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Andr Gaudreault

Franois Jost

E::0

FUNDAAO UNIVERSIDADE DE BRASlJA

RnkJr

Jos Geraldo de Sousa Junior

Vice-RnkJr

Joo Batista de Sousa

EDITORA

E::0
UnB

DirrkJr
Norberto Abreu e Silva Neto

Conselho Eitorioi
Denise Imbroisi
Jos Carlos Crdova Coutinho

Jos Otvio Nogueira Guimares

Lus Eduardo de Lacerda Abreu

Norberto Abreu e Silva Neto

- Prrsidente

Roberto Armando Ramos de Aguiar

A narrativa
ci nematogrfica
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Traduo
Adalberto Mller
Ciro Incio Marcondes
Rita Jover Faleiros

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Reviso tcnica e superviso da traduo


Adalberto Mller

Sely Maria de Souza Costa

EDITORA

LSEJ
UnB

EQUIPE EDITORIAL

Marcus Polo Rocha Duarte . Coordenador de Editoraf40 Ele/Tnica


Rejane de Meneses . Pra4o de originais
Sonja Cavalcanti . &ois4o

Eugnio Felix Braga, Rairnunda Dias e Marcus Polo R. Duarte' Dlgratnafo

Andr de Oliveira' C4pa


Welma P. Batista NornulIiZIlfo

Elmano Rodrigues Pinheiro e Luiz Antonio Ribeiro' AcompanhamClltJ grr!fico

Ttulo original: rtcit cinlmaJo

Copyrigh/ 2005, by Armand Cooo Publisher.


Copyright 2009, by Editora Universidade de Braslia, pda traduo.
Direitos exclusivos para esta edio em lIngua portuguesa:
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Ficha catalogrfica elaborada pela

Biblioteca Central da Universidade de Brasllia

G267

Gaudreault. Andr.

A narrativa cinematogrfica I Andr Gaudreault, Franois Iost; Adalberto

Mller, Ciro Incio Marcondes e Rita love!" Faleiros. traduo; Adalberto Mller,
reviso tcnica e superviso. - BruOia : Editom Universidade de Braslia, 2009.
228p.;22cm

ISBN: 978-85-230-1240-3
1. Cinema. 2. Narrativa. 3. Narratologia. 4. Semiologia. 5. Fico. 6 . Teoria

do cinema l. 10st, Franois. II. Mller, Adalberto. lIl. Titulo.

CDU 791.4

,.

\I.

Sumrio

NOTA DO SUPERVISOR DA TRADUO, 11


APREsENTAO, 1 3
Referncias, 17
INTRODUO, 21

1 Narrativa oral, narrativa escrita, narrativa flmica, 22


2 Narratologia e cinema, 23
3 Uma herana da onda estruturalista, 24
4 Um precursor: Albert Laffay, 25
Referncias, 27
CAPTULO

CAPTULO 2

1
CINEMA E NARRATIVA, 31
1.1 O que uma narrativa?,. 31
1.1.1 Uma narrativa tem um comeo e um fim, 31
1.1.2 A narrativa uma seqncia com duas temporalidades, 33
1.1.3 Toda narrativa um discurso, 34
LIA A conscincia da narrativa "desrealiza" a coisa contada, 34
1.1.5 Uma narrativa um conjunto de acontecimentos, 35
1.2 O que uma narrativa cinematogrfica?, 36
1.3 O nascimento d a narrativa cinematogrfica, 37
1.4 Narrao e mostrao, 39
1.5 O cinema sonoro: uma dupla narrativa, 42
1.6 O que uma narrativa de fico?, 45
1.7 Realidade aflmica e diegese, 49
Referncias, 52

ENUNCIAO E NARRAO, 57
2.1 Primeira abordagem narratolgica: do filme s instncias
narrativas, 58
2.1.1 Da enunciao narrao, 58
2.1.2 O narrador explcito e o grande imagista, 64
2.2 Segunda aproximao narratolgica: das instncias narrativas ao
fibne,67
2.2.1 De narrao em subnarrao, 67

,
,

2.2.2 Narradores segundos, 68


2.2.3 Narrativa oral, narrativa audiovisual, 70
2.2.4 Instncias em coluso, 71
2.2.5 Quem narra o filme?, 73
2.3 A narratologia flmica em perspectiva, 75
2.4 Uma narrao sem narrador, 79
Referncias, 82
- A PALAV RA E A IMAGEM, 85
3.1 No princpio era a fala: o comentador, 85
3.1.1 Um espectador assistido, 86
3.1.2 O narrador-suplente, 87
O
3.2 escrito e a imagem, 89
3.2.1 A "leitura" da imagem, 89
3.2.2 Funes da cartela no cinema mudo, 92
3.2.3 A posteridade da cartela, 94
3.3 A voz e a imagem, 94
3.3.1 A voz e o corpo, 95
3.3.2 O timbre da voz como ndice narrativo, 97
Referncias, 101

CAPTULO 3

6.2 Saber e ver: focalizao e ocularizao, 167


6.3 A escuta: a auricularizao, 172
6.4 As imagens mentais, 175
6.5 A focalizao cinematogrfica, 176
6.5.1 Focalizao interna, 177
6.5.2 Focalizao externa. 178
6.5.3 Focalizao espectatorial, 180
6.6 Focalizao e gnero, 182
Referncias, 184
CONCLUSO,

189

FOTOS CITADAS NO TEXTO,


REFERENCIAS GERAIS,
NDICE DE FILMES,

191

211

221

CAPTULO 4 - O ESPAO DA NARRATIVA CINEMATOGRFICA, 105

4.10 indefectvel espao flmico, 106


4.2 Espao representado e espao no mostrado, 110
4.3 O espao sugerid?: o fora do campo, 113
4.4 Os diferentes tipos de relaes espaciais, 117
4.4.1 Um s e mesmo espao: a "identidade" espacial, 118
4.4.2 A alteridade espacial: a contigidade e a disjuno, 120
4.4.3 O espao prximo, 122
4.4.4 O espao distante, 123
Referncias, 126

CAPTULO 5

- TEMPORALIDADE NARRATIVA E CINEMA, 131


5.1 Sobre o estatuto temporal da imagem, 131
5.2 A dupla temporalidade: os grandes conceitos de anlise do tempo, 134
5.2.1 A ordem, 135
5.2.2 A durao, 148
5.2.3 A freqncia, 154
Referncias, 160
- O PONTO DE VISTA, 165
6.1 A focalizao em Genette, 166

CAPTULO 6

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Nota do supervisor da traduo

Este livro foi escrito em parceria por Franois Jost e Andr Gaudreault.
No entanto, a edio original traz uma nota explicativa indicando que a
redao de algumas partes foi escrita separadamente. Por se tratar de dois
autores de pases francfonos diferentes (Gaudreault canadense, Jost
francs), optamos por traduzir tambm a quatro mos, cabendo as partes
relativas a Andr Gaudreault a Ciro Incio Marcondes e aquelas relativas a
Franois Tost a Rita Jover Faleiros. As partes suplementares foram traduzidas
por Adalberto Mller - com a colaborao de Maria Estela Lima.
A diviso dos textos de F. Jost e de Gaudreault a seguinte:

Franois Jost - Captulo 1: 1.1, 1.2, 1.5 e 1.7; Captulo 2: 2.1; Captulo 3:
3.2 e 3.3; Captulo 5: 5.1, 5.2.1, 5.2.1.1 e 5.2.1.2; Captulo 6; Concluso.
Andr Gaudreault - Captulo 1: 1.3, IA e 1.6; Captulo 2: 2.2, 2.3 e 2.4;
Captulo 3: 3.1; Captulo 4; Captulo 5: 5.2.1.3 e 5.2.2.

A edio original, republicada em 2005 pela Armand Collin, trazia uma


apresentao de Michel Marie. Como fora escrita no final dos anos 1980, no
contexto de uma coleo por ele dirigida - e com aluses a esse contexto -,
achamos por bem no reproduzi-la aqui. Assim a substitumos pela valiosa
apresentao redigida pelos autores na recente edio chinesa deste livro,
que atualiza algumas das propostas contidas na edio original, alm de
trazer uma lista de publicao dos dois autores que desdobram e atualizam
questes tratadas em A narrativa cinematogrfica.
Adalberto Mller

Apresentao

Este livro foi escrito em 1989-1990, no fim de uma dcada durante a qual
as questes relativas narrativa haviam adquirido uma certa expanso no
campo do cinema. A narratologia flmica existia, de fato, j h alguns anos,
e vrios especialistas referiam-se a ela, publicando obras que abordavam, s
vezes exclusivamente, a questo.l Diferentemente da semiologia do cinema,
fundada por Christian Metz, que visava essencialmente a clarificar a me
tfora da "linguagem cinematogrfica", esses autores colocavam no centro
de seus trabalhos a compreenso da

narrativa cinematogrfica. No que a

questo da narrativa estivesse ausente dos escritos de Metz, evidentemente.


Pode-se mesmo dizer que os primeiros avanos semiolgicos no campo d
cinema foram literalmente "contaminados" por preocupaes de ordem
narratolgica, na medida em que, para Metz o cinema tinha a narratividade
"bem grudada ao corpo", o que o levou rapidamente para a via da "fico
romanesca".2 Mas a inteno primeira do semilogo francs, dividido entre
a tradio baziniana e o modelo da lingstica, era mostrar como, com o
cinema, o mundo se tornava discurso, o que levava aos questionamentos
sobre o estatuto semitico da imagem.

E Metz questionou-se bem mais

acerca das capacidades da linguagem cinematogrfica para significar do que


acerca daquelas das quais ela se utiliza para narrar. Como confirma, alis,
esta questo que define, segundo ele, o empreendimento semiolgico:

de que forma o cinema significa as sucesses, as precesses, os hiatos temporais,

a causalidade, os laos adversativos, a proximidade ou o afastamento espacial,

etc. essas so questes centrais para a semiologia do cinema.l


1 o caso das seguintes obras, todas surgidas pouco tempo antes da sada da primeira edio,
em francs, da presente obra: Edward Branigan, Point ofView in the Cinema (BerlinlNew
YorkJAmsterdam, Mouton Publishers, 1984), David Bordwell, Narration in the FicHon Film
(Madison, University ofWisconsin Press, 1985), Francesco Casetti, Dentro lo sguardo. II
fiJm e ii suo spettatore (MiJan, Bompiani, 1986). Assim como aquelas dos dois autores do
livro que o leitor tem nas mos: Andr Gaudreault, Du littralre au jilmique. Systhne du
ticit(Paris; Qubec: Mridiens Klincksieck;Presses de l'Universit lavai, 1988 reeditado
em 1999 pelas editoras Nota Bene e Armand Colin) e Franois 1051, lil-camrrL Entre
fiJm et TOman (tyon, Presses Universitaires de Lyon, 1987).
2 METZ, 1968, p. 52.
3 Ibid., p. 101. Grifos nossos.

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:
.

'

A narrativa cinematogrfica

Apresentao
A problemtica , nota-se, de ordem semiolgica, mas os objetos

(sucesses, precesses, etc.) so, o mais freqentemente, de ordem


narratolgica. preciso dizer que no de surpreender que a narratologia e
o cinema tenham feito rapidamente uma boa dupla. A prpria idia de que
o filme seja

narrativa e que esta seja dependente de um narrador flmico

no demorou a impor-se. Na verdade, essa idia foi comumente aceita


muito tempo antes que a narratologia se desenvolvesse, ao longo dos anos

..

caso, o cinema "moderno", em outro, o primeiro cinema). Essa diferena


de encaminhamento levou-nos, sob certos aspectos, a vises distintas,
praticamente contraditrias em alguns pontos. Ao invs de nivelar essas
contradies, quisemos faz-las aparecer claramente (Captulo

2), para

mostrar a narratologia sob seu verdadeiro prisma, o de uma disciplina


jovem e viva.
. Desde a escrita deste livro, al is, certos debates continuaram,
freqentemente envolvendo a comunidade dos pesquisadores, transportando

1960, como disciplina autnoma, inicialmente no campo da literatura.


Prova disso so os textos publicados, no final dos anos 1940, por Albert

se s vezes para o cenrio internacional. Principalmente no setor da pesquisa

Temps Modernes (e que iriam ser retomados,


em 1964, em uma obra publicada pela editora Masson, Logique du rcit).
Laffay j ento falava do ponto de vista e da narrao, utilizando expresses

porque tudo estaria a em um estado "no-embrionrio" (se quisermos evitar

Laffay, na revista francesa Les

to avanadas quanto "funo narrativ', "centro de perspectiv', "centro


permanente da viso" e "perspectiva ocular".
O termo "narratologia" foi proposto por Todorov em

1969, mas a

disciplina deve muito a um outro pensador francs que lhe conferiu seus
ttulos de nobreza, Grard Genette, principalmente com a apario de seu

Figures III.5 Para Genette, a narratologia no mais um estudo de estruturas


narrativas apenas, na linha dos formalistas russos e de Greimas, mas um
empreendimento de codificao de grandes categorias segundo as quais se
comunica uma narrativa.
Os dois autores da presente obra so os herdeiros dessa dupla tradio.
Atentos tanto especificidade da

linguagem cinematogrfica

quanto

necessidade de fornecer as ferramentas necessrias anlise da narrativa


cinematogrfica, eles retomam aqui as grandes categorias dadas por Genette
(o tempo, a narrao, o ponto de vista), acrescentando interrogaes
especficas (sobre as relaes imagens-sons ou sobre o espao, por exemplo)
que no haviam sido abordadas pela narratologia literria. Porque o filme
de uma complexidade maior que o romance, em razo da multiplicidade
de suas matrias de expresso, a narratologia no , portanto, uma simples

sobre o primeiro cinema, um campo cujo valor heurstico grande, no

a perspectiva teleolgica), mas ao menos em um estado "primeiro": no incio,


as "vistas" cinematogrficas sendo

unipontuais (

em um s plano), o que

elas mostram, ainda que seja de ordem narrativa, raramente uma narrativa
em boa e devida forma, uma narrativa plenamente constituda. Nesse
sentido, o perodo chamado de primeiro cinema permite ao pesquisador
observar os diversos riscos da emergncia da narrativa cinematogrfica e
a constituio do que se chamou, depois de Tom Gunning,6 de sistema de
integrao narrativa.
Da mesma forma, a ateno dirigida a outras mdias relativiza certos
conceitos da narrativa, particularmente a enunciao, que difcil de
considerar, na viso de Metz

(1968) como um processo impessoal desde o

momento em que se insere a narrativa no campo comunicacional, como o

faz Franois Jost. Desde a poca em que este livro foi redigido, cada um dos

dois autores continuou sua reflexo sobre as diversas questes da narrativa.


Andr Gaudreault, de um lado, tentou, sobretudo, refinar algumas de suas
hipteses, levando em conta especialmente o primeiro cinema. Ele se voltou,
assim, para o conceito de narratividade para tentar retraar suas origens. Em
seguida, props introduzir o conceito de intermidialidade, com o propsito
de lanar uma nova luz sobre as relaes que o cinematgrafo manteve com

adaptao, para o cinema, da narratologia literria. A maior parte dos

outras mdias que o acolheram na virada do sculo XIX. Isso o levou a se

conceitos foi repensada luz das consideraes semiolgicas sobre o cinema.

voltar para a famosa oposio que se faz tradicionalmente (em teoria do

narratividade de um lado e a teatralidade

isso o que explica que alguns desses conceitos, como o de "narrao" ou

cinema, em todo caso) entre a

de "ponto de vista tenham estado no centro das obstinadas discusses

de outro, para contestar sua validade.7

tericas entre os dois autores.

Franois Jost, por sua vez, aumentou o campo da narratologia, tirando-a

Nossos trabalhos anteriores tinham-nos levado, de fato, a centrar nossos

do enquadramento imanente a que ela foi confinada. A fim de compreender

questionamentos respectivos sobre a questo da narrativa cinematogrfica

o papel do espectador na compreenso das imagens flmicas e televisivas,

segundo perspectivas diferentes, a partir de corpara bem diferentes (em um

4 LAFFAY, 1964, p.73 -76.


5 GENETTE, 1972.

6 GAUDREAULT; GUNNING, 1989, p. 49-63.


7 GAUDREAULT, 1999. p. 169-183,' posfcio (intitulado Le cinma: entre littrarit et in
termdialit).

li

..

__

Apresentao

A narrativa cinematogrfica

ele mostrou que, para que o visvel se torne narrativa, para que o filme se
torne uma obra, o espectador, longe de tom-las como simples imitao ou
duplicao do m undo, no pra de confront-las com as narrativas que ele
tem na cabea, relacionando-as intencionalidade que ele imagina estar em
sua origem. O sistema narratolgico da enunciao cinematogrfica est,
ento, correlacionado aos fenmenos de crena aos quais a viso de um
filme ou de um documento televisivo do lugar, respondendo a questes
como estas: de onde vem a confiana que concedemos s imagens? Que
papel tem, na compreenso dos filmes, 8 a idia que temos do autor? Nessa
lgica pragmtica, no mais possvel, claro, raciocinar da mesma maneira
sobre todas as imagens, sejam quais forem as mdias que as divulgue m .
Por isso os trabalhos de Franois Jost tratam hoje da televiso e, mais
especificamente, dos gneros televisivos, com uma ateno particular para
essa zona intermediria entre a realidade e a fico.9
Quaisquer que sejam as direes adotadas, os dois autores concordam
em um ponto: a narratologia necessria para a compreenso da narrativa
filmica, mas ela deve se enriquecer ainda, ao longo dos anos, com as
contribuies de outras disciplinas, como a Histria, e voltar seu olhar para
novos objetos, sejam eles.a televiso ou a imagem digital.
Andr Gaudreault e Franois Tost

Referncias

i'llli
-

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8 JOST, 1992, 1998.


9 JOST , 1999,2001.

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narrative:lenjeudel'intermdiallt.In:GAUDREAULT,Andr;GROENSTEEN,
Thierry(Orgs.).La Transcriture: pour une thorie de ldaptation. Qubec: Nota
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lOST, Franois. La smioIogie audiovisuelIe et ses retournements


coperniciens. Degrs, n. 100. Bruxelles, 2000.

Introduction l'analyse de la tlvision. Paris: Ellipses,

1999.

METZ. Christian. &sais sur la signification au cinma. Paris: Meridins


Klincksieck, 1968. Tomo 1.

r#I

Introduo

"Encontrei o sr. Kane pela primeira vez em 1871 [... )"

Sobre o fundo branco de uma pgina manuscrita aparece em fuso uma


criana com um tren. A bela escrita desaparece aos poucos. A criana
escorrega. Depois se levanta e joga uma bola de neve em direo cmera
(foto n. 1).1
Essa descrio sumria apresenta o primeiroflash-backdo Cidado Kane
(Citizen Kane, Orson Welles, 1941). O jornalista Thompson, ao longo de
sua investigao sobre o clebre magnata da imprensa morto alguns dias
antes, l as mem6rias daquele que foi seu tutor, Walter Parks Thatcher. Essa
passagem extremamente conhecida de um filme tambm famoso parece
simples, mas coloca uma srie de questes, s quais nem sempre fcil
responder. Por exemplo:
a) como se opera a passagem quase mgica dessa frase manuscrita - a qual,
manifestamente, nos conta alguma coisa (o primeiro encontro entre
Charles Foster Kane e Walter Parks lhatcher) - a essas imagens que nos
parecem mostrar diretamente os acontecimentos?
b ) poder-se-ia considerar que essa visualizao (melhor seria falar de
"audiovisualizao" parasermos justos) de uma parte das memrias de Thatcher
uma narrativa, da mesma forma que as frases que a constituem?
c) em caso afirmativo, quem narra ento? Ser Thatcher, esse narrador
aparente que, incontestavelmente, narra de forma escrita (em suas
"memrias", algum conta de si), ou antes alguma outra "instncia", mais
abstrata, e que seria responsvel pela ordenao das imagens?
d) qual o estatuto dessas imagens e desses sons que nos fazem ver e
entender as peripcias agitadas do primeiro encontro entre o jovem
Kane e seu tutor? No sero eles apenas uma ilustrao, "objetiv', das
pr6prias memrias, ou nos fornecem a representao subjetiva do que
1 As fotos esto reunidas no final deste volume (p. 171-186).

Ut.

A narrativa cinematogrfica

Introduo

Thompson imagina no momento de sua leitura? Em suma, quem v


essas imagens?
Essas so algumas questes que pem em relevo alguns dos problemas
da narrativa cinematogrfica (como o cinema conta uma histria?), da
narrao (quem conta a histria, quem fala?), das relaes entre palavras
e imagens e, em sentido mais largo, das relaes audiovisuais em geral
(como se opera a passagem da narrativa escrita narrativa audiovisual?)
e, finalmente, do ponto de vista sobre os acontecimentos narrados.
Olhando mais de perto, outras interrogaes podero surgir. Como o
filme, que nos apresenta acontecimentos supostamente ocorridos em 1871,
exprime sua durao? Que lgica comanda esse tipo de retrocesso no tempo?
Em suma, como funciona a temporalidade cinematogrfica?
Relato, narrao, relao palavra-imagem, ponto de vista, temporali
dade - essas palavras, aparentemente simples, representam os diferentes
marcos do percurso que seguiremos neste livro.

1 Narrativa oral, narrativa escrita, narrativa fflmica


A maioria das questes que propomos sobre esta narrativa cinemato
grfica, Cidado Kane, poderia tambm ser formulada acrescentando-se
alguns retoques em relao a outros tipos de narrativa. Mas o cinema tem
suas problemticas especficas. Constata-se isso facilmente logo que o
comparamos com outras formas de expresso narrativa. Tomemos o caso
do paciente que conta uma parte de sua infncia ao seu psicanalista. Essa
situao relativamente simples (no plano narrativo, entenda-se!), como
qualquer outra forma de narrao oral, repousa sobre um dispositivo
elementar, que coloca duas pessoas face a face: uma que narra ( pois o
narrador) e outra que escuta, pelo menos se espera, sua narrativa ( o

narratrio).
Uma boa parte das narrativas que consumimos nos dada sob formas
outras que aquela, relativamente simples, que constitui esse tipo de narrao
oral. Por que qualificar de "simples" uma tal forma? Porque ela s supe um
nico narrador explcito e uma nica atividade de comunicao narrativa,
aquela que se efetua, aqui e agora, quando dois interlocutores esto em
presena um do outro. Em presena, eis uma das caractersticas essenciais
da narrativa oral, a de jogar-se entre um narrador e um narratrio presentes
um para o OUtroi que a ope, principalment, a essa narnrtiva escrita que
o romance.

1i

Diferentemente da narrao da narrativa escrita, a apresentao do contador


oral imediata, no sentido em que ela intervm "j" e "na hora mas tambm
no sentido de que ela "sem intermedirio" (i-mediata). Efetivamente,
por um lado, a narrativa escrituraI (ou narrativa escrita) chega ao leitor
com diferimento, j que no entregue no mesmo momento em que
"emitid; por outro lado, o leitor toma conhecimento da narrativa por
um intermedirio, um livro ou um jornal, que resulta de um ato de escrita
anterior: uma mdia.
Dir-se-, pois, que a narrao oral se faz in praesentia, enquanto a narrao
escritural e, voltaremos a isso, a narrativa flmica se fazem in absentia.
H, na histria da humanidade, culturas em que a narrativa oral teve
uma clara predominncia sobre a narrativa escrita. Nessa poca, quase
toda apresentao narrativa pressupunha um dispositivo que colocava
simultaneamente em presena direta contadores e ouvintes. Efetivamente,
na cultura dos antigos, a atividade da narrao estava a cargo sobretudo do
aedo ou do rapsodo, os quais, um pouco imagem do que faria o trovador na
Frana medieval, faziam o esforo de dirigir-se a uma multido, contando
lhe em voz alta obras, eventualmente narrativas, de poetas.
Convm ter em mente essas diferenas entre dispositivos narrativos para
abordar essa cincia da narrativa que a narratologia.

2 Narratologia e cinema
l! com Gerard Genette - que retomou a palavra "narratologia" de seu
colega Tzvetan Todorov (1969) - e com sua obra capital Figures III (mais
especificamente na parte intitulada "Discurso da narrativa") - que se
considera ter iniciado a narratologia como disciplina, ou pelo menos esse
ramo particular que o prprio Genette (1983, p. 12) chamou de narratologia
modal, em oposio a uma narratologia temtica (no mesmo sentido, props
se a distino entre narratologia da expressolnarratologia de contedo)
(GAUDREAULT, 1988, p. 42).
A primeira ocupa-se inicialmente e antes de tudo das formas de
expresso por meio das quais algum conta algo: formas de manifestao
do narrador, materiais de expresso p ostos em jogo por tal ou qual mdia
narrativa (imagens, palavras, sons, etc.), nveis de narrao, temporalidade
da narrativa, ponto de vista, entre outros.
A segunda ocupa-se antes da histria contada, das aes e dos papis
dos personagens, das relaes entre os "actantes': etc. Para os pesquisadores

lEr

Introduo

que privilegiam essa segunda abordagem, ou antes campo de estudos, o


fato de as aes dos personagens serem referidas preferencialmente por
meio das imagens e dos sons do filme do que pelas palavras do romance
importa habitualmente pouco, ou no importa de modo algum.
A figura de proa dessa tendncia, que se ocupa dos contedos narrativos,
normalmente de modo inteiramente independente das formas de expresso,
sem nenhuma dvida Algirdas-Julien Greimas (cf. VANOYE, 1989).2
Essa distino j era apontada por Metz, h mais de vinte anos, em seu
famoso artigo sobre a Grande Sintagmtica, Problemes de dnotation dans
le film de fiction:
existem pois duas empreitadas distintas, e que no poderiam ser substitudas
uma pela outra: por um lado, a semiologia do filme narrativo, como

tentamos fazer; por outro lado,

a que

a anlise estrutural da prpria narratividade,

isto , da narrativa considerada "independentemente dos veculos que a conduzem


(filme. livro, etc.)

[ ...] O acontecimento narrado, que um Significado

para a

semiologia dos veculos narrativos (e sobretudo do cinema), torna-se um


significante para a semiologia da narratividade

(METZ, 1968, p. 164).

A narrativa cinematogrfi
ca

nos anos 1920), Morfologia do conto, e dos trabalhos dos forma


listas russos
Tynianov, Eikhen baum, Chklovsk.i e Tomachevski.
Sem dvid a, porq ue no cinema "a narratividade est bem
atada ao
corpo", a semi ol ogia cinematogrfica interessou-se desde
seus incios
pela narratividade (METZ, 1968, p. 52). Mas, ao mesmo tempo
, porque
s tratava d copre : nder em q e sentido se poderia falar de
"lingu agem
clOemto?rafica, as mter roga?es sobre o material audiovisual
sempre
.
foram lOtlmamente aSSOCiadas
as questes da narrativa, como atesta
esse
Uprograma" que Metz estabelecia poca:
de que frma o cinema significa s sucesses, as precesses,

os hiatos temporais,
a causahda e, os la s adversa lvos. a proximidade ou
o afastamento espacial,
etc. essas sao questoes centrais para a semio logia do cinem
a (METZ, 1968,
p. 101).

Bem se , po essa citao, que so intr incadas as refle


xes que
.
dizem respeito lmguagem - por exemplo, como exprimir
as relaes
adversativas (qe maram a oposio, como o faz na lngua
a conjuno
mas) e reflexoes mais propnamente narrativas - como aquelas
das quais
partimos, sobretudo a temporalidade. Constata-se pois que
as primeiras
preocupaes "semiolgicas", no campo do cinema, foram
literalmente
contaminadas por preocupaes de ordem narratolgica.
Nesse contexto strico, nosso livro empresta ao mesmo tempo
noes
do percurso formalizado por Genette e do percurso semiolgico
enquanto
tal, isto , reflexes sobre a expresso, sobre o material audio
visual. Em outros
termos, retoma os grandes conceitos narratolgicos que formu
lamos a partir
de Cidado Kane (relato, narrao, temporalidade, ponto de vista)
, ao mesmo
tempo em que leva em conta a especificidade da linguagem cinem
atogrfica
(relaes entre palavra e imagem, papel da voz, dos sons, etc.).
-

Em nosso livro, portanto a narratologia modal, a narratologia da


expresso, o que nos interessa, em razo mesmo da prioridade que
concedemos mdia - o cinema, ou mais extensamente o audiovisual, por
oposio literatura ou ainda histria em quadrinhos - por meio da qual
a narrativa primeiro posta em forma e em seguida ofertada.

3 Uma herana da onda estruturalista

Foi durante os anos 1960, no meio da corrente estruturalista, impulsionada


por Claude Lvy-Strauss, que o interesse pelas questes da narrativa, pelos
problemas relacionados ao que se chama de Unarratividade", se cristaliza,
sobretudo com a publicao de dois nmeros da revista Communications
(o nmero 4, Recherches smiologiques, 1964, e o nmero 8, L'analyse
stTudurale du rcit, 1966), em pesquisadores como Genette, Todorov, Greimas
e Metz justamente, mas tambm Roland Barthes, Claude Brmonde Umberto
Eco. Essa tambm a poca da descoberta, na Frana, da importante obra
do russo Vladimir Propp (inicialmente publicada na lngua de seu autor
2 No Brasi cf. VANOYE. Francis; GOUOT-u:rt, Anne. Ensaio sobre a anlise ftlmica.
Traduo Marina Apenzeller. Campinas: Papiros, 1994. (Nota do Tradutor)

4 Um precursor: Albert Laffay


Como j dissemos, as pesquisas de ordem narratolgica
existiam bem
antes do termo "narratologi'. No que diz respeito ao cinema, parec
e-nos hoje
que muito devemos a um autor do ps-guerra, Albert Laffay. Efetiv
amente,
todos os artigos publicados na revista Les Temps Modernes nessa
poca,
e retomados em sua obra Logique du cinm a (1964), giram em
torno da
questo da narrativa. Apoiando-se nas idias seguintes, Laifay
define a
narrativa por oposio ao "mundo":

-.

..

A narrativa cinematogrfica

Introduo

a) con tra riamente ao mundo, que no tem comeo nem fim, a na rrativa
ordenada segundo um de termini smo rigoro so.

Referncias

..,

b) toda narrativa cinematogrfica po ssui uma trama l gica, uma e sp cie


de "di scu rso ".
c) ela o rdenada por um "mo st rador de imagen s", um "grande imagista".
d) o cinema con ta na mesma medida que rep re sen ta, co ntra riamente ao
mundo, que apenas .
Ve r-se- na seqncia de sta obra o quan to as concepe s de Metz sob re
o narrativo devem a e ssa idia, e o qua nto ns me smo s temo s dvidas para
com ela, p rincipalmente no que tange narrao. Os avano s semiolgico s
do s ltimo s vinte ano s perm ite co ntudo sistematizar, de modo radical, o que
em Laffay e ra puramen te i ntuitivo. Po r i sso que tomamos, em mais de um
pon to, um di stanciamento rela tivamen te a algumas de suas reflexes, que
no s parecem hoje um tanto vaga s e por ve ze s at mesmo excessivamente
impre ssioni sta s.

GAUDREAULT, Andr. Du littraire au filmique: systeme de rcit. Pa ri s:


Mridiens Klincksieck, 1988.
GENET TE, Gerard. Figures III. Paris: Seui!, 1972.
GENET TE, Ge rard. Nouveau discours du reit. Paris: Seuil, 1983.
LANALYSE structurale du rcit. Communications, Paris, Seuil , n. 8,1966.
LAFFAY, Albe rt. Logique du einema. Pa ri s: Masson, 1964.
METZ, Ch ristian. Essais sur la signification au einma. Paris: Klincksieck,

1968. Tomo I.
P ROPP, Vladimir. Morphologie du conte. Pari s: Seuil, 1970.
RECHERCHES smiologiques. Communications, n. 4, Pari s, Seuil , 1964.
TODOROV; Tzvetan. 1horie de la littrature. Paris: Seuil, 1965. Tex to s de
fo rmalistas ru sso s reunido s, apre sentado s e traduzido s por Todo rov.
VANOYE, F rancis. Reit crit, reitfilmique. Paris: Nathan , 1989.
VANOYE, Francis; GOLIOT-LT, Anne. Ensaio sobre a anlise ftImica.
Traduo Marin Apenzel le r. Camp inas: Papi rus, 1994.

Cinema e narrativa

omo reconhecemos uma narrativa? Eis uma questo raramente


formulada pelo espectador, pois lhe parece evidente que os filmes aos
quais assiste lhe contam algo. No entanto, se abrirmos um dicionrio

para obter algum esclarecimento, constatamos - surpresos - que s se diz


de uma narrativa: "relao oral ou escrita de um acontecimento real ou
imaginrio': Em nenhum caso ela seqncia de imagens ou sons.
Devemos assumir que o espectador se engana ou ento que a definio
que acabamos de citar excessivamente restritiva? Em seu livro Remarques

pour une phnomnologie du narratifMetz (1968, p. 25-35), toma c1aramnte


posio em favor da segunda soluo ao afirmar que a narrativa "de algum
modo um objeto real que o utilizador ingnuo reconhece seguramente e
no confunde nunca com aquilo que no ela". Nessas condies, a tarefa
do terico nada mais do que "explicar de maneira mais rigorosa aquilo
que a conscincia ingnua observara sem anlise". Para tanto, Metz prope
cinco critrios para o reconhecimento de qualquer narrativa.

1 .1 O que uma narrativa?


1.1. 1 Uma narrativa tem um comeo e um fim
Na qualidade de objeto material, toda narrativa "fechada". Claro
est que existem filmes que sugerem seqncias: telenovelas ou grandes
produes norte-americanas do tipo Guerra nas estrelas (Star Wars, George
Lucas, 1977) ou Rocky, um lutador (Rocky, John G. Avildsen, 1976) tomam
a precauo de no responder a todas as perguntas que poderia fazer o
espectador e deixam zonas de incerteza sobre as quais podero se construir
novas histrias. Outros filmes nos trazem de volta ao seu incio e nos jgam
numa espiral sem fim. o caso de EImmortelIe (Alain Robbe-Grillet, 1963),

cuja ltima imagem uma repetio pura e simples da primeira. Outros


filmes parecem se constituir num recorte parcial de uma srie de aes
num conjunto bem maior e mais importante do que mostrado; o caso
de Relquia macabra (1he maltesefalcon, John Houston, 1941), que relata

Cinema e narrativa

apenas um dos mltiplos episdios que provocaram, no correr dos anos,


a busca por este objeto de valor: a pequena estatueta representando um
falco. Que o final seja suspensivo ou cclico, isso no muda em nada a

1.1.2 A narrativa uma seqncia com duas


temporalidades

.
....

natureza da narrativa como objeto: todo livro tem uma ltima pgina; todo

Toda e qualquer narrativa pe em jogo duas temporalidades: por um

filme, um ltimo plano, e somente na imaginao do espectador que os

lado, aquela da coisa narrada; por outro, a temporalidade da narrao

heris podem continuar a Viver.

propriamente dita. Para Metz, conveniente distinguir a "seqncia mais

Segundo essa concepo, herdada de Laffay, a narrativa ope-se ao

ou menos cronolgica dos acontecimentos" da "seqncia dos significantes

"mundo real". Metz no desenvolve as razes pelas quais este no tem

que o usurio leva algum tempo a percorrer: tempo da leitura, para uma

"comeo nem fim': Sem desejarmos nos lanar numa v discusso metafsica,

narrativa literria; tempo da viso para uma narrativa cinematogrfica".

podemos, todavia, acrescentar uma obser vao que, em nosso entender,

Voltaremos a falar dessas relaes temporais no Captulo 5.

completa sua afirmao: mesmo quando um filme tem o propsito

Nessa perspectiva, em que "uma das funes da narrativa negociar

explcito de contar algumas horas escolhidas na vida de um homem, a

um tempo num outro tempo [ ... ], a narrativa distingue-se da descrio

organizao dessa durao obedece a uma ordem, supe no mnimo um

(que negocia um espao em um tempo) e tambm da imagem (que

ponto inicial e um desfecho, que dificilmente recobrem a organizao de

negocia um espao em outro espao)': E Metz (1968) apia-se na narrativa

nossa prpria vida.


Exemplificando, num dos episdios de Pais (Roberto Rossellini, 1946),
assistimos ao encontro de um homem e uma mulher em Florena"ainda

ocupada pelos alemes e por grupos fascistas. Ela procura seu noivo,
um chefe da resistncia. Ele procura se reunir com sua mulher e seu
filho. Vamos assistir a suas trajetrias que terminaro quando "no final

e por acaso a mulher ouvir da boca de um resistente ferido que aquele


que ela procura est morto". (BAZIN, 1981, p. 280). Este "acaso" de que
fala Andr Bazin de modo nenhum significa que um "fragmento de
realidade bruta" que nos mostrado - como afirma o clebre crtico de
cinema logo a seguir. Se a "pureza de linhas dessa narrativa nada deve

aos procedimentos de composio clssicos" de acordo com Bazin (1981,


p. 281), ela est bem longe de uma "reportagem" tirada da realidade,
ao vivo. O fato de o "acaso" dessa rplica aparecer no final no mais

fortuito do que o encontro do incio. A unidade da narrativa resulta de


um e de outro.
Ao fim e ao cabo, se a narrativa se ope ao "mundo real porque ela
forma um todo ("aquilo que tem comeo, meio e fim", segundo Aristte
le ), este todo sendo coincidente com o texto flmico concebido, <:<>mo
uma "unidade de discurso 1 ...1 atualizada, efetiva': Para Metz (1968) - e

devemos insistir neste ponto -, o conjunto e a unidade do objeto so mais


importantes.

A narrativa cinematogrfica

cinematogrfica a fim de ilustrar essas trs possibilidades:

o "plan o" isolado e imvel de uma extenso desrtica uma imagem


(significado-espao-significante-espao); vrios "planos" parciais e
sucessivos dessa extenso desrtica constituem uma descrio (significado
espao-significante-tempo); vrios "planos" sucessivos de uma caravana
em marcha nessa extenso desrtica geram uma narrao (significado
tempo-significante-tempo).
Dos exemplos anteriores podemos tirar as seguintes concluses:
a) a narrativa - tomada em sua acepo mais geral, como texto, como
dissemos - pode conter enclaves, descries, que no so "narraes
uma vez que no satisfazem o critrio da dupla temporalidade. Esse
estatuto muito particular das descries explica-se pelo fato de elas
tomarem tempo narrativa ("seu significante temporalizado" ) e, assim,
s valerem como espao. Na narrativa existe o narrativo e o descritivo
(VANOYE, 1989, p. 80-116).
b) essa temporalizao do significante, que rene narrao e descrio numa
categoria comum, coloca-as em oposio imagem, que instantnea,
um punctum temporis que foi imobilizado. Se essa observao se aplica
perfeitamente fotografia, perguntamo-nos como poderia estender-se ao
exemplo cinematogrfico citado por Metz (1968) (o plano do deserto).
A percepo dessa imagem no pede igualmente - como a descrio - certo
intervalo para o olhar que tambm se inscreve no significante? Certamente,

Cinema e narrativa

responderia Metz; porm ela no impe um percurso visual que obedeceria


a uma ordem nica obrigatria. O que aconteceria se, de repente, um
homem atravessasse essa extenso desrtica? Esse fato j caracterizaria
uma narrao? O semilogo no se detm nessa hiptese neste momento
de sua reflexo. Contentemo-nos em observar que, para ele, pode existir,
no cinema, momentos que esto aqum da narrativa como atividade.

1.1.3 Toda narrativa um discurso


A noo de discurso de Metz permite contrapor, assim como em Laffay, a
narrativa ao mundo real. Enquanto este, para o semilogo, no proferido
por ningum, a narrao um discurso (em certo sentido numa acepo
mais tcnica do que a empregada pelo autor de Logique du cinma), isto ,
uma seqncia de enunciados que remete necessariamente a um sujeito da
enunciao (JAKOBSON, 1963). Isso no quer dizer que todos os discursos
relatam; podemos falar para argumentar, demonstrar, ensinar, etc.
Ademais, a narrativa no seria somente um objeto com existncia exterior
a ns. Seria tambm um objeto proferido por uma "'instncia narrativ',
equivalente ao "grande imagista" de Laffay. Para chegar a essa conclu o,
Metz - de modo anlogo - parte da primeira impresso do consumIdor
de narrativa que, imediatamente, percebe que algum narra: "[ . . ] uma vez
que h fala, absolutamente necessrio que algum fale". 1:. justamente
porque essa instncia narrativa "necessariamente percebida" em tod
.
narrativa que ela est "necessariamente presente". Em certa medIda,
e
bem verdade que a suposta equivalncia entre a percepo de um grande
imagista e sua existncia como sujeito da enunciao est baseada na idia
de um circuito de comunicao, herana direta de Jakobson, no qual toda
mensagem codificada por um emissor decodificada de forma idntica
pelo seu receptor.
.

1.1.4 A conscincia da narrativa "desrealiza" a coisa

contada

Se o "real" no proferido por ningum, a fortiori ele "jamais conta


histrias". Isto , a partir do momento em que lidamos com uma narrativa,
sabemos que ela no a realidade. Certamente existem romances ou filmes
extrados de histrias "Verdadeiras, porm 'O -espectador, para Metz, no os
confunde nunca com a realidade porque eles no esto como ela, aqui e
agora. Relatar o assassinato de Kennedy , ao mesmo tempo, coloc-lo no
passado, fora de seu presente. Comentar uma etapa de uma prova ciclstica

narrativa cinematogrfica

como o Tour de France na televiso situ-la longe de si, num outro


universo, num outro lugar. tambm gerar uma topografia imaginria,
ligando simultaneamente locais heterogneos (COLIN, 1990).

1.1.5 Uma narrativa

um

conjunto de acontecimentos

Uma vez mais, Metz considera a narrativa em seu conjunto como


discurso fechado, no qual o acontecimento a "unidade fundamental".
Quando tentamos resumir um romance, fica claro que, qualquer que seja a
maneira tentada, as palavras isoladas j no bastam mais: necessria uma
srie de proposies formando frases mais ou menos complexas. Partindo
dessa constatao, influenciado pelas anlises de Propp, Greimas, Lvi
Strauss, Bremond e Todorov, Metz levado a demonstrar que a imagem
cinematogrfica corresponde a um enunciado em vez de a uma palavra.
A possibilidade de pensar toda e qualquer narrativa - seja um romance,
um filme ou um bal - em termos de enunciado define a narrativa como tal
e legitima uma anlise estrutural. A semelhana do plano com o modelo
lingstico no deveria, no entanto, ser tomada ao p da letra. Metz (1968)
no afirma que o plano seja um enunciado - idia que s vezes atribuda
a ele -, mas simplesmente que o plano "desassemelha-se menos a um
enunciado do que a uma palavra".
Considerando os cinco critrios que acabamos de expor, chegaremos,
como o caso de Metz, seguinte definio: a narrativa "um discurso
fechado que desrealiza uma seqncia temporal de acontecimentos".
Com o distanciamento atual, possvel caracterizar a originalidade da
empresa de Metz do seguinte modo:
a) sua problemtica guiada pela questo do fundamento epistemolgico.
De fato trata-se de explicar duas intuies fundamentais que em nenhum
momento so questionadas em seu artigo de 1966:
- a narrativa existe, reconhecida como tal pelo seu consumidor, ela
suscita uma "impressO de narratividade";
- o filme pertence categoria das narrativas, mesmo que a imagem possa
estar situada aqum dessa "grande forma do imaginrio humano
b) sua definio hierarquizada:
- o que conta, em primeira instncia, a oposio realidade, da de
corre o estatuto um pouco particular da imagem. por causa dessa
oposio que a narrativa pensada, ao mesmo tempo, como um texto
fecJuu10 e como um discurso;

A narrativa cinematogrfica

Cinema e narrativa
- no existe um fosso entre a existncia do objeto definido (a narrativa, o
discurso) eapercepoquese tem desse objeto. Poressarazo,asemiologia
metziana ter a tarefa "de compreender como compreendemos':

Ali

As dificuldades dessas descries lingsticas do visual devem-se ao fato


de que "a imagem mostra, mas no diz:' (JOST, 1978). Nessas condies,

podemo-nos perguntar como o plano cinematogrfico significa, como ele


narra. Essas duas questes so plenamente tratadas por Metz., na medida

1 .2 O que uma narrativa cinematogrfica?


Considerar o plano como equivalente a um enunciado permite-nos,
como acabamos de ver, analis-lo nos mesmos termos que qualquer
outra narrativa. As dificuldades, entretanto, comeam a aparecer quando

em que ele no questiona o que os filmes narram. Para ele, prioritrio


compreender como a imagem mvel - que pode estar aqum da narrativa (ver
o exemplo da extenso desrtica) - significa. Interrogao que suscita uma
segunda: at que ponto se pode admitir que o cinema seja uma linguagem?

para contrap-lo lngua que o semilogo se esfora em demonstrar que


nenhum plano equivalente a uma simples palavra e que, inversamente,

tentamos determinar quais enunciados h numa imagem. Nenhum plano

em toda imagem existe pelo menos um enunciado: "a imagem de uma casa

dir j amais "Joo morre".

no significa 'casa', mas sim 'eis uma casa'. " (MET Z, 1968, p. 118).

Quando Plaubert escreve, no final de Madame Bovary: "acreditando


que quisesse brincar, ela o empurrou levemente. Ele caiu por terra. Estava

morto." por uma escolha de expressividade que Flaubert nos d a conhecer


a morte de Charles em dois tempos: primeiramente, a queda provocada
pela menina que quer brincar com o pai; em seguida, vem a inelutvel
constatao. Ele poderia ter dito: "quando ela chegou ao jardim, Charles
estava morto", a histria no teria sido mudada. Ora, para a imagem
cinematogrfica, muito difcil significar um nico enunciado por vez,
como podemos verificar quando tentamos anotar as informaes visuais
veiculadas por um plano.
Imlginemos um homem - Joo - que bruscamente leva a mo altura
do peito e cai para trs, no se movendo mais. Sem dvida compreenderei
que acaba de ser morto por uma bala. Porm, se alguns segundos depois ele
acorda e se levanta como se nada tivesse acontecido? Analisarei a primeira
imagem como Joo caiu ou Joo brincou de fingir-se de morto e a segunda,
quando abre os olhos, como Joo acorda ou Joo ressuscita ou at mesmo

Joo acabou de brincar, segundo a equivalncia lingstica que terei dado


ao primeiro plano.
Tal situao narrativa no uma hiptese escolar, ns a encontramos
nessa forma no incio de L'Homme qui ment

(Alain Robbe-Grillet, 1968).

Isso prova que todo plano contm, virtualmente, uma pluralidade de

A partir do momento em que restitumos esse exemplo ao interior de uma


narrativa f1mica, ou seja, de um discurso global, narrativo e audiovisual,
percebemos que essa "traduo" no mais suficiente. Se, em seguida a
uma longa marcha em um espao desrtico, o heri vislumbra um telhado
no horizonte, verdade que a imagem pode significar "eis uma casa", mas
em outro contexto - admitamos, aps uma longa viagem de automvel de
um homem e uma mulher - se um dos personagens designar com o dedo
esse imvel, poderemos compreender mais provavelmente "eis minha casa':
ou at mesmo "eis nossa casa'.
Pode mesmo acontecer que - tendo o filme mostrado previamente
que nenhuma construo se encontrava neste local da paisagem - o
plano signifique: " uma miragem". Em Um corpo que cai ( Vertigo, Alfred
Hitchcock, 1958), quando Scottie olha pela janela do hotel, percebemos
imediatamente que o carro de Madeleine no est l, pois sabemos
onde deveria estar estacionado, e l no est mais (fotografias 14-15). A
imagem, ento, como observou Edward Branigan, sugere uma ausncia
(BRANIGAN, 1986, p. 13).
Para estudar a significao narrativa de um plano isolado, seria necessrio
que o filme tivesse um nico plano. Ora, precisamente o caso da maioria
dos "rolos" produzidos antes de 1903. No intil recuar um pouco no
tempo e ver como, naquela poca, nasce a narrativa cinematogrfica.

enunciados narrativos que se superpem e que podem se recobrir quando

I: programado para matar (First


blood, Ted Kotcheff, 1982) muito raro que as Vtimas do heri americano

o contexto nos favorvel Em Rambo

li

1 .3 O nascimento da narrativa cinematogrfica

se levantem, e no nos fazemos todas essas perguntas. No entanto, nesse

A idia de se servir do filme principalmente para contar histrias nasceu

caso tambm poderamos descrever a cena dizendo que "X" cai ao mesmo

ao mesmo tempo que o cinematgrafo. Certos inventores do cinema

tempo que "X" morto.

tiveram, ao que parece, o projeto conscientemente, como prova a leitura de

..

Cinema e narrativa

A narrativa cinematogrfica

..

certas patentes registradas na poca: "contar histrias projetando imagens

lugares, h ao menos uma oposio quantitativa (entretanto, se estamos

LOTMAN, 1 977, p. 65). Mas no comeo o argumento narrativo era muito

certo cinema de vanguarda se caracteriza precisamente por um retorno

simples. At cerca de 1 900, a maioria dos filmes no durava mais que um

estrutura de origem: um s6 e longo plano fixo, um s evento dilatado

ou dois minutos e no comportava, geralmente, mais que um s plano, uma

conforme a durao da narrativa).

animadas", diz uma delas (patente de PAUL, W.j WELLS, G. citada em

considerando as formas dominantes da produo cinematogrfica, um

s unidade espao-tempor!. Eles eram unipontuais. Os "longa-metragens"


de dez minutos eram excees. Antes de 1 900, muito raro que se tenha
sentido essa "unipontualidade" como uma priso (pode ter acontecido,
certo) e que se tenha procurado desenvolver uma narrativa em muitos
planos. Visivelmente, essa unidade de tomadas era suficiente para servir
causa dos cineastas de antes de 1 902.
Em certa medida, podemos dizer dos filmes produzidos nessa poca que
eles observavam esta famosa regra das trs unidades - de lugar, de tempo e
de ao - que o teatro clssico havia conhecido outrora. Assim, as diversas
anedotas filmadas exibiam uma ao que no pressupunha mais do que um

I A Narrao e mostrao
Segundo uma certa tradio, a narrativa cinematogrfica suporia um
"grande imagist' (a expresso, lembremo-nos, de Laffay, e provm
diretamente do "grande relojoeiro", caro filosofia dos iluministas), como
toda narrativa pressupe um narrador. At o presente, no foi precisado o
modo de interveno desse narrador em relao ao discurso que ele apresenta.
Para ver um pouco mais claramente, consideremos este pequeno texto:

s plano locativo (quer dizer: apenas um lugar) e um s segmento temporal.


Em termos de produo cinematogrfica, uma tal "situao narrativa" se

traduziria por uma simplicidade exagerada quando a comparamos com

aquilo que demanda o menos complexo dos filmes comerciais de hoje em

dia. Um filme como O regador regado (Irroseur arros, Lumiere, 1 895),


por exemplo, no requer mais que uma locao e uma s6 tomada; ou seja,
a filmagem de uma ao relativamente simples e unitria exibida por in
termdio de um s plano.

Era uma vez um j ardineiro muito preocupado porque estava atrasado


em seu trabalho. O sol batia to forte nesse dia que ele se perguntava
se teria coragem de regar todas as suas plantas, que contavam centenas,
e que ele havia cultivado no jardim de seus riqussimos patres. Ele
tambm ficou muito contrariado quando seu sobrinho, recm-chegado e
visitando-o para passar as frias de vero, decidiu pregar-lhe uma pea.
Chegando de maneira sub-reptcia atrs de seu tio, que est ocupado em
controlar o jato da mangueira, o jovem peralta interrompeu o fluxo d'gua

Recordemos o argumento narrativo do filme dos irmos Lumiere. Um

pressionando fortemente seu p sobre a parte da mangueira que repousava

jovem rapaz coloca seu p sobre a mangueira de que se utiliza um jardineiro.

sobre o cho. Intrigado, o j ardineiro examinou imprudentemente a sada

Este, espantado pela interrupo do fluxo, examina a ponta da mangueira.

da mangueira, que no respondia mais. Esperando por isso, o moleque

Nesse momento, o jovem peralta retira seu p e o regador ... regado. O

retirou rapidamente seu p, com o resultado que podemos facilmente

jardineiro reage em seguida e passa a perseguir o engraadinho, quando

imaginar. Indignado e . . . molhado, o j ardineiro se sentiu no dever de

o alcana para lhe dar umas palmadas (foto 1 6) .

alcanar o engraadinho e lhe deu umas palmadas, na minha opinio,


bem merecidas.

Um s plano e uma tripla unidade, de lugar, de tempo e de ao. Pode-se


imaginar toda a distncia que separa semelhante pelfcula, filmada no fim do

Essas linhas formam uma narrao, quer dizer, um discurso no qual se

sculo passado, de um filme de feitura atual, realizado nos nossos dias, que,

referencia - com maior ou menor dificuldade, embora ele esteja sempre

muitas vezes, presumeaJilmagem de vrias centenas de planos, mostrando

presente

dezenas de aes diferentes que se desenvolvem sobre vrios momentos

um narrador, essa instncia que nos d informaes sobre os

estados sucessivos dos personagens, em uma ordem dada, em um vocabulrio

distintos e, freqentemente, em lugares diversos. Entre o filme de antes de

escolhido e que faz mais ou menos "passar" seu ponto de vista (logo que,

1 902, concebido em todos os nveis como uma unicidade, e o filme de hoje

dessa vez de maneira muito evidente - o que no sempre o caso -, ele

em dia, no qual pululam os eventos, confundem-se as temporalidades e os

julga que o corretivo aplicado ao moleque merecido).

...

A narrativa cinematogrfi ca

Cinema e narrativa

H, no entanto, um outro modo, historicamente to importante quan

to a narrao, de transmisso de informaes narrativas: ele consiste em


privilegiar, permitindo abertamente ao narrador sua sada do processo de
comunicao, a reunio, em uma mesma "arena" (em uma mesma cena,
para ser mais justo) de diversos personagens da narrativa. Para isso, faz-se
ento apelo a atores cuja tarefa ser de fazer reviver, ao vivo (aqui e agora),
diante dos espectadores, as diversas peripcias que se supe tenham vivido
(dantes e em outros lugares) os personagens que esses atores personificam.

esse modo, cuja principal manifestao continua sendo a representao


teatral e que Plato chama de mimesis (imitao) , que podemos associar
quilo que recentemente propusemos chamar de mostrao (GAUDRE
AULT, 1 988).
Assim, podemos imaginar uma curta pea de teatro intitulada O regador

regado que, muito simples, apresentar nos palcos, diante de uma assemblia
de espectadores, o equivalente cnico da seqncia das (pouco numerosas)
peripcias que envolvem o jardineiro e o jovem peralta do filme dos irmos
Lumiere. Estaremos diante de um "puro" produto da mostrao, corolrio

mimtico desse puro produro da

arrao que a curta narrativa verbal

representa, sempre sobre o mesmo "tema", que produzimos acima.


Onde situar nossa narrativa-origem, o filme O regador regado, no campo
desses modos do narrativo? Trata-se de uma mostrao, como ns somos,
primeira vista, levados a crer, j que ela implica, da mesma maneira que
a narrativa cnica, uma representao da ao pelo vis dos personagens?
Ou se trata, antes, de uma narrao, j que, como a narrativa escrita, ele

parece chegar ao espectador por meio de uma instncia intermediria ( a


cmera?, a pelcula?, o realizado!?, a equipe de filmagem?) situada entre
ele, instncia espectatorial, e essas instncias "actoriais" que so os diversos
personagens da fico? Ou, ainda, no se situaria ele sobretudo em um
estado intermedirio entre narrao e mostrao?
Uma possvel resposta nos fornecida pelas diferenas fundamentais
que podemos reparar entre mostrao flmica e mostrao cnica:
a) o ator de teatro faz sua apresentao em simultaneidade fenomenolgica
com a atividade de recepo do espectador: assim, os dois dividem o
tempo presente. Um filme como O regador regado, ao contrrio, rende
ao espectador uma ao completamente terminada e apresenta portan
to, agora, o que se passou mrtes.

dos atores. Ela pode mesmo, sempre bom lembrar, forar o olhar do
espectador e, nem mais, nem menos, dirigi-lo.
No decorrer dos eventos que formam a trama da narrativa, os atores
de cinema, ao contrrio dos de teatro, no so, ento, os nicos a emitir
"sinais". Esses outros "sinais", que vm pelo vis da cmera, so plau
sivelmente emitidos por uma instncia situada de algum modo acima
dessas instncias de primeiro nvel que so os atores; por uma instncia
superior, portanto, que seria o equivalente cinematogrfico do narrador

scrir . essa instncia que Laffay aponta quando fala de seu "grande
ImagIsta e que encontramos novamente, nomeado diferentemente, sob a
pena de inmeros tericos do cinema preocupados com os problemas da
narrativa filmica e que imputam a responsabilidade de tal ou tal narrativa
cinematogrfica seja ao "narrador invisvel" (ROPARS - WUILLEUMIER,
1 972), ao "enunciador" (CASETTI, 1983; GARDIES, 1 988), ao "narrador
implcito" (JOST, 1 988), ou, ainda, ao "megat:larrador" (GAUDREAULT,
1 988). Essa instncia seria representada, no caso do teatro, por tudo aquilo
que conflui na encenao, e, portanto, por cada uma das performances

?a pe narrativa cinematog:fica ope-se narrativa teatral por sua


. .

mtangIbilidade, sendo caractenstica do teatro ser, a cada vez, um espe

tculo diferente.
Fora essas duas caractersticas importantes evocadas entre a mostrao
cnica e a mostrao flmica, h ainda um outro ponto que distingue uma
da outra: a dimenso sonora. Muitos elementos narrativos que no eram, no
entanto, essenciais nesse caso, j que o filme dos Lumiere funciona muito
bem sem eles, poderiam ter sido localizados no meio dessa dimenso,
d:p endendo de outras escolhas do diretor de nossa eventual "adaptao"
.
cerua de O egador regado. Poderamos ter ouvido o jardineiro resmungar

ou amda vociferar com o engraadinho, que poderia ter fugido e gargalhado


para, depois, no momento das palmadas, deixar ouvir suplicaes.
O efeito narrativo da pea teria sido completamente diferente de sua verso
silenciosa, e o sainete adquirido pelos irmos Lumiere de um autor de uma
hisria em quadrinhos de 1 887 seria ainda outra coisa. Os personagens
tenam, assim, podido exteriorizar seus sentimentos, partilhar suas inten
es ?u ainda, fazer uma advertncia. Todas coisas impossveis, ou quase
:
(o filfiICO Marcel Marceau chega l ... ), pelas imagens ou pelos gestos.

E razo da pluralidade de enunciados veiculados virtualmente por

b) a cmera que registra a interpretao do ator de cinema pode, simples

cada Imagem, a mostrao muda , com e feito, relativamente limitada em

mente pela posio que ela ocupa, ou, ainda, por simples movimentos,

relao a certos tipos de fenmenos. Esta provavelmente a razo pela qual

intervir e modificar a percepo que o espectador tem da perJormance

os artesos do cinema das origens irredutivelmente sentiram a necessidade

__

A narrativa cinematOgrfica

Cinema e narrativa

de recorrer s palavras e fala. Da os famosos interttulos do cinema silen


cioso. E da, tambm, essa figura fundamental, mesmo que ela no tenha
sido nunca universal e que sua presena tenha sido bastante efmera, do
"comentador" (ver Captulo 3), esse explicador de filmes (que trabalhava "ao
vivo") que se encarregava de dar aos espectadores as informaes que uma
mostrao, j ulgada deficiente (ou de qualquer forma incompleta), porque
privada do "dizer", no podia transmitir com facilidade. Uma mostrao
com personagens que s vezes parecem falar entre si, na tela, mas sem que
se chegue, no entanto, a ouvi-los. E que dizem coisas que devem ser ditas
se a histria minimamente complexa.
No o caso de O regador regado, mas o de Os sete amores (Seven chances,
Buster Keaton, 1 925). No incio, na entrada de um jardim de vegetao
luxuosa, o heri fala com uma mulher que tem um cachorrinho na coleira.
Uma cartela ensina-nos que, no decorrer dessa conversao, de aparncia
andina, Buster tenta lhe confessar seu amor.
Nova cartela: o outono chegou, as flores esto murchas, o co cresceu.
A cena repete-se quatro vezes, sempre precedida do mesmo texto: no final,
Buster e a mulher encontram-se ao lado de um enorme cachorro (fotos
6 a 1 3). Aqui, a piada vem do fato de o texto completar a imagem e nos
entregar informaes que no nos podem fornecer os enunciados visuais
- a conversa entre os personagens -, enquanto aquilo que ns seguimos
sobretudo a transformao progressiva do cenrio e, notadamente,
o espantoso crescimento do cachorro. Contrariamente lingua, que
dedicada a uma sucesso que lhe impe a linearidade da frase, o cinema
pode mostrar vrias aes simultaneamente. Essa virtualidade vai se
acentuar ainda mais com o cinema sonoro.

1 . 5 O cinema sonoro : uma dupla narrativa


Um filme publicitrio francs mostrava, h algum tempo, um copo
que, diante de um fundo neutro, se esvaziava sozinho enquanto se ouviam
trechos de conversas ("beba mais um copo antes de partir!"), rudos de
pneus de um automvel que partia e, finalmente, o horrvel choque pro
vocado por um acidente. Pedia-se, assim, ao espectador que estabelecesse
uma relao de causa e efeito entre duas histrias: uma muito simples, a
exibio de um copo que se esvazia, a outra, mais complexa, inteiramente
sugerida por palavras e sons.

.'

Na maioria das vezes, tudo feito para que o dilogo, ou geralmente


a voz, reduza as ambigidades dos enunciados visuais (ver Captulo 3),
de modo que no percebemos esse dualismo de direito do filme sonoro.
Imaginemos uma seqncia de planos muito simples: dois homens, Joo e
Bris, falam num bar; Joo anda no cais de um porto e, em seguida, numa
rua. Se for muda, essa seqncia de planos arrisca-se a ser ambgua: sig
nificaria uma simples relao de sucesso temporal? Joo passeia depois
de haver encontrado Bris. Uma lembrana? Joo lembra-se de urna cena
enquanto conversa com seu amigo. Um devaneio? Joo no mais est no
bar enquanto lhe falam, ele est em outro lugar.
O que vai ajudar na escolha entre essas possibilidades muito freqen
temente o dilogo: se Bris disser: "V ao porto, l encontrars Mathias,
em seguida pegue o primeiro trem de volta!", o espectador compreender
que o segundo e o terceiro planos obedecem a uma sucesso temporal e que
esto unidos por um lao de causa e efeito; se Joo disser: "Eu me lembro
[ . ] Era no porto do Havre [. .]", as imagens sem nenhuma dificuldade se
transformaro em lembranas; se ele tiver, ouvindo seu amigo, o olhar
vago, os planos sero postos na conta de sua imaginao. A imagem e o
som veiculam duas narrativas fortemente imbricadas. Jean Mitry resumiu
muito bem esse fenmeno ao esquematizar as relaes imagem-som por
figuras desse tipo:
.

Imagem

Bris e Joo no caf A


Joio bate a uma porta B
Joio est em uma rua C

Fonte: Mitry ( 1 965, p. 98).

Dilogo

Il Bris: "V dar um recado meu


a Mathias"

B' Mathia.s: -Pegue o trem de 12h38"


C'

Esses esquemas mostram que a relao de sentido entre as imagens A e B


a resultante de seu encadeamento e o sentido da frase ouvida em X Assim,
no cinema de consumo corrente, a passagem de uma seqncia a outra
faz-se freqentemente por meio de uma rplica. Por exemplo, B6ris diz a
Joo: "V dar um recado meu a Mathias!': no plano seguinte vemos Joo
que bate porta de Mathias; quando o dilogo ganha mais importncia do
que as cenas visuais apresentadas, isto , as informaes narrativas esto
antes nas palavras do que nas imagens, Mitry fala de "teatro filmado".
aproximadamente o caso da trilogia de Marcel Pagnol: em Fan ny
(Marc Allgret, 1 932), por exemplo, sabemos por meio das conversas
que Marius saiu de barco, mas jamais o vemos no mar (como em El Cid,

-:-tt

Cinema e narrativa

A narrativa cinematogrfica

de Corneille, ouvimos o relato da batalha contra os mouros sem que nada

seja mostrado em cena). Em sua adaptao da pea de Bernstein, Alan

Resnais oferece um excelente exemplo de plano-seqncia no decorrer

do qual o amante pianista conta a seus dois interlocutores ascinados


um episdio de seduo amorosa

(Mlo, 1 987). Esse caso Igualme te

central na dramaturgia de Rohmer, que gosta de citar a longa narratIva


de Teramenes a respeito da morte de Hiplito em
(ROHMER,

Pedra de Racine, 1 677

1984).

Em alguns filmes modernos, a articulao dessas duas narratlvas


ganha importncia crucial para a compreensp da tot
em

a.udade d intriga;

Hiroshima, meu amor (Hiroshima, mon amour, Alam Resnals, 1 959),

quando a mulher conta, num bar japons, sua aventura amorosa em Nevers,
pontuada por fl ashes de imagens; em India song (Marguerite Duras, 1 975),
por exemplo, mostram-se em 74 planos aes mudas, enquanto vozes sem
identidade comentam, complementam ou enriquecem a percepo que
temos dessas imagens.Son
Duras,

nom de Venise dans Calcutta dsert (Marguerite

1976) retoma integralmente essa trilha sonora, porm substituindo

montagem original uma srie de planos

uito mais ab rt s, sem nenhum


.
personagem, casas, muros, cenrios em ruma Essa subStituiao de uma trilha
sonora por outra, associada conservao da "partitura" verbal, resulta na

formao de uma nova narrativa muito diferente da original.

Em L'Homme qui ment, o homem que conta sua histria em voz olfchega

at mesmo a afirmar o contrrio do que vemos na imagem ("Eu me dirigi

[ .. ] que tambm estava vazio como habitualmente


neste horrio matinal [ . . ] ", o que afirma logo antes de penetrar em uma
diretamente ao bar

sala cheia de gente).


Eisenstein, a propsito do cinema mudo, j falava da possibilidade de
escrever um filme como se fosse uma partitura graas a uma montagem

poliftmica:
uma montagem na qual cada plano est ligado ao seguinte no somente por
uma simples indicao: um movimento, uma mudana de tom, uma etapa a
exposio do assunto, ou outra coisa desse tipo, porm por uma progressao
simultdnea de uma srie de linhas mltiplas, cada uma conservando uma
ordem de construo independente, sem deixar de estar integrada ordem de
construo da seqncia toda (EISENSTEIN, 1976, p. 256).
Se estendermos essa concepo ao complexo audiovisual, podemos

Fica, contudo, uma questo em aberto: ser que os rudos e no mais as


palavras podem ser portadores de uma narrativa? Vimos no exemplo da
publicidade de preveno ao consumo excessivo de lcool que eles, sem
dvida nenhuma, contriburam para a construo da narrativa. Poderam
os

ir alm?

Em Elisa, vida minha (Elisa, vida mia, Carlos Saura, 1977), a personag
em
principal encontra uma amiga deitada numa cama, morta; ao longe, ouvimos
rudos de martelo que nada justificam. Nenhuma justificao direta, pois
no so mostrados por nenhuma imagem; nenhuma justificao indireta,

pois nada atesta a presena de um canteiro de obras. A partir do moment

o
em que esses sons no esto em contradio com a idia que podemos
ter
de tal cenografia, temos a tendncia de aceitar esse ambiente.
em funo da verossimilhana sonora que o cineasta ou o montador faz
suas escolhas, como existem msicas para perseguies, para cenas de amor,

etc. Nos primrdios do cinema, havia atmosferas sonoras para o escritrio,


a delegacia , a rua, a praia, etc. Nesse caso, o som participa na elabora
o de
uma narrativa unitria, e a narrativa dupla de que falamos est, por assim
dizer, neutralizada. Porm, se esse ambiente de martelo aparece novamente,
no no mesmo local, mas em circunstancias semelhantes, a situao narrativa
completamente diferente. Voltando a Elisa, vida minha, quando o pai
da
herona est morrendo, ouve-se mais uma vez o ambiente de canteiro de

obras. Dessa vez a ligao audiovisual p erde sua verossimilhana (o


lugar
da ao de fato mudou). Fica claro que o som est contando outra
coisa,
no caso a evoluo temtica da fico em direo morte (na primeircrvez,

ele estava ligado morte de uma jovem).


Essa utilizao 'ao som, relativam ente rara, est muito prxima
da
utilizao do leitmotiv, configurao musical que aparece nas obras de
Wagner ou de Berg para alertar o espectador da existncia de uma ao
sob a ao principa l: enquanto a linha meldica leva, por exemplo
, os
acontecimentos que se passam na cena, uma outra seo da orquestra

toca um tema que j esteve ligado a outra ao ou ligar-se- a ela mais


tarde. O cinema pode tomar esse caminho e tornar-se verdadeiramente
uma dupla narrativa.

1.6 O que uma narrativa de fico?

considerar que as cinco matrias de expresso (imagens, rudos, dilogos,

O que uma narrativa de fico? Essa questo aparentemente simples

menes escritas, msica) tocam como as partes de uma orquestra, ora em

traz consigo duas outras: onde comea a narrativa?, onde comea a fico?

unssono, ora em contraponto ou em um sistema de fuga, etc.

Em primeira instncia, fomos respondidos pela definio metziana:

"[ .. . ]

,
I

Cinema e narrativa

A narrativa cinematogrfica

um discurso fechado que irrealize uma seqncia temporal de eventos" e


em seguida por uma interrogao sobre o estatuto narrativo e discursivo
de um filme dos primeiros tempos como O regador regado. Mas, dir-se-,
certas "vistas" dos Lumiere, O almoo do bebe (Djeuner de bb, 1895), por
exemplo, no qual se vem simplesmente pais que do de comer sua criana,
parecem muito menos narrativas. Por qu? A questo no simples, sobretudo
quando a atrelamos a esse outro problema tambm espinhoso do estatuto
do filme em relao fico. verdade que a dicotomia "documentrio!
fico" nunca funcionou muito bem fora do campo do cinema, onde
mesmo freqente fazer-se uma separao mecnica (e s vezes mecanicista)
entre os filmes que destacamos como do primeiro regime e aqueles que
destacamos como do segundo.
Como veremos, todo filme participa, ao mesmo tempo, dos dois regimes.
Isso explica que tem algo de verdadeiro nessas duas grandes peties de
princpio aparentemente contraditrias que querem que "todo filme [seja]
um filme de fico" segundo Metz ( 1975, p. 3 1 ) e, alm disso, que "todo
filme de fico [possa] [ . . ] ser considerado, sob certo ponto de vista, como
um documentrio." (ODIN, 1 984, p. 263). De fato, o trabalho de leitura
do espectador que permite a um regime tomar precedncia sobre o outro.
No caso daquilo que poderamos chamar a atitude "documentarizante" [a
palavra emprestada de Roger adin ( 1984, p. 264), e a expresso , em
seu conjunto, herdada de Jean-Pierre Meunier ( 1 969), que fala sobretudo
de "atitude-documentrio" e tambm de "atitude-de-fico"], a imagem
funciona como um ndice, no senso de Charles Peirce, na medida em que ela
p arece, para o espectador, ter sido diretamente "afetada" pela espacialidade
e a temporalidade do objeto representado. Como diz Peirce:

um ndice um signo que remete a um objeto que ele denota, porque ele
realmente afetado por esse objeto [... ]. Na medida em que o ndice afetado
pelo objeto, ele possui necessariamente alguma qualidade em comum com o
objeto, e dando ateno s qualidades que ele pode ter em comum com o
objeto que ele remete a esse objeto (PEIRCE, 1978, p. 140).

A imagem , assim, factualmente, compreendida como "a reteno


visual de um [ momento) espao-temporal 'real'." (SCHAEFFER, 1 987,
p. 65 lembrando que adaptamos aqui a nosso propsito, modificando
ligeiramente [ver a meno entre colchetes] essa idia que Jean-Marie
$chaeffer aplica sobretudo imagem fotogrfica fixa). E era para suscitar
o reconhecimento do objeto fotografado que os operadores Lumiere se
empenhavam, desde que eles chegavam a uma cidade, em fUmar seus
lugares e suas atividades mais notrias. Em semelhante situao, aquilo

'I

.
-

que visado pelo espectador , por sua vez, o tempo e o lugar daquilo
que Schaeffer chama a "formao da impresso", ou seja, esse momento
p articular e pontual em que a pelcula foi impressa pelos raios luminosos
refratados pelos objetos proflmicos (lembremos que proflmico aquilo
que encontrado diante da cmera e que foi impresso na pelcula). A
reao de um dos primeiros espectadores do Cinematgrafo Lumiere
nos convida a chegar a esse sentido quando ele descreve sua experincia
espectatorial da seguinte maneira:
o Sr. Lavanchy captou, conforme procedeu Lumiere, cenas do vilare
jo suo e de outras partes da exposio e da cidade, o que no uma
operao medocre, j que preciso obter, para ter a iluso de tica, 900
negativos de uma mesma cena, em um nico minuto. O efeito produzi
do surpreendente: a vida restituda em grandeza natural (citado por
COSANDEY, 1 984, p. 78) .

O reconhecimento da inorganizao da durao que o cinematgrafo nos


d a ver (prpria vida "em grandeza natural"), conjugado ao saber sobre
a tomada,3 remete-nos bem ao tempo fsico da formao da "impresso':
precisamente isso que espanta nossa testemunha de 1896: "900 negativos
de uma mesma cena, em um nico minuto"! O filme apresenta, ento, sem
dvida alguma, um tempo indicirio.
A torre Eiffel, em um filme rodado nos anos 1920, pode assim, mesmo se
estamos em pleno filme de fico, ser visada como um objeto documentrio.
Como, efetivamente, assistir a Paris adormecida (Paris qui dort, Ren Clair,
1 923) sem comparar o sistema de elevadores, rapidamente julgado como
vetusto pelo espectador de hoje, com aquele muito mais moderno que est
instalado nos dias de hoje? , na verdade, freqente que seja favorecida a
atitude documentarizante em lugar daquilo que seria antes esperada uma
atitude "fictivizante" generalizada (O DIN, 1 964). Reencontramos aqu um
terna dominante, desenvolvido pela corrente crtica da Cahiers du Cinma
nos anos 1 960, que estimava que todo grande filme era um documentrio
sobre sua prpria filmagem.
A atitude documentarizante encoraj a ento o espectador a encarar o objeto
representado como um "ter-estado-I", para retomar a expresso de Roland
3 Gaudreault faz um trocadilho intraduzvel entre as palavras voir ("ver") e prise de vues
(-tomada", o

take do ingls). Prise de vues,

vistas" [Nota. do Tradutor.).

traduzido literalmente, significa "tomada de

A narrativa cinematogrfica

Cinema e narrativa

Barthes a propsito da fotografia (BARTHES, 1 964, p. 47). Mesmo que,


de certa maneira, a atitude fictivizante - e justamente essa a fico pri
meira para a qual o cinema nos convida - nos encoraje a encarar como
"estando- l" estes "ter-estado-I" que so todos os objetos pron1micos
exibidos diante da cmera. No momento da partida final de Victor Laszlo,
em Casablanca (Michael Curtiz, 1942), no so os atores Ingrid Bergman
e Humphrey Bogart representando, na poca da filmagem (ter-estado-I),
nesse cenrio de zona militar aeronutica, que eu tenho que visar quando
fao uma anlise do filme (mesmo se tal atitude documentarizante for
evidentemente encorajada pelo professor de cinema mostrando a se
qncia a seus estudantes em uma aula sobre a iluminao nos ftlmes
hollywoodianos nos anos 1 940). Eu devo, ao contrrio, adotar uma
atitude fictivizante que me far comprar - por que no? - gato ("ter
estado-l") por lebre ("estando-l") e me far crer, por um instante, que
aqui, diante de mim, sobre essa tela branca que Rick e lIsa se dizem
adeus (foto 1 7).
Semelhante discusso ajuda a separar o joio do trigo ( uma maneira
de dizer) na produo do 'Cinema das origens. Em filmes como A chegada

de um trem estao (EArrive d'un train en gare de la Ciotat), O almoo


do beb (Djeuner de bb) e A salda dos operrios da fbrica Lumiere (La
sortie des usines Lumiere), a inorganizao do material proflmico, que
se mostra ostensivamente cmera da maneira como ele "naturalmen

te" se desenvolveu, por si s, favorece claramente para o espectador (de


ontem e de hoje) a atitude documentarizante. Aquilo que eu viso, como
espectador, nesses filmes o vestgio presente desse passado terminado
dos passageiros do trem, de operrios e operrias, do beb e de seus pais,
que o cinematgrafo registrou. Ao contrrio, um filme como O regador
regado, em razo da organizao do material que ele nos mostra (e l que
veremos que a problemtica da narratividade se cruza com a da fico),
favorece, e isso de maneira quase irredutvel, a atitude fictivizante. Isso
que o espectador visa, ento, no nomeadamente o registro da "farsa"
que se desenrolou no meio do mundo proflmico (diante do operador e
sua cmera), mas essa "farsa" que, por seu carter organizado, toma um
tipo de autonomia. precisamente essa autonomia adquirida pela ao
do filme que permite sua reatualizao, interposta pelo projetor, obter
um valor prprio, coisa a que no podem aspirar as outras produes dos
Lumiere m encionadas.

....

------

A coisa aparece claramente quando analisamos um outro filme dos


Lumiere intitulado Batalha de bolas de n eve (Bataille de boules de neige,
1897), que faz o espectador oscilar constantemente entre a atitude do cu
mentarizante e a atitude fictivizante. O filme tem incio com uma batalha
de bolas de neve, com tudo o que h de mais andino, favorecendo a
atitude documentarizante, at que um ciclista, que chega de maneira in
teiramente incongruente (a rua est decididamente muito cheia de neve
para que um ciclista que no seja conivente se arrisque), se lana "como
um idiota" no meio da peleja e recebe uma quantidade impressionante
de bolas de neve totalmente no merecidas e que algum "normal", no
tendo sido "prevenido", no poderia aceitar sem se enraivecer a ponto de
culpar seus agressores.
Adiantar, como tivemos a oportunidade de fazer, que todo filme, ou
ainda que todo plano, mesmo o menos organizado, conta uma histria no
pode ser feito a no ser que demos palavra "histria" uma definio muito
frouxa. Em tal caso, parece legtimo considerar um filme to simples quanto
Chegada de um trem estao como uma narrativa, certamente lacnica,
relatando a histria descrita pelo prprio ttulo. a posio adotada por
uma obra recente (GAUDREAULT, 1 998). Esta volta a dotar de certa
narratividade o evento real reproduzido pelo ato da mostrao. Mas uma
questo, ento, se pe: como diferenciar a transcrio desse mundo real,
que existe fora de ns, da construo desse mundo que no existe a no
ser na nossa cabea e que denominamos fico?

1.7 Realidade aflmica e diegese


Admite-se que "um documentrio se define como apresentando seres
ou coisas existindo positivamente na realidade aflmic (SOURIAU, 1953,
p. 7), enquanto a fico tem o poder de criar mundos, mesmo se ele ou
eles se assemelharem ao nosso. A realidade aflmica, isto , a realidade
"que existe no mundo habitual, independentemente de qualquer relao
com a arte flmica" um mundo que p o de ser verificado (dependendo dos
conhecimentos do espectador do universo espao-temporal em que vive),
enquanto o mundo da fico um mundo em parte mental, que tem suas
prprias leis (SOURIAU, 1953, p. 7). De maneira que o que sucede em tal
ou qual narrativa fflmica e que nos parece verossmil pode parecer absurdo
em outro. No incio de Super-Homem (Superman, Richard Donner, 1978)

..

.sucessivos no rolo de negativo em


os transforma dois acontecimentos
zo
ndo, esperando que uma fca aparea.
:uleidade: vemos Nanook caa
ap
se
que
ativa
narr
em
filme transforma tambm o afilmico
(BE TETI NI. 1984,
:'
reaI
ense
susp
em ;:spense realista e no em
or de
num "grau amda men
"
Pode ainda acontecer - e isto se constl
A narrativa cinematogrfica

Cinema e narrativa

assistimos a um julgamento que condena os traidores do planeta Krypton.


Momentos antes da exploso desse planeta, um beb enviado em direo
Terra e, no decurso dessa espantosa viagem intersideral, aprender todo
o saber dos homens. Qual a utilidade narrativa dessa primeira seqncia?
Ela serve para compreendermos que essa criana, o futuro super-homem,
dotado tanto de qualidades humanas (uma criana nascida num mundo
onde haja processos judiciais tem o senso de justia) quanto das capacidades
prprias aos extraterrestres. Essas informaes funcionam como postulados,
propiciando-nos a aceitao da coerncia do conjunto da narrativa, graas
qual acharemos normal que o heri queira salvar a viva e o rfo e, ao
mesmo tempo, possa alar vo do alto de um edifcio.
Tomemos um filme de um gnero muito diferente, uma adaptao de
Madame Bovary. Aceitaramos que Charles Bovary passasse por uma
janela e alasse vo? Claro que no. Isso se deve ao fato de que o universo
do filme no est baseado nos mesmos postulados (CHATEAU, 1 976).
Para caracterizar esse universo construdo pelo filme, em sua maior parte
mental, Souriau props o termo diegese, assim definido por ele: "tudo
aquilo que confere inteligibilidade histria contada, ao mundo proposto
ou suposto pela fico." (SOURIAU, 1953, p. 7). Nesse contexto, daremos
ao termo histria uma acepo mais restrita do que antes: a seqncia
cronolgica dos acontecimentos narrados, em oposio ao termo narrativa,
modo de narr-los.
Sob esse ngulo, pudemos observar Jost ( 1 989) que os filmes Lumiere
"em tempo real" no obedecem ao critrio mnimo da narrativa, que a
organizao dos acontecimentos. De fato, em As lavadeiras (Les laveuses,
Lumiere, 1 897), por exemplo, quando o filme comea, lavadeiras esto
batendo roupa, e, quando acaba, sempre a mesma ao que continua.
Isso equivale a dizer que simplesmente captamos um pedao de uma
realidade maior e que, supostamente, no muito diferente daquela que
nos foi mostrada: trata-se da "conservao visual de um [moment01 espao
temporal <real>", retomando os termos de Schaeffer (1 987). claro que
existe discurso, na medida em que o grande imagista fez uma interveno
na realidade pela posio da cmera, pelo enquadramento, etc.; mas no
existiu a narrativa propriamente dita. Nesse sentido, podemos considerar
os filmes Lumiere como o grau zero da documentalidade.
Colocar os acontecimentos em ordem, ainda que cronolgica, exige,
ao contrrio, todo um trabalho sobre a temporalidade (cortar, saltar,
aproximar), que introduz uma outra lgica, diferente <lo simples passar do
tempo de referncia. O famoso filme de Robert Flaherty,Nanook, o esquim
(Nanook of the North, 192 1 ), ao construir uma seqncia em alternncia de

fazer '

uma

um

la

"tu'1

129)
damente o no, caminhe em
c entalidade - que a narrativa, deliberatico
no sentido qe acabamos
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direo constituio de um universo
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jorn al televisivo fre qente men
de definir; assi m, o "ass unto" do
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rio, no inc
estruturado de modo que o coment
a,
tulados que daro forma ao real e
pos
os
ir
exposio cuja funo defrn
sua interpretao.

Referncias

A narrativa cinematogrfica

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Enunciao

narrao

o h narrativa sem que haja uma instncia que narre. Eis um dos
pontos definidos no captulo anterior e a respeito do qual quase
todos os narratlogos esto de acordo. Porm, como j vimos, o

filme muito diferente do romance pelo fato de poder mostrar aes sem

diz-las. Nessa atividade de mostrar prpria ao relato cnko e predominante


nas tomadas de cena dos filmes Lumiere, claro que a instncia discursiva
aparece menos nitidamente do que em uma narrativa escrita. Os aconteci
mentos parecem se contar eles prprios. Impresso enganosa, evidentemente,
pois sem uma mediao prvia, qualquer que seja, no haveria filme e no
veramos nenhum acontecimento. O sentimento que alguns espectadores
puderam ter, mais ou menos furtivamente (por exemplo, vendo uma fita
filmada por uma cmera de vigilncia), u alguns crticos

(Bazin, quando

evoca "a imparcialidade daera" ou o "fragmento de realidade bruta" do


neo-realismo italiano no resiste anlise (BAZIN,

198 1 , p. 280-281);

Deveria a narratologia tomar a posio d e espectador e tentar explicar

sua percepo, ainda que falaciosa, ou deveria deduzir a priori um sistema


de instncias capazes de explicar o filme?
Essa questo volta com insistncia, por um lado, a partir do momento

em que a possibilidade de falar de narrativa a propsito de um filme no foi

mais aceita como p ostulado e, por outro, quando samos da euforia de um

sistema de comunicao no qual toda mensagem codificada por um emissor


era necessariamente recebida tal e qual, ou quase, por um receptor. Desde

ento, os narratlogos posicionaram -se de diferentes maneiras em relao

questo do mtodo que acabamos de colocar. Para simplificar a compreenso


dos princpios que esto em jogo, podemos propor a seguinte imagem: um
ventrloquo e sua marionete, um pato impertinente, por exemplo, to im

pertinente quanto a clebre marionete manipulada pelo ventrloquo de Na


solido da noite (Dead ofnight, Alberto Cavalcanti, 1 945). Eis o monlogo
do animal que fala de seu amor por tal ou qual cantora bem conhecida. Se
a situao pode parecer Cmica, porque estimo a marionete responsvel
pelo que diz (ou fao de conta que responsvel). Analogamente, se ela

se volta e inicia um dilogo com o homem sobre os joelhos de quem est


sentada, aceito momentaneamente a fico de que os dois so indivduos
autnomos, podendo at mesmo discordar. Minha adeso "ser maior ou
menor de acordo com minha idade - adulto ou criana -, "bom pblico" ou

:-(jt

A narrativa cinematogrfica

Enunciao e narraio

"mau pblico': De qualquer modo, o espetculo somente pode "funcionar"


se eu puser entre parnteses, ainda que por um breve momento, o fato de
que as marionetes no falam. suficiente que a voz do pato derrape e se
transforme, por engano, na de seu dono, para que o "truque" aparea com
mais fora, bem como o papel do manipulador. Agora, se me pedissem
para descrever o ventriloquismo, eu poderia apoiar-me no procedimento
inverso: diria simplesmente que um homem fala, ao mesmo tempo. em seu
nome e no da marionete. fingindo a no pronunciar nenhuma palavra.
Voltemos ao filme. Dupla narrativa (ver captulo precedente), o filme
deve, portanto, nos casos em que ouvimos na trilha sonora as palavras
proferidas por um narrador, remeter a duas instncias que relatam. Porm,
enquanto uma narra ostensivamente sua histria, a viva voz ousaramos
dizer, o "grande imagista" no se mostra pessoalmente: "um personagem
fictcio e invisvel [ ... ] que, nas nossas costas, folheia para ns as pginas do
lbum e dirige nossa ateno apontando com um dedo discreto:' (LAFFAY,
1 964, p. 8 1 -82). Como podemos pensar a relao narrativa entre essa ins
tncia e os personagens que, no interior dos filmes, fazem relatos orais ou
escritos? Os pesquisadores prppusera,m duas solues:
a) a primeira, ascendente, parte do que visvel e audvel ao espectador que
adere ao espetculo, daquilo que aparece. Verifica como a presena de um
grande imagista pode se tornar mais ou menos sensvel e visvel, e segun
do os momentos em que responsvel pela enunciao fllmica ou como
organizador das diferentes narrativas (como se partssemos da marionete
dada como espetculo e chegssemos at aquele que a manipula);

b) a segunda, descendente, estabelece a priori as instncias necessrias para


o funcionamento da narrao filmica e tem a tarefa de compreender
a ordem das coisas em si, deixando de lado sensaes e impresses do
espectador.
Analisaremos, em seguida, cada um dos dois mtodos.

.1 :prirp.eira abodagem narrato16gica: do filme s


mstancIas narratIvas

2.1.1 Da enunciao narrao


Aplicando-se primeiramente lngua natural, o termo "enunciao"
compreende vrias acepes. No sentido mais amplo, designa "as relaes que

se estabelecem entre o enunciado e os diferentes elementos que constituem


o quadro enunciativo, a saber:
a) os protagonistas do discurso [emitente e destinatrio(s)];
b ) a situao de comunicao".
No sentido estrito, a enunciao remete conforme Kerbrat-Orecchioni
( 1 980, p. 30- 3 1 ) aos "vestgios lingsticos da presena do comentador no
seio de seu enunciado': a todos os fenmenos que o lingista Benveniste
chamava de "a subjetividade na linguagem". Essa a concepo mais fre
qentemente utilizada pelos narratlogos, notadamente por intermdio da
clebre oposio, feita pelo prprio Benveniste, entre "histria" e "discurso':
Se, na histria, os acontecimentos parecem ser narrados por si prprios,
o discurso um modo de enunciao que "supe um comentador e um
ouvinte." (BENVENISTE, 1966, p. 24 1 ).
Com o intuito de estudar a instncia narrativa no romance, Genette
parte dessa distino e sublinha toda a sua ambigidade: aquilo que ope
a histria ao discurso no tanto uma fronteira absoluta, mas sim o fato
de percebermos de modo diverso quem fala nos enunciados que profere.
Certamente percebo mais facilmente essa presena em um enunciado do
tipo "Durante muito tempo deitei cedo" (principio de Em busca do tempo
perdido, de Marcel Proust) do que num relato histrico do tipo "Napoleo
morreu em Sainte Helene': porm no menos verdade que este enunciado
implica, urna vez que relatado no passado, "urna anterioridade da histria
sobre a narrao" e, por isso, urna instncia narradora (GENETTE, 1 972,
p. 225). Toda histria tem um pouco de discurso. Podemos localiz-lo,
entretanto, como urna espcie de "quisto", pois a lngua possui marcas,
indicadores que remetem diretamente ao comentador, isto , quele que
profere o discurso: essas marcas so os diticos.
Se um romance principia por "Estou s aqui, agora, bem abrigado" (incio
de No labirinto, Alaio Robbe-Grillet, 1 959), imediatamente pergunto: quem
diz "eu"? Como situar este "agor' no eixo do relato? E este "aqui': e que
"abrigo" designado? Essas questes s tero resposta quando se puder
identificar por urn nome ou urna descrio aquele que relata, o local em que
se encontra e o momento em que toma a palavra. Na realidade, em uma
situao de discurso oral, tudo se passa como se os "correlatos de situao
permitissem no se exprimir completamente aproveitando-se do fato de
conhecer o local onde o falante se encontra ou do tipo de situao de que se
trata, de tal modo que objetos e lugares se tornam, por isso mesmo, fatores

..

Enunciao e narrao

A narrativa cinematogrfica

'I I
1

de contexto:' (SLAMA-CAZACU, 1 96 1 , p. 2 13). Sem esse conhecimento,


que no me dado diretamente pelo texto escrito, a significao de "Estou

de uma mecha de cabelos (InterldioINotorious, Alfred Hitchcock,

I'

....

1946),

da estrada que se multiplica sob efeito do lcool (Intriga internacional!

s aqui. agora, bem abrigado" varia em funo de seu comentador. Basta

North by Northwest, Alfred Hitchcock, 1959) e, de modo mais geral, todas

imaginar no que se transformaria tal enunciado, primeiramente dito numa

as imagens que parecem afetadas por um coeficiente de deformao em

casa-forte militar, comunicado, em seguida, a

relao ao que julgamos ser a viso "normal': multiplicidade, fora de foco

mn

correspondente num

telefone pblico, no meio da rua, em meio a intempries, proferido por como se fosse um cdigo - James Bond docemente recostado

proposital, etc., que remetem a um personagem mope ou bbado;

beira da

d) a sombra do personagem;

piscina em meio a criaturas de sonho, enquanto quatro atiradores de elite,

e) a materializao, na imagem, de um visor, o olhar atravs de um buraco

emboscados no telhado de um hotel, apontam para ele atravs de miras

de fechadura ou de todo objeto que remete viso;

telescpicas.

Um enunciado que utiliza unicamente diticos (os advrbios aqui, agora,

f)

o pronome eu, o tempo no presente) s pode ser decifrado em funo do


conhecimento que tivermos da identidade do comentador, ao contrrio
de um enunciado do tipo: "No dia

1 2 de abril de 1 979, o cabo Wilson

A essa lista, necessrio acrescer o olhar em direo

estava, s, em seu abrigo antiatmico': que podemos compreender sem

voltaremos em detalhe no Captulo

Foi a partir desse fenmeno de subjetividade na linguagem que a


das relaes entre esses-enunciados e sua instncia produtora': Segundo
Genette

com Kerbrat-Orecchoni ( 1 980,p. 49) um "observador-comentador tanto


aquele que profere o discurso quanto sua posio no espao: "Estou s aqui:

( 1 972, p. 225), sua enunciao, das quais Genette, seguindo

minha direita se encontra a cmoda, minha esquerda a janela" remete


no somente a uma situao de discurso, mas a uma situao de discurso

narrativo, a narrao': Foi com muita naturalidade que os primeiros tericos

orientada. Fica claro, ao mesmo tempo, com leitura dos critrios que

da enunciao cinematogrfica passaram a procurar, nos filmes, sinais e

acabamos de enumerar, que, no caso do cinema, as marcas da subjetividade

marcas to visveis quanto os diticos. Nesse esprito, pudemos destacar

podem s vezes remeter a algum que v a cena, um personagem situado na

seis casos em que a subjetividade da imagem era mais aparente de acordo

diegese, enquanto em outras ocorrncias traam, in absentia, a presena de

(1983):

uma instncia situada no exterior da diegese, uma instncia extradiegtica,

um "grande imagista': Tomemos o critrio fi e comparemos sua utilizao

a) exagerao do primeiro plano, que sugere a proximidade de uma objetiva,

em dois filmes famosos, Prisioneiro do passado (Dark passage, Delmer

seja por uma oposio de escala (obtida, por exemplo, pela utilizao

Daves,

de lentes focais curtas: no final de Cidado Kane, no momento em que

est na mesma altura do personagem de Kane, que aparece ao fundo do

2, seja por uma oposio que

b) abaixar o ponto de vista sob o nvel dos olhos: o caso de vrias cmeras
baixas em Welles;
c) a representao de uma parte do corpo em primeiro plano, supondo a
fixao da cmera em um olhar: viso de uma paisagem que passa atravs

calota, circular; em seguida, um barril que caiu de um caminho que trafega


numa descida. Em seguida, uma mo, em primeiro plano, separa arbustos
desfocados. A cmera move-se, vi de uma extremidade da paisagem

vai do fora de foco ao ntido (quando vemos uma paisagem atravs de


folhas quase indistintas);

1947) e Cidado Kane.

No incio do primeiro, vemos uma paisagem que gira atravs de uma

Susan, sentada no cho, est terminando um quebra-cabea, seu rosto


cenrio no batente de uma porta (foto

6, dedicado ao ponto de vista. Aqui,

o importante o fato de que os diticos constroem na lingua, de acordo

a tendncia, empreendeu o estudo "a instncia produtora do discurso

com Jost

cmera.

Vamos deixar de lado, por enquanto, todos esses critrios para os quais

saber quem fala.


lingstica se esforou par passar da "anlis dos enunciados para a anlise

o "tremido': movimento irregular que sugere infalivelmente um aparelho


que capta a imagem.

'1.'

at a outra, seguindo um grupo de motociclistas que trafegam por uma


estrada.

No filme de Welles, as atualidades cinematogrficas "News on the March"

mostram imagens .de Xane no fun da vida; entre espaos vazios de uma
barreira situada em primeiro plano, que esconde grande parte do campo,
vislumbramos Kane; a cmera treme (foto

3).

Enunciao e narrao

Enquanto na primeira seqncia eu compreendo logo, sobretudo graas


imagem do barril que rola e voz em off, que vejo atravs dos olhos
de um personagem do qual vou acompanhar a histria; no segundo,
as marcas da subjetividade no pertencem a ningum que possamos
identificar na diegese, seu papel simplesmente dar a impresso de
que as imagens de Kane foram "roubadas" realidade por algum
paparazzi de planto, elas imitam as difceis condies de filmagem
com finalidade jornalstica. D iferentemente dos diticos da lngua,
essas marcas tanto podem construir um olhar interno diegese - um
"personagem", pois - quanto remeter "quele" que "fala cinema", o
"grande imagista", que por definio est situado no exterior do mundo
diegtico. Num certo sentido, no cinema, s encontramos utilizaes
enunciativas dos signos e no propriamente signos enunciativos em
si. Porm h mais: a experincia mostra que, quando projetamos a
seqncia "News on the March", alguns deles tm a tendncia de anular
mentalmente o tremido do qual j falamos, a partir do instante em que a
cmera executa um movimento panormico com a fmalidade de seguir
o deslocamento da adeira"rolante de- Kane. Como foi observado por J.
P. Simon, as "distores (grande angular, cmera alta, cmera baixa) de
acordo com o tipo de discurso no qual se inscrevem esto longe de ter
o mesmo efeito no cinema. Marcas de enunciao mais freqentemente
passam a fazer parte do enunciado."(SIMON, 1 979, p. 1 13).
A percepo da enunciao varia tanto em funo do contexto audiovisual
em que est inserida quanto em funo da sensibilidade do espectador. No
decorrer de sua histria, o cinema criou procedimentos de apagamento ou
atenuao a tal ponto que se pde escrever que "a particularidade do texto
clssico [era] apagar completamente a instncia discursiva que o produz,
como se no passasse de uma simples transcrio de uma continuidade
anterior e homognea" conforme Marie ( 1976, p. 24), de tal modo que,
literalmente, "os acontecimentos parecem se contar por si". Em geral
os raccords de olhar, de movimento, de direo, etc. fazem parte desses
procedimentos: se a cmera baixa de Welles aparece com fora que ela
nunca remete ao olhar de uma pessoa deitada no cho, por exemplo, e que
ela mais parece a obra do "grande imagist' que fala cinema.
Eis, pois, aquilo que seria a enunciao cinematogrfica: o momento
no qual o espectador, escapando ao efeito-fico, teria a convico
de estar na pIesena linguagem ili.ematogrfica co mo uI: do "eu
sou do cinema" afirmado pelos procedimentos ao "estou no cinema."
(SORLIN, 1 984, p. 306). Essa convico no criada somente pelas

A narrativa cinematogrfica

caractersticas j enumeradas. Ela tambm pode surgir da observao


da luz ( raramente noite escura no cinema; quando um personagem
apaga todas as lmpadas para dormir, geralmente ainda o vemos!), da
maquiagem (o sangue como tinta vermelha em Godard), da montagem
(os cortes no plano, os jumpcuts) , procedimentos de pontuao (ris,
fuso, etc.). A percepo da enunciao cinematogrfica muito mal
compartilhada! Ela varia segundo o espectador, no somente em funo
de seus conhecimentos da linguagem cinematogrfica, mas tambm de
sua idade, do grupo social a que pertence e, talvez mais importante, do
perodo histrico em que vive.

Assim, nos primrdios do cinema, o famoso olhar para a cmera,


que era de uso corrente, no devia ser particularmente notado pelo
espectador, na medida em que o filme freqentemente reproduzia as
condies das atraes do music-hall, que pressupunha a presena de
um artista no palco de frente para o pblico. Foi somente a partir do
momento em que o cinema comeou a desenvolver histrias continuas
e que uma de suas precondies de funcionamento exigia a criao de
um mundo diegtico autnomo, que o olhar para a cmera foi banido de
maneira sistemtica (ver WOODS, 191 1 citado em GUNNING, 1984, p.
1 30). De modo anlogo, a montagem alternada pde criar um choque
quando foi introduzida na primeira dcada do sculo, enquanto hoje
uma figura to corriqueira da montagem que, com a condio que se
tenham respeitado alguns princpios de raccord e de montagem, pode
at mesmo no mais ser notada.
Os pastiches so excelentes exerccios para se julgar a sensibilidade
enunciao cinematogrfica. J citamos o de Welles em "News on the
March" (Cidado Kane), mas um filme como Zelig (Woody Allen, 1 983),
que generaliza o procedimento, mereceria um estudo detalhado. Todo o
parmetro de tomadas de cena, gravaes sonoras, enquadramento, msica,
etc., prprios ao cinema clssico de Hollywood - e, em outros momentos,
reportagem de televiso -, so retomados, imitados, retrabalhados e, como
conseqncia, designados como marcas enunciativas. O pastiche culmina,
sem dvida, em uma das cenas finais, em que um ator refaz uma parte
da vida do personagem feito antes por Woody Allen: a organizao dos
planos, os gestos do ator, a direo so uma perfeita imitao do cinema
hoI1ywodiano de srie B.

Enunciao e narrao

Sem tratar explicitamente da enunciao, com esse mesmo esprito que


Iuri Lotman pde definir a linguagem cinematogrfica como sistema de
diferenas em relao a um sistema de expectativas ditadas pela experincia.
Supondo, de um lado, um espectador "que nada conhece da linguagem
cinematogrfica, e do Qutro, um espectador formado pela histria do
cinema:' (LOTMAN, 1977, p. 59). Ele mostrou que para o primeiro s
existe linguagem a partir do momento em que um elemento "marcado",
isto , diferente daquilo que esperava; enquanto para o segundo a prpria
oposio entre o marcado e o no-marcado que construir o sentido.

2. 1 .2 O narrador explcito e o grande imagista


Se certo tipo de cinema moderno acentuou as marcas da enunciao
flmica (Resnais, Robbe-Grillet, Duras, etc.), o cinema clssico esforou-se,
j o dissemos, em apag-las para acentuar aquilo que sucede aos personagens
ou o que contam os narradores explcitos ou "atorializados': Analogarnente,
os documentrios so geralmente feitos de modo que prestemos mais ateno
quilo que dito pelo entrevistado do que ao modo como filmado.
Nos dois casos, no entanto, a presena do grande imagista pode ser mais
ou menos aparente. Tomemos o caso de umflash-back comum, no qual um
personagem ocupa a posio de narrador, por exemplo Walter Neffem Pacto
de sangue (Double indemnity, Billy Wilder, 1945), que confessa seu crime ao
colega de trabalho por intermdio de um gravador. Aps gravar algumas
frases de seu relato, as imagens mostram as vrias peripcias que viveu e que
relata: ele chega de carro perto de uma casa, onde encontra aquela que vai
abalar sua vida. Como que feita esta passagem do "dito" ao "mostrado"?
Para compreender a histria do filme, o espectador deve supor que o
narrador, Walter Netf, assume a responsabilidade pela narrativa audiovisual
que vem "recobrir" as imagens, mostrando seu ato narrativo (a gravao de
sua confisso). Ele deve supor, em todo caso, que a "audiovisualizao a
transemiotizao fiel ao relato verbal que Netf supostamente continua a
ditar no gravador. em nome destepostulado de sinceridade que o espectador
est pronto a aceitar numerosas bizarrices ou a apag-las mentalmente: o
fato de que o prprio narrador est no mundo diegtico da histria que
narra, que mostrada do exterior, tambm o fato de que cada um dos
personagens tem voz propria-e no a do narrador,-eqe tudo nos mostrado
em detalhe (fatos, gestos, cenrios) enquanto a memria do narrador
deveria ser mais limitada, etc. Essas bizarrices, que constituem verdadeiras

A narrativa cinematogrfica

"paralepses" (elas do informaes que no deveramos ter, ver Genette,


1972, p. 2 1 2), so convenes que aceito para poder crer na diegese, para
identificar-me com os personagens e com seus pontos de vista.
Mas acontece tambm que ocorram desvios narrativos que vo
alm daquilo que as convenes de uma poca me permitem aceitar
ou apagar, diferenas que cavam um fosso entre o relato verbal e sua
transemiotizao:

a) as diferenas entre o que um personagem deveria ter visto e aquilo que


vemos. Neste caso, as audiovisualizaes dos relatos de Thatcher e de
Bernstein, em Cidado Kane, so muito diferentes uma da outra. O fato
de a primeira mostrar-nos Thatcher de um ponto de vista exterior no
nos choca na medida em que a maioria dos flash-backs funciona desse
modo e na medida em que, alm disso, as imagens mostram somente
cenas que o personagem presenciou. Ao contrrio, que o relato de
Bernstein comece com um plano de Kane e Leland chegando de fiacre
ao imvel do Inquirer e que ouamos sua conversa mais estranho
na medida em -que o narrador, Bernstein, s entra em campo alguns
segundos depois, encarapitado sobre uma pilha de mveis, numa
carroa que segue seus dois amigos: ele no pde, pois, ser testemunha
desta parte da cena ... que, entretanto, caberia a ele relatar ao jornalista
Thompson, que veio entrevist-lo. Ainda mais inexplicvel, no relato
de Susan cantando na pera, a quantidade de planos que descrevem
a sala, o ponto, Kane em seu balco, Leland que rasga seu programa:
desta vez assistimos a numerosas aes que a narradora no poderia
testemunhar.

b) as diferenas entre aquilo que relata o personagem e aquilo que vemos. Em,
Dirio de um padre (Le journal d'un cur de campagne, Robert Bresson,
1951), por exemplo, que parece ilustrar unicamente aquilo que o padre
anota quotidianamente em seus cadernos, vemos, atrs do padre, a
filha da condessa, que observa a conversa de sua me com o homem
da igreja (fotos 69 a 71). Na diegese, o padre no tem conhecimento
dessa indiscrio at o momento no qual o padre de Torcy lhe diz,
muito mais tarde: "Voc foi visto enquanto falava com a condessa..:'
e no compreendemos muito bem, nessas condies, como tal plano
pode ser posto na conta da visualizao de seu dirio (no romance de
Bernanos, de onde foi tirado o filme, no h nada de equivalente a essa
imagem, pelo menos at esta altura da narrativa do padre; s tomamos
conhecimento da indiscrio da filha muito mais tarde, e somente pela

A narrativa cinematogrfica

\
f

prudente revelao do padre de Torcy: "Suponho que ela estava no


jardim, sob a janela cujo batente est bem alto em relao ao solo"). Aqui
a autoridade do narrador-autor questionvel: a todo o momento, o dito
contradito pelo mostrado. A audiovisualizao implica e estabelece,
para o espectador, mais claramente que em outros filmes de comentrio,
um narrador de nvel superior, cuja existncia mais perceptvel uma
vez que o gnero "dirio ntimo" s pressupe uma instncia narrativa:
o autor do dirio (ROUSSET, 1983).
Essas "diferenas" podem ser encontradas tambm em reportagens e
documentrios. No primeiro caso, entre O que o entrevistado supostamente
v e aquilo que vemos ns, quando so mostradas sobre suas afirmaes
imagens que ele no evoca, seja com inteno irnica, seja para julg-lo;
no segundo caso, ao revelar uma disparidade de instncias enunciativas,
quando se produz um salto na imagem, revelando a presena de um corte
nos propsitos enunciados pelo entrevistado (procedimento imitado por
Welles em "News on the March").
De toda maneira, no tivesse sido o espe(;tador sensvel enunciao,
se tivesse mentalmente apagado os procedimentos prprios linguagem
cinematogrfica, ele seria chamado ordem: acima - ou ao lado - desse
narrador verbal (explcito, intradiegtico, e visualizado) a quem dava um
crdito de confiana, existe, pois, um grande imagista flmico (implcito,
extradiegtico e invisvel), que manipula o conjunto da trama audiovisual.
Essa inescapvel constatao reafirmada de nova maneira. Essa instncia
organizadora, caso se trate de fico, diremos que a de um narrador
implcito. Caso se trate de um documentrio ou reportagem, ser um
"documentarista" ou "jornalist.
Da percepo da linguagem cinematogrfica idia de enunciao, da
visualizao de uma narrao explcita a uma narrao implcita: eis duas
formas de chegar ao discurso cinematogrfico. Isso no quer dizer que ele
possa vir a desaparecer, mas simplesmente que sua presena mais ou menos
perceptvel. Esse modo de raciocinar a respeito das instncias narrativas do
filme est bem prximo daquele que encontramos, a propsito da lngua,
em certas teorias lingsticas.
O que acontece quando Pedro diz: joo me disse: eu virei"? Existem dois
comentadores: Joo e Pedro. Portanto, afirma o lingilista Ducrot (1984, p. 196):
tambm possiv.el .que umaparte.d> enunciado atribudo globalmente
a um primeiro comentador seja, no entanto, imputada a um segundo
comentador [ .. ] da mesma forma que, no romance, o narrador principal
.

..

pode inserir em sua narrativa a narrativa que lhe foi feita por um
segundo narrador.
Tendo a pensar que o comentador primeiro, Pedro, no trai as proposies
do narrador segundo, Joo. Portanto, basta que, na continuao de seu
discurso, parea mentir, por exemplo, para que eu ponha em questo este
postulado de sinceridade, condio de minha escuta. Nesse momento,
dissociarei claramente comentador primeiro e comentador segundo.
Esse encaixe de comentadores implica uma dupla atribuio do enunciado,
afirma o lingista. Isso no quer dizer que duas pessoas falem fisicamente
nesse enunciado; o comentador no o sujeito falante. No romance, pode
acontecer que unicamente procedimentos tipogrficos (hfens, aspas)
permitam distinguir o narrador principal (primeiro) do narrador segundo;
porque falam a mesma lngua, a lngua "natural", como se diz. No cinema,
em compensao, o comentadorprimeiro, o narrador implcito, aquele que
"fala" cinema por intermdio de imagens e sons; o narrador explcito relata
unicamente com palavras. Isso explica que, na qualidade de espectador do
filme, tenho tendncia de atribuir a narrativa, primeiramente, quele que
o reivindica explicitamente - da mesma forma que atribuo o "eu virei" a
Joo, mesmo quando Pedro quem o diz. somente nessa diferena que
o segundo nvel se torna necessrio para minha compreenso, do mesmo
modo que, na lngua, no instante em que qualquer ndice indique que
Pedro no reproduz fielmente as proposies de Joo, ou que ele mente,
que se torna necessrio que eu dissocie os dois comentadores e passe a
atribuir-lhes crditos diferentes.
J o cinema mudo jogava com essas substituies do relato verbal de certos
personagens por seqncias de imagens (conferir a verso contraditria
dos dois advogados de defesa dos litigiosos em Les deux timides, Ren
Clair, 1928).

Segunda aproximao narratolgica: das


instncias narrativas ao filme
2.2

2.2. 1 De narrao em subnarrao


o cinema tem uma inclinao quase "natural" pela delegao narrativa,
pelo encaixe do discurso. A razo disso , no fundo, bem simples: que

1iitt

Enunciao e narrao

A narrativa cinematogrfica

O cinema mostra personagens em ao que imitam os humanos em suas

rei que, para se vingar das mulheres, desposa sucessivamente vrias delas,

entregamos todos, de um momento a outro, a de falar. E, falando, a maioria

a vez de Sherazade. Para retardar o fim funesto que lhe aguarda, ela planeja

diversas atividades cotidianas, e uma dessas atividades, qual ns nos

com a obrigao de mat-las imediatamente aps a noite de npcias. Chega

dos humanos levada a utilizar a funo narrativa da linguagem - a narrar,

contar a cada noite histrias, sempre mais cativantes, a seu marido, que, em

a se narrar. Ora, para o cinema, esse fenmeno ainda acentuado pelo fato

conseqncia, suspende indefinidamente a execuo de sua nova esposa.

de que ele utiliza, como j vimos, essas cinco matrias de expresso - as

Todas essas histrias so contadas por essa subnarradora, Sherazade, que

imagens, os barulhos, as falas, as menes escritas e a msica; e que ele ,

faz, ela mesma, parte da diegese de primeiro nvel narrada pelo narrador

como dissemos, uma narrativa dupla.

primeiro (ela uma narradora

Em um sentido, podemos ento considerar que no cinema uma narrativa,


que o feito de um narrador visualizado (como o so Leland, Bernstein, Susan
e Rayrnond em

o que um outro narrador

na mesma ordem de idias, Genette (1972, p. 239) fala de "metanarrativa" e Bal

homogeneidade do material. Como podemos observar, uma tal delegao

(1977, p. 24) de "hiponarrativa': Efetivamente, em um primeiro nvel, o cinema

narrativa acarreta uma ocultao quase completa do narrador primeiro:

narra sempre j (o que seria mostrar o narrador visualizado) , ele mesmo no

quando Sherazade que "fala", o leitor esquece completamente at mesmo

subnarrar.

a existncia do narrador primeiro. um pouco como se ele fosse afogado,

Podemos ver tudo o que a expresso "subnarrar" pode ter de relativamente

literalmente, na enchente de falas do narrador segundo.

"tendenciosa". Ela correlativa a esta segunda aproximao narratolgica

Uma tal situao, que parte da narrativa escrituraI, no se encontra

que, querendo respeitar a ordem 4!ts coisas antes q'=!e, digamos, a "ordm dos

com freqncia no caso da narrativa cinematogrfica. Isso se deve ao

fenmenos" que aparecem ao espectador, considera que o nico "verdadeiro"


narrador do filme, o nico que, por direito, merece esse vocbulo, o grande
imagista, ou, para dizer as coisas de outra maneira, o "meganarrador o
equivalente do "narrador implcito" mencionado antes (GAUDREAULT,

1988). Dessa perspectiva, todos os outros narradores presentes em um


filme no so mais que, de fato,

narradores delegados, narradores segundos,

e a atividade qual eles se entregam a "subnarrao", uma atividade que


se distinguir radicalmente da narrao em primeiro grau.

Cidado Kane,

uma vez mais, um exemplo de primeira ordem para se fazer compreender


esse modelo explicativo.

2.2.2 Narradores segundos


O problema da subnarrao inteiramente diferente se o encaramos a

partir da narrativa escritural ou da narrativa flmica. No primeiro caso, a


subnarrativa do narrador segundo geralmente relatada por intermdio
do

mesmo veiculo semitico que aquele que o narrador primeiro utiliza:

a linguagem verbal (mesmo se, em certos casos, a passagem escrita da


conversao oral comporte dificuldades inerentes transcrio: como fazer

passar as entonaes, Q6 sotaque6, tiques, etc.?).


Vamos at

As mil e uma noites. O narrador primeiro dessa narrativa

escritural, essa instncia que a primeira a ter a fala, narra a histria de um

verbal narra verbalmente


verbal (sub )narrou verbalmente. Existe, portanto,

Resumamos: em semelhante caso, um narrador

Cidado Kane), no , de fato, nada alm de uma subnarrativa

processo de narrar, ou, para ser mais exato, no processo de

intradiegtica, segundo a terminologia de

Genette).

carter mondico da primeira (uma s matria de expresso, a lngua),


I

,I,
I

comparativamente ao carter essencialmente polifnico da segunda. Sendo


dada a unicidade da matria de expresso do veculo lingstico, o narrador
da narrativa escrituraI que, como o faz aquele de

As mil e uma noites, delega

a fala a um subnarrador, deve ceder seu lugar, todo o seu lugar. isso que
explica a extrema facilidade com a qual mais de um subnarrador, mais de

um narrador segundo, a exemplo de Sherazade, recupera a "voz" - no


necessrio, aqui, tomar esse termo no sentido gramatical que lhe d Genette

(1 972, p. 76): quando ele define a voz como "aspecto da ao verbal em suas
. ] com o sujeito [e mais geralmente a instncia] da enunciao"

relaes [ .

e oculta a presena do narrador primeiro.


Trata-se, sem dvida alguma, de uma situao extremamente paradoxal
que o cinema, s vezes, tambm conhece, mas, como veremos, em menor
medida. Nesse sentido, o cinema parece ter um valor exemplar para
a narratologia em seu conjunto, j que, ao contrrio da situao que
prevalece no caso da narrativa verbal, relativamente difcil ocultar, pela
interposio de um narrador segundo, a presena dessa instncia que o
grande imagista, o meganarrador. Essa situao paradoxal do cinema, que

permite um jogo entre os nveis da narrativa muito mais complexo que na

literatura (e que permite

narrativa dupla se manifestar plenamente), no

talvez estranha ao fato de que O narratlogo filmico particularmente

sensvel hierarquizao das instncias.

..

Enunciao e narrao

A narrativa cinematogrfica

2.2.3 Narrativa oral, narrativa audiovisual

Em um filme, efetivamente, a narrativa dupla hierarquizada, como


vimos, e a fala que opera os desengates narrativos. Peguemos, sempre
em Cidado Kane, o caso de Leland em sua cadeira de rodas. Thompson
faz-lhe uma visita no hospcio onde ele est, de agora em diante, instala
do. Leland comea a contar o que ele sabe da vida conjugal de Kane e sua
primeira mulher.
Ela era como todas as jovens garotas que conheci na escola de dana. Encantadora.
Absolutamente encantadora. Emilyera um pouco mais encantadora que as outras.
Enfim, depois dos dois primeiros meses, ela e Charlie se viam praticamente
apenas no caf da manh. Foi um casamento como um outro qualquer

Se Leland faz ento uma narrao oral, uma subnarrao mais exatamente,
no resta dvidas de que o meganarrador continua, ao longo de toda a narrativa
verbal, a mostr-lo em sua cadeira e a nos fazer ouvi-lo e, portanto, a seguir,
"ele" tambm, sua narrativa. Uma narrativa audiovisual que narra.-mostrando,
a histria do jornalista Thompson visitando Leland e o fazendo (sub) narrar.
Nesse caso, a narrativa dupla mostra-se como uma concomitncia entre "voz"
narrativa do meganarrador flmico, responsvel pela narrativa audiovisual,
e a do (sub)narrador verbal, responsvel pela (sub)narrativa oral.
A situao torna-se um pouco mais retorcida no plano narratolgico
quando a imagem do narrador segundo se oculta (Leland em sua cadeira),
em prol da visualizao do mundo diegtico que ele relata (fotos 4 e 5).
A trama da narrativa audiovisual que o filme cede, ento, lugar a uma
subnarrativa to audiovisual quanto ela. Da mesma maneira que o nar
rador primeiro da narrativa escritural, o meganarrador flmico apaga-se
aparentemente, em tal caso, em prol de um narrador segundo, que, to
polifnico quanto ele, ocupa os cinco canais de transmisso do narrvel
flmico. L tambm h a identidade entre os materiais semiticos do relator
(a narrativa primeira que o filme Cidado Kane) e os materiais semiticos
do relatado (a narrativa segunda que esta seqncia sobre a deteriorao
'
das relaes entre Kane e sua esposa), e nos encontramos diante de um
fenmeno de ocultao do narrador primeiro comparvel, em aparncia
pelo menos, quele de As mil e uma noites.
A diferena, entretanto, entre as duas situaes que, em uma narrativa
escritural, a narrativa relatada por intermdio de um veiculo mitico
cujo responsvel, o narrador segundo (Sherazade, digamos), um usurio:
a linguagem verbal (ela , efetivamente, um sujeito falante). Essa no de

tfir

forma alguma a mesma situao que prevalece no caso das subnarrativas '
transvisualizadas de um filme, por exemplo, esse que acompanha ou,
antes, substitui a narrao verbal de Leland (esse no , efetivamente, um
sujeito "filmante"). Desde que a narrativa verbal do narrado segundo
(Leland) sofre sua transmutao, sua transcodificao em uma linguagem
audiovisual da qual ele no um usurio, torna-se difcil responder, como
vimos na primeira parte deste captulo, "quem fala" e "quem narra"? Das
duas, uma: ou o grande imagista ou o narrador segundo. Como este
no um usurio da linguagem audiovisual (ele supostamente no pode se
comunicar com seu narratrio intradiegtico [o jornalista Thompson, com
quem ele fala] com outra coisa que no sejam palavras), quem narra, ento,
essa subnarrativa audiovisual? A questo precisa tanto ser colocada que,
freqentemente, essas subnarrativas transvisualizadas deixam informaes
que no esto disponveis ao narrador segundo (ver, na primeira parte deste
captulo, o exemplo particularmente claro, a esse respeito, da subnarrativa
da chegada de Kane ao Inquirer narrada por Bernstein). Somos obrigados,
ento, a convir que o meganarrador est l para qualquer coisa ... Mas como
fazer a separao entre os campos de interveno do meganarrador flmico
e dos subnarradores verbais?
A histria do cinema muito instrutiva a respeito das relaes que entretm
certos suhnarradores com a transvisualizao que se opera a partir da narrativa
verbal deles. Em um filme como La sultane de lamour (Le Somptier et Burguet,
1918), quando a herona conta como ela encontrou o sulto, ela olha vrias
vezes para o vazio: tem-se a impresso de que ela v as imagens que est
descrevendo verbalmente a seu criado (o narratrio). Na primeira dcada
do cinema falado, essa codificao do olhar acompanha, ainda, s vezes, o
entrelaamento das suhnarrativas. Assim, em Le roman d'un jeune homme
pauvre (Abel Gance, 1935), quando o administrador comea sua narrativa,
ns ainda o vemos na sobreimpresso dos eventos. No o escutamos mais,
mas ele continua a falar, com o olhar perdido no vazio. Foi apenas muito
progressivamente que a narrao verbal se dissociou da atitude marcada do
narrador em relao visualizao de sua narrativa. (JOST, 1984).

2.2.4 Instncias

em

coluso

Voltemos seqncia dos cafs da manh evocada anteriormente. Como


pensar que seu contedo, que visualiza o discurso de Leland, seja uma

...
,

A narrativa cinematogrfica

Enunciao e narrao

escreveu, j que no se vem mais que algumas linhas do manuscrito de.


memrias).
Mas a coluso entre o meganarrador flmico e o subnarrador verbal nao
sempre to grande. VlDlOS isso na seqncia dos cafs-da-manh. isso

representao perfeitamente fiel a respeito deste? No , realmente, pouco


verossmil que Leland tenha utilizado em seu discurso verbal uma maneira
to cinematogrfica e to alusiva de mostrar a degradao das relaes
conjugais? Lembremos que ns vemos uma seqncia de planos separados

por panormicas progressivas nas quais Kane e sua esposa, no caf-da-manh,

com olhos nos olhos, discutem de maneira cada vez mais tensa at lerem cada

um seu jornal, de uma extremidade a outra de uma mesa enorme. verdade

que Leland comea sua histria fazendo diretamente aluso refeio matinal

ca
dedicado aos problemas do "ponto de vista ), que a narrativa cUlemato
varIedade
uma
outros,
os
sobre
uns
empilhar,
a
apta
particularmente
bem

de discursos, uma variedade de planos de enunciao e, finalmente, uma

valor exemplar e simblico: houveram outros, evidentemente, e com certeza

uma narrativa oral (como com Leland, Susan, Bernstein e Raymond) que as

informaes narrativas retrospectivas sobre a vida de Kane so entregues ao


jornalista-investigador e, conseqentemente, ao espectador. Diferentemente
da narrativa de Leland, que conta a Thompson os eventos do aqui e agora,
a narrativa de Thatcher foi escrita antes, em uma temporalidade anterior

ao momento em que Thompson toma conhecimento sobre ela.


No entanto, isso em nada muda, em aparncia, o estatuto da narrativa

audiovisual destinada a ilustrar as expresses verbais deste subnarrador


flmico que Thatcher. No fundo, pouco importa, no que ocorre, que essas

expresses verbais sejam proferidas oralmente ou consignadas por escrito.

Para chegar a estabelecer a origem ilocucionria de uma subnarrativa


audiovisual do tipo desta que nos ocupa atualmente, para chegar a separar a

responsabilidade das diversas instncias narrativas implicadas em tal caso,


necessrio antes examinar atentamente, como dissemos, as variaes

entre os diversos conhecimentos, aquilo que os personagens podem ter


visto, etc. Em um caso como a seqncia de memrias de Thatcher,
preciso convir que o ponto de vista inscrito na subnarrativa audiovisual que

dada "bate" com aquele do narrador segundo (se bem que este ltimo seja
visto do exterior). H, nesse caso, coluso entre o meganarrador flmico
e o subnarradoI vmal: nada queno. tenha ik10 mostrado, <lue lhat<:her

no tenha podido saber e, eventualmente, ter sido escrito por ele (porque,
no se pode esquecer, o espectador no sabe exatamente o que Thatcher

por isso, ento (ns vamos rever isso ais precisamnte o Capt o 6,

imaginar se o contedo da seqncia seria uma transcrio minimamente


literria da narrativa verbal de Leland Ess es cafs-da-manh possuem apenas

simples fato de que por meio de uma narrat.iva es.crituraJ,.rnais do que por

que explica o crescimento progressivo das (varies" entre o conhecimento


do subnarrador e do meganarrador em Ctdadao Kane; da chegada de Kane
aO Inquirer narrada por Bernstein noite na pera narrada por usan.
A multiplicidade de matrias de expresso provoca - ou penrute - ua
variedade de "situaes narrativas", alm disso, sem igual na literatura escnta.

("Depois de pouco tempo, Charlle e ela se viam praticamente apenas no caf


da manh. Foi um casamento como outro qualquer:'), mas no se saberia

Leland no os testemunhou (fotos 18 a 29).


A coisa diferente se encaramos, desta vez, a seqncia de memrias de
Thatcher, de onde partimos logo no comeo deste livro. A subnarrativa que
constitui essa seqncia tem, de qualquer maneira, um estatuto lu'brido pelo

.'Ii(

11)

variedade de pontos de vista que podem, eventualmente, se entrecho r.


com ue, o contrano
A polifonia do cinema, sua espessura significante,
do que prevalece no caso mais comum das narrativas escnturalS, o acober
tamento da voz do narrador fundamental, o meganarrador, por meio da voz

az

do narrador segundo, o subnarrador, esteja longe de ser a regra.


Pode-se encontrar, entretanto, no cinema, uma situao anloga ,
digamos, tomada da fala por Sherazade em As mil e uma noites e que, ento,
d lugar a um acobertamento completo da voz do narrador fundamental

por meio da do narrador segundo. Essa ocultao mxima prese que


este, o narrador segundo, utilize, para subnarrar, os mesmos meIOS que
da
aquele, o narrador fundamental. Se, em uma narrativa scritural re

em uma lngua, isso presume que o subnarrador se poe ele tambem a se


exprimir em uma lngua, ocupando o canal de transmisso do narrvel,
no cinema a situao anloga presume que o subnarrador se ponha a...

"falar cinema". E isso, literalmente. isso que se passa no documentrio


"News on the March", tambm (como sempre) em Cidado Kane. Este
pequeno filme (dentro do filme) ocupa muito b m, com ubnarrativa, s
diversos canais de transmisso do narrvel (as CUlCO matenas de expressao

flmica), e seu responsvel oculta, sua maneira e ao menos por um


tempo, o "meganarrador filmico fundamental" responsvel pela narrativa
cinematogrfica que Cidado Kane.

2.2.5 Quem narra o filme?


Na concepo que acabamos de desenvolver, pode-se considerar que a

instncia fundamental da narrativa fmica no unitria, j que o cinema,

1il1

..
-.

Enunciao e narrao

A narrativa cinematogrfica

mistura de matrias de expresso, tambm no o . Nessa perspectiva,

Essas duas camadas de narratividade pressuporiam a existncia de ao

pudemos propor um modelo segundo o qual o narrador fundamental,

menos duas instncias diferentes, o

responsvel pela comunicao de uma narrativa flmica, poderia ser

respectivamente responsveis por cada urna delas. Assim, para se chegar a

assimilado a uma instncia que, manipulando as diversas matrias de

produzir uma narrativa filmica pluripontual, seria necessrio primeiramente

mostrador e o narrador, que seriam

expresso flmica, as agenciaria, organizaria suas elocues e regeria seu j ogo

fazer apelo a um mostrador, que seria essa instncia responsvel, no momento

para entregar ao espectador as diversas informaes narrativas. Chegamos

da filmagem, pelo "encaixe" dessa multitude de "micronarrativas" que so os

mesmo a vislumbrar o reagrupamento das matrias de expresso sob a

planos. Interviria, em seguida, o narrador fmico, que, apoderando-se dessas

dependncia ou a tutela de subinstncias particulares: como Andr Gardies

micronarrativas, inscreveria nelas, pelo intermedirio da montagem, seu

( 1987), que divide em trs subgrupos as diversas responsabilidades narrativas

prprio percurso de leitura, consecutivo ao olhar que ele teria inicialmente

deste verdadeiro maestro que ser seu "enunciador flmico que modular

posto sobre essa substncia narrativa primeira - os planos. Em um nvel

a voz de trs subenunciadores, cada um responsvel, respectivamente, pelo

superior, a "voz" dessas duas instncias seria de fato modulada e regrada

icnico, pelo verbal e pelo musical.

por esta instncia fundamental que seria, ento, o "meganarrador flmico

Na medida em que o processo flmico implica uma certa forma

responsvel pela "meganarrativa" - o filme. Da o quadro que se segue:

de articulao de diversas operaes de significao (a encenao, o


enquadramento e o encadeamento4), possvel elaborar um "sistema da
Mostrador filmico:
filmagem

narrativa" que acena para a importncia disso que podemos chamar o


"processo de discursivizao ffimica:' (GAUDREAULT,

1988, p. 1 19). Essa

hiptese fundamenta-se nas diversas operaes necessrias confeco

material de um filme, nas diversas manipulaes s quais se deve entregar a


instncia responsvel pela produo de um filme e identifica duas camadas

Articulao de fotograma
em fotograma
Unipontualidade

Meganarrador
(grande imagista)

sobrepostas de "narratividade". A primeira dessas camadas, resultante do

Narrador filmico:
montagem

trabalho conjunto da encenao e do enquadramento, limitar-se-ia quilo


que se convencionou chamar a

Articulao de plano
em plano
Pluripontualidade

mostrao. Ela emanaria de uma primeira

forma de articulao cinematogrfica, a articulao entre fotograma e


fotograma, que a base mesma do

procedimento do cinematgrafo e que

Fonte: extrado de Gaudreault (1988, p.

1 16).

permite a apresentao em contnuo, sobre a tela, de uma srie de quadros


fotogrficos sucessivos (os fotogramas).
Uma vez articuladas umas s outras, essas unidades de primeiro nvel
que so os

fotogramas procuram a iluso do movimento contnuo e fazem

nascer as unidades de segundo nvel que so os planos. A segunda camada


de narratividade, de um nvel superior ao da mostrao, equivale, segundo
essa hiptese,

narrao, em virtude de suas maiores possibilidades de

modulao temporal. Ela emanaria, por sua vez, dessa atividade de encadea
mento que a montagem, esse

processo ao qual os cineastas terminaram,

em um segundo momento (ou seja, depois da descoberta do procedimento


do cinematgrafo), por se entregar para narrar suas histrias. Essa segunda
camada de narratividade repousar assim sobre uma segunda forma de

articulao cinematoglfica: a articulao plaoo -e plano.


4 Mise en s cne, mise en cadn e mise en chaine (Nota do tradutor).

2.3 A narratologia flmica em perspectiva


As concepes que acabamos de expor nos itens

2 . 1 e 2.2 esto, de certa

maneira, conformes tradio narratolgica, no sentido de que os modelos


aos quais elas do lugar se inscrevem, totalmente conscientemente, no
rastro prprio das preocupaes que foram levadas a esse eixo de pesquisa
aberto, recentemente, por Grard Genette, e cujos princpios foram expostos
nesta obra inaugural que foi

Figuras III. E isso apesar da distncia relativa

que pode ser tornada aqui, mesmo com um certo nmero de hipteses
genettianas.
Outros pesquisadores abordaram o problema da narrativa flmica sob
ngulos diferentes. Notadamente Roger Odin

( 1 988), que desenvolveu

uma aproximao "semiopragmtica". Segundo esta, o espectador e seus

-_ii

Enunciao e narrao

diversos afetos devem ser levados em considerao em primeiro lugar,


na medida em que "a realizao e a leitura dos fUmes" so "prticas
sociais programadas." (ODIN, 1 988, p. 1 2 1 ). Para Odin, o consumidor
de uma narrativa cinematogrfica de fico, que ele chama de "actante
leitor", chamado a efetuar, de maneira relativamente imperativa,
um "feixe de determinaes ficcionalizantes" identificveis em sete
operaes: a figurativizao (reconhecimento de signos analgicos); a
diegetizao (construo de um mundo); a narrativizao (produo
de uma narrativa) ; a mostrao (designao do mundo mostrado como
"real"); a crena (corolrio da precedente); a sucesso (homogeneizao
da narrao graas coluso das diversas instncias); e a fictivizao
(reconhecimento do estatuto ficcionalizante do enunciador). A histria
assim comunicada ao espectador pressupe sempre, para Odin ( 1 988, p.
1 27), a interveno de um narrador: "uma histria sempre narrada, no
cinema e em toda parte".
H tambm, sob um ngulo mais semiolgico e mais perto da
problemtica da enunciao, os trabalhos de Metz ( 1 988) e de Francesco
Casetti ( 1986).
Em um artigo bastante reente, Metz avanou em uma srie de
proposies que, se interessam em primeiro lugar s questes da
enunciao, no tocam menos na problemtica da narrao. Coisa que,
em se tratando de cinema, no surpreende nem um pouco, na medida
em que, no cinema, narrao e enunciao esto intimamente ligadas.
Metz mobiliza nisso uma aparelhagem conceitual visando a chegar ao
fim das iluses que podemos ter entendido concernir enunciao,
esta "capacidade que muitos enunciados tm em dobrar-se em lugares,
a aparecer aqui ou ali como um relevo, a se descamar de uma fina
pelcula deles mesmos que carregam gravadas quaisquer indicaes de
uma outra natureza (ou de um outro nvel), concernindo produo e
no ao produto." (METZ, 1988, p. 22). Concernindo produo e no
ao produto, eis por que Metz pode avanar e dizer que "a enunciao
o ato semiolgico pelo qual certas partes de um texto nos falam desse
texto como de um ato". Para Metz ( 1 988), a enunciao flmica , antes de
tudo, "metadiscursiva, no sentido de que ela aponta, em primeiro lugar,
para o prprio ftlme como objeto. Tanto e to bem que o "enunciador"
se torna, para Metz, o filme, e no qualquer instncia situada acima
ou abaixo (em todo caso de fora) dele. Da essa posio de ficar, para a
anlise, somente no nvel do texto e de eliminar do discurso metaflmico
toda instncia "antropomrfica" como "narrador", "enunciador",
"enunciatrio" e outros conceitos do gnero, e de se inclinar antes sobre esses

A narrativa cinematogrfica

"postos de enunciao" que so, em uma extremidade do texto, de partida,


o "foco" do enunciado, e, na outra extremidade, na chegada, seu "alvo":
"O enunciador o filme, o filme como Coco, agindo como tal, orientado
como tal, o filme como atividade:' (METZ, 1 988, p. 26).
Baseando-se em um argumento que quer, em razo de sua natureza
no verbal, que o enunciado flmico no seja, ao contrrio do enunciado
lingstico, automaticamente atribudo a uma pessoa precisa, Metz avana,
assim, sobre o que se segue:
aqueles que estimam que "enunciao no cinema" significa qualquer coisa no
devem comprar esse argumento, que na verdade muito forte, levianamente.
Ele nos obriga a uma importante reconverso: conceber um aparelho
enunciativo que no seja essencialmente ditico (e portanto antropomrfico),
que no seja pessoal (como os pronomes que chamamos assim) e que no
imite de perto demais tal ou tal dispositivo lingistico, porque a inspirao
lingstica tem mais xito de longe (METZ, 1988, p. 2 1).

Por sua parte, Francesco Casetti funda sua empreitada sobre os


princpios formulados por Greimas e sua equipe em relao aos problemas
da narratividade. Para essa escola, o princpio fundador do discurso
narrativo o "desengate': essa operao pela qual a instncia de enunciao
projeta para fora dela mesma as categorias do tempo, do lugar e do
sujeito: a ao de narrar, como qualquer outra forma discursiva, "aparece
assim como uma schize criadora, por um lado, do sujeito, do lugar e do
tempo de enunciao, e, por outro, da representao actancial, espacial
e temporal do enunciado." (GREIMASj COURTS, 1 979, p. 79). sobre
essa base que Casetti ( 1 986) identifica o enunciador flmico como Eu, o
enunciatrio (a instncia qual se dirige o enunciado) como Tu e, enfim,
o prprio enunciado como Ele. As trs instncias, o Eu, o Tu e o Ele,
esto, para Casetti, sempre presentes no texto, mas seus valores relativos
e suas funes podem variar. Da, para o pesquisador italiano, as quatro
"configuraes discursivas" do ponto de vista, eventualmente inscritas
no discurso narrativo flmico (para a passagem que se segue, tivemos
acesso a uma primeira verso francesa no definitiva da obra de Casetti,
estabelecida por Jean Chteauvert):
a) a configurao dita objetiva: trata-se desses planos, os mais numerosos de
todos, alis, "que apresentam um apanhado imediato dos fatos como se
se tratasse de agarrar o essencial da ao sem sublinhar quem os percorre

-:-ttt

A narrativa cinematogrfica

Enunciao e narrao

nem quem os mostra", ou seja, sem pr em evidncia nem o enunciador


(ou narrador) nem o enunciatrio (ou espectador). o nobody's shot
dos americanos: um plano relativamente "neutro" que no representa o
ponto de vista de "ningum" e onde o Ele (o enunciado) precede o Eu (o
enunciador) e o Tu (o enunciatrio).

b) a configurao da emisso: nesse caso, o personagem age "como se ele


fosse aquele que oferece e proporciona a viso do filme" e interpela
diretamente aquele a quem o filme se destina, o enunciatrio-espectador.
Da, por exemplo, os olhares cmera. Nessa configurao, o Eu, o
enunciador, "se apaga no Ele, que constitui o conjunto do enunciado
para interpelar o Tu, o enunciatrio-espectador.
c) a configurao subjetiva: assim esta figura, de montagem na maior parte
do tempo, que o famoso "plano subjetivo e faz coincidir a atividade
observadora do personagem com aquela do espectador. Soldando-se ao
Ele-personagem, o Tu, enunciatrio-espectador, reparte assim aquilo
que dado a ver a este pelo Eu-enunciador.
d) a configurao objetiva irreal: ela surge, por exemplo, todas as vezes
que a cmera manifesta, de maneira ostensiva, sua onipotncia. Todas
as vezes que "o eixo da cmera abre uma perverso do fato de que as
coisas no tm mais suas aparncias 'normais"'. Da os contre-plonges
wellesianos, que marcam de maneira forte, por seu carter exagerado, a
presena vazia de um Eu-enunciador que se afirma como tal e reafirma
ao Tu-espectador o poder que ele tem sobre o Ele-enunciado.
o esforo de teorizao de Casetti chega em um momento oportuno,
j que a questo que ele levanta relativamente crucial, em razo
da importncia que os tericos do cinema, e essencialmente aqueles
preocupados com os problemas da narrativa cinematogrfica, sempre
concederam s diferentes "posturas enunciativas". Aquelas dentre essas
posturas que efetuam um encurtamento entre o enunciador e o enunciatrio,
como, por exemplo, o olhar para a cmera e o plano subjetivo, esto, alis,
no centro do interesse que traz ao local da narrativa cinematogrfica um
pesquisador como Marc Vernet, que, com captulos com ttulos reveladores
como "O olhar para a cmera" e "O 'deste lado aqui' ou o olhar p ara a
cmeri', se inclina, ele tambm, em uma obra recente Vernet ( 1 988),
sobre as figuras fundamentais do cinema narrativo, pondo em questo
as diversas instncias da narrativa.

2.4 Uma narrao sem narrador


Como dissemos enfaticamente, a histria comunicada ao espectador
pressupe sempre, para Roger Odio, assim como, alis, para o conjunto dos
narratlogos do filme, a interveno de um narrador. Sobre essa questo,
a teoria narratolgica do cinema, mesmo na poca em que ela no estava
ainda formalmente constituda, sempre conheceu um largo consenso.
A "tradio com efeito, sempre reconheceu, em uma bela unanimidade, a
necessidade (trata-se, claro, de uma necessidade terica) de uma instncia
narrativa fundamental, responsvel pelos enunciados flmicos. E isso pouco
importando o nome que se lhe tenha dado originalmente (mostrador de
imagens, grande imagista, narrador, narrador flmico, enunciador, etc.).
Como o cinema , ao contrrio da literatura, uma midia antes audiovisual
que estritamente verbal, tal unanimidade pode parecer espantosa, e poda
mos esperar que ela fosse rompida um dia. E isso j aconteceu: uma rara
voz discordante, efetivamente, manifestou-se recentemente: no caso, a de
David Bordwell, por contestar a necessidade que haveria, para a teoria
do cinema, de reconhecer a existncia de uma fonte ilocucionria dos
enunciados narrativos: o narrador.
, em uma primeira instncia, com base na rejeio da pertinncia de
adaptar, para aquilo que concerne narrativa flmica, o famoso esquema
da comunicao de Jakobson, que o americano no hesita em dizer o que
se segue:
partindo do princpio de que no se deve encorajar, sem precisar, a proliferao

de entidades tericas, intil supor um esquema de comunicao [ele mesmo

pressupondo

um

emissor, o narrador, e

um

receptor, o narratrio1 como

fundamento de processo de toda narrao, sobretudo se


logo em seguida que

maioria dos filmes

apaga

"

"

para se dizer

ou "oculta" esse processo

(BORDWELL, 1985, p. 62).

V-se ento que, para Bordwell, a condenao praticamente irremedivel


e que ela vale, em definitivo, para toda forma de narrao, no somente o
cinema. Bordwell aponta, com certa acuidade, determinados problemas da
teoria da enunciao aplicada ao cinema, mas as solues que ele prope
parecem s vezes mais dificeis de aceitar do que os problemas levantados
de incio. Vejamos isso um pouco mais de perto.
De fato, Bordwell no liquida completamente a teoria do narrador.
Para ele, existem ao menos dois tipos de texto: aqueles que pressupem
efetivamente um narrador e aqueles aos quais intil tentar adequar esse
principio. Sua primeira proposio a de no reconhecer um narrador a no

-:;0

Enunciao e

narrao

A narrativa cinematogrfica

ser nas mensagens narrativas nicas que guardam nelas mesmas traos, e
traos evidentes, da presena clandestina de tal instncia organizatria.
Por um lado, os filmes de feitura clssica. Como por exemplo, naqueles em
que, aparentemente, "ningum fala" (no "fala cinem', compreende-se).
Nesse caso, ningum precisa estabelecer um narrador; a posio contrria
levantaria uma fico antropomrfica. Por outro lado, e desta vez com
um corpus muito diferente, que concentra, particularmente, as obras de
cineastas soviticos, assim como as de Godard, Resnais e Bresson - esses
textos narrativos que apresentam mltiplos ndices e sugerem a existncia
de uma figura narratorial.
De acordo com o que pensamos, tal posio traz problemas, na medida
em que ela no consegue administrar sua relao com o antropomorfismo,
da qual ele deveria suspeitar, como vimos muito bem. Portanto, Bordwell
est consciente dos perigos que isso representa, j que ele tem, em uma
primeira instncia, um real cuidado de "desantropomorfizar" as instncias
da narrativa. alis, nessa perspectiva que ele vai s vezes at substituir
a palavra "narrador" pela palavra "narrao" para identificar a instncia
responsvel pela narrativa cinematogrfica. Mas, por ironia das coisas, a
operao sempre acompanhada de um retorno efetivo do antropomorfismo,
uma vez que essa instncia da "narrao" se v cedo dotada de atributos
humanos de primeira ordem, conforme Bordwell ( 1 985, p. 209-210):
"tambm, o fim irresoluto [de A noite, de Antonioni] atesta no somente
o poder da narrao, mas tambm sua humildade; a narrao sabe que a
vida complexa como a arte no pode ser [ . . ]".
Trata-se, a, conforme o que pensamos, de uma posio paradoxal
dificilmente sustentvel. De que serve elevar rumo abstrao a instncia
da narrao, nomeando-a precisamente "narrao" ao invs de "narrador",
e assim, em um primeiro movimento, afast-la ainda mais da instncia
autoral, do autor emprico atestado, do autor concreto? O que ocorre, na
verdade, por um sorrateiro artifcio de retorno, que essa atitude serve
para conferir a essa instncia abstrata da narrao traos concretos que
pertencem exclusivamente ao autor. Pois, quem que sabe, justamente, que
a vida mais complexa que a arte, seno o prprio Antonioni?
Quer se trate de cinema ou de qualquer outra forma de manifestao
narrativa, no saberamos, segundo o que pensamos, sem correr riscos que
nos parecem inteis, fazer economia da noo de "narrador':

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VERNET, Marc. Figures de labsence. Paris: Cahier du Cinma, 1 988 (coL
Essais).

A palavra e a imagem

oposio entre filme mudo e filmefalado, tal como freqentemente


foi formulada, fez-nos esquecer, por vezes, que, no cinema, a

palavra e a imagem quase sempre estiveram ligadas uma outra.


Claro, na origem, apenas a imagem era registrada num suporte e projetada
na sala onde o filme passava, mas as projees apenas excepcionalmente
eram feitas em silncio: msica do piano ou de uma orquestra, a certos
rudos produzidos "ao vivo", acrescentava-se s vezes, entre 1 900 e 1 9 1 0,
um comentrio, feito dentro da sala, por um "conferencista" ou comentador
[bonimenteur]. D urante esse perodo, os interttulos eram muito raros . .
Foi apenas durante a segunda dcada do sculo, com a desapario desse
narrador de carne e osso, o comentador, que a palavra inscrita (por cartela
interposta) na pelcula comeou a adquirir um papel de protagonista e a
trazer informaes de natureza verbal ao espectador sem auxlio da voz.
Depois, por volta de 1 928, a prpria voz (tanto a do narrador quanto a
dos personagens) que foi capaz de inscrever-se, materialmente, no filme
mesmo, sobre a pelcula. O cinema sonoro tomava -se ao mesmo tempo um
cinema falado. Estudaremos sucessivamente, neste captulo, as diferentes
configuraes da dupla narrativa que essas trs etapas pressupem.

3.1 No princpio era a fala: o comentador


Como todas as outras formas de narrao, a narrao fllmica presume a
comunicao de informaes narrativas entre duas instncias situadas cada
uma em uma ponta da cadeia. O narratrio de uma narrativa, aquele ou aquela
a quem ela destinada, assim submetido a um processo comunicacional no
momento em que o narrador libera para ele uma multitude de informaes
sobre o universo diegtico onde evoluem os diversos personagens da
narrativa, assim como sobre esses prprios personagens e, claro, sobre
as aes que eles realizam. Logo no princpio, as narrativas flmicas eram,
comparadas s de hoje em dia, de uma grande simplicidade. A imagem
sustentava-se nela prpria e era acompanhada, muito freqentemente,
somente pela msica de um piano. As " intrigas" dos primeiros filmes
narrativos que sucederam a O regador regado no eram difceis de entender

e todos as acompanhavam sem grande dificuldade.

..

A narrativa cinematogrfica

A palavra e a imagem

3 . 1 .1 Um espectador assistido

..

3 . 1 .2 O narrador-suplente

No se passou muito tempo antes que as coisas viessem a mudar.

o comentador, sobre o qual sabemos, enfim, ainda muito pouco,

Desde o momento em que os cineastas passaram pluripontualidade, as

rapidamente se viu entregue a um papel de "narrador- uplente".

questes relacionadas atividade espectatorial no foram mais as mesmas.

Encarregavam-no, dentre outras coisas, de trazer ao conhecimento do

A continuidade narrativa da mostrao

em um s plano, muito facilmente


regador regado um bom exemplo), viu-se logo ameaada pela

espectador o contedo dos dilogos e de encher esses "buracos" que uma

obtida (O

narrao filmica, h pouco tempo pluripontual, suscitava contra a vontade

chegada da multiplicidade dos planos. Cada mudana de plano, cada "hiato


da cmera" arriscava, de fato, romper o fio da narrativa ou fazer um buraco

Unle
Toms cabin, que era, como se sabe, a adaptao de um romance mwto

dela, ao longo de seu discurso. Peguemos o caso do filme de Porter,

em seu tecido, e, fazendo isso, deixar ao espectador uma parte muito grande

conhecido na poca. Um catlogo fornecia o texto do qual visivelmente

da interpretao, s margens da incompreenso. que toda articulao de

se devia utilizar o comentador, chamado para comunicar aO espectador o

plano a plano contm em si, de alguma maneira, um "cdigo de leitura"

sentido das imagens, particularmente complexas e compsitas no caso que

segundo Odin

(1 983), do qual o espectador deve chegar decodificao:

flash

nos ocupa aqui ( necessrio precisar entretanto que o texto que citamos
.a - a
e

tal corte deve ser compreendido como uma elipse, o outro como um

provm de um "comentrio" forne ido por uma outra comp

back,

Sigmund Lubin - que oferecia tambem, na mesma poca, sua propna versao

etc. As significaes desses cdigos, da mesma maneira que sua

compreenso pelo espectador, no eram evidentes. Elas deviam constituir

flmica da mesma histria. Compreender-se- facilmente, leitura desse

o objeto de uma aprendizagem.

texto, como o comentador podia chegar a fazer as imagens falarem para

Inicialmente, ento, a articulao de plano a plano supe, inelutavelmente,

um aumento da tarefa lio spectador. Alm dISso, as possibilidades que


tal articulao oferece se acompanham quase necessariamente de uma

alm de seu primeiro nvel de significao. Compreender-se- tambm

por que, em tal caso, o espetculo cinematogrfico pode, at o limit , ser


considerado uma prestao narrativa verbal ilustrada pela mostraao de

complexificao quase exponencial das diversas intrigas de base. Com ela,

imagens animadas antes que como uma prestao narrativa propriamente

a unidade espacial qual estava necessariamente ligada a expresso flmica

flmica. A est, ento, o texto Lubin( 1 903) destinado a acompanhar a ao

unipontual no mais a regra. A intriga "multilocativa" (acontecendo em

descrita no filme produzido pela companhia Lubin e que corresponde quela

lugares mltiplos), que adiciona, ela tambm, um peso suplementar ao

descrita nos planos

pesado fardo do espectador se torna logo moeda corrente. Passando de O

em apenas um lugar, uma taverna. Cada um dos dois planos precedido

regador regado (que data de, lembremo-nos, 1 895) a Uncle Toms cabin (que

por um intertitulo explicativo:

de

2 e 3 do filme de Porter, no qual a ao se desenvolve

1 903), o espectador no sabe mais o que fazer.

Essa a razo pela qual os artesos do cinema parecem se ressentir,


precisamente naquela poca, da necessidade do recurso s palavras, fala.
Da a apario dos famosos intertitulos do cinema mudo (que datariam
justamente de

1903). Da, tambm, a apario desta figura fundamental

mesmo que ela no tenha sido nunca universal e que sua presena tenha
sido, em suma, bastante efmera - do

comentador, esse explicador direto de

filmes que se encarregava de dar aos espectadores as informaes que uma


mostrao cada vez mais complexa e "irremediavelmente" muda no podia
facilmente transmitir sem a ajuda da fala. Sua chegada operava, de fato, um
retorno ao modo narrativo dual caracterstico do espetculo da lanterna

mgica, j que este j pressupunha a concolIIlcia e a concomitncia de duas

prestaes narrativas paralelas: a das imagens, que narram iconicamente,


e a de uma voz humana, que narra verbalmente, ao vivo.

Cartela: "Phineas Crusta os mercadores de escravos"


Plano 2: Um vasto salo no interior de uma taverna sobre a margem do rio.
Phineas Aetcher, proprietrio de uma plantao, entra e v, pela janela, o rio
coberto de gelo. Ele se queixa de no poder atravessar para Ohio, na margem
oposta. o que lhe teria permitido visitar uma jovem dama quaker que ele ama
loucamente, e que ele no desposar a no ser na condio expressa de que
se tome quaker tambm. Neste momento, quase sem foras, Eliza e seu filho
irrompem na taverna. A jovem mulher dirige-se a Phineas querendo saber se
possvel achar uma barca que atravesse o rio naquela mesma tarde. Phineas
explica-lhe que as barcas infelizmente interromperam o servio. Alegando que
seu filho est gravemente doente, Eliza insiste sobre a urgncia da situao.
Phineas revela-lhe ento que um homem quer tentar atravessar, durante a
tardinha, seguindo a corrente do rio. Ele recomenda em seguida a Eliza que

tit

A palavra e a imagem
espere em uma pequena saia e preste ateno no salo. Ele oferece a ela que
carregue. por conta dele, tudo aquilo que ela e seu filho desejam consumir. Marks
ento entra na taverna. Recebendo-o com um tapa nas costas, Phineas pergunta
lhe seu nome, a que o outro responde: "Eu sou advogado e meu nome Marks':
Cartela: "A fuga de Eliza"

Plano 3: Enquanto os dois homens bebem algo juntos, Haley e Loker entram

dU?

gem-se ao encontro de Marks. Eles apertam as mos e eles explicam que


e
prelsamente esperavam encontr-lo. Haley conta que se tomou comprador de
um Jovem rapaz da casa Shelby cuja me, informada da transao, fugiu com a
criana; a pista seguida pelos dois homens trouxe-os diretamente quela taverna.
Haley pergunta ento a Phineas se ele viu os fugitivos. Evitando responder,
Phineas conta uma histria, entretendo os trs homens em um canto do salo,
de maneira que eles virem as costas para a j anela. No momento em que Eliza
d uma olhada pela porta da pequena sala, Phineas faz a ela um sinal de fugir
pela janela. No instante em que ela e seu filho deslizam para o exterior, ela faz
arulho que chama a ateno dos mercadores de escravos, que querem
ImedIatamente se lanar sua perseguio. Phineas saca imediatamente suas
duas pistolas, mantendo os trs homens sob seu controle.

Com mais dilogos no estilo direto (discurso referido): Marks, quando diz
"Eu sou advogado e meu nome Marks" e tambm dilogos no estilo indireto
(discurso transposto): "A jovem mulher dirige-se a Phineas querendo saber
se possvel achar uma barca que atravesse o rio naquela mesma tarde': o
comentador pode eventualmente beneficiar seu narratrio com precises
narrativas mltiplas, umas mais teis que as outras. Particularmente, por
exemplo, sobre o estatuto social e a identidade de um personagem ("Phineas
Fletcher, proprietrio de uma plantao"); sobre seus desejos eventuais
("e eles explicam que precisamente esperavam encontr-lo"); sobre suas
intenes ("entretendo os trs homens em um canto do salo, de maneira
que eles virem as costas para a janela"). Ele pode at mesmo chamar ateno
conivncia que se estabeleceu entre dois personagens em detrimento
de certos outros ("No momento em que Eliza d uma olhada pela porta
da pequena sala, Phineas faz a ela um sinal de fugir pela janela"). Todas
coisas que, como veremos, seriam impossveis de dizer de outra maneira
que no pela fala. Tais manifestaes narrativas orais deviam at, durante
a projeo, utilizar mais de um comentador... Alguns dentre eles deviam
seguramente aproveitar a ocasio para exagerar - e aqui particularmente
o caso de dizer -M!lLcomentrio,c-omentando sU<l"manera-essas magens
pelas quais eles no eram responsveis, mas sobre as quais eles podiam
dizer quase tudo que queriam.

A narrativa cinematogrfica

Agindo como "scio" do grande imagista, esse "grande falante" que


era o comentador do cinema p ermi tia narrativa filmica agregar uma
considervel expanso.

3.2 O escrito e a imagem


3.2.1 A "leitura" da imagem
Com o progressivo desaparecimento do comentador, as cartel as
explicativas (ou interttulos) multiplicaram-se. Mais uma vez, a intruso
do verbo (desta vez escrito ao invs de oral ) no visual permitia dar novas
dimenses a este ltimo. O estudo de algumas das cartelas do incio de um
filme do tipo O nascimento de uma nao, de D. W Gr iffith, 1 9 1 5 (para
a decupagem, Avant scene, n. 193-194), deixa isso claro. Eis o texto da
traduo francesa da primeira cartela:
Cartela: Em defesa da arte do cinema. No tememos a censura, pois no temos
a inteno de ofender com inconvenincias ou obscenidades, porm exigimos,
como direito, a liberdade de mostrar o lado negro do erro para poder iluminar
a face resplandecente da virtude - a mesma liberdade que outorgada arte de
escrever - arte qual muito devemos da Bblia at as obras de Shakespeare.

Lemos em seguida:
Cartela: Se nesta obra pudemos criar a conscincia dos horrores e da destruio
causados pela guerra, at o ponto de tornar a guerra execrvel, nosso esforo
no ter sido em vo.

Escrito, "escritas". Arte de escrever, literatura. No podemos diz-lo de


modo mais claro; introduzindo o verbo na imagem, o estatuto artstico do
cinema que muda. O comentador agia como se estivesse fazendo a leitura
para o espectador, colocando, assim, o filme a seu alcance. O escrito agora
exige uma participao relativamente ativa por parte de um pblico que
se supe no mais ser iletrado. O cinema comea ento a deixar o mundo
popular da feira em benefcio de um pblico leitor (lembramos que, no
incio do sculo, 16% dos franceses eram considerados analfabetos [1%
hoje]. O problema era ainda mais complicado nos Estados Unidos por
causa da chegada de numerosos imigrantes.) Ao mesmo tempo, por causa
das cartelas do gnero citado, o filme ganhava um valor ideolgico que a
imagem sozinha no poderia transmitir. ilusrio crer que as imagens,

..

A narrativa cinematogrfica

A palavra e a imagem

mesmo animadas, falam por elas mesmas: elas mostram as coisas, elas as
afirmam; no carregam, porm, facilmente a marca do julgamento daquele
que as produziu. Com a cartela, possvel influenciar a recepo do filme de
um modo controlado e unvoco - o que no era possvel enquanto o texto
era deixado ao bel-prazer do apresentador do espetculo (o comentador)
moda dos narradores balzaquianos que dizem aquilo que se deve pensar
dos acontecimentos que relatam. A funo da cartela, entretanto, no era
somente ideolgica. Ele servia, certamente, diretamente eficcia narrativa.
Ento, sempre em O nascimento de uma nao:
-,

Cartela:

Vemos um fac-smile de uma carta manuscrita: Caro Seno Cumprindo minha


promessa, meu irmo e eu partimos para visit-lo; chegaremos a P edmont

na prxima sexta-feira. Ambos estamos morrendo de vontade de reve-Io bem


como de encontrar os seus (foto

32).

Cartas, dirios, artigos de imprensa: os filmes mudos esto cheios de


procedimentos desse tipo. Enquanto as cartelas sublinham a presena de
narrador situado fora da diegese, responsvel pela conduo da narrativa
visual, essas menes escritas permitem dar informaes de dentro da
diegese, contribuindo para a ocultao da instncia narrativa.

O transporte dos africanos para a Amrica semeou os primeiros


Cartela: No

germes da desunio.

Um plano mdio mostra um homem vestido de branco; no centro, um


grupo de negros voltados para a esquerda; inclinam-se, um a um, diante
de um padre que est situado esquerda e que os abenoa. Um nico
plano, mostrando uma bno, para significar a converso dos negros, seu
transporte para a Amrica a "desunio': O mnimo que podemos dizer
que a cartela resume muito intensamente a seqncia de aes supostas.
A frase permite acelerar a temporalidade representada pelo que mostrado
e dar-lhe um novo sentido, sentido esse que dificilmente o espectador teria
podido reconstituir auxiliado unicamente pela imagem.
Analogamente ao que era feito pelo comentador, a cartela pode servir
para nomear personagens e situ-los social e historicamente:
Cartela: Em 1 860,

um

grande lder parlamentar a quem chamaremos de

Austin Stoneman subia ao poder na Cmara dos Representantes. Aqui o vemos


em companhia de sua jovem filha, Elsie, no seu apartamento de Washington.
(fotos 30 e

31).

Evidentemente, os planos que mostram um homem sentado mesa e


uma jovem aproximando-se dele podem sugerir que se trata de um pai e
de sua filha. As roupas tambm podem sugerir tratar-se do sculo XIX
(retrospectivamente, mais ainda), porm a imagem s pode sugerir um nome
comum (um homem) e no um nome prprio. Uma poca, mas no uma
data (com a exceo de algumas datas muito codificadas como NapoleO ou
a Anunciao, por exemplo). Percebemos que, nos primrdios do cinema,
as cartelas tm aiuno -de situar o cenrio e a poca, de estabelecer e definir
os personagens da mesma forma que as palavras nos romances do sculo
XIX. Foi somente a partir da, uma vez que essas coisas estivessem bem
estabelecidas, que a narrativa pde comear:

Sul. Piedmont, Carolina do Sul, a casa dos Cameron, lugar onde a

vida se passa de um modo pitoresco e que nunca mais ser a mesma.

UE que nunca mais ser a mesma...". Um homem sai de sua casa, recolhe
duas crianas negras cadas de um carro que arrancou depressa demais...
(foto 33). Como saber que essas imagens resumem e simbolizam um tipo de
vida fadado a desaparecer? Seria necessrio interpret-las como o narrador
verbal e ter visto a integralidade do filme! A cartela permite, pois, dar
sucesso das imagens um outro valor que no unicamente o da sucesso
cronolgica: ele nos projeta no futuro e introduz uma nova temporalidade,
sempre estabelecendo a oniscincia da instncia narrativa (que extrai lies
e concluses fora do alcance do espectador).
Cartela: Hostilidades.

Um gato adulto junto a alguns gatinhos. Estaro brincando? Estaro


brigando? A cartela decide: esto brigando. Esse exemplo mostra uma vez
mais at que ponto as imagens no falam por si ss (talvez devssemos
reservar a esse sentido e somente a ele a expresso cinema mudo). Elas
apresentam sempre uma margem de incerteza quanto interpretao
que deveramos escolher entre as vrias que tornam possveis. Barthes
mostrou muito bem que, diante dessa "corrente flutuante de significantes",
a palavra que nos "ajuda a encontrar o nvel correto da percepo":
o texto conduz o leitor entre os significados da imagem, faz com que recuse
alguns e aceite outros; por meio de um
teleguia

na

dispatching freqentemente sutil, ele

direo de um sentido antecipadamente escolhido

1 964) p. 44).

(BARTHES,

A narrativa cinematogrfica

A palavra e a imagem
Nesse sentido, podemos dizer que a mensagem lingstica tem uma

funo de

fixao. No caso presente, exatamente a funo dada cartela.

A meno escrita pode tambm, de certo modo, traduzir aquilo que o


espectador no saberia

Efeitos narrativos: a palavra aj uda a construo da histria:

a) as informaes verbais contribuem para a formao do mundo diegtico:


situando, no tempo e no espao, as imagens que vemos. construindo

ler na imagem:

o carter dos personagens. nomeando os personagens, estabelecem o


quadro de interpretao no qual a histria que vemos acontecer parece

Cartela: Onde foi que voc encontrou esse chapu?

verossmil.

Plano americano de dois personagens conversando (Duke Cameron e


Ted). Um deles (Duke) aponta com o dedo o chapu do outro. A frase foi
pronunciada, mas ns no a ouvimos (isso faria Desnos dizer que o cinema

surdo que mudo). Aquilo que o


mostrou, a palavra diz: a cartela o porta-voz do personagem.

do incio do sculo mais propriamente


rolo de filme

..r

Esse ainda o papel desempenhado pelo primeira cartela de um filme

Um dia no campo ( Une partie de campagne. Jean Renoir,

1 936):
M. Dufour, pequeno comerciante em Paris, rodeado por sua sogra. sua

a natureza

j
,

I:

vizinho, o
1 860. encontrar-se, frente a frente. com

o estudo que acabamos de fazer das intel'V6I1es escriturais veiculadas


p elas cartelas do cinema mudo supe que o tipo de palavra que elas

Como bem diz Chateau

pressupem (a maioria das concluses a que chegaremos poderiam tambm

( 1983, p. 1 50)

esse texto

[ 1 define a prpria diegese, como mundo especfico, tanto produtor da


..

se aplicar s intervenes orais do comentador) produz, ao mesmo tempo,

histria quanto produzido por ela: alm dos dados do quadro anedtico

efeitos de linguagem e narrativos, sendo algumas vezes muito difcil

geral, sob a forma de

[ ..] ,

distinguir um do outro, mas que trataremos de apresentar separadamente,

wn

ada

esquema de situao estereotipada dete

tambm encontramos

um

conjunto de informaes a respeito da

na medida em que os primeiros dizem mais respeito ao estudo do material

familia Dufour que indicam muito precisamente seu perfil social ("pequeno

(que o objeto da semiologia), e os segundos, ao estudo da narrativa (que

comerciante em Paris, familia unida - includo o futuro genro e sucessor.

o objeto da narratologia):

emprstimo do coche"). Ver tambm Odin

Efeitos de linguagem: a palavra traz algumas informaes que a imagem

b) as cartelas

muda no pode fornecer:

( 1980).

resumem aes que ainda no vemos ou apresentam certos

planos como resumos de eventos de maior durao (cf., anteriormente,


"O transporte de africanos para a Amrica semeou os primeiros germes

a) dirige o espectador entre os diferentes significados possiveis de uma

da desunio"). Permitem, pois, a acelerao da temporalidade represen

sua funo defixao.

tada pela narrativa visual.

b) d um sentido ideolgico, permitindo um julgamento a respeito daquilo


que a imagem no pode apresentar de modo assertivo; desse modo d

instrues ao espectador para interpretar aquilo que v.


os personagens.

narrao a possibilidade

do

transmisso das rplicas do personagem.

discurso direto

c)

modificam a ordem temporal

da seqncia de imagens, antecipando

a continuao do filme. Esse fenmeno, j observado na escala da

nomeia aquilo que a imagem s pode mostrar; os lugares, os tempos,

d) acrescenta

I ;

sucessor, decidiu, depois de tomar emprestado o coche de seu


leiteiro, neste domingo do vero de

3.2.2 Funes da cartela no cinema mudo

c) ela

'

mulher, sua filha e seu empregado, Anatole, que tambm seu genro e futuro

outra, pelo verbo.

ao representada visualmente.

I ,

falado como em

Portanto, a mesma ao foi contada duas vezes: uma vez pela imagem;

por meio da

globalidade de uma narrativa como

O nasdmento de uma nao, existia

tambm no nvel das seqncias, o que apresentava um inconveniente:

o de "matar" o suspense, fazendo pressentir a continuao dos

acontecimentos que o espectador deveria descobrir por si s.

i I

1;
I
I

..

A narrativa cinematogrfica

A palavra e a imagem

Assim, em

On the watches of the night

O comentador
(Griffith,

1909),

que conta a

.-

dizia as palavras em simultaneidade com a imagem, seu

texto, porm, como todo e qualquer relato oral, admitia uma margem de

histria de um homem desempregado disposto a tudo para sustentar sua

aleatrio, de improvisao, graas, em parte, personalidade ou ao carisma

esposa e filha, quando lemos "ele decide empregar meios desesperados",

do narrador. A cartela reduzira nitidamente essa m argem - fixando

compreendemos imediatamente que o homem vai empreender uma m

na pelcula todas as p alavras provenientes ou no da diegese -, porm

ao.

sua interveno s podia acontecer na

sucesso,

com os inconvenientes

que j assinalamos. A gravao sonora vai, ao mesmo tempo, recuperar


d) interrompem a progresso da narrativa visual: isso fica especialmente

a simultaneidade perdida da palavra e da imagem e obter um perfeito

claro quando "traduzem" rplicas, pois, nesse caso, a narrao verbal

controle sobre o texto das rplicas ou dos comentrios, seu lugar

somente o esclarecimento daquilo que a narrativa visual no pode dizer.

exato, etc. A narrativa dupla ganha, ento, seu sentido pleno, pois j era
possvel contar duas coisas ao mesmo tempo, de modo absolutamente

3.2.3 A posteridade da cartela


A partir dos anos

1920,

concomitante. Tentamos mostrar, no primeiro captulo, de que maneira o


verbal e o visual se articulavam um ao outro. Um exame mais aprofundado

estes dois ltimos pontos foram julgados

inconvenientes, heranas do romance e do teatro que era necessrio eliminar.

Friedrich W. Murnau realizou um filme sem nenhum interttulo,

A ltima

gargalhada (Der lette Mann, 1924), enquanto na Frana, sob a direo de


Jean Epstein, uma vanguarda reivindicava "diminuir ao mximo a utilizao
do texto escrito." (EPSTEIN,

1 955).

Existiram, todavia, cineastas que tiraram partido desses "inconvenientes",


seja com finalidade plstica ou rtmica: no incio de A greve (Sergei M.
Eisenstein,

1925), notadamente quando as letras "H" e "O" da palavra russa

HO ("mas") suscitam, em razo de sua forma, uma seqncia visual (ver a


anlise desse segmento em Albra.

1975, p. 33 e as fotos 34 a 39); seja com fins

humorsticos, conferir em Um co andaluz ( Um chien andalou. Luis Buftuel


e Salvador Dali,

1 928) quando duas seqncias, em aparente continuidade,

esto separadas por um "Oito anos depois", que no mnimo desorientador;


seja, nos anos

1960, para criar novas lgicas da narrativa, jogando ao mesmo

tempo com as assonncias, os temas, as cores, etc. (remetemos, em particular,


ao incio de
Godard,

Uma mulher uma mulher [ Unefemme est unefemme, Jean -Luc

1961]

estudado por Leutrat (1986) e Odin

( 1 986).

3.3 A voz e a imagem


A revoluo do cinema falado no foi introduzir a lngua no filme, pois

ela j estava l desde osprimrdios, mas sim restituir a lngua sob a forma de

mostraria que, na realidade, a palavra pronunciada no cinema falado pode


ter a maioria dos efeitos abordados antes. No voltaremos a eles (ver, neste
ponto, VANOYE,

1989). Em compensao, no podemos negligenciar, como

freqentemente acontece, o fato de que, com o cinema falado, a maioria


dos comentrios narratoriais foi, a partir de ento, proferida por uma

voz

"human ao invs de menes escritas impessoais. Quais as transformaes


sofridas por um texto narrativo, mesmo que seja bastante curto, quando,
ao invs de escrito, ele dito ou representado por um ator?

3.3. 1 A voz e o corpo


No porto de lugar nenhum, centro do bairro das docas, ao fundo de um beco,
vinha um homem para escapar de suas lembranas.
Imaginemos essa frase num romance: que voz a pronuncia? Um homem?
Uma mulher? De que idade? De que regio? So perguntas sem resposta.
"No-pesso: como diria Benveniste, a terceira pessoa gera, na literatura,
uma voz annima, sem identidade, sem corpo. A mesma frase num filme, a
partir do instante em que pronunciada, mesmo por algum que no vemos,

encarnada, isto , ela "nos faz ouvir um corpo que, apesar de no ter estado

civil, 'personalidade: , no entanto, um corpo separado." (BARTHES,


p. 238). No incio de
Beineix,

1 982),

1982,

A lua na sarjeta (La lune dans le caniveau, Jean-Jacques

quando ouvimos a frase que acabamos de citar em cima

de imagens de uma rua deserta e srdida, na qual vagueia um homem, as

palavras no tm a funo nica de fixar a imagem e complet-la; porque so

gravao sonora. Esse modo de restituio opunha-se tanto ao comentrio

pronunciadas, suscitam tambm uma interrogao a respeito do narrador

do comentador quanto narrao escrita das cartelas.

verbal, sua personalidade. sua relao com a diegese de que fala.

..

A narrativa cinematogrfica

A palavra e a imagem

Lembremos que. por conveno. chamamos de voz in a voz que pronunciada

personagem, que se chama Jeanne e que ns vemos. A narradora conta)


ento, sua prpria histria, mas em terceira pessoa.

no campo. Essa definio, bastante solta, mistura, no entanto, dois critrios,


o sincronismo e a redundncia: aquilo que ouvimos pode corresponder
exatamente aos movimentos dos lbios que vemos simultaneamente, ser
sincrnico, sem, entretanto, corresponder idia que temos do ser humano
representado: quando colocamos uma voz de homem num corpo de

Um caso bem mais complexo, que joga com a diferena sexual das vozes,
desenvolvido no filme Elisa,

vida minha: inicialmente, a voz do pai fala no

lugar da voz da filha; no final, os papis esto invertidos (MARIE,

1985).

mulher, como no comeo de O pequeno diabo (II piccolo diavolo, R. Benigni,

1988),

em que uma italiana gorda, possuda pelo diabo, fala com voz de

homem. Nesse caso, para evitar a ambigidade do termo


uma voz ligada (CHATEAU; JOST,

in falaremos de

1979). A voz offdesignar a voz de um

personagem fora do quadro, ainda que em um espao contguo (como em


campo e contracampo). Diremos que h uma voz over quando "enunciados
orais relatam qualquer poro de uma narrativa e so ditos por um locutor
invisvel situado num tempo e espao diferentes dos que so apresentados
simultaneamente pelas imagens vistas na tela:' (KOZLOFF,
Quando um .filme 'comea com uma voz

na sarjeta,

1988, p. 5).

over, como U' caso de A lua

nossa primeira operao "desacusmatizar" (dizemos que a

3.3.2 O timbre da voz como ndice narrativo


No captulo precedente, estudamos a questo da transformao da
palavra em imagem. Estudar o timbre da voz permitir examinar de que
modo a voz over se transforma em voz in ou ligada e como so produzidas
mudanas na voz dos personagens. Vrias combinaes so possveis:
a) voz over do narrador e voz in dos diferentes personagens

a soluo adotada COID mais freqncia quando \,lI11 narrador explcito

ou subnarrador conta uma histria. Na transaudiovisualizao, cada

escuta acusmtica quando ouvimos um som sem vermos a fonte de onde

personagem tem sua prpria voz, seu prprio timbre, seu "indicativo"

essa operao que vai permitir a determinao do lugar do narrador

representao visual do personagem. A ps-sincronizao ou a dublagem de

provm), isto , encontrar uma fonte ou origem visual

in ou ligada, pois

explcito (ou subnarrador) em relao diegese.


No romance, como afirma Genette:

sem nenhuma escapatria a relao homodiegtica, isto , a certeza de que esse

personagem o narrador; inversamente, e com o mesmo rigor. o emprego de um

ele implica que o narrador no esse personagem (GENETTE, 1983, p. 72).

No cinema, o reconhecimento do timbre da voz do ator-narrador


naquela do ator-personagem que permitir unir um ao outro antes de
qualquer considerao a respeito da pessoa gramatical.

primeiramente porque nenhuma voz de personagem visualizado


corresponde quela do narrador de A

lua na sarjeta ou de Michel Subor


Uma mulher para dois Uules et Tim, Franois Truffaut, 1961) que esses

narradorespodem ser chamados de heterodiegticosj no porque empregam


a terceira pessoa.

Em Os amantes, a voz de Jeanne Moreau, testemunha dos acontecimentos,

comenta, em terceira pessoa, em voz

uma lngua para outra so feitas respeitando-se ao mximo esses princpios,


mas trata-se de princpios bastante convencionais, como atestam vrios
contra -exemplos.

o emprego de um eu para designar um dos personagens impe mecanicamente e

em

de algum jeito. As palavras pronunciadas esto em sincronia e aderem

over,

o que acontece com seu

Para comear, os personagens podem ter seu "indicativo", embora o


contedo das palavras que o narrador lhes atribui seja questionado. Isso
sugerido pela passagem de Amar-te
Jean Delannoy,

1 952)

meu destino (La minute de verit,

na qual Madeleine (Michele Morgan) lembra a seu

marido, Pierre (Jean Gabin), uma antiga manifestao de cimes. Vemos


Pierre,

in, que apresenta sua assistente mulher: "Voc conhece Madarne

Meunier, minha colaboradora ..." A voz over de Gabin faz a retificao: "Eu
no disse <minha colaboradora>". A contestao das palavras da narradora
sublinha a convencionalidade dessa transferncia quase mecnica da
narrao verbal ao dilogo.
Outro caso do mesmo gnero em Noivo

neurtico, noiva nervosa (Annie

Hall, Woody Allen, 1977). O narrador (representado por Allen) evoca suas
lembranas dainfnda; vemos sua classe na escola. As crianas levantam-se

para relatar cmera o que aconteceu com eles e O que se tornaram na poca

em que o narrador conta essa histria. Um se tornou um diretor comercial;

-01
.-

A palavra e a imagem

A narrativa cinematogrfica

outro, psiclogo; O terceiro tornou -se viciado em herona. Embora as vozes

das crianas sejam sincrnicas, elas evidentemente no correspondem s


vozes dos adultos que poderamos esperar a partir de suas declaraes.

.
....

comea uma frase que terminada in pela me do jovem Eric: "Ainda no


sabemos se ..." (voz over da leitora)/ ... "isso tem cura" (voz in da me).
c) narrao em voz over e mutilao do dilogo

b) narrao em voz over e dilogos imbricados


Passar da voz over do narrador voz in dos personagens, muitas vezes,
corresponde passar, como em literatura, do discurso indireto ao discurso

direto, da narrativa ao dilogo. Sem dvida, ao ler um romance em voz alta,

posso mudar os tons e procurar dar identidades vocais diferentes a cada


personagem. Em compensao, urna leitura silenciosa de forma alguma

impe esse exerccio. Essa transformao deve ser levada em conta no cinema

A voz over pode substituir totalmente o dilogo sem provocar, por isso,

desaparecimento de sua representao visual. o que sempre acontece


em Uma leitora bem particular, quando vemos a me da menina, para
quem Miou-Miou encarregada de ler, chamar a polcia e a voz de Miou
Miou comentar: "Ela entendeu tudo. No somente pegaram a menina, mas

tambm foi um assalto organizado. Ela est com dificuldade de falar..."

falado. Esse tipo de transformao, em geral, produto de uma mudana: a


voz over esmaece e d lugar voz in dos personagens. Todavia, a dualidade

Do ponto de vista sonoro, temos uma ocorrncia vazia da voz da me

relato de incises do tipo "ele diz "afirmou etc., e aquela do personagem do

d) duas vozes em um s corpo

de vozes pressuposta pelo discurso direto - a do narrador, que entrecorta seu

qual transcreve as falas - pode ser sublinhada no filme. Exemplo, no incio


de A dama de Shangai (The ladyfrom Shangai, Orson Welles, 1948), quando

O'Hara (interpretado por Welles) aborch Elsa Bannister (interpretada por Rita

Hayworth), ouvimos a voz overde Welles dizendo: "Good evening, says 1 [. ] ".
somente o tom que diferencia o personagem que supostamente proferiu a
frase ("Good evening!") do narrador verbal que relata o acontecido ("Says l").
O mesmo procedimento ocorre em Uma leitora bem particular (La lectrice,
Michel Deville, 1988) quando a herona (interpretada por Miou-Miou) vai
encontrar seu antigo professor. Nos os vemos falando, mas no os ouvimos,
..

enquanto a voz over da atriz comenta: "Estou lhe dizendo como foi que me
tornei leitora. .." O professor, in, elogia-a pelas suas "belas entonaes': Ela
continua: "Ah, digo eu". Com essa inciso, a narradora reafirma sua presena
em meio ao dilogo dos personagens.

(CHATEAU,

1983).

Que dois personagens tenham duas vozes distintas, mesmo quando um


__

relata a histria do outro, pode parecer natural. j que um procedimento


recorrente dentro das convenes cinematogrficas. Essa codificao, no
entanto, no a nica possibilidade, como verificamos nesta nova seqncia
do filme de Deville: a leitora imagina uma cena na qual se v um homem

que ela j tinha visto antes num bar, deitado, nu, numa cama com a me de
Eric. Quando a me fala in, tem a voz de Miou-Miou; mas o personagem
da me tem voz prpria quando a ouvimos na realidade suposta, e a voz
de outra quando esta a representa em meio a suas fantasias.
e) uma voz para dois corpos
Em O prazer

(Le plaisir,

Max Ophuls,

1952), o narrador, identificado

a Maupassant, que ouvimos em voz over sem nunca o ver, "empresta sua
voz" ( a expresso que utiliza) ao "cronista que testemunna de alguns

Os contos morais de Eric Rohmer, que so totalmente estruturados por essa


presena da voz de um narrador sobreposto narrativa (desde A colecionadoral

La collectioneuse, 1 967, at Amor tardeiAmour l'apres-midi, 1972)


deixam permanecer alguns incisos do mesmo tipo (digo eu) em Minha
noite com ela (Ma nuit chez Maud, 1969).

acontecimentqs do terceiro esquete. , pois, a mesma voz, o mesmo ator


(Jean Servais), que relata os acontecimentos do

exterior da diegese que se

encarna na diegese, e isso apesar de a identidade do narrador ser muito


diferente da identidade do personagem. Temos uma voz para dois corpos.
Essa falha de redundncia pode ainda ser mais acentuada. Em L'Homme qui

ment, o personagem chamado Jean, na nica vez em que toma a palavra,


A passagem da voz over voz in tambm pode ocorrer em transio
brusca. Em Uma leitora bem particular, por exemplo, a voz de Miou-Miou

tem a voz de outro personagem e outro ator: Jean-Louis Trintignant,


apesar de a voz ser sincrnica. Uma vez mais, uma voz para dois corpos,
porm, diferentemente de em

O prazer, vemos os dois. Essa combinao

..

A narrativa cinematogrfica

A palavra e a imagem

de sincronismo e no redundncia define a voz ligada. Elisa, minha vida


complica ainda mais esse circuito com duas vozes (a do pai e a da filha) em
dois corpos com distribuio, porm alternada.
Essa rpida explorao de algumas configuraes desenhadas pelas vozes
no interior do filme ainda deve ser complementada. Em seu estado atual,
convencemo-nos de que a narratologia deve evitar dois obstculos: seja o
de dar um sentido a priori e definitivo voz over, seja o de estabelecer uma
tipologia das relaes entre palavras e imagens, deixando de levar em conta
todas essas caractersticas que no pertencem escrita, muitas vezes de
difcil transcrio, e que os lingistas classificam como "supra-segmentais"
(o timbre da voz, a entonao, a velocidade, a forma da elocuo, etc.).

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_..(] . .

o espao da narrativa cinematogrfica

espao um dado incontornvel que no podemo s de sprezar


quando se trata de narrativa: a maioria das formas narrativas
inscreve- se em um quadro espacial suscet vel de acolher a ao
vindoura. A narrativa cinematogrfica, quanto a i sso, no exceo. Parece
at mesmo ser difcil conceber uma seqncia de evento s flmico s qualquer
que no e steja, sempre, inscrita em um e spao singular. A unidade b sica
da narrativa cinematogrfica, a imagem, um significante eminentemente
e spacial, de maneira que, ao contrrio da maioria do s outro s veculos
narrativo s, o cinema apresenta sempre, como veremo s, ao mesmo tempo,
as aes que fazem a narrativa e o contexto de ocorrncia delas.
O carter icnico do significante flmico vai at mesmo impor ao
e spao uma certa forma de primazia sobre o tempo. De fato, se o tempo
, como veremo s no Captulo 5, um parmetro fundamental e e ssencial
da imagem flmica, i sso no impede que o e spao lhe se ja, de qualquer
fo rma, antecedente. Como afirma Andr Gardie s ( 198 1 , p. 78), o e spao
"figura sobre o fotograma; o tempo, no". E, j que ofotograma vem antes
da sucesso defotogramas, a temporalidade no cinema deve efetivamente
se apoiar sobre o e spao para chega r a se inscrever no centro da narrativa.
O tempo no comea a existir a no ser quando se opera a passagem entre
um primeiro fotograma (que j e spao) e um segu ndo (que tamb m
j e spao).
A maioria das nar rativas pre ssupe um quadro e spacial su scetvel de
acolher e sse proce sso de t ran sformao que as ca racteriza. Mas h certo s
ve culo s semitico sque foram o espao a fazer um simplespapel de "apoio".
o caso da narrativa verbal e, mai s particularmente, da narrativa escritu ral.
Em razo de seu carter "uni li near", de sua incapacidade de "bifidao", a
lngua (a e scrita, mais que a falada) pesa sobre a atividade da na rrao. De
fato, o aspecto mondico da matria de expresso qual o narrador da
na rrativa e scriturai recorre (a lngua) obriga-o a exercer constantemente
uma forma de discrimi nao: ele no pode de screver, de uma vez, e ao
me smo tempo. a .ao e o quadro no qual e sta se passa. Escolha inelutvel
que o leva a operar uma forma de "decupagem" das cenas da histria que
ele narra e a sacrificar, talvez, as informaes de natu reza espacial - ao

,
!

__

o espao da narrativa cinematogrfica

menos aquelas que so julgadas como mais "decorativas" do que teis. Isso
permite ao narrador evitar este "desaparecimento gradual da narrativa"
que provoca a descrio, que "exposio da simultaneidade em sucesso:'
(RICARDOU, 1973, p. 1 30- 131).

4. 1 O indefectvel espao flmico


No saberamos, quando utilizamos o canal da lngua escrita, dizer tudo
ao mesmo tempo. A coocorrncia espacial, a sincronia, a simultaneidade
so um ideal impossvel de atingir pelo narrador escritural. Quando dois
eventos se do simultaneamente no mesmo espao, este deve necessariamente
deixar um de lado, sendo isso de maneira provisria. Como explica Todorov
( 1966, p. 1 27):
no necessrio crer que a histria corresponde a uma ordem cronolgica
ideal. Basta que haja mais de um personagem para que esse ideal se torne
.extremamente afastado da histria "natural': A razo que, para proteger essa
ordem, devemos pular de cada frase de um personagem a outra para dizer o
que esse segundo personagem fazia "durante aquele tempo':

A capacidade quase universal de "tomar o lugar" que a lngua possui


(sua capacidade ilimitada de exprimir tudo), como seu carter abstrato,
impede-a assim de restituir, com exatido, certas realidades, dentre as quais
as relaes de ordem espacial. Uma narrativa escritural, por mais "cnica"
que seja, no ter jamais a medida para respeitar simultaneamente os
parmetros topogrficos (espaciais) e cronomtricos (temporais) do evento
com o qual ela se relaciona. Retornemos ao exemplo privilegiado do nosso
primeiro captulo, O regador regado, e mais precisamente "'adaptao"
escrituraI que havamos produzido. bem verdade que nos coube, nessa
narrativa escrita, tratar sucessivamente (em linhas diferentes) os eventos
que se produziam, digamos, do lado esquerdo da imagem (o trabalho do
jardineiro) e aqueles que sobrevinham do lado direito (a pea pregada pelo
jovem peralta): "'a linearidade da ordem escrituraI funciona por substituies
sucessivas." (GARDIES, 1980, p. 48). Ao contrrio, a narrativa flmica
representada pela fita dos irmos Lumiere (porque a matria de expresso
que so as imagens em movimento lhe d permisso e praticamente a obriga
a isso) feita intensamente de "dizer" (significar), de uma vez s, em uma
s visualizao, todos os eventos que se produzem simultaneamente neste
espao singular que o jardim.

A narrativa cinematogrfica

o narrador da narrativa escrita trata, ento, separadamente


(sucessivamente) de dois eventos que se produzem em um mesmo espao.
Por essa razo, o romance do sculo XIX botou em prtica toda uma panplia
de procedimentos destinados a introduzir as descries e a separ-las da
prpria narrativa. essa separao que o Nouveau Roman contestar ao
gerar a narrativa a partir da prpria descrio. O grande imagista filmico,
a menos que tenha recorrido a subterfgios nem sempre muito sutis, est
condenado a "acarretar" tudo ao longo da cadeia narrativa, "a cintura situa
cional" de acordo com Baby(1980, p. 26) que encerra a ao descrita ou,
se preferirmos, o quadro situacional no meio do qual esta se produz. Em
uma narrativa flmica, realmente, o espao est, em quase todas as vezes,
presente. Ele , em quase todas as vezes, representado. As informaes
narrativas relativas s coordenadas espaciais so, conseqentemente, seja
qual for o enquadramento privilegiado, fornecidas em abundncia.
O cinema um fenmeno que implica de maneira constante uma
multiplicao de informaes topogrficas, mesmo quando se trata de
planos aproximados. Quaisquer que sejam os objetos que ele nos apresenta,
eles podem ser decompostos em p artes menores, que se espalham
necessariamente em um espao dado e mantm, umas com as outras, uma
forma qualquer de relao espacial. Mesmo o primeiro plano um bom
exemplo da capacidade do cinema de liberar uma quantidade indefinida
de informaes (dentre aquelas informaes do tipo espacial). A seqncia
inicial de Veludo azul (Blue velvet, David Lynch, 1 986) um exemplo dessa
amplificao da informao pela passagem do plano geral ao primeirssimo
plano, em um movimento de cmera que vai at o nvel do gramado.
essa polifonia informacional da mdia cinematogrfica que aponta Andr
Gardies ( 1 980, p. 49):

falar de "primeiro plano de rosto" no significa de maneira alguma que sobre a


tela esteja presente um s objeto (o rosto), porque recorrer a tal denominao
presume uma sntese prvia de objetos mltiplos - os olhos, as sobrancelhas, o
nariz, os lbios, os sinais da pele, etc. -, dos quais o conjunto pode representar
um rosto, significar "um rosto", mas cujos diversos elementos se propem, de
outra maneira, como objetos singulares, sendo eles mesmos suscetveis a novas
"divises" internas (o nariz tambm uma curvatura, uma proeminncia, o
achatamento das narinas. a mobilidade das abas. o sinal na pele, a prpria pele
oleosa ou seca, etc.) .
que, como todas as outras mdias visuais, o cinema se fundou sobre a
apresentao simultnea, em sincronia, de elementos informacionais. Barthes
(1964, p. 258), no queria dizer outra coisa quando falava da espessura de

o espao da narrativa cinematogrfica

A narrativa cinematogrfica

signos de certas formas de expresso. Como vimos, a mostrao tem suas

contingncias prprias, e a "fala" que nela se origina sempre, muito ou


pouco, poliinformacional. Se eu digo: "O homem est no corredor", eu
no dou nenhuma informao contextuaI sobre o aspecto do corredor,
sobre aquilo que ele contm, sobre a situao topogrfica do homem em
relao parede da esquerda, etc. Enquanto toda imagem flmica me faa
compreender que um homem est em um corredor me dir tambm se ele
est profundamente embrenhado nele, se esse corredor parece extenso,
se ele contm objetos, se o homem est apoiado ou no sobre a parede da
esquerda.
, efetivamente, muito difcil, no cinema, abstrair a ao de seu "quadro
situacional': Quer dizer: do quadro espacial no meio do qual de desenrola
cada um dos eventos que constituem a trama da histria. Pode-se, entretanto,
reparar no cinema representativo (h, realmente, mesmo na pintura, uma
"tradio" experimental puramente abstrata de Richter, Eggeling a Kubelka),
ao menos quatro estratgias que podem chegar a esse sentido:
-

a) a ao pode se produzir em uma relativa escurido e assim -privar


momentaneamente o espectador de um nmero muito grande de
coordenadas espaciais. Da a primeira seqncia de Platoon (Oliver
Stone, 1986), que se passa durante a noite, em uma selva iluminada
somente pelos "fogos de artifcio" de diversas armas explosivas lanadas
ocasionalmente pelos dois exrcitos presentes.
b) a imagem, substituda em momentos por uma ponta preta de filme, pode
tambm fazer momentaneamente "defeco': Tal procedimento pode
ter uma origem diegtica (como a passagem tela preta justificada pela
passagem de um trem em um tnel, como em Kiss in the tunnel [George
A. Smith, 1 899]) ou uma origem narracional -como as numerosas
passagens tela preta em Gai savoir (Jean-Luc Godard. 1968). H
tambm o caso limite de I:Homme atlantique (Marguerite Duras, 1981),
no qual a ponta preta substitui todas as imagens ao fim de vinte minutos,
e tambm por vinte minutos mais, enquanto a voz da narradora continua
sua narrativa.
c) quando no a imagem materialmente que faz a defeco, o cenrio
que pode ser convocado a desaparecer com o fim, por exemplo, de
fazer mais proeminente a ao que se mostra. O cinema das origens
era sedento por um procedimento que afetasse certos planos fechados
com um grau de abstrao dificilmente realizvel de outra forma. Da
um filme como 1he gay shoe clerk (Edison, 1 903), no qual o segundo

segmento mostra, em plano fechado, sobre um fundo neutro que


substitui todo o cenrio, as mos de um vendedor de calados bem
malandro que acaricia os tornozelos de uma cliente, que consente de
bom grado. evidente que a ao, assim privada de uma boa parte de
seu quadro situacional, se destaca do fundo (como as primeiras fitas
quinetoscpicas de Edison, filmadas diante de um muro preto) e chega
assim a se fazer ver melhor (fotos 4 1 e 42). Essa abstrao deliberada
encontra-se novamente na fbula fantasmagrica de George Lucas
THX 1 138 ( 1 971), com seu universo subterrneo, sua profundidade
de campo branca e assptica. s vezes, o desaparecimento do cenrio
acompanhado de uma real vontade de mutilao, de "reduo" da
matria cinematogrfica. Assim, em Nacht und Triiume (Samuel
Beckett, 1 983), um homem em um lugar fechado - meio cripta, meio
calabouo - adormece sobre uma mesa. O nico trao do exterior a
moldura projetada de uma janela sobre o mar. Logo esta desaparece,
ou antes, apaga-se, e o homem sonha: na parte superior direita da tela
aparece ento o prprio sonhador, duplicado, como em uma espcie de
filactrio. Ele est na mesma posio, mas invertida. Uma mo, como
que suspendida no vazio, sai da escurido e toca-lhe de leve os cabelos.
Uma outra, ou a mesma, oferece um trago aos seus lbios e o faz
beber; uma outra limpa-lhe a fronte com um pano branco; uma ltima
segura-lhe a mo. Lembramo-nos daquele afresco de Fra Angelico em
que pedaos de corpos simbolizando os insultos ao Cristo flutuam no
ar: um rosto que lhe escarra na cara, mos que lhe esbofeteiam ou que
batem nele com uma vara.
d) no bastando isso que dissemos com veemncia sobre a indubitvel
"polifonia informacional" do primeiro plano, ela no impede que uma
sucesso de planos fechados possa privar o espectador de coordenadas
espaciais mais precisas. Como em certas passagens de Um homem com
uma cmera, especialmente na seqncia final, que mistura numerosas
imagens vistas ao longo do filme (Dziga Vertov, 1 929). Como tambm na
srie Rocky, nas seqncias desenfreadas que misturam seguidos planos
fechados retirados de diversas sesses de treinamento do boxeador, que
pulam de um lugar a outro sem avisar e sem que o espectador esteja
informado das coordenadas exatas desses lugares diversos.
A raridade de procedimentos semelhantes no cinema comercial no faz
sentido se no pusermos em evidncia a extrema pregnncia, no centro
de toda narrativa flmica, do quadro situacional. Notemos, de passagem,

o espao da narrativa cinematogrfica

que a maioria desses procedimentos, alis, no tm como efeito a completa


desapario do quadro espacial, e sim, no mximo, sua relativa e momentnea
amenizao.

4.2 Espao representado e espao no mostrado


Em um primeiro momento, o dispositivo da produo de uma narrativa
filmica implica ao menos dois espaos, cada um dos quais, de maneira
inteiramente simtrica, repercute no dispositivo de consumo da narrativa.
De um lado, o da produo, o espao profilmico - proflmico "tudo
aquilo que se encontra diante da cmera e que foi impresso na pelcula"
(SOURIAU, 1953, p. 8)-, que o campo, delimitado pelo quadro da cmera,
com seu corolrio, que o espao de filmagem (espao do cinegrafista)
necessariamente contguo ao primeiro. De outro lado, o da consumao,
esse lugar de inscrio do significante visual, que a superfcie da tela e seu
corolrio: o espao do espectador, a sala de cinema. O aparelho bsico do
dispositivo cinematogrfico torna ento possvel um tipo de "teletransporte"
espacial, j que permite tornar presente, em um esp ao ocupado por uma
assemblia de espectadores, um espao de outra maneira ausente.
No nascimento do cinema, tal poder de "teletransporte" teve um papel no
desprezvel em sua popularizao. Da, nas produes de poca, o imenso
atrativo do exotismo, que foi, alis, iniciado pelos irmos Lumiere. Como
sabemos, eles se apressaram em enviar, desde o primeiro ano de explorao
de sua inveno, numerosos operadores ao redor do globo, e uma de suas
misses consistia em captar em filme diversos espaos estrangeiros para
traz-los Frana, "transport-los" para o espao do espectador francs
e fornec-los para que fossem "consumidos O Cinematgrafo era ento
destinado a reapresentar (a tornar presente uma segunda vez), para
espectadores, um espao que fora, em um primeiro momento, apresentado
diante do aparelho e que eles descobriam jamais ter visto antes.
Os irmos Lumiere no se questionavam, no entanto, se a inveno
deles iria contribuir com o desenvolvimento de uma arte narrativa pela
qual o espao no representado, o espao no mostrado, iria, em todos os
casos, ter uma importncia quase to grande quanto o espao representado,
porque, nos filmes Lumiere, tudo se p assa ainda dentro do campo. Como
diz Jacques Aumont ( 1 989, p. 33): "nos filmes Lumiere, o olhar passeia,
perde-se e dissolve-se; em poucas palavras, exerce-se em um campo': Tanto
assim que toda sada imprevista do campo por parte de um personagem
"em ao" reprimida: a est por que o jardineiro de O regador regado no

A narrativa cinematogrfica

'cir

se acanha em alcanar o engraadinho no momento em que ele se prepara


para sair fora do campo. Dada a imobilidade dessa cmera, que ainda no
havia aprendido a se deslocar, essa era a nica maneira de fazer com que
o jardineiro pudesse corrigir o rapazinho diretamente, sob os olhos dos
espectadores.
Se partirmos do princpio de que "enquadrar admitir o dentro do
campo e simultaneamente rejeitar o fora do campo" afirma Gardies{ l981,
p. 79), no , entretanto, espantoso que o fora do campo diegtico tenha,
historicamente, sido convocado to rapidamente para fazer um papel no
mnimo crucial. Campo efora do campo, espao presente e espao ausente.
Ou ainda: espao representado e espao no mostrado. De um lado, um
espao relativamente simples, "constitudo por tudo aquilo que o olho
percebe sobre a tela" conforme Burch ( 1 969, p. 30); do outro, um espao
que levanta, a partir de sua prpria ausncia, uma srie de questes. Noel
Burch colocou bem o problema:

o espao fora do campo [ ...) divide-se em seis "segmentos": os confins imediatos


dos quatro primeiros segmentos so determinados pelos lados do quadro: so
projees imaginrias no espao ambiente das quatro faces de uma pirmide
(mas isso , evidentemente, uma simplificao). O quinto segmento no pode
ser definido com a mesma (falsa) preciso geomtrica, e mesmo assim ningum
contestar a existncia de um espao fora do campo "atrs da cmera" distinto
dos segmentos de espao em torno do quadro, mesmo se os personagens
geralmente tm acesso at ele passando justamente esquerda ou direita
da cmera. Por fim, o sexto segmento comporta tudo aquilo que se encontra
por trs do cenrio (ou por trs de um elemento do cenrio): chega-se at ele
saindo por uma porta, contornando o ngulo de uma rua, escondendo-se
atrs de uma pUastra. .. ou atrs de outro personagem. No limite extremo, esse
segmento de espao encontra-se atrs do horizonte (BURCH, 1969, p. 30).
Consideremos, portanto, esses quatro segmentos que resultam da natureza
"plana" do significante visual flmico e que, em princpio, se encontram
todos do mesmo lado do "fechamento", ou seja, do lado do enunciado. Tudo
o que acede ao campo se torna um elemento do proftlmico e , normalmente,
recuperado no plano diegtico: ao que sobrevm diante da cmera reputado
pertencer ao universo dessanarrativa que me mostrada por tal ou tal filme
(tal no-,-entretantkq caso, por exemplo, de um boom infeliz que entra
no quadro por acidente). A mesma situao prevalece, e de maneira ainda
mais evidente, para o sexto segmento que, segundo Burch (1969), "comporta
tudo aquilo que se encontra por trs do cenrio (ou por trs de um elemento
do cenrior: Como em Um corpo que cai, quando Madeleine passa por

lit

A narrativa cinematogrfica

o espao da narrativa cinematogrfica

trs de uma sequia e desaparece do campo de viso de Scottie e tambm


do campo de viso do espectador. Os dois so levados sub-repticiamente
a pensar que a herona decididamente sumiu "do cenrio" e desapareceu

na natureza. Mas o personagem e o espectador foram submetidos a uma


pista falsa (como Hitchcock adora fazer), e ns vamos revel-la agora: ela
estava encostada nessa rvore, que a escondia, momentaneamente, nessa

4.3 O espao sugerido: o fora do campo


O enquadramento, como vimos, institui, pela prpria existncia, uma
excluso: a de tudo o que no ele mesmo e que potencialmente situado
sobre seus lados ou em suas circunvizinhanas: o fora do campo. Jacques
Aumont

poro do espao diegtico situado do outro lado da sequia

conseqentemente, o quadro que institui um fora do campo. outra reserva

O quinto segmento do espao fora do campo definido por Burch , porm,

ficcional onde o filme vai buscar, eventualmente. os efeitos necessrios sua nova

de outra natureza: ele se situa logo ao lado, no mais do enunciado, mas da

impulso. Se o campo a dimenso e a medida espaciais do enquadramento, o

enunciao. , como define de maneira mais narratolgica Andr Gardies

fora do campo a

( 1 98 1 , p. 80), "o fora do campo real da filmagem como lugar da origem do


discurso"; esse

lugar do futuro e do passado, bem antes de ser o do presente.

interesse de se referir diretamente ao quadro, o que quer dizer: a um artefato


na iluso" (AUMONT et ali,

1 983, p. 1 9). Esse quinto segmento interessa

medill temporal. e no somente de maneira figurada:


O fora do campo como

lugar do potencial. do virtual, e tambm da desapario e do desvanecimento:

fora do campo que os autores da Esttica dofilme sugerem

nos na medida em que ele representa o espao que contm os diversos

sua

no tempo que se desdobram os efeitos do fora do campo.

chamar de fora do quadro, seguindo Eisenstein, porque o termo oferece "o


da produo do filme - e no ao campo, que j plenamente aprisionado

( 1 989, p. 30) escreveu:

Se realmente justo considerar o campo como a medida espacial do


enquadramento e o fora do campo como sua medida temporal, no podemos,
porm, esquecer que tal dialtica, que leva o filme a passar do campo para

interventores da produo de um filme e que configura, precisamente em

o fora do campo, e depois, uma vez que esse fora do campo se torna campo,

razo disso, o "lugar" a partir do qual se "fal' ao cinema; a partir do qual


se "fala cinema':

fato, o destino inelutvel do

Mas h tambm, no cinema, um outro espao fora do campo, que est


diretamente sob a influncia do grande imagista. Trata-se desse espao
"dificilmente localizvel [ . . . ] que emana do som, particularmente sob a

forma da msica e do comentrio em voz 'offm e que se mostra relativamente


paradoxal pelo fato de que ele "acentua ao mesmo tempo o enunciado, pelas
informaes especficas que ele veicula, e a enunciao, na medida em que
essas informaes emanam de outro lugar que no o prprio diegese:'
(GARDIES,

1 98 1 , p. 80). Foi visto, nos Captulos 2 e 3, o importante uso

que os cineastas fazem desses narradores explcitos e visualizados que se


pem, no decorrer do filme, a relatar e a narrar segmentos da narrativa
cinematogrfica como um todo. Se esses narradores falam a partir de um

a passar para um outro campo, no exclui, para isso, a medida espacial. De

fora do campo, desde o momento em que ele se


campo[.. ] Como diz Gardies ( 1 989,

mostra ao espectador, o de se tornar


p.

99- 100), um filme, uma seqncia, so produtos de uma rearticulao

constante entre campo e fora do campo:


cada sucesso de planos atualiza e organiza um espao anteriormente fora do
campo.

O "aqui-e-agora" do plano em curso um "ali- do plano anterior, ao

passo que o "ali" do plano em curso logo se tomar um "aqui-e-agora".

nessas articulaes possveis entre um aqui e um ali - ele mesmo


logo convocado a se tornar um aqui - que reside boa parte do p otencial
narrativo do cinema.

lugar que plenamente diegtico (mesmo quando ela recorda imagens de


cafs-da-manh de Kane, a voz de Leland sempre tida como vinda desse
lugar diegtico que o asilo para idosos no qual ele se encontra agora), esse

nelas que se desenvolve a faculdade do filme de ter acesso aos diversos


tipos de "proposies narrativas" que continuariam. de outra maneira,

no o caso desses narradores em voz over que, parecendo encarnar o grande

desconhecidas. E tambm por elas que um bom nmero de articulaes

Jules e Jim, que, sendo um verdadeiro "narrador-Deus':

exprimir cinematograficamente um "enquanto isso.. :' sem ter recurso fala

imagista, se dirigem ao espectador a partir de onde no sabemos exatamente.

Assim o narrador de

comenta, de um lugar no..especificado, a ao que se desenvolve sob nossos

olhos. bem evidente que o espao a partir do qual tal instncia fala no faz,
de maneira alguma, parte da diegese da narrativa que ele cria

temporais essenciais narrativa cinematogrfica pode


(em voz

existir. Como

over ou por uma cartela) se no se pode processar, iconicamente,


aqui (por exemplo, em Interldio, de Hitchcock, a

uma substituio do

o espao da narrativa cinematogrfica

adega de vinhos da residncia do senhor Sebastian - Claude Rains - onde


se encontra Devlin - Cary Grant) pelo l (o salo no qual acontece, no
mesmo momento, aquela recepo onde o champanhe corre solto) ?
A pluripontualidade , acima de tudo, d e espao antes que de tempo.
A propsito: o desenvolvimento da montagem no incio do sculo XX,
sobretudo por meio do filme de perseguio, ocorre principalmente graas
a um problema de articulao espacial. , de fato, pela "falta" de espao,
mais que de tempo, que os cineastas tiveram ( preciso insistir nesse ponto)
de operar "uma das maiores violncias jamais feitas contra a percepo
natural": a mudana de plano (AUMONT, 1989, p. 97) . .

, realmente, e m razo das sadas de campo sistemticas, caractersticas


da temtica da "perseguio': que os primeiros cineastas vieram a praticar
a montagem.

A coisa teria comeado aparentemente pouco depois da virada do


sculo, com um filme britnico intitulado Stop thief ! (Williamson,
1901), que narra em trs planos a histria de um vagabundo que rouba
um pedao de carne. A ao, incitada dessa forma (parecida com
aquela de O regador regado), implicava, da parte do autor do delito,
uma irrepreensvel necessidade de sair fugindo, de mudar de ares e ...
de espao. Ao contrrio do que se passa na fita dos irmos Lumiere,
o "malfeitor" de Williamson consegue sair do campo antes que sua
vtima o alcance. Nesse momento, para que o filme tenha sentido e para
que ele possa continuar, h duas opes do que pode acontecer: ou o
aougueiro alcana o vagabundo no fora do campo e o traz de volta
- o mais rpido possvel, pois a pelcula custa caro! - ao interior do
campo para lhe castigar, ou a cmera, respondendo assim ao chamado
do fora do campo, mobiliza-se e mostra continuamente, como s ela
pode fazer, o segundo quadro locativo onde o ladro se refugiou.
isso que se passa nesse pequeno filme no qual Williamson tem a
"audcia" at de fazer desse segundo quadro locativo um simples lugar
de passagem no qual desfilam, sucessivamente e em alta velocidade,
o ladro, um bando de cachorros e o aougueiro. apenas no plano
3 que o vagabundo interrompe seu curso, .achando refgio em um
barril de onde o aougueiro o retira, particularmente disposto a lhe
infligir uma correo severa.

A narrativa cinematogrfica

No plano narrativo, a sada do campo, sobretudo quando ela o esvazia de .


todos os personagens, com certeza a maneira mais evidente de se marcar
a importncia do fora do campo. Como afirma Burch ( 1 969, p. 33):
[...) sobretudo o campo vazio que desperta a ateno sobre o que se passa fora

do campo (e portanto sobre o prprio espao fora do campo), j que nada mais,
em princpio, retm o olho no campo propriamente dito.

India song utiliza, aos

montes, reprises desse tipo de encenao.

A relao da cmera com o espao , portanto, de uma importncia muito


grande no plano narrativo, j que, como notamos, graas mobilidade
da cmera (no duplo sentido da ao de mobilizar, de fazer mexer) que o
cinema desenvolveu boa parte de suas faculdades narrativas. Essa mobilidade
, alis, operada a partir de dois parmetros que devem ser distinguidos:
o deslocamento da cmera entre os planos, tal qual definiremos, e tambm
o prprio movimento da cmera durante o curso do plano (panormica,
travelling, etc.). Esses so, certamente, dois parmetros que tm em comum
esse ganho sobre o espao, necessrio para se obter a flexibilidade narrativa
que caracteriza to bem o cinema. Mas o primeiro permite realizar uma
srie de proposies narrativas difceis de ser expressas unicamente pelos
recursos dos movimentos de cmera.
Realmente, se o movimento de cmera pode ser inteiramente operatrio
para articular um aqui e um l (como o famoso movimento de grua que,
em Cidado Kane, leva o espectador do exterior ao interior do cabar onde
Susan trabalha), ele pouco utilizado para passar a esse outro estgio de
articulao espacial que representa a aproximao, lado a lado e em uma
s vez, de um aqui e um l.
Contudo, h excees. A panormica longamente desenvolvida, que d
a iluso de ser um movimento de cmera capaz de articular dois espaos
disjuntos uns nos outros ... mas que no o consegue pelo fato de que
seguida de uma ligao, porque seguida de uma ruptura da continuidade
profflmica. dessa forma o comeo de Hiroshima, meu amor, em que se
passa de uma panormica longamente desenvolvida do interior do museu
a um plano de atualidades reconstitudas. Alm desse procedimento - que
implica uma ligao -, uma das nicas tcnicas que permitem associar, no
meio de um mesmo plano, dois espaos disjuntos a reunio, em estdio,
de cenrios adjacentes. Hitchcock, ainda ele, nos fornece um exemplo
fabuloso quando produz, em Um corpo que cai, uma iluso perfeita de
aproximao entre dois motivos espaciais que so totalmente disjuntos
no universo diegtico sugerido pelo filme, e isso no entanto sem efetuar

f
\,

..

o espao da narrativa cinematogrfica

uma mudana de plano. , contudo, sob a pena de uma manipulao

quase excessiva do proflmico que o cineasta consegue chegar a seus fins.


Essa manipulao consistia em construir em estdio um nico cenrio

constitudo de duas partes distintas, uma em frente outra. De um lado,

o quarto de um hotel do centro de So Francisco onde habita Judy Barton


(alis, Madeleine Ester) e, de outro, o estbulo do convento situado na

periferia de So Francisco, onde Madeleine aparentemente se jogou do alto


de um campanrio. No momento em que, perto do fim do filme, Scottie
agarra Judy e a faz girar lentamente, a cmera segue a rotao deles (e
est, ento, em movimento). Como por mgica, ao passo dessa rotao, o
cenrio, que se ilumina e se apaga, faz-nos passar alternadamente do quarto
de Judy, onde esto "realmente" (diegeticamente) os dois personagens,
quele estbulo onde eles j estiveram antes, quando Judy se fazia passar
por Madeleine.
Trata-se de um caso, em suma, bastante raro. So encontrados,
entretanto, numerosos exemplos desse procedimento na obra de ao
menos um cineasta, que quase fez dele sua marca registrada. Trata-se de
Francis Ford Coppola, ql:le .e.Qcheu dois de seus fllmes com essesJ:enrios

A narrativa cinematogrfica

..

4.4 Os diferentes tipos de relaes espaciais


A pluripontualidade do cinema pode, em termos narrativos, ser
considerada como um tipo de "linguagem, uma linguagem de ordem ao
mesmo tempo espacial e temporal. , de fato, por intermdio dela que o
grande imagista exprime os diversos tipos de articulao espacial e temporal
que fundam a narrativa que ele oferece ao espectador. A ubiqidade da cmera
um parmetro que d pluripontualidade o coeficiente da distncia. Com
a pluripontualidade surge, ento, uma certa forma de diversidade espacial
que coloca, ao espectador, o problema da relao a se estabelecer entre dois
espaos (e, eventualmente, dois tempos) mostrados por dois planos que se
seguem imediatamente.
Diante de uma seqncia em montagem alternada, por exemplo,
o espectador deve saber ler o sentido dos cortes que lhe transportam
alternativamente de um lugar a outro. Ele deve, assim, particularmente,
chegar a avaliar, sem excesso de ambigidade, a importncia da distncia
que separa um primeiro espao diegtico de um segundo. sempre em
funo da medida que ele d a essa distncia que ele levado a compreender

adjacentes:

a questo dramtica de uma situao.


Peguemos como exemplo uma seqncia de salvamento de ltima hora

um procedimento muito frequente da comdia musical americana -ver os

em Griffith, aquela de

Dofundo do corao (Onefrom the heart, 1982) e, sobretudo,


em Tucker, um homem e seu sonho (Tucker, 1 988), trazendo de volta, assim,

The Lonedale operator ( 19 1 1 ). Esse filme conta a

histria de uma jovem mulher que, tendo, de improviso, substitudo seu

Sinfonia de Paris (An American in Paris, Vincente Minelli, 195 1 )


Cantando na chuva (Singin' in the rain, Stanley Donen, 1 952). Seria,

pai como telegrafista em uma pequena estao isolada, atacada por

locativo a outro, a favor da passagem entre dois planos, que o grande

escritrio. Como na maioria dos filmes desse gnero, Griffith pe em

bals de
e de

ento, sobretudo por intermdio da mobilidade da cmera de um quadro

dois malfeitores que querem se apoderar dos bens que ela guarda em seu

imagista teria conseguido adquirir um dom at ento reservado aos deuses

confronto trs actantes que mantm uns com os outros diversos tipos de

(e aos romancistas), a

ubiqidade. essa famosa ubiqidade da cmera

que permitir ao cinema, no dizer de inmeros de seus historiadores,


adquirir um bom nmero de suas faculdades narrativas especficas-ver
sobretudo Mitry

( 1 963).

Essa famosa ubiqidade realmente muito importante naquilo que nos


concerne, na medida em que ela dota o grande imagista de possibilidades

narratoriais das quais seu equivalente cnico (o "mostrador" teatral) estava

praticamente privado e que permaneciam at ento como uma exclusividade


do narrador verbal. Graas a ela, a atividade narrativa do grande imagista
flmico compara-se vantajosamente quela do narrador romanesco, esse

relaes espaciais. O primeiro desses actantes, o actante-ameaado, o


agente principal do drama. Aqui, a jovem telegrafista que tem esse papel.

dela a integridade que est ameaada por um segundo actante, que ser
chamado, pelas mesmas razes, o actante-ameaador. Ele representado
pelos dois malfeitores. Um terceiro actante, o actante-salvador, constitudo
de personagens que so chamados para o resgate do actante-ameaado,
aqui o amigo de infncia da telegrafista e o seu companheiro.
Em uma situao de salvamento de ltima hora, freqente, por razes
de ordem estritamente

espaciais, que o actante-ameaador no possa, por

um tempo ao menos, colocar sua ameaa em execuo.

clssico, nos filmes

"mestre absoluto do tempo e do espao que, para dizer como Otto Ludwig

de Griffith, que personagens mal-intencionados sejam impedidos de atentar

dos entraves da realidade "pe em cena sem que haja impossibilidade &ica" e,

mais comum sendo um muro, ou uma porta bem fechada, que se situa,

citado em Kayser (1977, p. 8l), "representa sem ser inc pornenhum

em uma frase, possui "todos os poderes da natureza e tambm do esprito':

contra a integridade de outros personagens em razo de um obstculo, o


precisamente,

na exata distncia que separa os dois actantes. Isso ocorre

!:

:-n-.

....

'\'III.

'" , . ,

o espao da narrativa cinematogrfica

com os dois malfeitores de The Lonedale operator, que so impedidos, em


duas ocasies, por uma porta aferrolhada, de ter acesso ao cmodo onde
se encontra a telegrafista (e o esplio cobiado). Uma parte do drama se
d precisamente nesse receio que tem o actante-ameaado - receio esse
que ele divide com o espectador - de ver terminarem em sucesso os
esforos do actante-ameaador em transpor a distncia que o separa do
primeiro. Essa distncia , como diz Raymond Bellour na anlise que ele
prope para esse filme, uma "distncia a desfazer." (BELLOUR, 1 980, p.
78). O programa narrativo do actante-ameaador , de fato, o de chegar
a ocupar o mesmo espao que o actante-ameaado, condio sine qua non
execuo de sua ameaa.
O acesso a esse espao ocupado pelo actante-ameaado constitui
tambm, de maneira inteiramente simtrica, o programa narrativo do
terceiro actante. Este deve efetivamente transpor, o mais rpido possvel, a
distncia que o separa do lugar onde acontece a ameaa contra a integridade
do actante que ele tem por misso salvar. O que est em jogo enorme, j
que, se essa distncia no for transposta no tempo desejado, sua misso
ter sido em vo. necessrio ento reconhecer que um filme como The
Lonedale operator , em todos os sentidos, -um drama de espao tanto
quanto de tempo. essa a razo por que ns o vamos utilizar aqui com
o objetivo de compreender as principais "articulaes" da "linguagem
espacial" do cinema.
A ao do filme de Griffith resume-se muito facilmente. Um trem chega
estao de Lonedale e a jovem telegrafista pega uma remessa de sacos
de dinheiro e leva-a ao seu escritrio. Ela logo se d conta da presena
de dois malfeitores que querem roubar o dinheiro que guarda. Ela tranca
bem as portas que a separam deles e pede por socorro pelo telgrafo. Um
amigo de infncia, que maquinista de trem, logo enviado para o resgate
da moa. Os dois canalhas conseguem finalmente penetrar no escritrio
da telegrafista, que escapa deles lhes apontando uma arma at a chegada
dos salvadores. Quando estes chegam, os malfeitores se do conta de que
foram enganados pela jovem garota, pois aquilo que eles acreditavam ser
uma arma era apenas uma vulgar chave-inglesa.

4.4.1 Um s e mesmo espao: a "identidade" espacial


Em um filme, e o que tentaremos mostrar aqui, cada raccord tem
um primeiro .nvel _de significao adaL No plano narratolgico,
pela expresso sucessiva dessas significaes de primeiro nvel que o
grande imagista faz avanar a narrativa. Podem-se identificar quatro tipos

A narrativa cinematogrfica

..

fundamentais de relaes espaciais. Cada um deles apresenta ao menos


uma ocorrncia em The Lonedale operator. O mais simples deles aquele
que articula dois segmentos espaciais (dois segmentos do espao diegtico)
em um cruzamento parcial de um plano ao outro. Esse tipo de articulao
espacial representa, de alguma forma, um "retorno do mesmo". Essa
a razo pela qual falaremos, nesse caso, de "identidade" espacial. Ns a
oporemos alteridade espacial, sob a qual se submetero os trs outros
tipos de articulao do espao cinematogrfico.
O caso mais flagrante de identidade espacial esse que chamado,
em ingls, de cut-in, ou seja, a ligao (no eixo ou no) em plano
aproximado (ou em close-up). Ele se faz repetir a favor da passagem entre
dois planos, uma poro do segmento espacial visto em um primeiro
momento. O plano que vem em segundo lugar mostra, assim, um detalhe
do primeiro. A operao inversa, que apresentaria a passagem de um plano
aproximado a um plano mdio do mesmo espao e que mostra o detalhe
antes do conjunto, tambm, bem claramente, um caso de identidade
espacial. O final de The Lonedale operator fornece-nos um exemplo muito
bom dessa configurao. Eis a descrio sucinta:

Plano 95- Plano americano: a jovem garota tem os dois malfeitores em sua
mira. Os dois salvadores chegam e os colocam, por sua vez, sob seu
controle. A jovem garota mostra ento aquilo que lhe serviu de "arm'.
Plano 96- Close-up: mesmo cenrio, seqncia da ao. Vemos que essa
"arma" no era um revlver, mas sim uma simples chave-inglesa (fotos
43 e 44).
Plano 97- Plano americano: retorno ao primeiro enquadramento. Os
dois malfeitores percebem que foram enganados pela jovem garota e a
reverenciam.

um

Trata-se, sem dvida alguma, de


caso de identidade espacial: os trs
planos mostram, muito bem, o mesmo espao, mas o mostram em (pro-)pores
diferentes. Essas ligaes entre os planos, se as quisermos traduzir em
linguagem falada, encontrariam seu equivalente por aproximao no "aqui
mesmo" que poderia dizer o narrador verbal: "Vejam, aqui mesmo (no prprio
espao deste plano), uma chave-inglesa que a jovem garota tem.
A panormica ou o travelling pertencem, com certeza, a essa categoria.
E acontece, portanto, de certos filmes brincarem com a evidncia dessa
impresso de identidade, criando um espao-tempo contraditrio. Dois

..

o espao da narrativa cinematogrfica

exemplos: L'Immortelle [Robbe-Grillet, 1 963] , no qual a cmera enquadra


um casal sobre um terrao, abandona-o em um movimento circular e
contnuo para reencontr-lo, ainda sobre esse terrao, mas um pouco mais
longe, sem que ele aparentemente se tenha mexido. Perigo no corao (Pril
en la demeure, Michel Deville, 1985): um homem (interpretado por C.
Malavoy) despede-se de um outro (Richard Bohringer) do alto da escada
de seu apartamento; a cmera faz um travelling lateral e ns reencontramos
o primeiro, pensativo, em sua cama sem que ele tenha esboado o menor
movimento prvio.

4.4.2 A alteridade espacial: a contigidade e a disjuno


Os outros casos hipotticos estabeleceriam, como bem dissemos, uma
relao de alteridade. A alteridade espacial conhece, entretanto, graus
diversos e est em funo da ao que os personagens conduzem. Trata-se
de um dado importante, j que h ao menos uma ao que vem, em razo
de sua natureza eminentemente espacial, mudar os dados de uma anlise
como esta que fazemos aqui: o deslocamento de_personagens. No interior
de cada uma das categorias de a1teridade, distinguiremos ao menos dois
casos gerais, de acordo com a sada do campo ou no do personagem.
A contigidade a primeira manifestao de alteridade. Dir-se-,
realmente, de dois espaos em relao de alteridade que eles esto ou em
relao de contigidade ou em relao de disjuno. Uma ligao estabelece
uma relao de contigidade entre os dois segmentos espaciais que mostra
quando as informaes contidas nos dois planos levam o espectador a
inferir uma continuidade direta (virtualmente sem falhas) entre esses dois
segmentos. Em um caso como esse, j que o espao nll 2 est situado fora
do campo imediato do campo mostrado pelo plano nll 1 , nada impede uma
comunicao visual imediata (e no deve haver uma parede separando
os) entre os personagens eventualmente presentes em cada um dos dois
segmentos.
A imagem tradicional da conversa em campo-contracampo constitui
o exemplo por excelncia da contigidade espacial. O lugar inferido pelo
"aqui mesmo" da identidade substitudo, no caso da contigidade, pelo
leve deslocamento do olhar suposto pelo "aqui" da designao de um
espao adjacente. Se quisermos traduzir a linguagem icnica do narrador
flrnico em linguagem verbal, poderemos imaginar a equivalncia seguinte:
"Reparem, a esse personagem, situaoo '"jui {nesse segmentoacial bem
diante dele), que se dirige esse outro': Tal fato supe, claro, uma alteridade
de grau muito frgil sobre o plano diegtico (os personagens repartem, de

A narrativa cinematogrfica

ti

fato, O mesmo espao diegtico em propores iguais: tal quarto, tal sala
ou tal paisagem). Mas essa radical no plano cinematogrfico: no plano 2,
no resta nada sobre a tela do segmento espacial mostrado no plano 1 . E, a
mesma mesa, o mesmo assoalho ou o mesmo curso d'gua do qual eu vejo
o prolongamento aps o corte, mas eu os vejo agora sob outro dos aspectos
de sua existncia espacial.
Por esta razo, Andr Bazin ( 1 98 1 ) preconizava filmar em um s plano
continuo aquilo que, na realidade, supostamente deveria desenvolver
se em um espao-tempo homogneo, especialmente quando podamos
presumir uma manipulao da realidade pela montagem.

Pode-se dizer que se trata do mesmo regime todas as vezes em que a cmera
captura, em contnuo, em um segundo plano, um personagem que venha,
logo antes, no plano precedente, sair do campo. E isso tendo comunicao
visual ou no entre os dois espaos: estes podem estar separados por uma
parede. Realmente, o deslocamento do personagem vem, de certa maneira,
subsumir a relativa disjuno que implica a separao de dois segmentos
espaciais por um obstculo fisico desse tipo (ao contrrio, como veremos
logo, se a cmera nos faz transpor dois espaos adjacentes separados por
uma parede sem passar pela intermediao de um personagem levando
um ao outro, os dois espaos sero considerados, um em relao ao outro,
em disjuno).
1he Lonedale operator est cheio de ocorrncias desse tipo. E, o caso
dos planos 22 a 25, quando a jovem telegrafista traz a seu escritrio os
preciosos sacos que lhe foram entregues por trem. Eis uma descrio dos
quatro planos em questo:
Plano 22- Plano de conjunto: a jovem garota, que acaba de pegar os sacos e
os esconder em uma sacola, dirige-se estao.
Plano 23- Plano
estao.
Plano 24- Plano
escritrio.

americano:

ela atravessa a soleira da porta e entra na

de conjunto: ela passa pela sala de espera contigua a seu

Plano 25- Plano americano: ela chega em seu escritrio e pe de lado a


preciosa sacola (fotos 45 a 48).

o espao da narrativa cinematogrfica

A narrativa cinematogrfica

um pouco como se o narrador dissesse: "A jovem garota est dentro

do trem, depois ela se dirige estao, que bem aqui; ela entra em seguida
na sala de espera, que aqui", etc. Cada raccord que une esses planos dois
a dois uma ligao de contigidade que permite ler o deslocamento da
jovem garota como se desenrolando em continuidade (mesmo que, no caso
desse filme, se perceba que o cineasta sofre alguma dificuldade em gerar,
com completa eficcia, o trajeto efetuado pela jovem garota: realmente,
uma parte dos enunciados flmicos leva o espectador a considerar a porta
vista no plano 24 como o reverso daquela vista no plano anterior [ver,
particularmente, os planos 33 e 34] - embora, sob estrito plano profilmico,
no possa se tratar da mesma porta, j que o plano 23 filmado em locao
e o plano 24 em estdio - mesmo que certos outros o levem a supor um
espao intermedirio entre os dois).

4.4.3 O espao prximo


A disjuno conhece dois regimes distintos. Ela pode articular dois espaos
aproximados ou dois espaos. distantes. Falaremos, no primeiro caso, de
disjuno "proximal" (O Petit Robert d a essa palavra a seguinte definio:

..

"[ ] que est o mais perto do centro do corpo, ou do ponto de ligamento de


um membro")1 e no segundo caso de disjuno "distal" (retomando O Petit
Robert: "[ . . ] diz-se da parte mais afastada de um ponto de referncia em
um organismo ou uma estrutura").l Esses dois termos so freqentemente
utilizados em anatomia e em psicologia da percepo.
No quadro da teoria que propomos, distinguiremos muito facilmente o
proximal (o aproximado) do distal (o distante). H trs casos distintos de
disjuno proximal. H disjuno proximal todas as vezes que o espectador
pode supor, a partir de informaes de natureza espacial emitidas pelo filme,
uma possibilidade de comunicao visual ou sonora no amplificada (os
binculos, por exemplo, so um meio de amplificao da viso, e o telefone,
de amplificao do som) entre dois espaos no contguos aproximados pela
montagem ( bom lembrar, ento, que a primeira condio para que dois
segmentos espaciais sejam considerados em disjuno que eles sejam,

- -

1 O Dicionrio Houaiss d a seguinte definio para "proximal": "1 que se localiza prximo
do centro, do ponto de origem ou do ponto de unio. 2 mais prximo do tronco (no caso
dos membros) ou do ponto de origem (no caso de vasos e nervos)" (Nota do Tradutor).
2 O Dicionrio Houaiss d a seguinte definio para "distal": "I - que se localiza longe do
centro, do ponto de origem ou do ponto de unio. 2 espacialmente distante; remoto. 3
mais afastado do tronco (diz-se de membro) ou do ponto de origem (diz-se de vasos ou
nervos)" (Nota do Tradutor).

evidente, no contguos, isto , que eles no se toquem imediatamente);


Os dois segmentos espaciais so ento fornecidos, na diegese, como
relativamente disjuntos, mas prximos ("comunicantes", como vasos
comunicantes). A comunicao visual ou auditiva entre dois espaos
proximais no precisou, entretanto, ser atualizada para que os consideremos
como tal. B asta que possamos inferir essa proximidade a partir de dados
colocados disposio do espectador. A ligao entre os planos 21 e 22
de The Lonedale operator obedece a essas condies. No plano 2 1 , os
dois malfeitores esto bem prximos da plataforma da estao e vigiam
o comportamento da jovem garota que, no plano 22, se dirige do trem
estao. Os dois segmentos espaciais no so contguos (por muito pouco,
verdade): h um pedao de plataforma no mostrada entre o plano 1 1 e
o plano 12. Um pouco como se o grande imagista dissesse:
"Olhem! Eles que esto aqui vigiam ela, que est ali ':
Alm disso, como j foi mencionado, h disjuno proximal quando a
cmera nos faz transpor dois espaos adj acentes separados por uma parede (e
que seriam contguos se no fosse essa parede) sem passar pelo intermedirio
de um personagem queleve um ao outro. Assim, os planos 28 e 29 nos mostram
a jovem garota em seu-escritrio e os dois malfeitores no exterior da estao,
perto da janela que se abre sobre o escritrio dela (fotos 49 e 50).
Dir-se- tambm que h disjuno proximal no caso em que se nota um
processo de comunicao vetorizado (pelo deslocamento de um personagem,
por exemplo) entre dois segmentos espaciais no contguos, e isso mesmo
se a condio de proximidade de escuta ou de viso descrita acima no
realizada. Mais uma vez, a circulao de um elemento passando de um
plano a outro subsume, de alguma maneira, a distncia que separa dois
segmentos espaciais e tece uma ligao entre eles. Por exemplo, a ligao
entre os planos 5 e 6 de The Lonedale operator, que mostra duas sees do
espao percorrido pela telegrafista e seu amigo para se transportarem da vila
at a estao (fotos 5 1 e 52). E como se o grande imagista dissesse: "Olhem!
Eles circulam daqui at ali': Todos os processos de vetorizao devem ser
levados em conta para distinguir a disjuno proximal da disjuno distal
Desde os planos 6 1 e 62, o jovem homem que corre ao resgate da garota
est em disjuno proximal em relao a esta, j que ele se desloca a partir
desse momento na direo dela, e isso apesar da importncia relativa da
distncia que ainda separa os dois personagens.

4.4.4 O espao distante


O ltimo tipo de ligao espacial, aquele que junta, a favor da passagem
entre dois planos, dois espaos em disjuno distal, distingue-se muito

o espao da narrativa cinematogrfica

facilmente dos trs outros justamente pela pregnncia de seu equivalente


lingstico. Se a diferena entre o aqui da contigidade e o ali da disjuno
proximal parece talvez muito sutil, O l da disjuno distal poder, com efeito,
parecer mais simples de se estabelecer. Ser considerado efetivamente com
o distal tudo o que, em um segundo plano, transportado, de um alhures
irredutvel, ao espao representado no plano precedente.
Enquanto no est no caminho para salvar a telegrafista, o j ovem
maquinista de trem ocupa um espao em disjuno distal em relao ao
espao ocupado por ela. Assim, por exemplo, a ligao entre os planos 54 e
55, que nos mostra a jovem garota em seu escritrio na estao de Lonedale
e o jovem rapaz, longe, na plataforma de uma outra estao. essa situao
de afastamento que explica, alis, os esforos do jovem apaixonado p ara
recuperar a distncia que o separa de sua amada. Quando o grande imagista
nos mostra esses dois planos, como se dissesse: "Olhem! A jovem garota
est aqui, enquanto o garoto est l".
Os raccords de olhar, de movimento, de direo, que so procedimentos
privilegiados para exprimir a contigidade, podem, assim, desviar essa
codificao que acabamos de estabelecer. muito comum esse caso, em
um filme comercial, quando se reconstri um percurso contnuo a partir
de vrios planos ligados por um movimento uniforme: temos ento uma
aparncia de contigidade apesar da heterogeneidade dos espaos de
filmagem. tambm o caso, mais raro, de quando passamos de um espao
a outro mostrando um personagem que vira seus olhos em direo a um
ponto fora do quadro. No se compreende, at o momento depois do corte,
em uma apreenso atrasada, que a contigidade era simulada e que se est
diante de uma disjuno proximal, quem sabe at distal. Um funcionamento
desse tipo encontra-se j, de forma ainda mais explcita, em Nosferatu
(Friedrich W. Murnau, 1992, fotos 53 a 60), quando o vampiro, em seu
castelo, se inclina sobre Jonathan para morder-lhe o pescoo; Nina, que
est em Bremen, veste-se em sua cama e estica os braos para a esquerda,
em uma crise de sonambulismo; Nosferatu volta-se ento para a direita,
na direo da jovem mulher, e sai do quarto de Jonathan para iniciar a
viagem que o conduzir at ela e reduzir a disjuno distal que a montagem
neutralizou por meio de um raccord de direo.
Para ser completo, o estudo da narrativa dupla deve levar em conta as
informaes sonoras. Realmente, os rudos servem tambm de ndices na
construo do espao: que eles formem uma continuidade, e teremos a
impresso de estar-diante-de uma articulao de planos por contigidade,
estejamos vendo ou no a fonte de emisso. Assim, em Cidado Kane, na
cena da pera, por mais que a cmera se desloque abundantemente pela

A narrativa cinematogrfica

ti:

sala (da cena aos arcos, das primeiras fileiras da orquestra ao balco onde
se encontra Kane), a continuidade do canto de Susan e a impresso de
afastamento mais ou menos maior sugerida pela captao de som permite
construir uma geografia unitria, apesar da diversidade dos eixos.
No cinema que se faz hoje, papel da ambibuia firmar a descontinuidade
das imagens engendradas pela montagem: por exemplo, em imagens de
delegada, ouviremos telefones que tocam, mquinas de escrever que crepitam,
portas que batem, ordens inflamadas, etc., sem que nos seja mostrado para
tanto a fonte de todos esses sons. Constata-se, nesse ponto, o quanto a
distino in/off artificial: certos sons parecem emanar do espao contguo,
mesmo se ns no o vemos. Basta que eles no estejam em contradio com
a idia que ns fazemos do mundo diegtico proposto pela fico para que
o espectador os ligue ao espao representado ou imediatamente contguo:
por essa razo, fala-se em ocorrncia ligada a um som.
Outros sons, em contrapartida, no "correspondem" ao lugar visualizado:
essas so ocorrncias livres (CHATEAU; JOST, 1 979). Algumas delas
antecipam o lugar proximal: assim, em L'Homme qui ment, o personagem
principal, que se encontra em um quarto de um castelo, escuta o barulho
de um balde que bate sobre a boca de um poo; ele vira a c abe a e ns o
vemos se aproximar do poo, no ptio ao lado. Outras levam de volta a um
espao distal: por exemplo, no fim de A bela da tarde (Belle dejour, Bufiuel,
1967), quando a herona atrada janela de seu apartamento parisiense
pela campainha de um coche atravessando uma paisagem de floresta, com
o som levando-a de volta a vises onricas anteriores.
Para resumir, a est o que a teoria do espao narrativo do filme que
propusemos aqui mostra quando ela elaborada em forma de quadro:
Identidade
Articulao espacial

("aqui mesmo'')
Contigidade

entre dois planos


AIteridade

("aqui")

Proximal
("ali")

Disjuno

Distal
("l")

jt

A narrativa cinematogrfica

Referncias

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Tomo Il
MITRY, Jean. Esthtique et psychologie du dnma. Paris: ditions Universitaires,
1963. Tomo L

Communications,

Temporalidade narrativa e cinema

e a fotografia parece mostrar algo que j aconteceu, um ter-estado-I


conforme B arthes ( 1 964), o cinema d a impresso de um "estar-I
vivo" (METZ, 1968, p. 16). Este costuma ser o exemplo citado como
prova: quando se entra numa sala de cinema aps o incio do filme, nada
permite dizer se a cena projetada na tela uma volta no tempo ou se, ao
contrrio, se situa na continuidade cronolgica dos eventos narrados.
Contrariamente ao verbo, que situa imediatamente o eixo temporal, a
imagem cinematogrfica teria um nico tempo, e deveramos admitir,
com Laffay (e com muitos outros depois dele), que "no cinema, tudo est
sempre presente." (LAFFAY, 1 964, p. 1 8).
No entanto, como observa Metz, se a imagem flmica sempre est no
presente, o filme no estaria sempre no passado? (METZ, 1972, p. 73). Foi
isso que sugerimos no primeiro captulo ao contrapormos o desempenho do
ator no teatro, sempre em simultaneidade fenomenolgica com a atividade
de recepo do espectador, projeo de um filme, que mostra uma ao j
totalmente acontecida e agora apresenta ao espectador aquilo quej aconteceu
antes -sobre essa hiptese e suas conseqncias,ver Metz ( 1977).

5.1 Sobre o estatuto temporal da imagem


o filme como objeto estaria no passado pela simples razo de que ele
registra uma ao j acontecida; por sua vez, a imagem flmica estaria no
presente porque provocaria a impresso de acompanhar essa ao "ao vivo':
Tal formulao meio esquemtica mostra que, aparentemente, esses dois
julgamentos sobre a realidade cinematogrfica no visam verdadeiramente
mesma realidade: o primeiro fala da coisafilmada, o segundo, da recepo

ft1mica.

Pode-se admitir facilmente que a coisa filmada guarde os vestgios de


um acontecimento passado. Em compensao, a questo do presente da
imagem flmica merece um exame mais atento. O que realmente queremos
dizer? Primeiramente, que a imagem flmica atualiza aquilo que mostra
( "o espectador percebe sempre o movimento como atuar [METZ, 1 968,
p. 18]). , porm, necessrio observar que o fato de atualizar um processo,

\
t
I

A narrativa cinematogr1ica

Temporalidade narrativa e cinema

como dizem os gramticos (o desenrolar de uma ao no tempo, do latim


processus, procedere: passar, desenrolar), uma propriedade do modo
indicativo e no do presente. Empregar o indicativo de fato estabelecer
o processo; pelo contrrio, o subjuntivo exprime tudo aquilo que diz
respeito a uma interpretao (julgamento, sentimento, vontade... ), o que
no o impede de tambm possuir um presente. Seria mais correto definir
a imagem cinematogrfica pelo seu modo: o indicativo.
No devemos esquecer que a lngua no possibilita somente situar a
ao no eixo do tempo, modalizando-a, isto , afirm-la com maior ou
menor fora (graas ao modo), ela tambm pode coloc-la ou no como
j acontecida: uma questo de aspecto.
Todo e qualquer processo s pode acontecer numa durao que supe
um termo inicial, um perodo de realizao e um termo final, que podemos
representar do seguinte modo, de acordo com Wagner e Pinchon ( 1 962,
p. 288):

x . . . . . . ... . . ..... . . . . . . . . . .

x. . . .y

A-B

_____

. . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

= eixo de durao da realizao de um processo

... . . . . .y

intervalo de realizao do processo

A = termo inicial
B = termo final
Essa esquematizao mostra com clareza que a ao pode ser descrita
de duas maneiras:
a) ou me situo no interior do segmento A-B e descrevo ou relato o
processo no interior da durao, que vai do incio ao fim de sua
realizao. notadamente o caso quando emprego o presente (eu canto
ou, de forma mais enftica: estou cantando), mas tambm pode ser o
caso quando emprego o passado: o imperfeito "serve para relatar estados
ou fatos passados que evocamos em seu desenrolar, em sua sucesso ao
longo da durao" conforme Wagner e Pinchon ( 1 962, p. 353), ento:
indo do ponto A ao ponto B (por essa razo s vezes chamado de "um
presente no passado"). Quando o processo apresentado dessa forma
em curso de realizao, falamos de aspecto imperfectivo;
b) ou me situo em um instante posterior quele que corresponde ao
segmento A-B e mostro o processo como j totalmente ocorrido, o
perfectivo (expresso pelo pretrito perfeito e pelo mais-que-perfeito

....

em portugus). Comparem escondiam-lhe algo com esconderam-lhe


algo. No primeiro enunciado, o processo mostrado enquanto se faz,
acompanhamos o agente durante a realizao do processo, como se
estivssemos em seu presente (estamos no interior de A-B); no segundo,
o processo j considerado acabado (estamos em B-y).
Voltemos imagem. A fotografia fixa remete menos ao passado do que
ao j acontecido: um puro "isso foi" como afirma Barthes ( 1 980, p. 1 20),
primeiramente porque sabemos que ela "a captura visual de um [momento]
espao-temporal 'real'" para Schaeffer ( 1 987) e tambm porque no
produz a iluso de acontecer diante de ns. A imagem cinematogrfica, em
compensao, quer consideremos ou no que remeta a um momento passado
da realidade (o tempo da gravao ou da filmagem), principalmente uma
imagem marcante pelo fato de mostrar o processo narrativo se realizando
diante de ns. Ela toma tempo, em todos os sentidos do termo: o tempo
do fenmeno que ocorreu diante da cmera e tambm o tempo de sua
restituio. Esse fenmeno particularmente sensvel no filme de famlia
(ODIN, 1979). essa paciente restituio do tempo, em seu desenrolar,
que questionada pela viso de um filme em um videocassete com seus
saltos frente, paradas em imagens fixas, aceleraes.
A imagem cinematogrfica define-se mais pela sua caracterstica aspectuaJ,
imperfectiva, de mostrar o decurso das coisas, do que por sua qualidade
temporal (o presente) ou modal (o indicativo). Vem da o paradoxo da dupla
narrativa cinematogrfica: at mesmo quando as palavras apresentam os
eventos como j acontecidos no passado, o rolo das imagens do filme s
pode mostr-los no decorrer de sua realizao: esse tipo de contradio
existe tanto na poca do cinema mudo, quando a cartela conta um fato j
acontecido e a imagem mostra esse mesmo fato acontecendo, quanto no
cinema sonoro, notadamente com a utilizao da voz over: certas vozes
over esto de fato no imperfectivo, e por essa qualidade coincidem com
a prpria natureza da imagem cinematogrfica ["Por enquanto, ainda
ignoro o que aconteceu aos outros passageiros .. :', conclui o reprter de
E la nave va (Federico Fellini, 1 983)], porm outros, a maioria, relatam
acontecimentos j ocorridos (JOST, 1 988). muito raro, no entanto, que
a fotografia venha ilustrar esses momentos posteriores: isso acontece em
Uma leitora particular, quando a herona imagina cenas a partir da leitura
de um conto do passado.
Se um plano mostra o acontecimento ocorrendo sem, no entanto, situ
lo no eixo espao-tempo, como conseguiremos nos situar? J vimos que,

.....

Temporalidade narrativa e cinema

A narrativa cinematogrfica

nas origens do cinema, essa era tarefa do verbal. Isso se deve ao fato de a

modo semelhante, pois com freqncia inclui vrias narrativas, orais ou

lngua, alm de sua temporalidade prpria, tambm poder medir o tempo

escritas (transmitidas por cartelas, voz

por meio de um sistema de palavras que permita a numerao ("faz oito

imbrica-se sempre em outra, bem mais evidente, a do rolo de imagens. Se

dias': "cinco dias depois") das datas, etc. O que chamamos de tempo
(BENVENISTE,

in ou off). Mas essa temporalidade

crnico

quisermos ter a possibilidade de analisar o conjunto da teia audiovisual,

1 974). Rapidamente, o cinema introduziu um sistema

necessrio examinar sucessivamente o tempo romanesco e o tempo

comparvel no interior da imagem por intermdio de vrios procedimentos


"desencadeadores": relgio, calendrio, tempo crnico enunciado pelos
personagens, etc. (SIMON,

1 9 8 1 , p. 6 1 ; LAGNY, 1 979). O cinema tambm

tem outros meios de significar o tempo por intermdio de suas construes


discursivas. a elas que nos dedicaremos neste captulo.

cinematogrfico.

5.2. 1 A ordem
Estudar a dimenso do tempo significa comparar a ordem que os
acontecimentos teriam no mundo postulado pela diegese ao mundo bem
mais material, no qual eles aparecem no prprio seio da narrativa que lemos

5.2 A dupla temporalidade: os grandes conceitos


de anlise do tempo

ou a que assistimos. Uma simples frase tem o poder de mudar rapidamente


o eixo do tempo. Quando Proust escreve:

relatados e a que depende do prprio ato de contar. No universo construdo

[O] s vezes, passando em frente ao hotel, ele relembrava [ 1 ] os dias chuvosos


[2] Mas lembrava-se
sem [3] aquela melancolia que, acreditava ento, [4) deveria provar um dia no

pela fico, a diegese, um fato pode ser definido pelo lugar que ocupa na

sentimento de no mais am-la.

Toda narrativa estabelece duas temporalidades: a dos acontecimentos

suposta cronologia da

quando sua empregada l o levava, em peregrinao.

histria, pela sua durao e pelo nmero de vezes que

intervm. Para mostrar esse acontecimento, o narrador, no entanto, no


obrigado a respeitar essa

temporalidade diegtica: pode escolher comear

por uma ocorrncia ou por outra,

pode relat-la extensivamente, ou, pelo

A primeira orao [O] nos situa no eixo do tempo em um tipo


de presente do passado que, segundo os gramticos, o imperfeito.
Alternadamente somos levados para trs ("os dias chuvosos") e trazidos

contrrio, sucintamente, pode lembr-la uma ou vrias vezes. Sua narrativa

de volta ao ponto de p artida ("Mas lembrava-se"), lanados outra vez no

possui uma temporalidade especfica, distinta da narrativa da histria.

passado ("a melancolia que acreditava

Embora esses dois eixos dificilmente coincidam, podemos articul-los


nos trs nveis que acabamos de sugerir:

entoj e finalmente projetados

num futuro hipottico.


Numa obra literria ou fHmica, como na prpria vida, existe um escoar
do tempo, que figuraremos por um deslocamento da esquerda para a direita,

a) a ordem: confrontando a sucesso dos acontecimentos supostos pela


diegese

ordem de apario na narrativa;

b) a durao: comparando o tempo que esses acontecimentos deveriam ter


na diegese e o tempo que se leva para cont-los;
c) a frequncia: observando o nmero de vezes que um determinado
acontecimento evocado pela narrativa, em relao ao nmero de vezes
em que deveria intervir na diegese.
Essa decupagem conceitual, introduzida por Gerard Genette no mbito

da narratologialiter.ria,.foi jnicialmente formulada.para o romance, uma


mdia homognea e mondica (no sentido de que utiliza um nico meio
de expresso): o texto escrito. O filme pode trabalhar a temporalidade de

do ponto O no eixo x-y, e que chamaremos de


vamos representar da seguinte forma:

narrativa primeira. o que

-_

A narrativa cinematogrfica

Temporalidade narrativa e cinema

( l i R."" d.o

Retrocessos no tempo ou analepses

As palavras do romance
"As vezes ele

"Os dias chuvosos"


x

relembrava"
I

Origem da

[2J Retomo ao

LI

-I..
.

_
_
_
_
_
_

[3J ("A melancolia que

"Mas lembrava-se"

acreditava ento"

S.gundo ovo",o d.
recordao

[4] rumo a um futuro hipottico

Como podemos constatar, o ponto O o instante a partir do qual


a narrativa se organiza, fazendo o leitor viajar no tempo. Em relao
a essa referncia, as oraes [ 1 ] e [3] so retrospectivas, uma vez que
evocam um acontecimento ou sentimento ocorrido anteriormente
na diegese; a orao [4] , entretanto, nos leva alm, pois faz aluso a
um estado em que o personagem se situa num futuro absolutamente
indeterminado.
A evocao a posteriori de um momento da histria anterior quele no
qual estamos [O], Genette chama analepse (do grego - lepse - significando
tomar e ana-, depois), enquanto a ocorrncia de um acontecimento que se
passa antes de seu lugar normal uma prolepse (pro- significando " frente").
Esses termos, aparentemente complicados, foram criados pelo terico para
evitar os termos "retrospeco" ou "antecipao", que poderiam marcar a
anlise temporal com conotaes demasiadamente psicolgicas, e tambm
flash-back ouflash-forward, cuja utilizao est bastante ligada exclusiva
anlise das imagens. No filme, como no romance, com freqncia por
obra da linguagem que significamos tais mudanas de tempos ou, melhor
dizendo, anacronias, ver Lagny ( 1979).

"deveria um dia"

narrativa primeira

ponto de partida

Nem todas as voltas no tempo tm o mesmo alcance: algumas nos


trazem de volta a um tempo anterior ao incio da histria [O] ; outras,
depois. O primeiro captulo de A educao sentimental (Flaubert) inicia-se
em 15 de setembro de 1 840 pelo relato do encontro de Frdric Moreau e
Madame Arnoux no barco Ville-de-Montereau e acaba com a chegada do
jovem casa de sua me, onde est um bilhete de seu amigo Deslauriers,
pedindo-lhe que o encontre. O captulo comea com estas palavras:
O pai de Charles Deslauriers, antigo capito de navio, tendo pedido demisso
em 1818, voltara a Nogent para se casar e, com o dinheiro do dote, comprara
um posto de oficial de justia, que mal dava p ara sustent-lo.

Essa analepse, que tem por funo explicar como Charles e Frdric se
conheceram, leva-nos at 1838. Em seguida, voltamos ao presente quando
os dois amigos esto juntos (BD):
[Charles1 sacudia suas mos e, para distrai-lo, fez-lhe perguntas sobre a viagem.
Frdric no teve muito que contar. Porm, ao lembrar-se de Madarne Arnoux.
sua tristeza esfumou-se. No falou dela, retido pelo pudor. Em compensao.
falou bastante a respeito de Arnoux, relatando seus discursos, seus modos,
suas relaes.

Podemos esquematizar a ordem temporal da narrativa como se segue:


Evocao
de Deslauriers ------..., Evocao da viagem
Captulo 2
- - -

X A
1818

O
1838

Infncia de
Frdric e
Charles Deslauriers

Captulo 1

Viagem
Inicio de
A educao
sentimental
(15 de setembro
de 1840)

- --

...... ......

C
Chegada de
Frdric
casa de sua
me

Frdric e
Charles

A narrativa cinematogrfica

Temporalidade narrativa e cinema


Enquanto o incio do Captulo 2 (representado por AB) est aqum do

ponto de partida da histria, a evocao da viagem de Frdric, no mesmo

temporalidade verbal transmitida pelas cartelas e estamos diante de uma


narrativa escrito-visual

captulo, leva-nos alm desse ponto (flecha em pontilhado, numa zona


temporal que j foi percorrida pela narrativa primeira (OC): para diferenciar
esses dois tipos de retrocesso no tempo, utilizaremos num caso "analepse

externa" e no outro "analepse interna".


Como se mostra pelas representaes grficas dessas anacronias, os
acontecimentos relatados ou resumidos pelas analepses de nenhum modo
cobrem a mesma durao: enquanto a primeira concentra vinte anos de sua

Para expressar um retrocesso no tempo, o cinema dos primrdios recorria


muito ao olhar no vazio de um personagem combinado a uma fuso para
o negro e uma sobreimpresso. No final de

A/pine cho (Vitagraph, 1909),

um homem rev, na Amrica, a mulher que conheceu quando esta era


criana, na Sua. Olha para a esquerda e abre os braos: sua recordao

vida (AB), a segunda s trata de algumas horas (no interior do segmento OC)o

de criana, que uma analepse interna, se superpe ao presente. Somente

e Frdric, em vez de parar em 1 838, fosse levada at depois de 15 de setembro

Napoleon, the man ofdestiny (Vitagraph, 1 909), vemos alternadamente o

Diremos que no tm a mesma amplitude. Se a histria das relaes de Charles


de 1 840, a amplitude da analepse terminaria na narrativa primeira: externa em

razo de seu indo, interna em razo de seu fim, ela seria

mista. (Em nosso

pela imagem seria difcil datar o alcance da analepse. Por essa razo, em
imperador que olha frente e as imagens das batalhas que vai lembrando
enquanto o nome dessas batalhas inscrito em sobreimpresso.

esquema, que no est em escala por falta de espao, as flechas simbolizam o


alcance da analepse, e a parte da direita, riscada, a amplitude).

justamente pelo fato de o filme falado ser uma dupla narrativa que a
ordem temporal frequentemente uma resultante complexa, que combina o

As palavras do filme
So as palavras num filme que, de modo anlogo, permitem compreender
a volta no tempo, seu alcance e amplitude. Nos tempos do cinema mudo,
bastava uma cartela como "Lembranas", "Passado", at mesmo "Eis as
recordaes impalpveis que se animam"
Delluc,

(La femme de nulle part, Louis

1 922) para que as imagens passassem a ter estatuto de analepse. Em

que representado visualmente pelos atores e o que relatado verbalmente


por um narrador.
Muitas vezes a voz

of!permite colocar uma data e medir com preciso


Cidado Kane, o pequeno filme de atualidades

as analepses. No incio de

("News on the March") faz um resumo da vida de Kane, que acaba de


falecer, do seguinte modo:

Um co andaluz (1928), Dali e Buii.uel jogam com esse efeito j assinalado,


fazendo aparecer a meno "Dezesseis anos antes" no meio de uma seqncia
aparentemente contnua. Quando o retrocesso no tempo tem a funo de
fazer com que o espectador conhea uma verdadeira narrativa segunda e
no uma simples imagem que passa pelo esprito do personagem, a cartela
pode, s vezes, esboar uma frase com ares romanescos. Em

La sultane de

l'amour, a herona relata a seu servidor a causa de sua tristeza: "Uma noite,
eu tinha decidido me aproximar do palcio onde foi assassinado o sulto
Nadin. Desde ento, o acesso s cercanias do palcio foi completamente
proibido .. :' A seqncia ilustra essa analepse de alcance indeterminado: a
mulher olha o palcio, rodeada por suas servidoras e corre para ele. Nova

O primeiro plano uma cartela: "Informe necrolgico: senhor de Xana


du". Em seguida uma voz comenta uma seqncia de imagens: Xanadu,
onde Kubla Khan edificou seu palcio, era lendrio. "Atualmente, quase
to fabuloso o Xanadu da Flrida .. :' Vemos a progressiva edificao
dos domnios de Kane at seu estado atuaI. Nova cartela: "Na semana
passada, em Xanadu, ocorreu o funeral mais importante e extraordinrio
do ano de

1 94 1 . [ . . ] . Seu humilde comeo no velho barraco, um jornal


.

periclitante .. :' (para uma anlise precisa dessas diferenas no tratamento


do tempo, ver Marie,

1 980).

cartela: "Pus as roupas de uma mulher do povo e corri em direo ao penhasco

onde se elevava o sinistro palcio..." Os planos seguintes completam as

Depois de uma primeira cartela, que nesse instante ainda no pode

reticncias da frase: eis a herona que corre perto do palcio, que passeia

ser datada de forma precisa, a voz informa, por meio de uma analepse de

entre os rochedos que do no mar, at o instante em que cai do penhasco.

alcance indeterminado, as diferentes etapas da evoluo de Xanadu, de

A organizao, a ordem das imagens nesse caso muito dependente da

seu comeo at o que "atualmente". A amplitude dessa volta no tempo


...

\
f

Temporalidade narrativa e cinema

mxima, pois traz-nos de volta ao presente a partir do qual est organizad


a
a temporalidade da reportagem. Uma meno escrita e o comentri
o
fazem voltar no tempo uma vez mais: "na semana passada': Dessa vez, um
a
analepse interna com alcance determinado permite datar com certeza
o
informe necrolgico ... Segue uma nova analepse externa (se considerarmos
o pequeno documentrio, abstrao feita do contexto do filme no qual est

inscrito): "o humilde incio" do futuro magnata da imprensa.


Uma anlise detalhada do conjunto dessa reportagem mostraria que
ele permite situar todos os acontecimentos que sero mostrados a seguir
no filme em sua cronologia ( preciso ressaltar que a reportagem tambm
mostra alguns elementos que no sero mais retomados). Contentamo-nos,
aqui, em destacar o papel que os elementos de ordem verbal desempenham
na ordem dos elementos visuais e suas bifurcaes.
o retrocesso no tempo audiovisual: o Bash-back

O que chamadojlash-back, no cinema, geralmente combina um retrocesso


no tempo em nvel verbal a uma representao visual dos acontecimentos
relatados por um narrador. Em Cidado Kane, aps o breve resumo da vida
de Kane apresentado sob a forma de um documentrio integrado diegese
do filme, um jornalista comea a investigar a vida de Kane para poder
compreender o sentido da ltima palavra pronunciada pelo heri antes de
morrer ("Rosebud"). Ele conversa com vrias pessoas que o conheceram e
que evocam verbalmente certos acontecimentos, um ou outro aspecto de
sua vida. A maioria desses relatos principia por uma ou duas frases que, em
seguida, do espao visualizao de um episdio, cujo alcance pode ser
medido graas ao primeiro comentrio e cuja amplitude pode ser maior ou
menor. Aps cada retrocesso no tempo, voltamos ao presente.
Em Cidado Kane, o alcance de um flash-back funo da amplitude
do flash-back precedente; a histria do Inquirer relatada por Bernstein
retoma o desenrolar dos acontecimentos no ponto em que o dirio de
Thatcher tinha parado; Leland, por sua vez, desenvolve o encontro de
Kane e Emily, que Bernstein havia apenas esboado. Os flash-backs
permitem reconstruir a vida de Kane como um quebra-cabea. como j
foi observado vrias vezes.
TaI}lbm possvel que o retrocesso no tempo tenha tamanha amplitude
que quase a totalidade do filme narre como o personagem chegou situao
que gerou a prpria narrativa: o caso, paradoxal, de Crepsculo dos deuses

A narrativa cinematogrfica

jjJ

(Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950), m que um homem afgao narra

em que circunstncias terminou seus dias nas guas de uma pIscma.


Mr. Arkadin (Confidential report, Orson Welles. 1956) apresenta um caso
eressante
de analepse mista: um homem, Van Stratten, encontra numa espcie
int
de sto algum chamado Zouk, que ele pretende salvar de uma morte prxima.
Para faz-lo compreender que ameaa pesa sobre ele, explica o encadeamento
dos acontecimentos que o levaram at ele. A narrativa desenvolve-se do passado
at o presente, e, ao cabo de uma hora de filme, voltamos para O mesmo sto,
levados pela lgica das aes, sem que seja sublinhada a volta ao presentei em
seguida, Van Stratten arrasta Zouk em s fuga.
, .
As analepses internas visualizadas sao sem dUVIda menos frequentes
que as analepses externas ou mistas. Elas tambm servem a uma nova
leitura de uma cena j vista ou que deve ser complementada. Um exemplo
de nova leitura fornecido por Corao de apache (Liliom, Fritz Lang,
1934): o heri vai esfaquear algum que ele quer assaltar quando, nesse
exato momento, passa a sua frente um afiador de facas perguntando se
ele no tem uma faca para ser afiada. O assassinato fracassa e Liliom se
suicida. Um pouco mais tarde ele est no paraso: o mesmo afiador passa a
sua frente. Como o fato o espanta, explicam-lhe que seu anjo da guarda
e que ele deveria ter entregue a faca quando lhe foi pedido. Nesse caso, o
sentido de um tema visual (o afiador) s ganha sentido mais tarde, por
intermdio de uma repetio e de uma explicao verbal. Um fIlme como
O grande golpe (The killing, Stanley Kubrick, 1 956) executa retornos no
tempo com a finalidade de completar nosso conhecimento da histria um assalto num hipdromo (exemplo: "As 3h45, naquele sbado, Marvin
era o nico apostador indiferente... " "Uma hora antes nesta mesma tarde,
o policial Randy Rennan tinha um problema para resolver. . . / 's 19
horas do mesmo dia, Johnny Clay defendia seu ponto de vista. .. "/ "As
1 8h30, Mike, o barman, voltava para casa .. .").
A forma mais habitual de flash- back acompanhada pelas seguintes
transformaes semiticas:
)J

a) passagem do passado lingustico ao presente da imagem e, de maneira


mais geral, passagem do perfectivo ao imperfectivoi
b) diferena de aspecto entre o personagem que narra e sua representao
visual (mudana de roupa, de aspecto visual, idade, etc.);
c) mudana no ambiente sonoroi
d) transposio do estilo indireto (relato verbal) para o estilo direto
(dilogos).
Pode ocorrer, contudo, que as imagens. as palavras e os sons tenham relaes
bem mais complexas, constituindo, assim, uma temporalidade especificamente

:-it:t

Temporalidade narrativa e cinema

cinematogrfica. o que acontece em Hiroshima, mon amour; sobretudo


quando a herona conta sua histria em um bar da cidade japonesa: vemos o que
viveu em Nevers durante a guerra, mas o que ouvimos a msica do juke-box
que toca no bar. A narrativa junta duas temporalidades diegticas diferentes
de um modo que o romance no pode fazer: estamos simultaneamente no
presente e no passado, num lugar e no outro, na imaginao e na "realidade"
(ao menos naquela que sugerida e suposta pelo primeiro nvel da narrativa).
Um fenmeno do mesmo tipo pode ser observado em L'Homme qui ment,
em que o personagem interpretado por Trintignant evoca, no passado, suas
lembranas de resistente ocupao alem, enquanto a imagem o mostra
como no presente, nem mais jovem nem mais velho, usando o mesmo
terno. A representao da histria vai ao encontro da volta no tempo que a
narrativa verbal pretende constituir. Como vimos, para analisar um filme,
importante considerar as analepses que ocorrem na linguagem e os ndices
temporais fornecidos pela imagem.
Para que servem os vrios tipos de retrocesso no tempo que acabamos
de examinar? Eles podem ter vrias funes em relao organizao geral
da narrativa, das quais citaremos apenas duas:

a) complementar uma lacuna ou omisso: para explicar o carter de um


personagem, volta-se a uma cena de seu passado. Em Quandofala o corao/
Spellbound, as fobias do heri vo sendo explicadas por um trauma que
sofreu na infncia. tambm o caso de Marnie, confisses de uma ladra
(Marnie, Hitchcock, 1 964). De modo bem mais cmico, Apertem os cintos,
o piloto sumiu (Airplane, Jim Abrahams, David e Terry Zucker, 1980) coloca
no centro da ao um piloto que no suporta mais voar aps uma peripcia
guerreira caricatural.
b) criar uma suspenso: embora as analepses externas tragam os detalhes
necessrios compreenso da diegese, tm tambm o efeito de atrasar a
realizao de certos acontecimentos. Em Mr. ArkadinlConfidential report,
o relato de Van Stratten feito a Zouk deixa o espectador na espera daquilo
que est na iminncia de acontecer aos dois personagens na diegese.

A narrativa cinematogrfica

Piedmont, Carolina do Sul, a casa dos Cameron, onde a vida acontece de


um modo pitoresco e nunca mais ser a mesma". Esse procedimento pode
ser representado do seguinte modo:

Antecipao do futuro

Retomo tItUTlItiva primeira A

Origem da narrativa primeira


"A Vida acontece de um modo..
nunca mais ser a mesma:'

H prolepse porque, depois da aluso ao futuro, o tempo retoma seu


escoamento linear a partir do ponto [O]. Se saltssemos o ponto A sem
voltar em seguida para a situao presente, haveria simplesmente uma elipse
(ver pargrafo seguinte). Os conceitos "alcance" e "amplitude" permitem
descrever esses saltos frente, como fizemos para as voltas no tempo. Uma
prolepse externa projeta-nos fora do eixo temporal que ser percorrido
pela narrativa primeira, enquanto a prolepse interna s com que seja dito
antecipadamente o que ser contado depois.
Imaginemos uma narrativa primeira que se estende de 1 820 a 1 840,
poderemos esquematizar as prolepses da seguinte forma:
Prolepse interna

A
1 830

Origem 'da
narrativa
primeira
1820

da
narrativa
primeira
1840
Fim

1865

Prolepse externa

Avanos no tempo ou prolepses


A apario de um evento antes de seu lugar normal na cronologia
bem menos freqente que o retorno ao passado. Assim como a analepse,
a prolepse pode ser expressa verbalmente, como na cartela V citado no
Captulo 3) que vemos no incio de Nascimento de uma nao: "No Sul.

Esquema da elipse
".". . .. .. - - - - - - - - .. ... ... .. ... ...

/" ,

n
Narrativa

-----------

primeira

'

Tempo
no contado

--- '-",
, ------------.

A Retomada da Y
narrativa primeira

..

Temporalidade narrativa e cinema

Se a prolepse verbal parece desvelar a continuao dos acontecimentos,


ela tem, entretanto, a vantagem de prender o espectador ao suscitar uma
pergunta. Em A dama de Xangai, toda a narrativa feita no passado (em
"narrao posterior"), mas o narrador j deixa entrever as concluses que
poderemos tirar de sua aventura: "Se eu soubesse como acabaria. no
teria comeado [ ... l. Continuamos em nosso cruzeiro sem perceber que os
problemas e os aborrecimentos estavam chegando': Quais aborrecimentos,
como acabou? nessas perguntas que reside o prazer que teremos em ouvir
algum contar a histria.
Quando se fala deflash-Jorward, geralmente se faz aluso a uma anacronia
visual. Trata-se de imagens que so antecipadas em relao a seu lugar
normal na cronologia. So sempre prolepses internas. Em Laos eternos ( Un
soir. un train, Andr Delvaux, 1968). por exemplo, vrias inseres, muito
rpidas, de um vago tombado na via frrea e uma profuso de luzes a piscar,
mesclam-se aos planos de um homem cochilando: compreenderemos s
no final do filme, revendo essas imagens, que elas pertencem narrativa
do acidente do trem no qual ele est. No centro de O desprezo (Le mpris,
Jean-Luc Godard, 1963), durante a longa sequncia da briga conjugal entre
Camille (Brigitte Bardot) e Paul (Michel Piccoli), uma montagem de imagens
muito breves apresenta, alm de imagens que remetem vida anterior do
casal (analepse externa), dois planos j vistos no incio (analepse interna),
uma imagem do fim do filme, a imagem de Camille e Paul caminhando
no terrao da casa de Capri: uma prolepse interna. (MARIE, 1 988).
bem difcil imaginar uma prolepse externa no nvel visual, pois anularia
toda e qualquer possibilidade de verificao de uma atribuio de estatuto
temporal imagem e nada a diferenciaria da pura imaginao.
Ao contrrio do que poderamos pensar, a antecipao visual parece ter
apareddo, na histria do cinema, antes da volta no tempo. Em A mother's
devotion (Vitagraph, 1907), uma mulher de repente v, toda atravessada por
troncos de rvores, a estrada de ferro que o trem conduzido por seu filho
percorre. Ela corre ao encontro dele para salv-lo, e revemos as mesmas
imagens. Poderamos explicar tamanha "precocidade" aparente por causa da
concepo popular, muito corrente no sculo XIX, segundo a qual qualquer
imagem mental era concebida como exterior, mgica ou premonitria,
podendo se tratar de vidncia ou lembrana (JOST, 1 989).
As prolepses geralmente tm a funo de anunciar um acontecimento
de modo mais ou menos explcito. A natureza desse anncio pode variar.

A narrativa cinematogrfica

Muitas vezes guarda essa dimenso "medinica" que tinha nos primrdios
do cinema: em um filme do gnero fantstico: Carrie, a estranha (Carrie,
Brian de Palma, 1 976) ou O exorcista I (Exorcist, William Friedkin), um
personagem dotado de sexto sentido ver certos acontecimentos antes que
eles ocorram. Ou ento tem a funo de suscitar a curiosidade do espectador:
pode-se tratar de mostrar o final sem explic-lo (A dama de Xangai) ou
de mostr-lo com alguns planos rpidos fora de contexto (Laos eternos!
Un soir, un train), o salto frente levanta a interrogao do como (como
que o personagem chegou a esta situao?) ou do por qu (por que essas
imagens? O que significam?)

Alguns problemas de ordem especfica na narrativa cinematogrfica


No cinema, dado o prprio carter dos seus materiais de base, as questes
relativas sincronia dos eventos e simultaneidade das aes merecem
uma ateno todo particular, j que elas evidenciam mais diretamente do
que o romance a dimenso diacrnica.
Ao contrrio do romance, o cinema articula, como j dissemos vrias
vezes, muitas "linguagens de manifestao': Tal multiplicidade (assim como,
pensando somente na imagem, cores, gestos, expresses, vestimentas,
objetos, etc., ad infinitum), que alm disso multiplicada pela pluralidade
de materiais de expresso (alm das imagens em movimento, as menes
escritas, os barulhos, as falas e a msica), pe o espectador na presena de
uma quantidade importante de signos (e, portanto, de eventos) simultneos,
de maneira que a simultaneidade das aes diegticas est intimamente
ligada sucessividade.
Alm disso, a natureza eminentemente espacial do significante flmico
e a possibilidade de recorrer ubiqidade da cmera (ver Captulo 4)
favoreceram a escolha pontual, no plano formal, de procedimentos
narrativos como a montagem rpida (especialmente nos anos 1 920) e, no
plano temtico, de assuntos que impliquem numerosos deslocamentos,
seja dos personagens da ao (sabe-se o favorecimento que teve, e que
tem sempre, o "filme de perseguio" em todas as suas formas), seja da
instncia narrativa (como o "salvamento de ltima hora", por exemplo,
que, como vimos, obriga a informar o espectador, alternativamente e em
uma freqncia bem alta, sobre o estado dos "grupos" de cada um dos
actantes envolvidos).
Diacronia (sucesso) e sincronia (simultaneidade) esto, portanto,
intimamente ligadas ao cinema e principalmente na expresso da
simultaneidade de aes, figura particularmente utilizada pelos cineastas
i,'

tt

Temporalidade narrativa e cinema

ao longo de toda a histria do cinema, que a coisa sensvel. Sabe-se


que
existem genericamente ao menos quatro maneiras de exprimir uma
relao
como essa no cinema:

a co-presena de aes simultneas em um mesmo campo: possvel


mostrar, seja por meio de um plano suficientemente largo, seja ainda por
um jogo com a profundidade, duas aes que se desenvolvem em um s
enquadramento (ou em um mesmo enquadramento virtual, no caso de um
aumento da largura do quadro nas tomadas por meio de um movimento
de cmera); tais solues so, entretanto, impossveis de vislumbrar desde
que as duas aes se passem em dois lugares muito distantes um do outro
na diegese; assim acontece no comeo de Cidado Kane, quando se v, pela
moldura da janela, o pequeno Kane brincando com seu tren, enquanto
seus pais esto estabelecendo os ltimos detalhes de sua partida com
Thatcher (foto 61). Essa figura ' muito caracterstica do estilo do cineasta
grego Tho Angelopoulos emA viagem dos comediantes (O Thiassos, 1975)
e na maioria de seus outros filmes.

a)

b)

a co-presena de aes simltneas em um mesmo quadro: aqui, as duas


aes no se produzem no mesmo espao proflmico, mas so reunidas
"artificialmente" na mesma imagem por meio de uma trucagem qualquer
(fuso, tela dividida, etc.); assim, para a tela dividida, h essas cenas de
telefone nas quais vemos os dois interlocutores.

c) a apresentao, em sucesso, de aes simultneas: as aes que se produzem


simultaneamente na diegese so exibidas sucessivamente. Aquela que
escolhida para ser mostrada em segundo lugar no aparece na tela at que
esteja completada a exposio da primeira; a relao de simultaneidade
ento expressa ou significada seja por uma meno escrita ("Enquanto
isso..:') seja pela presena, nos dois quadros locativos, de um evento comum
(por exemplo, o barulho de uma exploso), seja ainda por uma meno
explicativa proferida por uma voz over, quando no , simplesmente, pela
lgica inferida pelos dilogos. Encontramos um bom exemplo em um dos
filmes mais conhecidos do incio do sculo, realizado por Porter: O grande
assalto de trem (Thomas A. Edison, 1903), no qual o plano ng 10 exibe
uma ao (o telegrafista recupera a conscincia e envia o alerta) que
produzida no meio da diegese no mesmo momento (no precisado) em
que um ou outro dos segmentos da ao descrita pelos planos 2 a 9 (o
ataque ao trem e a fuga-subseqente dos bandidos).
d) a montagem alternada de aes simultneas: trata-se do caso de figura por
excelncia da expresso flmica; ele suficientemente conhecido para que

A narrativa cinematogrfica

t.f

evitemos a insistncia. Basta dizer que as aes simultneas so exibidas


sucessivamente, mas segmento por segmento (intermitentemente), por
intermdio de uma montagem que mostra alternativamente cada uma
delas (A-B-A-B-A-, etc.). Lembremos que foi Griffith que sistematizou
seu uso em seus curtas-metragens da Biograph, e depois em O nascimento
de uma nao (The birth aja nation, 1 9 1 5).
Essa questo da expresso da simultaneidade de aes muito importante
no cinema, j que provavelmente ela que, dado, dessa vez, o carter temporal
do significante flmico, causou a maior inquietao sobre o plano do roteiro
nos cineastas das origens, j que, aps o reino dos filmes unipontuais, eles
poderiam gerar no somente uma multiplicidade de planos, mas tambm
uma eventual pluralidade de aes com todos os problemas de ordem que
isso presume.
O filme em um s6 plano, ao menos no incio do cinema, no conheceu,
e no pde realmente conhecer, problemas no plano da linearidade e da
continuidade da ao: a singularidade (do plano, da ao, do tempo, do
espao, etc.) impede todo tipo de bifurcao (um realizador como Miklos
Jancso utilizou, entretanto, um nmero reduzido de planos-seqncia para
filmar aes extremamente variadas e complexas ( 12 em Sirocco d'hiver,
1969, e 27 em Psaume rouge, 1972). Apenas quando o filme presume mais de
um plano que necessrio resolver problemas relativos homogeneidade
de sua narrativa. O que mostrar no plano nll 2? Como a ligao e a relao
entre os planos nll 1 e nll 2 sero compreendidas? E, sobretudo: o que fazer
no plano nll 2 se, no plano nll 1 , os dois protagonistas (imaginemos uma
seqncia para O regador regado) partem em duas direes opostas para
efetuar duas aes concorrentes e que se produzem simultaneamente no
universo diegtico sugerido pelo filme?
que a justaposio de dois planos implica, de partida, ao menos dois
parmetros: o espao e o tempo. No que concerne ao parmetro espacial,
vimos do que se tratava no captulo precedente. Vejamos agora do que
se trata no plano da temporalidade, limitando-nos somente s ligaes
intra-seqenciais, um pouco como fizemos para o espao no Captulo
4. Deixaremos de lado, nesta seo, o Jlash-back, que foi amplamente
questionado na primeira parte deste capitulo e que sabemos opera
articulaes de ordem inter-seqencial.
No interior de uma seqncia que descreve uma ao singular, se temos
dois planos (A e B) que se sucedem na tela, o tempo da ao descrito
no segundo plano pode-se referir a um dos trs segmentos temporais
seguintes:


......

A narrativa cinematogrfica

Temporalidade narrativa e cinema

a) um segmento temporal que simultneo a uma parte ou integralidade


do plano A: o que chamamos de cavalgamento temporal. Da os dois
ltimos planos (8 e 9) de 1he life of an American fireman, que mostram
sucessivamente dois aspectos concomitantes (do interior e depois do
exterior da casa em chamas) de uma s e mesma ao (o resgate de uma
me e de sua criana). Em um plano estritamente cronolgico, com a
mesma ao sendo exibida duas vezes, pode-se falar de uma montagem
repetitiva; este o equivalente temporal da identidade espacial;
b) um segmento temporal que se sucede de maneira rigorosamente contnua
quele da ao descrita no plano A: o raccord em continuidade; o
segmento temporal mostrado em B ento designado para ser a estrita
continuidade do segmento temporal mostrado em A;
c) ou, enfim, um segmento temporal que, mesmo sucedendo aquele do
plano A, separado dele por um intervalo mais ou menos importante:
a elipse.

5.2.2 A durao
Se o tempo de leitura de um romance aleatrio, o do ato de assistir a
um filme fixo e quantificvel O tempo da tela, conforme Souriau ( 1 953),
ou seja, o tempo da projeo - o tempo do significante - um dado objetivo
que os espectadores dividem igualmente (ao menos nas condies habituais
de consumo de filmes nas salas de cinema) e que pode ser comparado,
paralelamente, com este outro dado, to importante na narratologia: o tempo
diegtico (ou seja, o tempo da ao mostrada, o tempo do significado, o
tempo da histria ou, ainda, o tempo do que contado).
A comparao entre a durao da narrao e a durao da histria narrada
no fcil no que concerne s narrativas escritas, considerando essa grande
variabilidade do tempo de leitura: no se pode medir a rapidez da ao a
no ser de maneira inteiramente aproximativa, em termos de nmero de
linhas ou nmero de pginas. So critrios desse tipo que prope Genette
(1972, p. 1 22), para o romance quando ele estabelece uma comparao
entre os segundos, os minutos, as horas, os meses ou os anos do tempo de
histria e o nmero de linhas ou de pginas consagradas a algum segmento
da ao. As operaes que podem ser efetuadas para o estabelecimento
de tais comparaes so freqentemente muito produtivas, j que elas
permitem explicar as mudanas de ritmo da velocidade narrativa. Isso no
, efetivamente, a mesma coisa tJUeTesumir em uma s linha, na narrativa,
o que se passou, na histria, em mais de seis semanas ("Seis semanas
decorreram. Rodolphe no voltou. Uma tarde, enfim, ele apareceu': Madame

Ali

Bovary) e de narrar um minuto em trinta pginas (Ulisses, de Joyce) ou,

ainda, de consagrar, em uma longa pausa descritiva, cinco a seis pginas a


um tempo de histria prximo ou igual a zero (como a famosa descrio
da penso Vauquer em O pai Godot).
Durao da seqncia

Para Genette, h em literatura quatro principais ritmos narrativos: a pausa,


a cena, o sumrio e a elipse. Abordaremos um em seguida do outro.
No caso da pausa, a uma durao determinada da narrativa no
corresponde nenhuma durao diegtica (da histria). o que Genette (1972,
p. 1 29) esquematiza da seguinte maneira:
TN

n,

TH

O. Logo, TN 00 > TH

que pode ser lido como:


o Tempo da Narrativa equivale a "n", durao indeterminada,
enquanto o Tempo da Histria equivale a zero,
logo: o Tempo da Narrativa infinitamente mais
importante que o Tempo da Histria.
Em literatura. o exemplo privilegiado desse caso de figura aquilo
que chamamos. precisamente, de descrio, "em que um segmento
qualquer do discurso narrativo corresponde a uma durao diegtica
nula:' (GENETTE. 1 972, p. 1 28). No cinema, h uma srie de tcnicas, de
procedimentos ou de configuraes semiticas para exprimir tal relao.
Da o movimento de cmera estritamente descritivo sobre um cenrio no
meio do qual nenhuma ao conduzida: h numerosos exemplos em
Visconti, especialmente em O leopardo (Il gattopardo, 1 963) e Morte em
Veneza (Morte a Venezia, 1971), nos quais as longas pausas descritivas
amortecem a ao principal. Se nos voltamos para o quadro da Grande
Sintagmtica de Metz ( 1 968, p. 1 46), um tipo sintagmtico se impe logo
de primeira: o Sintagma descritivo, que o semilogo define da maneira
seguinte ( 1968, p. 129): "[ ... ] a relao entre todos os motivos apresentados
sucessivamente imagem [] uma relao de simultaneidade", dando um
exemplo da descrio de uma paisagem: " [ . . ] primeiro uma rvore, depois
uma vista parcial desta rvore, depois um riacho que est ao lado, depois
uma colina ao longe, etc.':
A segunda configurao de ritmo narrativo, a cena, apresenta um caso de
isocronia: a durao diegtica considerada idntica durao narrativa.
.

I
I

'

-ir

A narrativa cinematogrfica

Temporalidade narrativa e cinema

O evento que narrado dura, na diegese, tanto tempo quanto o necessrio


para narr-lo. Em um romance, por exemplo, o que chamado de "cena
dialogada" (que lembra aquela outra "cena" sobre a qual trabalham os atores
de teatro) corresponde a esse critrio. Da a frmula seguinte:

ti,.

possibilidade de construo narrativa, em ateno cronometria dos


eventos. A frmula , mais uma vez, muito simples:
TN < TH
que se l:

TN = TH,
o Tempo da Narrativa mais curto que o Tempo da Histria.
frmula muito simples que deve, evidentemente, ser lida como se segue:
o Tempo da Narrativa equivale ao Tempo da Histria.
H uma unidade, no cinema, pela qual o tempo da narrativa equivale, de
maneira to estrita quanto a frmula exige, ao tempo da histria. Trata-se,
claro, do plano que, a no ser em casos de acelerao ou retardamento,
respeita sempre a integridade cronomtrica das aes que ele mostra. Pode
se dizer, assim, por exemplo, que todos os filmes dos irmos Lumiere, j
que so considerados unipontuais, apresentam uma configurao temporal
em que TN = TH. _E - mesmo acontec_e para cada um dos planos (salvo
as excees apontadas) de todos os filmes -da histria do cinema quando
assistimos a eles de maneira isolada. Uma certa modernidade brincou
com essa isocronia acentuando a durao dos planos para fins expressivos:
Chantal Ackerman em Jeanne Dielman 23, quai du Commerce, 1080, Bruxelles
( 1 975) , em que vemos a herona preparar uma refeio em tempo real e,
em um registro totalmente diferente, vrios filmes de Jean-Marie Straub
(Othon, 1 969; A morte de Empdoc1es - La mort d'Empdode, 1 986). Se nos
voltamos novamente ao quadro da Grande Sintagmtica, possvel achar
dois tipos de segmentos autnomos que concentram apenas unidades pelas
quais o Tempo da Narrativa equivale ao Tempo da Histria. Em primeiro
lugar, o tipo nll 1 do repertrio de Metz: o plano autnomo. Efetivamente,
"os segmentos autnomos [so 1 formados por um s plano" (METZ, 1 968,
p. 1 25). O plano-seqncia evidentemente o exemplo perfeito da "cena"
flmica, que respeita a cronometria dos eventos.
Mas h, certamente, um outro caso de "cena" flmica. Trata-se, justamente,
deste tipo sintagmtico, o sexto segundo o quadro da Grande Sintagmtica,
ao qual Metz reserva precisamente a denominao "cena", que o "nico
sintagma do cinema que se assemelha a uma 'cena' do teatro, ou ainda a
uma cena da vida diria, o que quer dizer que exibe um conjunto espao
temporal experimentG <:-omo iem falhas" (METZ, 1 968, p. 130).
O sumrio, que serve para resumir (summarize, em ingls) um tempo
diegtico presumido como muito longo, , segundo Genette, a terceira

Essa configurao temporal freqentemente utilizada no cinema para


evitar detalhes tidos como inteis ou para acelerar a ao. o princpio
do funcionamento da seqncia por episdios segundo Metz e, tambm, da
seqncia ordinria. Em Cidado Kane, a seqnda de almoos sucessivos de
Kane e sua primeira mulher (seqncia por episdios), evocada no Captulo
2, um sumrio. O filme de Welles encobre, alis, quaisquer outros exemplos
do gnero. Para no citar qualquer um, lembremos que por intermdio
de um "sumrio flmico" que o espectador toma conhecimento da turn
de canto de Susan atravs dos Estados Unidos: em um mesmo movimento,
o filme mistura, em uma montagem sincopada, imagens de Susan dando
seus espetculos, enquanto outras mostram diferentes manchetes dos
cotidianos das cidades por onde ela passou, etc. Ainda que o sumrio esteja
muito espalhado pelos filmes, ele pode sofrer considerveis variaes de
velocidade. Em Muriel (Alain Resnais, 1 963), por exemplo, o primeiro
ato, que dura cinqenta minutos, narra uma noite, enquanto os atos 2 e 4,
em uma montagem muito curta, trazem uma durao diegtica de 15 dias
cada um (ROPARS, 1 974).
O quarto caso definido por Genette a elipse. Ela corresponde a um
silncio textual (e, portanto, narrativo) sobre certos eventos que, na diegese,
so portanto reputados como tendo um lugar. Isso que se traduz por uma
frmula um pouco mais complexa que as duas ltimas e que lembra, j que
ela sua relao inversa, a primeira de todas, a pausa:
TN

O e TH

n,

da TN < CXl TH

que se l como se segue:


o Tempo da Narrativa equivale a zero,
enquanto o Tempo da Histria equivale a "n durao indeterminada,
logo: o Tempo da Narrativa infinitamente menos
importante que o Tempo da Histria.

..

iI

A narrativa cinematogrfica

Temporalidade narrativa e cinema

Diferentemente do sumrio, que resume uma ao homognea, a elipse


uma supresso temporria que intervm entre duas aes diferentes, entre
duas seqncias. Um belo exemplo nos fornecido por um momento em
Cidado Kane, no qual passamos diretamente de Kane aplaudindo Susan,
que canta somente para ele, aos aplausos do pblico que aprova Leland
durante uma reunio eleitoral. Mas os procedimentos que permitem
passar brutalmente de uma seqncia a outra por uma elipse de durao
intermediria so numerosos. Certos cineastas contemporneos os
sistematizaram a ponto de fazer deles um procedimento (Jean-Jacques
Beineix, em 37'2 1e matin [Betty Blue] , 1 985).
possvel vislumbrar, para o estudo narratolgico do filme, uma outra
categoria que no teria, alis, a mesma pertinncia se aplicada ao escritural:
a dilatao, que corresponderia s partes da narrativa nas quais o filme
mostra cada um dos componentes da ao em seu desenvolvimento vetorial
(portanto, integrando em sua narrao cada um dos momentos da ao), mas
ornando seu texto narrativo com segmentos descritivos ou comentativos,
tendo como efeito o alongamento indefinido do tempo da narrativa. Tal
procedimento, que corresponde mais em uma relao reversa ao sumrio,
po deria ser traduzido pela frmula seguinte:
TN > TH
que se l, evidentemente, como se segue:
o Tempo da Narrativa mais importante que o Tempo da Histria.
Encontram-se numerosos exemplos desse procedimento em Eisenstein,
que se permitia sempre, ao menos em seu perodo mudo, operar diversos
comentrios de natureza quase "editorial" por meio de metforas alusivas que
ele praticava inserindo em uma ao corrente diversas imagens antecipadas
sobre um continuum estranho (ao menos sobre o plano diegtico) ao filme.
o que ocorre na famosa seqncia final de A greve (Sergei M. Eisenstein,
1 925), que mistura alegremente duas sries eventuais das quais uma,
a segunda (a dos bois trucidados), no se situa em nenhuma parte do
mundo diegtico presumido pelo filme e tem como efeito, j que ocupa
uma durao "de tela o alongamento do tempo cronomtrico necessrio
exposio dos eventos que constituem a primeira srie (ou seja, a dos
operrios em greve-esto sendo massacrados pelos cossacos).
Mas a dilatao ainda mais sistemtica na segunda parte de Outubro
(Sergei M. Eisenstein, 1 927), no decorrer do qual Eisenstein mostra o

momento dos preparativos do assalto ao Palcio de Inverno e, ainda, a


espera dos combatentes durante o ultimato dos bolcheviques ao governo
provisrio (LAGNY, 1 979).

Durao do filme
As relaes de igualdade e diferena que iremos estudar no nvel seqencial
podem se encontrar na escala do filme inteiro.

a) TN = n, TH = O
Certamente, parece difcil imaginar um filme de fico no qual a histria
seria reduzida a zero. Mas, alm do fato de essa situao poder ser encontrada
em certos documentrios, ela concebvel em diegeses que se afastam dos
cdigos do realismo. Assim, em Orfeu (Orphe, Jean Cocteau, 1950), o
relgio marca seis horas e vemos o carteiro que entrega um envelope na
caixa de correio no momento em que o poeta transpe o espelho que o
leva aos infernos; mais tarde, quando ele volta, em companhia de Eurdice,
ouvimos as mesmas seis badaladas e vemos o carteiro que termina seu
gesto: como se a morte tivesse parado o tempo.
b) TN = TH
o caso de filme em que a histria se desenvolve ao mesmo tempo que a
projeo. Assim, em Matar ou morrer (High noon, Fred Zinneman, 1 952), a
hora durante a qual o xerife espera o trem que traz um fora-da-Iei vila nos
narrada em uma hora. A mesma coisa para Clo das 5 s 7 (Clo de 5 7,
Agnes Varda, 1 962), em que a herona, como indica o ttulo do filme, espera
durante duas horas os resultados do exame mdico que mostrar que ela
foi atingida pelo cncer. Ser um acaso que esses dois casos de isocronia
perfeita nos faam vivenciar esperas? Sem dvida alguma.
c) TN < TH
intil insistir sobre essa configurao que, certamente, a mais comum.
Como contar setenta anos em 1 hora e 30 minutos sem realizar alguns
cortes (exemplo: Souvenirs d'en France, Andr Tchin, 1974)?
d) TN = O, TH = n
A elipse, na escala de um filme inteiro, por definio contraditria, j que,
se a durao de um filme fosse nula, no haveria filme.

..

Temporalidade narrativa e cinema

e) TN > TH

o fato de narrarmos uma histria em mais tempo do que ela supostamente


deveria se passar bastante raro. Contudo, o que acontece no filme La
Paloma ou le ternps d'un regard (Daniel Schmid, 1974): como o titulo indica,
todo o filme nos conta o que se passa na cabea de um homem durante o
tempo de um olhar trocado com uma mulher.
5.2. 3

Afreqncia

J dissemos: a freqncia a relao estabelecida entre o nmero de vezes


em que tal ou tal evento evocado pela narrativa e o nmero de vezes em
que ele supostamente deve retornar na diegese.
Genette ( 1973) descobriu quatro configuraes. Uma narrativa pode
narrar:
a) Uma vez o que se passou uma vez na diegese (para abreviar: lN/ l H).
Ex.: Ontem eu me deitei cedo.\ "Esta forma de narrativa, na qual a
singularidade do enunciado narrativo responde singularidade do
evento narrado, evidentemente a mais comum"; propusemos cham-la
de narrativa singulativa (GENETTE, 1973, p. 1 46).
b) N vezes o que se passou n vezes na diegese (nN/nH). Ex.: Segunda-feira

eu me deitei cedo; tera-feira eu me deitei cedo; quarta-feira eu me deitei


cedo, etc. De fato, essa figura parecida com a precedente, j que "as
repeties da narrativa apenas respondem [...] s repeties da histria."
(GENETTE, 1972, p. 146).
c) N vezes o que se passou apenas uma vez (nN/I H) . "As recorrncias do
enunciado no (cor)respondem a nenhuma recorrncia de eventos."
(GENETTE, 1 972, p. 147). Ex.: Ontem eu me deitei cedo, ontem eu me
deitei cedo, etc. Trata-se da repetio. Sabemos o proveito esttico que o
Nouveau Roman soube tirar de tal procedimento (ver, por exemplo, as
mltiplas reprises da cena do esmagamento da centopia que retornam
ao esprito obsessivo do narrador de O cime [La jalousiel . de Alain
Robbe-Grillet).
d) Uma vez o que se passou muitas vezes. Ex.: Por muito tempo eu me deitei
cedo. Em francs. um tempo particularmente apto a descrever essa
relao temporal: o-irnJ'erfeito [imparfait], que os gramticos s vezes
1 Frase de Em busca do tempo perdido. de Marcel Proust (Nota do Tradutor).

A narrativa cinematogrfica

__

nomeiam como iterativo (do latim, iterare, recomear) oufreqentativo.


Genette props conservar "iterativo" para essas narrativas nas quais
"uma s emisso narrativa assume conjuntamente vrias ocorrncias do
mesmo evento." (GENETTE, 1972, p. 148).
Em se tratando de filme, essas distines podem se aplicar mais
narrativa verbal (oral ou escrita) que imagem. Assim, em Mr. Arkadin,
Van Stratten inicia sua narrativa a Jakob Zouk por uma forma singulativa:
"Tudo comeou. em uma noite. no velho porto de Npoles ...". Alm disso,
reencontramo-la mais em nvel seqencial do que na narrativa flmica em
sua globalidade. Vejamos como:
A narrativa singulativa: uma narrativa para uma histria; n narrativas para
n histrias
1! o caso mais corrente: cada seqncia constituda de planos que
mostram uma ao ou um gesto particular trazendo um evento autnomo.
diferente do precedente. A narrativa progride trazendo informaes sempre
novas. Nesse sentido, pode-se dizer que a leitura do filme estava "defasada
para frente." (METZ, 1968, p. 53).

A narrativa repetitiva: n narrativas para uma histria


Essa repetio pode inicialmente intervir em nvel seqencial pela reprise
parcial de uma ao sob um outro ngulo. como no caso do "cavalgamento"
que evocamos a propsito de The life ofan Americanfireman: mostrar duas
vezes a mesma ao, permitindo ao espectador fazer a ligao espacial entre
as duas seqncias e ligar narrativamente o interior ao exterior. s vezes,
o mesmo gesto que mostrado muitas vezes (como quando. em vrias
reprises, Kerensky passa a porta dos aposentos da czarina em Outubro ou
na ocasio da "violao" de O ano passado em Marienbad [Ltmne derniere
Marienbad, Alain Resnais, 1961], quando a herona, sentada em sua cama,
levanta os braos, assustada). Esse procedimento tomou-se um esteretipo
em videoclipes.
No fUme em sua globalidade, a repetio pode intervir de vrias
maneiras: seja para exprimir uma lembrana que se recobra pouco a
pouco (a cena de enforcamento revista pelo homem da gaita em Era uma
vez no Oeste {Cera una volta il West. Sergio Leone, 1968] ); uma obsesso
do heri (a cena da sada d'gua que persegue Claude Ridder em Eu te
amo, eu te amo Ue t'aime, je t'aime, Alain Resnais, 1 968]); uma diferena

A narrativa cinematogrfica

Temporalidade narrativa e cinema

de ponto de vista sobre o evento narrado (O grande golpe, que narra um


assalto da maneira como ele foi visto por seus diferentes protagonistas'
Rashoon [Akira Kurosawa, 1 956] , que nos mostra quatro verses d
assas mato de um samurai, ver Captulo 6) . Mas essas repeties podem
tambem obedecer a uma lgica puramente musical, como ecos de um
mem evento dispersados pelo fUme: assim, L'Immortelle encena algumas
vanaoes ao redor de um pequeno nmero de situaes-chave (uma
mulher, observada pela cmera, alongada sobre um div, um homem
que observa em sua janela).

A narrativa iterativa: uma narrativa para n histrias


J que a imagem no dispe de tempos gramaticais, no muito fcil
exprimir que uma ao mostrada na tela vale por muitas aes similares.
Po e-se falar de uma "tendncia singulativa das imagens e dos sons"
(Bn:n Henderso, 1 983). Freqentemente, a interpretao do ator
.
.
mecamca, automatica - que encarregada de fornecer o significado de
que os gestos que vemos so repetidos numerosas vezes antes que eles
.
nos seJ a.m dados. O dilogO-permite tambm preencher essa lacuna da
banda VIsual: basta ver Franois (Jean Gabin) descer a escada de sua casa,
responder maquinalmente "Tudo bem! E, alm disso, quando no est
tudo bem, ns fazemos ficar!" pergunta UE ento, senhor Franois, est
tudo como o. s nhor deseja?" da criada, para compreender que esta cena
se repete cotidianamente na diegese (Trgico amanhecer [Lejour se leve] '
Marcel Carn, 1 939).
A narrativa iterativa s pode constituir-se verdadeiramente na
montagem. Au bagne (Path, 1 905) tenta mostrar a vida cotidiana nas
prises (narrativa iterativa) mais do que a narrativa de um dia particular
narrativa sgulativa) [sabemos pelos catlogos da poca]. Para fazer
ISSO, o realIzador, provavelmente Zecca, representou o presidirio
etando sistematicamente apresentar um s e mesmo presidirio. Os sei
p lmeiros plos alinham, em uma ordem mais lgica que cronolgica,
.
d l:ersas plcumhas da vida no presdio. Com apenas uma exceo, esses
seIS planos mostram-nos eventos que colocam em interao diferentes
presidirios.
Se fizssemos abstrao dos interttulos para formar um segmento
autnomo reagrupando todas essas imagens, obedeceramos a uma
configurao prxima .d.ess.e "sintagma chaves" na mooalidade
freqentativa que Metz descreve da seguinte maneira (pegando um outro
exemplo alm do nosso):

o filme comea por uma sucesso [oo.] de planos [oo.] que representam aspectos
parciais [da vida no presdio]. Mas os personagens, propositalmente pouco
individualizados, so mostrados, e depois abandonados pela cmera, sem que
suas atividades sejam organizadas em uma consecuo real. Os atos deles no
so seguidos em seu desenvolvimento vetorial, mas simplesmente escolhidos
como representativos de uma certa realidade [a vida no presdio] (METZ,
1968, p. 152; palavras entre colchetes so nossas).

As ligaes podem assim construir uma narrativa iterativa sem a ajuda


de palavras. Pode-se ver como, no incio de A linha geral (5. M. Eisenstein,
1 929), no curso de uma procisso, homens e mulheres ajoelham-se e
levantam-se. Mas, graas a magnficos raccords de movimento, esses so,
realmente, gestos efetuados por pessoas diferentes que esto encadeadas
(um pe os joelhos na terra, o outro se levanta). :t. um pouco como se
tivssemos escrito, para significar a repetio indefinida de uma ao, "os
homens e as mulheres ajoelhavam-se enquanto a procisso continuava
seu caminho .. : .
Para Metz ( 1 968, p. 1 27), o sintagma entre chaves "presta-se muito
comumente a aparecer tambm com uma modalidade freqiientativa"
(iterativa). Realmente, quando so aproximados muitos planos que
visivelmente no se encadeiam segundo uma lgica espacial ou uma sucesso
temporal (como no comeo de Uma mulher casada [ Une femme marie],
Godard, 1 964, onde vemos fragmentos de corpos nus de um casal que faz
amor), um valor de motivo que se desprende do segmento: essas sucesses
de planos no significam nada alm de: "Vejam como, habitualmente, este
casal faz amor" (e no em tal dia ou em tal momento particular). Quanto
ao "sintagma paralelo", que faz alternar planos que se opem tematicamente
(por exemplo, a vida dos ricos/a vida dos pobres, a calma/a agitao), ele se
pinta, tambm, com um valor freqentativo, j que ele incita o espectador
a continuar mentalmente a srie de imagens que se lhe mostram pela idia
de uma repetio sem fim.
:t. preciso ficar atento para no confundir narrativa iterativa e sumrio.
Assim, a seqncia de cafs-da-manh de Kane e sua m ulher no possui
valor realmente iterativo: "a iterao no intervm [. ] no sintagma tomado
em seu conjunto, j que as imagens, como as fases que correspondem
evoluo que o filme procura resumir, se sucedem por ordem cronolgica."
(METZ, 1 968, p. 1 33). Isso no mostrar uma vez o que se passou n vezes
(como faria uma frase deste tipo: "Todas as manhs, Kane e sua mulher
tomavam caf juntos ... "), e sim sobretudo significar "a deteriorao
'

..

...

A narrativa cinematogrfica

Temporalidade narrativa e cinema

progressiva das relaes afetivas entre o heri e sua primeira mulher

,
!

por meio de uma srie cronolgica de rpidas aluses a refeies feitas


em comum pelo casal em um clima mais ou menos afetuoso." (METZ,

1 968, p. 132). Cada um dos planos certamente representativo de uma


srie (a srie "caf-da-manh tomado em uma atmosfera convivial e
sossegada ... " para O primeiio, caf-da - manh tomado em uma atmosfera
pesada ... " para o segundo, "caf-da-manh tomado em uma atmosfera
de agreSSividade" para o terceiro, etc.). Mas convm notar que essa tinta
iterativa no tem sentido a no ser quando a montagem aproxima muitas
cenas diferentes. , ento, o valor temporal do segmento em sua totalidade
que faz sentido. Valor temporal que identificamos na idia de resumo,
de sumrio (ver 5.2.2).
Em contrapartida, a seqncia que representa a turn de Susan pelos
Estados Unidos por uma srie de imagens da cena, do recital ou das crticas

dos jornais locais exprime bem, de uma s vez, isso que reputado a se
passar na diegese um nmero indeterminado de vezes (foto 62).
A freqncia no cinema evidentemente mais complexa, e mais livre
L

tambm, do que no romance, graas polifonia das matrias de expresso.


_

Um evento pode ser narrado uma ou vrias vezes em um dilogo, mas ele
pode tambm ser narrado ora por palavras, ora por imagens. Numerosas
combinaes dessas duas possibilidades so vislumbrveis. Assim. em

Cidado Kane, inmeros momentos da vida do dono de uma rede de jornais


apresentados por uNews on the March" so desenvolvidos mais tarde

emflash-backs audiovisuais. As vezes, as palavras fixam pouco a pouco


a narrativa visual mediante um retorno interpretativo: Hiroshima, meu
amor incorpora muito bem esse movimento de verbalizao progressiva

de imagens que assaltam o esprito da herona. Mas seria ingnuo crer


que essas mudanas aparecem por meio de puras e simples repeties do
evento:

mostrar um evento ao invs de narr-lo verbalmente, essas no

so atitudes de comunicao narrativa estritamente equivalentes. a lio


de

Pavor nos bastidores (Stage fright, Alfred Hitchcock,

1 950): o heri

narra, por meio de um encadeamento de fatos desencontrados, que ele


suspeito de um crime que no cometeu. Sua narrativa transmitida
por uma audiovisualizao. No fim. cercado pelos policiais, ele confessa.

quela que se esforou para provar a i nocncia dele, que efetivamente


o verdadeiro assassino. Est claro que a diferena .deforma dessas duas

narrativas de uma mesma histria traz conseqncias sobre a credibilidade


do espectador: na primeira verso, visualizada. do crime, difcil duvidar

daquilo que conta o heri simplesmente porque a imagem assertiva.


Alm disso, quando vemos o heri tremendo, cercado por uma luz
fortemente contrastada, percebemos seu estado psicolgico antes do
contedo de suas falas de maneira que somos inclinados, da mesma
forma que sua companheira, a duvidar por um momento da veracidade
de seu discurso e a imputar-lhe uma desordem mental.

jt

ROPARS, Marie-Claire. Murid ou le temps d'un rdt. ln: BAIBL, Claude;


MARIE, Michel; ROPARS, Marie-Claire. Muriel. Paris: Galile, 1 974.

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'

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1 0/18)

,r
11
il

Revue belge du

I
r

J'

'"

' ii!<

o ponto de vista

m uma de suas entrevistas a Truffaut, Hitchcock ope a surpresa ao


suspense da seguinte maneira:

Estamos conversando, talvez haja uma bomba embaixo desta mesa e nossa
conversa absolutamente comum, no acontece nada de especial e, de
repente: bum, exploso. O pblico ficou surpreso, mas at a exploso da
bomba somente lhe foi mostrada uma cena banal, sem interesse. Agora,
examinemos o suspense. A bomba est embaixo da mesa e o pblico sabe
disso, talvez porque tenha visto o anarquista coloc-la aqui. O pblico
sabe que a bomba explodir s 13 horas e sabe que so 1 2h45 - h um
relgio no cenrio; a mesma conversa banal torna-se, subitamente, muito
interessante porque o pblico participa da cena, le tem vontade de dizer
aos personagens que esto na tela: "Vocs no deveriam falar de coisas
to banais, h uma bomba debaixo da mesa e ela est prestes a explodir':
No primeiro caso, oferecemos ao pblico quinze segundos de surpresa no
momento da exploso. No segundo caso, oferecemos quinze minutos de
suspense (TRUFFAUT; SCOT, 1983, p. 59).
O acontecimento relatado, no fim das contas, o mesmo (um atentado);
no entanto, a emoo sentida pelo espectador muito diferente em cada
um dos casos: a primeira exploso uma surpresa, ao mesmo tempo, para
os personagens, vtimas da bomba, e para o espectador que assiste ao filme;
a segunda s uma surpresa para os primeiros: como insiste Hitchcock,
o fato de o espectador ter visto o anarquista pr a bomba faz com que
ele saiba antes dos personagens o que vai acontecer (da sua vontade de
falar a eles para preveni-los, como crianas quando vem um guarda
com um pau atrs da marionete). Como no pensar, lendo Hitchcock, no
magistral princpio de A marca da maldade ( Touch ofevil, Orson Welles,
1958), em que vemos uma bomba com retardador ser colocada no carro
de um casal de americanos que esto p assando a fronteira dos Estados
Unidos com o Mxico.
Enquanto na ordem da "surpres: a narrativa s transmite as informaes
conhecidas pelos personagens mesa, na do "suspense'; a narrativa d mais

o ponto de vista

A narrativa cinematogrfica

informaes, no conhecidas por estes, notadamente apresentando uma


ao que no testemunharam e, logo, ignoram. O problema colocado pelo
exemplo de Hitchcock no mais saber quem conta a narrativa (quem o

narrador? quem fala?), mas qual o "ncleo" que alimenta o que Genette
chama de "perspectiva" narrativa.
Essa questo j foi claramente identificada por Henry James no final do

focal muda no decurso do romance ( o caso de

Madame Bovary, em

que inicialmente Charles, em seguida Emma, finalmente Charles


outra vez);

mltiplo, quando o mesmo acontecimento evocado vrias

vezes segundo o ponto de vista de diferentes personagens (Genette d


como exemplo

Rashomon,

em que a morte de um samurai relatada

sculo XIX e foi, sem dvida, a questo mais trabalhada pelos tericos da

por um bandido, pela mulher do samurai, pela alma do morto e por

a que chegaram os diferentes autores , mais uma vez, de Grard Genette.

c) narrativa com focalizao externa: quando ao leitor ou espectador no

Vrios tericos do cinema baseiam-se na classificao proposta pelo autor

facultado conhecer os pensamentos ou sentimentos do heri (esse

para analisar as obras com maior clareza. No , pois, intil lembr-la.

tipo freqentemente chamado "narrativa behaviorista") [ver MAGNY,

literatura do sculo XX. O mrito de ter feito a sntese das vrias posies

um lenhador);

1 948] .

6. 1 A focalizao em Genette

Como podemos constatar, a focalizao primeiramente definida por

Para a maioria dos autores, indiferentemente da terminologia utilizada


("viso", "campo", "ponto de vista"), as relaes de saber entre narrador e
personagem podem ser resumidas pelo sistema de igualdades e desigualdades
proposto por Todorov ( 1 966):

Personagem:

segundo o ponto de vista de uma testemunha exterior e inocente" de acordo


interna "implica com todo rigor que o personagem focal no seja nunca
descrito, nem mesmo designado de fora." (GENETTE, 1972, p. 209).

6.2 Saber e ver: focalizao e ocularizao


quando o narrador diz menos do que sabe o

personagem.

viso,
termo focalizao, que

campo, ponto de vista", Genette (1972) prope o


remete ao ncleo da narrativa (Jocus em ingls).

da que chegamos

seguinte tripartio:

se de uma viso no sentido metafrico; ao se refletir sobre a representao


do ponto de vista em uma arte visual como o cinema, tal confuso passa
a ser incmoda. Sobretudo porque o filme sonoro pode

mostrar o que o

personagem v e dizer o que ele est pensando. No paradoxal que Genette


tome Rashomon como exemplo perfeito de focalizao interna? Se o filme

no focalizada ou com focalizao zero,

quando o narrador

"onisciente", isto , ele diz mais do que sabe qualquer personagem;


b) narrativa com focalizao

Se essa confuso entre saber e ver, ambos reunidos sob o mesmo termo
"focalizao", pode parecer legtima em se tratando do romance, pois fala

"Para evitar a carga semntica excessivamente visual dos termos

a) narrativa

evoca a "cena da carruagem em Bovary, que relatada em sua integralidade

quando o narrador s diz aquilo que sabe o

personagem;

Narrador < Personagem:

correr das pginas, Genette levado a considerar outro fator: o ver. Quando

com Genette ( 1 972, p. 208); ou ainda quando precisa que a focalizao

Narrador > Personagem: quando o narrador sabe mais que o personagem ou,
mais exatamente, diz mais do que sabe qualquer um dos personagens;
Narrador

uma relao de saber entre o narrador e seus personagens. No entanto, no

interna: fixa,

quando a narrativa mostra

os acontecimentos como que filtrados pela conscincia de um nico


personagem (Genette d como exemplo Pelos olhos de Maisie, de Henry
James, romance em que narrado s o que sabe uma criana, que passa

a ter o papel de "centro de perspectiv ) ;


'

varivel

quando o persona em

de Kurosawa pe em cena quatro narrativas da morte de um samurai e cada


uma delas est restrita ao saber do narrador que a relata (bandido, lenhador,
esposa do samurai e a alma do morto), tambm verdade que ele mostra
esses personagens "de fora", contrariando o princpio estabelecido por ele
mesmo, relativo focalizao interna e segundo o qual o personagem focal
no deveria, no interior desse regime, "ser designado de fora". a partir
dessa constatao que pudemos propor, segundo Jost ( 1 983), a separao
entre o ponto de vista visual e o ponto de vista cognitivo, dando um nome

-jr;

o ponto de vista

A narrativa cinematogrfica

a cada um. Segundo esse sistema, a "ocularizao" caracteriza a relao

em relao ao automvel. A imagem percebida como vestgio, que

entre o que a cmera

mostra e o que o personagem deve ver. Esse termo,


forjado sobre o modelo ocular - que designa tanto como substantivo o

liga aquilo que visto na tela a uma posio real o u situao diegtica

"sistema ptico colocado ante o observador, que serve para examinar

que o "Heil" gritado pelo cocheiro para chamar a ateno do pedestre

a imagem fornecida pela objetiva", quanto como adjetivo, aquele que

que ele pode vir a atropelar um ndice, segundo Peirce ( 1 978, p. 1 5 5 ) ,

viu algo, a testemunha ocular -, no se trata de um total neologismo,

porque o coloca "em ligao real com o objeto, que sua situao e m

pois, segundo o poeta Jules Supervielle: "No cinema, cada espectador

relao a o cavalo que s e aproxima".

ndice,

no sentido de

Quando vemos esse fUme, a primeira impresso a de uma "vista"

no se contenta mais com suas funes habituais s quais acrescenta

Lumiere, que mostra sem surpresa; em seguida, quando o carro investe

o pensamento, o olfato, a audio, o paladar, o tato. Todos os nossos

diretamente na direo do espectador, sua identificao ao instrumento

ocularizam".

"Focalizao" continua a designar o ponto de

vista cognitivo adotado pela narrativa.


Com o intuito de estabelecer a relao entre aquilo que a cmera mostra e
o que o personagem supostamente v, necessrio tentar determinar como

(atropelamento) . Nesse caso, assume a funo de

torna-se um grande olho, to grande quanto sua pessoa, um olho que

sentidos se

16

conseguimos compreender, no cinema, que o que vemos o ponto de vista


de um personagem. Eis uma questo que fez sua entrada no cinema dos
primrdios. Como testemunho, cito este pequeno filme, bastante engraado,
intitulado

How itfeels to be run over (Hepworth, 1 900).

Uma carroa chega ao primeiro plano em uma estrada ladeada de rvores


e sai de quadro pelo lado direito. Em seguida, chega um carro: enquanto
ele se dirige impetuosamente em direo cmera, os ocupantes fazem
grandes gestos em nossa direo. O automvel permanece em sua trajetria
at ocupar a tela toda, que fica preta. Inmeras manchas brancas salpicam
a tela, bem como pontos de exclamao e de interrogao. Em seguida
aparece esta frase escrita: "Oh, mother will be pleased!" (Oh, mame vai
ficar contente! )

de

gravao da cena

torna-se mais importante do que a prpria cena;

fmalmente, ao ler a inscrio "Oh! Mother will be pleased!", temos a


ntida impresso de haver<:ompartilhado um olhar (as "manchas brancas"
que evocamos tinham por funo significar as estrelas vistas pelo infeliz
acidentado - tambm fomos informados do fato pelos catlogos da poca).
Para poder interpretar um plano como esse foi necessrio situ-lo num
eixo imaginrio

olho-cmera. Isso quer dizer que existem trs possveis

atitudes em relao imagem cinematogrfica: ou considerada como


vista por um olho, o que faz com que se remeta a um personagem; ou o
estatuto e a posio da cmera vencem e passamos a atribu-los a uma
instncia externa ao mundo representado, grande imagista de qualquer
tipo; ou tentamos apagar at mesmo a existncia desse eixo: a famosa
iluso de transparncia.
Essas trs atitudes resumem-se de fato a uma alternativa: ou o plano

ocularizao interna; ou no remete a tal olhar, sendo uma ocularizao


zero (TOST, 1 983). Podemos explicitar essa oposio do seguinte modo:

Ocularizao

secundria

o veculo e um obstculo humano no identificado, situado atrs da


cmera, ou em seu lugar, que derrubado e, em seguida, literalmente,

primria

interna

Nesse filme, cujo objetivo - estamos igualmente informados do


fato pelos catlogos da poca - dar a sensao de uma coliso entre

( (

est ancorado no olhar de uma instncia interna diegese e temos a uma

zero

atropelado ("to be run over" o que afirma o ttulo), o espectador


colocado em uma situao na qual s e identificam intensamente as
condies da filmagem; o que v muito mais o segundo veculo que

A ocularizao interna primria

se aproxima dele do que os gestos desesperados de seus passageiros.

Essa ocularizao pode ter vrias configuraes. Primeiro caso: quando

Essa "identificao primria" de acordo com Metz ( 1 977, p. 79), com a

a materialidade de um corpo est marcada no significante, imvel ou no,

cmera liga o espectador situao do ponto de origem da observao

ou a presena de um olho permite, sem ter de necessariamente recorrer

:-fjt

A narrativa cinematogrfica

ponto de vista

ao contexto, com que se identifique um personagem ausente da imagem.


Trata-se, nesse caso, de

sugerir

o olhar, sem obrigatoriamente ter de

mostr-lo; para tanto, a imagem construda como ndice, como um


vestgio que permite ao espectador estabelecer uma conexo imediata
entre aquilo que v e o instrumento de captura das imagens que gravo u
ou reproduziu o real, pela construo de uma analogia sua prpria
percepo. Na realidade, esse tipo de inferncia s funciona bem quando a
imagem est afetada por um coeficiente de deformao em relao quilo
que a conveno cinematogrfica considera uma viso normal em uma
dada poca; desdobramento, fora de foco intencional, que remete a um
personagem alcoolizado, estrbico ou mope. Os exemplos so inmeros.
Bastam-nos dois: as imagens fora de foco ou deformadas vistas pelo
porteiro bbado em A

Intriga internacional,

ltima gargalhada;

a estrada que se duplica em

depois que Kaplan, interpretado por Cary Grant,

foi obrigado a tomar uma grande dose de usque; e, claro, uma grande
parte de Film (Beckett, 1 965), cujos planos vtreos e fora de foco remetem
ao olhar de um caolho. O olhar tambm pode ser construdo diretamente

pela interposio de uma mscara sugerindo a presena de um olho:

buraco de fechadura, binculos, microscpio, etc. Talvez seja por essa


razo que, na histria do cinema, tais mtodos tenham sido utilizados
muito antes do que atualmente chamamos de continuidade e passaram
a ser menos freqentes a partir do momento em que essa tcnica de
montagem passou a ser dominada.

A representao de uma parte do corpo em primeiro plano tambm


permite remeter ao olho por contigidade: o caso, j mencionado, de

Interldio, quando a estrada aparece parcialmente encoberta pelos cabelos


nos olhos de Alicia, interpretada por Ingrid Bergman, ou Quando fala o
corao (Spellbound, 1 945), de Hitchcock, que manifestadamente gostava
desse tipo de composio visual. Quando vemos o antebrao armado do
doutor Murchison apontando para a herona no fundo da sala, o revlver
a segue, em seguida o gesto se interrompe, a mo gira a arma em direo
cmera ... e acontece uma exploso ofuscante (fotos 63 a 68).

Temos ainda o que s vezes chamado movimento de "cmera subjetiv',

que remete a um corpo, seja por causa do "tremido': da "brusquido" ou de


sua posio em relao ao objeto olhado: no trecho j citado de Prisioneiro

do passado, quando umabrev.e panormica varre a paisagem a fun de seguir


os motociclistas que passam na estrada ou o incio de M, o vampiro de Ds
seldorf (Fritz Lang, 1 93 1 ), quando a menina inicialmente mostrada em

plonge e depois seguida por um travelling altura de um homem e logo


compreendemos que a cmera constri o olhar do assassino, cuja sombra
vem cobrir a cartela de "procura-se" do qual objeto.
O mais clebre exemplo de ocularizao interna primria generalizada ,
sem dvida, A dama do lago, 1 947, porque o detetive Marlowe s visto
muito raramente. Todos os critrios enumerados esto combinados: em

uma seqncia, o heri vai casa de Lavery, um travelling frente levemente


tremido avana em direo a uma placa numa porta, onde vemos o nome

da pessoa procurada; um movimento de cmera leva da placa at a m o


que aperta a campainha; novo movimento em direo ao nome. A mao

empurra a porta, e a cmera entra na casa varrendo as dependncias e


todos os sentidos . . . Raymond Depardon utilizou esse tipo de narraao
em ocularizao interna primria em

Une Femme en Afrique, 1985), filme

em que o narrador nunca visto.

Se a mscara, a deformao daquilo que visto, uma parte do corpo em


primeiro plano possibilitam a construo do olhar de
caso do

personagem,

travelling subjetivo mais ambguo: quando a camera treme, sera

que para significar o corpo daquele que v ou as condies de filmagem


no permitiram uma melhor qualidade da imagem? No muito fcil res
ponder a esse tipo de pergunta, uma vez que nada, nesse caso, do ponto de
vista semiolgico, diferencia a simples identificao primria cmera e o
olhar de um personagem no representado. H filmes em que impossvel
decidir; em outros, somente o acesso a informaes extraflmicas - gnero,
poca, modo de produo, etc. - pode ajudar: se a cmera tremer numa
superproduo de Hollywood, sabemos que no simples incompetncia
e que atrs da imagem h um personagem; se o mesmo fenmeno acontece

em um filme militante dos anos 1960, com oramento nfimo ou no cinema


"'direto", prpria condio da filmagem a quem atribuirei esse "defeito"
e a este mostrador que "fala" cinema.

A ocularizao interna secundria


Ela definida pelo fato de a subjetividade da imagem estar construda
pelos raccords (como em campo-contracampo), por uma contextualizao.
Qualquer imagem que faz

raccord com

um olhar mostrado na tela, com

a condio de que algumas regras de sintaxe sejam respeitadas, estar


ancorada nesse olhar.

__

o ponto de vista

A narrativa cinemato grfica

A ocularizao zero

a) a localizao dos sons

Quando a imagem no vista por nenhuma instncia intradiegtica,

Contrariamente imagem que de algum modo remete a uma localizao

nobody's shot, como dizem

da cmera no espao (e, na continuao, a um olhar... ou no), o som flmico

nenhum personagem, quando ela um puro

os americanos, falaremos de ocularizao zero. O plano remete ento ao

na maioria dos casos desprovido da dimenso espacial. Isso significa que

grande imagista, cuja presena pode ser sentida com maior ou menor

ele no nem localizado, nem lateralizado (com exceo da verdadeira

intensidade. Devemos fazer a distino entre vrios casos:

estereofonia).
Imaginemos um plano de conjunto mostrando as rvores de uma

a) a cmera pode estar fora de qualquer personagem, em uma posio

floresta, enquanto ouvimos o canto de um pssaro: como saber se este som

no marcada (certamente cada poca tem e define seu plano "comum';

tem origem na imagem ou fora dela, se ele provm da direita da tela, da

"habitual"); trata-se de mostrar simplesmente a cena, tentando fazer

esquerda, do fundo ou do centro? A maior p arte do tempo "o som flmico

com que o aparelho de tomada de cena seja o menos conspcuo possvel:

flutua no espao de projeo" como afirma Odin

o esquema mais corrente do cinema de consumo de massas;

( 1977, p. 1 1 1), a escuta


acusmtica, ou seja, ouvimos sem ver a origem do som.

b) a posio ou o movimento da cmera podem sublinhar a autonomia


do narrador em relao aos personagens de sua diegese: no incio de

b) a individualizao da escuta

Cidado Kane, quando, apesar da meno intradiegtica No trespassing,


atravessamos a cerca por meio de um travelling vertical. Ou ainda
no final de O passageiro: profisso reprter (Professiune: reporter,
Michelangelo Antonioni, 1975): enquanto o heri est recostado na

totalmente diferentes, no entanto comp artilham um conj unto de

cama, a cmera avana em direo


chega

j anela, passa atravs de sua grade,

praa ao lado da casa e retorna enfim em direo ao interior

do quarto, aps ter executado um movimento de

360.

Nesse caso a

cmera est a servio de um narrador que no hesita em declarar sua


funo em vez de alimentar a iluso de que o mundo conta sua prpria
histria;
c) a posio da cmera tambm pode remeter, alm de sua funo narrativa,
a uma escolha estilstica que expe e identifica o autor: como exemplos,
a contre-plonge de Welles ou os "desenquadramentos" de Godard

6.3 A escuta: a auricularizao


J insistimos bastante: o cinema trabalha em dois registros - a imagem,

Duas pessoas que conversam numa mesa de bar vem paisagens


percepes sonoras: copos que se chocam, o rudo dos jogos eletrnicos, os
pedidos do garom e o rudo de fundo das conversas dos freqentadores.
Esse efeito ainda mais acentuado no cinema, que possui apenas uma
perspectiva sonora de duas dimenses, no sentido de que "no localiza
um ponto, mas sim uma superfcie." ( B ERNHART, 1949). Aquilo a que
chamamos ambincia em um filme precisamente esse tecido sonoro
que recobre tanto o campo quanto o fora de campo adjacente, de modo
indiferenciado. Godard joga com esse efeito na maioria de seus filmes,
chegando ao extremo de colocar em primeiro plano o que normalmente

Viver a vida (Vivre


sa vie, 1962) e todas as cenas de bar em Masculino-Feminino (Masculin
Fminin, 1 966).
destinado a servir de rudo de fundo (ver o incio de

c) a inteligibilidade dos dilogos

o som - e, conseqentemente, a elaborao de um "ponto de vista" sonoro,

S e no comeo do cinema falado tentaram, principalmente em

ou melhor, auricular, no representa nenhuma surpresa. Isso se realiza por

Hollywoo d, privilegiar o realismo da reproduo sonora de acordo com

( 1989),

meio do tratamento dos rudos, das palavras, da msica, ou seja, de tudo

Altman

que audvel. Por umapreocupao de simetria em relao ocularizao,

inteligibilidade dos dilogos. Para salvaguardar esse cinemafalado, pouco

chamaremos esse processo de

a pouco foi codificado um tipo de verossimilhana sonora que bania "as

auricularizao (JOST, 1983; 1985).

Construir a posio auditiva de um personagem encontra vrias


dificuldades:

rapidamente se percebeu que isso podia prejudicar a

ambincias muito altas e a msica em alto volume durante os dilogos."


(MARIE,

1 976, p. 209).

."

A narrativa cinematogrfica

ponto de vista

Tudo isso faz com que a restrio da sonorizao a um ponto de vista

preciso seja algo bem complexo e na maioria dos casos o filme de consumo
corrente no tome posio auricular, mas sim privilegie a inteligibilidade
do dilogo, reduzindo as informaes sonoras ao mnimo indispensvel: no
caso dos filmes produzidos para a televiso, no se hesita em omitir rudos
que no sejam necessrios para a compreenso da imagem (passos, certos
gestos, portas se abrindo, etc.). Foi claramente contra essa tendncia que
lutou um cineasta como Godard com o filme Week-end, encobrindo algumas
vezes o dilogo com uma msica: na segunda seqncia, uma mulher
(Mireille Darc) relata a seu amante suas ltimas aventuras sexuais, porm
os detalhes mais ousados so arbitrariamente cobertos pela msica, que
.
,
cada vez mais alto, aguando a curiosidade
OUVIda de modo descontmuo,
do espectador.
Nesse contexto, podemos tentar traar as grandes linhas do que (e
poderia mais freqentemente ser) o sistema das auricularizaes:

Auricularizao interna secundria


Quando a restrio entre o que ouvido e escutado constri -se por meio
da montagem e/ou da representao visual. o caso mais comum: em M, o

vampiro de Dsseldorf, quando o cego, vendedor ambulante de bales, ouve,

tEl

ouvimos a respirao laboriosa, em Je t'aime,je t'aime, de Alan Resnais).


A eliminao de certos sons pode ter a mesma funo: em Laos etern os

(Un sair, un train),

o som do trem desaparece depois de termos visto

alguns planos muito rpidos acompanhados por rudos que sugerem um


acidente. S compreenderemos bem m ais tarde que essa transformao
sonora o ndice de uma mudana de nvel narrativo: de fato, a partir
desse instante, o filme todo imaginado pelo heri depois do acidente,
aps a parada do trem.

Auricularizao zero
Quando a intensidade da sonorizao est subordinada s variaes de
distncia aparente dos personagens ou quando a mixagem faz os nveis
variarem como movidos unicamente por critrios de inteligibilidade
(quando, por exemplo, diminumos o volume da msica para permitir
a audio do dilogo), porque o som no produzido por nenhuma
instncia intradiegtica e remete, pois, ao narrador implcito. Godard
leva esse procedimento ao extremo na seqncia de

O desprezo, em que

assistimos aos personagens ouvindo uma cantora italiana numa sala de


cinema, e, cada vez que um dos personagens diz algo no ouvido de seu
vizinho, o som brutalmente eliminado.

num bar, o realejo, e a msica desaparece quando tapa os ouvidos com as


mos, e voltamos a ouvi-la quando afasta as mos, ou, ainda, quando ouve o

assobio do assassino que aumenta de intensidade para diminuir em seguida,


quando sua sombra passa. As referncias visuais criaram as condies de

construo do ponto de vista auricular antes mesmo que o cinema se tenha


tornado sonoro: em

Nosferatu, Jonathan, no castelo do vampiro, tem um

sobressalto e vira-se p ara o lado direito. Vemos um relgio de parede no


qual soam as fatdicas 12 badaladas indicadas pelo mostrador.

Auricularizao interna primria


Quando no sabemos qual a distncia da origem do som e no dispomos
de referncias que signifiquem uma escuta ativa, no fcil saber se o som
filtrado pelo ouvido de um personagem. por causa disso que um som no
pode remeter a uma instncia invisvel, a menos que certas deformaes
(filtragem, perda de uma parte das freqncias, etc.) articulem uma escuta

especfica: quando os rudos ou as palavras chegam deformados, por uma


ressonncia ou perda das freqncias agudas, a um personagem que se
encontra embaixo da gua (Claude Ridder nadando sob a gua e de quem

6.4 As imagens mentais


Desde o incio de sua histria, o cinema teve a preocupao no somente de
representar o olhar, mas tambm de traduzir as vises que passam por nossa
cabea: imaginaes, lembranas, alucinaes, imagens mentais de todos os

gneros. E a dificuldade que se coloca, com efeito, est em diferenci-las das


imagens diretamente percebidas como suposta realidade da diegese.
Para tanto, O cinema das origens tomou emprestados procedimentos do

teatro do sculo XIX, histria em quadrinhos e lanterna mgica. Um dos mais


usados foi o "balo que j est presente em

The life ofan Americanfireman

(Porter, 1 903): acima da cabea de um bombeiro cochilando, direita da


tela, v-se, em uma grande mscara circular, uma mulher que pe seu filho
na cama. Outros cdigos tambm foram utilizados: a fuso, ofade, etc. Tais
cdigos, quaisquer que sejam, permitiam significar que as imagens por eles
introduzidas no eram declaradas reais, mas sim imaginrias; pois, de fato,
permitiam a introduo de uma diferena de modo (no sentido gramatical).
Chamamos esses procedimentos de

operadores de modalizao.

o ponto de vista

Essas vises, durante muito tempo, no estavam ligadas ao olhar (em

alguns filmes elas esto diretamente sobrepostas ao sujeito que as imagina, por
exemplo, O X misterioso

[Det hemmelighedsfulde X, Benjamin Christensen,

1 9 1 3] , em que a imagem de um elefante recobre a imagem da sonhadora


em sua cama, retomando uma muito antiga tradio pictrica encontrada
notadamente em

O pesadelo, de Fssli). Depois, pouco a pouco, elas foram

fixadas ao sujeito que imagina atravs do olhar, primeiramente com um


operador de modalizao (conferir Freder, erguido na cama em pleno delrio,
que v o baixo-relevo da morte se animando na catedral

[Metrpolis, Fritz

narrativa cinematogrfica

entre personagem e espectador que Hitchcock define como o suspense. Do


mesmo modo, freqentemente o plano "semi-subjetivo" considerado (com
o ombro de um personagem corno referncia), fazendo-nos compartilhar

a viso deste ltimo. E sem dvida o efeito mais comum produzido no


esp ectador. Todavia, tudo depende ainda das informaes que temos sem o
conhecimento do personagem: em M, o vampiro de Dsseldorf, a letra traada

a giz sobre o ombro do casaco do assassino uma informao narrativa que

justifica a diferena de viso entre ele (assassino) e ns (espectadores).


Para atribuir um valor cognitivo a uma ocularizao, preciso levar em

Lang, 1927] ), e, em seguida, por um simples raccord de olhar (em Hiroshima,

conta as informaes narrativas representadas, bem corno as aes que

rev seu amor alemo, morto em Nevers, ver fotos 72 a 75). A partir da,

da histria.

mon amour,

quando a herona, percebendo a mo de seu amante japons ,

a imagem mental no mais se diferenciou da ocularizao interna, o que


permitiu (e ainda permite) provocar incertezas a respeito de seu estatuto,
dependendo dos momentos ou dos espectadores.
Paralelamente, com o nascimento do cinema falado, assistimos apario
de vrios efeitos com o objetivo de sugerir auricularizaes modalizadas
(ecos, ressonncias, etc.).

6.5 A focalizao cinematogrfica


Se a ocularizao e a auricularizao afetam tanto as imagens quanto a
sonorizao, a focalizao, concebida como centro cognitivo empregado
pela narrativa, no poderia ser deduzida somente se utilizando um dos dois
elementos, na medida em que o que visto no pode ser automaticamente

foram mostradas e examinar sua pertinncia em funo da compreenso

b) o valor cognitivo da ocularizao pode depender da voz

over

Quando ouvimos a voz de um narrador explcito, geralmente o ponto


de vista verbal que permite fixar as imagens em um ou outro personagem.

dama do
lago, ou de uma ocularizao zero, como em Mr. Arkadin, Pacto de Saltgue,
Crepsculo dos deuses. So as correspondncias entre o visto e o dito que

Pode-se tratar de uma ocularizao interna primria, como em A

possibilitam compreender que quem fala o mesmo personagem que vemos


na tela ou por intermdio do qual percebemos visualmente a realidade.

6.5. 1 Focalizao interna


Existe focalizao interna quando a narrativa est restrita quilo que

assimilado ao que sabido. Por vrias razes:

pode saber o personagem (como na "surpresa" de Hitchcock). Isso pressupe

a) o valor cognitivo da ocularizao pode depender das aes

que o personagem esteja presente em todas as seqncias do filme ou que


diga como obteve as informaes que no testemunhou.

representadas e do cenrio
No incio de

Mr. Arkadin,

o heri do filme chega nossa frente; atrs

dele, vemos casas semidestrudas: se nossa percepo difere da dele (talvez


ele tenha visto as casas antes de ns, talvez no), isso no altera em nada a

compreenso das funes narrativas (foto 76); muito diferentemente desse


plano de

Cidado Kane em que, graas profundidade de campo, vemos,

no mesmo plano, Kane criana brincando despreocupadamente na neve e


seus pais o deixando (foto 61). Em Marnie,
Alfred Hitchcock.

confisses de uma ladra (Marnie,

1964), o fato de a cmera estar posicionada de tal modo

que podemos ver simultaneamente o roubo de Marnie no escritrio e a


chegada da faxineira no corredor constitutivo desse desequihbrio cognitivo

No incio de Mr

Arkadin, o heri, Van Stratten, relata unicamente cenas

das quais foi testemunha. Em seguida, vai relatar cenas que no viveu,
porm lhe foram contadas por sua amiga Raina.

Essa restrio dos acontecimentos ao saber de um personagem no


implica, em compensao, que compartilhemos sempre seu olhar, como
foi postulado pela teoria literria. Ao contrrio, na maioria das vezes, se
o filme for de ocularizao interna primria, existe pelo menos urna coisa
que no conhecemos e que o personagem supostamente sabe: sua aparncia

,\1

'"

o ponto de vista

A narrativa cinematogrfica

fsica, sua identidade. com esses efeitos que joga

Les passagers de la nui!

em suas primeiras imagens: tudo visto por intermdio dos olhos do heri
e compreendemos que um presidirio em fuga s um pouco mais tarde,
vendo o olhar apavorado do automobilista que o acolhe em seu carro.
Quando as aes so comentadas por uma voz off, a focalizao interna est
geralmente associada a uma ocularizao zero e conduzida por ocularizaes
internas secundrias. O que importa para a compreenso do espectador
menos a perfeita correspondncia entre o que viu um personagem e o que
sabe e mais uma coerncia global da montagem; a visualizao do relato
de Thatcher em

Cidado Kane no corresponde a sua posio visual exata,

pois ele visto no plano, e, no entanto, no contraditria com aquilo que


pde conhecer das cenas que relata. As vezes, o espectador deve se sujeitar
a apagar certas incoerncias espaciais tamanho o poder das palavras sobre
as imagens, seu peso relativo: no princpio de Laura (Otto Preminger, 1944),
quando vemos o detetive Mac Pherson, enquanto Waldo Lydecker relata
"aquilo que podia ver da porta", estamos prontos para acreditar em suas
palavras apesar de a imagem de Mac Pherson no poder ser uma ocularizao
interna secundria, a montagem com a posio do personagem-arrador

sendo log i c a me nte impossvel. Em c omp e ns ao, em Dirio

(Le journal d'un cur de campagne

de um padre

Robert Bresson, 1 9 5 1 ) , quando atrs

do padre, que supostamente s pode relatar aquilo que conhece, vemos a


filha da condessa, que o observa da janela, a narrativa no est mais sujeita
restrio da focalizao interna (fotos 69 a 7 1 ) . Chamamos esse tipo de
infrao coerncia focal de paralepse (GENETTE, 1 972).

de nosso saber em relao ao saber do personagem, de modo que essa


restrio produza efeitos narrativos. O fato de ver somente dois pares de
pernas que andam na mesma direo, no incio de Pacto sinistro (Strangers

on a train,

Alfred Hitchcock, 195 1 ) , reduz o conhecimento do espectador

quanto identidade dos personagens (mesmo que, no caso, seja possvel


ter algumas idias quanto s diferenas de suas personalidades por
intermdio de cdigos de vesturio; os sapatos e as calas de um so
mais formais em contraste com o jeito mais esportivo e descontrado do
outro). Mesmo procedimento em

O demnio da Arglia (Pp le Moko,

Julien D uvivier, 1 937), quando da primeira apario de Gabin, cujos


p s que descem uma escada so filmados em plano prximo. Desse
desconhecimento nasce o

enigma.

Procedimento similar encontrado

n a primeira frase de A pele de onagro

(La peau de chagrin)

(Balzac ) : "L

pelo final do ms de outubro, um jovem entrou no Palais- Royal": "um"


j indica a inteno do narrador de no fornecer todas as i n formaes
imediatamente, a fim de excitar a curiosidade do leitor. No devemos
estranhar o fato de que esse regime focal freqentemente observado
no incio do filme.
A focalizao externa muito mais poderosa quando uma reteno do
saber mostrada: como exemplo, a cena de Psicose (Psycho, Aifred Hitchcock,

1 960) em que Bates leva sua me ao poro exemplar. Eis a cena como
descrita pelo prprio cineasta:

"Mame, preciso lev-la ao poro, pois eles vm nos vigiar': Em seguida, vemos

Em literatura, s vezes definimos a focalizao externa pelo fato de os


acontecimentos serem descritos do exterior, sem que tenhamos acesso ao
pensamento dos personagens. Se esse critrio fosse suficiente, isso significaria
que todo e qualquer filme, desde que no em ocularizao interna primria,
seria constitudo unicamente de focalizao externa.
Ora, importante observar que, mesmo sem ajuda da voz off, o espectador
pode muito bem compartilhar os sentimentos de um p ersonagem ou pode
saber o que ele sente unicamente pela codificao do trabalho do ator,

O samurai,

Jean-Pierre Melville,

1 967, filme em que Alain Delon no fala qua-se nunQl,). A exterioridade

da cmera no pode ser assimilada a uma p ura negao da interioridade


do personagem.

Para que a exte rioridade seja pertinente, do ponto de vista d a


distribuio d a s informaes n arrativas, deve levar a u m a restrio

Perkins sobe a escada. Entra no quarto e no mais visto, mas ainda o ouvimos:

6.5.2 Focalizao externa

de seus gestos, suas mmicas, etc. (em

179

Perkins levar sua me ao poro pela escada. Eu no podia cortar o plano, pois

ento o pblico poderia comear a suspeitar de algo: por que a cmera vai embora

de repente? Ento, estou com a crnera suspensa, que segue Perkins enquanto
sobe a escada, ele entra no quarto e sai de quadro, mas a cmera continua subindo

sem nenhum corte e, quando estamos acima da porta, a cmera faz meia volta e

olha de novo a parte baixa da escada e, para que o pblico no faa perguntas a
respeito desse movimento, utilizamos o subterfgio de faz-lo ouvir urna briga
entre me e filho

(TRUFFAUT, 1983, p. 235).

Nessa seqncia, o pblico acredita na existncia da me (no final,


descobriremos que ela morreu h muito tempo) sem v-la, e o mistrio que
envolve sua presena, ou mesmo sua existncia, permanece inteiro. Dessa

fonna, o personagem possui um segredo, motor do enigma, e, como diz Truffaut

( 1 983, p. 23 1 ) , "desejamos que ele seja descoberto para confirmarmos nossa

\
SO

o ponto de vista

A narrativa cinematogrfica

hiptese" , isto , desejamos saber tanto quanto ele. Essa ser a funo da
seqncia final (quando o psiquiatra explicar o funcionamento mental
de Bates), que de restabelecer o equilbrio cognitivo provocado pela
focalizao externa. Em

Psicose,

a posio da cmera que obscurece a

leitura da ao e provoca o desequilbrio cognitivo, mas esse resultado


tambm pode ser obtido com a ausncia de ligao do olhar de um
personagem, por uma ausncia de ocularizao interna secundria: uma
mulher grita vista de uma cena que presumimos ser pavorosa, os ttulos
do final comeam a correr... , porm devemos esperar a prxima semana
para conhecer a continuao da novela e a explicao do grito! o incio
de

Um tiro na noite (Blow out,

Brian de Palma, 1 9 8 1 ). Ocularizao e

focalizao esto to frgil e mecanicamente relacionadas que pode


acontecer, como j dissemos, de uma ocularizao interna primria
restringir as informaes fornecidas ao espectador, quando o narrador
explcito e o que supostamente assiste aos acontecimentos no so o
mesmo personagem: como mostra esta cena de

Trais couronnes du matelot

(Raoul Ruiz, 1 982), na qual vemos o narrador de costas, acompanhado em

1 81

Um efeito do mesmo gnero pode ser obtido pela diviso da tela:

O homem que odiava as mulheres (The Boston strangler, Richard Fleischer,


1 968) tira partido narrativo da utilizao sistemtica da diviso da
tela, mostrando simultaneamente uma srie de aes paralelas. Se
a montagem alternada foi uma verdadeira revoluo na histria do
cinema, foi porque permitiu aumentar o desequilbrio cognitivo em
favor do espectador no mais somente pela manipulao do espao, mas
tambm pela manipulao do tempo.

The fatal hour,

de Griffith, mostra

isso bastante bem: uma mulher detetive foi amarrada a uma cadeira
frente de um mecanismo que deve disparar uma bala em seu corao
ao meio-dia. Tomando conhecimento do fato, a polcia mobiliza-se
para encontr-la e libert-la. A partir desse momento, duas sries so
mostradas em alternncia. Essa alternncia produz, no espectador, a
vontade de se adiantar em relao juno das duas sries produtoras
de um sentimento de angstia de ordem temporal, que precisamente
aquilo que chamamos

suspense.

No se trata, pois, de uma ausncia de

focalizao, redutvel a uma focalizao zero, porm de uma organizao

ocularizao internaprimria, voltar-se repentinamente para a cmera e

da narrativa tal que o espectildor se encontra numa posio privilegiada.

repentinamente desfalecer, enquanto a voz comenta: "Fui atacado, recebi

por essa razo que podemos falar em focalizao espectatorial.

uma pancada na cabea. Certamente eu teria sido morto no fosse uma

No surpreendente que encontremos esse tipo de montagem nos

criana ter vindo em meu socorro ..." O personagem representado pela

filmes policiais, os de Hitchcock, por exemplo, que foram os filmes por que

cmera ficar para sempre indeterminado ...

comeamos: seja no final de Pacto sinistro, quando Guy busca ganhar uma

6.5.3 Focalizao espectatorial

o isqueiro do tenista (fotos 77 a 92), seja no de Psicose, quando Leila descobre

partida de tnis antes que Bruno chegue ao local do crime, onde tenta largar

Em vez de sonegar algumas informaes, o narrador pode, ao contrrio,


oferecer uma vantagem cognitiva sobre os personagens ao espectador.
Esse procedimento j era muito utilizado no teatro, graas direo ou
ao cenrio, que davam ao espectador a possibilidade de acompanhar duas
cenas simultaneamente, ou graas conveno do aparte, que comentava
os sentimentos do personagem sem o conhecimento dos outros. Foi,
pois, muito naturalmente que o imagista utilizou essas vrias alternativas
de agenciamento do espao para fornecer, no prprio interior de um s
plano, informaes ignoradas pelos personagens. So exemplos disso, em

O regador regado, a cena em que o menino prepara a armadilha nas costas


do regador e tambm o plano de Marnie citado antes. Na medida em que o

espectador obtm uma vantagem sobre {} pers<magem graas unicamente

sua posio (posio esta que lhe atribuda pela cmera), diremos
focalizao espectatorial (JOST, 1 987).

o cadver da me no poro enquanto Sam tenta manter Bates no motel.


Esse mecanismo de antecipao espectatorial tambm pode ter um
efeito cmico. claro que algumas gags se b aseiam na surpresa; outras,
porm, talvez as melhores, pedem uma preparao do espectador mediante
a gerao de previses de eventos, que o narrador ir ou no frustrar:
basta lembrar de

Os sete amores,

quando o heri, aps ter colocado um

anncio no j ornal procurando uma noiva, espera, preguiosamente


recostado no primeiro banco de uma igrej a , que a primeira candidata ao
casamento o encontre. Enquanto dorme, vemos alternadamente um grande
nmero de mulheres se dirigindo ao local do encontro, utilizando todos
os meios de locomoo (automvel, bonde, nibus, cavalo e at mesmo
patins), o que acaba por produzir uma massa densa s costas de B uster,
que continua esperando (fotos 93 a 1 02). O qiproqu est baseado no
mesmo mecanismo: um ator deve se dirigir a um endereo para fazer um
teste; alguns bandidos esto espera de um pistoleiro que devem contratar.
Por causa de erros na utilizao das portas, o ator encontra-se diante dos

:;\,,&1."

.-

o ponto de vista

malfeitores e acredita fazer um teste para um determinado papel... este

o incio de

A maldio do guarda-chuva (Le coup du parapluie.

Grard

Oury, 1 980).

No final dessa tipologia, necessrio insistir sobre o seguinte ponto: a

focalizao no pode ser deduzida do que o narrador (sej a ele explcito ou

no) supostamente conhece, mas sim da posio temporal que toma em

"

"

privilegiada da

investigao.

etc.: Van Stratten em Mr. Arkadin; ou ento antecede a continuao e se

aproveita do saber adquirido aps o acontecimento que est vivendo como

dama de Xangai. em que

confessa: "Comeo minha histria como o heri que seguramente no

sou. . ."). Finalmente, caso mais raro, o narrador confessa algumas lacunas
a respeito de uma ou outra passagem que viveu.

- --- -

Poucos filmes utilizam um nico ponto de vista ao longo da narrativa,

M ankiewicz,

(The barefoot contessa, Joseph

1954) ou Rashomon esto estruturados sobre o fato de que

uma mesma narrativa ou parte da narrativa relatada a partir de vrios

pontos de vista, e cada um dos relatos se restringe aos conhecimentos do


n arrador em questo (focalizao externa).

O grande golpe (The killing),

em sua integralidade, est baseado no fato de o narrador explcito, que

apresenta o desenrolar dos acontecimentos hora a hora, fazer seu relato

transportando-nos sucessivamente ou simultaneamente a todos os locais

nos quais, na diegese, os malfeitores preparam o golpe. Porm, apesar da

existncia de casos como esses, muito mais comum quea focalizao varie
ao longo de uma mesma narrativa flmica, em funo dos sentimentos ou

emoes que se deseje transmitir.

Psicose

comea com uma focalizao espectatorial (ao contrrio de

Sam e Leila, sabemos como Marion desapareceu) para continuar com

uma focalizao externa, que a mola mestra do enigma a ser resolvido.

Mr. Arkadin , em sua

maior parte, relatado segundo o ponto de vista do

personagem Van Stratten (focalizao interna), mas termina em fcalizao


espectatorial. Tais variayi>es podem ocorrer; mais importante, no'entanto,
em funo do gnero da narrativa ou dos momentos do filme, colocar o

espectador em posies diferentes. Globalmente, a focalizao interna

enigma:

resolver. Quanto focalizao espectatorial, j foi suficientemente repetido,

opera como motor do suspense ou do

prprio jeito em que foi vivido como personagem, na ordem, sem prolepse,

mas isso pode acontecer. A condessa descala

A focalizao externa a figura do

ela pode armar a intriga ou colocar uma pergunta que o filme tratar de

over conhea tudo o que est

. 6.6 Focaliza6 e gnero

183

permite a elucidao progressiva dos acontecimentos (descobrimos os

relatando. Portanto, trs posies so possveis: ou ele narra o que viveu do

personagem visualizado (O'Hara, no incio de A

iva";'Cinematogrfica

fatos ao mesmo tempo em que o personagem) e da decorre ser a forma

relao ao heri cuja histria est relatando. Se os acontecimentos estiverem


no passado, supe-se que o narrador em voz

A na

cmico.

A narrativa dnematogrfica
MAGNY, Claude-Edmonde.

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Lnalyse structurale du rcit, n. 8, 1 966.

Comm unications,

Concluso

expresso "narratologia cinematogrfica" apareceu recentemente. Isso


no significa, porm, que se trate de uma disciplina completamente
nova. Comeando com os precursores (como Mitry, Laffay, etc.), at

chegar semiologia, as reflexes sobre a narrativa sempre foram centrais


na reflexo dos tericos. Com Christian Metz, o estudo da narratividade
e a anlise dos cdigos cinematogrficos ficaram de tal forma imbricados
que pudemos acompanhar sua pesquisa, que privilegiava ora um ora outro
aspecto num movimento pendular regular. Como o estudo da narratividade
ainda no tinha um nome, foi integrado semiologia do cinema sem que
se tomasse conscincia desse movimento cclico.
Foi, na verdade, a partir da contribuio decisiva de

Figuras III, de

Grard Genette, que o estudo da narrativa ganhou o estatuto de disciplina


autnoma, bastante fecunda no plano literrio. Foi tambm nesse momento
que apareceu a necessidade de considerar a narrativa cinematogrfica. Isso
aconteceu com tamanha intensidade que hoje se chega at mesmo a lamentar
a sade boa demais da jovem narratologia, que parece ter esquecido sua
irm mais velha. Qual o alcance dessa censura? Nosso percurso ao longo
deste livro d, esperamos, alguns elementos de resposta ao leitor. Vejamos
quais.
Ao contrrio da lngua natural, sistema especfico de signos, o relato
universal: a razo pela qual um e outro dependem de disciplinas
diferentes. No entanto, cometeramos um erro ao tentar chegar concluso

da uniformidade da disciplina em funo da universalidade do objeto: uma


narrativa escritural nunca ser uma narrativa cinematogrfica pela razo
principal de que uma mondica, a outra, polifnica. Essa constatao
banal no deixa de acarretar certas conseqncias para a pesquisa. Como
falar de

narrativa no cinema, em que o narrador no se mostra diretamente,


ponto de vista no

mas avana velado? Qual o sentido que poderia ter o

romance quando, em hiptese alguma, trabalhar diretamente com o olhar?


Perguntas como essas s podem obter respostas por meio de um incessante

ir e vir entre as diferentes mdias. Ao encenar aes, o cinema remete ao

teatro; ao utilizar o verbo, remete ao romance, etc. Porm, os coeficientes de

teatralidade ou verbalidade so, necessariamente, transformados pelo fato


de o filme pr em jogo simultaneamente numerosos materiais de expresso.

\.90

Conclu.so

Esses rodeios s podem ser feitos se acompanhados de uma reflexo de


ordem semiolgica sobre o material (como j foi observado tanto para a
narrao quanto para o espao, o tempo e o ponto de vista).
No final deste itinerrio, fica claro que certos conceitos elaborados no
campo dos estudos romanescos, por exemplo, devem ser retrabalhados: a
focalizao, que a anlise do filme fragmenta em ponto de vista cognitivo,
visual e auditivo. Justa retaliao, a narratologia literria tem de voltar ao
trabalho em funo do impulso dado pela sua prima cinematogrfica. Este
o ensinamento a ser extrado: atualmente, no mais possvel entrincheirar
se nos limites tranqilizadores de suas prprias disciplinas: a narratologia
deve ser comparada, avanar levando em considerao as vrias mdias,
ou no tem razo de ser. claro que essa idia provoca resistncias: na
cabea de alguns, o cinema continua a ser puro divertimento, e mesmo
que alguns espritos mais esclarecidos admitam que uma disciplina possa
lev-lo "seriamente" em conta, raramente isso chega ao ponto de utilizar
conceitos forjados para essa disciplina. Mas ser necessrio habituar
se: o afinamento dos conceitos s pode ser feito a partir das provas de
adequao e pertinncia em funo de objetos variados. Muito ganharia a
narratologia literria se repensasse os resultados obtidos pela narratologia
cinematogrfica para poder integr-los em suas anlises. Da mesma forma
que, para Saussure, a lingstica era considerada apenas uma parte da
semiologia, a narratologia literria hoje s uma parte da narratologia.
Analogamente, a narratologia cinematogrfica dever levar em conta os
resultados das outras narratologias das artes visuais e das representaes,
quer se trate de teatro (ver particularmente Patrice Parvis) ou das histrias
em quadrinhos (conferir os artigos de Guy Gauthier e Yves Lacroix).
Este livro no pretende esgotar o campo das pesquisas narratolgicas
possveis: particularmente, no trata da questo das situaes narrativas,
isto , da questo das configuraes resultantes de combinaes particulares
de ordem temporal, da narrao e do ponto de vista. Tal exame teria
levado longe demais, a um lugar onde os prprios pesquisadores mal
chegaram. Pode ser que tal ausncia seja, no fundo, o prprio testemunho
da vitalidade da narratologia cinematogrfica, que, longe de estabelecer
um corpo de doutrina fixo e imvel, est em constante evoluo. Ser um
sinal de esperana? A esperana de que o leitor continue a pesquisa a partir
do ponto em que paramos.

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1 a 5. Cidado Kane - 1 . "Encontrei o sr. Kane pela primeira vez em 1 871 ".
2. A oposio de escala a servio da narrativa. 3. "News on the March': pastiche
de uma imagem "roubada". 4 e 5. Retorno ao narrador Leland
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14

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6 a 13. Os sete amores. Declarao de amor e vida de co

1 4 e 15. Um corpo que cai. Significar uma ausncia


1 6. O regador regado
17. Casablanca

15

18

25

27

22

29

I'

1 8 a 29. Os cafs-da-manh de Kane e Emily

30

34

35

31

36

37

38

39

32

II:
33
34 a 39. A greve. Palavras-imagem

I ii
I

30 a 33. O nascimento de uma nao. Palavras para ver e saber

I,

43

44

45

46

47

48

49

50

40. O comeo de A dama de Xangai. Uma dupla voz

52
41 e 42. 1he gay shoe clerk. A desapario do cenrio

43 a 52. 1he Lonedale operator. Sucessivamente, planos 95 e 96, depois 22 a 25,


28-29 e 5 e 6

53

54

61

55

56

63

64

57

58

65

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60

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59

53 a 60. Nosferatu. Uma telepatia construda pela montagem

61. Cidado Kane. O abandono e Rosebud. 62. Cidado Kane. A turn de Susan.
63 a 68. Quandofala o corao. Uma ocularizao interna primria que acaba mal

69

73

72

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75

74

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70

76

69 a 7 1 . Dirio de um padre

72 a 75. Hiroshima, mon amouro Uma associao de idias


76. Mr. Arkadin


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78

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86

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77 a 92. Pacto sinistro. Suspense e saber do espectador

.,)

11

- ."

92

93

94

97

99

98

- -

101

93 a 1 02. Os sete amores. Montagem. gag e saber do espectador

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1 02

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Alpne cho (Vi tagraph, 1 909), 1 39


Amantes. Os (Les amants, Louis Mal/e, 1 958), 96
Amar-te meu destino (La minute de verit, Jean Delannoy, 1952), 97
Amor tarde (LAmour laprs-midi, 1 972), 98
Ano passado em Marienbad, O (Lanne derniere Marenbad, A1ain
Resnais, 1 96 1 ), 1 55
Apertem os cintos, o piloto sumiu (Airplane, Jim Abrahams,
David e Jerry Zucker, 1 980). 1 42

Au bagne (Path, 1905), 1 56

B
Batalha de bolas de neve (Bataille de boules de neige, 1 897), 49
Bela da tarde, A (Befle de jour, Builuel, 1 967), 125
Betty Blue (3r2 le matin, Jean-Jacques Beineix, 1 985), 152

C
Cantando na chuva (Singin' in the rain, Stanley Donen, 1 952), 1 16
Co andaluz, Um ( Um chien andalou, Luis Builuel
e Salvador Dali, 1 928), 94, 1 3 8
Carrie, a estranha ( Carrie, Brian de Palma, 1 976), 1 45
Casablanca ( Michael Curtiz, 1 942), 48
Chegada de um trem estao, A (LArrive d'un train

en gare de la Ciotat), 48, 49


Cidado Kane ( Citizen Kane. Orson Welles, 1941), 2 1, 22, 25, 60, 61, 63,
65, 68, 70, 73, 1 15, 1 24, 1 39, 1 40, 146, 1 5 1 , 1 52, 1 58, 1 72, 176, 1 78, 203

221

\.

'2'2'2

A narrativa cinematogrfica

ndice de filmes

Clo das 5 s 7 (Clo de 5 7, Agnes Varda, 1 962), 153

22j

Colecionadora, A (La collectioneuse, ric Rohmer, 1 967), 98

Gai savoir ( Jean-Luc Godard, 1 968), 108

Condessa descala, A ( 7he barefoot contessa, Joseph Mankiewicz., 1954), 1 82

Gay shoe clerk, 7he (Edison, 1903), 1 08

Corao de apache (Liliom, Fritz Lang, 1 934), 1 4 1

Grande assalto de trem, O (Thomas A. Edison, 1903), 1 46

Corpo que cai, Um ( Vertigo, Alfred Hitchcock, 1 958), 37, 1 1 1 , 1 1 5, 195

Grande golpe, (O), 182

Crepsculo dos deuses (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1 950), 140, 1 77

Grande golpe, O ( 7he killing, Stanley Kubrick, 1 956), 1 4 1 , 1 56, 1 82


Greve, A (Sergei M. Eisenstein, 1 925), 94, 152

Guerra nas estrelas (Star Wars, George Lucas, 1 977), 3 1

Dama de Shangai, A (7he ladyfrom Shangai, Orson Welles, 1 948), 98


Dama do lago, A ( 7he lady in the lake, Robert Montgomery, 1947), 1 7 1 , 1 77

Demnio da Arglia, O (Pp le Moko, Julien Duvivier, 1937), 1 79

Hiroshima, meu amor (Hiroshima, mon amour, Alain Resnais, 1959), 44,

Desprezo, O (Le mpris, Jean-Luc Godard, 1 963), 1 44, 1 75

1 1 5, 1 42, 1 58, 1 76

Deux timides, Les (Ren Clair, 1928), 67

Homem com uma cmera, Um (Dziga Vertov, 1929), 109

Dia no campo, Um ( Une partie de campagne, Jean Renoir, 1 936), 93


Dirio de um padre

(Le journal d'un cur de campagne, Robert Bresson,

1 9 5 1 ), 65, 178

Homem que odiava as mulheres, O ( 7he Boston strangler, Richard


Fleischer, 1 968), 1 8 1
How it feels t o b e ruo over (Hepworth, 1 900), 1 68

Do fundo do corao (One from the heart, Francis F. Coppola, 1 982), 1 16


I

India song (Marguerite Duras, 1975), 44, 1 1 5

E la nave va (Federico Fellini, 1 983), 1 33

Interldio (Notorious, Alfred Hitchcock, 1 946), 6 1 , 1 1 3, 1 70

Elisa, vida minha (Elisa, vida mia, Carlos Saura, 1 977), 45, 97

Intriga internacional (North by Northwest, Alfred Hitchcock, 1959), 6 1 , 170

Era uma vez no Oeste (Cera una volta il West, Sergio Leone, 1 968), 1 5 5
E u t e amo, eu t e amo Ue t'aime, je t'aime, Alain Resnais, 1968), 1 55
Exorcista r, O (Exorcist, William Friedkin, 1 973), 145

J
Jeanne Dielman 23, quai du Commerce, 1080, Bruxelles ( Chantal
Ackerman, 1 975), 1 50

Jules e Jim (Jules et fim, Franois Truffaut, 1 962), 96

Fanny (Marc Allgret, 1 932), 43


Fatal hour, TIre ( David W Griffith, 1908), 1 8 1

Femme de nulle part, La ( Louis Delluc, 1 922), 1 38

Kiss in the tunneI (George A. Smith, 1 899), 108

Femme en Afrique, Une ( Raymond Depardon, 1 985), 1 7 1


Film (Samuel Beckett, 1 965), 1 70

'2.'2,1\

lndice de filmes

L
Laos eternos ( Un soir, un train, Andr Delvaux, 1 968), 1 44. 1 45, 1 75
Laura (Otto Preminger. 1944) , 1 78

Lavadeiras. As (Les Zaveuses, Lumiere. 1 897) , 50


Leitora bem particular. Uma ( La lectrice, Michel Deville, 1 988), 98, 99
Leopardo, O (Il gattopardo, Luchino Visconti, 1 963), 1 49

L'Homme atZantique (Marguerite Duras, 1 98 1 ) , 1 08


I.:Homme qui ment (Alain Robbe-Grillet, 1 968), 36, 44, 99, 1 25, 1 42
Life of an Americanfireman, 1he (Porter, 1 903), 1 48, 1 55, 1 75

1
I

A narrativa cinematogrfica
Mulher uma mulher, Uma

( Unefemme est unefemme, Jean-Luc Godard.

1 96 1 ), 94

Muriel (Alain Resnais, 1 963), 151


N

Nacht und Triiume (Samuel Beckett, 1 983), 1 09


Nanook, 5 1
Nanook, o esquim (Nanook of the North, Robert Flaherty, 1 92 1 ), 50

Napoleon, the man of destiny (Vitagraph, 1 909), 1 39


Nascimento de uma nao, O (1he birth ofa nation, D. W. Griffith, 1 9 1 5), 89,

L'Immortelle (Alam Robbe-Grillet, 1963) , 3 1 , 1 20, 1 56

90, 93, 142, 147

Linha geral, A (Sergei M. Eisenstein, 1 929), 1 57

Na solido da noite (Dead ofnight, Alberto Cavalcanti, 1 945) , 57

Lonedale operator, 1he ( D. W. Griffith, 1 9 1 1 ) , 1 17, 1 1 8, 1 1 9, 1 2 1 , 1 23

Noite, A (La notte, Michelangelo Antonioni, 1 96 1 ) , 80

L ua na sarjeta, A (La Zune dans le caniveau, Jean-Jacques Beineix, 1982), 95, 96

Noivo neurtico, noiva nervosa (Annie Hall, Woody Allen, 1 977), 97

Nosferatu (Friedrich W. Murnau, 1 992), 1 24, 1 74


M
Maldio do guarda-chuva, A ( Coup du parapluie, Grard Oury, 1 980), 1 82

Marca da maldade, A ( Touch of evil, Orson Welles, 1 958), 1 65

On the watches of the night ( David W. Griffith, 1 909), 94

Marnie, confisses de uma ladra (Marnie, Alfred Hitchcock, 1 964). 1 42,

Orfeu ( Orphe, Jean Cocteau, 1 950), 1 53

1 76, 1 80

Othon (Jean-Marie Straub, 1 969), I SO

Masculino-Feminino (Masculin-Fminin, Jean-Luc Godard, 1 966), 1 73

Outubro (Sergei M. Eisenstein, 1927), 1 52, 1 5 5

Matar ou morrer (High noon, Fred Zinneman. 1 952) , 1 53

Mlo (Alain Resnais, 1 987) , 44


Metrpolis (Metropolis, Fritz Lang, 1 927), 176
Minha noite com ela (Ma nuit chez Maud, ric Rohmer, 1 969), 98
Morte de Empdocles, A (La mort d'Empdocle, Jean-Marie Straub, 1986), 150
Morte em Veneza (Morte a Venezia, Luchino Visconti, 1 97 1 ), 149
Mother's devotion, A (Vitagraph. 1907), 1 44
M. o vampiro de Dsseldorf (Fritz Lang, 1 93 1) , 1 70, 1 74, 1 77

Mr. Arkadin ( Confidential report, Orson Welles, 1 956), 1 4 1 , 1 42, 1 55, 1 76,
1 77, 1 82

Mulher casada, Urna ( Unefemme marie, Jean-Luc Godard, 1964), 1 57

225

p
Pacto de sangue (Double indemnity, Billy Wilder, 1945) 64, 1 77
Pacto sinistro (Strangers on a train, Alfred Hitchcock, 1 9 5 1 ) 1 79, 1 8 1

Pais (Roberto Rossellini, 1 946), 32


Paloma ou le temps d'un regard, La (Daniel Schmid, 1 974), 154
Paris adormecida (Paris qui dort, Rcn Clair, 1 923), 47
Passageiro: profisso reprter, O (Professione: reporter, Michelangelo
Antonioni, 1975), 1 72
Pavor nos bastidores (Stagefright, Alfred Hitchcock, 1 950), 158

'1.7,6

indice de filmes

Pequeno diabo, O

(II piccolo diavolo, Roberto Benigni,

1 988), 96

Perigo nO corao (Pril en la demeure, Michel Deville, 1 985), 1 20

Platoon (Oliver Stolle, 1 986), 1 08


Prazer, O (Le plaisir, Max Ophuls, 1 952), 99
Prisioneiro do passado (Dark passage. Delmer Daves, 1 947) , 6 1 . 170

Psaume rouge (Miklos Jancso, 1 972), 147


Psicose (Psycho, Alfred Hitchcock, 1 960). 179. 1 80, 1 8 1 , 1 82
Q

Quando fala o corao (Spellbound, Alfred Hitchcock, 1945), 142, 1 70

narrativa cinematogrfica

Thefatal hour, 1 8 1
THX 1 1 38 (George Lucas, 1971), 109
Tiro na noite, Um (Blow out, Briall de Palma, 1 98 1 ) , 1 80
Trgico amanhecer (Le jour se leve, Marcel Carn, 1 939), 1 56

Trois couronnes du matelot (Raoul Ruiz, 1 982), 180


Tucker, um homem e seu sonho (Tucker, Francis F. Coppola, 1988), 1 1 6
U
ltima gargalhada, A (Der letzte Mann, F. W Murnau, 1924), 94, 1 70

Um tiro na noite (Blow out, Brian de Palma, 198 1 ) , 1 80

Rambo I: programado para matar (First blood, Ted Kotcheff, 1 982), 36

Uncle Tom's cabin ( Edwin S. Porter, 1 903), 86, 87

Rashomon (Akira Kurosawa, 1 956), 1 56, 1 67, 1 82


Regador regado, O (Lrroseur arros, Lumiere, 1 895), 38, 40, 4 1 . 42, 45,

48, 85, 86, 1 06, 1 10, 1 1 4, 1 47, 1 80

Veludo azul (Blue velvet, David Lynch, 1 986), 1 07

Relquia macabra ( 7he maltesefalcon, John Houston, 1 94 1 ), 3 1

Viagem dos comediantes, A (O Thiassos, Tho Angelopoulos, 1 975), 1 46

Rocky, um lutador (Rocky, John G. Avildsen, 1 976), 3 1, 109

Viver a vida ( Vivre sa vie, Jean-Luc Godard, 1 962), 1 73

Roman d'un jeune homme pauvre, Le (Abel Gance, 1 935), 7 1


W
S

Saida dos operrios da fbrica Lumiere, A (La sortie des usines Lumiere,
Lumiere, 1 895) , 48
Samurai, O (Jean-Pierre Melville, 1967), 1 78
Sete amores, Os (Seven chances, Buster Keaton, 1925), 42, 1 8 1
Sinfonia de Paris (An American in Paris, Vincente Minelli, 1 95 1 ). 1 1 6

Sirocco d'hiver (Miklos Jancso, 1 969), 147


Son nom de Venise dans Calcutta dsert (Marguerite Duras, 1 976) , 44
Souvenirs den France (Andr Tchin, 1 974), 1 53
Stop thief! (Williamson, 1 90 1 ), 1 14
Sultane de ['amouro La (Le Somptier et Burguet, 1 9 1 8), 7 1 . 1 38
Super-Homem (Superman, Richard Donner, 1 978), 49

Week-end ( Week-end, Jean-Luc Godard, 1 967), 1 74


X
X misterioso, O (Det hemmelighedsfu1de X, Benjamin Christensen, 1913), 176
Z

Zelig {Woody Allen, 1 983), 63

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