Ion Storojenco

Das 1. Cellokonzert von D.Schostakowitsch

Entstehung und Analyse

KNSTLERISCHE DIPLOMARBEIT
Schriftlicher Teil
zur Erlangung des akademischen Grades
Magister artium

Studium: Instrumentalstudium Violoncello

Institut: Institut fr Streich- und andere Saiteninstrumente
Universitt fr Musik und darstellende Kunst Wien
Betreuer: Grassl, Markus, Univ.-Prof. Mag.iur. Dr.phil.
Betreuer: Nagy, Robert, Univ.-Prof.

Wien, 2016

Einer der prominentesten Komponisten des 20. Jahrhundert, Dmitri

Schostakowitsch, hat sich in der Musikgeschichte durch einen starken
thematischen Gehalt durchgesetzt. Seine Musik reflektierte meist die
zeitgenssischen sozialen und historischen Ereignisse, die sozialpolitische
Problematik und generell das tragische Schicksal der Sowietischen
Gesellschaft.
Um die Geschichte unseres Landes zwischen 1930 und 1970
nachzuleben, reicht es aus, die Sinfonien von Schostakowitsch zu
hren Moskowskije Nowosti Zeitung.
Die hufigsten Themen sind philosophische Aspekte wie der Kampf
zwischen Leben und Tod, das Gute und das Bse oder Wahrheit und Lge.
Deswegen herrscht im Schaffen von Schostakowitsch ein sehr dramatischer
und tragischer Gehalt vor, die dunkelsten Aspekte des Lebens, die aber sehr
oft durch Sarkasmus und Lcherlichkeit gezeigt sind (der deutsche
Musikwissenschaftler Gottfried Blumenstein bezeichnet sein Werk als
apokalyptischen Soundtrack zum 20. Jahrhundert).
Schostakowitsch hat sich als einer der grten Verfasser in der
Symphonischen Gattung mit 15 Sinfonien durchgesetzt, er hinterlsst aber
als Erbschaft auch Opern, Balette, Kammermusik und Vokal- Stcke. Fr
Streichinstrumente hat er mehrere Werke geschrieben die heutzutage zu die
berhmtesten Meisterstcken gehren und sehr hufig auf den
Internationalen Bhnen aufgefhrt werden.

Die wichtigsten Werke fr Streichinstrumente sind die 2 Geigenkonzerte

(David Oistrach gewidmet), 2 Cellokonzerte (Mstislav Rostropowitsch
gewidmet), und Sonaten fr Geige, Cello und Bratsche.
Wie man sieht hat Schostakowitsch seine Konzerte den damals
berhmtesten Musikern gewidmet, die natrlich die Urauffhrungen
spielen durften. Der Komponist hat aber nur sehr selten und
ausnahmsweise die Spieler um Rat gefragt, und wenn, dann nur im letzten
Schritt des Kompozitionsprozesses. Das zeigt eine ungewhnliche
Kenntnis des Instrumentes. Besonders beeindruckend ist, wie
Schostakowitsch das Technische Potenzial von Geige und Cello verwendet
und die Tonfarben nutzt.

Es ist bekannt, dass Dmitri Schostakowitsch in jungen Jahren ein

erfolgreicher Pianist war, der viele Konzerte als Solist spielte ( Mozart,
Beethoven, Tchaikowski, Prokofiev, Chopin, usw), an internationalen
Wettbewerben teil nahm und oft mit Streichern zusammen musizierte. So
hat er die technischen Aspekte der Streichinstrumente kennen gelernt, was
ihm spter das Komponieren fr diese Instrumente ermglicht hat. In
seinen Cello und Geigen Konzerten verwendet er sehr bewusst das
technische Potenzial und die Expressivitt dieser Instrumente und zeigt
eine sehr feine Kenntnis der Bogentechnik, eine angenehme
Lagenverwendung fr die linke Hand. Er fgt auch neue
Ausdrucksinnovationen hinzu.

Durch diese Art zu schreiben wurden die groen Instrumentalisten der

Zeit auf ihn aufmerksam. Der sowietische Geiger Dmitri Tsiganow
beschreibt das ungewhnliche Gefhl beim Spielen von Schostakowitschs
Werken fr Streichinstrumente und der Komponist selbst erinnert sich
bezglich seines 1. Geigen Konzerts: Als ich mein erstes Konzert David
Oistrach gezeigt habe, hat er zu meiner groen berraschung gesagt: Es
gibt nichts zu korrigieren in diesem Stck, alles ist spielbar. Dasselbe sagt
Mstislav Rostropowitsch: als ich das 1. Cellokonzert kennengelernt habe,
gab es gar keinen Bedarf etwas zu korrigieren. Alles war geeignet fr das
Spiel am Cello.

Die Konzerte fr Streichinstrumente von Schostakowitsch nehmen eine

wichtige Stelle in der interpretatorischen Praxis, im didaktischen Repertoire
und im Repertoire fr internationale Musikwettbewerben ein. Gleichzeitig
gibt es sehr wenige schriftliche Arbeiten ber diese Stcke, besonders ber
das 1. Cellokonzert.

Entstehungsgeschichte:
Die Kompositionsarbeit am Konzert Nummer 1 fr Cello und Orchester
hat am 1. Mai 1959 begonnen, laut Anmerkung auf der 1. Seite des
Manuskripts. ber den Schaffensdrang, Inspirationsquellen und den
Kompositionsprozess informiert uns der Komponist selbst in einem seiner
Interviews fr die Zeitung Sowietische Kultur( )
im Juni 1959:

"Die nchste groe Arbeit wird ein Cellokonzert mit Orchester sein. Der
erste Teil, Allegretto, in der Art eines spielerischen Marsches, ist bereits
geschrieben. Das Konzert wird wahrscheinlich dreiteilig sein. Ich kann
noch nichts bestimmtes bekannt geben ber seinen Inhalt. Solche Fragen,
trotz ihrer Einfachheit, sind mir immer schwierig zu beantworten. Es
kommt immer wieder vor, dass sich whrend dem Prozess der Entstehung
die Form und die Ausdrucksmittel wesentlich ndern. Ich kann nur sagen,
dass die Idee dieses Konzertes mir vor einiger Zeit gekommen ist. Die
Initialzndung fr das Schreiben kam, als ich das Symphonie-Konzert fr
Violoncello und Orchester von Sergej Prokofjew kennengelernt habe .
Dieses Stck hat mich interessiert und motiviert mich mit meiner Kraft an
diesem Genre zu versuchen1.

1 Aus dem Magazin Sowietische Kultur Nr. 6 aus dem Jahr 1959

Mit anderen Worten, Schostakowitsch war motiviert von der schon

damals sehr bekannten Sinfonia Concertante fr Cello und Orchester von
Sergei Prokofiev, uraufgefhrt in 1952. Gleichzeitig war das 1. Konzert
von Schostakowitsch beeinflusst und inspiriert vom Erfolg, der szenischen
Ausstrahlung, der Persnlichkeit und engen Freundschaft mit einem der
bekanntesten Cellisten des 20. Jahrhundert, Mstislav Rostropovitsch, dem
das Konzert, zusammen mit dem 2. Cellokonzert von Schostakowitsch,
gewidmet ist.

Mstislav Rostropowitsch hat durch seine Begabung, komplexe Virtuositt

und Offenheit gegenber Innovationen zahlreiche Komponisten des 20.
Jahrhunderts dazu inspiriert fr Cello zu schreiben. (In einem Interview
von 2006 erzhlt Rostropowitsch ber 117 ihm gewidmete Stcke fr
Cello der grten Komponisten des 20. Jahrhundert, wie Prokofiev, Britten,
Penderecki, Bernstein, Dutilleux und andere.) Schostakowitsch war aber
der, der Rostropowitsch am meisten verehrte, auch weil er fr drei Jahre
sein Kompositionslehrer am Moskauer Konservatorium war. Wie er spter
bemerkte, war sein Studium in der Klasse von Schostakowitsch sehr
wichtig fr seine Ausbildung als Interpret. Leider musste Rostropowitsch
sein Kompositionsstudium beenden um mehr Zeit fr seine Cellokarriere
zu haben.

Das 1. Cellokonzert war in kurzer Zeit geschrieben ( zwei und halb

Monate), im Sommer 1959. Es wurde am 20. Juli 1959 in der Komponisten
Gesellschaft Komarovo fertiggestellt . Als das Stck komponiert war,
zeigte es Schostakowitsch Mstislav Rostropowitsch, um eine instumentale
Beratung zu bekommen. Rostropowitsch hat das Konzert sehr positiv
geschtzt und in nur ein paar Tagen auswendig gelernt, was dem
Komponisten viel Enthusiasmus brachte.

Schon im August 1959 gab es ein erstes Vorspiel in Schostakowitschs

Sommerhaus, wo Rostropowitsch das ganze Konzert einem engen Kreis
von Freunden, von einem Klavier begleitet, auffhrte. Nach nur zwei
Monaten, am 4. Oktober 1959, fand die Urauffhrung statt, mit
Rostropowitsch als Solist, begleitet vom Philharmonischen Orchester
Leningrad, dirigiert von Evgeni Mrawinski.

Analyse

Das 1. Konzert fr Violoncello und Orchester von Dmitri

Schostakowitsch ist eines der wenigen Instrumentalkonzerte, das aus 4
Stzen bestehen. Zehn Jahre davor komponierte Schostakowitsch sein 1.
Violinkonzert, das die gleiche 4-stzige Struktur aufweist. Der Grund fr
diese Groform war die Entscheidung des Komponisten, die ungewhnlich
lange Kadenz als selbstndigen (dritten) Satz des Konzertes zu gestalten.
Auf diese Weise reprsentiert dieses Konzert eine sehr seltene und
einzigartige Konzertform. Diese Idee ist Schostakowitsch aber erst spter
eingefallen. Das Stck war ursprnglich als traditionelles dreistziges
Konzert gedacht. Interessant ist auch, dass der 2., 3., und 4. Satz durch
Harmonie und Dramaturgie miteinander verbunden sind.

Der 1. Satz ist ein grotesker Marsch. Eine Idee dazu bekommen wir aus
einem Interview mit Schostakowitsch im Juni 1959, wo er den Begriff
''humoristisch'' nennt. Diese Musik sollte aber nicht positiv und leicht
betrachtet werden. Als Kontrast zu dem sarkastischen Rhythmus und der
Grundstimmung, kommen immer wieder dramatische und bsartige
Themen vor. Hier, wie in den meisten Stcken von Schostakowitsch, wird
das ''Bse'' als Element extrem stark dargestellt.

In der russischen musikalischen Literatur hat sich eine starke Tendenz

entwickelt, die Prsenz bsartiger Krfte hufig darzustellen. Das ''Bse'',
als sozial-philosophischer Begriff , ist prsent in Stcken wie z.B. dem
3.Satz von Tchaikowskys 6. Symphonie, oder dem 1.Satz der 7. Symphonie
von Schostakowitsch, ''Leningrad''2.
Der 1.Satz ist in einer Sonatenform geschrieben. Er beginnt mit dem
Hauptmotiv, 4 Viertel Tne kompakt gruppiert, das durch das ganze
Konzert sehr hufig zitiert wird, und die Rolle eines ''Logos'', bzw.
''Symbols '' bernimmt fr das ganze Stck.

1. Beispiel: Beginn, viertniges Hauptmotiv

Dieses intervall-strukturierte Motiv ist gebaut auf einer Folge von einer
kleinen Terz hinunter (geschrieben als eine bermige Sekunde), einer
reinen Quint hinauf, und einer kleinen Sekunde nach unten, und bringt
einen Moll-Tritonus Effekt. Die dissonante ''Ablsung'' des Tritonus in die
alterierte 4. Stufe generiert einen spannenden Tritonus.

Ein anderer

interessanter Aspekt dieses Motivs ist die Kombination aus der

ungewhnlichen Harmonie des Tritonus (Fes-G-Ces) mit dem Es-dur
Tritonus in der Begleitung (Takt 1-4), was gleich zu Beginn des Stckes
eine Konflikt Stimmung bringt.

2 Leonid Ssabanjew, ''Geschichte der russischen Musik'' 1982, Breitkopf & Hrtl, Wiesbaden

2. Orchesterbegleitung des Hauptmotivs

Das Hauptthema entwickelt sich aus diesem Motiv, durch Modulationen,

Sequenzen und kleine Tonhhen nderungen, zB. wird es in Ziffer 3 als
doppelgriffige chromatische Folge geschrieben.
Die Notation der Artikulierung jedes Tons mit einer Kombination von
Punkten und Strichen wurde hier das erstes Mal bei Schostakowitsch, als
Rostropowitsch spter erzhlte, dass Schostakowitsch seine Sorge
ausgedrckt hat, dass diese Notation von manchen Interpreten als
Doppelgriff gelesen wird. Es geht aber um eine abgebrochene Artikulation,
zwischen lang gezogenen Tnen und spiccato, zwischen Deklamation und
Scherzato. Das Hauptthema beinhaltet auch ein anderes Motiv von vier
Tnen (As, G, F, E). Es kann als eine Variante des Monogramms DSCH (D,
Es, C, H die ersten Buchstaben von ''D. Schostakowitsch'') gelesen werden.
Dieses Motiv besteht aus der Tonfolge nach Ziffer 4: D, C, H und D, Es,
(D), C, H.

DSCH Monogramm:

Das 2. Thema (Ziffer 9) beginnt mit einem Orchestertutti, das auf der
Umkehrung der Monogramme gebaut ist. Bei Ziffer 10 in der Cellostimme
kehrt eine umgekehrte Variante des Monogramms (H, Gis, C, H) wieder.

Umgekehrte Variante des Monogramms

In dieser Art ist die Exposition des 1. Satzes durch eine kompositorische
Technik der Variierung des Monogramms gebaut: (C, H, Es, D).

Umgekehrte Variante des Monogramm

In der Durchfhrung (Ziffer 15) spielt Schostakowitsch weiter mit dem

Hauptthema, und macht das durch radikalere nderungen des Rhythmus
und der Harmonien, z.B. bei Ziffer20 wo das Vierton Motiv in eine
lngere Achtel-Passage umgearbeitet ist. Diese fhrt zum Hauptpunkt des
Satzes, bei 23, wo das Orchester die Passage des Cellos bernimmt ,
whrend das Cello eine stark modifizierte Variante des 2. Themas,
dissonante und brutale Akkorde, spielt. Hier bemerkt man die wichtige
Rolle des Horns stark, das oft das Hauptthema bernimmt.

Ziffer 23

So auch am Beginn der Reprise ( Ziffer 26), wo das Horn zunchst das
Hauptthema, spter auch das 2. Thema prsentiert, whrenddessen das
Cello das Monogramm in Akkorden ( D, G, Es, C) spielt.

Reprise. Hauptmotiv im Horn

Der 1. Satz endet mit einer Coda (Ziffer 36), in der das Hauptthema in
einem generellen decrescendo verschwindet. In den letzten 2 Takten aber
wieder erscheint das Motiv des 2. Themas im Fortissimo.

Hauptmotiv in der Coda

Ende des 1.Satzes

Der 2. Satz, Moderato ist in einer zweiteiligen Form mit Coda

komponiert. Es ist ein langsamerer Satz mit einer expressiven Kantilene,
deren Ausfhrung an den Interpreten hohe Ansprche stellt. Nach einer
Einleitung des Orchesters in einem Sarabanden-Charakter (3/4 Takt und
rhythmische Betonung auf dem 2. Schlag), wiederholt sich das
Einleitungs-Thema und hat die Rolle die Teile des Satzes abzugrenzen.

2.Satz, Beginn in Sarabanden-Charakter

Die Hauptmelodie im Cello (Ziffer 40) ist in 4/4 geschrieben, trgt einen
seufzenden Charakter, und wird bald von der Klarinette bernommen.

Hauptthema in der Violoncello-Stimme:

Vor dem 2. Teil des Satzes wiederholt sich das Thema des Orchesters vom
Anfang des Satzes. Ab Ziffer 47 bemerkt man in der Cellostimme zwei
Motive mit unterschiedlichen Charakteren, die einen Dialog miteinander
aufbauen. Einerseits die lyrische Variante des Einleitungs-Themas, und auf
der anderen Seite eine kraftvolle Steigerung ins Forte. Alles fhrt zur
Kulmination dieses Satzes, ab Ziffer 54.
Die lyrische''Stimme'', Variante der Einleitung

Die ''bse Stimme''

Die Rckkehr des Anfangsthemas grenzt den 2. Abschnitt von der

Coda ab, die auch als Reprise betrachtet werden kann (Ziffer 57). Hier
wird das Hauptthema in einer Flageolett-Ton-Reihe gespielt, mit einer
Begleitung von Geigen und Celesta, in Form eines Duetts. Dieser Teil
trgt

einen

sehr

irrealistischen,

fantastischen,

halluzinatorischen

Charakter3.
Coda:

Der 3. Satz, Kadenz, ist ein Monolog, eine Zusammenfassung und

emotionale Reaktion auf den 1. und 2. Satz. Es treffen sich die Themen der
vorangehenden Stze, aber in einer

umgekehrten Reihenfolge. Die

Kadenz beginnt mit einem Thema des 2. Satzes und bernimmt die
Stimmung der Coda - eine Traum-Welt.

3 Johannes Schild: ''ber Schostakowitschs Wahlverwandtschaft mit Mahler''. In: Gustav Mahler und die
musikalische Moderne, Stuttgart 2011

Sehr langsam und nach und nach nimmt die emotionelle und dramatische
Spannung zu und die Kadenz bringt Themen des 1. Satzes. Das Tempo
steigert sich langsam, der Komponist schreibt im Laufe des Satzes
Metronomzahlen.

Im

Allegretto-Teil,

in

durchgehenden

Triolen

geschrieben, erscheint unerwartet das Hauptmotiv (das 4tnige Motiv des

1. Satzes). Diese Strecke fhrt durch ein ''accelerando poco a poco'' zu
einem sehr schnellen Allegro ( 1/4 = 144), wo das 4tnige Motiv viel
prsenter und akuter ist.
Allegretto in Triolen.

Allegro

Der letzte Teil der Kadenz (Allegretto) ist eine Umkehrung des 2.
Themas des 1. Satzes(G, F, G, As, G, F, G).

2.Thema im 1. Satz (G, As, G, Fis, (Cis), G)

Die Sprnge ins hohe Register, dissonante Akkorde im Tritonus, die

schnellen Lufe in 32tel und die Fortissimo-Dynamik bringen einen
Moment von hchster Intensitt, was ohne Pause zum 4.Satz fhrt.

Der vierte Satz, Allegro con moto.

Der 4. Satz beginnt mit Attaca nach der Kadenz, als

Folge ihrer

Entwicklung. Um diese Musik besser zu verstehen ist es wichtig zu

bemerken, dass Schostakowitsch in diesemSatz ein Zitat aus dem
georgischen Volkslied 'Suliko', bekannt als Stalins Lieblings Lied, nutzt.
Diese Melodie erklingt zum ersten mal im tutti des Orchesters (Ziffer 63).
Suliko Original.

Suliko-Motiv im Cellokonzert

M.Rostropowitsch erzhlte spter, er wrde diese Melodie nicht

entdecken ohne dass Schostakowitsch sie ihm persnlich gezeigt htte.

Das 'Suliko' Zitat in der Cello-Stimme

Der Charakter des Finales, das in Sonatenform komponiert ist, kann als
ein Scherzo mit einem makaberen Tanz im Mittelteil betrachtet werden.
Das erste Thema ist im fortissimo und besteht aus chromatischen Motiven,
die zum 'Suliko' Zitat fhren. Das ganze Thema wird vom Cello
bernommen und wiederholt.

Bei Ziffer 65 kommt ein neues Thema, in einem grotesken Tanz Charakter
( z.B. das brutale glissando, und das Begleitung).

Bei 67 spielt das Orchester das zweite Thema von 65 (Tanz-Melodie),

whrend das Cello mit einer virtuosen Passage begleitet, die zum ersten
Thema in 68 fhrt.

Bei 69

kommt ein neues Thema in 3/8, das als schnellerer und

unnatrlicher Walzer betrachtet werden kann. Diese Episode entwickelt

sich dialogweise unter Orchester und Cello und endet bei Ziffer 75 wo das
erste Thema wieder kommt, dieses mal aber im 3/8, Metrum des
Walzerthemas.
Ziffer 69,

Das 1. Thema des Finales in 3/8

Hier erscheint zum ersten Mal im 4. Satz das viertnige Thema des ersten
Satzes. Dieses Mal aber in einer originalen Vernderung. Der 3/8 Rhythmus
des Walzers bleibt, und ist erst in 79 wie am Anfang des Konzerts in 2/4.

Das 4tnige Motiv in 3/8

Die letzten Seiten des Konzerts werden unter der vollen Beherrschung
des Vierton Motivs ausgefhrt, und vor dem Ende bei Ziffer 83 wird zum
letzten Mal das 'Suliko' Motiv gespielt. Das Konzert endet mit dem
4tnigen Motiv und zwei Dur Akkorden in einer optimistischen Stimmung.
Suliko Melodie vor dem Ende.

Die Rolle

Cellokonzerte mit vier Stzen haben auch Edward Elgar (1919) und B.
Britten (1963) geschrieben. Das Konzert von Britten ist ebenfalls
Rostropowitsch gewidmet und ist teilweise inspiriert vom ersten Konzert
von Schostakowitsch, z.B. Die Kadenzen in den beiden Konzerten sind von
Pauken tremollo eingeleitet.
Die innovative Struktur mit einer selbststndigen Kadenz in einem
Konzert ist ein einzigartiger und bedeutender Fall fr die Entwicklung der
Konzertform im 20. Jahrhundert. Erstens verstrkt es die fhrende Rolle
und

Bedeutung des Solisten, der mit einem groen Solo Satz in die

Konzert Dramaturgie eintritt,

zweitens stellt es den Solisten vor neue

Herausforderungen wie hhere musikalische und technische Kenntnisse

und eine bessere Leistung ber die lngere Dauer eines Konzerts.

Literatur:

1.''First concerto for cello and orchestra by D. Schostakovich: questions of interpretations'',

Andrievskaya Irina Vladimirovna, ISSN 2078-1768.

http://oaji.net/articles/2014/774-

1419218930.pdf
2. '' .. '' ''Die
instrumentalische konzerten von D. Schostakowitsch in das Kontext des Entwicklung des
Gattung''. Maria Alexandrovna Zvarich, Rostov, 2011
3.

''DMITRI SHOSTAKOVICHS FIRST CELLO CONCERTO '' - Alexander IVASHKIN

4.

Johannes Schild: ''ber Schostakowitschs Wahlverwandtschaft mit Mahler''

Stuttgart 2011
5.
Wiesbaden

Leonid Ssabanjew, ''Geschichte der russischen Musik'' 1982, Breitkopf & Hrtl,