Cine de la primera poca y Modernidad en Amrica Latina / Early cinema and Modernity in Latin America

Ana M. Lpez

Este artculo rastrea los comienzos y el desarrollo del cine en Amrica Latina, explora las complejas
interacciones globales y experimentos de transformacin que marcaron la difusin del medio en el contexto de
las tendencias internacionales, as como en relacin al incipiente proceso de modernizacin del continente. El
ensayo compara puntos de vista de nuevos modelos y observaciones que exceden los lmites de las historias
nacionales.
Los primeros aos del cine mudo en Amrica Latina, aproximadamente entre 1896-1920, son los menos
discutidos y ms difciles de documentar en la historia de los medios de comunicacin de Amrica Latina. Este
perodo se vio ensombrecido por guerras y otros acontecimientos polticos y sociales catastrficos y,
posteriormente, su importancia fue eclipsada por la introduccin y desarrollo de otros medios de
comunicacin: la "Edad de Oro" del cine sonoro y la radio en los aos cuarenta y cincuenta y la televisin en
la dcadas de los sesenta y setenta del siglo XX. Estos acontecimientos parecen "encajar" mejor con las
narrativas de la modernidad latinoamericana que plantean algunos investigadores, ya sea desde la
perspectiva de la dominacin tecnolgica, ideolgica e inadecuada imitacin de lo extranjero (al estilo de lo
planteado por Armand Mattelart y Herbert Schiller) o las crnicas contemporneas sobre mediaciones globales
(al estilo Martn Barbero1). No obstante, en este primer perodo encontramos, no slo complejas interacciones
globales, sino tambin una amplia evidencia de los contradictorios y ambivalentes procesos de transformacin
que marcaran ms tarde la recepcin y el desarrollo del cine sonoro y otros medios de comunicacin.
Considero que estas formas tempranas de modernidad meditica influyeron en la conformacin de una idea
de comunidad propia e imaginada y ponen al descubierto las caractersticas centrales de los procesos
mediante los cuales los medios de comunicacin posteriores contribuyeron a la especificidad de la
modernidad latinoamericana.

La llegada. Segn Paulo Antonio Paranagu, "El cine aparece en Amrica Latina como otro artculo de
importacin extranjera"2. sta es quizs la caracterstica ms sobresaliente de la experiencia de los primeros
aos de la cinematografa latinoamericana: en lugar de desarrollarse en sincrona proto-orgnica con los
cambios, los inventos tecnolgicos y las "revoluciones" que produjeron la modernidad en Europa Occidental y
los EE.UU., la aparicin y difusin de del cine en Amrica Latina sigui los patrones de dependencia
neocolonial tpicos del posicionamiento de la regin en el sistema capitalista mundial durante el cambio de
siglo. Como sealan Ella Shohat y Robert Stam, "Los inicios del cine coincidieron con las vertiginosas alturas
del proyecto imperial", y "los pases productores de pelculas ms prolficos... tambin son 'casualmente' los
lderes imperialistas."3
El aparato cinematogrfico -como producto manufacturado- apareci en tierras latinoamericanas, en su
versin completamente desarrollada, unos meses despus de su introduccin comercial en el extranjero.
Posteriormente, en los mismos barcos y ferrocarriles que transportaban materias primas y productos agrcolas
a Europa y EE.UU., los camargrafos de Lumire y Edison volvieron con fascinantes vistas de tierras exticas,
sus poblaciones y costumbres. As, en referencia a Amrica Latina, es difcil hablar del cine y la modernidad
como "puntos de reflexin y de convergencia"4, como se presume para los estudios de cine estadounidense y
europeos. Por el contrario, el desarrollo del cine en Amrica Latina, no estuvo directamente relacionado con
anteriores transformaciones a gran escala de la experiencia cotidiana que resultaron de la industrializacin, la
racionalidad y la transformacin tecnolgica de la vida moderna, porque estos procesos recin estaban
empezando a ocurrir en todo el continente. Durante el cambio de siglo, la modernidad en Amrica Latina fue y
sobre todo, continu siendo una fantasa y un profundo deseo.
En Amrica Latina, la modernizacin ha sido un proceso descentralizado, fragmentario y desigual 5. Como ha
sealado Jos Joaqun Brunner, la modernidad (y al mismo tiempo, la posmodernidad) en Amrica Latina est
caracterizada por la heterogeneidad cultural; por mltiples racionalidades e impulsos de la vida privada y
pblica. El desarrollo desigual no slo condujo a una "participacin segmentada en el mercado mundial de los
1

mensajes y smbolos", sino que tambin a una "participacin diferencial de acuerdo con los cdigos locales de
recepcin" que produjo un descentramiento de la "cultura occidental, tal como [era] representada en los
manuales."6 En otras palabras, la modernidad latinoamericana ha sido una experiencia global, intertextual,
orientada a los impulsos y modelos extranjeros, que establecieron cada nacin y regin, creando sus propias
maneras de vivir la modernidad. Estos "experimentos espectaculares" 7 constituyeron lo que ngel Rama llam
"el segundo nacimiento trascendental de la Amrica Latina moderna, que tuvo lugar en la ciudad letrada: el
nexo entre la cultura letrada, el poder del Estado y la ubicacin urbana que haba facilitado el amplio proceso
de colonizacin del continente durante el siglo XX8. Aunque los sectores intelectuales, denominados por Rama
como letrados, se encontraban intensamente comprometidos con Europa y ms tarde, con la cultura de
Estados Unidos, nunca fueron capaces de definir las modernidades locales.
Otro signo fundamental de la modernidad latinoamericana es una especie de deformacin temporal donde lo
pre-moderno coexiste e interacta con lo moderno, un trazado distinto del tiempo y el espacio y,
posteriormente, de la historia. En palabras de Anbal Quijano, "En Amrica Latina fue simultneo lo que en
otros pases fue una secuencia. Tambin fue en secuencia, pero, en primer lugar se trata de una
simultaneidad."9 En lugar de un proceso devastador que escarba sobre las bases tradicionales de una
formacin social - todo lo slido que se derrite en el aire - la modernidad latinoamericana se produce a travs
de una simbiosis ambigua entre experiencias y prcticas tradicionales con innovaciones modernizadoras,
como las tecnologas visuales personificadas por el cine. Citando de nuevo a Brunner, "No todas las cosas
slidas, sino ms bien todos los smbolos se derriten en el aire." 10 Esta deformacin tiene profundas
consecuencias para cualquier proyecto histrico: debido a la ambigedad y la asincrona temporal, las
narrativas teleolgicas de la evolucin se ven inmersas en callejones sin salida y esfuerzos fallidos y no hacen
justicia a los caminos indirectos de la modernidad latinoamericana.
Si queremos entender la "indigenizacin" del cine en Amrica Latina y los "experimentos espectaculares" a
travs de los cuales fueron insertados y contribuyeron a la especificidad de la experiencia de la modernidad
latinoamericana, nuestro marco conceptual debe vincular lo local y continental, con prcticas globales,
trazando las complejas y especficas negociaciones entre las historias locales y globales a travs de
cronologas superpuestas. Cualquier intento de superponer directamente el patrn de desarrollo de la historia
de los inicios del cine en Estados Unidos y Europa (aunque con sus propias discontinuidades y
heterogeneidad) en el cine latinoamericano, debe apuntar a las complejas cronologas entrelazadas y las
mltiples ramificaciones que ms tarde caracterizaron el desarrollo de los medios.
Del mismo modo, no es productivo buscar rplicas de los experimentos tecnolgicos y narrativos relacionados
con los cines de la primera poca desarrollados en Occidente, ya que la historia del cine en Amrica Latina
est tambin profundamente marcada por las diferencias en el contexto mundial, las formas de la
infraestructura social, la estabilidad econmica, y la infraestructura tcnica. El estudio de este perodo es an
ms desalentador por la escasez de materiales disponibles; la mayor parte de las pelculas producidas en
Amrica Latina entre 1896 y 1930 han desaparecido, vctimas de los estragos inevitables del tiempo (y los
incendios) y el abandono oficial de la preservacin cultural. Las investigaciones en este periodo son
necesariamente tenues, limitadas a unas pocas docenas de pelculas existentes y en su mayor parte basados
en materiales secundarios, especialmente la cobertura de prensa. Sin embargo, esta historia en algunos
pases, especialmente Argentina, Brasil y Mxico, ha sido bastante bien documentada; por el contrario, pocos
han intentado estudios comparativos transnacionales, ya que gran parte del material disponible parece
organizado por "naciones."11
El primer paso que confunde cualquier cronologa continental es la difusin y el desarrollo desigual del cine. El
aparato cinematogrfico apareci en Amrica Latina de forma rpida, menos de seis meses despus de su
lanzamiento comercial en Europa. Hay pruebas de que las pelculas periodsticas de la Escuela de Brighton
(utilizando el Vivomatograph) se estrenaron en Buenos Aires el 06 de julio 1896 (lo que no es de extraar,
teniendo en cuenta la relacin neolocolonial entre Argentina e Inglaterra durante este perodo). 12 Las
proyecciones confirmadas utilizando el aparato de Lumire (el Cinematgrafo) tuvieron lugar poco despus:
en Ro de Janeiro (8 de julio 1896), Montevideo y Buenos Aires (18 de julio), Ciudad de Mxico (14 de agosto),
Santiago de Chile (25 de agosto), Ciudad de Guatemala (26 de septiembre) y La Habana (24 de enero 1897).
El Vitascopio de Edison tard slo un poco ms tiempo en llegar. Primero fue Buenos Aires (20 de julio 1896),
2

seguido de la Ciudad de Mxico (22 de octubre), Lima (2 de enero 1897) y Ro de Janeiro (30 de enero). 13
Que haya sido en estos lugares no resulta sorprendente, ya que siguen las rutas bien establecidas del
comercio transatlntico a travs de las ciudades ms avanzadas del continente que estaban en pleno proceso
de modernizacin.
Podra decirse que Buenos Aires era la ms adelantada al resto. Observando algunos de los indicadores ms
destacados y normalmente utilizados para poder apreciar el grado de modernizacin, Buenos Aires fue el
centro de la actividad industrial nacional (a travs de sus puertos fluan lana, carne y cuero que llegaban a los
britnicos -el sistema ferroviario concesionado que una la ciudad con los centros de produccin del interior;
llegaba a 600.000 de los cuatro millones de habitantes del pas); tena un eficiente tranva elctrico (desde
1890), una infraestructura elctrica confiable que atenda los intereses de las empresas y dos compaas
telefnicas (con ms de diez mil abonados en 1900). 14 Por otra parte, su poblacin era cosmopolita; los
gobiernos haban alentando las olas de inmigracin desde Europa iniciadas 1895, lo que hizo cambiar la
fisonoma de la ciudad, produciendo una fluida conformacin de barrios, suntuosas obras pblicas y palacios
privados que coexistieron junto a conventillos (casas de vecindad), donde residan los trabajadores e
inmigrantes pobres.15 Bastante moderno para los estndares continentales, Ro de Janeiro tambin tuvo
tranvas elctricos, telgrafos, telfonos y electricidad, aunque esta ltima fue inestable hasta la finalizacin de
la construccin de una planta hidroelctrica en la cercana Ribeirao das Lajes en 1905. Al igual que Buenos
Aires, la poblacin de Ro era cosmopolita: Ro (y ms tarde Sao Paulo) fue un imn para los migrantes del
noreste y los inmigrantes procedentes de Europa. 16 En contraste, una capital como Lima estaba mostrando
slo algunos signos iniciales de modernizacin. A pesar de la renovacin urbana, financiada por el auge del
caucho que moderniz paulatinamente la ciudad (especialmente significativo fue el rediseo de las principales
arterias urbanas de La Colmena y el Paseo Coln), Lima careca de una fuente de electricidad fiable y fue el
centro de un cuasi-estado feudal que el historiador Jorge Basadre llam la "Repblica Aristocrtica". 17 Per
era una nacin en la que slo el 5 por ciento de la poblacin tena derecho al voto y era gobernada por ese 5
por ciento, suprimiendo todas las protestas campesinas y movimientos populares urbanos. Adems, sus elites
europeizadas, y no la poblacin mayoritariamente indgena de la nacin, controlaban el pas. 18 Por lo tanto, no
es de extraar que la "modernidad" del primer cine se hiciera eco ms resonante -y duradero- en Buenos
Aires y Ro que en Lima, ya que incluso las pelculas simples mostradas en estas primeras proyecciones ya
ejemplificaban una esttica moderna, respondiendo a la especificidad de la vida urbana moderna.
Los porteos (habitantes de Buenos Aires) adoptaron el medio de forma inmediata; existe evidencia de que
las primeras pelculas argentinas -vistas de Buenos Aires- pueden haberse producido ya en 1896. Con el
cambio de siglo, los hombres de negocios que se especializaban en la fotografa haban dominado la nueva
tecnologa del medio y comenzado a producir un flujo constante de actualidades y cortometrajes de protoficcin. Otros empresarios, incluyeron proyecciones de pelculas importadas y nacionales en lugares
populares de entretenimiento pblico (teatros, y en el verano, los festivales al aire libre) y, ya en 1901, se
haban construido incluso salas dedicadas especficamente a la proyeccin de cine. Los Cariocas (habitantes
de Ro de Janeiro) tambin se convirtieron en los primeros entusiastas del medio, pero a pesar de los
esfuerzo de los pioneros, ste no lleg establecerse hasta contar con un servicio de electricidad fiable, el que
recin estara disponible en 1905. Por el contrario, el cine adquiere un desarrollo ms lento en Lima. Aunque
hay pruebas de que un corto nacional puede haberse producido en 1899, el primer rodaje confirmado tuvo
lugar en Per recin en 1904; la produccin de noticiarios o actualidades no fue consistente entre 1909-1915;
las salas dedicadas especficamente a la proyeccin cinematogrfica no aparecieron hasta 1909, la primera
pelcula de ficcin se produjo en 1915 y el cine no se desarroll ms all de sus primeros impulsos
documentales hasta la dcada de 1920.19
La difusin del cine en el interior de los pases de Amrica Latina sigui un patrn determinado por, entre otras
cosas, el nivel de desarrollo de los ferrocarriles y otras infraestructuras modernas. En Mxico, por ejemplo,
donde el sistema ferroviario nacional ya estaba bien establecido a principios del siglo XX, 20 el equipo de
Edison visit Guadalajara, la segunda ciudad ms grande de la nacin, en 1896 y para 1898, el aparato de los
Lumire ya haba aparecido en Mrida, San Juan Bautista, Puebla y San Luis de Potos. 21 Por el contrario, las
regiones ms inaccesibles -es decir, las regiones marginales al comercio internacional- no fueron expuestas a
la nueva invencin hasta mucho ms tarde. Por ejemplo, los residentes de la comunidad remota de Los Mulos
en la provincia de Oriente, Cuba no pudieron ver pelculas "por primera vez" hasta mediados de 1960, lo que
3

fue posible gracias a los auspicios del programa de Cine-Mvil del Instituto de Cine Cubano (ICAIC). La
experiencia est documentada en el cortometraje Por Primera Vez de Octavio Cortzar (For the First Time,
1967).
Ms importante que la velocidad de difusin del dispositivo tecnolgico es la forma en que se utiliz en varios
sitios y lugares - el proceso de adaptacin, la impugnacin y la innovacin en el contexto del mercado
cinematogrfico internacional. La experiencia cinematogrfica de los latinoamericanos era -y sigue siendopredominantemente extranjera. Este es un factor de enorme importancia en el complejo desarrollo de
representaciones locales, siempre atrapadas en una dialctica hbrida de invencin e imitacin y en el
desarrollo de una forma de experiencia de espectador masivo- necesaria para sostener el medio.
Atracciones perifricas. Las primeras pelculas que llegaron a Amrica Latina junto a la nueva tecnologa
fueron parte de lo que Tom Gunning y otros estudiosos del cine han caracterizado como el "cine de
atracciones".22 En lugar de las formas narrativas que ms tarde se convertiran en hegemnicas, el cine de
atracciones (predominante en los EE.UU. hasta 1903/04) se basaba en una esttica de la sorpresa; apelaba a
la curiosidad de los espectadores acerca de la nueva tecnologa y la cumpli con breves momentos de
imgenes en movimiento. Fue, sobre todo, un cine de emociones y sorpresas, atrayendo a los espectadores
con vistas de lugares de inters turstico; en trminos de Miriam Hansen, fue la poca "de la presentacin en
lugar de la representacin."23
En Amrica Latina, esta esttica del asombro se vio complicada por el estatuto ontolgico y epistemolgico del
aparato. De hecho, el contexto latinoamericano en el que, a pesar de todos los intentos por producir pelculas
a nivel local, las pelculas importadas dominaron el mercado y han sido por lo general las ms populares, nos
lleva a plantear la cuestin: "atracciones, pero para qu?". La atraccin cinematogrfica es "atractiva en s
misma y como significado. Sin embargo, ms all de cualquier presunto ajuste con la experiencia de la
modernidad en la vida urbana local, su atractivo es y quizs en primer lugar- la apelacin a lo otro, al
contraste con lo diferente. Con las vistas de ciudades sofisticadas y costumbres modernas (que van desde los
trabajadores ms sofisticados de Lumire saliendo de la fbrica y sus magnficas locomotoras al escandaloso
beso del cortometraje de Edison), las vistas importadas podan producir la experiencia de una globalidad
accesible entre los habitantes de las ciudades de Amrica Latina, muchos de ellos con menos de una
generacin alejada de la moda del "viejo mundo". La moda, los productos de consumo, otras nuevas
tecnologas y las diferentes formas de experimentar la vida moderna, sus emociones y desafos 24 estaban
repentinamente disponibles con tremenda inmediatez: "En sus primeros das... el cine fue una apertura hacia
el mundo.25 Pero en la medida en que esa experiencia fue deseada y encantadora, tambin cre una
profunda ambivalencia y se convirti en fuente de ansiedad.
Las complejas imgenes de cine distante y la problematizacin de la alteridad del significado de localidad y
uno mismo. Dnde iban a encontrar estos espectadores del "nuevo mundo" en este valiente nuevo "otro"
mundo de emociones especulares y espectaculares? Por un lado, la confianza en que la propia modernidad
nacional estaba "en proceso" al permitir a espectadores compartir y participar en la experiencia de la
modernidad como la que se estaba desarrollando en otros lugares, respondiendo a estas emociones. Por otra
parte, el tema de lo nacional tambin se vio envuelto en una dialctica entre los partcipes de la modernidad.
En la medida en que el cine de atracciones dependa de una conciencia altamente consciente de la imagen de
la pelcula como imagen y como acto de mirar, tambin produjo una tremenda forma consciente de espectador
que en Amrica Latina que se tradujo casi instantneamente en la necesidad de afirmar el yo moderno, pero
tambin y de forma ms duradera, como diferentes, en ltima instancia, sujetos nacionales. Por lo tanto, las
pelculas ms antiguas de Amrica Latina recirculan los parmetros de la modernidad como
cinematogrficamente experimentado en otros lugares, mientras los espectadores se permitan al mismo
tiempo participar y promover formas de la modernidad que estaban disponibles localmente.
En su forma y contenido, en las primeras pelculas latinoamericanas resuenan claramente los cambios
tecnolgicos y las innovaciones asociadas en general con la modernizacin, hacindose eco de cmo se puso
de manifiesto la interseccin del cine y la modernidad en Europa Occidental y los EE.UU. al tiempo que
demuestra el deseo de identificar "atracciones" a nivel local para explotar la modernidad incipiente de cada
sitio. Por ejemplo, en respuesta a la gran repercusin de La llegadas de un tren a la estacin (1895) de los
4

Lumire, una de las pelculas incluidas en la mayora de las "primeras" proyecciones en Amrica Latina, los
cineastas locales buscaron en el ferrocarril y el transporte nacional desarrollado y/o en desarrollo, un sistema
de smbolos equivalentes y la duplicacin del asombro producido por la pelcula francesa. Una de las primeras
"vistas" nacionales filmadas en Buenos Aires, filmada en noviembre de 1896, fue precisamente la llegada de
un tren a una estacin local, descrita puntualmente en la prensa como "la llegada de nuestros trenes".26 Un
poco ms tarde, en 1901, Eugenio Py registra la Llegada de un tranva, buscando sin duda, un efecto similar.
En Brasil, Vittorio de Maio filma Chega de um Tren a Petrpolis (Llegada de un tren a Petrpolis) y Pronto
Terminal da Linha dos Bondes (Terminal de Lnea del Tranva) en 1897; su exhibicin en el Teatro Casino
Fluminense en Petrpolis (una ciudad dormitorio de montaa, cerca de Ro) en mayo de 1897 fue
ampliamente publicitado.27
Al igual que en el resto del mundo, todos los modos de transporte se imbricaron rpidamente con el medio
emergente, no como sujeto, sino tambin reproduciendo los cambios de percepcin involucrados. El viaje del
ferrocarril, en particular, alterando profundamente la sensacin humana y produciendo un paradigma
perceptivo especfico de impronta moderna, lo que Wolfang Schivelbusch llama "percepcin panormica" la
experiencia de los pasajeros en busca de una ventana de tren en movimiento como una conciencia temporal
cambiada, una orientacin hacia la sincronicidad y simultaneidad. 28 El cine en Amrica Latina desarroll una
afinidad natural, similar con este modo de panormica de la percepcin dentro de su primera dcada; el
ferrocarril "vista" se convirti en el precursor lgico y productor de la primera toma en movimiento. Para Los
festejos de la Caridad (1909), por ejemplo, el pionero del cine cubano Enrique Daz Quesada puso su cmara
en un tranva para producir un travelling de las festividades en la provincia de Camagey. Affonso Segreto
produjo una toma similar, aunque ms lenta, con efecto "punto de vista" de los brasileos del barco saliendo
de la Baha de Guanabara, en Ro de Janeiro en junio de 1898 (Fig. 1) a su regreso de un viaje a Europa
(donde haba comprado equipos de los Lumire).

Figura 1. Affonso Segreto muestra su pequeo equipo despus de su regreso a Ro de Janeiro de Europa (1898)

Los cineastas mexicanos siguieron asiduamente muchos viajes en tren del presidente Porfirio Daz, a partir de
una estancia de Puebla en 1900; durante un viaje posterior a Tehuantepec (para inaugurar una lnea
ferroviaria que una el Golfo de Mxico con el Pacfico), fueron capturadas imgenes "fugitivas" de las
pirmides de San Juan Teotihuacn. En Chile, Arturo Larran film el funeral del presidente Pedro Montt en
1910 e incluy una toma secuencia extendida desde el ltimo vagn del tren que llev los restos a la capital
5

desde el puerto de Valparaso (Montt muri en Alemania). En Missao militar e diplomtica Alema, una noticia
sobre la visita de una misin diplomtica alemana a Ro de Janeiro en 1913, filmada por Alfredo Musson,
donde lo que resulta de mayor inters no son los dignatarios visitantes, sino la extraordinaria y elegante
infraestructura de funcionamiento del transporte, incluyendo el tranva elctrico que se muestra subiendo la
empinada montaa Corcovado (Fig. 2) y el monorral (Fig. 3) al Pao de Azcar (Pan de Azcar). Las vistas
tomadas desde el interior de ambos vehculos son magnficas.

Figura 2. Delegados alemanes en misin diplomtica en el coche elctrico del Corcovado en Missao militar e diplomtica Alema (Alfred Musson, 1913)

Figura 3. Otra escena de Missao militar e diplomtica Alema, tomada desde el interior del monorral de Pao de Azcar (Pan de Azcar)

A veces, el "efecto tren" fue empujado hasta sus lmites para producir la experiencia fenomenolgica de los
viajes de ferrocarril (similar al Hales Tour, muy popular en los EE.UU. desde 1906 hasta 1910); de acuerdo
con el peridico de Curitiba (Brasil) A Repblica, para ver la pelcula de 1910 Viagem A Serra do Mar (Viaje
desde la Sierra al Mar), los espectadores entraban en un simulacro de vagn de ferrocarril totalmente
equipado, incluyendo una mquina en la parte superior que proporciona el ruido y las vibraciones de un
ferrocarril en movimiento... Los espectadores reciben la ilusin total de un viaje de tren, coronado por la
proyeccin en la parte delantera del coche de increbles paisajes (visibles desde) nuestros ferrocarriles,
especialmente nuestras maravillosas montaas.29

Hales Tour

La movilidad en general fue una gran atraccin. En las pelculas brasileas Carnaval em Curitiba (Carnaval en
Curitiba, 1910) y el Desfile Militar (Desfile Militar, 1910), por ejemplo, el enfoque de la cmara a los diversos
medios de transporte opaca al presunto tema de los cortometrajes (festividades de carnaval en Curitiba y
desfile militar en Ro). En ambas pelculas, somos testigos de un verdadero cuerpo a cuerpo de la movilidad
entre coches, tranvas elctricos y carruajes tirados por caballos frente a las cmaras. Aqu y en otras partes,
las primeras pelculas latinoamericanas producen un extraordinario catlogo de medios de movilidad; las
primeras pelculas privilegian viajes de todo tipo de vehculos (desde bicicletas hasta aviones), los viajes
mecanizados, los visitantes internacionales y turistas. Tan epistemolgicamente inestable como las
caractersticas predominantes del nuevo medio, la ilusin de movimiento, estas nuevas "visiones" fugaces
ofrecidas (de uno a tres minutos de duracin) son fragmentos de la experiencia de la movilidad en y alrededor
de una metrpoli moderna.
En Amrica Latina, como en otros lugares, el primer cine se aprovech de la panoplia de tecnologas
modernas, incluyendo los desarrollos urbanos, medios de comunicacin y nuevos entretenimientos. En
Melhoramentos do Ro de Janeiro (Mejoras de Ro de Janeiro, 1908), por ejemplo, el brasileo Antonio Leal
document en 1905 la apertura de la arteria urbana Avenida Central (hoy Ro Branco), que cambi la
fisonoma de la ciudad y otras mejoras urbanas. Los sofisticados organismos de lucha contra los incendios
fueron los objetivos de las primeras pelculas, tanto en Chile como en Cuba. En Chile, Ejrcito general de
bombas (1902) fue un cortometraje de tres minutos sobre el desfile de los bomberos de la ciudad y la primera
"vista" nacional de la historia. La primera pelcula grabada en suelo cubano, Simulacro de un Incendio (1897),
fue filmado por el camargrafo de Lumire, Gabriel Veyre: se document un incidente de extincin de
incendios por etapas y cont con una conocida actriz de teatro espaol.30 En el rea de las comunicaciones, el
telfono estaba en el centro de la proto-narrativa en el cortometraje argentino de Eugenio Py Noticia telefnica
angustiosa (1906), mientras que la popularidad del fongrafo sugiri una serie de experimentos en los que se
aadieron msica y sonido a las pelculas, en particular, de las treinta y dos muy populares "pelculas
sonorizadas" de Py para la Casa Lepage (1907-1911).31
Mientras tanto en Cuba, los campos todava en desarrollo de las relaciones pblicas y la publicidad
comenzaron a aprovecharse rpidamente, siguiendo la tendencia de los Estados Unidos. En El brujo
desaparecido (1898) de Jos E. Casass, una pelcula de trucos al estilo de Georges Mlis, un mago
"desapareci" al beber una cerveza. Algo ms tarde en El Parque Palatino (1906) Enrique Daz Quesada
realiza una crnica que reproduce la emocin de los paseos en el parque de diversiones Palatino recin
8

inaugurado, un mini Coney Island que inclua una sala de cine.32 Influenciado por la popularidad y la novedad
extranjera de la serie bel canto en el Teatro Municipal recin inaugurado en Ro y otros teatros de revistas, los
productores brasileos crearon lo que fue, tal vez, el "primer" gnero de pelculas brasileo: las pelculas de
falados e cantantes. Con actores hablando y cantando detrs de una pantalla, estas pelculas fueron un gran
xito entre 1908 y 1912. Comenzaron como simples canciones ilustrativas, pero rpidamente se introdujeron
complicadas puestas en escena de peras, zarzuelas, operetas; finalmente los productores desarrollaron sus
propios "scripts" (guiones), usando canciones conocidas y nuevas canciones, como en Paz e Amor (1910) de
Alberto Botelho, una parodia apenas disimulada del recin investido presidente Nilo Peanha. 33 En resumen,
el cine muy pronto se convirti en un emblema de la modernidad, mientras que la especularidad y
espectacularidad de un proceso fragmentario lleg a personificar las formas locales de la sensibilidad
moderna.34

La novedad de la objetividad. El impulso del cine en relacin con la visualizacin y el espectculo fue
ambivalentemente vinculado con la supuesta afinidad de la tecnologa con la ciencia, tan alabada en Amrica
Latina35 y alineado con las ideologas positivistas de progreso, en ese entonces hegemnicas. El positivismo y
la modernidad se vieron inextricablemente vinculados, el primero fue percibido como la matriz terica que
permita el logro de este ltimo. La idea de que el conocimiento "cientfico" racional poda controlar el caos de
las fuerzas naturales y la vida social era la justificacin intelectual de la ideologa del "Orden y Progreso", el
lema de ms de una nacin y una superacin que condensaba los impulsos contradictorios de la evolucin de
racionalidades "modernas" de la economa y la poltica en sociedades todava abrumadoramente
tradicionales. De hecho, slo unas pocas primeras pelculas documentaron proyectos "cientficos". En
Argentina, el cirujano pionero Alejandro Posadas, grab dos de sus cirugas: una operacin de hernia y la
eliminacin de un quiste pulmonar -en Buenos Aires en 1900 (ambas pelculas se conservan). En Brasil, la
labor preventiva de Oswaldo Cruz tuvo como objeto la Erradicacao da Febre Amarela no Rio de Janeiro
(Erradicacin de la Fiebre Amarilla en Ro de Janeiro, 1909), mientras que una extraccin dental algo precaria
en Venezuela fueron los temas de lo que pueden ser consideradas la primeras vistas registradas en Amrica
Latina. La pelcula, Un Clebre Especialista Sacando Muelas en el Gran Hotel Europa fue hecho por Guillermo
y Manuel Trujillo Durn y se exhibi por primera vez en enero de 1897. La impronta del cine de objetividad
cientfica - la capacidad de mostrar el mundo fsico - perfectamente racionalizado ms que la apelacin a las
emociones.
Tambin vinculado a la ideologa de la racionalidad cientfica y el progreso era la insistencia de inventores
locales en la mejora y ampliacin del medio. En 1898 Mxico, por ejemplo, alguien "invent" el
"ciclofotgrafo", una cmara conectada a una bicicleta para realizar tomas, y Luis Adrin Lavie anunci su
"aristgrafo", que permiti a los espectadores ver pelculas en 3-D. 36 En Argentina, tres inventores patentaron
una serie de mquinas, entre ellas el "estereobioscopio", que produca imgenes en movimiento con
profundidad.37 El cine fue recibido, ante todo, como un signo de y herramienta para expresar el impulso
racionalista de la modernidad. Se alinea completamente con los deseos civilizadores de las elites
modernizadoras urbanas y disociado de la "barbarie" de los "otros" nacionales.
En Mxico, sobre todo, fue el primer pas donde la supuesta objetividad del cine se hizo querer entre la
intelectualidad altamente positivista del Porfiriato, las que estaban plenamente comprometida con el lema de
"Orden y Progreso" de su lder. La vinculacin del cine con la tambin nueva y pujante prensa ilustrada y
argumentando que estaba en contra de la naturaleza del medio mentir, los primeros comentaristas reclamaron
estridentemente contra la pelcula Duelo a pistola en el bosque de Chapultepec (1896), un cortometraje de los
camargrafos de Lumire Bertrand von Bernard y Gabriel Veyre que reconstruye un duelo entre dos
diputados, indicado como "el ms grave de los engaos, porque el pblico, tal vez los mal informados o
extranjeros... no sern capaces de distinguir si se trata de un simulacro de duelo o una disputa honorfica
verdadera.38 La preocupacin por la imagen de Mxico en el extranjero es explcita, despus de todo, la
pelcula fue filmada por los camargrafos de Lumire encargados de recabar vista extranjeras para su
distribucin internacional, en un momento en que el gobierno estaba empezando a organizar su pabelln para
la Exposicin Universal de Pars de 1900. Pero el paternalismo explcito en este comentario - los
"desinformados" (es decir, las masas analfabetas nacionales) - indica la relacin inestable entre el tan manido
9

"progreso" del rgimen y aquellos a los que haba dejado de lado. Para la mayora de los habitantes de la
ciudad de Mxico, el "progreso" se vivi como un entretenimiento, no como hallazgo cientfico; ya se haban
reunido en las calles para ver la instalacin de postes de energa elctrica y un desfile de bicicletas nuevas
que todava no podan permitirse tener. El cine era la siguiente lnea y, en la misma medida que fue adoptado
por las masas y desarroll sus "atracciones", fue repudiado por las elites. De este modo, el cine funcion
como una fuerza modernizadora, no de acuerdo a los parmetros cientficos positivistas, sino por la
consolidacin en la formacin de un pblico moderno y urbano. No obstante, aunque abandonada por los
cientficos39 y finalmente entregado a las masas como espectculo, el cine mexicano se mantuvo vinculado al
mito de la objetividad, a su valor como "la verdad".
Si en un principio la ilusin de movimiento necesariamente implic la negacin de la fragilidad de nuestro
conocimiento del mundo fsico, la ansiedad emocionante se sublima rpidamente en la experiencia chocante
de ver "la historia" -cercana y lejana- como lo sucedido. Estimulado por la sorpresa de poder ver las imgenes
importadas, ya fueran reales o reconstituidas, de la guerra espaola-estadounidense 40, los cineastas locales
explotaron en todo el continente la objetividad aparente del medio para registrar los acontecimientos actuales.
La atraccin de la historia en ciernes permiti al medio pasar de ser econmicamente inestable a continuar
atrayendo al pblico y desarrollarse comercialmente, cuando la novedad de los primeros impactos de la
imagen en movimiento se disip, la atencin se centr en los acontecimientos monumentales de actualidad.
De hecho, se ha argumentado que la financiacin y el inters local, de los noticieros de actualidades
constituyen la nica tradicin cinematogrfica consistente y continua del primer cine Latinoamericano. A partir
de la crnica de la visita a Buenos Aires del presidente de Brasil -Viaje del doctor Campos Salles a Buenos
Aires (1900)- y, el siguiente ao, las operaciones navales -Maniobras navales de Baha Blanca (1901)- la
empresa pionera de Argentina de Max Glucksmann, Casa Lepage, se especializ en noticieros, produciendo
un rcord sobresaliente en la esfera pblica de la Argentina a lo largo de los perodos de mudo y sonoro (Fig.
4). Unindose a este esfuerzo hubo otros empresarios, entre ellos Julio Irigoyen (Noticiero Buenos Aires) y
Federico Valle. Valle entr en el campo poco despus de su arribo en 1911 a Argentina (despus de trabajar
con Melies en Francia) y produciendo, entre otras pelculas, el noticiario semanal Film Revista Valle desde
1920 a 1930.

10

Figura 4. Eugenio Py filma Viaje del Doctor Campos Salles a Buenos Aires, 1900.
Las actualidades tambin fueron el pilar de la industria del cine de la primera poca en Brasil. Antonio Leal en
Ro y su hijo Julio, Francisco Serrador, los hermanos Botelho y otros en provincias. En Brasil, sin embargo, la
novedad de las noticias tambin asumi caractersticas espectaculares, como crmenes sensacionalistas que
ya haban sido popularizados por la prensa escrita y que eran meticulosamente vueltos a re-escenificar y
filmar en la locacin. Pelculas como Os Estranguladores (Francisco Marzullo o Antonio Leal, 1908) y las dos
versiones de O crimen da mala (Francisco Serrrador y Marc Ferrez e hijo, respectivamente, ambos de 1908)
fueron un gran xito: la familiaridad del pblico con los crmenes permita a los realizadores contar sus
"historias" de manera eficiente sin interttulos o continuidad interna.
Otra recreacin de una noticia result de particular inters, O Comprador de ratos (Antonio Leal, 1908) ya que
capta inconscientemente la idiosincrasia de la modernidad en medio del subdesarrollo, por lo que sirve como
ejemplo particularmente vvido de las contradicciones producidas por las "ideas fuera de lugar". 41 Durante la
campaa dirigida por Oswaldo Cruz para erradicar la fiebre amarilla en Ro, el gobierno anunci que iba a
comprar ratas muertas por peso. Los habitantes de los barrios pobres de Ro de Janeiro se encontraron en
medio de una industria floreciente, la cra y engorde de las ratas para vender al gobierno. En una brillante
alegora de la modernidad en Amrica Latina, O comprador cuenta la historia de un nativo de Niteroi que trat
de vender miles de roedores hasta que se descubri la estafa.42
Siguiendo el modelo Lumire, los pioneros mexicanos tambin tomaron a los acontecimientos actuales, tal vez
con mayor entusiasmo despus de que Salvador Toscano exhibiera las actualidades Guanajuato Destruido
por Las Inundaciones (1905) e Incendio del cajn de la Valenciana (1905). En 1906, tanto Toscano y su
principal competidor, Enrique Rosas, se apresuraron a cronicar un viaje oficial a Yucatn del presidente Daz,
11

cuya imagen todava era de gran inters para el pblico; sus pelculas mostraron una preocupacin por la
estructura formal, que los llev ms all de la simplicidad de la tpica noticia. Siguiendo una lgica
terriblemente lineal dependiente de la edicin, la pelcula de Toscano narra el viaje presidencial desde el
principio (la partida de Daz en tren desde la ciudad de Mxico) hasta el final (su despedida de Yucatn),
sustituyendo as una cronologa que era absolutamente fiel al evento pro-flmico para darle un desarrollo
narrativo.
Del mismo modo, los hermanos Alva en Entrevista Daz-Taft (1909), un informe de las reuniones entre Porfirio
Daz y William Taft en Ciudad Jurez y El Paso, emplean el "registro de un viaje" de estructura cronolgica,
que est mediada por dos preocupaciones adicionales: un visible esfuerzo por grabar ambos lados del evento
(tanto del viaje del presidente Taft y como del presidente Daz) y la voluntad de jugar con la cronologa del
evento pro-flmico para aumentar el impacto narrativo. Como demuestra Aurelio de los Reyes, los cineastas
alteran la secuencia de los acontecimientos hacia el final de la pelcula con el fin de tener en el final de la
pelcula una apoteosis, con la imagen de los dos presidentes en los escalones del edificio de la Aduana en
Jurez.43 Esta imagen es el equivalente visual de la entrevista, pero tambin est fuertemente marcada por
una accin pro-flmica accidental: como los presidentes descienden los escalones, un observador flamea una
bandera delante de la cmara y, al instante, la pantalla se inunda de la bandera y su gran lema, "Viva la
Repblica", afirmando visualmente lo nacional a pesar de la supuesta imparcialidad de su tratamiento. De
hecho, el "valor de verdad" del cine aplicada de forma selectiva: el cine porfirista era bsicamente escapista y
no registr los aspectos menos agradables de la vida nacional, tales como las sangrientas huelgas en
Cananea (1906) y Ro Blanco (1907), la violencia y la pobreza de los guetos urbanos, o la injusticia de la vida
rural.
Atraccin del Nacionalismo. Ms all de identificar como unidad las emociones "locales" modernas -casi,
pero no del todo, al igual que las de las vistas importadas- o para registrar los acontecimientos actuales, la
nueva tecnologa fue utilizada para el beneficio de la comunidad nacional imaginada, para negociar los
conflictos generados por los dilemas de una modernidad de equilibrio precario entre las tradiciones indgenas
y las influencias extranjeras, entre las aspiraciones nacionalistas y deseos internacionalistas. Por lo tanto, la
fascinacin por las manifestaciones epifenomnicas de la modernidad y sus emociones perceptuales fueron
influenciadas con explcitas exaltaciones nacionalistas estos no son slo "nuestros" ferrocarriles sino
smbolos de nuestra pertenencia nacional, en un sentido tan "moderno" como estas mismas nuevas formas
tecnolgicas- vinculada en muchos casos a los acontecimientos actuales.
Siguiendo un trazado no cronolgico del tiempo y la historia, se sugiri anteriormente que este proceso se
produjo tanto en forma secuencial y simultneamente con la fascinacin por la tecnologa moderna y los
acontecimientos actuales descritos anteriormente. A finales de 1897, por ejemplo, un aviso en el diario de
Buenos Aires El Diario anunci no slo una filmacin de eventos locales, sino la hora y el lugar: "La vista ser
fotografiada en la maana. Los primeros sern los ciclistas del parque de Palermo a las 7:30 AM. Los que
quieran ver sus figuras circulando en la pantalla de este teatro deben tomar nota." 44 De manera parecida, unos
meses despus, La Nacin coment en su columna "Vida social":
Las vistas tomadas en Palermo, que se proyectarn en la mquina maravillosa el prximo lunes en el
escenario del teatro Casino, sern tal vez de mayor inters que los paisajes y las escenas exticas
reproducidas por la "American Biograph." Estamos seguros que estas vistas son tan ntidas como las
europeas y que vamos a reconocer con claridad a muchos de nuestros ciudadanos socialmente ms
prominentes.45
Es evidente la invocacin a otro tipo de anhelo o "atraccin", ya que estos avisos postulan una posicin del
espectador basada en la identificacin y el auto-reconocimiento, que no era ms que una forma embrionaria
de nacionalismo cinematogrfico. Fue tambin un proceso marcadamente alineado con la estructura de poder
existente: la apelacin fue a que uno vera ciudadanos comunes de Buenos Aires pero socialmente ms
prominentes, metafricamente sustitutos de la misma nacin.
En toda Amrica Latina el cine, desde sus primeros momentos, estuvo estrechamente alineado con aquellos
que detentaban poder, ya sean ricos y socialmente prominentes o que simplemente estuvieran en el gobierno
12

y esta alineacin fue un primer paso hacia proyectos nacionalistas. Las primeras pelculas fotografiadas en
Mxico, por ejemplo, no eran paisajes o escenas de la calle, sino vistas cuidadosamente orquestadas de
Porfirio Daz (recientemente reelegido para un cuarto mandato presidencial), su familia y su comitiva oficial,
filmados por los camargrafos de Lumire, Von Bernard y Veyre en 1898. Los jvenes franceses reconocieron
la necesidad de asegurarse la buena voluntad del dictador para proseguir con sus empresas comerciales y
organizaron una proyeccin privada de la nueva tecnologa para Daz y su familia en Chapultepec. Durante los
cinco meses que permanecieron en Mxico, filmaron al presidente, quien haba reconocido rpidamente el
valor propagandstico del nuevo medio, en toda clase de eventos oficiales y familiares. Como ha sealado un
historiador, Porfirio Daz era, por defecto, la primera "estrella" (atraccin?) del cine mexicano: 46 sus
apariciones en pantalla eran recibidas entusisticamente con emocionadas aclamaciones de "Vivas!"47
Al igual que en el ejemplo mexicano, las dos primeras pelculas filmadas en Bolivia fueron loas explcitas a la
estructura de poder. Tanto Retratos de personajes Histricos y de Actualidad (1904) y el muy popular La
exhibicin de Todos los Personajes Ilustres de Bolivia (1909) fueron diseados para alinear la nueva
tecnologa con quienes efectivamente controlaban y definan la nacin, mostrndolos para el disfrute y el
reconocimiento de las nuevas audiencias. En Mxico, sin embargo, los vnculos iniciales entre el cine y las
lites de poder urbanas fue de corta duracin. Los productores / exhibidores pioneros, motivados por el cierre
en 1900 de salas de exhibicin en la Ciudad de Mxico -principalmente carpas o tiendas de campaa- a causa
de las normas de seguridad de la ciudad diseadas para frenar el comportamiento "incivilizado" de
espectadores populares y para disminuir el riesgo de incendios, se convirtieron en itinerantes, dejando la
Ciudad de Mxico y llevndose el cine con ellos (slo hubo un puado de exhibiciones de cine en la capital
entre 1901 y 1905).48 Viajaron por todo el territorio nacional, no slo mostrando las pelculas de sus
repertorios, sino tambin produciendo noticieros locales para atraer a los diferentes pblicos regionales. Estas
vistas cronicaron las actividades de las pequeas ciudades y pueblos: las multitudes que salan de la iglesia
despus de la misa del domingo, los trabajadores saliendo de las fbricas y las celebraciones y festividades
locales. En lugar de centrarse en la vida moderna y la tecnologa, este primer cine tuvo una mirada que gir
hacia el pueblo -ubicado en sus paisajes locales y registrados en sus actividades. Su atractivo era el autoreconocimiento: "En las noches de estreno los improvisados actoresllegaran en masa a las exhibiciones a
verse a s mismos en la pelcula; el entusiasmo de todos y cada uno cuando se vean o vean a sus amigos y
parientes en la pantalla fue genial." 49 Pero a travs de ese auto-reconocimiento, estos actores tambin
comenzaron un proceso de produccin y construccin de imagen de la nacin basada en estos sectores
tradicionales y sus formas de vida -los pueblos y costumbres del interior en lugar de la modernidad de la
capital- ampliando la base del pblico para el cine.
El eje de la simbiosis cine-nacin coincidi con las diversas celebraciones del centenario, alrededor de 1910.
En Argentina y Mxico (Chile tambin celebr su centenario en 1910), los cineastas compitieron ferozmente
por grabar las festividades y sus pelculas se exhibieron rpidamente con gran xito de pblico. Aurelio de los
Reyes reproduce una fotografa reveladora en su libro Filmografa del cine mudo mexicano, 1896-1920:
mientras el presidente Daz estaba poniendo la primera piedra de un monumento a Louis Pasteur, tres
camargrafos compiten por el mejor ngulo.50 Al menos tres cineastas -los hermanos Alva, Salvador Toscano
y Guillermo Becerril- compitieron por registrar los eventos que fueron la apoteosis y el canto del cisne de la
era porfiriana. Actualidades como El desfile histrico del Centenario, Gran desfile militar del 16 de septiembre
y Entrega del uniforme de Morelos ilustran la magnificencia de los eventos, as como la exuberancia y
optimismo de las multitudes. Pero el paroxismo de patriotismo provocado por los centenarios y sus
preparaciones tambin motiv a los cineastas en una direccin diferente, alejada de los acontecimientos
actuales y orientados hacia la reconstruccin de momentos patriticos claves, en un esfuerzo por movilizar
an ms el nuevo medio al servicio de la nacin.
Narrativas Nacionales. Sin lugar a dudas, el pblico de Amrica Latina ya estaba bastante familiarizado con
las producciones posteriores a 1904 importadas de los EE.UU. y Europa -apodados "narrativas de
transicin"51 para resaltar su estado entre el cine de atracciones y cine narrativo de pleno derecho- y haban
comenzado a experimentar lo atractivo de un tipo diferente de identificacin cinematogrfica, uno que los
cineastas buscaron explotar para las celebraciones nacionales. Los espectadores fueron influenciados menos
por las pelculas de persecucin y Westerns que llegaban de los EE.UU. que por las adaptaciones teatrales
llenas de aspiraciones artsticas producidas por la Societ Film d'Art y otros productores europeos. El teatro
13

era ya una forma de arte con una extensa historia, de gran elite y atractivo popular en toda Amrica Latina.
Como tal, era una fuente natural de inspiracin para los cineastas que buscaban narrativizar el medio. Este
proceso es ms evidente en Argentina, cuando el recurso de las actualidades de los acontecimientos
disminuy en comparacin con el entusiasmo generado por una nueva serie de proto-relatos, empezando por
la pelcula de Mario Gallo La Revolucin de Mayo de 1909.
Un ejemplo perfecto de una pelcula de transicin es La Revolucin que no es ni autosuficiente ni tiene una
narrativa internamente coherente. Para dar sentido a la pelcula y comprender las motivaciones que unen los
distintos cuadros, el espectador debe tener un amplio conocimiento de la historia que est siendo
representada, ya que los interttulos son identificatorios y no expositivos. Por otra parte, el estilo es
completamente de presentacin, yendo desde la direccin directa a la puesta en escena (actuacin teatral y
telones teatrales que sugieren profundidad y perspectiva en lugar de reproducirlo). Un momento puramente
"cinematogrfico" se produce en el ltimo cuadro, en el que un dispositivo visual complementa eficazmente el
entusiasmo patritico de la pelcula: mientras que el lder patriota Saavedra habla desde un balcn a una
multitud (Fig 5.), una imagen del general San Martn en uniforme y envuelto en la bandera argentina aparece
inesperadamente sobre el teln de fondo pintado del Cabildo; el pueblo y el ejrcito lo saludan y gritan "Viva la
Repblica" (de acuerdo con los ttulos). Otras reconstrucciones histricas de Gallo desarrollaron an ms este
tema y estilo patritico (utilizando actores teatrales populares muy conocidos) como se ve, por ejemplo, en La
Creacin del himno de 1909, un homenaje a la escritura y la primera interpretacin del himno nacional y en El
fusilamiento de Dorrego, Juan Moreira, Gemes y sus gauchos, y Camila O'Gorman (todos de 1910).

14

Figura 5. El lder revolucionario Saavedra dirige a una multitud de patriotas desde un balcn en la final en
cuadros de la pelcula de Mario Gallo, La Revolucin de Mayo de 1909
Nobleza Gaucha (Humberto Cairo, 1915) desarroll an ms el impulso de la narrativa nacionalista de Gallo.
Esta pelcula es un ejemplo ms temprano de los sentimientos nacionalistas y las contradicciones de este
perodo y fue quizs la primera en desarrollar la dialctica ciudad-campo que resultara central en los debates
sobre la modernidad en Amrica Latina. Aunque mucho ms cerca del estilo clsico que La Revolucin de
Mayo, Nobleza Gaucha sigue siendo una pelcula con una narrativa de transicin. En lugar de depender de los
conocimientos histricos previos de la audiencia, su intertexto es cultural; los interttulos citan el gran poema
pico argentino Martn Fierro para relatar la historia de un gaucho valeroso que salva a su bella novia de las
garras del malvado dueo de un rancho que la rapt en su mansin palaciega de la ciudad. El dueo del
rancho acusa falsamente al gaucho de robo, pero muere cuando se cae por un precipicio en el momento en
que era perseguido a caballo por el hroe. La pelcula se film hbilmente -con primeros planos bien situados,
iluminacin elegante, diversos movimientos de cmara, incluyendo planos de seguimiento desde los trenes y
tranvas- y con una actuacin naturalista, la narracin permiti a Cairo enfocarse en el folclore siempre
atractivo del paisaje de campo (canciones, ranchos, gauchos y asadores), as como en la modernidad de la
ciudad: los planos de la avenida Constitucin, Avenida de Mayo, Congreso, la estacin de Armenonville e
incluso las iluminaciones urbanas nocturnas. Nobleza Gaucha exalta al mismo tiempo los valores tradicionales
de la vida rural -cayendo en lo que Rey Chow llama "pasiones primitivas" 52 -mientras se muestra en todo su
esplendor la urbanidad moderna que la hara ver anticuada; el gaucho puede haber sido el hroe de la
narracin, pero relegado a la categora de mito fundacional como el Martn Fierro. La exploracin de Nobleza
de la crisis en la identidad nacional generada por el conflicto entre las experiencias y los valores tradicionales
y la internacionalizacin endmica de la modernidad fue extraordinariamente bien recibida: la pelcula fue
producida por slo 20.000 pesos de costos, pero recaud ms de 600.000 en sus numerosas proyecciones
nacionales e internacionales.53
Por lo tanto, los estilos narrativos de transicin, en sus diversas formas, estuvieron casi naturalmente
vinculados al proyecto de construccin de la nacin moderna. Una vez que el cine haba agotado sus
atracciones puramente especulares y buscado nuevas posibilidades de narracin de historias, la tarea de
generar narrativas sobre la nacin condujo inevitablemente a la problematizacin de la propia modernizacin.
La modernidad epidrmica de la vida cotidiana urbana -con sus ferrocarriles, los nuevos medios de movilidad
y la tecnologa- haba sido exaltada anteriormente. Las narrativas requeran ahora la exploracin de las
contradicciones de ese proceso a nivel nacional. Con pocas excepciones, las primeras pelculas
15

latinoamericanas exitosas identificadas como "narrativas" estaban relacionadas con temas patriticos. En
Mxico, por ejemplo, Carlos Mongrand invoca figuras histricas bien conocidas en Cuauhtmoc y Benito
Jurez y Hernn Corts, Hidalgo y Morelos (ambas de 1904); ms tarde Felipe de Jess Haro y la American
Amusement Co. (sic) producen la elaborada (siete cuadros) Grito de Dolores de 1907, que por lo general se
proyect con actores en vivo declamando el dilogo detrs de la pantalla. 54 En Brasil, adems de abordar los
acontecimientos y figuras histricas, como por ejemplo en A vida do Barao do Rio Branco (La vida del Barn
de Ro Blanco, 1910) de Alberto Botelho, que al igual que en Nobleza Gaucha, la narrativa se aline con la
comedia, realizando un contraste entre la vida urbana y la rural. Nho Anastacio Chegou de viagem (El Sr.
Anastacio lleg de viaje, 1908) de Julio Ferrez, reconocida como la primera pelcula de ficcin brasilea,
presenta las desventuras de una persona tosca recin llegada a Ro, donde se incluyen sus encuentros con la
modernidad urbana (ferrocarriles, monumentos, etc.) dentro de una trama de identidad amorosa equivocada.
Se generaron una serie de comedias similares, centradas en los conflictos entre las formas rurales
tradicionales y la modernidad de las ciudades llenas de inmigrantes extranjeros y tecnologas del siglo XX. A lo
largo de estas comedias, que intentan producir el triunfo discursivo del positivismo, lo tradicional/rural es
representado como nostlgicamente obsoleto, un remanente cultural relegado a la historia, mientras que la
modernidad de las metrpolis se presenta como inevitable, "natural" y nacional.
Aunque problematizada por cronologas diferenciales, tentativas similares ocurrieron en otras partes del
continente. Por un lado, es como si los acontecimientos que tuvieron lugar en, por ejemplo Argentina o Brasil,
en los comienzos y a mediados de la dcada de 1910, recin comenzaron a desarrollarse en pases como
Chile, Bolivia y Colombia en la dcada de 1920. Por otro lado, las pelculas de la dcada de 1920 en Chile,
Bolivia y Colombia fueron producidas en el contexto de las tendencias globales de 1920 -con las que estaban
familiarizadas a travs de las abundantes pelculas importadas- y lo hicieron, en cierta medida, abandonando
los parmetros de la dcada de 1910. As, en lugar de las speras narrativas de transicin, las primeras
pelculas chilenas, bolivianas y colombianas de ficcin siguen muy de cerca los parmetros hegemnicos de
representacin de la poca -edicin en continuidad, narracin interna auto-suficiente y duracin de
largometraje- regresando a las preocupaciones nacionalistas de la poca anterior en otros lugares. En Bolivia,
por ejemplo, el conflicto entre la vida indgena/rural y la vida urbana se explor en La profeca del lago (Jos
Mara Velasco Maidana, 1925) de y en Corazn Aymara (Pedro Sambarino, 1925). En Colombia, encontramos
hbiles adaptaciones de ficciones fundacionales mediadas a travs de las convenciones de las pelculas
melodramticas de inspiracin europea: Mara (Alfredo del Diestro y Mximo Calvo, 1921-1922) y Aura o las
violetas (Di Domnico, 1923), la versin chilena de Nobleza Gaucha, Alma Chilena (1917) que fue dirigida por
Arturo Mario, estrella del cine argentino, mientras que La agona del Arauco (Gabriella von Bussenius y
Salvador Giambastiani, 1917) contrastan el paisaje y el retrato de los Mapuches con las debilidades
melodramticas personales de su protagonista urbano y El hsar de la muerte (Pedro Sienna, 1925) resulta
una crnica de las hazaas del hroe nacional Manuel Rodrguez.
El ejemplo chileno resalta una curiosa caracterstica del primer cine latinoamericano que quizs explique, en
parte, su preocupacin obsesiva por lo nacional: en todo el continente, la inmensa mayora de los primeros
cineastas eran inmigrantes de primera generacin. La evidencia que apoya esta afirmacin es demasiado
vasta para resumirla de manera eficiente, por lo que algunos nombres resultan suficientes: en Brasil, la familia
Segreto vino de Italia, Antonio Leal de Portugal y Francisco Serrador de Espaa. En Argentina, Enrique
Lepage era belga, Federico Figner era Checo, Max Glucksmann austriaco, Eugenio Py francs y Mario Gallo y
Federico Valle italianos. En Chile, Salvador Giambastiani era italiano (y haba trabajado en Argentina antes de
llegar a Chile en 1915) y los actores argentinos Arturo Mario y Mara Padn se convirtieron en
productores/directores en 1917. En Uruguay, una rama de la empresa argentina de Max Glucksmann fue la
principal productora de actualidades entre 1913 y 1931. Pedro Sambarino, era un italiano que trabaj en
Bolivia y Per. Originarios de Italia, la familia Di Domnico fue fundamental en la creacin del cine en
Colombia y Centroamrica. Despus de emigrar a Panam, adquirieron equipos de cinematografa en Europa
y viajaron a travs de las Antillas y Venezuela, llegando a Barranquilla en 1910 y se establecieron en La Paz
en 1911, donde fundaron una empresa de distribucin/produccin regional de gran importancia hasta la
llegada del sonido.55 De este modo, el cine era un medio no slo de movilidad, sino tambin de gran atractivo
para el movimiento de los inmigrantes que trataban de hacer fortuna en el nuevo mundo a travs de los
aparatos de la modernidad, pero deseosos de hacer valer sus nuevas filiaciones nacionales y por el que
viajaban sin descanso por todo el continente.
16

Una nacin en guerra y ms all. Mxico es un caso aparte, no slo porque sus pioneros del cine no eran
inmigrantes extranjeros, salvo algunas excepciones (Henri Moulini y Carlos Mongrand eran franceses), sino
porque su catastrfica revolucin determin un diferente, aunque no menos nacionalista, camino para el cine
entre 1910 y 1918.56 Las pelculas de la Revolucin Mexicana eran herederas directas de la pasin por la
objetividad y el reportaje de las actualidades anteriores. Slo Daz haba sido la "estrella" de las primeras
pelculas mexicanas, mientras Francisco Madero, el otro caudillo y la lucha armada se convertiran en las
estrellas de la siguiente dcada. El xito de los hermanos Alva, Insurreccin de Mxico (Mexican Insurrection,
1911), una de las primeras pelculas que representa los acontecimientos revolucionarios, demostr que las
audiencias estaban vidas de noticias de la Revolucin y la mayora de los cineastas siguieron a los caudillos
y las tropas que luchaban, con la intencin de capturar imgenes de los complicados eventos que estaban
ocurriendo (Fig. 6). Junto con el aumento de la produccin, se multiplicaron las salas de cine en la capital para
dar cabida a nuevas multitudes, compuestas de campesinos recin llegados que huan de los combates y la
violencia en las provincias.

Figura 6: Los hermanos Alva -Salvador, Guillermo y Eduardo- toman un descanso de la filmacin para comer
(circa 1910-1912)
En las primeras pelculas de la Revolucin, los cineastas siguieron adaptando las estrategias narrativas de
documentacin de los acontecimientos. En Asalto y Toma de Ciudad Jurez (1911) de los hermanos Alva, por
ejemplo, la tercera parte, Insurreccin en Mxico, fue subdividida en cuatro partes y constaba de treinta y seis
escenas, la ltima de las cuales fue la "apoteosis" o gran culminacin, en el que el pueblo aclama la victoria
del hroe, Pascual Orozco. Del mismo modo, la pelcula de los hermanos Alva, La Conferencia de Paz y toma
de Ciudad Jurez de 1911 termin con la entrada triunfal de los militares en Ciudad Jurez y en el Viaje del
seor Madero de Ciudad Jurez hasta Ciudad de Mxico (1911) tiene su clmax en la interseccin de dos
narrativas en lneas paralelas (los viajes de Venustiano Carranza y de Madero culminan en dos escenas
apoteticas). Por ltimo, en las pelculas de Guilermo Beccerril (hijo), Los ltimos Sucesos de Puebla y La
llegada de Madero a esa ciudad de 1911 terminan con la imagen "apotetica" del presidente Madero y su
17

esposa posando para la cmara. Todas estas pelculas respetan la secuencia cronolgica de los
acontecimientos y a la vez adoptaron una estructura claramente dramtica/narrativa para su representacin.
Posiblemente la ms ambiciosa de todas las pelculas revolucionarias fue Revolucin orozquista de los
hermanos Alva (1912) que document las batallas entre el general Victoriano Huerta y las tropas de Orozco y
fue registrada en circunstancias extremadamente peligrosas. Los realizadores eligieron presentar los dos
lados de la batalla con un alto grado de objetividad y de este modo, estructuraron la pelcula para contar dos
historias paralelas sin proporcionar explicaciones o justificar las acciones de cada lado: en la primera parte,
vemos las actividades del campamento orozquistas, en la segunda las actividades huertistas. La tercera parte
presenta la batalla entre los dos bandos, pero no se muestran los resultados -es decir, quien resulta ganador
se comunica en el reporte. Creyendo que los hechos eran lo suficientemente potentes como para hablar por s
mismos, los realizadores trataron de asumir la imparcialidad que debe tener el historiador positivista y por lo
tanto producen una forma de transicin espectacular que dedica protocolos narrativos permaneciendo
aferrados a la objetividad documental y que se orientan, sobre todo, a informar. Esta forma sera explotada y
desarrollada posteriormente por todos los cineastas activos durante este periodo, especialmente en las
diversas pelculas que tratan los acontecimientos de la Decena Trgica ocurrida en febrero de 1913 (los diez
das de violencia en la Ciudad de Mxico despus del levantamiento armado liderado por Flix Daz, sobrino
de Porfirio, que culmin con el triunfo de Huerta sobre Madero).
Es importante sealar que cada uno de los principales combatientes tena sus propios equipos de cmara en
mano para registrar sus logros. Los hermanos Alva siguieron las actividades de Madero; Jess Abitia cubra al
general Obregn -un antiguo amigo de su familia- y tambin film a Carranza; los Zapatistas fueron filmados
por varios camargrafos; Pancho Villa y Carranza fueron los favoritos de los cineastas estadounidenses, que
se apresuraron a cruzar la frontera para producir noticiarios y documentales. Villa, en particular, firm un
contrato de exclusividad con la Mutual Film Co. y era famoso por organizar batallas y eventos tales como
ahorcamientos durante el da para que pudieran ser filmados.57
La toma de posesin del poder por parte de Huerta en 1913 tuvo un gran impacto en el desarrollo del
documental revolucionario; debido a que las pelculas a menudo despertaban reacciones violentas en las
audiencias que tenan asumidas posiciones partidistas, Huerta aprob una legislacin que exiga la censura
"moral y poltica" antes de exhibicin. A partir de entonces, los cineastas se dieron por vencidos en la
bsqueda de la "objetividad" y asumieron el punto de vista de aquellos que estaban en el poder; por ejemplo
Sangre hermana (1914), se cuenta desde una marcada perspectiva federalista y propagandstica. Otras
pelculas se centraron en el uso de materiales previamente registrados para producir "opiniones" de la
Revolucin que luego se actualizaban peridicamente y se mostraban en su totalidad, como en el caso de las
pelculas de Enrique Echniz Brust y Salvador Toscano Historia Completa de la Revolucin de 1910-1915
(1915) y Documentacin histrica nacional (1915-1916) de Enrique Rosas. Con el tiempo, la Revolucin
desapareci de las pantallas mexicanas y fue reemplazado por un nuevo cine de ficcin:
Anteriormente, los cineastas eran pragmticos que haban aprendido su oficio documentando a
personas y eventos con el fin de atraer al pblico... Los productores nacionales nunca antes se
haban ocupado de la narrativa, un trmino que haba sido utilizado exclusivamente para referirse
a pelculas de ficcin extranjeras... Ahora una diferente concepcin del cine se abri camino. Las
"vistas" haban perdido su atractivo y el inters estaba en las pelculas de arte basada en modelos
extranjeros.58
Una importante predecesora fue El aniversario del fallecimiento de la suegra de Enhart (1912) de los
hermanos Alva, una breve comedia sobre la "vida cotidiana" de dos cmicos teatrales muy populares (Alegra
y Enhart) al estilo de las pelculas francesas de Max Linder. Aunque se trataba de una "ficcin", la narracin se
centra en la vida domstica, as como en los aspectos profesionales de ambos cmicos. Los Alvas
aparentemente no haban renunciado al uso del medio para capturar el mundo real, as que la cmara escruta
locaciones muy reales de la ciudad de Mxico en el que la puesta en escena de la ficcin tiene lugar. La
pelcula se construye con habilidad, la edicin contribuye a la coherencia narrativa por la alternancia entre dos
lneas narrativas paralelas, inserciones (como interttulos) se suman al suspenso/humor, el uso juicioso de
efectos especiales (como el viejo truco de magia de desaparicin de Mlis) y primeros planos de nfasis
18

cmico/performativo. Los Alvas fueron perfeccionando su tcnica, slo que ahora al servicio del
entretenimiento narrativo en lugar de la informacin.
A partir de 1916, el cine mexicano se orient a las narraciones de ficcin al estilo de las pelculas de arte
francs e ignoraron la revolucin y el documental revolucionario. Este cambio se puede atribuir a una serie de
factores relacionados entre s: las restricciones polticas impuestas por el gobierno de Carranza, el deseo de
mejorar la imagen de la nacin (que haba sido mancillado por la propia Revolucin y tambin por la forma en
que fue representada por las pelculas de Hollywood), la popularidad de los melodramas italianos y un deseo
generalizado de dejar atrs la Revolucin (especialmente despus de la constitucin de 1917 y el asesinato
de Emiliano Zapata en 1919).
Dos tendencias potencialmente contradictorias eran evidentes en los esfuerzos por desarrollar una industria
cinematogrfica mexicana: el nacionalismo y la influencia de los melodramas italianos. La primera tendencia
fue ejemplificada por la obra de Carlos Martnez de Arredondo y Manuel Cirerol Sansores, quien fund la
compaa Cirmar Films en Mrida. Despus de realizar algunos cortos de ficcin con temas indgenas, como
La voz de su raza (1914?) y Tiempos mayas (1915-1916), realiza el primer largometraje de ficcin mexicano
producido con un claro espritu nacionalista: 1810 o Los Libertadores de 1916. Mientras tanto, la enorme
influencia de los melodramas del cine italiano fueron, quizs en ningn lugar mejor ilustrado que en la pelcula
de Ezequiel Carrasco La Luz (1917), segunda pelcula mexicana de ficcin de largometraje. Plagiando
claramente la popular pelcula Il fuoco (Piero Fosco, 1915), protagonizada por Pina Menichelli, en La Luz
aparece Emma Padilla, quien no slo se pareca a Menichelli sino tambin copi sus gestos y posturas (Fig.
7).

Figura 7. Emma Padilla imit la actriz italiana Pina Menichelli en La Luz (Ezequiel Carrasco, 1917). Padilla fue
la primera "actriz" mexicana en convertirse en "estrella".

19

De hecho, Padilla fue la primera "actriz" en convertirse en "estrella", una posicin que anteriormente haba
sido ocupada por figuras histricas reales. La historia (un cuento tripartito de pasiones equivocadas siguiendo
la trayectoria de la luz diaria -amanecer, cenit, atardecer) sigui el estilo melodramtico de las pelculas
italianas, aunque, como ha indicado Aurelio de los Reyes, bajo un paisaje muy mexicano, por lo tanto
sealando lo que se convertira en una caracterstica del cine mexicano durante el resto del periodo mudo y
de las primeras pelculas sonoras: la transformacin de los modelos narrativos extranjeros establecidos
explcitamente en puestas en escenas mexicanas.59
Se produjeron aproximadamente setenta y cinco pelculas de larga duracin de ficcin en el perodo 19171921, el ms prolfico en la historia del cine mudo mexicano. La pelcula ms importante de este perodo, El
Automvil gris (Enrique Rosas, 1919), pone de manifiesto las complejas negociaciones entre la devocin casi
olvidada de la objetividad del documental Revolucionario y los estilos de cine narrativo ms modernos del
extranjero. Originalmente fue una serie de doce piezas con ambiciones documentales explcitas que contaba
la historia real de una banda de ladrones que se hacan pasar por tropas carrancistas para robar y secuestrar
a familias ricas durante todo 1915 (Fig. 8). Los miembros de la banda fueron finalmente capturados, juzgados
y condenados a muerte. Su ejecucin tuvo lugar el 24 de diciembre de 1915 y Rosas haba filmado el evento
para su documental Documentacin Histrica Nacional 1915-1916. Debido a que la banda estaba vinculada a
varias facciones militares, todo el evento tena una fuerte carga poltica y la versin cinematogrfica de Rosas,
combinaba hechos y leyendas histricas, reivindicando y limpiando la imagen de los carrancistas. Al igual que
en Viaje a Yucatn de Toscano y Revolucin orozquista de los hermanos Alva, sin embargo, el elemento
estructurador central de la pelcula de Rosas es la cronologa histrica de los acontecimientos: la pelcula
presenta los diversos robos y la posterior persecucin por la polica en estricto orden cronolgico. Como en
Aniversario del fallecimiento de la suegra de Enhart, El Automvil Gris fue filmada, donde tuvieron lugar los
robos y persecuciones (e incluye material de archivo de la ejecucin de los miembros de las pandillas,
previamente tomadas por Rosas). Mediante la comparacin de las dos pelculas, podemos ver cmo
drsticamente la Ciudad de Mxico haba cambiado en siete aos; mientras que en la pelcula anterior vemos
gente caminar, interactuar y participar en el comercio en una ciudad limpia y ordenada, en El automvil, la
ciudad est en ruinas, sucia y casi completamente vaca.

Figura 8 El Automvil gris (Enrique de Rosas, 1919) fue la pelcula mexicana ms importante de su poca. Su
combinacin de realismo documental, melodrama italiano y sintaxis al estilo cinematogrfico de Hollywood
(iris, primeros planos, estructura en serie) seal el futuro del cine sonoro mexicano.
El Automvil Gris es la ltima pelcula muda mexicana en tener este tipo de ambiente documental -el ltimo
suspiro de la tradicin documental anterior- y, en su combinacin de realismo documental con toques de
melodrama italiano y la sofisticada sintaxis cinematogrfica estilstica de Hollywood (es decir, iris, primer
plano, estructura en serie), estaba apuntando hacia lo que sera el futuro cine sonoro mexicano.
20

Desplazamientos perifricos. En las complejas negociaciones entre eventos/tradiciones nacionales, los

modelos extranjeros y las exigencias de la occidentalizacin, Amrica Latina produjo una serie de
"experimentos espectaculares" que dialcticamente inscriben al cine dentro de las historias nacionales y al
mismo tiempo se lo reconoce como la encarnacin de los sueos siempre diferenciales de la modernidad.
Parroquial, pero tambin del "mundo en general," el cine mudo era un agente clave tanto de nacionalismo y
globalizacin. Con pocos o ningn reclamo de propiedad sobre la tecnologa (la tecnologa segua siendo
importada), los cines de la primera poca, sin embargo, contribuyeron a la construccin de fuertes discursos
nacionalistas sobre la modernidad. Como se desprende de este anlisis comparativo, en todo el continente y,
a pesar de ciertas diferencias regionales, la visualidad flmica lleg a definir la posicin necesariamente
ambivalente de aquellos atrapados en los remolinos del cambio, ya sea por el paso de la vida rural a la
urbana, los desplazamientos causados por la inmigracin, o los cataclismos de la guerra civil. Como
mecanismo para una globalidad accesible, el cine captur y acompa la modernizacin vertiginosa de los
sectores urbanos, as como la simultnea inercia de otras zonas y territorios en la lucha discursiva entre lo
urbano y lo rural como conos del nacionalismo, el cine -el dispositivo urbano por excelencia- contribuy
activamente a la postulacin de lo no urbano como un pasado folclrico o un vestigio anacrnico.
En todo el continente, los productores nacionales se enfrentaron a dos cambios significativos en las dcadas
posteriores. El inicio de la Primera Guerra Mundial redefini el mercado cinematogrfico internacional;
bloqueados los mercados y procedimientos habituales en Europa, los productores estadounidenses
"descubrieron" el potencial del mercado latinoamericano y se movieron en forma agresiva. Consolidaron su
presencia en todo el continente y, en la mayora de los casos, impidieron efectivamente prosperar
comercialmente la produccin nacional. Esto fue bastante marcado en Brasil, por ejemplo, donde el final de la
bela poca (circa 1912) coincidi con el desarrollo de un fuerte sector de la distribucin/exhibicin orientada a
las importaciones60 y la posterior llegada de filiales de empresas estadounidenses.61
Este cambio fue seguido por un cambio mucho ms devastador: la llegada del sonido. Comercializadas de
forma agresiva, las pelculas sonoras de los EE.UU. aprovecharon rpidamente los sectores de exhibicin y
distribucin, mientras que los productores nacionales se apresuraron a invertir capital en tecnologa y
conocimientos tcnicos. En algunos casos, la llegada del sonido cort todas las actividades cinematogrficas,
varias naciones -en particular Bolivia, Venezuela y Colombia- no fueron capaces de reanudar la
cinematografa hasta casi una dcada despus de la introduccin del sonido. Otros -principalmente Mxico,
Argentina y Brasil- por las buenas o por las malas, inventando, adaptando y experimentando, produjeron una
resonante versin diferente del cine de la primera etapa. El cine sonoro de los aos 1930, 1940, y 1950 se
convertira en el principal interlocutor de la modernidad latinoamericana - como dice Carlos Monsivis, donde
los latinoamericanos no se fueron a soar sino a aprender a ser moderno.62

21

Notas
La investigacin de este ensayo fue posible, en parte, por las subvenciones del Stone Center de Estudios
Latinoamericanos de la Universidad de Tulane. Mi agradecimiento a Hamilton Costa Pinto por su compaa
constante, por su astuta mirada de las pelculas y la paciente bsqueda a travs de los aos.

22

1 Armand Mattelart, Transnationals and the Third World: The Struggle for Culture (South Hadley, Mass. Bergin
and Garvey, 1983); Herbert Schiller, Communication and Cultural Domination (White Plains, N.Y.: International
Arts and Sciences, 1976); and Jess Martn Barbero, De los medios a las mediaciones (Barcelona: Ediciones
Gili, 1987)
2 Paulo Antonio Paragu, Cinma na Amrica Latina: Longe de Deus e perto de Hollywood (Porto Alegre: L &
PM Editores, 1985), 9. A menos que se indique lo contrario, todas las traducciones de fuentes de lenguas
extranjeras son mas.
3 Ella Shohat y Robert Stam, Unthinking Eurocentrism: Multiculturalism and the media (New York: Routledge,
1994), 100.
4 Leo Charney and Vanessa R. Scwartz, Introduction, Cinema and the Invention of Modern Life (Berkeley:
University of California Press, 1995), 1.
5 Mientras que yo [la autora] uso el trmino "modernidad" para referirme tanto a la idea de lo moderno, as
como a una disposicin particular hacia una experiencia vvida que abarca diversos paradigmas ideolgicos y
discursivos, "modernizacin" se refiere ms especficamente a los procesos de cambio que se derivan de la
introduccin de cierta tecnologas en los diferentes mbitos de la vida privada y social.
6 Jos Joaqun Brunner, "Notes on Modernity and Postmodernity," trad. John Beverly, Boundary 2 20, N 3
(otoo 1993): 41.
7 Este trmino fue acuado por Arjun Appadurai en referencia a la introduccin de crquet de la India: "La
indigenizacin [de una prctica cultural importada por los colonizadores] es a menudo un producto de
experimentos colectivos y espectaculares en relacin con los patrones existentes en el repertorio cultural de la
[nueva nacin]." "Playing with Modernity: The Decolonization of Indian Cricket," en Carol Breckenridge, ed,
Consuming Modernity: Public Culture in a South Asian World (Minneapolis: University of Minnesota Press,
1995), 24.
8 Angel Rama, The Lettered City, trad. John Charles Chasteen (Durham, N.C.: Duke University Press, 1996),
99.
9 Anbal Quijano, Modernity, Identity, and Utopia in Latin America, trad. John Beverly, Boundary 2 20, N 3
(otoo 1993): 149.
10 Brunner, Notes on Modernity and Posmodernity, 53.
11 Con tres excepciones: el estudio general comparativo de Paranagu, antes citado en la nota final 2, que
comienza con el periodo mudo; el posterior ensayo de Paranagu sobre el cine mudo, "El Cine silente
latinoamericano: Primeras imgenes de un centenario", publicado en La Gran Ilusin (Universidad de Lima,
Per), N 6 (1997): 32-39; y una encuesta bastante superficial y mal documentada en Marie Anne Stock, "El
cine mudo en Amrica Latina: Paisajes, Espectculos e Historias". en Carlos F. Heredero y Casimirio Torreiro,
eds, Historia General del Cine, vol. 4 (Madrid: Ctedra, 1997), 129-57. Aunque el volumen innovador, editado
por Guy Hennebele y Alfonso Gumucio-Dragron, Les cinemass de l'Amerique latine (Pars: Pierre L'Herminier,
1981) fue el primero en intentar presentar historias comparables del cine en todo el continente, su formato: un
cine nacional por captulo - y la desigual calidad de la investigacin / aportaciones diluyen su utilidad
comparativa.
12 Guillermo Caneto y otros, Historia de los Primeros aos del cine en la Argentina, 1895-1910 (Buenos Aires:
Fundacin Cinemateca Argentina, 1996), 25-26.
13 Para las fechas Argentina, ver Caneto et al, Historia de los Primeros aos, 27-28.; para Brasil, Paulo Antonio
Paranagu ver, ed, "Tableau synoptique," Le cine bresilien (Pars: el Centro Georges Pompidou, 1987)., 24;
para Mxico, ver Federico Dvalos Orozco, Albores del cine mexicano (Ciudad de Mxico: Clio, 1996), 12, y
Aurelio de los Reyes, Los orgenes del cine en Mxico (Mexico City: UNAM, 1972),40; de Uruguay, ver Eugenio
Hintz, Historia y Filmografa del cine uruguayo (Montevideo: Ediciones de la Plaza, 1988), 11; para Cuba, ver
Ral Rodrguez, El silente cine en Cuba (La Habana: Letras Cubanas, 1993), 27-31; y para Chile, Per y
Guatemala, ver Paranagu, Cinma na Amrica Latina, 10-11.
14 Ver Jos Luis Romero and Luis Alberto Romero, Buenos Aires: Historia de cuatro siglos (Buenos Aires:
Editorial Abril, 1983), y Richard J. Walter, "Buenos Aires," en Barbara Tenenmbaum et al., eds., Encyclopedia of
American History and Culture, Vol. I. (New York: Scribner's, 1996), 480-83.

15 Ver Charles S. Sargent, Argentina, in Gerald Michael Greenberg, ed., Latin American Urbanization:
Historical Profiles of Major Cities (Westport, Conn.: Greenwood Press, 1994), 1-38.
16 Ver Sam Adamo, The Sick and the Dead: Epidemic and Contagious Disease in Rio de Janeiro, Brazil, en
Ron Pineo and James A. Baer, eds., Cities of Hope (Boulder, Colo.: Westview Press, 1998), 218-39, y Roberto
Moura, A Bela poca (Primrdios-1912), en Ferno Ramos,ed., Historia do cinema brasileiro (So Paulo: Art
Editora, 1987), 13-20.
17 Jorge Basadre, Historia de la Repblica del Per, 1822-1933 (Lima: Editorial Universitaria, 1968-1970).
18 Ver David S. Parker, Civilizing the City of Kings: Hygiene and Housing in Lima, Peru, en Pineo and Baer,
Cities of Hope, 153-78.
19 Ver Ricardo Bedoya, 100 Aos de cine en el Per: una historia crtica (Lima: Universidad de Lima/Instituto de
Cooperacin Iberoamerica, 1992), y Giancarlo Carbone, El cine en el Per, 1987-1950, testimonios (Lima:
Universidad de Lima, 1992).
20 William E. French, "In The Path of Progress: Railroads and Moral Reform in Porfirian Mexico," en Clarence
B. Davis y Kenneth E. Wilbrun, Eds, Railroad Imperialism (Nueva York: Greenwood, 1991), 85-102. Para 1911,
se haban establecido ms de once mil kilmetros de vas. Mxico se cubri tan minuciosamente de ferrocarriles
que al menos dos mil kilmetros de va fueron incorporadas por el rgimen de Daz. Ver tambin Jonathan
Kandell, La Capital: La Capital: The Biography of Mexico City (New York: Random House, 1988), 367-70.
21 De los Reyes, Los orgenes, 91.
22 Ver, por ejemplo, Tom Gunning, The Cinema of Attractions: Early Film, Its Sprectator, and the Avant-Garde,
Wide Angle 8, N 3-4 (1986): 63-70, reimpreso en Thomas Elsaesser, y Alan Barker, eds. Early Cinema: Space,
Frame, Narrative (London: British Film Institute, 1990), 56-62.
23 Miriam Hansen, Early Cinema, Late Cinema: Transformations of the Public Sphere, en Linda Williams, ed.,
Viewing Positions: Ways of Seeing Films (New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press, 1997), 137.
24 Aurelio de los Reyes, discusin sobre cmo la prctica de besar en Mxico cambi despus de la circulacin
de los besos cinematogrficos explcitos y la innovacin de los espacios pblicos oscuros - salas de cine - que
podra ser intercambiado siendo especialmente relevante aqu. Ver su publicacin "Los besos y el cine ", en
Elena Estrada de Garlero, ed, El arte y la vida cotidiana: XVI coloquio Internacional de Historia del Arte (Mexico
City: UNAM, 1995), 267-89.
25 Caneto y otros, Historia, 31.
26 Vida Social, El diario, 7 de noviembre de 1896, citado en Caneto y otros, Historia, 34. El subrayado es de la
autora.
27 Investigacin realizada por Paulo Henrique Ferreira y Vittorio Capellaro, Jr., fuente desconocida, citado en
Jos Carlos Monteiro, Cinema Brasileiro: Historia Visual (Rio de Janeiro: FUNARTE, 1996),13.
28 Wolfgang Schivelbusch, The Railroad Journey: Trains and Travel in the Nineteenth Century, trad. Anselm
Hollo (New York: Urizen Books, 1971), 57-72. Ver tambin Lynne Kirby, Parallel Tracks: The Railroad and Silent
Cinema (Durham, N.C.: Duke University Press, 1997).
29 A Repblica (Curitiba, Brazil), January 14, 1911, citado en Jurandyr Noronha, Pioneros do Cinema Brasileiro,
CD-ROM (1997).
30 Ral Rodrguez comenta sobre las intenciones claramente polticas del Simulacro de un incendio: los
bomberos se alinearon con el gobierno colonial espaol y luchaban contra el ejrcito libertador, la pelcula cont
con una actriz espaola y, en su versin inicial, se present con otros tres cortos acerca de los militares
espaoles. Rodrguez, El cine silente en Cuba, 33.
31 La "sonorizacin" se llev a cabo de acuerdo con el sistema desarrollado por Gaumont y Path en Francia.
En primer lugar, la banda de sonido se grababa en un disco; ms tarde, se reproduca el disco en un
gramfono, mientras se filma a los actores o actrices que fingen cantar o recitar. Durante la proyeccin, la
pelcula se puede sincronizar con el gramfono, cuyo sonido se amplificaba mediante altavoces cercanos a la
pantalla. El equipo para reproducir el sonido era fabricado totalmente en Buenos Aires por Eugenio Py. Ver
Caneto et al., Historia, 85.

32 Ver Rodrguez, El cine silente en Cuba, y Mara Eulalia Douglas, La Tienda Negra: El cine en Cuba, 18971990 (Havana: Cinemateca de Cuba, 1996).
33 En su discurso inaugural 1910, Nilo Peanha declar que el suyo sera un gobierno de "paz y amor".
34 Ya en 1897, por ejemplo, el principal diario de la Ciudad de Mxico El Mundo ofreci una columna firmada
por "Lumire" que present lo que slo puede ser descrito como "fragmentos" o vistas cinematogrficas de la
vida urbana de todos los das. Un artculo del ejemplar del 28 de noviembre de 1897, se reproduce en de los
Reyes, Los Orgenes, 237-38.
35 Todas los reportes del nuevo medio describen su tecnologa con absoluto detalle ms all de sus efectos,
dando informacin tcnica precisa sobre cmo se produca la ilusin de movimiento. Vase, por ejemplo, la
descripcin de la Cinmatographe que apareci en el diario de Buenos Aires La Prensa el 3 de abril de 1896,
citado en Caneto et al., Historia, 23, y el publicado en el diario mexicano El Mundo el 23 de agosto, 1896, que
se reproduce en su totalidad en de los Reyes, Los Orgenes, 217-22.
36 De los Reyes, Los orgenes, 174-78.
37 Caneto et al., Historia, 47-48.
38 De los Reyes, Los orgenes, 104.
39 Lo que los asesores ms cercanos de Porfirio Daz - la lite del poder en Mxico - llamados a s mismos en
referencia a su conviccin de lo que se transformara Mxico (es decir, modernizacin) a travs de la ciencia y
la tecnologa.
40 Poco despus del hundimiento del submarino estadounidense Maine en el puerto de La Habana el 15 de
febrero de 1898, los camargrafos norteamericanos de Edison y la Biograph comenzaron a producir vistas y
cortos de los acontecimientos que se desarrollan en Cuba. A lo largo de 1898 y sobre todo despus de que los
EE.UU. entraran en la guerra, se extendi la capacidad del cine como diario visual (a menudo en colaboracin
con la organizacin Hearst) y, por primera vez, se utiliz el medio para provocar sentimientos patriticos en
audiencias de Estados Unidos, revelando la fuerza ideolgica y propagandstica de este medio. Las dificultades
para la filmacin en batallas reales tambin llev a muchos a realizar "reconstrucciones" de eventos famosos,
ms notoriamente en la reconstruccin de la batalla de la baha de Santiago de Albert E. Smith y J. Stuart
Blacton realizada en Nueva York, usando una baera de agua, barcos de papel recortado y humo de cigarro.
Muchos acreditan el entusiasmo generado por estas pelculas con la revitalizacin de la rezagada industria del
cine en los EE.UU.; la produccin en curso de unas pocas empresas establece el fundamento comercial para la
industria de Estados Unidos.
41 El trmino fue acuado por Roberto Schwarz para explicar la yuxtaposicin de las ideologas
modernizadoras como el liberalismo dentro de las estructuras sociales tradicionales, como la monarqua
brasilea esclavista. "Ideas" dislocadas o fuera de lugar conducen a dislocaciones discursivas significativas, que
revelan crticamente las fisuras o conceptos supuestamente universales. Ver sus Misplaced ideas: Essays on
Brazilian Culture, trad. John Gledson (Londres: Verso, 1992).
42 Vicente de Paula Arajo, A bela poca do cinema Brasileiro (So Paulo: Perspectiva/Secretaria da Cultura,
Cilncia eTecnologa, 1976), 229-79, y Mara Rita Galvo, Le Muet, en Paranagu, Le cinma Bresilien, 51-64.
43 De los Reyes, Cine y sociedad en Mxico, 1896-1930: Vivir de sueos (Mexico City: UNAM, 1983), 96-98.
44 El diario, 29 de diciembre de 1897, citado en Caneto et al., Historia, 35.
45 La Nacin, 17 de febrero de 1898, citado en Caneto et al., Historia, 35 Este es un asombroso ejemplo de la
velocidad de la difusin del cine, no slo de la tecnologa sino tambin de los modos de comercializacin y la
exhibicin. Segn la investigacin de Charles Musser, la American Biograph comenz su expansin en el
extranjero en 1897, estableciendo una oficina en Londres en marzo. Fue una de las caractersticas de los
operadores Biograph para proporcionar escenas filmadas localmente a los operadores de salas teatrales de
exhibicin con el fin de mejorar los programas de renombre. Musser, The Emergence of Cinema: The American
Screen to 1907 (Berkeley: University of California Press, 1990), 157, 172.
46 Dvalos Orozco, Albores del cine mexicano, 14.
47 Ver informes de prensa citados en de los Reyes, Los orgenes, 153, y en Cine y Sociedad, 53-54.
48 Ver De los Reyes, Cine y sociedad, 32-34, 55.

49 Jos Mara Snchez Garca, Historia del cine mexicano, Cinema Reporter, 30 de junio de 1951, 18, citado
en de los Reyes, Cine y sociedad, 53-54.
50 Aurelio de los Reyes, Filmografa del cine mudo mexicano, 1896-1920 (Ciudad de Mxico: UNAM, 1986), 61.
51 De acuerdo con la periodizacin de Tom Gunning, despus de la decadencia del dominio del cine de
atracciones (circa 1905), las tempranas formas narrativas desarrolladas permitieron a los cineastas
experimentar con el lenguaje narrativo cinematogrfico especfico que se convertira en el estandarizado "estilo
de relato clsico de Hollywood" alrededor de 1915-1917. Este perodo de "transicin" de ms de una dcada fue
voltil y ambivalente; las ambiciones narrativas de D. W. Griffith de la poca estaban lejos de ser la norma.
Gunning, "Early American Film", en John Hill y Pamela Church Gibson, eds The Oxford Guide to Film Studies
(Nueva York: Oxford University Press, 1998), 262-66.
52 El esfuerzo modernista por reconceptualizar orgenes, que normalmente atribuye a las tradiciones indgenas
el significado de un pasado primitivo. Rey Chow, Primitive Passions (Nueva York: Columbia University Press,
1995).
53 Domingo di Nbila, Historia del cine Argentino, Vol. 1 (Buenos Aires: Cruz de Malta, 1959) 18-20.
54 De los Reyes, Filmografa, 42-47.
55 Para una biografa familiar, vase Jorge Nieto y Diego Rojas, Tiempos del Olympia (Bogot: Fundacin,
Patrimonio Flmico Colombiano, 1992).
56 La Revolucin Mexicana fue extraordinariamente larga y compleja. Comenz en 1910, cuando Francisco
Madero, un chihuahuense rico y opositor a Porfirio Daz, dio a conocer su Manifiesto, "Plan de San Luis Potos",
pidiendo revueltas contra el tirano. El gobierno fue incapaz de derrotar a los pequeos grupos de
revolucionarios que atacaban instalaciones del gobierno y, despus de la renuncia de Daz en mayo de 1911,
Madero encabez un rgimen provisional. En 1913, los partidarios de Daz en la Ciudad de Mxico organizaron
un golpe de estado que condujo a un duelo de artillera con las fuerzas del general Victoriano Huerta, a quien
Madero haba ordenado aplastar la rebelin. Conocida como la Decena Trgica, la lucha dur diez das durante
los cuales fueron sacrificados cientos de transentes. El resultado fue que Huerta derroc a Madero y
aparentemente organiz su asesinato. Esta sangrienta toma del poder tuvo amplia repercusin: Emiliano Zapata
en Morelos y Francisco "Pancho" Villa en Chihuahua se unieron al llamado de Venustiano Carranza para unirse
y derrocar al usurpador; su coalicin se hizo conocida como los "constitucionalistas". El movimiento de Zapata
incluy a grupos radicalizados y a los grupos reformistas de la burguesa que estaba con Carranza, mientras
que el grupo de Villa era populista, rural y sin una posicin poltica bien definida.Los aos de sangrientas
guerras civiles y las maniobras polticas complejas que involucr a las diversas facciones, los EE.UU. y otros
lugares del mundo continuaron, incluyendo la ocupacin de Veracruz por parte de las tropas estadounidenses
en abril de 1914. En julio de ese ao, Huerta se escap y los ejrcitos constitucionalistas de Obregn y
Carranza llegaron a la Ciudad de Mxico, donde se produjo una lucha por el poder entre los vencedores.
Despus de la convencin de Aguascalientes, el general Eulalio Gutirrez fue nombrado presidente provisional,
pero Carranza estableci un gobierno paralelo en Veracruz, cuando las fuerzas de EE.UU. evacuaron el lugar.
Los siguientes dos aos -1915 y 1916- fueron posiblemente los peores aos de la lucha, con todas las
facciones luchando entre s, haciendo descarrilar trenes, emitiendo monedas y creando un caos absoluto,
incluyendo el ataque de Villa a la ciudad estadounidense de Columbus, Nuevo Mxico, que provoc una
expedicin punitiva dirigida por el general estadounidense John J. Pershing.
Por ltimo, en febrero de 1917, se evit la guerra con los EE.UU. y se promulg una nueva constitucin; en la
misma, la regulacin laboral, la tenencia de la tierra, las disposiciones sobre seguridad social y el
anticlericalismo eran de las ms radicales del mundo en ese momento. Venustiano Carranza fue elegido
presidente en marzo del mismo ao. La lucha an no haba terminado, sin embargo, las revueltas contra el
gobierno de Carranza pronto estallaron, Zapata en Morelos haba permanecido insurgente (y finalmente fue
asesinado en 1919); Pancho Villa tom de nuevo las armas. Por ltimo, en 1920, lvaro Obregn lanz el Plan
de Aguas Prietas, llamando a la insurreccin. Fue respaldado por Pancho Villa y la mayor parte del ejrcito.
Unas semanas ms tarde, Carranza fue asesinado cuando intentaba huir a Veracruz con una buena parte del
tesoro. Obregn fue elegido posteriormente presidente y la revolucin oficialmente se dio por terminada,
dejando tras de s ms de un milln de muertos.

57 Ver, por ejemplo, Aurelio de los Reyes, Con Villa en Mxico: Testimonios de los camargrafos
norteamericanos en la Revolucin (Mexico City: UNAM, 1985), y Margarita de Orellana, La mirada circular: El
cine norteamericano de la Revolucin mexicana (Mxico City: Joaqun Mortiz, 1991).

58 Aurelio de los Reyes, The Silent Cinema, en Paulo Antonio Paranagu, ed., Mexican Cinema (London:
British Film Institute, 1995), 72.
59 Ibid., 73.
60 Francisco Serrador, un primer empresario, expandi su negocio y, a mediados de la dcada de 1910, haba
creado lo que se conoce a menudo como un "monopolio de la exhibicin." Cre la empresa Companhia
Brasileira Cinematogrfica en 1911 con amplia base de inversores para centrarse en la distribucin y la
exhibicin. Procedi a la adquisicin y/o construccin de salas en todo Brasil, especialmente en Ro de Janeiro.
La compaa tambin se convirti en agente exclusivo de los principales productores europeos y cont con las
importaciones ms destacadas. Ver Arajo, A bela poca do cinema brasileiro, 369-70, 396, y Vicente de Paula
Arajo, Sales, Circos e Cinemas de So Paulo (So Paulo: Perspectiva, 1981), 210-25.
61 La Fox lleg en 1915, Companhia de Paramount de Pelculas de Luxo da Amrica do Sul en 1916, Universal
en 1921, MGM en 1926, Warner Bros. en 1927, y la First National y Columbia en 1929. Ver Randal Johnson,
The Film Industry in Brazil: Culture and the State (Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 1997), 34-36.
62 Ver Carlos Monsivis, Mexican postcards, trad. John Kraniauskas (London: Verso, 1997).