Andr Scala

S u r G ille s
D e le u z e

Gilles Deleuze
(paru dans Encyclopedia Universalis, thesaurus, 1991)

Gilles Deleuze est n en 1925 Paris. Il a enseign la philosophie

au lyce, puis la facult, Lyon, avant de rejoindre en 1971 l'universit
de Vincennes, Paris VIII, qu'il suivra dans son dmnagement forc Saint
Denis. Les cours avaient lieu dans de petites salles, Deleuze refusait les
amphithtres et surtout la mdiation des micros; ou dans de grandes salles
de prfabriqus, spars des btiments de l'Universit par un grand
boulevard long comme un instant de cafard. Le public n'tait pas
exclusivement compos d'tudiants en philosophie, et Deleuze n'a jamais
voulu le restreindre ou le spcialiser par des sminaires. Il y avait l une
certaine politique et de l'enseignement et de la philosophie, et quelque
chose que Deleuze a toujours affirm d'essentiel la philosophie: une
comprhension non-philosophique. Il n'tait pas rare, de plus, qu'il
commence un cours consacr un commentaire par ce conseil: sentez
comme c'est beau!
On peut dire de quelqu'un: c'est un philosophe, d'une manire
platonicienne; par division, jusqu' l'authentique, l'essence, en excluant,
dans le procs dialectique, les faux semblants. On peut le dire d'une
manire aristotlicienne, par attribution, par les voies de la dfinition, c'est-dire de la dtermination d'une diffrence spcifique. Dans les deux cas,
on l'attribue par une sorte de surplomb. Aujourd'hui il est pour beaucoup
difficile de recourir l'un ou l'autre de ces deux modes et l'ide de la
philosophie s'tant exile, le philosophe, et en cela consiste une partie de sa
modernit, devient celui qui la prend comme objet d'une origine redire ou
d'une fin dans la limite de laquelle elle aurait encore lieu. Refaire la
philosophie ou ruminer son impossibilit caractrisent un moment rflexif
2

de son histoire.
Il y a un philosophe aujourd'hui (ou encore: il y a philosophie
prsent...); une telle proposition conviendrait dire que Gilles Deleuze est
un philosophe. Ce ne serait pas faire de la philosophie un attribut, mais un
prdicat qui ne serait pas un attribut, un vnement plutt. Ce serait une
faon stocienne ou leibnizienne de le dire. La singularit de la philosophie
de Deleuze tient d'abord ce qu'elle ne se prend pas chez lui pour objet et
qu'elle ne se constitue pas d'objets qui lui soient extrieurs sur lesquels elle
exercerait sa juridiction. Le travail de Deleuze n'a jamais t troubl ni
aliment par une rflexion sur la possibilit de la philosophie, aprs l'exil
de son Ide ou la fin de la mtaphysique. Il qualifie de faible ce moment
rflexif, symptme d'une impuissance crer. Il n'est pas non plus dans une
pense au seuil de la philosophie qui l'appellerait et dans laquelle,
inlassablement, la philosophie rpterait son origine. Rien ne lui est plus
tranger que le retour l'origine ou la question de la fin (d'o le fameux:
commencer par le milieu!). Tout parat beaucoup plus simple et plus
immdiat: il y a de la philosophie, elle consiste crer des concepts.
Seulement un concept n'est pas chez Deleuze une pure opration de
l'entendement, ni une abstraction qui se mesurerait par son extension et sa
comprhension, ni une lvation au dessus du sensible. Un concept ne
renvoie pas une essence ni un universel: il doit dire, donc exprimer
l'vnement. Alors, les concepts produisent de nouvelles manires de
penser, de connatre, de sentir, de percevoir. Pour dcrire l'vnement de la
philosophie, Deleuze utilise des images: le vent qui souffle dans le dos, le
balai de la sorcire qui vous emporte. Deleuze s'est souvent prsent
comme un philosophe sans mdiation, sans rflexion, le plus dnu de
culpabilit faire de la philosophie et pour cela Il a souvent tendu un
miroir, mais un miroir qui semble absorber et l'tre qui se rflchit en lui,
et l'tre qui regarde l'image. D'un mme tenant, il a dgag une image de
3

la philosophie chez ceux qu'il a pu commenter. Ainsi, distingue-t-il, dans

Logique du sens, trois images de philosophes: celle d'inspiration
platonicienne, le philosophe de la hauteur; celle nietzschenne de la
profondeur; et enfin, celle stocienne de la surface. La philosophie du point
de vue de ses dimensions et de sa gographie. Deleuze conjure toute
verticalit de la philosophie elle mme et il renouvellera l'image
stocienne de la surface par le concept de plan d'immanence, cette surface
faite par la philosophie, la surface de laquelle se fait la philosophie.
Si la force d'une philosophie se mesure aux concepts qu'elle cre,
ou dont elle renouvelle le sens, et qui imposent un nouveau dcoupage aux
choses et aux actions (Spinoza et le problme de l'expression; p.299), le
problme apparent pour envisager l'oeuvre de Deleuze est qu'elle est faite
d'une part de commentaires ou de monographies et d'autre part de textes o
la cration de concepts invoque est plus explicite. Ce serait pourtant un
contresens que de tracer une ligne de partage entre un Deleuze professeur
ou historien de la philosophie et un Deleuze proprement philosophe. Un
caractre trs singulier de cette philosophie est qu'elle est une des premires
depuis longtemps se constituer dans la lecture de textes philosophiques,
ce qui ne veut pas dire que la philosophie n'est maintenant destine qu' en
tre l'histoire.
Celui qui voudrait faire un glossaire des concepts deleuziens devrait
coup sr y faire entrer les noms propres des auteurs auxquels il a consacr
des tudes. Par exemple, il y aurait un article Hume: voir Empirisme et
subjectivit. Point essentiel: une relation est extrieure aux termes dont elle
est la relation. Renvois: milieu (commencer par), avec (par opposition
comme), ncessit pratique d'organiser des rencontres; et (par opposition
est); aspect linguistique et littraire (et...et..., faire bgayer la langue, ou
encore crire est toujours crire dans une langue trangre la sienne, cf.
Gherasim Luca, Beckett, Kafka, la littrature anglo-saxonne); intermezzo
4

(la ritournelle dans Mille plateaux); relation gnrale de la philosophie la

science et l'art. Etc. En outre, les concepts dgags des oeuvres o
Deleuze les a rencontrs, comme Expression (Spinoza), Signe (Proust), Pli
(Foucault et Leibniz), autant d'incorporels, ont en commun d'avoir une
certaine frquence, mais une frquence souterraine par rapport celle des
grands concepts (substance, mmoire, monade par exemple); ils ont aussi
ceci de particulier de ne pas recevoir de leurs auteurs de dfinition, comme
s'ils s'imposaient adquatement eux, ou les hantaient et les poursuivaient;
ils seraient proches de ce que Bergson dans l'Intuition philosophique
dsignait par image mdiatrice. Ils ont aussi un contenu immanent et
impliquent par l mme un mouvement, un acte de pense: ainsi
l'expressivit du V livre de l'Ethique, le signe dans l'criture proustienne,
ou encore Leibniz qui ne cesse de plier, dplier. Et dans son oeuvre tous
ces concepts reviennent, comme s'ils avaient accompli de grands cercles,
dans une criture dont le geste participe du coup de rteau zen qui strie la
surface du jardin de cailloux en les dplaant sans en faire saillir un seul.
Mais supposer qu'il y ait de la philosophie, comme vnement,
que veut dire alors, le dsir de philosophie? Il y a des figures de disposition
la philosophie auxquelles Deleuze rpugne: celle de la bonne volont, ou
de l'invocation un sens commun, ou celle encore de la rcognition.
Sagit-il pour faire de la philosophie, de le vouloir bien, de s'y disposer par
un harmonie des facults ou un appel une communaut, ou de s'y
reconnatre comme dans un modle? Si l'on ne fait pas de philosophie par
volont, en fait-on alors par hasard, ou malgr soi. Comment vouloir
l'vnement? L'vnement n'est pas ce qui arrive (accident), il est dans ce
qui arrive le pur exprim qui nous fait signe et nous attend (Logique du
sens, p.175) Quand Deleuze dit que son travail est une thorie du signe et
de l'vnement, il faut le comprendre non seulement comme une thorie qui
aurait pour objets le signe et l'vnement, mais surtout comme une thorie
5

qui deviendrait elle-mme signe et vnement. C'est une philosophie de

l'immanence. Le plan d'immanence de la philosophie est aussi celui du
dsir. Le rapport la philosophie est un rapport de dsir. Il a fallu alors
comprendre une relation du dsir la philosophie et plus gnralement la
pense. C'est pourquoi Anti Oedipe et Mille plateaux, sont des livres
authentiquement

philosophiques,

qui

reprennent

une

dynamique

anticartsienne, celle de Spinoza, le critique de la conception cartsienne du

rapport de la volont et de l'entendement, ici reffectue par la critique du
rapport psychanalytique du dsir et de la pense. De sa lecture de Leibniz
et du fameux thme du meilleur des mondes possibles, Deleuze dgageait
le problme de savoir comment quelque chose de nouveau pouvait se
produire dans ce monde. Non pas quelque chose qui s'ajouterait. Problme
du risque de la pense que Foucault exprimait ainsi: Il y a des moments
dans la vie o la question de savoir si on peut penser autrement qu'on ne
pense et percevoir autrement qu'on ne voit est indispensable pour continuer
regarder et rflchir. (L'usage des plaisirs, p.14) Car il y a danger pour
la pense. Deleuze ne fait pas croire une philosophia perennis. La
philosophie a sans doute eu une naissance violente, et rien ne dit qu'elle ne
mourra pas de mort violente. Parmi les dangers de mort de la philosophie, il
y a toutes les puissances de la communication, c'est--dire toutes les forces
d'appropriation d'autrui des fins de contrle de sa pense, de ses dsirs et
de sa perception. Deleuze n'est jamais all la tlvision, ni la radio, il
parle souvent de vacuoles de non-communication. Des trous. L'espace de sa
philosophie n'est pas la caverne, mais quelque chose comme Matera, la
ville troglodyte.
Spinoza notait que pour crire de la philosophie, il lui fallait rsister
un mouvement d'abstraction de la langue, celui par exemple qui forme
des adjectifs avec des participes ou des substantifs avec des adjectifs. Il le
fallait pour une philosophie qui pense les essences singulires. Le
6

mouvement d'abstraction de la langue franaise est sans doute tout autre

que celui du latin, et Gilles Deleuze est aussi un penseur des choses
singulires, des singularits, comme il dit; et il invoque souvent la ncessit
d'crire l'infinitif et de former des substantifs partir des infinitifs
(devenir, devenirs). Ces verbes sans sujet sont la forme de ce qui nous
arrive et nous traverse (dormir partir). Celle de l'vnement, dans sa
triple dimension de pense, de dsir et de perception: le concept ne se
meut pas seulement en lui-mme, il se meut aussi dans les choses et en
nous: il nous inspire de nouveaux affects et de nouveaux percepts.

Signes de temps
(paru dans cinmastudio, Rome, 1993)

Comment rendre sensible le temps? Telle est la question essentielle

que pose Deleuze l'art du XX sicle. Question de Proust (cf. Proust et les
signes), du peintre Bacon (Logique de la sensation) et celle enfin du
cinma (Cinma 1 et 2), en tout cas d'Orson Welles et d'Alain Resnais. Par
ailleurs, depuis plus longtemps peut-tre, il s'agit pour la philosophie de
faire entrer le temps dans la pense. Si rendre sensible le temps ne revient
pas en faire un objet de sensation, sous la mdiation d'un mouvement ou
d'un changement perus, penser en termes de temps ne consiste pas non
plus en faire un objet de pense, une catgorie par exemple ou encore une
forme. Alors Deleuze attribue Kant la grande fracture et des rapports de la
sensation au temps et de ceux de la pense au temps, d'une part parce que
Kant a renvers la relation du temps au mouvement, d'autre part parce qu'il
a fait du temps la forme de l'affection de soi par soi. Et d'une certaine
manire, ce que Kant a opr dans l'ordre de la philosophie, l'art son tour
7

a d le faire dans l'ordre de la sensation donne et de la composition de ses

objets. Et lui mme le cinma l'a fait. C'est pourquoi Kant occupe une place
singulire dans les livres de Deleuze sur le cinma: d'une certaine faon, dit
Deleuze, le cinma a d oprer sa rvolution kantienne lorsqu'il est pass
d'une reprsentation du temps par le truchement du mouvement une
prsentation directe du temps, une image-temps.
Toutefois, c'est videmment le philosophe Bergson qui joue le rle
essentiel, mais ce rle est paradoxal; d'un ct Bergson est le lieu d'un
problme: comment n'a-t-il pas fait le rapprochement entre sa conception
du mouvement et le cinma qui, selon Deleuze, en serait moins l'illustration
que l'organe; d'un autre ct, Bergson permet Deleuze de conceptualiser
l'image cinmatographique comme image-mouvement, puis comme imagetemps. Cependant, il nous semble que si le rapprochement de l'image
cinmatographique et de l'image- mouvement est une possibilit comprise
dans la pense bergsonienne, et encore fallait-il tre plus nietzschen qu'il
ne l'a t pour le faire, c'est--dire ne pas confondre une illusion avec ce qui
la corrige, le concept d'image-temps est une virtualit que Deleuze actualise
grce certaines conditions qui, elles, ne nous paraissent pas simplement
dduites du systme de Bergson. C'est que Deleuze dveloppe dans Cinma
1 et 2 une conception du temps qui rompt d'une certaine faon avec
l'hritage bergsonien ou qui du moins lui trouve d'autres implications. Ainsi
la question que nous voudrions poser ici est simple, trs scolaire mme:
celle du temps chez Bergson et Deleuze. Mais on ne peut comparer l deux
concepts, car il ne s'agit ni pour l'un ni pour l'autre de penser le temps
sous l'espce d'une catgorie ou d'une forme, il s'agit plutt pour l'un et
pour l'autre de faire entrer le temps dans la pense et dans un rgime
spcifique de pense: la philosophie. Chez Bergson, parce que la
philosophie doit tre l'approfondissement du devenir en gnral, qu'elle doit
s'instaurer dans l'effort crateur, c'est--dire dans la dure . Chez Deleuze,
8

parce que la philosophie est cration de concepts, que les concepts disent
des vnements, que les vnements renvoient des signes et les signes au
temps. Toutefois ce parallle mrite d'tre prcis: quelle dure? Quel
temps?
Signes et mouvement

Le premier point sur lequel Deleuze nous semble se sparer de

Bergson est sur celui des rapports du signe au mouvement. Deleuze
prsente ses deux livres sur le cinma comme une classification des
images et des signes. Des signes correspondent des images et
dterminent un point de vue sur ces images, point de vue de leur gense et
de leur composition. L'essentiel est donc de comprendre comment Deleuze
articule image et signe; la comprhension vise non seulement ses livres sur
le cinma, mais aussi celle du problme le plus gnral de sa philosophie
du temps, puisque chez lui la considration du temps a t toujours lie
celle des signes.
Tenir ensemble image et signe ne va pas de soi, surtout dans une
perspective bergsonienne, celle dans laquelle se place Deleuze, savoir la
stricte quivalence et synonymie de la matire et de l'image. Dire que
l'image est matire ou que la matire est image est affirmer la matire
comme surface, il n'y a rien derrire, ni substance, ni support ni substrat,
comme il n'y a rien derrire l'image sinon cet cran pour qu'elle puisse
apparatre. Dire que l'image comporte des signes, n'est ce pas rintroduire
un arrire fonds, un autre plan, celui l mme que Bergson rvoquait tant
chez les ralistes que chez les idalistes? Ajoutons mme que chez
Bergson, le signe est toujours de l'ordre de l'espace, ainsi le temps est-il le
signe spatialis de la dure; toujours de l'ordre de la coupe immobile,
incompatible avec la superficialit de l'image-matire, il l'est tout autant
avec la nature du mouvement . Citons un texte important: La science
9

moderne, comme la science antique, procde selon la mthode

cinmatographique. Elle ne peut faire autrement; toute science est assujettie
cette loi. Il est de l'essence de la science, en effet, de manipuler des signes
qu'elle substitue aux objets eux-mmes. Ces signes diffrent sans doute de
ceux du langage par leur prcision plus grande et leur efficacit plus haute;
ils n'en sont pas moins astreints la condition gnrale du signe, qui est de
noter sous une forme arrte un aspect fixe de la ralit. Pour penser le
mouvement, il faut un effort sans cesse renouvel de l'esprit. Les signes
sont faits pour nous dispenser de cet effort en substituant la continuit
mouvante des choses une recomposition artificielle qui lui quivaille dans
la pratique et qui ait l'avantage de se manipuler sans peine. Certes, les
signes dont parle Bergson sont les signes forms, institus et linguistiques,
mais l'opposition semble telle entre les signes et le mouvement qu'on ne
peut que conclure ceci: dans cette perspective, recourir aux signes, serait
une manire gnralise de rater le mouvement. Notons encore ceci,
Deleuze n'expose pas pourquoi il articule image et signe, sans doute trouvet-il chez Pierce un alli pour arracher le cinma la smiologie ou la
linguistique (le lourd problme des rapports cinma/langage), mais
l'important est qu'il nous mette immdiatement en prsence de cette
articulation, un peu comme Bergson commenant ainsi Matire et
mmoire: Me voici donc en prsence d'images, au sens le plus vague o
l'on puisse prendre ce mot, images perues quand j'ouvre mes sens,
inaperues quand je les ferme. Le recours Pierce est d'autant plus
mystrieux que Deleuze a dvelopp une thorie du signe pr linguistique
que son travail antrieur aurait pu lui fournir, et enfin qu'il lui faut renoncer
la dfinition piercenne du signe qui ne permet de penser ni le
mouvement ni le temps. Il y a donc plusieurs problmes qui tous visent
tenter de dgager un concept proprement deleuzien du temps: comment
penser le rapport de l'image et du signe de telle sorte que cette articulation
10

ne rintroduise pas une profondeur substantielle dans l'image? Comment

penser les signes de telle sorte qu'ils ne soient ni une coupe immobile du
mouvement, ni une reprsentation instantane du temps? Quel rle joue
dans l'expos de Deleuze le postulat de cette articulation qui n'est jamais
l'objet d'une dmonstration mais d'une prsentation?
Il est certain que l'image donne lieu des signes, un signe nous
semble tre une image particulire qui reprsente un type d'image, soit du
point de vue de sa composition, soit du point de vue de sa gense ou de sa
formation. Ainsi est expose la premire articulation explicite de l'image
et des signes dans le chapitre 4 d'Image-mouvement . Evidemment on
pourra dire ceci: la diffrence entre les images dont parlent Bergson et
celles du cinma, tient ce que les premires sont donnes et que les
dernires sont cres, mais cette diffrence est en fait entre deux modes de
composition et de gense puisque l'expos bergsonien est sans cesse
travers de la question de la naissance des images. Dans le premier chapitre
de Matire et mmoire, la considration des signes apparat deux fois:
d'abord pour montrer qu'il y a contemporanit de la sensibilit et du
signal, signal de danger et de promesse, par consquent signal d'une
imminence, d'un temps qui nous est laiss, d'un intervalle de temps
possible; la complexit de la sensation et des organisations sensitives croit
dans l'exacte mesure d'un intervalle de temps possible, tout signal est donc
temporel dans la mesure o il comprend la rponse la question: combien
de temps me reste-t-il pour attendre ou m'chapper? Il exprime un temps
providentiel, se traduit par la distance et enfin enveloppe le monde d'une
dimension virtuelle, d'un appel l'actualisation de la menace ou de la
promesse. Il y a donc l une forme d'image-temps qui tient la fois du
signal et de la distance, c'est donc une image qui implique spatialisation et
localisation. La seconde occurrence du signe a lieu lorsque Bergson expose
qu'il n'y a pas de perception sans souvenir et que le plus souvent, ces
11

souvenirs dplacent nos perceptions relles, dont nous ne retenons que

quelques indications, simples signes destins nous rappeler d'anciennes
images. Les nappes de pass slectionnent dans l'image des signes de
reconnaissance et font que le prsent ne peut nous apparatre que comme
reconnu: transformation de parties de l'image en signes et adquation
radicale du signe ce qu'il voque: un nouveau rapport du signe au temps,
ce n'est plus le temps dont on dispose mais celui de la simultanit entre un
pass qui se conserve automatiquement, un pass prsent notre perception
et une image-perception qui n'est image qu' la condition de faire signe ce
pass. Le signe ici dessine l'image et garde la trace de sa configuration. .
Donc chez Bergson, la considration des signes, ici signaux et signes de
reconnaissance interviennent au niveau de l'image-perception, c'est--dire
dans le rapport de l'image nous comme image spciale. Mme pour nous
l'image est en soi, il y a un en soi de l'image. Chez Deleuze, la
considration des signes intervient au niveau de toutes les varits de
l'image-mouvement, ce qui tait vrai de Bergson, mais surtout dans le
rapport de l'image elle-mme tel qu'elle va s'engendrer et se composer
dans l'effort crateur du cinaste. Seulement dans l'image-mouvement, ce
rapport est pour ainsi dire extrinsque, alors qu'il devient intrinsque dans
l'image-temps o il y a affection de l'image par elle-mme (De l'affect au
temps note Deleuze). Reprenons alors la dfinition kantienne du temps
comme forme de l'affection de soi par soi et dplaons l l'image: le
temps est le signe de l'affection de l'image par l'image. C'est pour cela que
Deleuze rpugnera toutes considrations sur le regard du spectateur, donc
la communication de ces images. Il y a enfin chez Bergson une troisime
occurrence des signes et c'est celle que Deleuze retient: Qu'il s'agisse de
mouvement qualitatif ou de mouvement volutif ou de mouvement
extensif, l'esprit s'arrange pour prendre des vues stables sur l'instabilit. Et
il aboutit ainsi, comme nous venons de le montrer trois espces de
12

reprsentations:1 les qualits, 2 les formes ou essences, 3 les actes. A

ces trois manires de voir correspondent trois catgories de mots: les
adjectifs, les substantifs et les verbes qui sont les lments primordiaux du
langage. Aux substantifs correspond l'image-perception, aux verbes
l'image-action et aux adjectifs l'image-affection. De ce rapide survol du
rapport entre images et signes chez Bergson, que conclure? d'abord que les
signes interviennent du point de vue d'une subjectivit, ensuite qu'ils
tmoignent d'une coupe immobile, de la stabilit et de l'instantanit. Telle
quelle Deleuze ne pouvait se servir de ce rapport, toutefois il en retiendra
quelque chose d'essentiel savoir que le langage se constitue dans le
rapport une matire qui n'est pas linguistique, qu'il ne se prsuppose pas
toujours. Ide qui sera aussi celle du linguiste Gustave Guillaume Il faut
indiquer d'ailleurs que le concept d'image-temps a t cr par Gustave
Guillaume en 1929 dans son livre Temps et verbe pour dsigner la
reprsentation intrinsque du temps forme par les modes du verbe. Le
processus

de

formation

de

l'image-temps

Guillaume

l'appelle

chronognse; il a trois tapes: une forme embryonnaire, mode nominal,

sans relation d'un sujet au verbe comme l'exprime par exemple le mode
infinitif; une forme inacheve, le mode subjonctif, et enfin une forme
acheve dont le signifiant est le mode indicatif. Pour Guillaume, le temps
est une condition qui s'impose aussi bien au signifi qu'au signifiant, le
temps est une condition de signifiance: le temps est l'me de toutes les
diffrences. Par cette notion d'image-temps, Guillaume nous invite
distinguer l'expression de la reprsentation du temps, reprsentation qui est
intrinsque au verbe, intrieure au verbe, temporalit intrinsque et
signifiante du langage. Cette image-temps implique dans les modes du
verbe est diffrente de l'image du temps exprime par les temps du verbe;
c'est au niveau du langage une prsentation directe du temps. Deleuze
retiendra de ce concept non seulement l'ide d'une prsentation directe du
13

temps mais encore le rapport du langage avec un dehors qui le constitue.

Et, il lui faudra la diffrence de Bergson penser le signe en mouvement.
Dj dans Proust et les signes, Deleuze distinguait deux types de
signes au moins: les signes matriels et les signes de l'art. Les signes
matriels prsentaient cette caractristique qui se traduit dans nos
impressions des objets, chacune de nos impressions est demi engaine
dans l'objet, prolonge en nous-mmes par une autre moiti que seul nous
pourrions connatre. Donc le signe dsigne quelque chose et signifie
quelque chose de diffrent, de plus il est matriel la fois dans son origine
et dans son explication. Par opposition les signes de l'art sont immatriels
et leur sens est spirituel: Tant que nous dcouvrons le sens d'un signe
dans autre chose, un peu de matire subsiste encore, rebelle l'esprit. Au
contraire, l'Art nous donne la vritable unit: unit d'un signe immatriel et
d'un sens tout spirituel. L'Essence est prcisment cette unit du signe et du
sens telle qu'elle est rvle dans l'oeuvre d'art. Cependant cette
distinction entre la matire et l'art, entre les signes de la matire et ceux de
l'art vaut-elle pour le cinma? D'une part Deleuze expose les difficults du
cinma se constituer dans l'art, tre d'entre de jeu du domaine de l'art et
d'autre part l'opposition art/matire doit tre repense si la matire est
image et l'image mouvement. Mais cette difficult dfinit aussi l'essence du
cinma et sa place dans un systme des beaux-arts: comment les signes
matriels ou encore la matire signaltique peut elle constituer le matriau
de l'art? question qui trouve dans le cinma le rsum si l'on peut dire de
l'esthtique

contemporaine:

comment

rendre

sensible

le

temps?

Remarquons que c'tait l'objet de l'tude sur Proust pour le compte de la

littrature, de l'tude sur Bacon pour le compte de la peinture, cela restait la
question essentielle pour l'tude sur le cinma. C'est pourquoi l'imagetemps expose l'essence du cinma et l'image-mouvement la conqute de
cette essence.
14

Deleuze a toujours li le temps aux signes, ainsi dans ses analyses

de Proust, dans celles des stociens et dans ses livres sur le cinma qui sont
un essai de classification des images et des signes. De Proust, il apprend
que la vrit est vrit du temps, de temps diffrents (temps perdu, temps
qu'on perd, temps qu'on retrouve, temps retrouv) auxquels correspondent
des signes spcifiques. Des stociens, que le signe est toujours prsent
(C'est une des grandeurs du stocisme d'avoir montr que tout signe tait
signe d'un prsent.). De l'un, il extrait l'htrognit du signe par rapport
ce qu'il signifie, et le temps comme plan de cette htrognit; des
autres, le temps comme incorporel, donc l'indiscernabilit de l'existence et
de la non-existence, l'insistance d'un prsent qui ne serait pas une
dimension du temps, mais dont pass et futur seraient les dimensions de ce
prsent.
Mais propos du prsent, Deleuze expose un problme interne aux
cinastes: le cinma est-il oui ou non au prsent. Si, selon Godard c'est un
contresens de concevoir l'image cinmatographique au prsent, pour
Robbe-Grillet, au contraire, le cinma est essentiellement au prsent. mais
s'agit-il du mme prsent? Deleuze dfinit l'avnement de l'image-temps
par une crise de l'image-mouvement, crise qui se traduit par la suspension
du schme intrinsque l'image-mouvement, le schme sensori-moteur. Si,
dans une perspective bergsonienne, le prsent, par sa double nature de
pass et d'avenir, est un mixte de sensation et de mouvement, la question se
pose de savoir non seulement ce que devient ce prsent lorsque le schme
est suspendu, mais surtout comment une prsentation directe du temps est
possible. Le passage de l'image-mouvement l'image-temps est donc
problmatique et d'une certaine faon Deleuze va trouver le temps l mme
o il semblait impossible qu'il y ft. Et pour cela concevoir un prsent qui
ne soit pas sensori-moteur, et c'est l le second point de rupture avec
Bergson.
15

Le prsent
Chez Bergson en effet le prsent est sensori-moteur; le propre du
temps est de s'couler, le prsent est l'instant o le temps s'coule et
l'instant montre la direction de l'avenir, l'inclinaison pour ainsi dire
naturelle du temps, l'auto-mouvement du temps, et ainsi par sa double
nature de pass et de futur, le prsent est sensori-moteur, il n'est pas ce qui
est mais ce qui se fait. C'est l'tat actuel de notre corps au centre de la
matire qui constitue l'actualit de notre prsent. Ce qui intresse Bergson
est donc ce qui fait l'actualit de notre prsent pour distinguer en nature les
sensations actuelles du souvenir pur. La sensation est localise, le souvenir
pur ne l'est pas. Mon prsent est mon attitude vis vis de l'avenir immdiat,
c'est dire mon action imminente. Par consquent du pass devient image
ce qui peut s'insrer dans cette attitude, cette part de pass quitte le
souvenir pur, l'en soi. Ce qui marque alors le prsent c'est la conscience,
l'actuellement vcu, l'agissant; le prsent est ainsi le point de rencontre de
deux lignes celle de mon action imminente, de mon corps dans la matire et
celle de mon pass, pass pur et pass qui intresse mon prsent. Il nous
semble que la rupture de Deleuze par rapport Bergson se situe ce point
de vue du prsent. Chez Deleuze, le cristal rvle le fondement du temps,
c'est dire cette troisime synthse du temps dont Deleuze parlait dans
Diffrence et rptition . En effet dans Diffrence et rptition, Deleuze
cherchait la possibilit d'un fondement a priori du temps et pour cela
distinguait trois synthses. la premire, l'habitude constitue le temps
comme prsent qui passe. Mais l'habitude exprime le caractre paradoxal
du prsent: constituer le temps, mais passer dans ce temps constitu.
Alors, la seconde synthse, la mmoire fonde le passage du prsent et le
fonde sous l'espce du pass en-soi, c'est pourquoi [le pass], loin d'tre
une dimension du temps, est la synthse du temps tout entier dont le
16

prsent et le futur sont seulement les dimensions. Toutefois deux

problmes se posent alors. D'abord, s'il y a un en-soi du pass, comment le
sauver pour nous? Ce seront le problme et la solution de Proust, solution
paradoxale puisque dans l'Oubli, nous retrouverons l'en-soi du pass.
Ensuite, la mmoire et le pass pur fondent le temps et la successivit des
prsents selon le principe de la ressemblance. D'une certaine manire il y a
un cercle de similitude entre le pass et le prsent, soit que les prsents
s'organisent selon un principe de ressemblance avec le pass, soit que le
pass lui-mme s'exprime en termes de prsent, comme un ancien prsent
mythique. Alors, la troisime synthse du temps devra fonder absolument,
et non relativement, la diffrence du pass et du prsent, et cette troisime
synthse sera l'apport prestigieux de Kant, le temps comme forme vide
du sens intime, regardons, comme disait Foucault, le temps zbrer le sujet
kantien. Cette troisime synthse permet Deleuze de dfinir a priori le
pass. Le cristal rvle et sous certaine condition engendre le temps, il en
est la fois le chronosigne et la chronognse. Il en est aussi la csure, la
condition a priori . Ce fondement consiste en ce que le temps est diffrence,
diffrenciation des prsents qui passent et des passs qui se conservent,
la fois le temps fait passer le prsent et conserve en soi le pass. Dj, la
diffrence de Bergson, Deleuze ne conoit pas le prsent comme ce point
de rencontre, mais comme un cart, une diffrence. Toutefois Deleuze
reprend intgralement les analyses de Bergson sur la conservation du pass,
le temps est le lieu o se conserve le pass, de l'auto conservation du
pass. Et dans cette dimension du temps le prsent est un pass infiniment
contract, l'insaisissable progrs du pass rongeant l'avenir comme l'crit
Bergson. C'est cette condition que le prsent passe, s'il n'y avait pas de
pass dans le prsent, le prsent ne passerait pas, il demeurerait
indfiniment prsent. Mais Deleuze veut plus que cet auto-mouvement, il
veut en trouver la ncessit ou encore le moteur, et bien que cette gense
17

renvoie une aspect inexplicable du temps, il s'agit de prsenter son

secret et de le prsenter comme secret. Mais suivant un autre versant, le
prsent peut-il valoir son tour pour l'ensemble du temps? Il est vrai que
Bergson conoit le temps du point de vue du pass, sa faon de poser le
problme des rapports de l'image et du mouvement le conduisait celui de
la mmoire, tandis que la perspective deleuzienne conduit l'vnement.
L'vnement n'est pas ce qui arrive (accident), il est dans ce qui arrive le
pur exprim qui nous fait signe et nous attend Ce n'est plus nous qui
attendons sous l'espce de la promesse ou de la menace, mais l'inverse. Non
plus penser le temps du point de vue du pass ou d'un prsent qui
reviendrait un indfini ayant t, mais d'un prsent qu'il faudra distinguer
de son actualit, puisque c'est cette actualit qui en faisait finalement une
dimension du pass. Alors Deleuze se demande si on peut distinguer le
prsent de son actualit, de sa transitivit, du fait qu'il soit prsence de
quelque chose, tout comme Bergson avait distingu le pass de l'imagesouvenir qu'il actualisait. Si, au lieu d'avoir un point de vue sur le prsent
qui implique ncessairement que ce prsent soit remplac par autre chose,
c'est dire un point de vue spatial sur le prsent, on aurait comme sur le
pass un point de vue temporel. En fait Deleuze poursuit le mouvement
initi par Bergson, purer le temps de toute spatialit, on pourrait dire que
Bergson l'avait fait pour notre exprience vcue, quotidienne sans tre
aberrante, et pour la prgnance de la mmoire dans cette exprience. Mais
il avait tabli une sorte de complexe espace-temps dont l'espace tait le
symbole du temps &emdash; l'avenir doit s'couler indfiniment &emdash;
l'espace qui le symbolise a pour proprit de demeurer, dans son
immobilit, indfiniment ouvert. L'avance de Deleuze consiste en ce que
le Tout, l'Ouvert ne l'est pas simplement dans sa dimension spatiale, et c'est
pourquoi intervient chez lui dans une perspective non phnomnologique la
notion de Monde, c'est dire non pas l'horizon d'une exprience constitu
18

possible, mais la virtualit et la discontinuit de totalit, d'o l'importance

future pour Deleuze de Leibniz afin de le penser. Substituer une dfinition
du tout comme dehors celle du tout comme ouvert, substituer la
profondeur la distance, c'est renverser le rapport de l'espace au temps,
actualiser la virtualit que contenait la dure bergsonienne.
Un grand concept est absent des livres de Deleuze sur le cinma,
c'est celui d'Aion; pourtant les lecteurs familiers de la pense deleuzienne
le reconnaissent dans la pense de ce prsent qui vaut pour l'ensemble du
temps. Nous tions demand pourquoi Deleuze ne reprenait pas ici des
analyses qu'il avait menes prcdemment quant aux signes ou mme quant
au temps. D'une certaine faon il les reprend mais sur un mode trs
expressif de la nature de son travail. On pourrait dire que les livres sur le
cinma sont sans image-souvenir, ni l'image-souvenir du signe ni celle de
l'Aion, des livres sans mmoire ou plutt au coeur d'une mmoire pour
exprimer l'vnement de la rencontre d'une pense et du cinma, une
rencontre, et non l'attente d'une pense dj constitue, qui attendrait le
cinma, mais au contraire qui, pour cette rencontre, se risquerait l'oubli de
ce qu'elle a par ailleurs pens.

Trois lumires

(paru dans Libration, janvier 1996)

Un murmure amical rend visible ce que pourtant nous avons
exactement sous les yeux, il n'est pas d'exprience plus douce et du mme
coup plus persuasive. Nous, qui aimons le cinma, avons-nous d un jour
ou l'autre entendre ce murmure. Ce fut celui d'un proche ou de quiconque,
quand a n'tait pas le discours intrieur qui fait parfois le silence des salles
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de cinma. Dans ce silence des solitudes peuples une vision s'engendre.

Si ces deux livres de Gilles Deleuze, Cinma 1-L'imagemouvement, Cinma 2-L'image-temps, se veulent modestement une
illustration de films dont nous avons plus ou moins le souvenir, l'motion
ou la perception, ils sont en vrit le cinma tel que nous ne l'avons jamais
vu. Et comme nous ne les emportons pas dans les salles, certains films
deviennent une illustration de ces pages dont nous gardons le souvenir et
l'motion. Par exemple les extraordinaires passages sur Chaplin et
l'exprience, commune aux spectateurs des films de Charlot, du rire et de
l'motion. Tout part d'une scne, Charlot vu de dos, abandonn, semble
secou de pleurs, il se retourne, il secoue un shaker pour un cocktail. a se
ressemble, on dirait mme qu'on croit, cause de la situation, qu'il est
secou de sanglots alors qu'en fait, cause de l'action, il secoue un shaker.
Mais Deleuze, et l est l'essentiel, voit une diffrence entre ces deux
secouements, une petite diffrence entre deux actions: tre secou, secouer;
petite diffrence qui rvle une immense distance entre deux situations:
tre abandonn, se faire un cocktail. Ces pages, comme tant d'autres, ne
dcrivent pas, ne rvlent pas une nigme cache, ne livrent aucune
interprtation, ne jugent pas, elles sont, comme tant d'autres, l'illumination
du cinma, d'une lumire qui vient de l'image: le cinma lumen sui. Ces
pages sont crites au sens deleuzien du terme: Le problme d'crire ne se
spare pas d'un problme de voir et d'entendre. (...) La limite n'est pas en
dehors du langage, elle en est le dehors: elle est faite de visions et
d'auditions non-langagires, mais que seul le langage rend possibles.
Si les images qui existaient dj semblent ainsi natre, c'est que
Gilles Deleuze les prend du point de vue de leur gense et de leur
composition, c'est--dire de leur essence. Mais cette gense, qui n'est pas
une histoire, s'articule une histoire du cinma, un long martyrologe, elle
s'articule des moments de passions endures et de mort violente. On
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clbre le centenaire du cinma comme si le cinma tait un beau

centenaire. Quel beau centenaire sur qui plane ne serait-ce que l'ombre
d'Orson Welles! Que d'interruptions! de films disparus, tronqus! de
carrires brises! Pourquoi un long martyrologe? Parce que le cinma est
un art industriel. Un art est industriel non par les conditions techniques,
machiniques et financires dont il est tributaire, mais quand il entretient un
rapport devenu intrieur avec l'argent. Le cinma est donc un art
intrinsquement industriel. C'est l dans ce rapport intrinsque qu'il
conquiert son essence: l'image-temps. Si, dans la gense de l'image-temps,
le plan politique apparat comme un champ de conditions (par exemple les
espaces dconnects de l'Europe en ruine d'aprs-guerre et la crise de
l'image-action), la formule la plus fondamentale de Gilles Deleuze est la
suivante: c'est dans une mme opration que le cinma affronte son
prsuppos le plus intrieur, l'argent, et que l'image-mouvement cde la
place l'image-temps . Le cinma conquiert son essence au risque de la
cause qui en assure la perte. Le cinma n'est pas un art de la disparition
mais un art qui affronte la cause de sa disparition. Il y a l quelque chose de
trs spinoziste. L'essence, crit Spinoza, est ce sans quoi une chose ne
pourrait ni tre ni tre conue et qui, inversement, sans la chose, ne pourrait
ni tre ni tre conue. Une essence n'est pas abstraite, planant paisiblement
au dessus de la fureur des choses. Il lui faut ces choses et leur fureur,
comme il faut aux choses une essence. Il y a plein de raisons pour qu'une
chose, le cinma, existe, n'existe pas, ou fasse semblant d'exister, il y a
plein de raisons pour que l'essence soit, ne soit pas, soit ou non pense.
Aussi l'essence du cinma n'est pas une Ide pas plus qu'une valle de
larmes, il ne s'agit pas de se lamenter en transigeant avec la ngation.
Plutt, comme aime la citer Gilles Deleuze, la joyeuse riposte de Fellini:
quand il n'y aura plus d'argent, le film sera fini, faire valser l'argent, au
sens strict: un bal du temps et de l'argent. Poser l'essence du cinma c'est
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l'affirmer, en d'autres termes, emporter, ne serait-ce qu'un moment, une

victoire contre ce qui l'anantit et la prive d'tre pense, un clair.
Qu'est-ce qu'un beau film demande Gilles Deleuze? Il rpond: c'est
un film qui nous fait croire au monde, car le cinma ne prsente pas
seulement des images, il les entoure d'un monde . Mais le film n'est pas
toujours simultan ou prsent au monde qui l'entoure. Un beau film c'est
aussi, comme le disait Daney, ce qui prsente un supplment. C'est
pourquoi un beau film a ncessairement besoin de la critique. On dira qu'il
a avant tout besoin d'un public. Cela a pu arriver, mais l'poque n'est plus
automatiquement cette rencontre. Car ce qu'on appelle public aujourd'hui
n'est pas une masse ni une foule encore moins un peuple, c'est avant tout un
march. Les analyses de Deleuze sur la mutation moderne du capitalisme
clairent le rle de la critique . Le capitalisme est pass de la production
la surproduction, capitalisme pour le produit. Pour le cinma par exemple
le problme europen est d'acheter le public amricain. Il s'agit moins de
produire des films que de les vendre produits. Mais vendre un produit c'est
acheter un march. Aussi le spectateur est achet, il paye mme pour a,
c'est son endettement intrinsque. Fellini ripostait la production. Quelle
riposte aujourd'hui?
La vitesse, c'est cela: la simultanit de la production et du produit.
Le temps des martyrs est peut-tre fini, ce serait plutt celui du coma. La
tlvision institue cette vitesse, puisque pour elle produire c'est acheter le
produit, elle a donc besoin d'un cinma comateux et l'on commence voir
des films faits par des gens qui ont pass leur temps devant la tl, ce qu'on
appelle les films qui collent avec l'poque, en phase avec le social. Alors
il faut la critique de la lenteur, une endurance, pour donner du temps aux
films qui ne demandent que cela. Le cinma conserve, mais toujours
contretemps, parce que le temps cinmatographique n'est pas ce qui coule,
mais ce qui dure et coexiste. Conserver n'est pas une petite chose en ce
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sens, c'est crer, une aurore?

Gilles Deleuze...................................................... 2
Signes de temps.................................................... 7
Trois lumires .................................................... 19

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