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30/5/2016

Rojo,loborramoseignoramos

Elvisiblemodernoysusregmenes

FernandoFraenza&AlejandraPeri

0.Introduccin

La oportunidad de analizar un rgimen visual o escpico se origina primordialmente en el


hecho de que, normalmente, suele sostenerse que la era moderna ha sido dominada por el
sentidodelavisindetalmaneraquesedistinguedesuspredecesoraspremodernasytal
vezdesusucedneaposmoderna.Sueleafirmarseque:desdeelrenacimientoobien,desde
la revolucin cientfica, la modernidad ha estado marcada por la centralidad de la visin.
Inventostalescomolaimprenta,ellibroimpreso,laperspectivaolapinturadecaballete,de
acuerdoconargumentos ya muy debatidos,1 habran impulsado la supremaca de lo visual
acompaada por la aparicin de dispositivos tales como el telescopio, el microscopio o los
grficosdecoordenadascomorepresentacindelmovimientoenfsica(Galileo).Estohabra
constituido a lo largo de la modernidad una suerte de campo perceptivo visual y
cuantitativo.

Talvezpuedadiscutirselainclinacinqueotraspocasyculturashayantenidohaciaotros
sentidosparticularesperohayconsensogeneralizadorespectodelahegemonadelovisual
en la cultura moderna occidental an cuando dicho dominio se haya manifestado en un
conjunto de fenmenos en extremo variados y contradictorios. Por ende, aquello que con
ciertaprecisinconstituyelaculturavisualprogresivadeestaeranoesenabsolutoevidente.
Adems, deberamos preguntarnos, si es posible aislar un nico o por lo menos principal
rgimenescpicodelomodernointoto.

Tal vez, el modo ms sensato de comprender el rgimen escpico moderno es concebirlo


como un terreno en disputa2 y no como un conjunto integrado de teoras o prcticas
visuales.

Elpresenteartculodebeentendersetansolocomounalecturadeotro,queintentaya,con
cierta potencia, organizar dicho territorio. Es menester entender nuestro aporte como un
conjuntodeefectosdelecturadelensayotituladoRegmenesescpicosdelamodernidad
de Martn Jay3 efectos que se producen al hacer rechinar los contenidos de dicho
opsculo, con el fin de producir una interpretacin que no tiene como objetivo una
hermenutica correcta del texto mismo ni de los textos que invoca sino ms bien un
desplazamiento de sentido que ponga a relucir las confrontaciones y articulaciones del
mencionado campo de fuerza. Tampoco acompaamos por completo al autor en sus
exhortacionesparapropiciar(efectivamente)ellibrejuegodelasculturasvisualesopuestas
ya producidas en el occidente moderno no es nuestro plan decir que toda formacin
histricadevisibilidadesigualmenteideolgicaoigualmentevlida.

Antesdeenumerardichosmomentososubculturasencompetencia,hemosdedecirque,
tanto en el artculo que leemos como en estos efectos de lectura que ahora ponemos en
consideracin, se trata de meras caracterizaciones tpicas ideales (que pueden calificarse
inclusivedesuperficiales),ademsdehipotticas.4Aguardaunalargatarearespectodela
cual, como pronto se experimentar, resulta bastante estimulante tratar de esbozar, en el
limitadoespacioconquehabitualmentesedisponeparaestostemasalejadosdelcentrode
cualquier disciplina (historia, filosofa, iconologa, historia o sociologa del arte, etc.),
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aquellostaxonesdevisibilidadquecreemossonlosmsrelevantesosignificativos,yacomo
factoresobiencomoproductosdelaeramoderna.

1.Perspectiva

El modelo visual que habitualmente se considera hegemnico en la era moderna es el que


identificamosenlaesferadelasartesvisuales(olasbellasartesautnomas),conlanocin
de perspectiva desarrollada a partir del renacimiento.5 Con frecuencia, destacados
pensadores han estimado que este modelo es en s mismo el rgimen escpico de la
modernidad.

Jayserefiereentodaocasinaestemodelocomoperspectivisimocartesianopuesparal,
dichomodelodevisinestclaramenteimplicadoconlasideascartesianasderacionalidad
subjetiva. Por lo tanto, estima que dicho modelo de visualidad (o tal vez, de visibilidad)
funciona de alguna manera como expresin6 de la experiencia natural de la visin
valorizada por la cosmovisin cientfica. Jay observa que, cuando la epistemologa puso en
tela de juicio ms o menos recientemente la supuesta equivalencia entre observacin
cientfica y mundo natural, tambin en un proceso aparentemente relacionado se
cuestion de alguna manera que an debe ser explicada el predominio de la subcultura
visualdelperspectivismodominante.Elcorrelatoquedestacaeslacrticadelaperspectiva
de Erwin Panofsky, quien como es bien sabido la juzga como una forma simblica
meramenteconvencional.7

An cuando demasiado pronto, cabe sino advertir, al menos considerar dos aspectos de la
referenciaaPanofskyentantoquemarcasdelaespeculacindiseadaporMartnJayensu
conjunto. Por un lado la crtica de Panofsky no es arte ni puede ser considerada como
productooefectoalgunodelprocesodeautocrticadelartequeelromanticismotardoola
vanguardia estaban por entonces llevando acabo.8 Por otra parte, tampoco forma parte
directanivisiblementedelacrticadelafilosofadelsujeto.9

Deunamaneraesquemtica,Jayprocurarevisaraceptandoquehayalgunosasuntosque
todavaestnendisputalascaractersticasmssobresalientesdelperspectivismo:

(1)Surgidaenmediodelafascinacinmedievaltardaporlasimplicacionesmetafsicasde
laluz,10laperspectivallegasimbolizaryaduranteelsigloXVIunaarmonaentreelplan
divino y las regularidades matemticas de la ptica. Inclusive, con posterioridad a la
secularizacinlosfundamentosreligiososdeestafuncin,lasconnotacionesqueatribuanal
ordenpticounasupuestaobjetividadhabranconservadosegnJaysuvigor.Estasuerte
decontenidoprebablicosehabradesplazadodelosobjetos(sagrados)representadosenlas
pinturas medievales, hacia las relaciones espaciales mismas (reales 2D e ilusorias 3D)
establecidasenloslienzos,yapartirdelsigloXVreguladasconauxiliodelaperspectiva.

(2) El ojo que ve en perspectiva tal como lo han puesto de manifiesto los crticos desde
Panofskyesunojosingularynoelpardeojosdelavisinbinocularnormal.Elsistemade
representacinfueconcebidoalamaneradeunnicoojoquemiraatravsdeunamirillala
escenaquesepresentaantel.Seentendaopretendaqueesterganopermanecaquieto
en vez de tener el movimiento dinmico y convulsivo que los cientficos llaman sacdico,
quepermitealojofuncionarcomoloquees,unscannerynounacmarafotogrfica.11

(3) Entendidas las cosas de ese modo, a partir de la geometra que regula el sistema de la
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perspectiva, tenemos una versin del espacio istropa, rectilnea, abstracta y uniforme. No
olvidemosquetalsistemahizoposiblevolcarelespaciotridimensional(racionalizado?)de
la visin en perspectiva en una superficie bidimensional en virtud de las reglas de
transformacinespecificadasenDePitturadeAlbertiyenotrostratadosposteriorescomoel
de Viator, el de Piero o el de Durero. Porqu nuestro comentario devuelve el papel
primordial de la perspectiva es decir, el representar con cierta verosimilitud hasta un
lugar secundario en la mencin de esta tercera caracterstica del rgimen visual que
presentamos?. En otros trminos, porqu nos interesa ms el aspecto ordenado de la
perspectiva ms que su fidelidad o eficiencia ilusoria?. Ya lo hemos dado a entender, en el
marcodeloqueFoucaultdenominaepistemedelasemejanzao,renacentista,12sabemos
que el artificio estuvo puesto al servicio de la simpata micro y macrocsmica que el
espcimen artstico (el signo) deba establecer con el mundo, principalmente siendo una
parte(contigua)delmismoynosurepresentacinsemiticaartificial(cosaquellegaraser
laobradeartebarroca).Motivoporelcual,entendemosdemanerarestringidatodoaquello
quetengaqueverconelefectoderealidadodeverosimilituddelaimagenrenacentista,13
cuyosistemaesrealistamasbienenpotenciaqueenacto.

Qu consecuencias o al menos correspondencias filosficas habr tenido el hecho que los


pintores y dibujantes en general hayan detenido el flujo de fenmenos para conseguir una
representacin sincrnica de la estimulacin ideal en un instante dado? Qu
correspondencias cientficas habr tenido el hecho que pintores y dibujantes hayan
contempladoelcampovisualdesdeunpuntodevistaventajosoensentidodeserexteriora
lamovilidaddeladuracin?RealmentehablaramoscomoJaydeunmomentoeternode
presenciarevelada?.

Enelartculoqueleemos,sedicequelaadopcindeesteordenvisualtuvounacantidadde
implicacionesmsomenosconvincentes,asaber:

(a) La frialdad abstracta y sistemtica de la mirada en perspectiva habra implicado la


retraccin de la conexin emocional del pintor con el objeto pintado en el espacio ya
geometrizado. Disipndose, a medida que fueron olvidndose los cuerpos del pintor y del
espectador en nombre de un ojo absoluto,14 el momento de proyeccin ertica
tradicionalmenteinvolucradoenlavisin.15

(b) El perspectivismo ha fomentado tambin una cierta desnarrativizacin (diegtica) a


medidaqueelespaciocuantitativoenabstractofueinteresandoalartistayaltratadistams
quelossujetoscualitativaysimblicamentediferenciadosrepresentadoseneseespacio.Jay
destacaquelatranscripcindelaatmsferadeunaescenallegaserunfinensimisma.
Esciertoquelostratadistasmencionanunayotravezelempleodelaperspectivaparapintar
historias, sin embargo esas historias parecieron, cuando su recepcin, ser menos
importantes que la habilidad visual misma exhibida al pintarlas. Insistamos en que no se
tratasimplementedelahabilidadquesedestacaenlaverosimilituddelacreatura16sino,de
lahabilidadparadarordenysemejanzaaesesectordeluniversocuyosrasgossensiblesson
administradosporelartista.17

Podramos suponer con Jay, pero ajustando sus trminos, que la merma en la funcin
digamosdiscursiva(omejor,diegtica)delapintura(esdecir,desucapacidadparacontar
historias, tal vez a iletrados), implica un aumento en su funcin ilusoria a nivel de la
representacinicnicaprimariayporendeunacrecienteautonomadelaimagenrespecto
de cualquier contenido simblico iconogrfico o, como dice Jay, de cualquier propsito
extrnseco al problema de la representacin en s (insistimos, independencia respecto del
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contenidodelarepresentacinsimblicaens),yaseareligiosoodeotrandole.Lafuncin
religiosa de la pintura o mejor, sacra se mantiene o reafirma durante el siglo XVI,
complejamente asociada a una progresiva e indiscutible secularizacin (de la cual, la
racionalidad del espacio perspectivo es un componente no poco importante). Esto es, se
mantiene y reafirma pero no en los contenidos narrados o argumentados sino, en el
contenido armonizador de la representacin misma casi a nivel de su mera sintaxis,
idealizada en su morfologa, ahora embellecida y filtrada de contradicciones.18 A medida
que los cuadros fueron colmndose ms y ms de informacin, aparentemente
desconectada de la funcin narrativa o textual simblica, sostiene Jay, se habra
intensificado el efecto de realismo. Asunto que debe entenderse al menos de dos maneras
complementarias.Enprimerlugar(i),efectivamentetenemosunaciertaconcentracinenla
pintura como representacin primaria (maestra y verosmil a nivel de su iconicidad) de
objetosvisiblesenelespacio.Ensegundolugar(ii),hadesabersequeestoquedecimoses
relativoyque,apesardequedarsentadaslasbasesdelailusin,lapinturarenacentistano
alcanza ninguna perfeccin en cuanto ilusin convincente, esto suceder luego en el siglo
XVII,yaenlosfragmentosmuyverosmilesdelaprimerpinturaburguesaseptentrional,o
bien en la maestra ilusoria desplegada con el barroco catlico. Aparentemente el sistema
inventado con el renacimiento, la perspectiva con sus aadidos (claroscuro, esfumado,
perspectiva area, etc.) tiene la potencia suficiente como para determinar un rgimen
escpico segn lo decimos antes de ser actualizado, antes de producir efectivamente
especmenes de representacin convincentes. Durante el siglo XVI, la maestra del pintor
renacentista no es otra que su capacidad para descubrir y extender la red secreta segn la
cualsemiranenciertaforma,lascosas,unasaotrasenestecaso,lapinturayelcosmos,la
una al otro y viceversa. Si bien la semejanza ha desempeado un rol constructivo
fundamentalenelsabereuropeohaciaelrenacimiento,nosetratadeunasemejanzaquese
evala en sus efectos, sino, ms bien en funcin de una analoga o simpata (y porqu no
convenientia o aemulatio)19 que vale por como se constituye en s misma. Si aceptamos
esto, entonces Jay simplifica en exceso cuando da por sentado que el perspectivismo
renacentista20 tuvo lugar en conjuncin con una cosmovisin cientfica que ya no
interpretabaelmundodesdeelpuntodevistahermenuticocomountextodivino,sinoque
lo conceba situado en un orden espaciotemporal matemticamente regular, pleno de
objetosvisiblesdesdeafueraconunojoimparcialyuniversalmenteintercambiable.Vistas
las cosas con la atencin puesta sobre grado de autoconocimiento o metasemiosis
(fenomenlogos e historiadores del arte han hablado de irona),21 tenemos que el
cartesianismoen casi todos sus contenidos se aleja ya del elemento delasemejanzayse
yuxtaponealanlisisdelsignoenlaepistemeclsica,22porelcualsetieneyaquelarelacin
entreelsignoysucontenidonoestaseguradadentrodelordendelascosasmismas,sino
que llega a establecerse solo a condicin de manifestar adems el lazo convencional
(propiamente semitico) que liga el significante con su significado, y as sucede con los
signosdellenguaje(PortRoyal)obien,enlapinturadelbarroco.Comonopodaserdeotro
modo, Foucault interpreta con este sentido la advertencia cartesiana acerca del mal hbito
heredado de atribuir a dos cosas, an en aquellos aspectos en que son manifiestamente
diferentes,loqueverdaderamentehasidoreconocidocomociertoensolounadelasdos,por
elsolohechodehaberdescubiertoprimitivamentealgunassemejanzasentrelasdoscosasen
cuestin. La poca de lo semejante se cierra cuando las diferencias pasan a ser ms
importantes que los parecidos para el saber. Es decir, cuando saber es ver claramente las
diferencias,msqueatribuirborrosamentelassemejanzas.

Jayobservaqueciertoselementosdelainterseccinentrelaesferadelperspectivismoylade
cartesianismofueronblancodeunacrticafilosficaampliamentedifundidaquedenuncila
prioridaddadaportaleselementosdeambosmodelos,derepresentacinvisual(sensorial)y
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derepresentacincientfica(lingstica),aunsujetosuprahistrico,descorporizadoysobre
todo desinteresado, por completo ajeno al mundo que pretende conocer desde lejos u
observar desde afuera. Jay no se refiere tan cuidadosamente al asunto y en un mismo
movimiento ciertamente confuso compara el cuestionable supuesto de una subjetividad
trascendental caracterstica del humanismo universalista (que ignora intereses, ideologa y
peligrosdeldiscurso)conelpensamiento,tambindeelevadaaltitud,quecaracterizara
de algn modo al rgimen escpico perspectivo. De modo que este rgimen podra
parcialmente ser cmplice de cierta nocin de sujeto burgus aislado un sujeto que no
reconoce su corporeidad, ni su intersubjetividad, ni su inters, ni su apuesta a la coaccin
social,nicomosueledecirseelhechodequeestdesgraciadamenteinmersoenlacarne
delmundo.

Manteniendo esta tesitura y continuando ahora con las posibles implicaciones polticas de
los regmenes escpicos, tendremos que la crtica de la perspectiva regularmente estuvo
asociada a una concepcin especfica de lo poltico y a una nocin particular del sujeto
burgus. Sin embargo Martin Jay est convencido que el rgimen de perspectiva no es
necesariamentecmpliceslodeprcticasopresoras.Endeterminadascircunstanciasdice,
respondiendo a una pregunta de Jacqueline Rose23 puede contribuir a la emancipacin.
An entendido como filosofa de un sujeto monolgico, el perspectivismo podra operar al
servicio de tipos de autocomprensin poltica que dependen de la distancia que se ponga
entreelsujetoyelmundoeselcasodelosmodeloscientficosocialesexplicativos,quese
oponenalainmersinhermenuticadelsmismoenelmundoycreanalmenoslaficcin
intersubjetivadeunadistanciaobjetivadel(Adorno,Habermas).24

Finalmente, hemos de admitir que, si se observa con detenimiento la cuestin, es posible


discernirtensionesinternasenelperspectivismomismoquesugierenquenosetratabade
unordenvisualtanuniformementecoercitivocomoavecessesupone.

2.Descripcin

SiguiendoaBryson,25Alpers26yotrosautores,elautorqueleemosidentificaunsegundo
estadio escpico alternativo que podra entenderse como algo ms que una mera variacin
intrnsecadelperspectivismo.SeraprovechososituaralarteholandsdelsigloXVIIenun
contextodiferentedelquehemosestadoanalizandohastaaqu.Jayloincluyeenunacultura
visualmuydistintadeaquellaconlaqueasociamoslaperspectivarenacentista,unacultura
visualquetomandolaexpresindeAlpersdenominaelartededescribir.

EmpleandoconreservaslaconocidadistincinLukcsianaentrenarracinydescripcin,
queponederelieveelcontrasteentrelaficcinrealistaylaficcinnaturalista,AlpersyJay
sostienen que el arte del renacimiento italiano, a pesar de toda la fascinacin que
experiment por las tcnicas de la perspectiva, se mantuvo firmemente unido a la funcin
narrativaalacualseadaptarontalestcnicas.Nuevamente,aceptamosestoamedias:elarte
del renacimiento italiano no us de dichas tcnicas para conseguir una descripcin
amuebladadelentornovisiblesinoque,enellastuvoelinstrumentodesegmentacinyde
ordensistemticodelaspartesydeltododeunartefactoqueporarmnicoformabaparte
delmundomismo segn un plan muy, pero muy, prximo al divino. JayyAlpersinsisten:
duranteelrenacimiento,elmundoquesedisponadelotroladodelaventanaalbertianaera
unescenarioenelcuallasfigurashumanasrepresentabanaccionessignificativasbasadasen
lostextosdelospoetas.Dichodeotramanera,ambosinsistenendestacarqueeraapesar
de todo un arte todava narrativo. En todo caso, primero como dijimos un conjunto
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armnico (i), segundo, un arte narrativo (ii) y luego, en tercer lugar, ilusivo (iii). El arte
nrdico,encambio,suprimiralareferencianarrativacontenidistaafavordeladescripciny
la denotacin visual o bien, como dicen estos autores, de lo visual superficial.
Aparentementeestoasuvezimplicaraunciertorechazodelrolprivilegiadoyconstitutivo
del sujeto monocular del que hablbamos, poniendo en cambio el acento en la existencia
previa de un mundo de objetos pintados (o mejor, a ser pintados) en el lienzo plano, un
mundoindiferenteomenossubordinadoalaposicindelespectadorquesehallafrenteal.

Adems,esemundonoestcontenidoporenterodentrodelmarcodelaventanaalbertiana,
sinoque,porelcontrario,pareceextendersemsalldeesemarco.Ancuandolosmarcos
tambin existen en la pintura holandesa, son algo arbitrarlos y no tienen la funcin
totalizadoraquecumplenenelartedelsur.

Si hay un modelo por excelencia del arte holands, sostienen, se es el mapa, con su
superficieresueltamenteplanaysudisposicinaincluirtantopalabrascomoobjetosensu
espaciovisual.

Haciendo un resumen de las diferencias que distinguen al arte de describir del


perspectivismo,Alpersproponelassiguientesoposiciones:

(1)Prestaatencinamuchascosaspequeas,envezdeaunaspocasgrandes.

(2)Laluzserefleja(conciertaexactitudydetalle)enlosobjetos,enlugardequelosobjetos
aparezcan gruesamente modelados por la luz y la sombra. El pintor holands registra con
msexactitudlaspequeasvariacionesdeluzobservadasenunfragmentocorrespondientea
unreducidongulodesucampovisual,quelasvariacionesgeneralesdeluzquedanformay
hacenvisiblealaspectogeneraldeunobjeto.

(3)Lasuperficiedelosobjetos,suscoloresytexturassetratanconatencinynosecolocan
meramenteenunespaciolegible.

(4)Laimagennoestnetauoriginariamenteenmarcada.

(5) El observador de la pintura holandesa no est tan claramente situado respecto de la


geometraqueconstruyeelconjuntodelapintura.Sigueestandoporall,viendoelcuadro
desdeelfrente,peroconciertaslicenciasendiversaszonasdelasuperficiedelapintura.

En sntesis, arte holands dirige su ojo atento a la superficie fragmentada, detallada y


ricamente articulada de un mundo que se contenta con describir fragmento a fragmento,
gradoagrado,27 antes que explicar en su conjunto lo que se ve con privilegio y distancia.
Atentoalaparticularidaddelaexperienciavisual,resistealatentacindetipologizarloque
ve.

Jaysuponeque,siexistieraunequivalentefilosficodelartedelnortedeEuropa,noseraya
el cartesianismo, con su fe en el concepto de espacio geometrizado, racionalizado y
esencialmenteintelectual,sinoencambioseaproximaraalaexperienciavisual,talvezal
empirismobaconianoorientadoalaobservacin.28

Unavezdelineadaladistincindelarteseptentrional,29 Jay proponela hiptesisrespecto


de cmo ste anticip modelos visuales ulteriores (del saber?, de las ciencias?, de las
artes?, de la industria del entretenimiento?), o bien, crticas y disidencias ulteriores del
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modelo perspectivo. Entre estas anticipaciones,30 se sostiene que el arte de describir


anticipa la experiencia visual que provoca la invencin de la fotografa en el siglo XIX.
Amboscompartiranciertosrasgosfundamentalmente:(i)elenmarcadoarbitrarioy(ii)el
tipo de inmediatez que lleva a pensar que el fotgrafo otorga a la naturaleza el poder
(mecnico o automtico) de reproducirse directamente o bien, restringiendo en algo la
intervencinhumana.Confrecuenciasedestacaunparalelismoentrelafotografayeldbil
antiperspectivismo del arte impresionista, por ejemplo, en ciertos anlisis de pinturas de
E.Degas (que representan bailarinas o acrbatas vistas en picado o contrapicado). Ahora
bien, buena parte de los argumentos en torno al descriptivismo (o tambin luego de un
posiblebarroquismo)fotogrficodesbordanlarepresentacinartsticaoelarte(queparaesa
poca, el siglo XX, ya no es casi o principalmente representacin) para registrar
fenmenos de la esfera de la industria cultural, que, desde luego, sin ser artsticos, son
tambinpartedelvisibledeunaformacinhistrica.

La discrepancia siempre relativa entre ambos regmenes (en alguna medida


complementarios)obligaalautoradejaralosexpertosdelahistoriadelartedecidiren
qu medida se haba extendido y hasta qu punto fue conscientemente opositora esta
tradicinloimportante para nuestros propsitos es sencillamente registrarlaexistencia
de un rgimen escpico medianamente alternativo aun en pleno apogeo de la tradicin
dominante.31

La oposicin entre narracin y descripcin que destacan tanto Jay como Alpers como
dijimos,dequintomaestaideanoparecehabersidotanfirmeontidasirecordamosque
este mismo autor ha mencionado un impulso tambin desnarrativizador del arte en
perspectiva mismo. Ah ya tenemos que tanto la perspectiva, en un sentido, como la
descripcin, en otro, son procesos de desnarrativizacin leve y sutilmente diferenciados.
Aqu aparece nuevamente el tema del realismo. Como Jay y Alpers, acudimos a la
mencionadadistincinentrerealismoynaturalismomsomenoscomolaentiendeLukcs:
el realismo presta atencin a las profundidades tipolgicas esenciales y no tanto a las
superficies.Losaspectosnarrativosdelcuadro(tableaux)producenunasensacintipolgica
deplenasignificacinquevamsalldelosdatosvisiblesdispersosynointegrablesdela
pintura (peinture). Al poner el acento en el espacio tridimensional [en contenidos ms
secundariosentrminosbarthesianos(bienicnicososimblicos)]antesqueenlasuperficie
bidimensional del lienzo [es decir, en contenidos an ms primarios que los icnicos
primariosmismos(Panofsky)],elperspectivismoesrealistaenestesentido.Porsuparte,el
naturalismosloestarainteresadoenlosuperficial,endescribirsusvariedadesdeformas
tridimensionales, reducindolas a su representacin bidimensional (ms o menos
monocular), pero sin reducirlas a ninguna profundidad simblicamente significativa. Se
contentaraconrepresentarfragmentosdelaexperienciavisualdelaluzquellegaanuestros
ojos.Enalgunamedidaestosdosmodosrealistaynaturalistasoncomplementarios.Crean
ambossostieneJayunefectoderealidad,32unobasndoseennuestracreenciadequela
realidad es profunda y el otro mostrando sencillamente superficies. Qu significa esto?.
Probablementequeambosproducenunefectoderealidad(overosimilitud),unobasndose
ennuestracreenciadequelorelevantedelarealidadvisibleessuperfeccinvolumtricatal
como se capta con un solo ojo fijo (olvidando el caos sacdico) y el otro mostrando
sencillamente porciones pequeas del campo visual (de pocos grados), fielmente
representadas,constituyendounconjuntounitarioperoavecesnodemasiadorigurosoen
suhomogeneidaduorganicidadmonocular.

A diferencia del arte mediterrneo, resulta caracterstica del arte holands su falta de
disposicinaserenmarcado:elencuadredelaimagenpareceenalgunamedidaarbitrario
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oaleatorioylacomposicinnosepresentacomoelconjuntobuscadoderepercusionesque
sedandentrodelaimagenapartirdelsistemadeintegracinpuestoafuncionardesdesu
marco.Noobstante,podradecirsequeelarteholandses,porasdecirlo,anmsreal(o
hiperreal), en comparacin con el arte renacentista (y adems, en trminos de su
perfomatividad en tanto que imagen verosmil, a cierta escala de la representacin de
determinadosobjetos). Es ms realista, inclusive porque no est limitadoestructuralmente
porelmarco.Aunquelapinturanrdicasigueunavariacindelaperspectiva,msesfricao
convexa y no plana, su compromiso con el perspectivismo en general no es
fundamentalmentediferentedelexistenteenelsur.

As como Jay y Alpers detectan cierta confusin o complementacin entre los procesos
desnarrativizadoresdelaperspectivaydeladescripcintenemosque:sipodemosdetectar
cierta coincidencia entre el principio de intercambio capitalista y el espacio relacional
abstractodelaperspectiva,tambinpodramosdiscernirunacoincidenciacomplementaria
(an ms efectiva o visible) entre la valorizacin de las superficies materiales del arte
holandsyelfetichismodelamercancanomenoscaractersticodelaeconomademercado.
Enestesentido,Jaysuponequeambosregmenesescpicosrevelandiferentesaspectosde
unfenmenocomplejoperoenltimainstanciaunificado,delmismomodoquesepuede
decir que las filosofas cartesiana y baconiana estn de acuerdo, aunque de maneras
diferentes,conladescripcinmonolgicaonomolgicadelcosmos.Deligualmanera,ambos
sistemas de representacin de lo visible son perspectivos con un punto de mira fijo y
monocularancuandosteenelcasodeladescripcinseasimuladoapartirdelareunin
deotrosvarios,muynecesariosalahoradever,peroinvisiblesalahoraderecomponero
entenderlaescenaesttica.

3.Representacin

Tendramos un tercer modelo de visin, o un segundo momento de irregularidades dentro


delmodelodominante,conelbarrocooconlarepresentacinquecaracterizalaepisteme
clsicadelsigloXVII.33

Ya en 1888, cuando apareci el estudio, comparativo entre renacimiento y barroco, de


H.Wlfflin,loshistoriadoresdelartehabanintentadoenmltiplesoportunidadespostular
unapermanenteoscilacinentrelosdosestilos.34

EsprudentecircunscribirelbarrocoalsigloXVIIyrelacionarloconlaortodoxiacatlicaoy
la manipulacin de la cultura popular ejercida por el Estado absolutistacortesano sin
embargo, tambin se lo ha llegado a ver como una potencialidad visual permanente,
supuestamente reprimida, pero que alcanz a extenderse durante toda la era moderna. En
esto, tendramos una suerte de alternativa al estilo visual hegemnico que hemos
denominado perspectivismo. Especialistas como Ch.BuciGlucksmann destacan un cierto
repudiodelosaspectosmsescolaresyrestrictivosdelageometrizacinmonocularydela
ilusinimplcitadeunespaciotridimensionalhomogneovistodesdelejosporunamirada,
semejantealojodeDios?

Una tercera alternativa que se distancia tambin del arte de describir holands con su
creenciaenlassuperficieslegiblesysufeenlasolidezmaterialdelmundoquedelineansus
pinturasporlafascinacinqueelbarrocomantieneenordenalailusinentremezcladacon
opacidad, la legibilidad restringida y el carcter ms o menos confuso de la realidad que
pinta.
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Elespejoqueelbarrocosostieneantelanaturalezaporlomenosenelcasoespecficodel
artista no es la superficie reflectante plana en la que se fundamenta todo despliegue de la
perspectivaracionalizadaoanaltica,sinoquesetrataantesbiendeunespejoanamrfico,o
biencncavoobienconvexo.Unespejoquedeformalaimagenvisual,yconesto(yaqulo
importante),revelaoponedemanifiestolacondicinconvencionalantesquenaturaldela
especularidadcorriente,mostrandoquestadependebiendelamaterialidaddelmediode
reflexin, si es natural (como el caso de la noimagen del espejo), o bien, del principio
convencionaldesignificacin,siesartificial,comoloeselcasodeundibujoounapintura
(epistemeclsica).

Eso s, apunta Jay, en el plano filosfico no habra ningn sistema que pueda juzgarse
equivalente con nitidez a la visin barroca, aunque es evidente que ciertos saberes, en
contenido o mtodo (el clculo, el pluralismo de los puntos de vista de las mnadas de
Leibniz, las meditaciones sobre la paradoja de Pascal y el rapto de los msticos de la
contrarreforma)parecieranrelacionarsedealgnmodoconaquellamaneraderepresentar
lo que se ve. De esto hemos hablado arriba, la visin barroca reconoca la inextricable
relacin que exista entre lo retrico y la visin representada, lo cual significaba que las
imgenes haban comenzado a ser signos artificiales del mundo dejando de ser partes
naturalesdelmismo.Msquebuscarsabereshomeomrficospormediodelarepresentacin
digamospictrica,hemosdedescribirelsistemadelapinturaodelasbellasartescomoun
saberensmismo.Cuandolafenomenologadelartereconstruyeloscambiossucesivosde
lostextosartsticosalolargodelamodernidad(losque,comoentodaesfera,hanconsistido
bsicamenteenunprocesodesecularizacinydesencantamientodelaesferadelabellezay
elgustosobrelabasedeunprocesodeautoconciencia,esdecir,depuestademanifiestosu
carcter representacional institucional consiguiendo mediante el conocimiento de su
realidadencuantosigno,ladefinitivanivelacindesucomponentesacroresidual)refiereal
procesoquevadesdelacreenciaenlasolacapacidadhermenuticadetalestextoshaciala
definitiva actualizacin de su potencialidad semiolgica. 35 Con Foucault, denominamos
hermenuticaalconjuntodeconocimientosytcnicasquepermitenquelossignoshablen
y nos descubran sus sentidos.36 En cambio, llamamos semiologa al conjunto de
conocimientosytcnicasquepermitensaberdndeestnlossignos,definirloqueloshace
sersignos,conocersusrelacionesylasleyesdesuencadenamiento.37Comohemosdicho,
durante el siglo XVI, esta semiologa se encontraba por completo subsumida en la
hermenuticadeesossignoscualesquieracuyosentidoerasacaralaluzloqueseasemeja.
Traslamencionadafractura,lossignosdespliegansualcancesemiolgicoysepercibenensu
propia capacidad sustitutiva. Todo retardo en la secularizacin de la creencia artstica a
esto se refieren autores como F.Menna o D.Formaggio no es otro que el retardo de los
signosartsticosendejardeserobrasdearteycomenzarasersemiologa.38

4.Reflexiones

Talvezpodrandecirsemuchascosasmsosiendorigurosos,muchasmenosquelasque
mencionaMartnJaysobreestastresdiversasculturasvisuales,pero,siguiendoaesteautor
preferimosconcatenarunaspocasobservaciones.

PareceinnegablequeenelsigloXXhemossidotestigosdeunsingularretocontraelorden
jerrquicodelostresregmenes.Perocmodebemosentenderlo,retoenelordendelarte
autnomo?,obien,retoparalafilosofaquesuponemossecorrespondeconcadaunoocon
algunodeestosregmenes?
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Jay dice: Aunque sera una necedad declarar que el perspectivismo cartesiano ha sido
expulsado de la competencia, no podemos dejar de destacar en qu medida fue
desnaturalizadoyvigorosamentecombatido,tantoenelcampodelafilosofacomoenelde
lasartesvisuales.39Porunaparte(enelcampodelafilosofa)tendramoselascensodela
hermenutica, el retorno del pragmatismo y la profusin de modos varios de pensamiento
postestructuralista. Adems, todas stas corrientes han obligado a la tradicin
epistemolgica(enrealidadalafilosofadelsujeto)aponersealadefensiva.Peroporotra
parte: en qu consiste esa desnaturalizacin y ese combate vigoroso dentro del propio
campodelarepresentacindelovisible?.Enquhaquedadoefectivamentecuestionado
el perspectivismo?, acaso en el especfico abandono de la representacin idealizada y
afirmativa tal como denunciaban los filsofos crticos de la escuela de Frankfurt?40 O el
autor se refiere a un cuestionamiento ms generalizado del perspectivismo en el campo
artsticoocognitivo(valedecir,delarepresentacincientfica)?Dichodeotromodo,talvez
serefieraaunacrisisdelaperspectivaenelartequenosereduzcameramentealosdos
siguientes aspectos: (i) Que el grado de autoconciencia del arte haya terminado con la
historia del arte y por ende, con la necesidad de que el arte sea representacin o cualquier
otra cosa particular (inclusive artefacto), obligadamente. Si el arte no es necesariamente
algoquesemanifiestavisualmente,entoncestampocoesimagenorepresentacindeningn
tipo. Pero esto se tiene porque el arte se representa a s mismo como la ciencia misma
(subjetiva,pragmticaointersubjetiva,lomismoda).(ii)Queelarteburgushayaalcanzado
un estadio autocrtico de sus obligaciones y consecuencias polticas afirmativas en cuanto
representacin idealizada del mundo.42 Entonces el arte, para indagar acerca de su
efectividadhistricanopodramenosquedejardeserrepresentacindecualquiertipo.

Deigualmodo,laalternativadelaobservacinbaconiana,laqueperidicamenteresurgira
en variantes del pensamiento positivista (los ms radicales son capaces de mencionar
numerossimas), no ha sido menos atacada, aunque alguien podra argumentar que la
prcticavisualdescriptivistaconlacualsedijotieneafinidad,demostrsersingularmente
adaptablejuntoconlacrecienteimportanciaqueadquirilafotografa[entendidacomouna
forma en alguna medida muy especfica no perspectiva de arte o mejor de la
representacinvisualsubsidiariadelarte(o,siseprefiere,unaformadecontraarte)].

Numerosos autores, teniendo que sealar un nico rgimen escpico que finalmente
conservara su integridad hasta nuestros das, mencionaran como Jay y como Buci
Glucksmann a la locura de la visin que se identifica con el barroco. As, hasta la
fotografa!,sipodemostomarcomoindicadorlosnumerososdiagnsticos(dentrodelcampo
de la crtica precrtica del arte) que afirman que la fotografa actual tiende a prestarse a
propsitosartsticosqueestnmsenconsonanciaconelneobarrocoqueconesteimpulso
visual del arte (no puramente artstico) de la descripcin. En el discurso posmoderno, que
eleva lo sublime a una posicin de superioridad respecto de lo bello, lo que parece ms
estimulantesera,segnBuciGlucksmannlavisinbarroca.

En este afn o carrera interesada por desmentir violentamente las pretensiones


perspectivistasderepresentarlavisinensmisma,transparentemente,podemoscaerenla
confusindeolvidaromenospreciarelhechoquelosotrosregmenesescpicosesbozados(o
ignoradosensucoexistenciamltipleypacfica)nosonensmismosmsaproximadosala
visinverdaderaquelaperspectiva.Ladescripcinnoes,porasdecirlo,constitutivamente
superior a la mirada monocular. Luego, una visin rehn del deseo, tampoco es
necesariamente mejor que el ojo que se fija framente. Tampoco la vista que parte del
contextodeuncuerposituadoenelmundopuedeverciertascosasquesonvisiblesdesdeun
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punto de vista de ojo de Dios o de elevada altitud (aunque ms no sea simulado


irnicamente).

Podemos lamentarnos con ciertos beneficios (simblicos) de los excesos del cientificismo,
perodebemosadmitirquelatradicincientficaoccidentalnosloniprimordialmentefue
posibleenvirtuddelperspectivismocartesianonidesucomplemento,elartebaconianode
describir.Sinembargotambinesciertoquehadehaberalgnvnculoentrelaausenciade
talesregmenesescpicosenlasculturasorientales(especialmentedelprimero)ylaescasez
generalderevolucionescientficas(ascomodearteautnomo)enesasregionesdelplaneta.
El propio Jay cree que debemos preguntarnos, en medio de nuestra lucha obsesiva por
desacreditar la racionalizacin de la visin acusndola de reificacin perniciosa de una
supuestamente importante (y vital) fluidez visual, cules pueden ser los costos de
decantarnos demasiado incondicionalmente a favor de alguna de sus alternativas o peor
anafavordeunadesconfianzaescpicageneralizada.

El arte de describir tambin es reificador, aunque de un modo diverso, pues convierte en


fetichelasuperficiematerialenlugardelasprofundidadestridimensionales.Entindase,el
parecidocrebleperoinorgnicomsquelatotalsubordinacinalmonculo.41 En el caso
de la visin barroca, podramos preguntarnos por su supuesta versin actual en forma de
industriacultural,ovisualidadposmodernista.

Por consiguiente, en vez de achacar a uno u otro, puede ser ms provechoso analizar las
implicaciones, tal vez positivas y negativas, de cada uno de los regmenes. Si lo hacemos,
sostieneJay,dejandodeladocasitodareferenciaalarteinstitucionalautnomo(esdecir,a
las bellas artes), podremos aprender a ver las virtudes de las diferentes experiencias
oculares. Podremos dejar de lado la ficcin de una visin verdadera e interesarnos
crticamente en las posibilidades que presentan los regmenes escpicos que ya hemos
inventadoylosque,aunquesehacedifcilpredecirlos,surgirnmsadelante.

5.Ciudades

Despus de la publicacin inicial de este artculo, Jay fue explorando otros aspectos ms
prcticos en que haban llegado a establecerse los tres regmenes escpicos analizados.
Mencionaremosahoraalgosobrelasposiblescorrelacionesentrecadargimenescpicoylos
diferentes estilos de vida urbana, asunto con el que cierra una versin ltima del ensayo
comentado.Tutesisconsisteenqueascomonohayunavisinnaturalpreviaalamediacin
cultural,tampocohabraningnestilourbanoquepuedasatisfacerporsmismoelanhelo
humanoporlaestimulacinocularyeldeleitevisual.43

El argumento de que la experiencia visual es prioritaria en la metrpoli moderna ha sido


profusamente repetido, pero en qu consiste precisamente esa experiencia es algo que con
frecuencia no encuentra una definicin completamente homognea. Aplicar los tres
regmenesescpicosalasdiferentesculturasvisualesurbanaspuedesercreeelautoruna
manera til de discriminar las variedades que a menudo se combinan en una misma y
confusaversindelaciudadmoderna.

Elperspectivismosecorrespondehabitualmente(peronosabemosahoraenordenaqu,es
decirporqurazn)almodelodelaciudadplanificadaracionalmente.Enestecaso,elideal
de un espacio geomtrico, istropo, rectilneo, abstracto y uniforme signific tal vez
imponerpatronesregulares,habitualmentecuadrculas,crculosconcntricosoejesradiales,
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a los ms casuales asentamientos humanos preexistentes. Esta racionalizacin


perspectivistadelespaciourbano,cuyoorigentenemosenelMiletohipodmico,sinlugar
a dudas se reaviv en durante el renacimiento. Es sabido que algunos papas intentaron
rectificarRomaduranteelsigloXVI.Luego,duranteelreinadodeLuisXIV,enlaciudady
sobre todo en las ciudadespalacios del llamado clasicismo francs (barroco en casi todo
aspecto) o del barroco tardo, Jay observa el vnculo entre el sujeto monocular de la
perspectiva y el poder de la mirada del soberano. Se asemejan estos dos modelos de
planificacin urbana? Inclusive Washington y otras capitales de naciones burguesas
mostraranlacoincidenciaentreelpoderdelEstadoylaconstruccindelespaciourbanode
acuerdo con los principios visuales del rgimen escpico dominante de la era moderna.
Ahora bien, cul es la relacin entre planificacin racional o geomtrica de la ciudad y
perspectivanoestdeltodoclaro.

DurantelapocadelaIlustracin,losarquitectosutpicostrazaronalserviciodelarazn
esquemas para construir ciudades rigurosamente geomtricas que nunca se hicieron
realidad. Slo en el siglo XIX, con el Pars de Haussmann y las cuadrculas de ciudades
norteamericanas como New York y Philadelphia o el eixample de Barcelona, el espacio
urbanofuerehechosegnlosprincipiosdelaperspectiva.Culesprincipiosquenofueran,
indistintamente, los de la ciudad barroca? Finalmente, los proyectos del siglo XX de Le
Corbusier o L.Hilberseimer representaran tambin (por qu?) las expresiones ms puras
delordenvisualdominantedelamodernidad.

En esta argumentacin final, el autor de este ensayo da a entender que aquellos que
levantaronladifamacincontraelPlanVoisinyelCIAM,(probablementequienestuvieron
su momento inicial con el Team 10) con frecuencia encontraron una alternativa ms
estimulante para el espacio urbano que se aproxima ms a nuestro segundo rgimen
escpico, el que asocibamos con el arte holands de describir. Delft, Haarlem y, por
supuestolamismaAmsterdam(construidasconanterioridadysegnunplanquepocotiene
que ver con el arte de la descripcin pictrica del siglo XVII) representan ciudades que
prescindieron de la imposicin de trazados regulares geomtricos (perspectivismo o al
menos,idealismorenacentista)ovistasmonumentales(barroco).Losefectosdeperspectiva
concebidaracionalmentedeantemanoestndeliberadamenteausenteslascallesycanales
ofrecen vistas informales. En qu se oponen a la idea de un punto de fuga? Tal vez se
oponganaltipoderacionalidadvisualgeneralasociadaalaplanificacin.44Comoresultado
de lo dicho, tales ciudades no pareceran segn Jay encarnaciones visuales de un Estado
disciplinador inclinado a controlar a sus ciudadanos mediante la vigilancia, sino lugares
apropiadosdonderesideunaactivasociedadcivil.Porqu?

Unaterceraposibilidad,porsupuesto,eslaciudadbarrocaquellegasuplenodesarrolloen
el siglo XVII con planificadores tales como Bernini. Quien, abandonando el
perspectivismo () procur subvertir el neoclasicismo racional del Renacimiento.45
Quien, aprovechando el perspectivismo, procur explotar al mximo la racionalidad del
urbanismorenacentistayaplicarlovisiblementeenunaciudadrealagranescala.

Evidentemente,habramuchomsparadecirsiquisiramosdesarrollaryalavezcriticar
las hiptesis acerca de los vnculos entre los regmenes escpicos de la modernidad y sus
estilos urbanos. La recurrencia a la ciudad no parece aclarar an los solapamientos entre
tales paradigmas, sin embargo acusa an ms el problema de la existencia y naturaleza
misma de estos regmenes o paradigmas escpicos, asunto que amerita necesariamente la
atencindequiendeseeaproximarsesiquieraalahistoriamoderna.

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Notas:

(1)Siendoprobablementeelmsclebre,latesisdelagalaxiaGuttembergdeMarshalMc
Luhan.

(2)Comouncampodefuerza,aloMartnJay.

(3) Jay Martin, Regmenes escpicos de la modernidad, en Campos de fuerza. Entre la


historia intelectual y la crtica cultural, Paids, Barcelona, 2003, p. 221. Traduccin
castellana de Alcira Bixio de Force Fields. Between Intellectual History and Cultural
Critique, Routledge, N.York, 1993. Originalmente publicado como Jay Martn, Scopic
Regimes of Modernity, en Hal Foster (ed.), Vision and Visuality, Dia Art Foundation
DiscussionsinContemporaryCultureNr.2,BayPress,Seattle,1988,ixx.,pp.323

(4)ElpropioJaynoconsideraquelostresprincipalesrdenesvisualesquehaseleccionado
paraindagarycomponeresteartculoagotentodaslosquepodrandiscernirsedentrodela
extensapocaquellamamosmodernidad.

(5)EngeneralseatribuyeaF.Brunelleschilainvencinprcticadelaperspectiva,mientras
queG.B.Albertiesreconocidocomosuprimerintrpreteteortico.

(6)Sic.JayMartin,op.cit.,p.224.

(7) Panofsky Erwin, La perspectiva como forma simblica, Tusquets, Barcelona, 1973.
Traduccin castellana de V. Careaga de Perspektive als simbolische Form, Vortrge der
BibliothekWarburg,LeipzigBerlin,19241925.

(8) Brger Peter, Teora de la Vanguardia, Pennsula, Barcelona, 1987. Traduccin


castellana de J.Garca., de Theorie der Avantgarde, Suhrkamp, Frankfurt, 1974. Tambin,
DantoArthur,Despusdelfindelarte,Paids,1999,Barcelona.Trad.deElenaNeermande
AfteroftheEndofArt,HarvardUniversityPress,Cambridge,1998.

(9) Habermas Jrgen, Teora de la accin comunicativa I & II, (I) Racionalidad de la
accin y racionalizacin social, y (II) Crtica de la razn funcionalista, Taurus, Madrid,
1990.TraduccincastellanadeManuelJimnezRedondo,deTheoriedeskommunikativen
Handelns. band 1 & band 2, (1) Handlungsrationalitt und gesellschaftliche
Rationalisierung,und(2)ZurKritikdefunktionalistischenVernunft,Suhrkamp,Frankfurt,
1981.

(10)Laluzcomolumendivinoantesquecomoesempricamentepercibida.

(11) Fisiolgicamente hablando, el ojo quieto deja rpidamente de ver, debe moverse para
ver, porque ver es el resultado del movimiento del ojo y su fvea, escudriando la
informacindelentornovisual,laqueescomparadademanerainconscienteyencapsulada
con la informacin cinestsica de los msculos que han estado moviendo tanto el ojo en
cuestincomosupar.

(12)FoucaultMichel,Laspalabrasylascosas,unaarqueologadelascienciashumanas,
SigloXXI,BuenosAires,1968.TraduccincastellanadeElsaCeciliaFrost,deLesmotsetles
choses,unearchologiedesscienseshumaines,1966,Gallimard,Paris.
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(13) Por efecto de realidad se entiende en relacin al valor analgico de la imagen. ste
atribuye a la imagen o representacin perspectiva su carcter verosmil. A dicho efecto de
realidadseoponeelefectodereal,stepermite(mediantemayoromenorverosimilitud)el
establecimientodeunjuiciodeexistencia.VaseOudartJeanPierre,Lffetderel,Cahiers
duCinema,n.228,1971,pp1928.

(14)Pretendidamentedescorporizado.

(15) Jay sostiene que mucho tiempo despus, en el curso de la historia de las bellas artes,
conlosdesnudos de Manet (Desayuno sobre la hierbauOlimpia), a finales del siglo XIX,
volvieronacruzarseenlapinturalasmiradasdelobservadorconlasdelsujetorepresentado.
Por entonces, sostiene el autor, el orden visual racionalizado del perspectivismo
cartesiano, ya haba sido atacado tambin desde otros ngulos. Desde cules?. Acaso
dicho orden se afecta o combate en la propia historia del arte autnomo, es decir, de la
institucinarte?.Acasoelmundodelasimgenesenlamodernidadyainstauradanoseha
independizado de la historia del arte y de los momentos y grados del saber y de la
autoconcienciayautocrticadelamisma?.

(16)Pormsqueestotambintieneunpapelprincipalentrelasmencionesconscientes.

(17)Jayaventuraquedeahquepodamosdecirquelaabstraccindelaformaartstica
decualquiercontenidosustantivo,queespartedelahistoriaestereotipadadelmodernismo
del siglo XX, ya haba sido preparada por la revolucin de la perspectiva cinco siglos
atrs.(JayMartn,op.cit.,p.227)Sinembargotodocuantoelartehapodidoseryconocer
de s hacia el siglo XX vena siendo preparada por la historia del arte autnomo que no es
sino la de su autoconocimiento. No dice demasiado afirmar que en cinco siglos el arte se
concocenoobligadoalarepresentacinilusoria.

(18)FoucaultMichel,op.cit.,II.

(19)FoucaultMichel,ibid.

(20)Enrealidadestasimplificacinyaseadviertealmomentodedenominarlocartesiano.

(21) Formaggio Dino, Arte, Labor Ed., 1976, Barcelona. Traduccin castellana de Larte,
1973,ISEDI,Milano.

(22)FoucaultMichel,op.cit.,II.yIII.

(23)FosterHal(compilador),VisionandVisuality,BayViewPress,Seattle,1988.

(24)JayindicalaconjuncinqueintrodujoJrgenHabermasensuanilisisdelalgicade
lascienciassociales,unacombinacindecomprensinexplicativayhermenuticabasadaen
granmedidaenlaficcinperspectivistadeestarfueradelobjetodeindagacin.

(25)BrysonNorman,Lalgicadelamirada,Alianza,Madrid,1991.Traduccincastellana
de de Antonio de las Casas, de Vision & Painting. The Logic of the Gaze, Yale University
Press,NewHaven.

(26)AlpersSvetlana,Elartededescribir,H.Blume,Madrid,1987.Traduccincastellanade
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ConsueloLucadeTena,deTheArtofDescribing:TheDutchArtintheSeventeethCentury,
UniversityofChicagoPress,Chicago.

(27)Delcampodelavisin,deaproximadamente200(deancho)por180dealto.

(28)As,enelcontextoholands,AlpersloidentificaconConstantinHuygens.

(29)EsoesloquediceJay,ancuando,comosabemos,estamoshablandopropiamenteno
delartesinodeunrgimenescpicodado.AncuandoenlosPasesBajosdelsigloXVIIla
representacin artstica predomina cuantitativamente respecto de los dems tipos de
representacinvisualcomolosonlacartografa,larepresentacincientfica,etc.

(30) Adems de algunas otras que se remiten, en exceso, al contexto de los contagios
estilsticososintcticosmssuperficialesdelasdiversasmanifestacionesinstitucionalesdel
arte. Y nos referimos con esto al seguimiento, a travs de los siglos, de la cuadrcula
empleada con fines diversos, por el perspectivista renacentista, por el cartgrafo
descriptivistayporelartistavanguardistaneoplasticista!

(31)JayMartin,op.cit.,p.234.

(32)Vasenota12,supra.

(33)FoucaultMichel,op.cit.,IIyIII.

(34)En oposicin a la forma delimitada, lineal, de aspecto slido y esttico, y cerrada del
renacimiento, el barroco fue atectnico, desenfocado, ms o menos mltiple, dinmico y
abierto.

(35)MennaFiliberto,Laopcinanalticaenelartemoderno.Iconosyfiguras,Ed.G.Gilli,
Barcelona,1977,VIII.,p.75.Traduccin castellana de Lalinea analitica delarte moderna,
Einaudi,Torino,1973.

(36)FoucaultMichel,op.cit.,II.2.,.p.38

(37)FoucaultMichel,ibid.

(38)Tantoenelsentidofoucaultianocomohegelianodeltrmino.

(39)JayMartin,op.cit.,p.237.

(40) Marcuse Herbert, ber den affirmativen Charakter de Kultur, en Kultur und
GesellschaftI,Suhrkamp,Frankfurt,1965.

(41)BrgerPeter,op.cit.

(42) A fin de cuentas, Lukcs empleaba la distincin que mencionamos, para criticar al
naturalismoynoalrealismo.

(43)JayMartin,Op.cit.,p.243.

(44)Lastexturasdelosmaterialesdeedificacinyelinterjuegodepiedra,ladrilloyagua
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creanunaexperienciatantctilcomovisuallasformasclarassonmenosimportantesque
laatmsfera.(MartnJay,Op.cit.,p.240)Yestonoesconcebidodeantemanosinovistoy
ademsrepresentadooperspectivadoaposteriori.

(45)JayMartin,Op.cit.,p.242)

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