THEO DOR W.ADORNG PS HANNS EISLER EE Pome neer are ee Peer er rea een Pee e ee me entree tee Present ores en os a ea ee ee ee ed Co aT ere ca Pore meer a ec oer rere ree ee SM ere ae bicker eee eee dos en sus relaciones con la misice.Gyre eo cccccccccccccccccoccocee Cocccccccccccoce se \ AVISO AL LECTOR El subrayade, inscripcién a t © cualquier otto tipo de : frazos en el libro se . i considera como pérdida del mismo, en 190080000000000000 cuyo caso el lector deberd reemplazar el eyempiar. : Se recuerda que por cada dia de atraso en la devolucion se aplicaré ¥ Ia sancién comespondiente : i establecida por la : = a Biblioteca del INCAA 0900000000000Serie Cine Dirigide per José Antonio Seraller ° 2 .o ° ° 3 2 3 8 ° e o ° Q a o 94 O5E056 6609 050000000000000000 THEODOR W. ADORNO HANNS EISLER EL CINE Y LA MUSICA EDITORIAL FUNDAMENTO'STe § z SAR ‘Tieito original: Komportion fir den Fa ‘Traduceide: Fernanda Montes. @ Verlag Rogner. & Bernhard GmbH, Munich G Bator Fonaamentor. 10 ‘i Garscas, i. Madnids ISBN: 8421501713, Depésito legal” M. 34861975 Printed in Spain. Impreso, en Espada Rndustrias Pawan agsolian, 4. Madrid2, Disefo grifico: Lupe Rios, | | | | Indice Pésina PROLOGO T INTRODUCCION 3 1. Prejuicos y malas contumbres ” ee ” TH. tee yal puro mnie tual at 1. Obseraciones socolgics ‘s V. Ideas para una entéica 8 VL El compositor y et rodaje ns VIL. Informe sobre el Film Music Proyects Ml A PROPOSITO DE LA PRIMERA EDICION DE LA TRSION ORIGINAL 7 EXTRACTO DE sCATORCE. FORMAS DE DES Cais La LLG 1 oe ° 9 ® ° 2 3 9 a ° 2 ° ecoceceeeovgogeo0e0gCi) GCSOGHOOOOOGDOOO OOO OOO00 ae Theodor W. Adorno nacié en 1903 en Frankfurt’ am Main y murié en 1868, Ea sus ultimos afos fue profesor: de filosotiay sociologia en la Universidad de Frankfurt, en donde también ocupé el cargo de director del Instituto para, ls Investigacion Soil Obras sobre tera de ln mises’ : Philosophie der neuen Musik, Versuch tber Wagner, Disso- rnanzen, Klangtiguren, Mahler, Einletung in die Musik tiologie, Der getrue Korrepetitor, Quasi sand fantasia, M ments musicats, Improniptus, Berg sSolamente un hombre que disponga de una expetien, cia musical que tnicamente se puede obtener a través de> la auténtica actividad de composicién puede aleanzar-es8\ nivel supremo que caracteria a Adorno como tebrico.dey" Ia misica» (René Letbowite) ss e] Hanns Eisler, hijo del filésofo austriaco Rudolph Eisler, nacid en Leipzig en 1898, fue diseipulo de Schonberg ypro.! fesor de la University of Southem (California), dela New: School of Social Research, en Nueva York, y finaltente de. Ia Berliner Akademie der Kéinste; compuso sinfonias, mith: sica de cémara, misica para la escena y el cine y numero: “4 sas obras corales y slieder». A partir de 1928 colaboré es- wesarmente on Belt Boch Mr en 1962 on Betis ‘No es una casualidad que este apasionado revoluciotis = so de la miisica hiciese su aprendizaje con el iltimo. gran‘: ‘compositor de la burguesia, Schonberg... Es un espectdculo’ | sobrecogedor el contemplar el contacto de dos casos limi te, ver c6mo dos representantes de las ideologias més he" terogéneas se dan la mano en un antagonismo no exeato de mutuo reconocimiento e incluso de admiracion.» (1 1. Stackenschmide) 4Pe oe occccecccccccccccccopoccceseeseccreseseoeseee PROLOGO El presente volumen, en el que ambos autores exponen ‘sus experiancias y reflexiones communes en el terreno de la ‘musica cinematogréfica, debe su existencia a circunstancias 3 externas, Cuando Hanvs Eisler se hizo cargo de la direccidn = det Film Music Proyect, financiado por la Fundacién Roc- kefeller, estaba ya previsto que rindiese cuentas a través de un informe literario que recogiese los-principales puntos de vista y resultadas de su trabajo. TW. Adorno dirigia lu parte musical de stra investigacion Rockefeller, el Prin- ceton Radio Research Proyect (mds tarde, Office Radia Re : search, Columbia University). Las cuestiones con las gue jenian gue enfrentarse estaban intimamente emparentadas con las del cine desde el punto de vista social, musical « incluso tecnoldgico. Sélo habla wx paso para que los auto- 5, que a través de los aspectos tedricos y prdcticos de si trabajo musical habjan Hegado hacia ya tiempo a una mu tua confianza, se uniesen para manifestarse conjuntamente sin ninguna pretensién de exhaustividad sistemdtica y sin ener, en absoluto, la intencién de proporcionar una visidn panoramica de la musica cinematogréfica contempordnea y de sus tendencias, Varios afios pasados en Hollywood, en nmediato contacto cor la produceién cinematogréfica, les brindaron la deseada oportunidad. : Hanns Eisler desea expresar, en primer lugar, ste agra Alecimiento a ta New School for Social Research y a sus di- goo nle Ic lc Ic le Ie Io c lo le IG iG Ic le e ou restores Alvin Johnson y Clara Mayer, sin cuya activa par. ticipacién no se hubiese podido realizar jamds el Film Mu. sie Proyect. Ademds, queda obligado con toda una serie de productores, directores, guionistas y expertos téenicos en Ia industria del cine que proporcionaron al Proyecto mat rial de trabajo o acudieron a prestar su consejo. Entre fos mencionados en el informe sobre el Proyecto deseamos re- cordar os nombres de Joseph Losey, Joris Ivens y Helen ‘vais Dongen. Por otra parte, fue esencial ta ininterrumpida colaboracién de Clifford Oders y Harold Clurman. Respecto 4 la afinidad de muchas ideas com las del autor Bertolt Brecht, hay que ubservar que él fue el primero en dar a conocer suis contclusiones acerca del cardcter gestual de ta ‘muisica, que, procedentes del teatro, se han revelado extre madamente fructiferas aplicadas al cine. El agradecivsiento de T. W. Adorno va dirigido a su amt go Max Horkheimer, con el que ha colaborado estrecka mente, A quien desee profundizar an las bases tedricas de Ta investigactin sobre la musica en el film, le recomenda- mos el ensayo «Industria de la culturav, det libro «Philo nto», publicado originalmente por Ador no y Horkheimer en la editorial del Institute of Social Re: search, Columbia Uuniversity, New York’. Los editores Harcourt, Brace and Co. y Faber und Fa ber han prestado graciosamente su consentimiento para la reproduceién de citas 9 ejemplos musicales de tos libros “The Film Sense», de Sergei Einsenstein, y «Film Music de Kirt London. Los Angeles, septiembre de 1944. Hawns EISLER T.W. ADORNO 7 Ete trabajo ha sido publicada con su utulo dotiniive Dialek tuk der uathing en 1955 en a Editorial 8. Fleche, Frask ur. 1B INTRODUCCION EI film no puede entsnderse aisladamente como una for- rma artistica «sui generise, sino que debe serlo como el me- io caracteristico de la cultura de masas contemporénea que se sirve de las téenicas de reproduccién mecénica. La nocién de cultura de masas no supone un arte que tiene su origen en la masa y que se eleva a partir de ellas. Este ipo de arte ya no existe y ain no lo hemos recuperado, Hasta los restos de un arie popular esponténeo han pere: cido ya en los pafses industrializados: sobreviven atin en Jos atrasados sectores eminentemente agricolas. En Ta era industrial avanzada, las masas no tienen més remedio que desahogarse y reponerse como parte de la necesidad de re- generar las energias para el trabajo que consumieron en el alienante proceso productivo. Esta es la tnica «base de ma- sass de la cultura de masas. En ella se cimenta la poderosa, industria del entretenimiento que siempre crea, satisface:y reproduce nuevas necesidades. Apenas creemos necesario, ‘mencionar que la cultura de masas no es un producto: de siglo 2c. Solamente se Je ha dado una estructura moriopo! listica y se la ha organizadea fondo. Esto le ha conferido un caricter completamente-siuevo, el de la inevitabilidad Significa una amplia estandarizacién del gusto y de la ca- 13rece POCCCOCOCEOEOEEOOCO DOES OESECOECOO CEO OOOLOS pacidad de recepeidn. A pesar de la abundancia cuantitativa de las ofertas, en realidad la libertad de eleccidn del consu midor es sélo aparente. Previamente se ha dividido la pro- dduccion en campos administrativos y lo que discurre por Ia maguinaria, predigerido, neutralizado y alvelado, leva su sello, La antigua contraposicién entre arte serio y lgero, mayor y menor, auténomo 0 de entretenimiento, no sirve ya para describir el fenémeno. Todo arte, tomado como un ‘medio para pasar el tiempo libre, se convierte en un entre tenimiento, al tiempo que absorbe temas y formas del arte auténomo tradicional como «bienes culturales». Precisa- Inente a través de este proceso de aglutinacién se rompe la ‘autonomfa estética: Io que sucede a la Sonata del Claro de Luina, cantada por un coro e interpretada por una orques: ta celestial, sucede en realidad con todo. El arte que resiste inflexible es saboteado y condenado al ostracismo. Todo lo ‘demés es desmontado, privado de su sentido y reconstruido ‘de nuevo, El tinieo criterio del procedimiento es alcanzar ‘al consumidor en la forma mds eficaz posible. El arte n nipulado es el arte del consumidor. De todos los medios de cultura de masas, el cine, al ser el que més abarca, es el que muestra con mayor nitide: festa tendencia aglutinante, El-desarrollo de sus elementos téenicos, imagen, palabra, sonido, guién, representacién dramética y fotografia, como tales, ha discurrido paralelo con el desarrollo de determinadas tendencias sociales para la aglutinacién de los bienes culturales, tradicionales una vvez, convertides en mercancias; como ya se apuntaba en toda la obra de Wagner, en el teatro neorroméntico de Rein- hhardt y en los poemas sinfénicos de Listz y de Strauss, pro- cees0 que ha quedado completado en el film como la sum= del drama, la novela psicol6gica, Ia novela por entregas, In ‘operéta, el concierto sinfénico y la revista. 1s BI examen eritico del carcter de la industria de la cu sura no significa una roméntica glorificacién del pasado, No en vano la cultura de masas vive precisamente de la ‘comercializacién de la cultura individualista, No se la pue- de contraponer a la antigua forma de produccién individua- lista y tampoco hay que hacer responsable a la técnica de Ja barbarie de la industria de la cultura. Pero los progresos téonicos en los que triunfa la industria cultural tampoco pueden ser ensalzados en abstracto. La utilizacién de la tenia en el arte deberfa quedar subordinada a su propio, sentido, al grado de realidad social que es capaz de expre: sar. Las posibilidades que los dispositivos técnicos pueden bbrindar al arte en el furwro son imprevisibles, y hasta en Ja pelicula mas detestable hay momento en 10s que estas pposibilidades irrumpen de forma patente. Pero el mismo principio que ha dado vida a estas posibilidades las man: tiene sujetas al mundo del big business. El anélisis de la cultura de masas debe ir dirigido a mostrar la conexién existente entre el potencial estético del arte de masas en tuna sociedad libre y su cardcter ideol6gico en la sociedad actual Las manifestaciones que se recogen en este libro preten- den realizar una aportacién parcial en esta direccién, inten- tando manejar un complejo determinado y perfectamente delimitado de la industria de la cultura, la conereta rela: cién de misica y film con todas sus posibilidades y sus ccontradicclones técnicas y sociales. 15 ec 3 2 3 e ° 9 Q 3 2 2 2 2 2 9 2 2 3 2 2WHS d6e000000000060 Ie Io Coeccccscccesocceocooces 1, PREJUICIOS Y MALAS COSTUMBRES 1a evolucién de la miisica cinematogréfica fue principio tributaria de la cruda praxis cotidiana. Fi Se guiaba por las mds inmediatas necesidades de la prod: {én y en parte por To que ea aquel momento era, usial cuanto mise y represntacion musical A través de #89. fajaron una serie de reglas pricticas que en aquel temp seespondian lo que las gentes del cine sollan lamar Sut sano sentido comin. Pero, entre tanto, estas reglas han Sido superadas por la evoluciSn técnica tanto del film como, de la misica en general. Sia embargo, se aferran obstina- damente a la vida, como si fuesen. ga sabidura heredada ¥y no tna mala costumbre. Proceden del dmbito conceptual Ge la misica ligera més corriente, pero, por razones obje tivas y personales, estan tan profundamente arraigadas que han frenado més que cualquier otra cosa la evolucién es pontinea de la musica cinematografica. El aspecto, razona~ bie se lo deben a ls propia normalizacién del film. que pro- ‘oca un msica normalizads. Ademés, frente a la gran ex presa industrial, estas reglas pricticas representarr una-es: pce de peeudotradicién de los dias del medicine. show! y- TrsMedicine shows, en inglés en el original, Se fefere aloe. ‘aces Sinbulantes qué ofzectan un espeetzculg in de capa. fee los que vendan medicinas o remedies. (Neel T)Fro ececccccccccccccocccce \ i / i i ‘Tas carretas entoldadas, Precisamente lx desproporcién en: ‘re estos residuos y los métodos scientificos» de produc ‘cin es lo que caracteriza al sistema. Ambos elementos es tain en igual medida sometidos a la eritica y de acuerdo con su principio mis intimo deben ser considerados conjunta- mente, Por lo que respecta a las manidas reglas practicas, ddeberia bastar con hacerlas conscientes para quebrar su dic. tado, ‘Sin pretensiones de exhijustividad vamos a mencionar ‘a continuacién algunas de estas costumbres earacterfsticas. Proporcionan una representacién concreta del ambito en el sque actuolmente'se plantea el problema de la miisica en el cine, ambito que puede quedar desvirtuado si se intenta, tuna aproximacién basada en elevadas consideraciones te6- Leitmotiv ‘Asin hoy en dia la miisica de cine se enhebra con «leit ‘motive. Mientras que su fuerza evocadora proporciona al espectador sélidas directivas, facilita al mismo tlempo la labor del compositor en medio de la apresurada produc- cién: se limita a citar en donde, en otro caso, deberia in- ventar. La idea del «leitmotiv» es popular desde los tiem ‘pos de Wagner? Sus éxitos masivos han estado siempre relacionados con la técnica del «leitmotivs: sus «leitmotive factuaban ya como una especie de marcas registradas en las sque se podian reconocer figuras, sentimientos y simbolos. Un sinente compoitor de Hollywood delay, enter. ‘Wagper Bo aba “on definitive, singuna diferenca, Tambien’ él tra 18 sna ce Fueron siempre Ja mas vasta forma de slustracién, 1a fal- silla para la gente sin formaciéa musical. En el caso de Wagner se inculcaban a través de insistentes repeticiones, a menudo sin modificacién alguna, de Ia misma forma en ‘que actualmente se nos inculea de una cancién a melodia mediante el plugging? o la imagen de una actriz de cine a través de un rizo de su pelo, Cabia suponer que esta técnica, debido a su comprensibilidad, iba a ser especialmente ade cuada para el film, ya que éste es el eriterio que rige todos, los aspectos de su realizacién, Sin embargo, esta creencia cs ilusoria, En primer Tugar, estin los motivos de indole técnica, Su cardcter de elemento constructivo, su expresivi- dad y su coneisién estaban desde ua principio relacionados con ia magnitud de la forma musical de los gigantescos dr ‘mas de la era wagneriana y postwagneriana. Precisamente porque el «leitmotiv» en si mismo no esté musicaimente desarrollado, exize la amplitud de la forma musical para, tener un sentido desde el punto de vista de la composicién, sentido que supera !8 mera funcién de indicador. A ta ato: Tmizacién det material corresponde la monumentalidad de la obra, Esta relacién se ha interrumpido completamente en el film, porque Ia técnica cinematogréfica es fundamen: talmente una técnica basada en el montaje. EI film exige necesariamente que los materiales se sustituyan unos a tros, no la continuidad. El repentino cambio de los esce ratios Fotografiados denota algo acerca de la estructura del film en sit conjunto, Desde el punto de vista musical, se trata generalmente también de formas cortas que no perm- ten la técnica del «leitmotive, ya que, debido a su brevedad, eben ser desarrolladas en s{ mismas. Tampoco necesitan, Thiaggiogs, en, inglés on cl opiainal. Slgnifies ta mencidn fo vorabie BE OE" proaueta csmo se" ace en los programas de Todo CRE tetcistin OR del 7) 1% Pececccccccccoscoscocceese 2 ecvoeececeeee CO Ps ih t por ser Fécilmente aprehensibles, del semaforo de un eleit y la brevedad impide que éste legue a desplegarse adecuadamente. De estas circunstancias técnicas resultan otras estéticas, El «leltmotiv» wagneriano esté inseparable mente unido a la representacién de la esencia simbélica del drama musical. El leitmotiv» no caracteriza simple: mente a personas, emociones o cosas, aunque casi siempre haya sido concebido de esta forma, sino que, en el sentido de la propia concepcién wagneriana, debe elevar el aconte, cer escénico a la esfera de lo metafisicamente significativo, Cuando en el Anilfo resuenan en las tubas el motivo de Wal: halla, no hay que entender que anuncia la residencia de ‘Wotan, sino que Wagner queria expresar con ello la esfera de lo grandioso, de Ia voluntad universa}, del principio ork ginal. La técnica del «leitmotiv» fue inventada solamente en ‘ras de un simbolismo como el descrito. En el film, que se propise una exagta reproduccién de la realidad, no hay lu sar para simbolismos de este tipo. El cometido del wleitmo- tiv» queda vedueido al de un ayuda de cémara musical que presenta a sus seflores cou gesto trascendente, mientras que 2 las personalidades las reconoce cualquiera de todos mo- dos, La técnica que fue effeaz en tiempos se convierte en mera duplicacién ineficaz y poco econémica. Asimismo, Ia utibzacién del «leitmotive, cuando, como es el caso del cine, 10 puede despiegar todas sus consecuencias musicales, con- uce a la extrema indigencia de la misma estructura com- Melodia y eufonia La exigencia de melodia y eufonia obedece, ademas de ‘una presur’s naturalidad, al gusto del pueblo considerado como el consumidor por excelencia, No es necesario discutir 20 que, en este punto, consumidores y productores estén de jerdo. Pero los conceptosde lo melédico y de lo eufonico ‘no son en manera algypa tan evidentes como se pretende. En ambos casos se trata de categorias historicas amplia- mente convencionalizadas, Desde el punto de vista teérico, el concepto de melodia se abre paso solamente en el si- slo XIX y precisamente a propésito de los-nacientes elieder», especialmente los de Schubert. Se contrapone al «tema de Jos clasicos vieneses como Haydn, Mozart o Beethoven: sefala una tendencia hacia una sucesién de sonidos musi- cales de la que no resulta tanto el material de base de una composicién, sine que, bien versificada, cantable y muy ex presiva, tiene sentido en s{ misma, De ella procede una cate- szoria musical, para la que no hay en el idioma alemén una fexpresién especifics, pero que en inglés se designa con gran precision a través de tune, como un caso especial dentro de Ia melodia. Esta se refiere, sobre todo, al hecho de que la melodia discurre ininterrumpidamente en la voz alta en una Forma que hace gue la continuaeién de la melodia aparezca como «naturals, porque hace posible anticipar y en elerto modo adivinar esta continuacién en virtud de determina- dos indicios. Los oyentes se aferran enérgicamente a st derecho a esta anticipacién y rechazan todo aquello que no se acomode a sus reglas, El fetichismo de la melodia que dominé sobre todos los demas elementos de la misica, rincipalmente durante el postromanticismo, ha supuesto siempre una limitacién para el propio concepto de melo- dia. El concepto convencional de melodia ha quedado ac- tualmente referido a criterios de lo més burdo, La com- prensibilidad, queda asegurada a través de la simetria ar monica y ritmica y a través del parafraseo de los correspon- dientes ‘provesos ‘arméuicos: la cantabilidad, siiediante'el predominio de los pequefios intervalos diaténicos. Ambos afpeee o postulados no solamente presuponen un material histérico muy determinado, la tonalidad del periodo romantico, sino {que ademés vienen definidos por toda una serie de depura- dos procedimientos técnicos que en forma alguna son el resultado esponténeo de la légica musical, sino que cobran la apariencia de lo ldgico a través de la rigida cosificacién de la praxis dominante en la que «esponténeamentes se tiende hatia esas reglas. Ni siquiera en tiempos de Mozart © de Beethoven, cuando el ideal estilistico eva fa filigrana, resultaria ya comprensible el predominio exclusive de la melodia predecible en las primeras voces. La concepcién enatural» de lo melédico es una apariencis, una absoluti- zacién de un fendmeno eminentemente relativo, de ninguna forma una norma obligatoria 0 un dato originario del ma- terial, sino una manera de hacer entre otras, clevada a la exclusividad. Pero Ia exigencia convencional de melodia y eufonia entra constantemente en conflict con las exigen- cias objetivas del film, La melodia en el Wied presupone la independnecia del compositor en el sentido é> que puede conectar su eleccién y su «ideas con situaciones que le ins- piran lirica y poéticamente, Esto es precisamente lo que no sucede en el film. Toda la mtisica en el film esta bajo el signo de la funcionalidad y no bajo el de un ealmay que se expresa cantando. Del compositor de miisica para peliculas no se puede esperar una inspiracién lirico-postica, y, ade- més, esta clase de inspiracién ira en contra de Ia funcién de adorno y de servicio que es Io que Ja praxis de la indus- tia exige en realidad al compositor. El problema de la me- lodia como algo «poético» se hage insoluble precisamente por el cardcter convencional que ha adoptado.el concepto popular de melodia. El tratamiento éptico del film tiene siempre un cardcter de prosa, de irregularidad y de asime- tla. Pretende ser vida fétografiada, y en esto todos los films 2 draméticos imitan al documental: En consecuencia, hay una rruptura entre el acontecer visual y la melodfa convencional simétricamente estructurada. Ninguin perfodo de ocho com pases es realmente s{ncrono con el beso fotografiado. Es- pecialmente pronunciada es Ia ausencia de relacién entre simetria en la musica que acompatia los fendmenos natu tales: nubes que pasan, salidas de sol, viento, luvia. Pues mientras estos fenémenos naturales podian inspirar a los {iricos del siglo xz, al ser fotografiados, son tan irregulares y tan documentales que su presencia material excluye pre- Cisamente ese elemento postico y regular con el que los aso- cia la industria cinematografica. Verlaine podia hacer ina poesia sobre la Tluvia en la eitdad, pero no se puede silbar fl compas de Ja Iluvia fotografiada en un film, La exigen- cia de lo melodioso a cualquier precio y en cualquier oca- sion ha frenado més que cualquier otra cosa la evolucién de la misica en el cine. La exigencia contraria no seria, clertamente, lo no melédico, sino precisamente la liber cién de la melodia de sus trabas convencionales, La miisica de una pelicula no debe oirse Uno de Jos prejuicios més extendidos en la industria * ‘cinematografica es el de que la musica no debe ofrse. La ideologia de este prejuicio es la creencia mas o menos vaga de que el film como unidad organizada otorga a la misica luna funcién modificada, a saber, solamente la de servicio. En lineas generales, el film es una accién hablada; el interés material y el interés téenico que de'él se deriva estin cen trados en el acto, y todo Io que pueda hacerle sombra se considera un estorbo, En los guiones solamente se pueden encontrar indicaciones muy esporSdicas y vagas acerca de 23 SPOOOSCEEOHOHOOHOOOEEEOOOH OOO OOOOOOOO 3ee eeeeee Pecccepecccccccccecsooccce é Ja miisica. Solamente entré a formar parte de los procedi mientos de reproduccién cinematogréfica por razén de la cevolucién de los medios técnicos del cine sonoro. Nunca ha sido realmente elaborads segin su contenido propio. Se la rolera como a una intrusa de Ja que en clerto modo no se puede prescindir. En parte satisface una auténtica necesi Gad, en parte se trata de la creencia fetichista de que hay que utilizar Ias posibilidades técnicas existentes *, Pose ala invocadisima experiencia de la gente del cine, con la que cstan también de acuerdo algunos compositores, la tesis de que la misiea no deberfa oirse es discutible, No existe la mezor duda de que en film hay situaciones, especialmente squelias en que la palabra hablada pasa a un primer plano, las que la interpretacién de unas figuras musicales en primer plano résultaria un estorbo. Ademés, estamos de acuerdo en que, a pesar de todo, estas situaciones necesitan essntualmente de un complemento acistico del tipo de los que en el argot de las radiodifusién se llama telén sonoro. Pero zrecisamente cuando se toma en serio esta exigencia resulta especialmente problemitico insertar en estas se- cuencias piezas musicales pretendidamente discretas. Por definicidn, estos telones musicales deberian ser algo mas Bee Mir Suet Rita i Sess peu Ta ern SS Lanes a Sinn an tne mated Ee adie geet cl na ett Pessina Pte re acti enn wt Tree tae eat Ste ada ik tran ESERIES Ne aaa as eas : ” parécido al ruido que a la musica articulada, y para incluir- Jos en un contexto musical deberia tratarse de algo asi como de una composicién de ruidos. Este eardcter de ruido de la ‘miisica estaria mucho ‘mds de acuerdo con el erealismor del film. Si,en cambio, se utiliza en estas situaciones verdadera, iiisica con la condicién de que no debe ser advertida, se Incurre.en el comportamiento descrito en la cancién’ in- Fanti Conozco un bonito juego: me pinto unas barbas 4 y tas tapo con un abanico ara que nadie las vea En Ia prictica, Ja exigencia de diserecién en la miisiea no significa generalmente esta aproximacién al ruido, sino pura y simp!amente trivialidad, La mésiea ha de pasar tan inadvertida como el «popurriv de temas de La Bohtme en tun caf. Pero, ademas, el que la produccién considere como tipi- co que la musica no debe ofrse es solamente una y, por ende, de las més subordinadas, entre muchas probabilida- es, La intervencién planificada de la miisica deberia co- ‘menzar con el guidn y la cuestién de'si la musica debe tras pasar 0 no los limites de Ia consciencia deberia decidirse simpre en virtud de las coneretas exigencias draméticas del guidn: Interramplr la aeci6n para permitir el desarrollo’ de una pieza musical pnede convertirse en uno de los més im- portantes recursos artisticos. Por ejemplo, en una pelicula aantinazi cuya accidn’se disuelve en diferentes rasgos psico- logicos y privados se interrumpe la accién para dar paso una misics espe:‘almente seria, Este gesto ayuda al es: pectador & reflexionar sobre lo esencial en Ia escena, Ia sic 8PO CCH SCO COS OL OLE LE OEEODOSE OOOO CO OOOO OEE OCOOO tuacién general. Claro esta que en este caso la miisica seria precisamente lo contrario de Jo que postula la convencién, porque dejaria de ser una intima expresin de sentimientos ara permitirnos un distanciamiento frente a lo fntimo. En fl film musical y arrevistado, considerado'como una forma ‘menor del entretenimiento, en el que esté practicamente ex cluida la psicologa dramética, se encuentran los primeros intentos de la mencionada técnica de interrupeién mediante la musica y una coherente e independiente utilizacion de Ia ‘misma en caneléa, baile y final. La utilizacién de ta musica debe encontrar una justificacién éptica Se trata menos de una regla que de una tendencia que se ha debilitado en los ultimos afos, pero cuya existencia se puede comprobar. El miedo a parecer ingenuo o infantil por la introduccién de un fenémeno imposible en la reali- ad o el de presuponer una actividad imaginativa en el es- pectador que pudiera apartarle de la acciéa principal han Tevado a que a menudo la presencia de la misica se intente apoyar de una forma més 6 menos racional. Se erean situa- clones en las que resulta «natural» que el protagonista co- rience a cantar o cuando menos se intente disculpar ia pre- sencia de Ia misica en tina escena de amor haciendo que el héroe conecte una radio o un tocadiscos. Son escenas en las que no se habla. El director quiere Henar ese silencio. Sabe que las detenciones son peligrosas, ast como los mo mentos vacios ola relajacién de la tensién. Por este motivo recurre a la misica, Pero al mismo tiempo el director vive Aferrado a la idea de la relacién de motivaciones objetivas Yy paleologieas de manera que considera peligrosa Ia irrup- 26 cin gratuita de la miisica, As{ recurre a menudo a los sub: terfugios mas ingenuos para evitar la ingenuidad y deja que el hére juegue con un aparato de radio. La pobreza del recurso queda patente en esas secuencias en las que el protagonista acompafla «con naturalidade los primeros ‘ocho compases de su cancién al piano, momento en que un coro y una gran orquesta acuden a aliviarle de esta tarea sin que por es0 el decorado se haya modificado en lo més minimo. Resulta evidente que, en la medida en que esta vos tumbre dominante en los principios del sonoro tenga actual wente alguna vigencia, impide que Ia masica se utilice de tuna forma verdaderamente constructiva y creadora de con- tastes, La misica se pone al nivel de la accién y queda com vertida en un requisito, en una especie de mueble acistico. Mustracién Un popular y jocoso adagio de Hollywood dice: birdie sings, music sings*, La misica ha de seguir el acontecer vi- sual, jlustrarlo bien, imiténdolo al pie de la letra, 0 bien reproduciendo clisés que son asociados con los estados de mimo y los contenidos representativos de las respectivas Jmégenes. La naturalera recibe aqui un trato privilegiado. Por naturaleza hay que entender, de acuerdo con la manera de pensar més trivial, lo contrario de la ciudad, es deci, el reino en el que los hombres pueden presumiblemente res pirar de nuevo, estimulados por Ia vida y Ia pujanza de las, plantas y de los animales. Es la decadente y ya estandari- Jada concepeidn de la naturaleza de la lirica del siglo >, y a esta lirica periclitada se le afiaden los correspondientes FaBirdie sings, music singss, en inglés en el original «si cante ol polar, cata a tmosioan del T). ” ec 5 o o Qo 2 2 8 2 8 3 2 9 9 ° Q a Q 9 2sonidos, El momento en que la naturaleza se presenta como tal, al margen de la accién, es el que brinda la ocasién pro- picia para dar rienda suelta 2 la miisica, y ésta se comporta, Cnionees segtin el desprestigiado esquema de la musica des triptiva. Alta montafia: trémolo de cuerdas con un tema para trompas parecido a una lamada. E} rancho al que el hhombce viril se ha Ievado a la chica sofisticada después de aptarla: ruldos del bosque y melodia de flauta. Bote en un Ho tapizado de sauces a la Iuz de la luna: vals inglés. No se trata de discutir aqui a fondo la cuestién de la itustiaeisn musical. Ciertamente, a flustracién es una entre tnuchas posibilidades draméticas y tan desmedidamente pveciada que deberia sometérsela a un pestoda de veda 0, Cuando menos, merece ser tratada con gran atencion y pru dlencia, Precisamente en este punto es donde falla la cos lumbre establecida, Si la miisica obedece la contrasefia natrileza, queda reducida a ser un estimulante barato, y {os esuiemas asociatives san tan conocidos que realmente nave ya mucho tiempo que no «ilustra» nada, sino que sola mente sitve para despertar sutomaticamente la idea. a{Ab, 1g natuvalezal» ‘ctwalmente, la utiliz de Ia misica como ilustra cid da lugar a una perjudicial duplicacién. Es poco econ6. nica excepto cuando se trata de efectos muy especiales 0 ‘Oe la interpretacién minuciosa del acontecer visual. La an- tigun dpera dejaba siempre en sus procesos eseénicos un Iga para lo vago y To Indefinido que podia enarse con lungs pinceladas de idustraciéa musical: Ja musica de la era, svagneriana aporté, ‘entre otras cosas, una mayor concre- cidn. Sin embargo, en el cine la imagen y el dilogo son ex- tremadamente precisos y la miisica convencional no puede afadie nada a esta precisién, sino solamente auitarle algo, ya aque los efectos estindar permanecen’siempre, hasta en 28 las peores peliculas, por detris de Ja impresiOn definida producida por la situacién escénica. Si alguna vez la fun- tidn esclarecedora se abandonase por superflua, la mésica no deberfa servir de impreciso acompafiamiento a un acon- tecer preciso, sino que deberia desempeflar su tarea, aun- ‘que fuese tan discutible como «crear un estado de animo: renunciando a la reduplicacién de todo lo que de cualquier forma es visible. Entre tanto valga la exigencia: las ilustra- clones musicales han de ser sumamente precisas, sobreex- ppuestas, por decirlo asi, y, por tanto, han de desempefiar 1a funcion interpretadora 0, por el contrario, debe pres- cindirse de ellas, No hay en absoluto lugar para melodias de flastta que intentan encerrar el canto de un pajazo en. cl ambito del esquema de los rotundos acordes de novena. Geogratia e historia Si una escena muestra una ciudad holandesa con cana- les, molinos y 2uecos, el compositor suele procurarse una cancién popular holandesa de la biblioteca del estudio para desarrollarla como tema musical. El hecho de que no sea ffeil reconocer como tal una canciéa popular holandesa, especialmente tras haberla sometido a los procedimientos de los arreglistas, impide que podamos reconocer sin Jas ventajas de esta manera de hacer. La miisica se utiliza como el vestuario o el atrezzo, sin que Ilegue a ser tan 10- tondamente earacteristica como éstos. Un compositor que, con motivo de un baile de las nifias del pueblo, erease su propia melodia holandesa puede obtener tn producto més plastico que si se ‘atiene’al original. Con:todo, la mtisica popular corriente en todos los paises —excepto aquellos ti- pos de folklore que se encuentran principalmente fuera del 29Weeeececccsccccccoscece imbito de la miisica occidental— tiende a mostrar un cierto parecido, que, en contraposiciéa al lenguaje artistico dife- renciado, reside en la limitacién de las formas ritmicas ele- mentales asociadas a las festividades, los bailes comunita- rios y similares, El «temperamento» de los bailes polacos 'y espafioles, al menos en laforma convencional que asumié fn el siglo xrx, es tan dificil de diferenciar como las cancio- res de los montafieses de Kentucky y las coplas de la alta Baviera, La miisica cinematografica’ usual esti siempre a punto de proceder segiin el esquema emtsica folklérica por encima de todo». Los caracteres nacionales especificos po- drian ser aleanzados si se prescindiese del obligatorio em- ‘pavesamiento musical en un estilo grandilocuente. Muy se mejante es la praxis historizante de mezclar los films de época con misica de st tempo. Es éste el caso cuando se interpretan al cémbalo conciertos de musica antigua en cas. tillos barracos a la luz de las velas, en los que pianistas ya maduros con trajes tiroleses de brocado ejecutan aburridt simas piezas prebachianas, El cardcter absurdo de estas ma- ‘nifestaciones puramente decorativas se hace patente por stt contraste con el cardcter necesariamente modero de la técnica cinematograica. Si por encima de todo tiene que ‘haber peliculas de época cabe prestarles un servicio util ‘zando sin miramientos los més avanzados medios musi cles. Stock mi Entre las peores costumbres haly que contar Ja incansa- ‘ble utilizacién de un reducido mimero de fragmentos musi ales etiquetados que a través de su titulo real o tradicio- zal son relacionados con las situaciones que habitualmente 30 suelen acompafiar en las peliculas. Es decir: para una noche- de Juna, la primera frase de la Sonata del Claro de Luna, instrumentada de una forma completamente absurda, ya que la melodia que Beethoven apenas insinuaba en el piano: ce reproducida por la seccién de cuerdas en forma vigorosa, y llamativa, Sise trata de una tormenta, la Obertura de Guillermo Tell; si de una boda, la Marcha nupeial de Lo- hengrin o la de Mendelssohn. Esta costumbre, que, por otra parte, est4 remitiendo y que solamente perdura en los es- tudios de infima categorfa, tiene su correspondiente en las. simpatias de que gozan algunos fragmentos provistos de ia tiqueta de «marca registradas, como el Concierto en mi bemiol mayor, de Beethoven, que, bajo el apécrifo nombre de EI Emperador, consiguié una popularidad fatal, o la Sin- Jonia inacabada, de Schubert, exyo éxito va asociado a la ‘reencia de que el compositor murié mientras la estaba es: cribiendo, cvando la verdad es que afios antes de su muer- te habja dejado de trabajar en ella. El empleo de titulos cetiqueta es un bérbaro abuso, aunque es preciso reconocer {que la confianza en Ia eterna fuerza representativa del coro, rrupeial o de la marcha finebre frente a las partituras ori ginalmente realizadas ad hoc tiene a veces un matiz conci- Hador. Utilizacién de clisés musicales La discusiOn de estos temas apunta hacia una situacién general. La produccién masiva de films ha conducido a la creacién de situaciones tipicas, momentos emocionales re- petidos, a Ja estandarizacién de los recursos para estimular Ia tensidn, A esto corresponde Ia ereacién de lugares comu- nes musicales, La mésica suele entrar a menudo en accién, ar SPOCCOHO LL OEEO OOO LOOOOOEE 2 3 2 ° 2 CeeocoeouLyCoecccevoveces precisamente cuando en virtud del «estado de énimo» o de! Ja tensidn se intenta enoseguir efectos especialmente ct \eristicos. Bl pretendido efecto se frastra, porque el recurso se ha hecho familiar a través de innumerables situaciones anélogas. El fendmeno tiene un doble sentido psicolégico: sila imagen muestra una apacible casa de campo mientras la musica emite los acostumbrados sonidos siniestros, el espectador sabe en seguida que va a pasar algo terrible, El nuncio musical refuerza la tensidn, pero simulténeamente la desteuye a través de la certeza de lo que se avecina. La objecién no se dirige, como tampoco sucede en muchas cue-tiones relacionadas con el film actual, contra la estan: Garizacién como tal, ya que precisamente los films en los que log modelos se reconocen mis facilmente como tales, como. sucede con las peliculas de «gangsterse, Ios «wes: terns y-las peliculas de horror, son frecuentemente mucho ‘mis entretenidos que las superproducciones pretenciosas, Lo malo es la estandarizacién de aquello que se ofrece con pretensiones de individualidad o, a la inversa, la manipu- Jacién, para individualizarlo, de un esquema. ¥ precisamen- te es esto lo que sucede con la misica. Lo que en un manual sobre Wagner se lamaba «motivo airados, una figura éspe- a, convalsiva y tumultuosa para Ia seccién de cuerda se utiliza muy a menudo e irreflexivamente, y la familiaridad del efecto sa hace ridjcula, Estas conveneiones musicales son tanto mas discutibles por ‘cuanto que el materia que suelen utilizar procede de la fase inmediatamente anterior de'la-misica auténoma, que, desde el punto de vista del film, teen atin un caréeter «moderno», Hace cuarenta aos, cuando estaben en si auge el expresionismo y el exotismo musicales,

Anda mungkin juga menyukai

• Aibar - Fatalismo y Tecnología PDF

  

  Dokumen14 halaman

  Aibar - Fatalismo y Tecnología PDF

  Victoria Sacco

  Belum ada peringkat
• Busquets - para Leer La Imagen PDF

  

  Dokumen32 halaman

  Busquets - para Leer La Imagen PDF

  Victoria Sacco

  Belum ada peringkat
• Des c06 PDF

  

  Dokumen308 halaman

  Des c06 PDF

  Francisco Belarmino

  100% (1)
• • Majalah
  • Podcast
  • Partitur
• FOSTER Acercadela Prim Era Era Del Pop Art

  

  Dokumen20 halaman

  FOSTER Acercadela Prim Era Era Del Pop Art

  Victoria Sacco

  Belum ada peringkat