou (e ainda
gera) uma espcie de zona de contato entre culturas distintas, tanto
daquele que se desloca quando do que est no local para onde o outro
se desloca. Entretanto, seria ingnuo imaginar que essa zona de contato
seja esttica. Ao contrrio, a partir desse encontro se estabelece uma
inevitvel interao entre os indivduos, que possibilitar, por fim, uma
transformao de suas identidades. Nasce da, no uma soma de identidades, no dupla, ou tripla, identidade, mas novas identidades, frutos
dessas mesclas. Um marroquino que migra para a Frana, por exemplo,
nunca deixar de atender completamente identidade de seu pas de
origem, como tambm jamais ser um francs. Na tentativa de adaptarse nova casa, ele transitar entre as duas identidades e se reconhecer,
possivelmente, como um marroquino na Frana.
As contradies culturais, essas novas identidades que surgem a todo
instante no mundo contemporneo, a globalizao de todos os setores
da sociedade promoveram uma percepo muito mais plural do que
unificada do mundo. Hoje, muito mais pessoas tm contato com diversas culturas ao mesmo tempo, so capazes de experienci-las, de reconhec-las e delas fazerem parte, mesmo que seja por alguns instantes. O
que se convencionou chamar de multiculturalismo,

Compreende uma relativizao mtua e recproca das perspectivas

em confronto, defende a ideia de que as diversas culturas devem
perceber suas limitaes no cotejo com as respectivas alteridades, e
devem saber reconhecer-se no estranhamento. Enfim, devem estar
preparadas para novas formas de interao, abertas para transformaes que devem ocorrer em termos menos assimtricos do que
at hoje vividos. (SHOHAT ; STAM, 2006, p.13)

Devem estar preparadas no significa que j estejam. Lamentavelmente, o contato entre duas culturas ainda se caracteriza como um conflito e h uma perceptvel hierarquia entre elas que est relacionada aos
poderes poltico e econmico. Alm do conflito, h ainda o estranhamento e o medo do que diferente, do que, at ento, desconhecido.
Na contemporaneidade, possvel destacar dois fenmenos antagnicos
e, no entanto, quase simultneos no encontro de distintas culturas: o
desejo e o receio. Tem-se curiosidade e desejo pelo que diferente, pelo
que o outro e ao mesmo tempo tem-se receio, medo. Quer-se conhecer o outro, mas faz-lo com a segurana de que no se ir surpreender,
de que se ser molestado e de que se sair ileso dessa experincia de
contato.
Na verdade, quer-se conhecer o outro como bem demonstra o
personagem de Hubert (Hubert Kound), em O dio como um animal no zoolgico, acuado, enjaulado, incapaz de agir contra (ou a favor).
Hubert denuncia essa forma de olhar da sociedade em direo ao marginalizado ao dizer a uma equipe de televiso que ali no o Thoiry4; e
no sem razo Kassovitz coloca uma grade para separar, isolar, os jornalistas dos marginalizados.

4 A aproximadamente 40 quilmetros de Paris, o Thoiry um zoolgico onde os animais esto

em sua maioria soltos e cuja visita se faz de carro. uma espcie de Safari, de 150 hectares, muito
bem organizado contando com aproximadamente mil animais (130 espcies). Os ingressos custam entre 17 e 25 . http://www.thoiry.net/

Figuras 4 e 5 Vinz, Sad e Hubert no centro de Paris e na banlieue

Fonte: O dio (1995)

Nesse filme, a questo da identidade central: cada um dos trs

personagens principais descende de imigrantes de diferentes origens
judeus, magrebinos, negros , o que releva o tema de diversas culturas
tentando se adaptar e sobreviver dentro de uma nova. A distino social
igualmente evidenciada. O filme deixa claro que cada personagem tem
uma viso distinta do confronto que impulsiona a histria, assim como
da forma pela qual se pode resolver o problema da violncia entre polcia/marginalizados. No obstante, eles so tratados homogeneamente
como outro, perifrico, subalterno. Essa ideia estaria compreendida
nas generalizaes das quais trata o intelectual palestino-americano
Edward Said (2003:31) ao desenvolver o conceito de orientalismo. Para
ele, o orientalismo
[...] antes a distribuio de conscincia geopoltica [...]; a elaborao
no s de uma distino geogrfica bsica (o mundo composto de
duas metades desiguais, o Oriente e o Ocidente), mas tambm de
toda uma srie de interesses que [...] o Orientalismo no s cria,
mas igualmente mantm; , mais do que expressa, uma certa vontade ou inteno de compreender, em alguns casos controlar, manipular e at incorporar o que um mundo manifestamente diferente
(ou alternativo e novo); sobretudo um discurso que no est absolutamente em relao correspondente direta com o poder poltico ao
natural, mas antes produzido e existe num intercmbio desigual de
vrios tipos de poder, modelado em certa medida pelo intercmbio
com o poder poltico, [...] intelectual, [...], cultural [...], moral (como

as ideias sobre o que ns fazemos e o que eles no podem fazer e

compreender como ns fazemos e compreendemos). (SAID, 2003,
p. 40-41)

Quer dizer, eles so o que ns dizemos que so e, portanto, lhes

cabe a parte que ns estabelecemos para eles. Como exprime Said,
no h apenas a distino geogrfica, mas uma distino muito mais
evidente da condio que o sujeito ocupa na sociedade, como ele visto
e tratado pelos que detm o poder. No subrbio especfico de O dio,
talvez nos subrbios da Frana em geral, h uma mistura de raas, culturas, que coexistem num estado de conflito permanente dentro da
prpria periferia, e est em relao a um centro que detm o poder.
Contudo, apesar das dessemelhanas, essas pessoas so vistas como
uma massa homognea e, de certa forma, elas se unem para combater a dominao, a represso, a marginalizao. Por esta necessidade de
insero e, sobretudo, de assimilao de uma nova cultura atravs de
uma conjuno de identidades em busca da sobrevivncia resulta que,
quase sempre, as razes desses povos diversos vo se enfraquecendo e
podem terminar por desaparecer ao longo das geraes.
O diasprico vive constantemente o dilema da identidade. Por um
lado precisa incorporar algumas caractersticas do local onde vive a
fim de facilitar o delicado e difcil processo de ajustamento; por outro,
induzido, pela famlia e pela prpria sociedade que aspira a preservar uma identidade nacional atravs das identidades individuais, a conservar as particularidades de sua identidade de origem. Sendo assim,
infere-se, como Hall que em condies diaspricas as pessoas geralmente so obrigadas a adotar posies de identificao deslocadas,
mltiplas e hifenizadas (2003:76). No filme, os personagens exemplificam com alguma clareza esse fenmeno da contemporaneidade.
com esforo que os trs amigos constroem suas identidades a partir de
mais de um referencial. As negociaes de convivncia so firmadas a
todo instante, mas no sem conflitos e no sem concesses.
Devido predominncia do discurso eurocntrico, o Oriente passou
a ser compreendido em relao cultura ocidental. Para melhor com-

preender essa forma de olhar o Oriente, o outro, e as novas relaes

estabelecidas entre povos e culturas para alm das fronteiras territoriais,
Edward Said defende a ideia de que o orientalismo estaria relacionado
maneira de abordar o Oriente na experincia do Ocidente, uma tentativa de muitos tericos em trazer o Oriente para um outro plano, parte
integrante da civilizao e da cultura material europeia (SAID, 2007,
P.28).
Em outras palavras, o Orientalismo seria a interpretao do Oriente
pelo Ocidente e o orientalista aquele que percorre, de alguma forma, os
temas relativos ao Oriente; o que no implica dizer que esta interpretao esteja livre da viso ocidental, eurocntrica, do mundo. A histria,
segundo o Ocidente, constantemente fortalecida pela literatura, pela
televiso, jornais, cinema, pelas polticas de Estado e pela (im)possibilidade de deciso e interveno dos outros povos nos processos sociais.
Sendo assim, o Orientalismo no s viabiliza a criao de formas de
poder como tambm as mantm, como, por exemplo:
[] o poder poltico (como um regime imperial ou colonial), o
poder intelectual (como as cincias dominantes, por exemplo, a lingustica ou a anatomia comparadas, ou qualquer uma das modernas
cincias polticas), o poder cultural (como as ortodoxias e os cnones de gosto, textos, valores), o poder moral (como as ideias sobre
o que ns fazemos e o que eles no podem fazer como ns
fazemos e compreendemos). (SAID, 2007, p.41)

O fato de o Oriente se revelar atravs de um discurso ocidental,

resume o Oriente a mero figurante na expresso de sua prpria histria
dentro do contexto histrico mundial. Um dos maiores equvocos do
Orientalismo seria, portanto, considerar o Oriente como algo cuja existncia no apenas demonstrada, mas permaneceu fixa no tempo e no
espao para o Ocidente (Said, 2007:161). Trata-se aqui de um Oriente
que foi descoberto, invadido, conhecido e recriado (ou reinventado
como gosta de utilizar Said) pelo Ocidente. E, desde ento, o oriental
tipificado como irracional, depravado, infantil, diferente, e o europeu
como racional, virtuoso, maduro, normal (Said, 2007:73). Quer dizer,

um funciona como o espelho ao inverso do outro e assim se sustentam

e se refletem, constituindo dois blocos antagnicos e ao mesmo tempo
inseparveis.
No ignorando as motivaes econmicas e polticas, os discursos
orientalista e eurocntrico tambm contriburam impulsionando ainda
mais os desejos/necessidades de dispora. Entretanto, tendo em vista a
conjuntura organizacional das grandes cidades, o que se percebe que
nesse amlgama do contemporneo se identifica com facilidade a presena do Oriente no Ocidente e vice e versa. Apesar da miscigenao, do
hibridismo, causados por esses trnsitos diaspricos, ainda se observa
que muitos povos, ao se deslocarem, criam espcies de guetos onde pretendem viver tal qual em seus pases de origem.
Assim sendo, dentro das cidades ditas cosmopolitas, criam-se espcies de microcosmos sociais de outras naes, por exemplo, os argelinos
em Paris, os indianos em Londres, os turcos em Berlim etc. De forma
mais ou menos natural comeam a se desenvolver os bairros, na maioria
das vezes localizados na periferia, tipicamente de uma nao e aqueles
que l habitam procuram viver de acordo com os costumes religioso,
alimentar, cultural e, porque no, poltico de seus pases de origem.
Gera-se, por conseguinte, e inevitavelmente, uma condio de tenso,
conflito constante, entre os povos diaspricos e os que ali j estavam.
Com a multiplicao dessas regies perifricas, pode-se constatar que
os choques entre as classes aumentou em nmero e em amplitude, e
que as fronteiras passaram a ter um carter muito mais cultural do que
geogrfico. Essa diluio das fronteiras entre sujeitos e naes, provocou
um grande choque em relao s identidades, inclusive afetando a ideia
de pertencimento e a prpria cidadania. Como reforam Shohat e Stam,
[] as geografias polticas e as fronteiras entre pases nem sempre
coincidem com o que (Edward W.) Said chamou de geografias imaginrias da a existncia de emigrs internos e rebeldes nostlgicos isto , grupos de pessoas que possuem o mesmo passaporte,
mas cujas relaes com a nao-estado so conflitantes e ambivalentes. (SHOHAT; STAM, 2006, p.402)

Por conseguinte, se falamos em geografias imaginrias, em termos

de mundo, poderamos tambm estabelecer o conceito de sociedades
imaginrias, dentro dos limites das naes. Num pas como a Frana,
os cdigos da sociedade em que esses indivduos vivem so extremamente distintos dos da sociedade na qual esto se inserindo, da a
constante negociao para alcanar posies e a permanente tentativa
de entender as polticas que regem suas relaes com os sistemas de
dominao
A questo da fronteira social abordada tambm por Bhabha. Para o
autor, a modernidade e a ps-modernidade so elas mesmas constitudas a partir da perspectiva marginal da diferena cultural (BHABHA,
2007, p. 272). No mundo contemporneo, essas fronteiras tm-se multiplicado e originado fenmenos scio-culturais at ento inexpressivos.
Observando-se de perto esses espaos intersticiais, percebe-se minorias
desassistidas devido ineficincia do prprio Direito, que no previa
populaes migrantes, diaspricas e refugiadas vivendo na fronteira
entre naes e culturas. Inevitavelmente, contudo, tornou-se muito mais
relevante para os dias atuais a discusso de questes de raa, discriminao e diferena do que a de problemticas como sexualidade e gnero.
A necessidade de descobrir o outro abriu espao para uma discusso mais ampla dos processos sociais em que mulheres, negros, homossexuais e imigrantes, por exemplo, compartilham uma mesma histria:
de discriminao e representao equivocada.
No entanto, os signos que constroem essas histrias e identidades gnero, raa, homofobia, dispora, ps-guerra, refugiados, a
diviso do trabalho, e assim por diante no apenas diferem em
contedo mas muitas vezes produzem sistemas incompatveis de
significao e envolvem formas distintas de subjetividade social.
(BHABHA, 2007, p.245)

Note-se que os processos ps-colonial e diasprico no afetaram

certamente apenas aqueles que se deslocaram, mas consequentemente
tambm influenciaram diretamente a vida dos que viviam nas terras que
receberam os migrantes. Assim sendo, possvel falar de uma arte, ou

de um cinema, como cita Bhabha, que provenham de uma reivindicao por parte dos que ocupam as margens, e isso decerto inclui os imigrantes, que normalmente se tornam perifricos nos pases para onde
se deslocam, mas tambm no se pode ignorar as vrias vozes que esto
representando essas classes mesmo no fazendo parte delas.

Em todos os domnios artsticos, como na pintura, na literatura,
na msica e tambm no cinema que estaria mais em uma rea interseccional da arte e da mdia nota-se a forte ligao com os contextos
sociais, at porque isto seria uma das funes da arte: observar e representar o mundo, construindo sentido e contribuindo para a histria dos
acontecimentos, e mesmo suas possveis transformaes. Esse fenmeno sucede tambm no cinema. Percebe-se a recorrncia dos temas
relacionados diferena, sobretudo cultural e social, no apenas como
forma de reclamar a identidade por parte dos oprimidos, social e culturalmente falando, mas igualmente como tentativa de represent-los.
Dentre os vrios meios que servem de suporte sustentao e disseminao do eurocentrismo, o cinema ocupa um lugar de destaque.
Sua prpria evoluo histrica est atrelada ao desenvolvimento das
potncias europeias e dos Estados-Unidos, ao imperialismo e globalizao. As periferias cosmopolitas, multirraciais, hbridas, localizadas
nos grandes centros urbanos mundiais, tm sido foco de reportagens
em impressos e na televiso, de obras literrias e cinematogrficas. Muitos produtos da indstria cultural tm se desenvolvido em torno desses
temas, por isso, se faz necessrio tentar compreender como se do essas
representaes e os complexos processos que as envolvem.

Referncias
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 1998.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2003.
HALL, Stuart. Da dispora: identidades e mediaes culturais. Belo Horizonte: UFMG,
2003.
RAMOS, Ferno P. Org. Teoria Contempornea do Cinema. Volume I. So Paulo:
Editora Senac, 2005.
SAID, Edward W. Orientalismo O Oriente como inveno do Ocidente. So Paulo:
Companhia das Letras, 2007.
STAM, Robert & SHOHAT, Ella. Crtica da imagem eurocntrica. So Paulo: Cosac
Naify, 2006.

Mar de rosas: a insolncia como ttica de desmonte

Fbio Ramalho1

Resumo: Neste artigo, proponho uma breve discusso em torno

do filme Mar de rosas (1977), primeiro longa-metragem de fico da
diretora brasileira Ana Carolina, enfocando as maneiras pelas quais ele
articula a enunciao mais explcita da ordem (fazendo falar o discurso
do poder) com a formulao de desejos e tentativas de fuga (atravs de
sensaes disruptivas e recursos estticos dissonantes). A nfase, assim,
recai sobre uma composio que, agenciando estranhamentos na imagem e no som, privilegia a instabilidade dos sentidos a partir de mltiplas citaes e recursos expressivos.
Palavras-chave: cinema brasileiro; poder; margens; corpo; Mar de
rosas.
1. Fazer falar o discurso do poder
Na mobilizao da margem como recurso para a crtica aos mecanismos de poder e s lgicas de mercado, torna-se necessrio pensar
em que medida a transfigurao destas ordens redimensiona o lugar do
marginal, colocando em jogo suas potencialidades. As transformaes
ocasionadas pelo movimento que conduz, por meio de uma mudana
de nfase, dos regimes autoritrios e repressivos em direo a contextos
mais fluidos nos quais o controle exercido por poderes descentralizados e pela captura do desejo colocam desafios para a crtica das
condies materiais de vida. Dentre eles, o desafio de lidar com uma
margem que assume posies cada vez mais ambivalentes em relao
aos crculos de visibilidade, consumo e pertencimento nas quais se
insere. A margem, a, assume sua plena condio como zona limtrofe,
de negociao, nem dentro nem fora dos circuitos pelos quais transita.
1 Doutorando em Comunicao pela Universidade Federal de Pernambuco (PPGCOM-UFPE)
e mestre pela mesma instituio, encontra-se vinculado linha de pesquisa em Mdia e Esttica,
onde desenvolve pesquisa sobre margem e afeto no cinema. E-mail: fabioallanm@gmail.com.

Em Mar de rosas (1977), de Ana Carolina, o carter marginal inscrito pelas aes de Felicidade (Norma Bengell) e Betinha (Cristina
Pereira), sua filha, embora amparado inicialmente nas circunstncias
de um delito a tentativa de assassinato que pode ou no ter sido bem
sucedida, ainda no sabemos ganha novos contornos a partir de uma
srie de derivaes que vo deslocar a nfase para certa condio fsica
que as envolve. As premissas do relato j aparecem marcadas por uma
indeterminao inicial e, com a passagem do tempo, os encadeamentos narrativos so levados a uma debilidade que se amplia at o ponto
de um quase esvaziamento, cedendo lugar dinmica que privilegia os
corpos, seus gestos e tambm as interaes inusitadas e, com frequncia, absurdas que se estabelecem entre eles. Os efeitos da viagem
se acumulam sobretudo no corpo de Felicidade, como marcas de uma
degradao fsica e de um embate passional: inicialmente, e de modo
talvez mais persistente, com a filha que lhe fura o pescoo, queima os
seus ps e lhe risca o rosto (mas que tambm penteia os seus cabelos).
Mais adiante, porm, a dimenso corporal em que se joga essa condio marginal vai atingir um ponto limite, sexual, no momento em que
ocorre uma entrega fortemente ambivalente, centrada em um gesto que
evoca, a um s tempo, a submisso ou capitulao frente a uma ordem
e a precipitao desarticuladora de seus desdobramentos. Por ora, no
entanto, o que caberia destacar que o corpo, sua presena em cena e
sua expressividade o que orienta o registro.
Se buscamos localizar esta obra no panorama da realizao cinematogrfica sul-americana de fins da dcada de 1970 e incio dos anos
1980, temos que ela se estabeleceu em um contexto cultural e poltico
marcado, em grande medida, pelas passagens, pontos de contato e descontinuidades entre lgicas distintas. As ditaduras que marcaram esse
perodo nos pases do Cone Sul teriam, segundo Idelber Avelar (2003,
p.21), atuado como instrumentos de uma transio epocal do Estado
ao Mercado, consolidando o projeto de modernizao perifrica que
veio irrevogavelmente a significar, para as elites latino-americanas,
integrao ao capital global como scios menores (Idem, p.22). Nesse

sentido, a violncia repressiva e a incitao ou seja, a forma como o

poder opera a partir do desejo e sobre o mesmo precisariam ser pensadas no como lgicas antagnicas mas, pelo contrrio, complementares.
O esforo para pensar uma obra tendo em vista esse contexto nos
leva a questionar em que medida ela apresentaria, em sua constituio,
traos que nos permitam pensar tais questes, sem com isso pressupor
nenhum tipo de subordinao a uma conjuntura exterior vinculante,
mas levando em conta seu interesse em compor situaes e gestos de
insurgncia ou de desvio frente ordem. O que implica dizer que no
se trata, portanto, de estabelecer qualquer relao direta de causalidade
ou advogar em nome de uma suposta transparncia como se as imagens espelhassem o contexto de seu surgimento , mas de perceb-la
como perspectiva singular que joga com as contingncias que marcam
as relaes de poder e seus desdobramentos. Um primeiro passo seria,
ento, mapear nessa obra a recorrncia de diversas ordens que regulam
e limitam o exerccio da diferena, bem como as instituies em que
tais ordens se disseminam at o ponto de sua incidncia sobre uma vida
qualquer que se pretende apresentar a partir de um recorte no visivel.
Dentro desse propsito, o primeiro longa-metragem de fico da
cineasta brasileira Ana Carolina constitui um caso singular. Com particularidades que o aproximam e, de certo modo, tornam incontornvel
a aluso ao seu posicionamento em um momento histrico determinado, o filme em questo parece, no obstante, rejeitar uma ancoragem
macropoltica ou leitura direta a partir de seu contexto mais imediato.
Sua organizao se encontra marcada por uma persistente tenso entre
a enunciao explcita dos discursos do poder e o deslocamento dos
mesmos para um segundo plano que garante sua permanncia como
subtexto no abertamente declarado, enquanto outras questes so
reposicionadas, em um movimento de constante disperso. Com isso,
a presena oblqua da violncia e das intransigncias de um poder que
institucional e amplamente disseminado dialoga com outras sries de
ordens que se interpem no relato sem contar propriamente com um
ncleo que as organize. Assim, as ordens familiar, social, sexual, afetiva

e religiosa vm inscrever-se como elementos propulsores de uma fora

desorientadora que impele a dupla de protagonistas me e filha a
traar um percurso que de acumulao e de crise.
A represso e a violncia so instncias evocadas sobretudo pela
figura do perseguidor, Orlando Barde (Otvio Augusto). Ele incorpora
um tipo de fora policial e imperativa que intercepta o percurso das
duas mulheres, sem que as circunstncias e motivaes de sua interveno cheguem a ser claramente formuladas. Barde encadeia em sua
fala uma multiplicidade de saberes e de observaes enunciadas em um
modo que a um s tempo prescritivo e aleatrio. Em sua verborragia,
ele elabora a fala esquizofrnica de um poder que, obcecado pela disciplina e pelas regras de conduta, fala em nome do trabalho, da posio
social, da famlia e da infelicidade. Com isso, reverbera e incorpora as
lgicas das intituies e dos cdigos disciplinares vertente que seria
explorada mais diretamente no filme seguinte da diretora, Das tripas
corao (1982), a partir do sistema escolar, de suas hierarquias e tambm de seus pontos cegos.
No que diz respeito aos valores que embasam cdigos morais e sistemas institucionalizados de normas e crenas, a crtica contundente que
Mar de rosas mobiliza guarda pontos de convergncia com outros filmes
da mesma poca, como o caso, por exemplo, da obra do chileno Cristin Snchez. Filmado em 16mm, relegado a um lugar marginal dentro
da produo daquele pas, subtrado aos circuitos de distribuio e exibio por um apagamento que o conduziu at o limite do esquecimento
(muitos de seus filmes permaneceram inacessveis por muitos anos e
apenas agora esto sendo relanados no mercado nacional), o trabalho
de Snchez se situa em uma encruzilhada semelhante que encontramos no trabalho de Ana Carolina, pois, se verdade que seus filmes dificilmente poderiam ser dissociados das circunstncias de sua realizao
o contexto chileno ps-golpe no obstante mostram-se portadores
de uma materialidade que est longe de esgotar-se em uma temtica ou
abordagem poltica mais imediata. Jorge Ruffinelli (2008, pp.285-286)
observa que, no caso de Snchez, tem-se um cinema j bastante afas-

tado da concepo de poltica mobilizada pelos novos cinemas latino

-americanos; so filmes que exploram uma linha menos programtica,
composta por realizadores interessados em outros estilos e conjuntos de
operaes, ainda que a aluso ominosa ditadura possa ser encontrada
obliquamente nos seus filmes, atravs de crimes misteriosos, personagens sinistros e atos autoritrios exibidos em sua cotidianidade.
Ainda assim, se recorremos a este outro realizador para sugerir uma
aproximao porque nos parece evidente que em Snchez, como em
Ana Carolina, a voz autoritria aparece de maneira bastante explcita,
no apenas pela visibilidade concedida s j mencionadas instituies
escolares, familiares, trabalhistas, etc, mas porque a moral e a ordem
atravessam as falas de diferentes personagens como fantasmas de uma
composio social enrijecida. O que chama a ateno, portanto, no
propriamente o afastamento da referncia direta ao contexto poltico,
mas a sua incorporao e coexistncia com outras lgicas como a do
desejo e de sua captura por outras ordens, no-oficiais. Em Los deseos
concebidos (1982), de Snchez, essa evidncia policial se faz notar, por
exemplo, nas cenas da escola, nas aes dos inspetores e nos flagrantes que estes realizam, quando investem diretamente sobre o corpo dos
estudantes, bem como na circulao de significantes marcados e cristalizados pelo discurso autoritrio como o termo subversivo, evocado
pelas autoridades escolares para qualificar alguns jovens. H uma outra
chave, porm, em que o filme opera: proliferam situaes surreais que
colocam em crise a pretenso realista ou a suposta orientao temtica
do registro. Sua modulao de tons e formas de composio pode aparecer, por exemplo, no contraste entre a cena de um jantar mesa na
qual a presena patriarcal inscreve e torna visvel a distribuio operada pela ordem familiar e na qual o jovem protagonista ocupa uma
posio lateral, indecisa e a posterior sequncia noturna composta
por imagens enigmticas que resistem a uma explicao ou sentido unvoco, devido sua carga abertamente nonsense. Essa vertente inslita se
encontra ainda potencializada pelo recurso do som, atravs de rudos
e sons estranhos que no tm correlato nas imagens correspondentes,

por exemplo, relinchos de cavalos e gritos de macacos (RUFFINELLI,

2008, p.297). Tais recursos contribuem para desordenar e tensionar os
sentidos postos em circulao pelo filme.
No se trata, ento, de que as obras sejam mais sutis, no que diz respeito s suas formas de tornar visvel o poder de polcia que atua sobre
os indivduos, nem muito menos que surjam de uma recusa a qualquer
tipo de proximidade com tais questes. O que chama a ateno o fato
de que essa fora autoritria, estando presente e reconhecvel nos filmes,
termina sendo deslocada pelas exploraes mais subjetivas nas quais
se engajam os personagens do relato, alm de ser, tambm, constantemente minada e colocada em crise por uma srie de recursos mais prximos ao estranhamento. Essa incidncia de sons inslitos e desconexos
no mbito da diegese est presente tambm em Mar de rosas. Neste caso,
no por meio de rudos animalescos, como no filme de Snchez, mas
por meio das vozes dos prprios personagens, que rompem a solenidade dos discursos ou atacam a sua pretendida univocidade pela sobreposio de falas dissonantes. Com isso, a fala que pretenderia assumir a
prerrogativa do discurso constantemente interceptada pelo riso, pelo
deboche e pela profuso de evocaes e comentrios banais. Por vezes,
ainda, esta interceptao se d por meio de barulhos que, no obstante,
aqui so invariavelmente humanos. Note-se, a esse respeito, a sequncia
em que Barde desfia inmeras e prolixas observaes enquanto dirige o
seu carro, ao mesmo tempo em que escutamos Betinha que, no banco
de trs do veculo, come e mastiga com a boca aberta, ri, cantarola e
resmunga.

Figuras. 01 e 02: Intervenes sobre o discurso da ordem.

Fonte: Mar de rosas (1977)

O teor dessas intervenes nos remete s observaes feitas por

Michel Chion a respeito do som no cinema e suas especificidades. Como
observa o autor:
() sounds and voices that wander the surface of the screen, awaiting a place to attach to, belong to the cinema and to it alone. Their
effect is all the more elusive in that it occurs in a context where sounds and images are ceaselessly moving and changing (CHION, 1999,
p.04).

Seguindo esta perspectiva, tem-se a impossibilidade de falar propriamente em uma trilha de udio ou banda sonora no cinema como
instncia unificada, homognea. Pelo contrrio, o que um filme nos
concede sempre uma disperso de elementos sonoros tais como vozes,
rudos, msica, narrao, dentre outros, e a percepo de cada um deles
constantemente alterada pelo que se encontra dentro ou fora de campo;
no apenas em relao com os elementos que povoam a imagem, mas
tambm pelo que no vemos ainda ou pelo que, mesmo que temporariamente, j no somos capazes de ver. Mar de rosas joga justamente com a
explorao desse potencial dispersivo do som e tambm com as variaes na relao entre uma voz e o seu dono, variaes que ocorrem de
acordo com a configurao do visvel. O efeito alcanado no apenas
o de uma perturbao do discurso, mas de uma composio em que as

vozes parecem ocupar nveis e pontos de vocalizao diferentes; como

se a uma fala que se desenvolve no nvel do discurso e de seus encadeamentos viesse se sobrepor uma proliferao de outras vozes que, interpondo-se como um rumor, vm atacar suas pretenses de coerncia,
seriedade e inteligibilidade a partir de outras instncias. Tal observao
importante tambm para pontuar que, embora estejamos falando em
discursos, a fala em um filme no pode nunca ser reduzida aos mesmos,
posto que h uma materialidade que concerne voz humana e que no
pode ser subsumida nos significados que ela articula.
O que acontece com as situaes elaboradas pelo filme de Ana Carolina , de certo modo, uma intensificao dessa ideia: a fala de Barde
se mostra carregada de significaes no apenas pela maneira como
este encadeia os significantes rdio de pilha, pilha de pilhar, apanhar
em flagrante, descobrir, descortinar... mas pela mistura de solicitude,
pedagogia e autoritarismo presente em suas inflexes. Do mesmo modo,
as intervenes de Betinha diriam muito pouco, caso fossem desconectadas do tom de deboche e irreverncia que lhes prprio.
2. Imagens de um corpo: excesso e ambivalncia
A disperso de vozes a que anteriormente nos referimos alcana o
paroxismo naquela que pode ser considerada a segunda parte do filme:
quando me, filha e perseguidor encontram um casal, Dirceu (Ary Fontoura) e Niobi (Myrian Muniz), aps o incidente com um coletivo. No
confinamento da casa destes ltimos, a banalidade, o fanatismo, a hipocondria e a loucura conduzem ao limite a sucesso de gritos, discusses e imprecaes que caracterizam os dilogos, assim como marcam a
intensificao do encadeamento de citaes no qual estes se amparam.
Os signos saturados da cultura entram em circulao e operam em duas
chaves: ao mesmo tempo em que potencializam a aleatoriedade das falas
e o disparate das situaes, proliferam como recursos capazes de desvelar a materialidade das palavras (por vezes pronunciadas pela metade,
tendo algumas de suas slabas omitidas, ou compondo trava-lnguas) e

romper radicalmente as hierarquias e a pretenso de coerncia da encenao (em determinado momento, uma pessoa fala, outra canta, outra
faz gestos desconexos). Recuperam, com isso, todo um repertrio de
expresses, frases e provrbios exauridos pela sua repetio e que so
aqui reaproriados.
De fato, grande parte do filme funciona como um inventrio de
clichs a comear pelo prprio ttulo fundando-se no uso pouco
convencional das ditas expresses populares, presentes nas msicas,
dizeres, frases correntes, provrbios antigos, trocadilhos, jogos de duplo
sentido, etc. Opo curiosa, principalmente se considerarmos que
at ento o popular, no cinema brasileiro dito poltico, teve seu lugar
demarcado no interior de uma rede de significaes bastante distinta,
girando muitas vezes em torno do problema da representao poltica,
aspecto que terminava por imprimir um tom de gravidade s suas evocaes. Aqui, pelo contrrio, o popular no remete a nenhum segmento
especfico: antes um repertrio disponvel, pronto para ser utilizado, e
cujos resultados aportam muito mais irreverncia do que seriedade. A
mobilizao de tais elementos como recursos expressivos vem liberar
ainda uma gestualidade muito peculiar, inscrita em corpos convulsivos
que j no preservam nenhum resqucio de unicidade ou de coerncia
em relao s individualidades que supostamente representariam. Convertem-se, com isso, em receptculos daquilo que vai ser explorado e
recombinado para formar novas e inusitadas cadeias de enunciados. J
se falou sobre o trabalho de Ana Carolina como vinculado ideia de
um cinema da histeria. Trata-se, sem dvida, da tentativa de apreender
e qualificar uma encenao que trabalha no reverso da conteno e da
identificao, sobretudo quando consideramos o tom adquirido pelo
conjunto. A histeria se torna uma noo operativa, tambm, quando
buscamos pensar o pathos religioso que atravessa o corpo de Niobi ou os
rompantes insurrecionais de Felicidade contra uma condio carregada
de remorso, servido e constrangimento.

Figuras. 03 e 04: Excessos do corpo.

Fonte: Mar de rosas (1977)

No obstante, poderamos qualific-lo tambm como um cinema

anrquico ou, pelo menos, fortemente des-hierarquizante e que,
por isso mesmo, alcana desdobramentos imprevisveis que s podem
ser assimilados dentro da dinmica prpria instaurada pela obra. Nesse
sentido, o filme elabora uma lgica singular, alimentada em sua base
pelo impulso de abandono da ordem familiar que, atuando como instncia opressiva, faz de Felicidade uma prisioneira. Assim, se no ponto
de partida da fuga empreendida est a manifestao de uma falta que
o casamento em crise apenas acentua, as derivaes da viagem podem
ser vistas ento como esforos suplementares, tentativas de afastamento
dessa instncia. A percepo de tal afastamento se encontra condensada
na imagem do (suposto) assassinato do marido e pai de famlia, bem
como na do casal de noivos, mortos em um acidente na beira da estrada.
As investidas de Felicidade contra a rede de constries que a oprime
so momentos em que ela se rebela contra um modo de vida que na
verdade negao, um outro tipo de morte. Sua voz no articula a insatisfao e a carncia a partir de um discurso reflexivo, mas compondo instantes que so, pelo contrrio, potencializados por uma perda da razo.
Por isso vo afirmar que ela est louca. Da, tambm, as repeties realizadas em uma entonao impassvel, resignada e distante; ou a incorporao inusitada de uma gringa entoando, em ingls, um texto que vai

rapidamente do deslumbramento ao pesar: perhaps today is the last day

of my life. Por isso, enfim, aquilo que seria uma espcie de monlogo,
dito j durante os desdobramentos finais do filme, vai ser endereado
no ao homem que est sua frente e a quem ela se entrega, mas ao
marido ausente que sua fala interpela em uma srie de queixas, reivindicaes e lamentos. A percepo da passagem do tempo e de tudo o
que com ele se perde mantm vnculos indissociveis com o corpo em
decadncia que acumula as demandas de um prazer frustrado. Na imagem que se compe a partir da, somos confrontados com esse corpo,
preenchido por uma potncia que, no encontrando contrapartida no
outro, no amante, desemboca em um excesso, convertendo-se com isso
em uma espcie de testemunho da falncia de um modelo de relao
amorosa e sexual fundado na assimetria e na subservincia.

Figuras. 05 e 06: Em um gesto carregado de ambivalncia, Felicidade se entrega ao seu algoz.

Fonte: Mar de rosas (1977)

Em outro extremo encontramos Betinha, que, conforme mencionado

anteriormente, intervm a partir do deboche e do riso para desarticular
os discursos da lei e da ordem, expondo ao ridculo o tom solene e as
pretenses que os alimentam. Tem-se, com isso, que o confronto com as
imposies do j estabelecido no se d de maneira frontal nem pressupe qualquer exterioridade: consiste em um persistente trabalho de desmonte, que atua a partir das contingncias para traar aberturas e linhas
de fuga. em grande medida por esse motivo que ela aparece como o

elemento capaz de quebrar a polarizao que se arma, driblando tanto

o poder oficial, policialesco, quanto a distribuio de funes e papis
familiares de que a me ao mesmo tempo vtima e perpetuadora. Tais
habilidades so relacionadas figura da criana, justamente aquela que
ainda no internalizou os cdigos de conduta e que, por isso mesmo,
pode ainda questionar o convencionalismo que rege suas lgicas.
Importante destacar que no se trata propriamente de uma criana,
aqui, mas de algum que a incorpora, ou seja, que inscreve no seu corpo
a gestualidade e a falta de reverncia associadas infncia. Quaisquer
que tenham sido as motivaes que levaram a essa soluo apresentada
pelo filme, todo um conjunto de tticas que emerge de tal escolha.
Existe sempre algo de pardico e de insolente na presena em cena de
Cristina Pereira. Com ela, somos alados a uma dimenso afirmativa da
margem, potencializada pelo rosto que resmunga e olha para a cmera
ou para fora de quadro, que sustenta um ar desafiador e demonstra estar
sempre prestes a escapar, no porque tema a posio que lhe cabe, a de
uma presumida subservincia, mas porque parece impelida por uma
fora exploratria e anrquica.

Figuras 07 a 10: Potncias da alegria e da inveno.

Fonte: Mar de rosas (1977)

H, em suma, um potencial de inveno que habita cada uma das

situaes que Betinha imagina e realiza. Sua irreverncia e malcia so
mobilizadas para constituir momentos de alegria em meio a um panorama desolador, e essa alegria desprendida mais um recurso contra
a imposio da servilidade. Ela sustenta uma potncia que os outros
parecem constantemente empenhados em conter, limitar esforo que
se mostra fadado ao fracasso. Betinha sempre escapa para retomar o
trabalho de desmonte por meio do qual desarticula a cadeia de sentidos
e imperativos que conecta famlia, moral, autoridade, religio, matrimnio... O desfecho que logra um triunfo, uma espcie de desforra. Com
uma dose de displicncia, parece sustentar que no preciso, afinal, ser
ingnuo demais para desobedecer: basta estar suficientemente incontaminado pela naturalizao de uma ordem para ousar rejeit-la.

Referncias
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na Amrica Latina. Belo Horizonte, Editora UFMG, 2003.
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RUSSO, Eduardo A. (compilador). Hacer cine: produccin audiovisual em Amrica
Latina. Buenos Aires: Paids, 2008, pp.283-300.

Imaginando o Futuro: a mdia audiovisual no

imaginrio futurista do cinema de animao
Theresa Christina Barbosa de Medeiros1

Resumo: Esse artigo apresenta uma verso resumida da dissertao

de mestrado intitulada O Futuro do Presente: A mdia audiovisual e a
sociedade contempornea na fico cientfica do cinema de animao,
defendida na Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Maro de
2011. A pesquisa apresentou um estudo que objetiva analisar as imagens
do futuro em obras de fico cientfica do cinema de animao explorando a temtica especfica da representao das mdias de comunicao audiovisuais em seu dilogo com as sociedades retratadas nos filmes
escolhidos para anlise.
Palavras-chave: fico cientfica; cinema de animao; imagem; imaginrio; mdia audiovisual.
1. Introduo
A proposta deste artigo apresentar uma verso resumida da dissertao de mestrado intitulada O Futuro do Presente: A mdia audiovisual
e a sociedade contempornea na fico cientfica do cinema de animao,
defendida na Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Maro de
2011.
Fruto das primeiras ideias apresentadas ao Programa de Ps-Graduao em Estudos da Mdia que propunha, em linhas gerais, investigar a
produo de sentidos por meio da linguagem de animao, explorando
a possvel liberdade de criao e o imaginrio dos produtores dessas
imagens, a pesquisa teve como objeto de anlise as imagens futursticas
de fico cientfica cinematogrfica, produzidas na linguagem de animao e contidas em duas produes cinematogrficas contemporneas:
1 Mestre em Estudos da Mdia pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte. theresa.
medeiros@gmail.com

A Famlia do Futuro (Stephen J. Anderson, 2007) e WALL-E (Andrew

Stanton, 2008), a fim de problematizar como tais imagens retratam a
relao da sociedade com as mdias audiovisuais.
Imagens do Futuro
Foram consideradas como imagens do futuro as representaes
encontradas nos filmes de fico cientfica futursticos, mais especificamente, nos filmes produzidos na linguagem de animao escolhidos
para esta pesquisa: A Famlia do Futuro (2007) e WALL-E (2008). O
ponto de partida para a escolha dessas imagens foi a abordagem temtica das representaes de futuro.
A previso de futuro sempre provocou o imaginrio popular e os
meios de comunicao possuem um papel importante nisso. Coradini
afirma que esses meios ao mesmo tempo em que divulgam os avanos
tecnolgicos, no os deixam de questionar para que no esqueamos o
passado (2002, p. 108).
Ainda sim, no foi meu objetivo relatar as novas tecnologias ou
centrar-me em um discurso que resulte em uma lista de projees dos
novos avanos possveis. preciso ultrapassar essa camada e observar
tambm, como a sociedade est articulada com esses avanos, observar
o homem e seus anseios. Afinal, no existe tecnologia sem pensamento
humano. Assim, as noes do porvir apresentadas nessas narrativas
foram vistas aqui como resultado das opes atuais, em um recorte
temtico que busca observar como essas projees de futuro retratam a
relao da sociedade com as mdias audiovisuais.
Para a pesquisadora Alice Ftima Martins, a capacidade do futuro
de ocupar a imaginao tem sido uma caracterstica permanente da
condio humana, expressa nos mitos, em desenhos, rituais, produes
literrias e filmes de fico cientfica (MARTINS, 2004 apud CUNHA,
2004, no paginado). Dessa forma, as temticas abordadas nas produes flmicas ficcionais abordam invenes que prometem benefcios
humanidade no futuro. Expressam anseios, medo e o forte desejo de

explorao e conquista de territrios desconhecidos. Ao tratar de temas

da contemporaneidade, os autores desse gnero passam a descrever o
prprio presente em relatos que especulam sobre mundos e acontecimentos possveis a partir de hipteses verossmeis.
Assim, podemos concluir que a fico cientfica no sobre cincia,
mas sobre a ideia que fazemos dela. Desse modo, torna-se possvel dizer
que o mais importante para essa pesquisa no observar o futuro, mas
como projetado o futuro no presente.
Quando assistimos a uma cena em que um rob trabalha para reciclar um planeta repleto de lixo eletrnico, ou uma cena em que vrias
pessoas s se comunicam por meio de equipamentos eletrnicos estamos observando as inquietaes do autor quanto realidade sobre a
reciclagem do lixo eletrnico e sobre a comunicao mediada por aparelhos eletrnicos, que so temas constantemente debatidos no sculo
XXI. Essas narrativas apresentam problemticas e inventividades do
cotidiano.

Figura 1 e 2 - Fotogramas de Wall-e (Andrew Stanton 2008)

Interessam aqui as observaes que partem do interesse da fico

cientfica e a relao entre homem e tecnologia, no s apontando como
o desenvolvimento tecnolgico mudou a vida da sociedade, mas investigando como o homem vive esse avano hoje. Nesse sentido, tambm as
expectativas dos indivduos esto projetadas nos textos miditicos, nas
suas formas de expresso.

Esse enfoque permite ao gnero da fico cientfica extrapolar suas

caractersticas, sair da restrita funo de projetar o futuro e lhe permite
construir uma histria com bases em torno de seres humanos, ainda
que, em alguns casos, a narrativa gire em torno de personagens como
monstros, aliengenas ou robs. Essas formas so antropomorfizadas
corprea ou psicologicamente, mantendo o ser humano no centro.
Optei por abordar o cinema a partir da linguagem de animao e essa
escolha procurou explorar a produo de sentidos e os processos de criao da imagem animada, levando em considerao a liberdade de criao que os diretores, roteiristas e animadores tm sob essa linguagem.
Em sntese, partindo dessas colocaes, procurei observar a fico
cientfica pela ptica dessa linguagem, explorando suas projees de
futuro, a fim de reafirmar a ideia de que elas nos falam muito mais do
presente do que da posteridade.
2. Escolhas: Os filmes e interlocues terico-metodolgicas
A seleo dos filmes que seriam utilizados na pesquisa partiu da lista
de filmes classificados no gnero de fico cientfica e produzidos na
linguagem do cinema de animao fornecida pelo site Box Office Mojo2.
Diante da quantidade de obras e da impossibilidade de us-las em sua
totalidade durante o perodo da pesquisa, foi elaborado um esquema
de filtros objetivando a construo de um esquema representativo, que
pudesse justificar e tornar substancial a definio do corpus.
O primeiro filtro aplicado listagem foi um recorte temporal de
cinco anos (2005 a 2010), uma vez que essa pesquisa empenha-se em

2 Box Office Mojo uma publicao on-line e um servio de avisos e informaes sobre filmes
e bilheterias. Sua finalidade elucidar os filmes atravs da integrao de arte e negcios. O Box
Office Mojo foi fundado em 1999 e tornou-se a primeira fonte de referencia mundial em dados
sobre faturamentos de filmes e bilheterias, sendo regularmente citado em publicaes do jornal
Los Angeles Times, Wall Street Journal, E.U.A. Today, Bloomberg, Forbes, tambm apresentado
na CNN, CNBC, Access Hollywood e Fox News, entre outros programas televisivos. O site pode
ser acessado pelo endereo: http://www.boxofficemojo.com/

fazer observaes dos processos de comunicao na atualidade, a partir

do cinema contemporneo.
Em um segundo filtro, esses filmes foram agrupados por nacionalidade, para que fossem observados quais os pases com maior nmero
de produo, o que determinou a escolha pelas obras norte-americanas,
formando um conjunto de oito filmes. Soma-se a isso o fato de que essas
obras obtiveram destaque e pode-se dizer que foram reconhecidas mundialmente, conforme dados comparativos das bilheterias dos filmes.
Em um terceiro filtro, ganharam destaque os filmes em que a narrativa apresentava marcas de futuro. Essas marcas so entendidas aqui
como datas ou citaes que enquadrem o tempo representado na narrativa como uma projeo de futuro. A partir do resultado de mais esse
filtro a pesquisa passou a centrar-se nos filmes A Famlia do Futuro (Stephen J. Anderson, 2007), WALL-E (Andrew Stanton, 2008) e Batalha
por T.E.R.A (Aristomenis Tsirbas, 2009).
Por fim, a lista de filmes precisou de um ultimo ajuste: Batalha por
T.E.R.A (2009) teve sua estreia nos Estados Unidos datada em maio
de 2009, mas s chegou aos cinemas brasileiros em setembro de 2010.
A diferena de 17 meses entre o lanamento norte-americano e o lanamento brasileiro tambm acarretou atraso no lanamento do filme
em DVD (lanado em janeiro de 2011), o que inviabilizou seu uso na
pesquisa, uma vez que, dados os prazos estabelecidos pelo cronograma,
em janeiro de 2011 no haveria tempo hbil para efetuar a anlise do
material.
Ainda que brevemente, apresento a seguir o enredo dos dois produtos selecionados para esta pesquisa:
A Famlia do Futuro (2007) o 47 filme de animao dos estdios
Disney e foi baseado no livro de William Joyce, Um Dia com Wilbur
Robinson. A narrativa conta a histria de um garoto de 12 anos que
mora no Orfanato da Rua 6 (6TH Street Orphanage). Lewis inventor
e em meio a uma aventura embarca numa viagem ao ano de 2037 para
encontrar a famlia que ele nunca conheceu.

WALL-E (2008) um longa metragem da Disney/Pixar com direo e roteiro de Andrew Stanton. Nesse filme, a populao deixa a terra
devido grande quantidade de lixo e passa a viver temporariamente em
uma nave espacial, a Axiom, enquanto a terra precisa ser reciclada por
robs chamados WALL-E (acrnimo para Waste Allocation Load
Lifters Earth, em portugus, Levantadores de Carga para Alocao
de Lixo - Classe Terra). O filme protagonizado pelo ultimo rob restante na terra, que desenvolve seu trabalho h 700 anos.
Depois da escolha dos filmes, o passo seguinte foi elaborao de um
esquema que sistematizasse as formas de abordar as obras escolhidas.
importante enfatizar que, devido complexidade do tema e dos conceitos trabalhados na dissertao, os filmes foram abordados em mbitos
diferentes, objetivando trabalhar diretamente na problemtica da pesquisa e atingir aos objetivos propostos. So eles:
- Nvel da sequncia: trata-se da anlise da construo (composio)
das cenas e a contextualizao (espao-temporal) em que as narrativas
foram desenvolvidas;
- Nvel da imagem: a partir da anlise das imagens (fotogramas)
pode-se observar os elementos isolados, explorando a composio da
imagem animada;
- Uso de material extra: pretendo, com isso, explorar os bnus
especiais encontrados nos DVDs dos filmes, principalmente os comentrios dos diretores, que foram transcritos.
Os fotogramas foram analisados a partir de tcnicas de anlise de
imagem, com base nos pressupostos defendidos por Donis A. Dondis3
para investigar a composio dos elementos essenciais da comunicao
visual.
Utilizei-me tambm das tcnicas de anlise flmica a partir dos apontamentos de Francis Vanoye e Anne Goliot-Lt (no livro Ensaio Sobre
a Anlise Flmica, 2008) e Laurent Jullier e Michel Marie (no livro Lendo
3 DONDIS, Donis A. Sintaxe da linguagem visual. Traduo de Jefferson Luiz Camargo. 2. ed.
So Paulo Martins Fontes, 1997

as Imagens do Cinema, 2009). A seleo das sequncias foi feita com base
na temtica especfica (procurando observar como essas imagens futursticas, retratam a relao da sociedade com as mdias audiovisuais).
Como aponta Flusser (2007), os filmes so fotografias que falam (p.
109). Nesse sentido, trabalho com esses filmes como produtos audiovisuais, isto , observando-os de forma ampla, na relao da imagem com
o som, atentando para o papel da fala dos personagens junto s imagens na produo de sentido e acrescentando a isso reflexes acerca dos
comentrios dos diretores e do material extra apresentado nos DVDs
(especialmente nas declaraes em off feitas pelos diretores ao longo do
filme).
Como procurei demonstrar, minha inteno durante a pesquisa
no que diz respeito aos aspectos metodolgicos foi desenvolver uma
proposta com mltiplos mtodos que inclusse anlise flmica, anlise
das imagens e ainda o estudo do imaginrio, proposto por Edgar Morin
(1997).
3. O imaginrio
importante destacar a centralidade da ideia de que as imagens aqui
evidenciadas so, antes de tudo, produto do imaginrio humano. Em
outras palavras, significa afirmar o carter subjetivo das produes selecionadas para este estudo, procurando fazer observaes do ponto de
vista da constituio de um imaginrio que, por sua vez, instituinte do
ponto de vista social4, pretendendo, assim como Morin (1997), compreender a sociedade com a ajuda do cinema e, ao mesmo tempo, compreender o cinema com a ajuda da sociedade.
Na pesquisa apresentada, as imagens foram entendidas como produzidas para o ato de comunicar, significando a representao de um
4 Em A instituio imaginria da sociedade, Cornelius Castoriadis define a sociedade como
produto de uma instituio imaginria. Utilizo-me dessa proposio do autor para defender
que no importa se as imagens que vemos retratadas nas telas so a representao real elaborada
pelos diretores/roteiristas e desenhistas. Antes, basta entend-las como uma representao possvel, ou seja, uma forma de imaginar tais aspectos da vida social presente e futura.

objeto ou reproduo mental de uma sensao, na ausncia da causa

que a produziu5 e o imaginrio como um campo de pesquisa sobre as
imagens que ordenam os modos de representao (BENETTI, 2009,
p. 176). Morin (1997, p.16) afirma que enquanto representao que o
cinema nos convida a refletir sobre o imaginrio da realidade e sobre
a realidade do imaginrio. Acredito que esse movimento constante traado pelo autor, ora explorador do imaginrio, ora explorador da realidade seja de grande importncia para se entender as representaes
temticas dos filmes abordados nesta pesquisa.
Para investigar essas representaes temticas, comecei pela anlise
das etapas de concepo dos filmes escolhidos explorando as primeiras
etapas do fazer animao, compreendidas aqui como: a elaborao
da histria e suas primeiras ideias, o roteiro e a criao do storyboard.
Esse tipo de abordagem me permitiu conhecer os rumos que guiaram
a construo da narrativa dos filmes de modo a retomar a pergunta
que motivou minha pesquisa: Como, nos dias de hoje, estamos pensando o futuro? . A anlise desse processo uma forma de aproximao para investigar o imaginrio mobilizado na criao dos filmes e
tambm compreender como os criadores das animaes aqui estudadas
pensaram e construram as imagens de futuro representadas nos filmes.
Para realizar essa etapa da pesquisa, utilizei os comentrios dos diretores sobre a produo dos filmes, material esse disponibilizado como
bnus nos DVDs dos filmes, alm do roteiro e do press kit6, disponibilizado7 pelos produtores de WALL-E (2008). No foi possvel ter acesso
5 Representao, conforme utilizada neste trabalho, no vista aqui no sentido da representao social, termo explorado pela Teoria das Representaes Sociais, preconizada pelo psiclogo
social europeu Serge Moscovici.
6 O termo Press Kit termo usado pelas equipes de assessoria de imprensa, e segundo Manual
de Assessoria da Federao Nacional dos Jornalistas (2007, p. 13), trata-se de um kit (uma pasta)
enviado imprensa contendo textos e fotos para subsidiar os jornalistas de redao com informaes, normalmente usadas em entrevistas coletivas, individuais ou feiras e eventos.
7 Roteiro original do filme WALL-E disponvel em: http://disneystudiosawards.movies.go.com/
wall-e_script.pdf e Press kit disponvel em: http://adisney.go.com/disneypictures/wall-e/media/
downloads/WALLEProductionNotes.pdf

ao mesmo tipo de material do filme A Famlia do Futuro (2007), por no

terem sido disponibilizados para download pela Disney Animation.
importante observar atentamente o processo de criao dos dois
filmes, a maneira como as primeiras ideias foram surgindo e principalmente, o contexto em que foram criadas. Stanton, juntamente com Pete
Docter e Jim Reardon (em WALL-E) criam uma representao de como
estaria a Terra em 700 anos, ao viver as consequncias do tipo de relao
com o planeta que, na concepo deles, estabelecida hoje. Os autores afirmam que suas influncias decorrem de um tipo de olhar para o
mundo e que a partir disso foram desenvolvidas as temticas presentes
no filme.
Em A Famlia do Futuro, Stephen Anderson parte de uma experincia pessoal vivida pelo diretor, que acaba sendo projetada nos sentimentos de Lewis. No filme, a concepo de Anderson sobre viver em um
orfanato e passar por vrias entrevistas frustradas de adoo acabaram
refletindo na concepo visual do tempo presente de Lewis, assim como
sua esperana de futuro est impregnada da representao do futuro
construdo por Cornelius (nome dado Lewis no futuro).
Essas consideraes nos remetem ao que defende Morin (1997)
quando define o cinema como uma realidade imaginada pelo homem,
carregada de mitos, experincias, medos, anseios, desejo e acima de tudo
do esprito humano. Em WALL-E, observamos uma narrativa impregnada pelas experincias dos seus criadores, Stanton e Docter imprimem
suas vises de mundo nas temticas exploradas no filme, imaginam um
futuro da cidade com base na Nova York observada por eles, desenvolvem o romance entre WALL-E e EVE com base nas canes do filme
que marcou a infncia do diretor e ambientam os cenrios dos filmes
com base nas referencias estudadas. Essas constataes foram reforadas ao acessar o menu secreto8 do DVD do filme WALL-E, l encontrei
8 muito comum que os DVDs americanos venham com menus secretos, so os chamados
ovos de pscoa (em ingls, Easter eggs). Essa uma prtica comum e os espectadores precisam usar o controle remoto ou o mouse do computador para achar os menus secretos. A verso
brasileira do DVD do filme WALL-E possu dois extras secretos, que podem ser acessado ao

um vdeo feito pela equipe de produo, chamado GEEK-O-RAMA,

que na verso em portugus do DVD foi chamado de ESTRANHOS.
Nessa seo a equipe de produo relata como foram feitas as referncias, como cada pessoa envolvida no processo de elaborao e produo
do filme deixou suas marcas.
A realidade imaginada em A Famlia do Futuro apresenta a vida de
Lewis com caractersticas da prpria vida do diretor do filme, Anderson usou sua experincia de adoo para dar vida ao personagem. Algo
semelhante aconteceu com os personagens que foram tirados do livro
de William Joyce, o escritor que tambm participou da produo do
filme afirma que ao escrever a histria no livro seu desejo era fazer uma
biografia de como foi sua infncia, ou ao menos como gostaria que
tivesse sido. Cada personagem foi inspirado em um membro da famlia
de Joyce.
4. A Mdia audiovisual no imaginrio futurista do cinema de
animao
O jornal da noite resume o dia no pas e no mundo, a novela
se inspira nas problemticas do dia a dia e os filmes de fico cientfica projetam o futuro da sociedade com base no que ela vive hoje. Ao
mesmo tempo, a mdia tambm se faz presente em grande parte das
experincias do indivduo e nos diferentes grupos sociais, tanto de forma visvel quanto invisvel. Os textos miditicos nos apresentam em
seu contedo simblico a experincia cotidiana da sociedade. Ou seja,
o indivduo e sua vida, seus anseios e medos, vivncias. Nesse sentido,
passei a observar a relao da mdia com a sociedade, como prope
Roger Silverstone (2005) a partir da textura da experincia, considerando junto isso o conceito de mdia proposto por Harry Pross e discutido por Baitello Jr. (2005) , um dos nomes pioneiros na constituio
de uma Teoria da Mdia, o autor amplia esse conceito ao considerar o
clicar na logomarca da BNL (que fica no canto superior esquerdo do vdeo) e no cone que
contm a letra W (que fica no centro da tela do menu principal). Para acessar o vdeo GEEK
-O-RAMA preciso clicar na logomarca da BNL.

corpo como meio de comunicao ou mdia, juntamente com o jornal, o

rdio, o cinema, a televiso e a internet. Esse terico considera o corpo
como primeiro suporte de textos culturais e dos processos comunicativos (PROSS apud BAITELLO JR., 2005, p.7), defendendo que, independente do meio abordado, sempre h um corpo no incio e no final
de todo processo de comunicao.
J os discursos propostos por Roger Silverstone (2005) buscam traar
um debate sobre a importncia da mdia na cultura e na sociedade contempornea. Para o autor, a mdia cotidiana, uma presena constante,
da qual j no podemos escapar. Ao apresentar argumentos que colocam a mdia no cerne das nossas experincias dirias, essas reflexes
nos possibilitam uma leitura desse fenmeno por meio dos filmes de fico cientfica do cinema de animao norte-americano, bem como dos
textos audiovisuais que falam sobre a sociedade em que esto inseridos
e cujas narrativas difundem.
O uso dos meios de comunicao alterou as dimenses espao-temporais da vida social, capacitando os indivduos a se comunicarem atravs de espaos e de tempos sempre mais dilatados. Nesse sentido, o autor
chama ateno para o impacto do uso dos meios tcnicos nas formas de
interao que foram acrescentadas interao face a face.
Baitello Jr. (1997) defende que a articulao do presente pretende
transpor o complexo contnuo dos acontecimentos, tanto os vivenciados como os presenciados. Ao aplicar as ideias desse autor s novas
configuraes da mdia no cotidiano, observamos que a geografia no
mais precisa de espao material para justificar sua existncia9, as tecnologias da comunicao aceleraram esse processo e alteraram tambm as
configuraes do tempo. As mdias esto assim cada vez mais mveis e
instantneas em sua presena na sociedade.
As dimenses de tempo foram alteradas. Novas tecnologias, novas
mdias, cada vez mais convergentes pelo mecanismo de digitalizao,
esto transformando o tempo e o espao sociais e culturais no mundo
9 Como afirma Silverstone (2005, p. 200).

que est online 24 horas por dia: 24 horas de noticirio. 24 de servios

financeiros.
As sociedades mudam. Os processos mudam. A mdia muda. Nesse
fluxo, novos processos so desenvolvidos, incorporados a processos
anteriores. Cada era trs suas caractersticas, por isso Silverstone afirma
que preciso entender a mdia tambm como processo. Para o autor
isso significa reconhecer que o processo fundamental e eternamente
social insistir na mdia como historicamente especfica. A mdia est
mudando num processo em que coexistem antigas e novas mdias.
A anlise das sequncias escolhidas nos filmes e mais especificamente, a observao detalhada das imagens que representam o futuro,
apresenta como os criadores de WALL-E e A Famlia do Futuro imaginaram e representaram a relao entre a mdia e a sociedade. Um
dos pontos em comum entre as representaes feitas pelos dois filmes
a maneira como a mdia est inserida nas atividades cotidianas dos
personagens. Como bem enfatiza os estudos propostos por Silverstone
(2005), a mdia uma presena constante na vida da sociedade.
Em WALL-E, todas as atividades desenvolvidas pelos humanos, na
Axiom, envolvem algum dispositivo tecnolgico. Esses dispositivos so
representados em sua grande maioria por telas de imagens hologrficas que servem para mediar a comunicao entre os humanos e para
o recebimento de informaes. No filme, essas imagens audiovisuais
( importante enfatizar que os humanos esto sempre envolvidos pelo
udio e pelo visual) so onipresentes, esto nos corredores, nas cabines e
dormitrios. Fazem parte do lazer, da educao e dos relacionamentos.
Criadas inicialmente para facilitar a vida do homem e a comunicao
humana, as imagens audiovisuais de WALL-E acabam sendo responsveis pela mecanizao e isolamento do homem e geram na sociedade
uma dependncia dessas imagens para o desenvolvimento de qualquer
atividade.
No futuro imaginado por Anderson e sua equipe em A Famlia do
Futuro, nota-se a presena das imagens e dos dispositivos nas atividades cotidianas da sociedade. Diferente do que foi feito em WALL-E, no

mundo criado para representar o futuro de Lewis, a mdia representada por aparelhos sem muita sofisticao. Anderson no faz uso de
uma representao futurstica da cultura miditica, muito menos dos
aparelhos envolvidos. Podemos notar ainda alguns discursos que so
constantemente abordados em relao televiso. O personagem utilizado para explorar essa relao tem uma aparncia obesa, no consegue
levantar de sua cadeira e ironicamente est assistindo a um programa
de ginstica. Contrapondo-se a isso, Anderson explora a comunicao
pessoal, a maneira como os Robinsons se comunicam, como os personagens falam, sempre usando o toque, enfatizando a necessidade de
proximidade. Em WALL-E, Stanton explora essa temtica ao mostrar
as reaes dos personagens ao se livrarem das imagens hologrficas e
passarem a descobrir as singularidades da comunicao face a face. Em
uma breve anlise dos filmes observamos como as experincias dirias
da sociedade so midiatizadas, seja pela mdia primria, secundria
ou terciria. Em outras palavras, utilizando imagens audiovisuais ou
somente o corpo.
5. Consideraes finais
Em WALL-E os criadores projetaram sua viso do futuro em 2708 e
ao mesmo tempo imprimiram nessas projees as marcas da primeira
dcada do sculo XXI, isto da contemporaneidade. Com seus discursos sobre o impacto do mundo digital sob a sociedade; as relaes da
sociedade consigo mesma e com a tecnologia. Com Stanton enveredei
por novas investigaes dos to trabalhados discursos centrados na
relao homem-mquina e atravs dessa obra foi possvel lanar meu
olhar sob as formas de apropriao da mdia que, o homem imagina,
estar vivendo no futuro.
Stephen Anderson imprimiu o presente na vida Lewis, indo alm do
futuro. Na narrativa, a vida do garoto no mudou somente em 2037, mas
a partir da hora que ele pode ter sua esperana renovada. Nesse sentido
atrevo-me a questionar: no seria isso mais do que o futuro? No seria

isso o presente das coisas futuras10, como defende Agostinho? Essa a

esperana de Lewis, representada por Anderson.
O futuro representado nesses filmes nos apresenta o audiovisual
pelas telas hologrficas, pelos dispositivos mveis e pela convergncia
das linguagens dos meios. representado tambm em uma sociedade
que faz uso desses dispositivos para estabelecer formas de se relacionar com o prximo e com o mercado. Observar esse cenrio me trouxe
inquietaes sobre as ideias veiculadas sobre a onipresena da mdia,
que est em todo lugar e tambm sobre sua onipotncia.
Na representao feita por Stanton, em WALL-E, a Terra estava h
700 anos sem ser habitada por seres humanos. Contudo, as imagens da
cidade continuavam falando, telas hologrficas continuavam a acender,
o presidente da BNL continuava fazendo a propaganda do cruzeiro na
Axiom. Tais aspectos sugerem que, mesmo na Terra, sem a presena
humana, a mdia tem papel importante. O papel a ela conferido maior
do que apenas coadjuvante: sua onipresena acrescida de onipotncia,
pois ela, ao mesmo tempo humaniza (o rob) com as cenas do filme e
desumaniza os seres que esto na Axiom com as propagandas, o isolamento das individualidades e o apagamento das subjetividades. A
mdia, nesse sentido, entendida como tendo absoluta capacidade de
moldar comportamentos.
As articulaes da sociedade com os meios audiovisuais, representados nos filmes, tambm suscitam questes sobre o papel do corpo como
mdia primria11 na comunicao audiovisual. Nos filmes, os principais
personagens que fazem uso da mdia audiovisual so representados por
pessoas dependentes das imagens geradas pela mdia e dependentes do
conforto proporcionado pelos suportes. Essas pessoas possuem formas fsicas avantajadas e passam os dias debruadas sobre uma cadeira
automtica.
10 Agostinho (1980) afirma que existem, pois, estes trs tempos na minha mente que no vejo
em outra parte: lembrana presente das coisas passadas, viso presente das coisas presentes e
esperana presente das coisas futuras. Se me lcito empregar tais expresses, vejo ento trs
tempos e confesso que so trs (AGOSTINHO, 1980, p. 270).
11 Baitello Jr. (2005, p. 31) seguindo os caminhos propostos pela Semitica da Cultura defende que,
a primeira mdia, a rigor, o corpo e por isso chamamos o corpo, portanto, de mdia primria.

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A Representao do Tempo no Cinema de Gus Van Sant1

Rafael Batista DIAS2

Resumo: Este artigo prope analisar, sob o ponto de vista dos conceitos de imagem-tempo de Gilles Deleuze e da temporalidade do ser-a
de Martin Heidegger, como se d a representao do tempo na Trilogia
da Morte, de Gus Van Sant (Gerry, Elephant e Last days) e as influncias desse tipo de construo flmica na Ps-modernidade e na Era da
Informao.
Palavras-chave: beatnik; semitica; imagem-cristal; ser-a; reconfigurao espao-temporal; cinema e corpo.

1. O tempo off-beat
A Trilogia da Morte (Gerry, Elefante, ltimos Dias), de Gus
Van Sant, delimita, at ento, o momento mais radical e maduro de um
auteur de cinema cuja iconografia adquire, a partir desta produo
especfica, contornos mais fortes. possvel apontar um esforo no
mais de contedo, cuja natureza anticonvencional j era sinalizada na
obra vansantiana, mas tambm de estilo. A narrativa, por assim dizer,
ganha materialidade tanto quanto um roteiro ou um plano, que prescindem de um encadeamento lgico de aes e story-board para fluir divagaes sobre a imagem e os corpos/encenao nela contidos. , nesse
sentido, da reconfigurao espao-tempo que Gus Van Sant parece
lanar reflexes fundamentais sobre a cultura da memria e o afeto no
contemporneo.
preciso salientar que, a despeito do recente reconhecimento da
crtica especializada nos anos 2000, o cinema produzido por Gus Van
Sant carece de aval dos pensadores em cinema; muito menos, configura-se nele unanimidade em termos de crtica. Cineasta contemporneo egresso do cinema independente norte-americano nos anos 1980,
1 Trabalho apresentado no II Encontro Integrado de Pesquisas em Comunicao, realizado de
6 a 8 de julho de 2011.
2 Mestrando do Curso de Comunicao do PPGCOM-UFPE, email: diarafael@gmail.com.

 referendado por parte da crtica europia desde 2003 no Festival de

Cannes por Elefante (melhor filme e direo) por este filme, ganhou
a alcunha de alguns crticos contrrios lurea de vazio e alienado.
Antes, Van Sant j alcanara inseres episdicas no cinema mainstream (indicado ao Oscar em 1998 por Gnio Indomvel e Milk, em
2009). Filho legtimo do movimento beatnik dos anos 1950 (foi amigo
pessoal de William S. Burroughs e entusiasta da cena da poesia beat em
Portland, Oregon), foi um dos predecessores do new queer cinema, ao
lado de Todd Haynes e Derek Jarman, por tratar da homossexualidade.
No entanto, pela filiao corrente literria beat, lhe so caros tambm
outros assuntos marginais como drogas (Drugstore cowboy), prostituio (My Own Private Idaho) e etnia/culturas perifricas (Mala
noche). Formado pela Escola de Design de Rhode Island, bebeu, ainda,
na esttica dos cinemas underground, de vanguarda e experimental de
Andy Warhol, Jonas Mekas e Stan Brakhage, respectivamente.
Apesar de ser um cineasta de autor, com olhar peculiar sobre o
seu tempo, tratando de temas contemporneos como famlia, solido e
amor, Van Sant escassamente dissecado em livros da cultura de massa.
Mesmo nas prateleiras acadmicas, existem poucas contribuies para
a reflexo sobre um diretor refora-se - que j foi premiado trs vezes
no festival francs de Cannes (duas como diretor e melhor filme por
Elephant e um prmio especial da crtica por Paranoid Park) e canonizado por uma crtica, ainda que restrita. Na Frana, por exemplo,
a partir de uma prospeco feita em abril de 2010, constatou-se que
na biblioteca da Universit Paris 8 Saint Denis, que abriga o curso de
cinema, havia apenas trs ttulos sobre Van Sant; na Bibliotque Franois
Truffaut, no Forum des Images, somente dois livros. Um nico exemplar com anlise especfica sobre a iconografia vansantiana foi encontrado na Cinematque Franaise. Em livrarias especializadas em cinema,
como a Cin Reflet (Boulevard Saint Germain), no havia um ttulo
sequer. Em Londres (Reino Unido), grandes redes de livraria como a
Foyles e Waterstones continham um material mais significativo, porm
tmido em termos de estudos analticos. No Brasil, os estudos so ainda

mais rarefeitos; h, por exemplo, um artigo da Revista Universitria do

Audiovisual (RUA) da Universidade Federal de So Carlos (UfsCar), em
So Paulo. Nenhuma, no entanto, que fizesse associao terica mais
aprofundada entre as urgncias do contemporneo e a obra vansantiana.
No mbito internacional, h uma publicao internacional importante
por esse caminho: em 2009, o Centre National Du Livre publicou uma
edio especial do livro Eclipses Revue de Cinema, uma das revistas mais
conceituadas em teoria do cinema, que traz artigos sobre Gus Van Sant.
Com a Trilogia da Morte, Gus Van Sant inaugura, uma radicalizao esttica na sua obra; contudo, em relao ao contedo, possvel
apreender uma mudana, ainda que sutil. Temas como morte, matria
(ou corpo) versus abstrato e conflitos juvenis passam a ser perseguidos
ostensivamente em seus filmes, notadamente em Gerry (experincia flmica extrema sobre dois amigos perdidos no deserto), Elefante
(reconstituio do Massacre da Escola de Columbine, de 1999) e ltimo
Dias (cinebiografia do lder grunge Kurt Cobain). O tema juventude
ou os jovens acionam mecanismos de representao flmica, porm em
outro patamar de abstrao. Nesses trs filmes, a narrativa, quase minimalista, marcada por longos planos-sequncia, deambulao, poucos
dilogos e riqueza sgnica. Existe pouco ou quase nenhum acontecimento; h, sim, divagao sobre a imagem e um ritmo de construo
de sentidos pausado. Uma inteno que parece contradizer a esttica
contempornea do cinema de cortes rpidos, ao, excesso de informao e hipersensibilidade/anestesia. O conceito de imagem-tempo deleuziana parece ser a clula de identidade de Van Sant. H, talvez, a nessa
urgncia da ps-modernidade, uma tentativa de apreender o real no seu
sentido mais puro e imutvel. Seria o tempo em van Sant um tempo
no-cronolgico, que instaura uma nova memria coletiva e ressignifica
o passado? evidente que outras questes em relao ao espao-tempo
podem advir, ou temas transversais ainda quanto forma ou contedo
presentes na esttica vansantiana. O ponto de partida, no entanto, avaliar como o conceito de uma imagem pura, no-cronolgica, se materializa na Trilogia da Morte de Van Sant.

 nesse projeto vansantiano que encontramos uma similaridade

espao-tempo: um momento em que a materialidade da narrativa beatnik, naturalista, desfeita, se espraia pela abstrao de um tempo dcil,
como podemos ver em Gerry (a narrativa que escoa ao ritmo das bolas
de feno), em Elefante (o eterno movimento de uma cmera-afeto que
caminha ao lado do curso natural de cada personagem da tragdia) e em
Last Days (a imagem plcida de uma floresta verde em torno de um
Blake convulsivo beira do degringolamento e do posterior suicdio).
Com isso, podemos dizer que que Van Sant tenta estabelecer uma nova
construo rtmica, que ganha corporificao sobretudo na forma mas
tambm pelo contedo de cenas simblicas/profticas que levam unidade de um ser onisciente (o diretor, no caso) no curso frame-to-frame.
A reconfigurao espao-tempo vansantiana, - que, importante assinalar, no se posiciona como um elemento inovador no cinema, uma
vez que inmeros cineastas que fizeram tentativas e acertos semelhantes, de Alain Resnais, Andrei Tarkovsky, Chantal Akerman, s para
citar alguns, mas, sim, como uma perpetuao contempornea desta
linha autoral que Deleuze denomina ps-imagem-movimento podemos apontar que o tempo com o qual Van Sant dialoga, mais do que a
noo do instante e da durao bergsonianos, seria, provavelmente,
o conceito do ser-a heideggeriano. O discurso imagtico na Trilogia da Morte, e aqui vale ressaltar que se trata de uma anlise que no
foi expressa por Gus Van Sant em entrevistas ou livros, parece indicar
uma ruptura ontolgica do horizonte temporal idealizado de Kant e de
outros pensadores como Aristteles, Plato e Husserl que enxergavam
o tempo como uma medida externa ao homem. O tempo vansantiano
off-beat (que no coincide com o ritmo convencional) e afetuoso, assim
como delimitaram Bergson e Heidegger ao pensar o homem e o tempo
pelas suas finitudes. O tempo vansantiano, portanto, no se configura
como um fluxo de conscincia (heterodoxia extrema), nem tampouco
como uma medida estanque (ortodoxia), mas algo que responde a um
outro referencial. A maneira como este pensamento engendrado, de
um tempo melanclico e preso carcaa da corporalidade humana,

que determinar, l na frente, como ser delimitada a narrativa vansantiana nesta trilogia. Como um escape, seu enredamento flmico,
em particular nesta fase, adquire, em essncia, um certo tipo de olhar
deleuziano.
2. A narrativa deleuziana em Gus Van Sant
A experimentao de estilo em Gus Van Sant no se efetua de forma
abrupta. Do seu primeiro filme de longa-metragem, Mala Noche (1985),
a Milk (2008), percebe-se nele uma tendncia em burilar a sua linha
esttica. A transio, por assim dizer, parte de uma representao icnica das ruas, da marginalidade, do cinema underground e da vanguarda
nova-iorquina, para uma forma de representao mais abstrata do real.
Enxergam-se, nestes vrios pontos de inflexo, momentos de recuo,
todavia. Em particular nos anos 1990, a partir de Even Cowgirls Get
The Blues (1993) at Encontrando Forrester (2000), possvel dizer
que se opera uma aproximao de Gus Van Sant com o cinema de narrativa hollywoodiana e de rigor acadmico. No entanto, a explorao
do extracampo bergsoniano, mais notadamente, comea a aparecer na
sua filmografia at mesmo antes desse perodo, a exemplo de My Own
Private Idaho, mediante a sugesto de imagens poticas e rpidos fluxos
do pensamento (ora flashbacks, ora falsos raccords) como substitutos da
imagem-ao. Mesmo no intercurso desta fase mais convencional, como
no remake de Psicose (1998), de Alfred Hitchcock, e Gnio indomvel (1997), essa premissa amadurece e lana bases para um novo olhar
vansantiano.
A emergncia de uma nova linguagem dos objetos como unidades da
imagem no plano, em detrimento da imagem-ao, j havia sido notada
por Gilles Deleuze no livro A Imagem-Tempo, publicado originalmente
em 1985:

A imagem tornou-se memria, crebro, superposio das idades

ou dos lbulos (...). A tela inclusive a membrana cerebral onde
se afrontam imediatamente, diretamente, o passado e o futuro, o
interior e o exterior, sem distncia designvel (...). A imagem no
tem mais como caracteres primeiros o espao e o movimento, mas a
topologia e o tempo. (DELEUZE, 2005, p.153)

Gus Van Sant poderia ser associado, desta maneira, funo mental (ou cerebral). Essa caracterstica fica mais evidente na Trilogia da
Morte, sobretudo em Gerry, cujos longos planos-sequncia e a repetio quase exaustiva de deslocamento sobre um deserto, um terreno
movedio e nulo, decretam o esvaziamento dos acontecimentos; a ao
, portanto, interior, fluida. O mesmo se verifica, de uma forma geral, em
ltimos Dias, em que acompanhamos a deteriorao fsica e mental de
um msico do rock, referncia anloga ao que se poderia apreender dos
momentos anteriores morte do vocalista Kurt Cobain, ento lder do
Nirvana, dentro de uma manso e perambulando em torno do jardim.
A valorizao de uma imagem-virtual, preenchida por elementos sgnicos diversos, cria uma atmosfera de apreenso diferente da realidade.
Deleuze chama isso de uma imagem que prescinde de um tempo cronolgico, uma imagem-cristal, um no-tempo. verdade que a sequncia da narrativa vansantiana esboa um encadeamento lento, quase
esttico, dos objetos.
Ainda que no construa um antitempo, mas um tempo cronolgico
diferenciado, o cinema de Gus Van Sant, ao propor uma espcie de slow
cinema, assim como j foi experimentado pelo russo Andrei Tarkovsky
no Sculo 20, porm em poca distinta, insurge-se contra a instantaneidade presente na vida ps-moderna, como descreve Zygmunt Bauman:
Se a modernidade slida punha a durao eterna como principal
motivo e princpio da ao, a modernidade fluida no tem funo
para a durao eterna. O curto prazo substituiu o longo prazo e
fez da instantaneidade seu ideal ltimo.Ao mesmo tempo em que
promove o tempo ao posto de continer da capacidade infinita, a
modernidade fluida dissolve obscurece e desvaloriza sua durao (BAUMAN, 2001, p.145)

Castells (2000) lembra que a sociedade de rede, forjada em um mercado de capital voltil, tem dificuldade em lidar com um tempo descontnuo em que a informao se processa em tempo real. Nesse contexto,
Huyssen (1996) pontua que o contemporneo movido pela memria e
pelo passado, e no mais pelo presente, que, encurtado, perde sua significao. Esse esvaziamento do presente resgatado na forma de passado
na obra de van Sant, quando, por exemplo, trata do episdio traumtico da histrica norte-americana recente, o Massacre Escola de
Columbine, em 1999. Em Elefante, o contexto violento revivido em
pequenas aes breves, microeventos e longos planos orgnicos, assim
enumera Florence Bernard de Courville (2009), que associa o filme a um
puzzle temporal construdo por uma narrativa fincada apenas no presente, parte do uso de flashbacks.
Quanto a Gerry, Courville refere-se ao filme como um exerccio ainda
mais radical do tempo, medida que o curso da narrativa d-se totalmente estagnada at causar vertigem no espectador. Deleuze, ao citar
Alain Resnais como exemplo, mostra que um dos efeitos do cinema de
funo mental a hipnose. Esse tipo de domnio mental comum nos
filmes de van Sant, cuja construo transversal de sentidos lana um
vasto campo de significaes e sentidos passvel de anlises e interpretaes mais aprofundadas.
O lingista e terico Christian Metz, embora, do ponto de vista acadmico, seja filiado a uma corrente radicalmente antagnica de Deleuze,
guarda pontos de apromimao com a narrativa vansantiana. Isso nos
faz concluir que seus pensamentos sobre a semitica e a afirmao de
que o cinema uma linguagem, no uma lngua no estavam de todo
incorretos. Em A Significao no Cinema, Metz d conta das dimenses da montagem e da encenao, ou seja, aspectos formais na anlise
flmica, com sobrepeso fundamental como ferramenta para a decifrao
dos sentidos em uma obra visual. A narrativa vansantiana, sobretudo e
particularmente na Trilogia da Morte, puramente impressionista: as
imagens se assemelham a quadros ou pintura. O erro de Metz, se que
podemos usar nesses termos, seria, porventura, uma cientificizao

em excesso da matria bruta da narrao; no entanto suas contribuies, principalmente neste estudo de caso aqui proposto, podem servir
para descrever uma abordagem to peremptria quanto foi a de Van
Sant em desconstruir a narrativa clssica na sua Trilogia da Morte.
Assim como Deleuze est para Metz, o cinema de Gus Van Sant estaria para um cinema de indstria que, ainda em produes contemporneas, privilegia a imagem-ao de cortes secos. Apesar de conter, na
sua filmografia, exemplares desta corrente tradicional (entre eles To
Die For e Finding Forrester), Van Sant cria um arcabouo heterodoxo prprio que se ope s narrativas tradicionais. Elefante um
exemplo de uma obra que foi produzida, por declarao dada pelo prprio diretor, como um antagonismo ao jornalismo norte-americano da
poca que, baseado na lgica dos fait-divers e generalizaes apressadas, criou uma anlise peremptria e idiossincrtica sobre o massacre de Columbine. Como uma resposta norma vigente do discurso
hegemnico, o gerenciamento dos planos em Elefante no interpe
cenas de suspense, em ritmo crescente de expectativa, at o clmax trgico; sua proposta sugere imagens virtuais, como se refere Deleuze
ao resgatar um conceito-chave bergsoniano, para refazer o caminho da
afetividade (pode-se ler tambm como uma reconstituio humanista
frente espetacularizao da violncia e do horror) perdida nas narrativas atuais sobre a memria. Na prtica, h um uso excessivo, muito
provavelmente proposital, de longos planos-sequncia e close ups (imagem-afeco deleuziana) que virtualizam a imagem-atual e lhe do um
outro valor lmpido, que poderia equivaler imagem-cristal de Deleuze.
3. A imagem-tempo como medida em si
O tempo off-beat e a narrativa deleuziana de Gus Van Sant confluem em uma espcie de sntese de uma linguagem cinematogrfica
paradoxal: aquela que tenta dar conta de um todo-real que, em si, cai na
tautologia das limitaes do seu prprio cinema mental. Se Elefante
(o nome do filme se refere a um provrbio chins sobre uma fbula
em que cegos tentam analisar partes de um elefante, e as descrevem

tocando, mas s incapazes de ver o todo) desvela metforas perfeitas, a

exemplo da imagem-cristal dos jovens que cruzam os corredores at a
sentena da morte do ataque terrorista, vemos tentativas parecidas em
Gerry, com cenas em que os rostos dos protagonistas se fundem na
deambulao infinita sob a luz forte do deserto, e em Last Days, como
o movimento de cmera do plano fechado para o aberto, com durao
de quatro minutos e meio, na tomada do ensaio do msico Blake a partir
da janela, em uma narrativa orgnica quase esttica. No entanto, essa
imagem-tempo que fala por si , no um Todo, mas uma rachadura,
como afirma Deleuze:
Se acredita no cinema, o que ele lhe credita no o poder de fazer
pensar o todo mas, ao contrrio, uma fora dissociadora que introduziria uma figura do nada, um buraco nas aparncias (...) o que
fora a pensar o impoder do pensamento, a figura do nada, a inexistncia de um todo que pudesse ser pensado. (DELEUZE, 2005,
p. 203)

O cinema de Gus Van Sant, este refletido na Trilogia da Morte, ,

portanto, menos uma completude da realidade, embora faa uso de
metforas e de elementos poticos, que registros da materialidade fugaz
em seu sentido mais virtual do ponto de vista do conceito bergsoniano.
Nos trs filmes, h uma fora-motriz comum que os religa e dissolve: a
presena de uma atmosfera baa, provocada por um estado permanente
de nevoeiro/nvoa, que parece impor a condio humana ao eterno
pensamento de que ainda no pensamos a nossa capacidade de pensar,
como assinala Heidegger:
Esse saberno significa, contudo, ter descoberto um fato mas manter-se numa possibilidade existenciria. O no-saber que lhe corresponde no consiste numa ausncia do compreendermas deve
ser considerado um modo deficiente de se projetar o poder-ser. A
existncia pode tornar-se digna de questionamento. (HEIDEGGER,
2009, p. 421-422)

Em seu esboo na tentativa de compreender a alienao (Last Days)

e o terrorismo (Elefante) contemporneos, Gus Van Sant parece resumir, em Gerry, uma pequena fbula baseada em uma histria real, o
desconforto do homem de hoje em retornar ao seu prprio passado,
sua natureza e ao seu vinculamento proto-memria do instinto de
sobrevivncia. Configuram, assim, pontos esparsos de virtualidade
sobre um todo atual que ainda requer um maior entendimento.

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O anacronismo e o tempo perdido em Santiago

Marcelo Monteiro Costa1

Resumo: Valendo-se da tradio filosfica que considera o anacronismo um aliado no processo de reconhecimento da autenticidade de
uma manifestao esttica ou de um episdio histrico, o presente trabalho pretende investigar o papel do anacronismo e do tempo perdido
no documentrio Santiago, de Joo Moreira Salles. Considerados como
uma condio para a constituio das imagens dialticas reivindicadas
por Benjamin, esses conceitos contribuem para a criao de uma obra
aberta, em progresso, inovadora e original.
Palavras-chave: anacronismo; tempo perdido; cinema; santiago.
1. Imagens dialticas: anacronismo e tempo perdido
Em 1992, o cineasta Joo Moreira Salles abortou a tentativa de realizao do documentrio Santiago, cujo personagem principal e responsvel pelo ttulo do projeto era o ex-mordomo de sua famlia, com
quem convivera durante 20 anos. Passados 13 anos, em 2005, o cineasta enfim viu-se capaz de retomar o projeto sob uma nova perspectiva:
um documentrio sobre a tentativa fracassada de realizar um filme e a
importncia do tempo dela decorrente para se compreender o significado daquelas imagens e a razo de ser do projeto. Entendido dessa
maneira o filme de Joo Moreira Salles parece reforar a ntima relao do cinema com o tempo, ao passo que se insere numa corrente de
pensamento que v no anacronismo um aliado no processo de entendimento e descoberta de certos eventos ou manifestaes estticas.
Juntamente com o esquecimento, o anacronismo normalmente
entendido como o inimigo a ser vencido no processo de (re)constituio historiogrfica. Afinal, todo e qualquer processo de reconstituio
1 Marcelo Costa, Mestrando em comunicao do Programa de Ps-graduao em comunicao
(PPGCOM) da UFPE. Bolsista CNPq e integrante do grupo de estudos Narrativas Contemporneas. E-mail: pichito10@gmail.com

e de pretensa preservao de uma poca e aqui a palavra pretensa

no utilizada por um capricho, como veremos a seguir depende,
teoricamente, da capacidade da memria e dos registros documentais
em reconstituir e isolar o perodo a ser analisado. Mas precisamente
no seu princpio de sustentao que essa teoria demonstra sua fragilidade, como um bloco macio, encorpado e disforme sem uma base que
lhe permita permanecer de p. Visto que uma epistemologia baseada
nesse princpio pressupe uma perspectiva absurda em que os perodos ou as pocas seriam como caixas estanques: quadrados isolados,
sem qualquer comunicao entre si, como fsseis em pleno estado de
conservao.
Essa idia torna-se ainda mais paradoxal quando se tem em vista que
a cincia histrica teria como um de seus objetivos lutar contra o apagamento da memria, a fim de preservar o passado, mant-lo vivo e em
contato ntimo com o presente, ajudando a entend-lo. Ou seja: parece
impossvel distinguir exatamente o que concerne a uma poca e o que a
ela foi deixada como herana; como se o tempo em espiral atravessasse,
a todo momento, as arestas que delimitam o quadrado imaginrio, e
pretensamente hermtico de uma poca ou perodo.
Diante disso, resta-nos questionar, admitindo-se que haja uma durao, e portanto, uma participao de um evento passado no presente,
por que no admitir que o tempo ocorrido a posteriori de um episdio possa contribuir para a sua compreenso, ou at mesmo permiti-la,
assumindo o tempo como uma condio sinequanon para o entendimento do fenmeno. Afinal, a origem das coisas no emerge dos fatos
constatados, mas se relaciona com sua pr e ps-histria.2 justamente a partir dessa tica que o filme Santiago aqui compreendido
dentro de uma perspectiva filosoffica de elogio ao anacronismo, que
tem em Benjamin um de seus pilares, e em sua esteira, os estudos de
esttica e histria da arte de Didi-Huberman.

2 BENJAMIN, Walter. Origem do Drama Barroco Alemo. So Paulo: Brasiliense, 1984, p.68

Em Origem do Drama Barroco Alemo, Benjamin esculpe o que

parece ser a pedra fundamental dessa perspectiva ao afirmar que a origem, apesar de ser uma categoria totalmente histrica, no tem nada
que ver com a gnese. O termo origem no designa o vir-a-ser (devir)3
daquilo que se origina, e sim algo que emerge do vir-a-ser (devir) e da
extino4. Donde pode inferir-se que a origem no a fonte das coisas,5 e, portanto no pode ser apreendida no incio de algo, mas apenas, e de uma vez, na consumao de sua histria.6 Essa, inclusive,
a perspectiva adotada por Deleuze em seus estudos sobre cinema, por
acreditar que nunca no incio que alguma coisa nova, uma arte nova
pode revelar sua essncia, mas, o que era desde o incio, ela s pode
revel-lo num desvio de sua evoluo.7
De modo semelhante, Lissovsky prope uma investigao sobre a
origem da fotografia moderna - em sua relao com a autenticidade8 no fim do seu ciclo de criao, quando sua origem exposta como uma
fratura. Diferentemente de abordagens anteriores, ,9 que buscaram a
origem ou a essncia da fotografia num antes (na sua pr-histria), Lissovsky defende que a origem da fotografia s pode ser plenamente verificada depois: depois de seu advento e depois de seu hbito. Valendo-se
da figura do historiador das origens, ou do historiador filosfico,
3 Sugesto de traduo nossa
4 Ibidem p.67
5 DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos o que nos olha. So Paulo: Ed. 34, 1998, p.171.
6 LISSOVSKY, Maurcio. A mquina de esperar: origem e esttica da fotografia moderna. Rio de
Janeiro: Mauad X, 2008, p. 26.
7 DELEUZE, Gilles. Cinema II: A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 1990, p.57. Citado em
Lissovsky, Op. citada, p.31.
8 Benjamin relaciona a origem de algo ao reconhecimento de sua prova de autenticidade. Pois
cada prova de origem deve estar preparada para a questo da autenticidade do que ela tem a
oferecer. Se ela no consegue provar essa autenticidade, no tem direito de se apresentar como
prova. BENJAMIN, Walter. Op. citada, p.68.
9 Lissovsky cita os esforos de Geoffrey Batchen e Pedro Miguel Fadre nesse sentido. LISSOVSKY, Maurcio. Op. citada, p.29-30.

concebida por Benjamin, ele adota as perguntas o que ter sido uma
fotografia? e como ela veio a ser?10, para levantar a hiptese de que a
origem da fotografia moderna encontra-se na sua relao com o tempo,
sobretudo no que diz respeito ao surgimento da fotografia instantnea.
sob essa idia de que o tempo ajuda a conhecer a essncia das
coisas11, que o filme Santiago tambm construdo a partir de uma
perspectiva valorativa do anacronismo. Inicialmente pensado como um
documentrio centrado basicamente em seu personagem, depois de 13
anos - perodo que contempla a morte de Santiago e de seus patres, ou
seja, os pais do cineasta o filme torna-se uma nova tentativa, agora
como uma forma de escavar as memrias da infncia do realizador
atravs das imagens da casa onde crescera e da figura sempre presente
de Santiago. A idia de dois filmes distintos representada de maneira
brilhante pela repetio do plano inicial do roteiro originrio um travelling de aproximao a uma foto da entrada da casa. Uma indicao
de que, depois de expor o propsito e a nica sequncia mantida do
projeto inicial, o filme comea de novo, ou melhor, um novo filme tem
incio: de outra natureza, maturado e alimentado pelo tempo decorrido
desde ento.
H momentos no filme em que a prpria meno ao projeto inicial
tem um efeito comparativo, no sentido de realar a mudana de perspectiva decorrente do amadurecimento da reflexo sobre as imagens.
Isso pode ser evidenciado na sequncia em que o narrador, em primeira
pessoa, conta a ocasio em que, ainda menino, encontrara Santiago, trajando o fraque que usava nos dias de grandes festas, ao piano. O estranho
no era v-lo tocar, mas encontr-lo com aqueles trajes com a casa vazia.
O que levou o menino a perguntar: Por que essa roupa, Santiago?; a
que ele apenas respondeu: Porque Beethoven, meu filho.12 A partir
desse episdio, o narrador reflete: No sei se eu contaria a histria de
10 Ibidem, p.28.
11 TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o tempo. 2 Ed. So Paulo: Martins Fontes, 1998, p.66.
12 Trechos da transcrio integral da fala do narrador e do personagem

Beethoven no filme de 1992. Talvez sim, mas somente por achar que ela
dizia respeito apenas a Santiago. Hoje, sei que ela tambm sobre mim.
Sobre uma certa noo de respeito que era dele e que talvez ele quisesse
me ensinar.
Os estratos temporais presentes no filme possibilitam, portanto, o
estabelecimento de uma relao crtica entre as imagens produzidas no
passado e a sua percepo no presente. Essa idia fica ainda mais evidente na sequncia em que o narrador13 analisa os vrios planos, sob o
mesmo enquadramento, filmados na piscina da casa onde crescera. Do
terceiro plano em diante, ao menos uma folha cai no fundo do quadro,
o que leva o narrador a questionar: Visto agora, treze anos depois, a
folha me pareceu uma boa coincidncia. (na sua primeira apario) Mas
quais so as chances de logo no take seguinte, outra folha cair no meio
da piscina? E mais uma, exatamente no mesmo lugar?14 (os planos
seguintes com novas folhas). As imagens so seguidas por outros planos
em que a suspeita de uma interveno toma o narrador (a gua agitada
na piscina, os cabides ao vento, e um quarto cujos objetos aparecem e
desaparecem em novas disposies). Diante das evidncias, ele conclui:
Hoje, treze anos depois, difcil saber at onde amos em busca do quadro perfeito, da fala perfeita.[] Assistindo ao material bruto, fica claro
que tudo deve ser visto com uma certa desconfiana.15
nesse sentido que, sob uma perspectiva benjaminiana, as imagens
do filme podem ser pensadas dialeticamente, como uma imagem crtica, ou seja uma imagem em crise, uma imagem que critica a imagem
capaz portanto de um efeito, de uma eficcia tericos -, e por isso uma
imagem que critica nossas maneiras de v-la, na medida em que, ao nos
olhar, ela nos obriga a olh-la verdadeiramente.16 As imagens dialticas,
reivindicadas por Benjamin, como interpenetrao crtica do passado e
13 Fernando Moreira Salles, irmo e alter ego do diretor no filme.
14 Trechos da transcrio integral da fala do narrador e do personagem
15 Idem
16 DIDI-HUBERMAN, Georges. Op. citada, p.171-2.

do presente, caracterizam-se justamente pelo seu carter inacabado, de

obra aberta e inquieta, em construo: que nasce de uma quebra, que
surge dos destroos, dos restos para produzir imagens em formao, em
movimento, e, portanto, passveis de deformaes.17 Algo que nasce da
distncia de uma perda e que carrega essa ausncia consigo para formular imagens inditas, inventadas pela memria.
Isso o que parece estar em jogo em Santiago. Um filme realizado
a partir dos restos de um filme no concretizado. As imagens da casa
abandonada so como um smbolo pstumo, uma sepultura, uma
ausncia presente, um fragmento de um tempo que no existe mais, ao
menos como era; morto, assim como seus personagens. Nesse aspecto,
ao contrapor de um lado vida = reminiscncia = memria e do outro
morte = envelhecimento = obsolescncia, o filme re-atualiza, ainda que
indiretamente, uma discusso proposta por Proust, e encampada por
Benjamin, sobre o tempo perdido. O conceito pode ser tomado no filme
por dois caminhos: como o passado, e seu vestgio na memria; esse
tempo passado em via de esquecimento e, sobretudo, como o tempo
negligenciado, aquele que no parece essencial quando passa, mas se
revela ulteriormente importante18. A simples contraposio desses
dois significados, por si s, j implica em duas concepes distintas de
esquecimento, e de memria.
No primeiro caso, o esquecimento est relacionado a um temor
de um apagamento definitivo de um episdio ou de um personagem,
e cabe ao esforo de uma memria voluntria (mmoire volontaire)19,
regida pelo intelecto, evitar que isso acontea. exatamente a isso que

17 dessa forma que Benjamin vai se opor a uma perspectiva tautolgica, ao historicismo positivista, ao racionalismo tcnico da modernidade e a um arcasmo arquetpico, como produtores
de formas acabadas, regulares e estveis (quadradas).
18 AUMONT, Jacques. As teorias dos cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004. (Coleo
Campo Imagtico), p.32-3.
19 PROUST, Marcel. Em busca do tempo perdido V.1. No caminho de Swamm Rio de Janeiro:
Ediouro, 2004. p.50

se prope Santiago, diante de sua memria prodigiosa20, em sua tentativa de preservar a histria de seis milnios de nobreza ao transcrever
mais de 30 mil pginas sobre a vida dos seus personagens em bibliotecas espalhadas pelo mundo. Paradoxalmente, como revela o narrador,
seu esforo quase perdido; pois o nmero avassalador de histrias e
personagens acaba por trair a inteno de preserv-los,21 o que revela a
seletividade da memria.
Na outra concepo, ligada a uma memria involuntria (mmoire
involontaire), decorrente de um processo inconsciente de acumulao, o
esquecimento assume o papel de algo que preserva22, como uma espcie
de memria latente capaz de acumular episdios e personagens sem que
nos demos conta, independente de nossa vontade. E cabe a um encontro
fortuito com um objeto, ou obra do acaso, se d ou no essa revelao23.
Apesar de deter-se, nas entrevistas, mais claramente ao aspecto voluntrio da memria de Santiago, o filme realizado tempos depois termina
por reivindicar o que resta da infncia, da casa, do prprio Santiago e
das memrias seja do documentarista e do documentado como algo
que se apresenta presentemente para reafirmar alguma coisa que se perdeu; assim podemos falar da ausncia em um presente reminiscente, e
portanto de um tempo perdido e que agora revela-se importante.
A imagem dialtica, por sua vez, tambm depende desse jogo de
ocultamento e revelao, visto que no h imagem dialtica sem um
trabalho critico da memria, confrontada a tudo o que resta como ao
indcio de tudo o que foi perdido.24 Na verdade, a afimao de Didi
-Huberman tem em vista uma certa noo de memria concebida por
Benjamin, que a compreendia no como a posse do rememorado
20 assim que o personagem se refere sua memria. Trechos da transcrio integral da fala
do narrador e do personagem.
21 Trechos da transcrio integral da fala do narrador e do personagem.
22 Ricoeur vai falar de um esquecimento de reserva ou de recurso. Ricoeur, Paul. A memria,
a histria e o esquecimento. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2007. p. 448.
23 PROUST, Marcel. Op. citada, p.51
24 Ibidem, p. 174

um ter, uma coleo de coisas passadas [], mas uma atividade de

escavao arqueolgica,25 em que o lugar dos objetos descobertos nos
fala tanto quanto os prprios objetos, e como a operao de exumar
alguma coisa ou algum a muito enterrado na terra, posto em tmulo.
Se por um lado teramos em mos o objeto memorizado, ou seu vestgio
reencontrado; por outro, teramos revirado a terra, que trazia consigo
a histria da sua prpria sedimentao. E, portanto, o solo originrio
desse objeto - seu contexto, seu lugar de existncia -, antes encoberto,
encontrar-se-ia agora aberto e revolvido, sem que tivssemos oportunidade de conhec-lo.26
Essa perspectiva no impossibilita a histria, mas apenas reconhece
seu carter anacrnico, ao passo que desloca a discusso para a questo
da recognoscibilidade, ou do reconhecimento. Na verdade, ela contraria
quem se contenta com o inventrio de suas descobertas sem ser capaz
de indicar, no solo atual, o lugar e a posio onde est conservado o
antigo. Pois as verdadeiras lembranas no devem tanto explicar o passado quanto descrever precisamente o lugar onde o pesquisador tomou
posse dele.27 Parece ser com essa conscincia que em momento algum
o documentarista parece disposto a negar o local presente de onde fala
em detrimento de uma memria passada e pretensamente preservada.
E talvez seja justamente por essa razo, por admitir o anacronismo
nessa imagem dialtica, que o filme tenha encontrado a sua origem,
sua essncia, ou sua autenticidade: uma investigao sobre o pndulo
que se move entre a memria e a obsolescncia, como representao da
vida e da morte, mas, sobretudo, sobre a relao de poder estabelecida
entre documentarista e documentado, entre o filho do patro e o exmordomo. Ao produzir uma leitura crtica do seu prprio presente, no
atrito que ela produz com seu passado (entendido no como sua fonte
25 Benjamin se vale da metfora da escavao desenvolvida por Proust em No Caminho dos
Guermantes e comentada pelo prprio Benjamin in: Passagens Belo Horizonte: Editora
UFMG; So Paulo: imprensa oficial do Estado de So Paulo, 2009, p.448.
26 DIDI-HUBERMAN, Georges. Op. citada, p.175. Comentrio citao de Benjamin.
27 Benjamin apud DIDI-HUBERMAN, ibidem.

temporal, ou como sua esfera de influncia histrica) a imagem dialtica

reconhecida confere a autenticidade obra, visto que somente as imagens dialticas so imagens autnticas.28
A descoberta dessa autenticidade guarda, portanto, uma relao de
ntima cumplicidade com o tempo em espiral; com deformaes, capaz
de vazar e atravessar o quadrado, confundindo as linhas demarcatrias entre presente e passado. Nesse sentido a tarefa do documentarista
(ou do artista) se confunde com a do pesquisador, na medida em que
este no pode considerar um fato assegurado, antes que sua estrutura
interna aparea com tanta essencialidade, que se revele como origem.29
H de se considerar, portanto, a questo da legibilidade, ou seja, da
sincronia entre as imagens e o presente que possibilita o seu reconhecimento. Visto que o ndice histrico das imagens diz, pois, no apenas
que elas pertencem a uma determinada poca, mas sobretudo, que elas
s se tornam legveis numa determinada poca.30
exatamente essa a sensao que se tem diante de Santiago, como
se o projeto tivesse que esperar calmamente pelo presente em que seria
legvel, reconhecido, pelo mapeamento preciso do solo em que os vestgios do passado seriam a um s tempo o smbolo de sua falta e de sua
reminiscncia no presente; ou ainda o selo de sua origem. Posto que o
autntico o selo da origem dos fenmenos objeto de uma descoberta ligada essencialmente ao reconhecimento. Esse reconhecimento,
entretanto, pode se dar de maneiras diversas, visto que a descoberta
pode encontrar o autntico nos fennemos mais estranhos e excntricos, nas tentativas mais frgeis e toscas, assim como nas manifestaes
mais sofisticadas de um perodo de decadncia.31
A experincia relatada por Didi-Huberman no livro Ante el tiempo
parece ser um bom exemplo disso e da participao do anacronismo
28 BENJAMIN, Walter. Op. citada, 2009, p. 504.
29 Idem. Op. citada, 1984, p.68
30 Idem. Op. citada, 2009, p. 504.
31 Idem. Op. citada, 1984, p.68

nesse processo de reconhecimento. Ao caminhar pelo Convento de San

Marcos, em Florena, o pesquisador deparou-se com um afresco de
1,50m que constitua a parte inferior da clebre pintura A Virgem das
sombras, de Fra Angelico. Embora impressionado com o efeito produzido por aquela parede pintada em vermelho, o que mais o inquietou foi
o fato de at ento nunca ter encontrado nenhum registro ou comentrio a respeito daquele afresco situado logo abaixo de uma obra cnone.
Sem entender bem a razo daquela pintura lhe ter provocado tamanho
impacto, j que at ali permanecera no ostracismo da histria da arte,
ele chegou a revelao, como num lampejo, de que reconhecera naquela
obra semelhanas com algumas telas de Jackson Pollock pintor abstrato americano, cujas obras datam da segunda metade do sculo XX.32
O reconhecimento, portanto, s lhe tinha sido possvel atravs do
anacronismo, do mapeamento preciso do local presente em que o
passado revelado. E provavelmente, se os historiadores da arte, at
aquele momento, no tinham sido capazes de reconhecer a importncia
daquela parte do afresco, devia-se viseira posta sobre seus olhos de
cientistas - vidos por isolar num tempo e num espao o objeto a ser
analisado -, condicionados por um contexto em que a pintura abstrata
ainda sequer sonhava existir. exatamente tomado por esse exemplo,
que Didi-Huberman vai afirmar: O anacronismo necessrio, o anacronismo fecundo, quando o passado se mostra insuficiente, e constitui, inclusive, um obstculo para a compreenso de si mesmo.33 Sob
essa tica, ele defende uma viso eucrnica da histria das imagens, na
qual o anacronismo atravessaria os tempos ressaltando-lhe as suas mltiplas estratificaes.
justamente a capacidade de atravessar as mltiplas estratificaes
do tempo a infncia, o perodo das filmagens com Santiago, a casa
abandonada, e, sobretudo, o momento presente de onde nos fala criticamente o narrador que ressalta ainda mais o carter imperfectivo do
32 DIDI-HUBERMAN, Georges. Ante el tiempo. 1 ed. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2008. p. 31-46.
33 Ibidem, p.42-3.

filme: no sentido de que algo era, mas no deixou de ser por completo.
H uma falta e uma reminiscncia a, algo dura como o tempo perdido
a ser redescoberto. Desse modo, para se conhecer as grandes duraes
do mais-que-passado mnsico, necessrio um mais-que-presente de
um ato: um choque, um rasgar do vu, uma irrupo ou apario do
tempo, aquilo do qual falaram to bem Proust e Benjamin sob a denominao de memria involuntria.34 desse mais-que-presente que o
filme Santiago parece impregnar-se.

34 Ibidem, p.43.

Referncias
AUMONT, Jacques. As teorias dos cineastas. Campinas, SP: Papirus, 2004. (Coleo
Campo Imagtico)
BENJAMIN, Walter. Origem do Drama Barroco Alemo. So Paulo: Brasiliense,
1984
__________. Passagens Belo Horizonte: Editora UFMG; So Paulo: imprensa oficial
do Estado de So Paulo, 2009.
DELEUZE, Gilles. Cinema II: A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 1990.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Ante el tiempo: Historia del arte y anacronismo de las
imgenes 1 ed. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2008.
__________. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Ed. 34, 1998
LISSOVSKY, Mauricio. A Mquina de esperar: origem e esttica da fotografia
moderna. Rio de Janeiro: Mauad X, 2008.
RICOEUR, Paul. A memria, a histria e o esquecimento. Campinas, SP: Editora da
Unicamp, 2007.
PROUST, Marcel. Em busca do tempo perdido No caminho de Swann. Rio de
Janeiro: Ediouro, 2004. p.50
TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o tempo. 2 Ed. So Paulo: Martins Fontes, 1998.

Reflexes sobre o espao no road movie

brasileiro contemporneo
Raquel do Monte1

Resumo: A partir das anlises dos filmes Central do Brasil (1998)

e Viajo porque preciso, volto porque te amo (2009) refletimos como o
espao no cinema pode ser percebido a partir do movimento. Neste sentido, alm de ancorarmo-nos nas discusses sobre a presena do road
movie no cinema brasileiro contemporneo, propomos cruzar alguns
apontamentos sobre espao, tempo e movimento trazidos por Gilles
Deleuze.
Palavras-chave: Road movie; Espao; Cinema Brasileiro 3; deslocamento 4; gneros 5.
1. Apontamentos para um roteiro de viagem
O cinema brasileiro contemporneo pode ser definido como um
aglomerado. H nos diversos filmes produzidos nas ltimas duas dcadas uma multiplicidade de estilos narrativos, olhares, experincias estticas. A cada caminho deparamo-nos com infinitas possibilidades que
refletem maneiras particulares ou universais do fazer cinematogrfico.
No meio do caldeiro de gneros, encontra-se o road movie ou o filme
de estrada. Para esboarmos uma tentativa de compreenso acerca de
algumas obras que reverberam este gnero audiovisual dentro da produo brasileira elencamos dois filmes que consideramos distintos:
Central do Brasil (1998), do diretor carioca Walter Salles, e Viajo porque preciso, volto porque te amo (2009), dos cineastas Marcelo Gomes e
Karin Anouz. A escolha deles deve-se ao fato inicial de que os diretores
transitaram pelo road movie em em suas produes anteriores como
Cinema, Aspirinas e Urubus e Terra Estrangeira, por exemplo. Outro
1 Raquel do Monte doutoranda do Programa de Ps-Graduo em Comunicao da UFPE.
Pesquisa o espao no cinema brasileiro contemporneo. mestre pela UPFE e graduada em
Letras/Crtica Literria e Comunicao Social/ Jornalismo.

fator que contribuiu para a escolha foi a distncia temporal entre ambos,
uma dcada. A opo pelo filme na estrada nas obras que sero estudadas permite uma srie de reflexes acerca da produo cinematogrfica
contempornea brasileira e, mais especificamente, que tipo de dilogo
este cinema tem empreendido em relao ao espao e quais cartografias
so negociadas e apresentas nas obras. Para tanto, partiremos de uma
anlise que privilegiar o quadro, pois pensar o movimento, o espao e
a paisagem coincide com a reflexo acerca do quadro. Este elemento que
aproxima o cinema da pintura opera, segundo Jacques Aumont (2004),
em vrios nveis: o da diegetizao: cada quadro tratado como um
mundo ficcional, como uma cena, a um s tempo unitria e passvel de
ser decupada. Uma operao de narrao: na colocao em sequncia
desses segmentos de quadro-segmentos de cena, e, mais surpreendente,
no raccord entre dois ou vrios quadros diferentes. A partir do exposto
infere-se que o quadro flmico, por si s, centrfugo: ele leva o olhar
para longe do centro, para alm de suas bordas; ele pede, inelutavelmente, o fora-de-campo.
Antes de olharmos em direo aos filmes pensaremos um pouco
sobre a questo das possibilidades de pensar o gnero audiovisual batizado como road movie. Para alguns a reflexo acerca do gnero possibilita articular uma perspectiva histrica, tal como aponta Rick Altman.
Para o terico americano, o que chama a ateno nestes filmes o fato
deles estarem vinculados de maneira evidente a um processo scio-poltico que reflete na forma como o discurso flmico construdo. A partir
das suas palavras, tem-se que o que mais o mobiliza refere-se ao carter
adjetivo ou substantivo que pode ter um gnero em razo de seu
momento histrico, com todos os fatores a envolvidos. Altman apontanos a importncia no caso do cinema americano dos personagens dos
road movies percorrerem a costa Oeste, fato que lhes garantiria o reencontro com a identidade americana e a retomada de uma constituio
histrica. Esta perspectiva que aponta o carter adjetivo ou substantivo
de um gnero em determinado momento de sua histria, permite uma
ampla abertura para a compreenso de objetos recentes ou ainda pouco

estudados, como, por exemplo, os filmes de estrada e eventualmente

algumas de suas variaes ou subconjuntos, como os bike movies (Ex.:
A caminho das nuvens) e os taxi movies. Neste sentido, o pesquisador
Samuel Paiva, infere tambm que os apontamentos trazidos por Altman
permite presumir que as matrizes brasileiras do road movie muitas vezes
no se explicam segundo os padres dos Estados Unidos, pas considerado por muitos pesquisadores como o lugar de origem desse gnero.
Para tanto, Samuel, cita o pesquisador americano David Laderman,
por exemplo, quando o mesmo afirma que o road movie surge como
uma manifestao dinmica da fascinao da sociedade americana pela
estrada. No entanto, no caso brasileiro talvez a matriz americana no
aponte para o que se configurou enquanto filme de estrada brasileiro.
Abandonando um pouco a perspectiva historicista seguimos na
tentativa de aproximarmo-nos de outra forma de perceber os filmes
categorizados sob a assinatura do road movie. Este outro olhar seria
a abordagem que privilegiaria exclusivamente a experincia sensvel
mobilizada pelo deslocamento, pela errncia e acima de tudo pelas cartografias afectivas organizadas a partir do itinerrio subjetivo das imagens, das suas articulaes e dos personagens.
A partir destes breves apontamentos sobre duas possibilidades de
pensar o gnero vamos recortar duas obras do cinema brasileiro contemporneo Central do Brasil e Viajo porque preciso, volto porque te
amo e apresent-las sobre estes dois aspectos.
2. Notas sobre espao e paisagem
O espao um elemento narrativo de importncia fundamental para
a constituio flmica. Ele tem funo estruturante, ao mesmo tempo
em que condicionado pela heterogeneidade do movimento do tempo
que o conduz, configurando-se no cruzamento entre o espao digetico e o representado. Ao longo dos anos, esta percepo da experincia
espacial no cinema foi sendo complexificada e medida que as carac-

tersticas identitrias e histricas acentuavam a contribuio para a sua

construo.
No cinema brasileiro, um territrio cenogrfico como o do Serto, que sempre foi privilegiado, pois alm da especificidade plstica
(vegetao, luz, etc.), o local representa a complexa rede simblica que
envolve o Brasil e que aponta para um entre-lugar da tradio moderna
e do contemporneo. Nos ltimos tempos, a representao da paisagem
sertaneja refletiu uma multiplicidade de perspectivas que enriquecem
a atualizao de um universo significativo, colaborando para a reelaborao do espao narrativo. O espao no um percepto, como so o
movimento e a luz, ele no visto diretamente, e sim, construdo, a partir de percepes visuais (AUMONT, 2004). Em outro sentido, observamos, por exemplo, que vrios filmes tentam construir um discurso
sobre o local, ancorado nas questes relativas paisagem e ao espao, no
intuito de buscar inventariar e representar uma iconografia cinematogrfica nacional, alguns longas-metragens da produo recente tm trazido para a primeira instncia narrativa, aspectos ligados ao ambiente,
topografia e geografia local (DO MONTE, 2009).
No caso do estudo acerca da paisagem considera-se premente pensar esta categoria a partir dos apontamentos feitos por Anne Cauquelin
em A inveno da paisagem. Na obra, ela desconstri a ideia de que a
paisagem est vinculada ontologicamente ao natural. Ao delinear a paisagem como artifcio e construo, a filsofa francesa colabora para a
separao dos conceitos vinculados paisagem e natureza, fazendo
com que se desloque a reflexo para como o espao natural evocado
contemporaneamente nos filmes. Neste caso, o processo de naturalizao da paisagem interessa-nos no sentido de perceber, por exemplo,
como elementos ligados ao campo e ao fora-de-campo contribuem para
a mobilizao de determinadas experincias do olhar.
Compreender a noo de paisagem como construo e a dissociao
do binmio paisagem-natureza contribui para a averiguao da nova
ordem que se modela e se estabelece a partir da percepo de que a
perspectiva um artifcio que media dois mundos: o representado e

o que est fora do projeto de representao. No campo cinematogrfico fica ainda mais claro que a utilizao da tcnica do posicionamento
de cmera e enquadramento passa por filtros simblicos, dotados de
antigas heranas. Na elaborao das paisagens contemporneas Anne
Cauquelin, atesta uma interdio de dupla face: de um lado, a paisagem interdita a natureza; de outro, um comentrio infinito fora essa
interdio a se apresentar como a essncia natural da paisagem. Do lado
natureza da prtica, com nfase nos elementos naturais, o estudo dos
meios e de suas composies, fauna e flora. Tratar-se-ia, ento, de uma
renaturao. (...) Selecionar plantas adaptadas aos climas, favorecer
seu crescimento, descobrir novas espcies ou redescobri-las, harmonizar fragmento e totalidade, criar um mundo medida de uma atividade
paisagista ecolgica2.
Pensar a paisagem como uma construo operada pela tcnica auxilia no processo de reelaborao da experincia do olhar no sentido que
o mesmo est vinculado ao quadro e este tambm articula vrias camadas da pea flmica como a diegtica e a narrativa. No entanto, nesta
busca pela compreenso do espao fundamental perceber o quanto o
ambiente narrativa em que se desenvolve a histria est impregnado de
tcnica, artificialismos e reconstrues, ou seja, o intuito de estabelecer
conceitos separados relativos paisagem e ao espao visa acima de tudo
desnaturalizar a percepo do mundo natural favorecendo a investigao acerca das posturas relativas natureza e relao homem e meio
ambiente.
Na dimenso espacial interessante reconhecer que contemporaneamente ele assume uma expressividade antropolgica e porque no dizer
potica j que ele abarca mais claramente sua dimenso identitria, relacional e histrica e o seu papel de articulador de uma rede simblica
que envolve o provisrio e o efmero, a individualidade e o coletivo, as
subjetividades, enfim, uma srie de polaridades que marcam no apenas
a percepo geogrfica, mas sinalizam as negociaes e os jogos visuais
e qui estticos articulados na construo do discurso flmico. Ainda
2 Anne Cauquelin. A inveno da paisagem. P. 166 e 167.

sobre a questo do espao conveniente diferenci-lo da ideia de local.

Para Michel de Certeau, o primeiro um lugar praticado, um cruzamento de foras motrizes: so os passantes que transformam em espao
a rua geometricamente definida pelo urbanismo como lugar. Ento,
para o filsofo francs, o espao a animao e o conjunto de elementos vinculados ao lugar.
3. Central:
Central do Brasil (1998) traz a histria de Dora, uma escrevedora de
cartas que trabalha na estao de metr carioca. A personagem tem a
sua vida alterada depois de atender a uma cliente, Ana nordestina que
escreve uma missiva ao pai do seu filho Josu. O estreitamento da relao entre o menino, que ficar rfo, e a professora aposentada ocorre
medida que os dois adentram o interior do nordeste brasileiro. Durante
o percurso, que denota na pelcula a reconstituio dos laos perdidos,
a busca do afeto e o encontro com a raiz, a protagonista se redime, despindo-se das caractersticas nocivas peculiares ao homem metropolitano e reencontrando a sensibilidade e a essncia do povo brasileiro.
Toda a narrativa de Central ancora-se na tese de que a migrao, deslocamento inverso cidade interior pode favorecer o reencontro com
o Brasil ideal, dos valores religiosos. O serto do Nordeste possibilita a
redeno, a viagem que ocorre da cidade-metrpole para o interior nordestino e, conseqentemente, todo o percurso Brasil adentro marcada
por paisagens que apontam para um serto de geografia rida que converge tambm para um cenrio anacrnico. (DO MONTE, 2009, p. 29).
Se comparado este road movie com outros da tradio cinematogrfica
brasileira, como afirmou a pesquisadora Ute Hermanns3, percebe-se
que ele estabelece algumas diferenas filmes produzidos no Brasil desde
os anos 60. Neste sentido, Central realiza o caminho inverso das viagens
anteriores (do interior para o exterior, ou do campo para cidade), j que
ele parte da metrpole para o interior. De acordo com Ute, o conceito
de viagem representado em vrios nveis: narrativo, de transformao
3 Ute Hermanns. A viagem no cinema brasileiro. Revista Cinemais n 17. maio/junho 1999. RJ.

moral da escrevedora de cartas, uma viagem para dentro do Brasil (no

sentido metafrico centro/origem) e a viagem do diretor em busca de
um cinema mais identificado com uma tradio cinematogrfica brasileira. A viagem reflete o desejo de interiorizao no territrio brasileiro
Esta opo por filmar no interior pode ser compreendida aqui como
uma tentativa de estabelecer um processo de auto-conhecimento que
estaria intimamente ligado ao processo de construo identitria..
O cinema de Salles aqui congregaria, portanto a tentativa de retrabalhar a questo do espao, nao e localizao, colocando em xeque
as representaes de brasilidade. Na tentativa de refletir a respeito das
noes de identidade e nacionalidade a produo cinematogrfica tem
recorrido a algumas estratgias que trazem esses conceitos a tona.
O road movie aparece ento como o veculo ideal para a representao desses sintomas do nosso tempo. Tanto a literatura de viagem, como o road movie, em si, no constituem gneros fechados,
mas uma espcie de recorte temtico que pode estar presente nos
mais diversos gneros. Entretanto, possvel desenhar, especificamente no caso do road movie, algumas continuidades, alguns traos
caractersticos que apontam para a cristalizao de um gnero road
movie, no qual o deslocamento dos personagens serviria simultaneamente como tentativa de escapar do mundo onde vive e de desenhar novos mapas, de prescrever novas rotas, de descobrir novos
territrios. (PRYSTHON, 2006, p. 115-116)

Na tentativa de reconstituir sob novos olhares, antigos espaos a narrativa buscam contraditoriamente primeira vista retornar tradio,
raiz. Assim, o deslocamento serviria como o instrumento motor do
encontro com o perdido, possibilitando, a reificao da tradio. Este
fato aparece tanto na instncia narrativa, quanto no projeto de cinema
de Walter Salles. Em Central, o deslocamento o fator que mobiliza a
trama, que alimenta e contribui, simultaneamente, para o auto-conhecimento e o reconhecimento de mundo. J na instncia do conceito
cinematogrfico do autor, a viagem colocada como o veculo que respalda a busca identitria, que reflete num primeiro momento o debate
sobre a existncia de uma nova esttica do cinema brasileira e posterior-

mente a discusso em torno da incluso do cinema perifrico na Grande

Indstria.
No percurso empreendido pelos personagens de Central do Brasil,
que denota na pelcula a reconstituio dos laos perdidos, a busca do
afeto e o encontro com a raiz, a protagonista se redime, despindo-se das
caractersticas nocivas peculiares ao homem metropolitano e reencontrando a sensibilidade e o carter do povo brasileiro. Toda a narrativa
de Central ancora-se na tese de que a migrao, deslocamento cidade
interior, ou mais especificamente, metrpole Nordeste possibilita a
redeno.
4. Viajo porque preciso, volto porque te amo
Duas premissas ficam claras logo nas sequncias iniciais de Viajo
porque preciso, volto porque te amo (2010): reconhecer a geografia favorece o reencontro com a prpria identidade;o espao funciona como
o espelho da existncia. Narrativamente o filme construdo a partir
da tentativa de elaborar uma arqueologia do local, o serto. Em quase
todos os planos h a presena da natureza. Ela por sua vez apresentase subjetivada pela percepo solitria e desamparada do gelogo Jos
Renato. Em contrapartida, seu olhar positivo tenta dar conta racionalmente daquele espao. Na tentativa de apreender o local, ao descrever,
anotar, medir e classificar o personagem tenta entrar em equilbrio j
que o mundo natural apresentado, a partir da sua narrao, como o
locus da ordem e da harmonia. O processo de reencanto da natureza
acompanhado pela dinmica que pontua a emoo do narrador.
No road movie, ou melhor, no deslocamento empreendido pelo personagem principal observa-se que este movimento tem uma dupla funo na narrativa: ele no s articula a documentao do espao feita
pelo protagonista, como tambm mescla a fico ao gnero documental, j que ao perceber o outro ele aciona estratgias do documentrio
como o depoimento dos personagens, todos voltados para a cmera. O
sentimento que deixa Viajo de perda. No apenas a confisso de Z

Renato abandonado pela mulher amada que nos comove. O desvendamento progressivo da situao e as imagens e seu ritmo vo aos poucos
nos provocando uma melancolia pela perda de no sabemos o qu, no
a perda de algo, mas a perda em si, irreparvel e definitiva 4.
O filme realizado por Marcelo Gomes e Karin Anouz. As imagens
tm uma forte ancoragem no documentrio, articulando um jogo que
aproxima e incorpora fico e o que convencionamos chamar a partir da
referncia do documentrio clssico de linguagem documental. Toda a
percepo do espao colocada a partir de uma viso plstica no qual
o mundo captado atravs de um olhar que busca o mundo das formas
primrias, as que contm poucos significados e muitas qualidades sensoriais. Paralelamente h um discurso concretizado pela voz over do
protagonista-narrador-desencarnado que construdo pelo afecto, pela
puno. Nele todos os espaos so materializados pela subjetividade e
pela forte relao com o extracampo.
Talvez em alguns momentos de Viajo nos aproximamos da imagemmental deleuziana, a que toma por objeto de pensamento, objeto de
percepo, que tem uma existncia prpria fora da percepo. uma
imagem que toma por objeto relaes, atos simblicos, sentimentos
intelectuais. Esta imagem mental uma imagem relao: aes, afeces e percepes se enredam em um grupo de situaes que comea a
escapar do sensrio-motor. Apesar das fraturas, h uma colagem brutal
de som e imagem que se distancia da proposta eisensteineana da montagem dialtica, por exemplo, e envolve em nvoa o entre-lugar afectivo. A
cartografia construda por Jos Renato com categorizao aristotlicas,
com suas percepes cartesianas de topos esvaziam a pontencialidade,
a fora bruta da imagem do homem ante ao mundo natural sem mediao. Talvez a ideia da passagem, ponto central do road movie coloque-nos diante de um desejo que ao invs de se perpetuar ad infitum
se materializa pontualmente e seguida acometida pela racionalidade
articulada na montagem, fruto de alguma forma da ratificao dos discursos empreendidos pela voz over e pelo enquadramento da cmera.
4 BERNARDET, Jean-Claude. Viajo porque preciso, volto porque te amo 5. <www.jcbernardet.blog.uol.com.br/cinema/> acessado em 28/05/2011.

Todas as caractersticas basilares do gnero ideia de viagem, transformao, busca servem para enquadrar um circuito fechado que ora
dialoga, ora rompe com as relaes espao-subjetividade. A mobilidade
percorre circularmente topos afectivos e geogrficos possibilitando um
devir imagem que ao mesmo tempo geminado e abafada pela articulao dos planos, mas que no entanto, nos sugerem estar diante de um
entre-lugar. Se a foras paralelas se encontram? Talvez no saberemos
dizer. Entretanto este dilogo instvel espao-subjetividade nos coloca
diante de uma nova possibilidade de experincia sensvel.
5. Apreciaes finais
Concluindo, nos dois exemplos explicitados observamos duas formas de apresentar a questo do deslocamento viabilizado pelo filme de
estrada. No primeiro a viagem insere-se dentro de um contexto que se
refere a uma busca mobilizada por uma reconstituio scio-histrica
de reencontro identitrio. O segundo trabalha em uma dimenso de um
discurso pautado uma trajetria que produz afectos e que esta vinculada intrinsecamente dimenso subjetiva. Ainda no caso do primeiro
do filme analisado percebemos que ele est mais ligado aspectos da
matriz americana do gnero que implica no apenas no olhar histrico,
mas que articula as ideias de transformao, mudana, reencontro. No
caso de Viajo a nfase da experincia que visitada na estrada volta-se
para o processo, no sentido que a partir do discurso flmico o que se
manifesta mais explicitamente a forma como o personagem capta e
vivencia o trnsito.
Se antes tnhamos espao percorrido com as aspiraes plsticas
e alegricas, tal qual Jorge, um brasileiro e Bye bye Brasil, por exemplo.
Hoje, no caso de Viajo, por exemplo, o road movie viabiliza uma possibilidade de apreender um espao ancorado em uma geografia afetiva
e em uma nova forma de apreenso do mundo sensvel e esttico. Um
topos que permite a ressignificao do jogo especular mobilizado pela
opacidade e transparncia da linguagem cinematogrfica.

Referncias
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PRYSTHON, ngela. Da alegoria continental s jornadas interiores: o road movie
latino-americano contemporneo. cone. Recife, v. 2, n. 9, p 113-124, dez. 2006.
SILVA, Raquel do Monte. Abril despedaado: das montanhas albanesas ao serto
nordestino. Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao
da Universidade Federal de Pernambuco, PGCOM/UFPE.
VASCONCELOS, Jorge. Deleuze e o Cinema. Rio de Janeiro: Editora Cincia Moderna.
2006.

Delineamentos da cultura e identidade no cinema

nordestino contemporneo
Raquel Holanda1

Resumo: Identificar esboos da cultura nordestina e da identidade

deste espao e dos sujeitos que ali vivem tendo como base as produes
cinematogrficas feitas nesta regio foi a maneira escolhida por esta
pesquisa para analisar como este corpus projeta traos desta construo
simblica. Esse processo em construo contnua pretende ser exemplificado a partir da cultura nordestina e das identidades apresentadas
nos filmes Amarelo Manga, de Cludio Assis, e Cidade Baixa, de Srgio Machado, nos quais tanto Recife como Salvador, respectivamente,
so os cenrios de grande parte da encenao, edificados por meio de
espaos de sociabilidade marginalizados e que partilham, de antemo, a
negociao de valores e significados comuns.
Palavras-chave: cultura; identidade; Nordeste; cinema.
1. Introduo
Identificar esboos da cultura nordestina e da identidade deste espao
e dos sujeitos que ali vivem tendo como base as produes cinematogrficas feitas nesta regio foi a maneira escolhida por esta pesquisa para
analisar como este corpus projeta traos desta construo simblica.
Partindo da idia de cultura como algo vivido pelos sujeitos, inerente a
este conceito est necessidade da existncia de relaes de poder que
tornam a cultura o mediador fundamental da sociedade, tornando-a
campo para a apropriao de sentidos e interpretao de signos, uma
verdade arena de lutas e produo de significados.
A cultura como experincias partilhadas, um modo de vida, prticas coletivas e construdas como tal remete aos seus integrantes traos
1 Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal
de Pernambuco. Bolsista da FACEPE. Integrante do Grupo de Estudos sobre o Cinema em
Pernambuco.

de pertencimento/reconhecimento, um elo comum entre eles. Cultura

refere-se, assim, a algo de significado comum, tanto no campo das artes
como no prprio conhecimento, sendo um processo de descoberta que
leva em conta o significado da juno de todos esses elementos. A cultura resignifica a prpria experincia, que como uma prtica coletiva
tem sua releitura a partir de cada indivduo.
Como um espao em constante mudana, a cultura aqui pensada
como esses modos de vida em transformao atravs de uma mesma
experincia coletiva. Esse processo em construo contnua pretende
ser exemplificado a partir da cultura nordestina e das identidades dos
nordestinos apresentadas nos filmes contemporneos desta regio como
Amarelo Manga, de Cludio Assis, e Cidade Baixa, de Srgio Machado,
nos quais tanto Recife como Salvador, respectivamente, so os cenrios
de grande parte da encenao, edificados por meio de espaos de sociabilidade marginalizados e que partilham, de antemo, a negociao de
valores e significados comuns.
As relaes dos personagens dos filmes em questo com a cidade,
seus vnculos afetivos e profissionais e suas experincias se colocam
interligadas por temticas como a sexualidade, violncia e a exacerbao de desejos e instintos. Em meio a esta combinatria de operaes,
por assim dizer, a cultura o foco deste trabalho, com isso a identidade
vista num amplo aspecto, deslocando-se de aes individuais e passando a ser entendida coletivamente.
Deco, Naldinho e Karinna, personagens de Cidade Baixa, so percebidos como integrantes de uma sociedade que vivencia os ambientes e
o cotidiano de uma Salvador marginalizada, que vive em cortios, freqenta mercados e espaos pblicos situados ao redor de becos, sujeira
e violncia. O mesmo pode ser reconhecido na narrativa de Amarelo
Manga, na qual o subrbio do Recife o cenrio da trama que entrelaa
histrias dos personagens Lgia, Kika, Wellington, Dunga e Isaac em
meio a sangue, boemia, religiosidade, violncia e relaes que emergem
dos prazeres carnais. As relaes de poder reconhecidas nos filmes colocam a cultura como um articulador de conflitos, dando movimento

razo do mais forte que tende a negociar a legitimidade ou no do seu

poder.
Neste contexto, a individualidade se constitui como lugar de atuao de uma pluralidade incoerente de suas determinaes relacionais. E
no caso dos filmes, seus personagens revelam essas inconstncias, esses
conflitos e trnsitos de vontades, os atos de negociao de poderes sejam
enquanto valores individuais como espaciais em suas relaes com a
cidade e os espaos urbanos.
. Cultura e Identidade
comum se iniciar o estudo de algo a partir de uma definio concisa e objetiva do objeto em questo. No entanto, aqui, comeo a pensar
a cultura por um caminho de incertezas, um percurso trilhado a partir
de incompletudes surgidas, ou mesmo redefinidas, mediante aquilo que
vivido pelos sujeitos.
Adentrando nas teorias sociolgicas que debatem a constituio
de cultura atenta-se ao fato que ela sempre est inserida no campo da
vivncia. Como j diria Gramsci2, em suas relaes simblicas os indivduos tambm negociam sua cultura, alm das relaes de poder. A
cultura, ento, seria um mediador fundamental entre os indivduos; e
neste jogo de apropriaes de sentidos no qual os signos so interpretados a partir de sua representao simblica em determinada cultura,
esta acaba de tornando um espao de luta e de produo de significados.
Seguindo esta viso hermenutica da cultura possvel fazer uma
leitura dialtica dela, concebendo-a como um processo em negociao
que objetiva um entendimento pelo dilogo e pela discusso. Remetendo-se mais uma vez ao carter de incompletude da cultura, cuja contnua construo de significados tem seu limiar constitudo a partir das
relaes em sociedade.
2 GRAMSCI, Antonio. Os intelectuais e a organizao da cultura. Rio de Janeiro: Ed. Civilizao Brasileira, 1989.

Justamente por ser algo em processo, a cultura adquire novas significaes ao longo dos tempos, tanto que no sculo XIX Williams3 acredita
que uma inovao era decisiva: era preciso pensar a cultura como algo
plural. (...) las culturas especficas y variables de diferentes naciones y
perodos, pero tambin las culturas especficas y variables de los grupos
sociales y econmicos dentro de una misma nacin4. A relao aqui
lanada por Williams para a compreenso da cultura condicionada a
variveis como tempo e espao ser logo mais discutida, antes disso julgo
necessrio conhecer outros trs aspectos que o autor elege da cultura:
(i) el sustantivo independiente y abstracto que designa un proceso
general de desarrollo intelectual, espiritual y esttico, [...] (ii) el sustantivo independiente, ya se lo utilice de manera general o especfica, que indica un modo de vida determinado, de un pueblo, un
perodo, un grupo o la humanidad en general, [] (iii) el sustantivo
independiente y abstracto que describe las obras y prcticas de la
actividad intelectual y especialmente artstica.5

Onde (i) e (iii) esto prximos em muitos casos e (ii) foi introduzido
de maneira decisiva, completando os sentidos de cultura no qual aponta
para uma produo material ao mesmo tempo que isto a insere numa
determinada histria e contexto cultural, agregando a este sistema de
sentidos e significante simblico.
E por ser algo vivido permanentemente, a cultura para Williams6
deve ser resignificada como um contnuo, onde suas expresses so
ligadas por uma construo coletiva baseada numa experincia de vida
inserida nas prticas cotidianas. Aqui, nota-se que a cultura algo
comum e prximo de toda e qualquer prtica cultural, sendo assim o
autor redefine-a como algo ordinrio e no com status de artes. (...)
3 WILLIAMS, Raymond. Palabras clave. Um vocabulrio de la cultura y la sociedad. 1 Ed.
Buenos Aires: Nueva Visin, 2003.
4 Ibidem. p.90.
5 Ibidem. p.90.
6 WILLIAMS, Raymond. Resources of Hope. Londres: Verso, 1989.

that culture is ordinary: that there is not a special class, or group of

men, who are involved in the creation of meanings and values, either in
a general sense or in specific art and belief7.
A cultura ordinria, assim, est inserida no interior de uma mesma
experincia coletiva, ou seja, uma prtica cultural partilhada entre os
sujeitos que os remetem a valores comuns. vlido frisar que o comum
no est sendo usado aqui com o intuito de descrever algo sem importncia ou simples, e sim no sentido de ordinrio, algo usual, habitual,
rotineiro e que reflete uma prtica coletiva.
O espao ocupado pela cultura como fora descrito at o momento
uma zona de embate e disputa de sentidos. Williams8 ao conceituar
cultura como algo ligado a tensionalidade como uma prtica comunicativa que traz em si a exigncia de compreender a si prpria como um
processo ativo de transmisso e recepo de valores, crenas, idias,
experincias e sentimentos vividos objetivamente e materializados em
todas as suas possveis formas de manifestao entende-a como um
processo simblico e comunicativo. Processo este que envolve articulao e negociao de sentidos, formando a cultura a partir da historicidade do sujeito, ou seja, um processo de significao que entende
a relao do sujeito com tudo aquilo que est ao seu redor, na qual as
prticas coletivas se do em contexto a algo.
preciso falar em contexto, situar a cultura em terminado espao
e tempo para que a compreenso destes elementos que fazem parte da
vivncia dos sujeitos seja feita coerente com o que a ele imposto.
Observar que tipo de implicaes estes elementos que esto ao redor
do sujeito causam na sua formao faz parte da interpretao da cultura como um campo em eterna construo; edificada, efemeramente,
atravs das mltiplas operaes que tanto o sujeito como a prpria
sociedade partilham. A atuao tanto da cultura como da identidade
se d, justamente, baseada em todo esse contexto, contribuindo para
7 Ibidem. p.34.
8 WILLIAMS, Raymond. Cultura. So Paulo: Paz e Terra, 1992.

que ambas identifiquem lugares de pertencimento e faam uso desses

espaos.
Inserida nesta relao onde os sentidos so incessantemente negociados, a cultura finda um espao para a encenao de identidades com
repertrios culturais especficos. E nesta encenao, o carter poltico da
cultura se torna visvel, a disputa de sentidos na qual o cotidiano, atravs dos seus smbolos, atores e conceitos, transcende barreiras e aloja a
negociao de poderes em todos os domnios.
Pensar e analisar a cultura instaura o deslocamento do foco apenas
das aes individuais, passando a v-la como uma combinatria de operaes. Por exemplo, pensar a cultura do Nordeste a partir da anlise
de produes cinematogrficas feitas nesta regio colocar o prprio
objeto como campo de enunciao, e se dispor a compreender quais
contratos so estabelecidos pelo objeto ao se situar numa rede de lugares
e relaes.
Ao se dispor a observ-la desta maneira, dar-se- possibilidade para
perceber como se articulam os conflitos no interior desta cultura, as formas como certos conceitos ora se legitimam ora se deslocam diante da
razo e poder do mais forte. Entrelaada nestes deslocamentos inerentes
a este jogo de negociaes est identidade. Tendo em vista que embora
a viso de cultura seja plural, no h como negar os processos de individualidade, de identificao e reconhecimento que esto no seu interior.
A individualidade, aqui, compreendida como o lugar de atuao de
uma pluralidade incoerente de suas determinaes relacionais. Assim,
indo de encontro com o pensamento plural acerca da cultura.
A capacidade de fluir inerente a cultura, seu poder de negociao de
valores e sentidos deve ser constante dentro de sua prtica. E agregado
a isto, a reproduo outro elemento indispensvel para qualquer
cultura, uma capacidade implcita a ela que conduz a reprodutibilidade
de seus conceitos. Mas esta habilidade, essa virtual identidade entre as
condies da maioria das prticas e uma forma de relaes sociais, profundamente, organizada constitui, pois, o processo de reproduo em

seu nvel mais definido9; muito embora ainda seja um dos principais
motivos de contestao entre seus participantes, as discordncias e concordncias entre os pontos que unem os sujeitos em sociedade.
Esse carter de reprodutibilidade da cultura varivel com o tempo.
A reproduo de um conceito est associado, necessariamente, a um
deslocamento de um determinado perodo da cultura e, claro, sua adaptao a um contexto temporal diferente sujeito a uma negociao. Por
isso, aqui se coloca a cultura no como uma forma de viver, mas uma
adaptao e organizao do passado e presente, na qual ambos caminham excitando uma continuidade especfica, moldada pelas prprias
escolhas de seus integrantes. Estas escolhas envolvem seja a reproduo
de convenes elaboradas no passado seja suas redefinies, podendo
ou no perder seu significado.
Em volta a estes processos de organizao de uma cultura, no se
poderia deixar de falar em tradio. Entende-a como um processo de
reproduo em ao, como conceitua Williams, a tradio remete a
continuidade de elementos significativos baseados no desejo. O desejo
de manter conhecimentos, valores e costumes definidos coerentes com
as relaes sociais existentes. Tudo isto leva-nos a compreender que
a reproduo cultural no est ligada a um sistema autnomo, e essa
relativa autonomia que o processo cultural adquire origina-se, provavelmente, da distncia efetiva entre ele e as demais relaes sociais j
organizadas.
Um exemplo que pode ser citado desta distncia relativa que ainda
se torna fundamental nos processos de reproduo cultural, tido aqui
como algo complexo, a questo da influncia da tradio ligada religiosidade. Kika, personagem de Amarelo Manga, se v condicionada a
construir sua identidade a partir de forte influncia da Igreja, de sua
moral e tica, e, no entanto, no momento em que sua trajetria lhe
coloca diante de uma atitude de seu marido que contradiz com toda a
postura que ela julga como certa, seu impulso a leva a transgredir com
9 Ibidem. p. 187.

toda a sua conduta religiosa. Kika rompeu com o sistema ao qual pertencia, e quando se fala num sistema imposto socialmente,
nesse processo complexo, embora haja, sem dvida alguma, elementos sistemticos que exercem presses e fixam limites s formas
desse tipo de produo e re-produo (pois, se no, no haveria sentido na descrio detalhada de uma ordem social geral, ou na especificao daqueles elementos sem os quais ela no poderia sobreviver
e seria substituda), h tambm contradies internas, desvios internos e, pois, mudanas internas muito significativas.10

A forma como essas relaes se organizam est vinculada idia de

uma reproduo de uma ordem social, na qual se interfere ou no na
forma cultural em questo, podendo distribu-la socialmente, redistribu
-la ou mesmo inov-la, acrescentando novos sentidos e gerando novas
formas. Percebe-se que no se fala de um movimento de via nica, no
s a reproduo que est em ao na definio de uma ordem social.
Seja na forma de rplica ou reproduo, elas caminham juntas com a
produo de uma ordem ou de uma forma cultural, o elo entre elas o
fator da continuidade.
Como se percebe at agora, encontrar uma definio objetiva de
cultura algo complexo, j que uma especializao poderia acarretar
num sentido estreito demais e, por outra, uma definio clara e extensa
demais leva a uma generalizao do sentido. Por isso utiliza-se at aqui
termos como combinatria de operaes, espao de lutas, campo em
contnua resignificao, e ainda irei acrescentar outro que se trata de ver
a cultura como um sistema de significaes, um espao de mudanas
que inserem significados s suas prticas de maneira fluida e hbrida.
Dando continuidade a este pensamento no qual a cultura um sistema de significaes imprescindvel estudar as relaes entre instituies, prticas e obras, inserindo a cultura num espao de interseco de
diversos campos. E compreendendo-a enquanto relao, outros pontos
a serem levados em considerao so as transformaes sociais e materiais por qual passa o sistema de significaes.
10 Ibidem, p.197.

Por se pensado e analisado no plural e como algo em continuidade, o

sistema de significaes est tambm associado questo de uma ao
em processo, algo realizado em contexto, no qual a prpria organizao
da sociedade e o sistema de signos e significados que nela circula tambm possuem seus sistemas de significaes prprios. A cultura seria
um completo sistema de atividades, relaes e instituies que juntas
estimulam as prticas e confere a cultura um sentido de modo de vida
global, algo inerente a todos que nela vivem.
Esse apanhado de relaes que fazem parte da cultura envolve no s
a troca se valores e significaes interiores s relaes, mas o ambiente
que elas ocupam. O prprio espao fsico como tambm o sistema que
o envolve, relaes sociais e polticas, exprimem sentido no processo de
construo dessas relaes. Os sujeitos imprimem suas consideraes
especficas na forma como identificam esses lugares e utilizam esses
espaos.
Retomando um ponto anteriormente abordado, a questo da tradio como um dos pontos que se utilizam da reprodutibilidade da cultura para sua permanncia, Hall11 aponta que contraposio recorrente
entre tradio cultural e o carter plural adquirido pela cultura a desestabiliza. Os sentidos que subordinam os indivduos a geraes entram
em conflito com uma cultura aberta, racional e ligada mais a vnculos
particulares. Hall ainda diz que o hibridismo que marca a sociedade
contempornea faz jus ao processo de traduo cultural, este que nunca
se completa e permanece na indecidibilidade.
Quanto maior for o grau de indecidibilidade de um texto maior ser
a abertura desconstruo do seu sentido. Aqui, numa retomada aos
filmes, observa-se que Karinna, em Cidade Baixa, um exemplo deste
processo de desconstruo, onde uma impossibilidade de se decidir por
qual caminho seguir, ao no conseguir se manter afastada de Deco e
Naldinho, ela no se fixa num sentido, seus pensamentos de contradio
so constantes, no dando tempo para que seus desejos tornem-se rea11 HALL, Stuart. Da Dispora. Identidades e Mediaes Culturais. Belo Horizonte/Braslia,
Ed. UFMG/Representao da Unesco, 2009.

lidade. O mesmo pode ser analisado em Amarelo Manga, no qual Kika

ao tomar conhecimento que seu marido a traia, decide-se por conferir
tal pecado, e no momento em que se arruma para sair de casa ao encontro do marido ela pensa em colocar um batom vermelho, mas desiste.
O vermelho, cor do desejo, smbolo da vivacidade do carnal, seria o
gesto da personagem para romper com seu pudor, atravessar o limite
que a fervorosa religiosidade que a guia lhe coloca como uma conduta
errnea e pecadora. Mas que logo esquecida, quando aps comprovar
o adultrio do marido, ela se lana como corpo em chamas para a vida,
o vermelho delineia seus lbios e a raiva que a toma quem comanda
seus instintos. O interessante destacar aqui que a indecidibilidade da
personagem destacada por seus lugar diante de um espelho, o olhar de
Kika ao espelho parece perguntar para outro eu que a habita que personalidade deixar vir tona.
Ao se colocar em questo esta instabilidade da cultura, automaticamente desloca-se o olhar para a posio que os sujeitos ocupam nesta
cultura hbrida, distante de uma viso mais singular. Aqui, depara-se
com a compreenso de uma articulao de diferenas culturais, que
Bhabha12 identifica este espao de entre-lugares, tido como locais para
a elaborao de estratgias de subjetivao singular ou coletiva que
do incio a novos signos de identidade e postos inovadores de colaborao e contestao, no ato de definir a prpria idia de sociedade.13
Na negociao constante na qual frui a cultura, a ocupao desses
entre-lugares inclina-se ao encontro do novo com o passado e o presente,
colocando em jogo a renovao do passado, que por sua vez, resignifica
este espao como um entre-lugar que estabelece uma interrupo da
atuao do prprio presente, que se desenha de maneira inovadora.
Mas quando se fala em entre-lugar e na sua interferncia nas noes
de cultura vlido ressaltar que ele pode servir como um tempo de afirmaes contraditrias. De acordo com Bhabha, este entre-lugar pode
12 BHABHA, Homi K. O Local da Cultura. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2010.
13 Ibidem. p.20.

refletir no somente o poder subordinado, como tambm a repetio

de uma tradio como forma de deslocamento, responsvel pela transformao da autoridade da cultura. O autor retoma a psicanlise para
dizer que imitar agarrar-se negao dos limites do ego; identificarse assimilar conflituosamente14 sendo assim, preciso enfatizar que
identificao com uma cultura nem sempre um processo harmonioso,
fortalecendo a idia de cultura como um campo de lutas.
E se fala em lutas se tem que falar em embate de idias, sentidos e
valores e, conseqentemente, deparar-se- com mudanas. Qualquer
que seja a prtica cultural, ela est inserida dentro de uma determinada
sociedade que agrega em seu interior um campo de disputa entre subordinao e resistncia que, por sua vez, tem a cultura como um meio de
reproduo social ou um espao para a transformao.
Isto vai de encontro com o que Williams15 ajuza sobre a cultura
como um processo integral, onde significados so construdos em relao com o social e transformados ao decorrer do tempo.
A criao de significados entretecida nas prticas culturais assegura
a cultura condio de elemento comum inerente a qualquer instncia
social. Como ratifica Williams:
In talking of a common culture, then, one was saying first that culture was the way of life of a people, as well as the vital and indispensable contribuitions of specially gifted and identifiable persons, and
one was using the idea of the common element of the culture its
community as a way of criticizing that divided and fragmented
culture we actually have.16

Pensar a cultura a partir da noo de comum refletir sobre a resignificao de prticas culturais que gerem a articulao de valores e sentidos entre os grupos sociais, entre os sujeitos, atravs do qual o embate
destas concepes que condiciona a constituio desta determinada
14 Ibidem. p.195.
15 WILLIAMS, Raymond. Resources of Hope. Londres: Verso, 1989.
16 Ibidem. p.35.

cultura. impossvel se falar em cultura comum ao se analisar apenas

uma experincia particular, um percurso individual, pensar em comum
the creation of a condition in which the people as a whole participate
in the articulation of meanings and values, and in the consequent decisions between this meaning and that, this value and that17.
Ao mesmo tempo, pensar a cultura como algo onde todos os sujeitos
que constituem uma mesma sociedade partilham das mesmas coisas,
sentidos, valores e, por conseguinte, e uma mesma cultura uma concepo bastante perigosa. Logo, ao invs de falar cultura comum poderia adicionar a preposio em, descrevendo-a como cultura em comum.
Adotando este tipo de viso sobre a cultura, trilha-se um caminho onde
a cultura no est relacionada posse, a propriedade, mas a um complexo sistema de significao.
Imerso a este sistema de significao esto muitas vezes sentidos em
comum a indivduos ou mesmo a grupos, porm como se trata de um
processo eles no chegam a uma mesma concluso, um mesmo final.
Voltamos discusso de uma coletividade composta por indivduos que
possuem experincias prprias e constroem seus sentidos a partir delas,
ocasionando esse fluxo de movimentos nunca finalizados, condicionando a cultura a um lugar de incompletudes.
Sendo algo em processo, a cultura pode ser pensada atravs de fluxos, e por este se tratar de um estudo sobre a vivncia de uma cultura,
suas formas e conseqncias, necessrio que tanto a cultura como a
identidade sejam examinadas em contexto, ou seja, em que situao elas
so produzidas, que histria pr-existe a elas, qual o cotidiano que esta
cultura gera, enfim, quais so as formas possveis e (in)visveis de si viv
-las. Isto devido o sujeito ser tomado como algo condicionado a suprir
na sociedade suas necessidades de vida18, a fazer da sua prtica da cultura algo diludo em todas as suas prticas cotidianas, construindo-se a
partir do que vivido e no pensado. E a capacidade de ser perform17 Ibidem p.36.
18 GRAMSCI, Antonio. Os intelectuais e a organizao da cultura. Rio de Janeiro: Ed. Civilizao Brasileira, 1989.

tico diante dessas situaes e de se moldar a todas as atividades s quais

submetido que desperta interesse em se fazer esta investigao do
modo de vida do homem na contemporaneidade a partir de produes
cinematogrficas.
3. O Nordeste sob o olhar cinematogrfico
a. Amarelo Manga
Amarelo Manga (2003) retrata o cotidiano de personagens da periferia do Recife que vivem guiados pela paixo, onde o amor e a violncia
so sentimentos presentes sob todas as formas, em sesses de imagens
bastante carnais. O longa tem como espao de ao a cidade do Recife,
onde durante os 100 minutos de sua durao, acontecem histrias
cheias de ambigidades, tecidas em vrios pontos da periferia retalhada
da cidade.
O filme tenta mostra a vida de pessoas comuns, os segredos que se
escondem, as identidades construdas por cada um dos personagens nos
diversos contextos que se inserem, tudo isso num ritmo acelerado, sem
deixar espaos para a reflexo, deixando os fatos acontecerem com os
personagens sem pensar no sentido deles, tornando a vida deles vazias.
Tudo isso leva os espectadores a pensarem sobre essa falta de tempo, a
perceberem o sentido que cada um dos personagens constri ou induz
a sentir, muitas vezes esses sentidos podem aparecer de maneira agressiva, bruta, suja, embora a idia principal no seja sentir isto, mas ter
tempo para ao menos buscar por um sentido.
E nesse contexto acontecem as seqncias narrativas, que nem sempre deixam explcitas as intenes do diretor no momento em que as
construiu de tais formas. O filme tem como locao principal o Texas
Hotel, ambiente que j fora trabalhado pelo diretor num curta-metragem que produziu trs anos antes de comear a gravar este longa. O
hotel o ponto de encontro de vrias narrativas do filme, nele que trabalha Dunga, personagem de Matheus Nachtergaele, um homossexual
que foge aos esteretipos de sua opo sexual e carrega uma personali-

dade srdida, egosta e calculista, interessando-lhe apenas atingir seus

objetivos. Wellington, representado por Chico Diaz, trabalha num matadouro e cotidianamente faz entregas no hotel, ele o objeto de desejo
de Dunga. No entanto, Wellington casado com Kika, interpretada por
Dira Paes, uma devota crist que aps saber das traies do marido se
transforma, deixando seu casamento devasso, regado a sexo sem pudor
e luxria. Outro personagem que marca este enredo Issac, o necrfilo
vivido por Jonas Bloch, que vive no hotel e encantado por Lgia, a dona
do boteco. A comerciante, interpretada por Leona Cavalli, no corresponde aos interesses de Issac e o mesmo segue em busca de algo que o
sacia: atirar em corpos mortos.
Ao longo do filme, o apego a noite algo comum a personagens como
Lgia e Issac, como o perodo do dia em que as prticas cotidianas propiciam um prazer maior. tambm neste perodo em que a bomia se faz
presente com mais intensidade e que as rupturas de sentidos dos personagens tambm se faz presente, como o caso de Kika. No entanto,
o dia tambm no afasta a libido dos personagens, a tradio religiosa
um ponto que colocado em questo quando se tenta construir um
limite entre o que coerente segundo as doutrinas religiosas e o que
vai se encontro com os prprios desejos e pulsaes do homem. Sobre
os confrontos internos, j fora dito anteriormente o caso da personagem Kika, neste momento faz-se citao ao padre presente no filme,
que durante um almoo ao tentar ajudar uma das hspedes do Texas
Hotel que estava engasgada, o membro religioso utiliza-se da situao
para apalp-la e acarici-la, algo bem distante da castidade colocada
aos membros da Igreja. O discurso tambm do padre, sobre a morte ou
mesmo sobre a vida tambm algo irreverente ao teor que vai de encontro com ao sistema religioso estabelecido socialmente.
A predominncia do amarelo no filme outro elemento que merece
destaque. A cor vai desde as colchas vistas em grande parte dos dormitrios do Texas Hotel, como tambm no carro de Issac, entra na casa de
Kika e Wellington atravs do refrigerador do casal e ainda a cor dos
cabelos de Lgia que tanto despertam a ateno de seus fregueses.

b. Cidade Baixa
Cidade Baixa (2005) um filme dirigido pelo baiano Srgio Machado
que narra histria de Naldinho e Deco personagens de Wagner Moura
e Lzaro Ramos, respectivamente , dois amigos de infncia, que levam
a vida trabalhando um barco, fazendo pequenos trabalhos e negcios
ilegais. A bordo de seu barco, aos amigos percorrem cidades do interior
baiano levando mercadorias fretadas, e aproveitam essas visitas para
desfrutarem da noite e de bares da zonas marginais das cidades. E foi
durante uma dessas viagens que os amigos conheceram Karinna Alice
Braga , ao oferecerem carona at Salvador para a stripper, local no qual
ela pretendia conhecer um estrangeiro e mudar de vida.
No caminho de Salvador, os barqueiros tinham que parar em Cachoeira para descarregarem uma mercadoria. Mas uma bebedeira no ringue de uma briga de galo mudou o percurso dessas relaes, quando
Karinna j estava pegando carona com um caminhoneiro pretendendo
chegar mais rpido Salvador, e claro lucrar um pouco com este deslocamento, Naldinho acabara se ferindo numa briga e Deco pede que a
moa o ajude a socorrer o amigo.
Chegando a Salvador, Karinna e Deco procuram ajuda e um mdico
trata de Naldinho. Com a maior proximidade entre os trs, a relao dos
dois amigos comea a ficar estremecida. Os personagens envolvem-se
numa relao de atrao mtua, desenvolvendo a possibilidade de um
tringulo amoroso que gera muitos conflitos. Embora ela tenha conseguido um emprego numa boite e esteja morando longe deles, as visitas
de ambos ao seu local de trabalho freqente. A regio da baixa Salvador o cenrio do cotidiano dos personagens, seja noturno em bares e
na boite que Karinna trabalha, seja de dia nos mercados, nos becos, nos
cortios os quais habitam.
interessante observar os reempregos dos lugares e dos sistemas
impostos aos personagens. Diante de uma relao onde o tempo tornase primordial, a partir de sua vivncia que o lugar delineado. O lugar
no , portanto, algo estvel, mas algo que veio a ser, um espao comum
construdo atravs da interao social. As prticas dos espaos determi-

nam as maneiras de se freqent-los, instaurando confiabilidade ou no

nas situaes vividas neles. Um exemplo disto a forma como Deco e
Naldinho, de Cidade Baixa, utilizam o barco pertencente a eles, ora ele
o meio de transporte e de sustento de ambos, ora a moradia ou ainda o
cenrio para a execuo de negcios desonestos ou mesmo para satisfazer seus prazeres sexuais Todavia este mesmo barco que representa a
unio e a confiabilidade de um no outro, ao ponto que quando esta relao estremecida a vivncia dos dois neste meio tambm se modifica,
tanto que a primeira idia deles vender o barco.
c. Nordestes em comum
Traos de um Nordeste e uma nordestinidade podem ser reconhecidos como comuns entre os dois filmes aqui analisados. Embora o amarelo seja o tom que d ttulo ao filme de Cludio Assis, o vermelho
outra nuance que ganha destaque no longa, e que em Cidade Baixa j se
faz presente na abertura do filme, na grafia do nome. O amarelo tambm a tonalidade do cabelo de duas personagens dos filmes: Lgia e
Karinna, e embora no seja visvel, Kika termina Amarelo Manga com o
pedido de mudar de cor do cabelo, a personagem que j tinha mudado
de vida, agora queria deixar esta mudana mais visvel.
Recife e Salvador so expostas em meio a ruas sujas, cotidiano que
mescla boemia, jogos clandestinos como jogo do bicho , promiscuidade, sexo, violncia e moradias precrias. O prazer em ambos os filmes
so visualidade tambm pela presena marcante do vermelho, do sangue. Os desejos carnais envolvem-se entre cores fortes, gestos instintivos
que muitas vezes levam a aes mais selvagens, regadas a suor e tratamentos do corpo enquanto um meio que leva ao prazer.

Referncias
BHABHA, Homi K. O Local da Cultura. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2010.
GRAMSCI, Antonio. Os intelectuais e a organizao da cultura. Rio de Janeiro: Ed.
Civilizao Brasileira, 1989.
HALL, Stuart. Da Dispora. Identidades e Mediaes Culturais. Belo Horizonte/
Braslia, Ed. UFMG/Representao da Unesco, 2009.
WILLIAMS, Raymond. Cultura. So Paulo: Paz e Terra, 1992.
___________________. Palabras clave. Um vocabulrio de la cultura y la sociedad. 1
Ed. Buenos Aires: Nueva Visin, 2003.
___________________. Resources of Hope. Londres: Verso, 1989.

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