BIBLIOTECA MICHELOTTIANA DE DIREO TEATRAL 009

[E OBRIGATRIA A CITAO DO ORIGINAL CASO PRECISE.

SOMOS TODOS ACADEMICOS, SENHORES. ISSO DIVULGAO E NO ROUBO]

A DRAMATURGIA NO ATO TEATRAL

Calixto de Inhamuns
A palavra dramaturgia, usando a pesquisa do mestre Alexandre Mate, nasce de dram
a
(sentido conotativo de) ao e tourgia (sentido de trabalho, de tecimento), portanto
: trabalho de tecimento de aes.
Tecer, compor, criar uma estrutura que seja um caminho para a relao de um artista
ou
um coletivo artstico , que tem algo a mostrar, com um pblico. Uma estrutura de comu
nicao criada de forma intencional, racional, onde o artista mostra um fato ou um conceito
atravs da ao para
algum e que cause um prazer esttico. Brecht, no Pequeno rganon para o teatro, fala
que:
O teatro consiste na apresentao de imagens vivas de acontecimentos passados no
mundo dos homens que so reproduzidos ou que foram, simplesmente, imaginados; o
objetivo dessa apresentao divertir .
O autor continua o seu texto, liga o divertimento ao prazer e isso me estimula a
acrescentar que o prazer pode acontecer atravs do riso, das lgrimas furtivas ou da descobe
rta do conhecimento. Descobrir, desnudar, fazer com que om pblico ao ver as relaes entre os homen
s, mesmo
de distintas pocas ou de classe sociais diferentes, se assombrem ao descobrir nov
idades nas coisas
que sempre lhe pareceram familiares, eis uma das principais funes da dramaturgia.
No teatro a dramaturgia est presente no texto, na encenao e na interpretao. O dramaturgo cria uma estrutura dramatrgica para contar um evento, o diretor para most
rar esse evento
ao pblico e o ator para se metamorfosear em corpo e mente nas personagens do mesm
o.
A dramaturgia do texto
Em um texto literrio ou em qualquer roteiro das artes audiovisuais esto explcitas d
uas
camadas: uma fbula e uma narrativa.

A fbula, onde Brecht e Aristteles esto de acordo, a cerne, segundo o primeiro, e a

alma da narrativa, segundo o crtico / filsofo grego. Ela o desenvolvimento de um e
vento onde esto envolvidos seres humanos, acontecimentos passados ou imaginados segundo Brecht
, e que tem
princpio, meio e fim. Um evento, um escndalo, ou uma ideia fazem parte do mundo or
gnico e
dialtico
nasce, vive e morre.
A narrativa como esse evento, depois de desenvolvido atravs de uma fbula, contado. A sua criao artificial e tem objetivos intencionais. Eu posso desenvolver essa
fbula na forma

romanceada, lrica ou desenvolver um roteiro para as artes audiovisuais que so dramt

icas. A inteno criar uma estrutura dramatrgica para que o meu evento, ou fbula, seja recebida pel
o pblico
da melhor forma possvel.
Ao contrrio dos acontecimentos, que possuem meio e fim, na narrativa eu posso alt
erar
essa ordem dos mesmos e colocar o seu meio no fim, o fim como comeo, este como fi
m ou posso
suprimir qualquer um desses itens, enfim, posso manipular intencionalmente a fbul
a para torna-la
mais instigante e interessante.
Entre as vrias definies para a dramaturgia que esta a arte de transformar um evento (uma fbula, uma ideia) que acontece antes na nossa imaginao em uma estrutura com
posta por
eventos que acontecero imageticamente em determinado espao, ou meio, e servir de el
o entre artistas empenhados numa obra artstica e um pblico que vai assisti-los.
Alguns aspectos so essenciais no desenvolvimento de uma estrutura dramtica, de um
texto. Eles so:
A HISTRIA
Com suas duas camadas, a fbula e a narrativa, ou enredo. Na narrativa est explcita,
mesmo alterada na ordem dos seus acontecimentos ou suprimido partes dos mesmos,
uma fbula,
que tem princpio, meio e fim, mas, paradoxalmente, como a narrativa uma estrutura
de comunicao, uma ideia criada com um determinado objetivo, ela se torna dialtica e orgnica, po
rtanto, mesmo diferente da ordem na fbula, ou com supresso de partes da mesma, tem:
. comeo, onde se estabelece a comunicao,
. meio, onde se coloca o desenvolvimento da ideia,
. e, fim, onde se coloca um ponto final na ideia ou se abre um leque de alternat
ivas para outras
ideias.
Na narrativa teatral, dramtica, ao contrrio do romance, a histria no contada, mas
mostrada.
PERSONAGENS
Segundo Dcio de Almeida Prado, no romance, a personagem um elemento entre vrios, ainda que seja o principal. (...) No teatro, ao contrrio, as personagens co
nstituem praticamente
a totalidade da obra: nada existe a no ser atravs delas .1
1 Dcio de Almeida Prado. A Personagem de Fico. Artigo: a Personagem no Teatro. So Pa
ulo: Editora
Perspectiva, 1985.

As personagens so caracterizadas atravs do que elas fazem, do que falam delas mesmas e do que os outros falam sobre elas, e podem ser:
. arqutipos (os que carregam um mito, uma histria prpria ou vivem uma experincia alm
da
sua funo dramtica) e
. tipos (que no possuem um mito, nem vivem uma experincia, mas apenas cumprem uma
funo dramtica).
LINGUAGEM
A linguagem formada pelos dilogos e pelas rubricas que tm as seguintes funes:
. nos dilogos as personagens falam, explicitam seus caracteres e expressam as ide
ias do dramaturgo;
. as rubricas servem para o dramaturgo informar aos que vo montar o seu texto os
seus objetivos
e ideias para a encenao e a interpretao.
Os bons autores trabalham uma linguagem especfica
de acordo com suas origens, sit
uao social
e funes
para cada personagem e, no geral, marcam sua obra com seu estilo prprio, su
a proposta esttica.
TEMA
sobre o que estamos falando, mostrado atravs de um assunto e, os dois, trazem jun
to um pensamento. Um exemplo:
. O tema, de ordem geral (a educao no Brasil, por exemplo);
. o assunto, um corte extrado do tema (um aluno bate na professora por causa de n
otas baixas);
. e, o pensamento, o que o dramaturgo pensa, sua opinio a respeito do tema e do a
ssunto.
ENCENAO
A encenao do dramaturgo pr-texto, ele precisa ver o encandeamento dos seus eventos, que mostram a sua histria, em um espao. Ela que d visibilidade ao autor para q
ue ele consiga
colocar em um espao cnico a sua narrativa atravs de imagens, de situaes dramticas.
A narrativa, na forma tradicional, movimentada por algumas tcnicas que sempre esto
a nossa disposio como:
1. um conjunto de acontecimentos que sempre a respeito de um individuo ou de uma
coletividade que desperta o nosso interesse;
2. esse algum ou essa coletividade, o protagonista, quer desesperadamente alguma
coisa, o seu

objetivo, e enfrenta obstculos para conseguir;

3. esses obstculos so de difcil superao, mas no so intransponveis;

4. algum ou uma fora qualquer, o antagonista, est por trs desses obstculos e tenta ev
itar que
o protagonista alcance seu objetivo;
5. o conflito entre o protagonista e seu antagonista, motivado por valores morai
s, que leva a histria at o seu final.
A grande funo do dramaturgo organizar os acontecimentos de forma que o pblico
no perca o interesse pelo que est acontecendo e, umas das ferramentas mais teis par
a isso, o
controle do conhecimento. Quem sabe o que est acontecendo ou que vai acontecer? A
lgumas personagens? S o pblico? Ou todas as personagens conhecem e s o publico que no?
Enfim, a partir desses aspectos, tcnicas e ferramentas, usadas sempre de modo int
encional; do pblico que se quer alcanar; dos seus objetivos estticos e sociais; ou qu
aisquer outros,
que o dramaturgo desenvolve sua dramaturgia que, tambm, influenciada pela escolha
do espao
cnico.
O espao cnico e um espao fsico onde os atores vo atuar, onde fica tambm o pblico, e pode ser um teatro (edifcio com palco italiano, elisabetano, de arena, etc.
), uma rua ou outras
alternativas. Nesse espao cnico onde se estabelecem os espaos dramticos imaginados p
elo
autor e desenvolvidos pelos encenadores. O espao dramtico o local criado pela imag
inao (do
autor, do encenador e do pblico) onde as personagens vo existir com as suas relaes.
So nesses espaos, um fsico e outro imaginrio, que acontece o ato teatral onde se
mostra um conjunto de acontecimentos, onde esto envolvidos seres humanos que agem
e falam perante um pblico, com a inteno, racional e planejada, de alcanar uma comunicao que caus
e
prazer e reflexo.

Um texto de teatro traz implcito, nas suas lacunas e nas suas alternativas dramtic
as, outro texto que ser extrado pelos autores da sua representao. E essa representao, criad
a partir, de uma dramaturgia da encenao.
A dramaturgia da encenao
A msica, por exemplo, atravs do ritmo e do seu desenvolvimento tem uma dramaturgia
prpria. Um dia, vendo Amir Haddad dirigindo alguns atores em uma oficina, ouvi um
a prola que cito
de memria mesmo incorrendo em imprecises: A msica tem um ritmo e o ator deve se deix
ar levar
por ele para perceber quando o fim se aproxima . Essa a grande funo do encenador: cr
iar uma

estrutura que leve o expectador a uma aventura mgica, traga conhecimento, prazer
esttico e que
termine exatamente quando o fim for uma exigncia do espetculo, nem antes, nem depo
is.

Portanto, a estrutura dramatrgica, criada racionalmente e intencionalmente, deve

ter um
ritmo prprio, uma cadncia, que vai servir de elo entre os acontecimentos dos espaos
dramticos,
os objetivos do coletivo e o pblico. Afinal, a encenao um ato artstico onde, a parti
r de uma proposta esttica, o encenador arranja em cena os seus atores atravs de marcaes que nasc
em de
uma situao dramtica e de deslocamentos provocados por aes e reaes que so representado
por aes fsicas. Tudo com o objetivo de deixar claros os acontecimentos com suas con
tradies e,
ao mesmo tempo, provocar o prazer e a reflexo do pblico.
No teatro de rua, por exemplo, onde o espao cnico precisa ser dominado e os expect
adores, quase sempre, so passantes e, por isso, devem ser conquistados, a encenao ma
is importante que o texto. o encenador que deve atravs da estrutura dramatrgica criada par
a a encenao, mesmo em lugares no agressivos como as ruas das grandes metrpoles, dominar o espao
e
estabelecer a relao entre o espetculo e o pblico.
Para manter essa relao at o fim do espetculo algumas sugestes de Manfred
Wekwerth, no seu livro Dialogo sobre a encenao - um manual de direo, que podem ajuda
r:
1. Que conhecimentos e impulsos socialmente valiosos pode suscitar a representao d
a pea?
2. Qual ser a narrativa mais clara e mais sucinta do enredo?
3. Em que situaes singulares o enredo pode ser dividido? Quais so os pivs da ao?
4. Como a estrutura? Como so as transies?
5. Como podem ser criados, grosso modo, os meios de representao e encenao que salien
tem o
aspecto social dos acontecimentos?
6. Como, aproximadamente, deveria ser a distribuio dos papis? Precisam ser acrescen
tados mais
personagens? Quais?
7. Como deveria ser o cenrio?
So sugestes, ou melhor, reflexes, que segundo Wekverth, no devem acabar a discusso, mas sim comear.
Depois de o encenador ter estabelecido as suas propostas para dominar o espao cnic
o
e despertar o interesse do pblico e a vez dos atores se prepararem para o seu tra
balho, ou seja, criar a sua dramaturga.

A dramaturgia do ator
Quando se fala em dramaturgia do ator podemos colocar como ponto de partida o tr
abalho de Stanislaviski, registrado nos seus livros A preparao do ator, A Construo da P
ersonagem e
A criao de um papel, que ele chama de partitura de um papel e criado a partir da a
nlise do texto
teatral.
A anlise, tentando resumir as ideias do mestre, feita, em primeiro lugar, para de
scobrir
o que ele chama de superobjetivo do texto. Por exemplo, em dipo Rei, de Sfocles, s
egundo algumas anlises feitas em alguns coletivos o superobjetivo seria: Quero descobrir a ve
rdade sobre o assassinato do antigo Rei . Todos no reino, com exceo dos que a conhecem e por isso tm
medo dela, querem descobrir a verdade sobre o assassinato do antigo rei para que a pest
e seja eliminada.
Essa vontade, esse desejo vital, que conduz toda a ao, com suas consequentes reaes,
faz a
narrativa caminhar e a leva para o desenlace final.
Cada ator, a partir desse superobjetivo, deve criar um grande objetivo para seu
personagem e, depois, devem dividir o texto, uma grande unidade de ao, em unidades menore
s, as cenas.
Em cada cena tem um protagonista, quem desencadeia ao, e um antagonista, o que rea
ge a ao.
O protagonista de uma cena pode ser o antagonista em outra cena e vice versa. Os
dois, ou grupos,
disputam algo, um objeto que pode ser diferente em cada cena e que o motivador d
o conflito. Todas
essas unidades, aparentemente contraditrias, onde cada personagem tem um objetivo
, so parte de
um todo e, a partir disso, vo criando objetivos, vontades, que desencadeiam aes fsic
as.
As cenas so divididas em movimentos, os movimentos um unidades de aes menores,
mas sempre repetindo o processo e descobrindo pequenos objetivos para cada perso
nagem. Esses
pequenos objetivos, que desencadeiam aes fsicas, seguem o curso do canal, o superob
jetivo, que
Stanislaviski chama de linha direta de ao e que vai dar unidade ao trabalho do ato
r.
Stanislaviski desenvolveu seu mtodo de anlise no incio do sculo passado e muita
gua correu por baixo da ponte. Rapidamente, podemos citar algumas transformaes:
1. Brecht aprofundou a funo social do teatro e trouxe o pblico para o centro das di
scusses. O
distanciamento de Brecht, na verdade, traz o expectador para prximo do espetculo,
o aproxima da ao dramtica ao invs de deixa-lo distante e contemplativo;
2. o encenador se tornou uma quarta fora no ato dramtico alm do autor, do ator e do
pblico;
3. outros gneros dramticos e outras estticas foram valorizados;

4. o teatro sofreu grandes influncias do cinema e de outros modernos meios de com

unicao;

5. e, alm de outras mudanas, as cincias evoluram, surgiu a psicanlise, a psicologia e

o prprio papel do ator foi reavaliado e visto por outros prismas.
A fora do encenador, sua importncia no teatro de nossos tempos, alm da anlise do
texto e da nova relao estabelecida com o pblico, um dos fatores determinantes para
a dramaturgia do ator.
Richard Boleslavski, no livro A arte do ator, condiciona a partitura de interpre
tao a proposta de ao feita pelo encenador a partir do texto. a indicao do encenador que deve
servir de
caminho para o desenvolvimento do trabalho do ator. E, para Boleslavski, esse ca
minho como se
fosse um tero, dividido em seus mistrios, onde cada conta significa um objetivo qu
e desencadeia
uma ao. Voc reza conta por conta, ou melhor, realiza pequenas unidades de ao, at as pa
rtes
completar o todo.
Segundo Anatol Rosenfeld, em Prismas do Teatro, no capitulo A essncia do Teatro:
No teatro so os atores/personagens (seres imaginrios) que medeiam a palavra. Na li
teratura a palavra a fonte do homem (das personagens). No teatro o homem a fonte
da palavra.
A essncia do teatro , portanto, o ator transformado em personagem. O texto um
bloco de pedra que ser enformado pelo ator (diretor). O texto contm apenas virtual
mente o que precisa ser atualizado e concretizado pela ideia e formas teatrais.
Diz o mestre Yoshi Oida, no livro O Ator Invisvel: Os atores so marionetes sustent
adas e
manipuladas pelos fios da sua mente. Se o publico v os fios, a atuao no se torna inter
essante.
Essa a grande dualidade do ator, ele deve estar controlado pelos fios da sua men
te, mais os fios da
proposta de encenao
todos criados a partir de um texto, ou proposta de texto e, ao
mesmo
tempo, estar consciente, controlando a ateno do pblico a partir de um determinado r
itmo criado
por uma estrutura, a dramaturgia do ator, criada para dar sustentao aos seus objet
ivos.
Todas essas novas vises e conhecimentos foram se relacionando, modificando e dand
o
nova qualidade a funo do ator que passou a ter maior destaque no ato teatral. E, c
omo na vida real,
no falamos e nem agimos sem pensar antes, em cena, o ator deve se metamorfosear e
m uma personagem no s atravs das aes fsicas, mas, tambm, do pensamento da mesma. Como o palco
no vida, mas exposio de situaes onde o homem exposto para apreciao de um pblico,
essas aes e pensamentos devem nascer a partir dos objetivos definidos pela equipe
responsvel
pelo espetculo.

No Teatro de Rua onde o ator edita o espetculo

cortado; deixa de ser personagem,
volta a ser ator e se relaciona com o pblico; depois, sem perder o fio da narrati
va, volta como personagem e faz a emenda essa estrutura tem sua importncia ampliada. Como um arteso o
ator tece
sua rede de proteo, uma estrutura racional e controlada, mas, ao contrrio desse, nu
nca termina
sua obra. A arte artesanato, mas nem todo artesanato arte. A obra de arte apenas
um passo de
um longo processo, o artesanato se finda, limitado.
Cada estrutura dramatrgica criada para um espetculo algo que no termina, nem para
o ator e nem para o publico. E, de vez em quando, quando o ator senhor do espao cn
ico, ela prpria se torna arte.

Bibliografia consultada
ARISTTELES. A potica. Coleo Os pensadores. So Paulo : Nova Cultural, 1999.
BENTLEY, Eric. A experincia viva do teatro. Rio de Janeiro : Zahar Editores, 1981
.
BOLESLAVSKI, Richard. A arte do ator : as primeiras seis lies. So Paulo : Perspecti
va, 2006.
BRECHT, Bertold. Estudos sobre o teatro. Pequeno rganon para o teatro. Rio de Jan
eiro : Nova
Fronteira, 2005.
CAMPBELL, Joseph. O heri de mil faces. So Paulo : Pensamento-Cultrix, 2004.
OIDA, Yoshi e MARSHALL, Lorna. O ator invisvel. So Paulo : Beca Produes Culturais, 2
001.
STANISLAVISKI, Constantin. A preparao do ator. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira,
1976.
__________ A Criao de um papel. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1972.
WEKWERTH, Manfred. Dialogo sobre a encenao : um manual de direo teatral. So Paulo : H
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