OLIVERAS, Elena (ed.). Estéticas de lo extremo. Nuevos paradigmas enel arte contempordneo y sus manifestaciones latinoamericanas. Buenos Aires: Emecé, 2013.7. La abyeccién como estrategia Graciela 1. de los Reyes introduccién La neo-vanguardia de la segunda mitad del siglo XX inaugura una diversidad de modalidades y estrategias artisticas que conducen —en algunas de sus vertientes— a las manifestaciones mas extremas del arte en general y del arte contemporaneo en particular. Nos ubicamos en el periodo que Arthur Danto !lamé el después de/ fin del arte, un momento de maxima libertad para los artistas en donde no existen narrativas que les impongan o exijan aquello que deba ser producido en el campo del arte.' El cambio de orientacion en la forma de producir arte a partir de la década de 1960 trae aparejado el surgimiento de nuevas y numerosas tendencias entre las cuales podemos mencionar: pop art, op art, minimal art, land art, body art, etcétera. La divergencia y la ambigiiedad en los temas elegidos por los artistas, la aplica- cién de nuevas técnicas y tecnologias, la aparicién de géneros antes desconocidos y la utilizacién de materiales ajenos a las practicas artisticas tradicionales conducen a una des-definicidn del arte y a !o que también conocemos como el proceso de desmaterializacion de la obra de arte. Tales practicas no hacen mas que acrecentar el avance de la desmitificacién y secularizacién que envuelven, en generai, a las distintas practicas simbdlicas desde los inicios de la modernidad. En lo que respecta especificamente al body ort, el artista emplea su propio ‘cuerpo como soporte material de la obra y la tematica gira en torno a la autoagre- n (Gina Pane, Marina Abramovié, Vito Acconci), al sexo, al género, a la violencia oa la resistencia del propio cuerpo frente a fendmenos fisicos que llegan hasta el padecimiento (Stelarc, Orlan, Serge II! Oldenbourg, Chris Burden). La critica e his- toriadora del arte Anna Maria Guasch afirma que el paso de la década de los afios ochenta a la de los noventa se caracteriza por la reformulacién de las practicas artisticas presentadas en los inicios de! body art allé por los aftos sesenta y setenta, El retorno de esta tendencia en los ochenta y los noventa muestra al cuerpo como elasition a través del cual se refleja una imagen que sirve para «abordar una plura~ La stecoin come estate 155lidad de experiencias relacionadas con el ejercicio fisico, la maniputacién genética, la cosmética, la sexualidad, la enfermedad, el placer, la muerte o la escatologia. Un cuerpo con mucho de antropomérfico, de autobiografico, de organico o de natural, pero también de artificial, posorganico, semidtico, construido, poshumano yabyecto»? Para Guasch esta rcformulacién no apunta tanto al cucrpo como objcto o sujeto real, sino mas bien al cuerpo como abstraccién, como apariencia y soporte de lo artificial, 1o engafioso y lo violento. De acuerdo con ella, el acercamiento al tema del cuerpo en la década de 1990 se da por medio de dos enfoques diver- : en primer lugar, un enfoque tal vez mas analitico en donde a través de un ilusionismo los artistas recurren a imagenes u objetos metaféricos que aluden a lo corporal: los urinarios y fregaderos (Robert Gober) o los mufiecos de peluche (Mike Kelley). Estos objetos son representaciones detrds de las cuales —para Guasch que sigue en esto a Hal Foster— se oculta lo ereals: eun ilusionismo que ya no cubre lo real con capas de simulacro, como ocurria en las practicas simu- lacionistas, sino que sirve para «fingir» ~y también, aunque paraddjicamente, adescubrirs— lo real a través de elementos —cosas— de la cotidianidad, cosas cotidianas, pero a la vez extrafiasn? Nicota Costantino Savon de corps prends ton bain avee moi 1. Nicola Costantino, Savon de Corps, 2004, instalacién, 156. Gracia | de os ReyesTal vez no exista nada més cotidiano que un aviso publicitario. En agosto de 2004 en el MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires) la artista rosarina Nicola Costantino (1964) presenta la instalacién Savon de Corps. La obra se pensé como el lanzamiento de un lujoso producto femenino de belleza. Se trata de un miltiple de cien jabones, acompaiiado de un seductor afiche y un video, en donde la artista se muestra a si misma semidesnuda, sensual, al igual que una modelo de avisos publicitarios. En el video la vemos quitarse las ropas ¢ introdu- cirse en una bafiera de gran tamafio para ofertar el eexquisito y costoso» jabon (mil délares) del cual ella misma es la materia prima. Los cien jabones producidos con forma de torso femenino fueron realizados con un tres por ciento de la grasa de su propio cuerpo obtenida luego de una lipoaspiracién. La muestra, que fuera calificada por algin medio como la eexhibicién de una belleza siniestrax, ocasioné una gran controversia en la prensa por parte de algunos miembros de la sociedad argentina, ya que trajo a la memoria el recuerdo de las practicas nazis durante el holacausta Sin embargo, la artista niega cualquier semejanza entre su obra y el crimen nazi y prefiere referirse a ella citando a Moholy-Nagy, quien dice que «hay obras silenciosas que desplazan los bordes e iluminan territorios nuevos». La obra centrada en las estrategias utilizadas por el marketing y la propaganda apunta a una critica ético-estética de las practicas, muchas veces dolorosas, con las cuales modificamos nuestros cuerpos con tal de obtener la belleza deseada y, también, a las tcticas de la publicidad como medio para incrementar el consumo a través de la utilizacién de la imagen de una mujer hermosa como sefiuelo. La segunda forma de acercamiento al tema del cuerpo, segiin Guasch, es mas dramatica y rechaza cualquier tipo de ilusionismo para sugerir lo real en sus as- pectos mas destructivos y enajenados, como lo hacen artistas de la talla de Kiki Smith, Paul McCarthy 0 Cindy Sherman. Afirma que estos artistas, por lo general, nos colocan ante la presencia de «residuos, restos, vestigios y situaciones que desembocan en lo obsceno, es decir, en una representacion sin escenario, y en el triunfo de lo impiidico, en una palabra, de lo abyector.* La artista argentina Cristina Piffer (1953) elige trabajar con materiales no convencionales: sebo, sangre, achuras® y trozos de carne cruda que deja secar hasta endurecer. Los trozos de carne, por ejemplo, son aprisionados en placas de resina transparente que por su apariencia sugieren, en algunos casos, prolijas lapidas de marmol. En ellas graba los nombres y las fechas de nacimiento y muerte de célebres. degollados de la historia argentina del siglo XIX (Serie Perder la cabeza). Su serie de Trenzados 0 Entripados est realizada con tripas de carne vacuna (chinchulines) entrelazadas de acuerdo con las antiguas tradiciones gauchescas. Piffer presenta sus simétricos trenzados dentro de impecables frascos de vidrio a la manera de un laboratorio o un museo de ciencias naturales. Los mismos son pre- sentados en forma de instalacién sobre ascéticas mesadas de acero y acompafiados de textos tomados del libro de artesanias folcléricas argentinas de Mario Lopez Osorio Trenzas gauchas. La historia argentina del siglo XIX es vista y presentada por la artista como la historia de una gran carniceria llevada a cabo por la lucha asumida por los caudillos criollos que ni supieron, ni quisieron evitar las horrorosas masacres que se han prolongado hasta nuestros dias. Le alyecin come estategia 1572. Cristina Piffer, Serie de trenzados, 2002, tripas vacunas, agua y formal, vidrio, acero inoxidable, ploteo, 115 x 75 x 108 em. En el afio 1993 el Whitney Museum of American Art de Nueva York ya habia presentado en sus salas la muestra Abject Art. Repulsion & Desire in the American Art (Arte abyecto. Repulsién y deseo en el arte americano).® Algunas de las obras exhibidas formaban parte de la coleccién estable del museo, aunque algunas pocas piezas fueron cedidas para la ocasiGn. Pese a la variedad de lenguajes utilizados en las obras y la diversidad de estilos de los artistas reunidos —Marcel Duchamp, Louise Bourgeois, Jackson Pollock, Willem de Kooning, Andy Warhol, Eva Hesse, Cindy Sherman, Andrés Serrano, entre otros—, la idea era provocar al espectador a través de la presencia de imagenes que mostraban lo desagradable y lo horripilan- te, lo inapropiado y lo impuro del cuerpo y la sexualidad. Es decir, el otro lado del arte bello. De alguna manera, las imagenes exhibidas vinculadas a la mortalidad, la sexualidad y la abyeccién intentaban romper los tabiies de una sociedad recien- temente conmovida y angustiada por el tlagelo del sida. A partir de ese momento, la muestra mencionada permitid que los términos eabyectos y eabyecciéns se ins- talaran de manera corriente en el lenguaje del arte.” 158 Grace de los Reeslos conceptos de eabyeccién» y eabyecto» Pero équé es la abyeccidn y qué o quién es abyecto/a? El término abyeccién deriva del verbo abyectar, en donde el prefijo ab significa eseparacién, privacién» y yectar equivale a «arrojars. Por lo tanto, abyectar consiste en un proceso 0 meca- nismo a partir del cual algo es separado del sujeto, arrojado lejos, evitado, excluido. Pero el ser abyecto/a es una disposicién o situacién existencial en la que el sujeto se ve sumido en el oprobio y el envilecimiento. Dicha situacién es percibida por el sujeto como algo repugnante y a la vez amenazante que, eventualmente, podria conducirlo a la pérdida o la disolucién de su propio yo. El adjetivo abyecto/a viene del latin abiectus, que es el participio pasado del verbo abiicere que quiere decir «rebajars, «envilecers. El Dictionnaire alphabétique et analogique de la longue francaise dice que la palabra aparece en Francia hacia el afio 1470 y significa digno de gran desprecio, que inspira una violenta repulsién. Pueden ser sinonimos de ésta: abominable, repugnante, innoble, intame, intec- to, despreciable, vil Para el Diccionario de la Real Academia Espafiola abyecto/a significa edespreciable, vil en extremo» y agrega que la abyeccidn es un grado de bajeza, de envilecimiento? A partir del texto Pouvoirs de I’horreur (1980), de la psicoanalista francesa de origen bulgaro Julia Kristeva, ambos términos se convierten en conceptos muy complejos en donde se entrelazan aspectos filoséficos, religiosos, psicolégicos y lingiisticos.” El libro esta dedicado al analisis e interpretacién de la escritura del polémico novelista francés Louis-Ferdinand Céline (1894-1961). Kristeva toma el términy eabyectur de un ensayo Ureve de Geurges Balaille eL’abyection el es formes miserables». La abyeccién es definida por Bataille en términos de exclusién y dice: la abyecci6n es simplemente la incapacidad de asumir con fuerza suficiente el acto imperativo de exclusién de las cosas abyectas (que constituye el fundamento de la existencia colectiva)s." Bataille asume que para que un grupo humano pueda constituirse como sociedad organizada debe eliminar o expulsar de su niicleo todo aquello que pueda ser considerado abyecto o indigno de pertenecer a su conjunto. Esto da lugar, consiguientemente, a la aparicién de personajes y situaciones que son excluidos de ese grupo social y asi devienen en seres 0 actos despreciables. Lo abyecto produce aversién y repugnancia y como tal debe ser negado, rechazado y excluido. Pero Bataille también nos aclara que si no es posible «asumir con fuerza suficiente el acto imperativo de exclusién» nos encontramos frente a la imposibili- dad de su completo y absoluto rechazo, con lo cual no nos resta mas que soportar su escalofriante y horrorosa existencia. Por otro lado —ademas del citado texto de Bataille— el andlisis de Kristeva tam- bién tiene presente la «novela filos6ficay de Jean-Paul Sartre Saint Genet, comédien et martyrdedicada a la obra y la persona del dramaturgo y novelista francés Jean Genet (1910-1986),'? quien utiliza muy tempranamente el término «abyeccidn» en sus escritns. A su vez, él toma esta idea de otro importante escritor francés, Marcel Jouhandeau (1888-1979), un catdlico moralista que vivid atormentado por su ho- mosexualidad, a la que consideraba un ultraje a Dios. Una de sus obras, publicada en 1939, llevé como titulo De I'abjection. aatyeccn come cstategia 159En el caso particular de Genet, su propia vida —personal y literaria— estaba sumida en lo abyecto desde su mas temprana y desamparada infancia. La tragedia de su origen y abandono lo condujeron a una situacidn en donde todo lo que pode- mos apreciar como los buenos valores de una vida se habian invertido o pervertid ladrén desde nifio, mentiroso, vagabundo, mendigo y homosexual sadomasoquista, fue salvado de la carcel y del oprobio gracias a sus grandes condiciones de escri- tor. En la lectura de sus textos encontramos una busqueda de lo absoluto pero a través de la transgresién y degradacién moral. Para él la posibilidad de alcanzar ese absoluto debia transitar, previamente, por los caminos de lo demoniaco y de lo infame, de lo espurio y de lo abyecto. Ya hemos mencionado que en su ensayo Kristeva intenta brindarnos un andlisis, yuna interpretacién de lo abyectoy la abyeccién por medio del analisis literario de la obra de Céline y ella sostiene que «es en la literatura donde la vi finalmente rea~ lizarse, con todo su horror, con todo su poders". Para comprender qué es la abyec- cidn es necesariu lener en cuenta alguna de las ideas principales que caracterizan su pensamiento. En lineas generales Kristeva continia con el modelo determinado por Freud y Lacan para el desarrollo psicosexual del individuo. Pero, en contraste con ambos Kristeva —guiada por la psicoanalista austriaca Melanie Klein— insiste en el papel fundamental ejercido por lo femenino y la funcién desempefiada por fa madre en la evolucién de la subjetividad y el acceso a lo simbélico, es decir, al lenguaje y a la cultura. La posicién de Kristeva intenta contrarrestar el falocentris- ‘mo inherente a las teorias de Freud y Lacan, quienes insisten en el hecho de que la entrada del nifio a lo social y a la cultura se da a través de la funcién paterna y la consecuente amenaza de castracién. El primer estadio en el desarrollo de la vida psicosexual de un individuo, muy anterior a lo que se conoce como el Nombre del Padie,"* es lo que Kristeva llama la Xora o Chora. Kristeva toma este término del Timeo de Platén. En este didlogo platénico —ademas de la division entre mundo inteligible y mundo sensible— se habla de un tercer género de realidad que consiste en un espacio o zona intermedia, una especie de receptaculo 0 continente caético ¢ informe llamado Xora, el cual acta entre aquellos dos mundos para dar origen a todo lo que cambia. Las ideas o modelos platénicos, al igual que un progenitor, actuan sobre la Xora (madre) dando origen al mundo del devenir > Nice Kristeva: El Timeo de Platén habla de una chora: recepticulo (upodoxeion) innombrable, inverosimil, bastardo, anterior a la nominacién, al Uno, al padre y, por consiguien- te, connotado como maternal hasta tal punto que ani siquiera la categoria de si- laba» corresponde. Se puede describir con mayor precisién de la que ha mostrado la intuicién filoséfica, las particularidades de esta modalidad de la significancia que acabo de llamar semiatica, término que designa con bastante claridad que se trata de una modalidad desde luego heterogénea respecto del sentido, pero siempre vinculada a él 0 en relacién de neqacién o de exceso con él.'* En consecuencia la Xora es, para nuestra autora, la etapa mas temprana den- tro del desarrollo psicosexual del individuo. Esta etapa se encuentra ubicada con 160. Gracie de oe Reesanterioridad al eestadio del espejo» (Lacan). Es un periodo prelingiiistico en donde el nifio esta dominado por una mezcla de sensaciones cadticas: percepciones, nece- sidades, sentimientos, impulsos basicos fundamentalmente orales y anales. En esta etapa de desarrollo no existe —para el nifilo— separacién entre su propio cuerpo y el de su madre e, inclusive, ni siquiera del mundo que lo rodea. Al no existir limites entre su cuerpo y el entorno el nifio se halla prisionero de lo que Freud denominé las pulsiones. Esta primera etapa pertenece a lo que Kristeva personalmente deno- mina /o semistico, momento a partir del cual se inicia lo que ella llama el procés de signifiance de un sujeto permanentemente en movimiento cuya propia evolucién se halla ligada a la evolucién de su lenguaje.”” A diferencia de Lacan, que distingue entre un Orden Imaginario (estadio del espejo) y un Orden Simbélico (Nombre del Padre) ademas de un Orden de lo Real— Kristeva establece, entonces, una distin cién entre lo Semidtico y lo Simbélico. En tanto lo semidtico se encuentra del lado de lo reprimido, del cuerpo y de la pulsién, lo simbdlico pone de manifiesto la exis- tencia de una conciencia en el sujeto que otorga significado a través del lenguaje. Es necesario destacar que, para la psicoanalista, esta etapa denominada semié- tica -y, particularmente, su propia concepcién de lo cabyectox— son de una impor- tancia radical para el llamado lenguaje poético, ya que en él se pone de manifiesto: [J un elemento heterogéneo respecto del sentido y la significacién. Esta he- terogeneidad se revela genéticamente en las primeras ecolalias del nifio a modo de ritmos y entonaciones anteriores a los primeros fonemas, morfemas, lexemas y frases; este elemento heterogéneo lo encontramos reactivado como riunuy, entunaciones, ylusolatias en el discurso psicdtico, que sirven de soporte Ultimo del sujeto parlante amenazado por la destruccién de la funcién signi- ficante; este elemento heterogéneo a la significacién opera a través de ésta, a su pesar y excediéndola, para producir, en el lenguaje poético los llamados efectos musicales, pero también un sinsentido que destruye no solo las creen- cias y las significaciones recibidas, sino incluso, en las experiencias limites, la sintaxis misma, garantia de la conciencia tética (del objeto significado y del ego) (ejemplo: el discurso carnavalesco; Artaud; ciertos textos de Mallarmé; ciertas busquedas dadaistas o surrealistas)."" Lo que existe, entonces, en la Xora es un continuum semiético, un sinsentido que deberd ser fraccionado, cortado (coupure) durante el procés de signifiance para generar el significado que en definitiva conduce a la constitucién del sujeto por medio del ingreso a lo simbdlico. No obstante, una vez constituido el sujeto, ese elemento eheterogéneo» —o semidtico— se hard presente, involuntariamente, por ejemplo, en el lenguaje poético analizado por Kristeva. Entre la etapa de la Xoray el eestadio del espejo» lacaniano Kristeva ubica otro momento de una importancia culminante para el desarrollo del sujeto: la abyeccién. La abyeccidn es el comienzo de la diferenciacién que sufre el nifio entre su cuerpo y el de la persona de su propia madre. En esta etapa todavia prelingiistica el infante comienza a construir los limites 0 fronteras que establecersn las diferencias entre un eyo» y el otro. Lo abyecto no es un objeto que esté frente a mi, asi como tampoco La alyesin come estates 161es el pequefto objeto a lacaniano, dice Kristeva, pero sin embargo es algo que «se opone al yo».'® No es todavia ni sujeto, ni objeto; ni adentro ni afuera, es mas bien algo impreciso ¢ inefable que me «atrae hacia alli donde el sentido se desplomae,2” es aquello que «perturba la identidad, el sistema, el orden. Aquello que no respeta los limites, los lugares, las reglas. La complicidad, lo ambiguo, lo mixtov.”" La pre- sencia de lo abyecto no hace mas que poner en evidencia la fragilidad de la ley y, por lo tanto, de lo simbélico. La Xora de Kristeva se parece mucho a los fenémenos y objetos transicionales mencionados por el célebre pediatra y psicoanalista inglés Donald W. Winnicott (1896-1971). La etapa de la Xora constituye el aspecto ne- gativo de lo que Winnicott desarrolla en sentido positivo. La abyeccién guarda una intima relacién con la natural reaccién humana frente a todo aquello que amenaza su «yo» impidiéndole distinguir entre un yo y un otro, entre sujeto y objeto, entre naturaleza y cultura, entre adentro y afuera, por lo tanto, es todo aquello que pueda representarnos una crisis en el significado: «Asco de una comida, de una suciedad, de un desecho, de una basura. Espasmos y vomitos que me protegen. Repulsidn, arcada que me separa y me desvia de la impureza, de Ia cloaca, de lo inmundo. Ignominia de lo acomodaticio, de la complicidad, de la traicién. Sobresalto fascinado que hacia alli me conduce y de alli me separa». Pueden ser muchas las cosas que nos generen la nusea frente a lo abyecto: el resto cortado de las ufias, un pelo en la boca, la nata en la leche tibia, los ex- crementos. Pero de todas las cosas abyectas la maxima expresion es el cadaver: su corrupcién, sus humores nauseabundos nos enfrentan con la materialidad misma adelantandonos y haciéndonos ver nuestro propio destino de seres vivientes: «El cadaver —visto sin Dios y fuera de la ciencia— €s ¢l colmo de la abycccién. Es la muerte infestando la vidas.” Kristeva sefiala que la visién de zapatos de nifios bajo un Arbol navidefio es muy diferente de la impresién que puede causarnos la de un montén de zapatos apilados en el museo de Auschwitz en donde «la abyeccién del crimen nazi alcanza su apogeo» porque nos muestra que aquello que puede salvar nuestras vidas como, por ejemplo, la nifiez y la ciencia, ha sido pulverizado2* La arqueologia y la antropologia nos informan que los primeros enterramientos humanos provienen del Paleolitico. Muy probablemente las primeras inhumaciones (enterramientos voluntarios) fueron realizadas en el Paleolitico por los neander- tales, abriendo de esta manera un camino hacia la civilizacién. Ya en el periodo clasico griego nos encontramos con el drama que genera la prohibicién de enterrar a los muertos. La Antigona de Séfocles tal vez sea la primera obra que encara la disyuntiva generada por la oposicién entre las leyes humanas y las leyes divinas. En esta tragedia la decision de Antigona de enterrar a su hermano Polinices, pese al impedimento emanado de las érdenes de Creonte, la conducira a su propia muerte. La ley divina ordena que los cadaveres deban ser enterrados para desaparecer de la vista de los demas seres humanos, y esa ley estd por encima de la decision de cualquier individuo, incluida la persona del propio rey (véase el capitulo 6). Segiin Kristeva, antes de la diferenciacidn entre sujeto-objeto, consciente- inconsciente, cultura-naturaleza, lo abyecto opera como una «represién primariaw previa al surgimiento de un eyo» que todavia no ha logrado elaborar sus representa- ciones. Lo abyecto nos enfrenta con elos limites del universo humano».* Lo abyecto 162. Gracl|de os Reyesen tanto «marca intrinsecamente corporal es un esbozo de signo para un todavia no objeto que se pone de manifiesto bordeando por un lado, el sintoma somatico y por el otro la sublimacién.?* Para Kristeva lo abyecto esta rodeado de sublime porque la sublimacién «no ¢s otra que la posibilidad de nombrar lo prenominal, lo preobjetal, que en realidad sélo son un trans-nominal, un trans-objctal». Lo sublime 5 algo que no tiene objeto, al decir de Kant es aquello que excede las capacidades de nuestra razén llevandola, de esta manera, a sus propios limites. Cuando llamamos sublime a un objeto de nuestras percepciones, lo que hacemos es remontarnos a nuestra me- moria «sin fondo», a nuestros mas perdidos recuerdos para impregnar ese objeto de un resplandor y luminosidad que sdlo surge de nuestro propio ser. «Lo sublime es un ademas que nos infla, nos excede, y nos hace estar a la vez agu/ arrojados, y alli distintos y brillantes.v”” Con anterioridad al proceso de separacién, lo abyecto puede presentarse al hombre —en tanto etapa prelingiiistica y por su condicién de ser hablante— coma la sublimacién mas fragil y mas arcaica, de forma tal que el sujeto se ve llevado a deambular por regiones que limitan con lo animal, Kristeva nos dice que «las so- ciedades primitivas marcaron una zona de su cultura para desprenderla del mundo amenazador del animal o de la animalidad imaginados como representantes del asesinato 0 del sexo».# Las sociedades humanas —en distintas geografias y en distintos tiempos— a través de la religién o de pautas culturales que fijan determinados tabueso normas, han establecido interdicciones que trazan la frontera de aquello que es considerado abyecto por el arupo, por ejemplo: el establecimiento de la autoridad paterna como un derecho y la renuncia a poseer algunas mujeres (madre, hermanas, ete. Dicha situacién puede cambiar de una cultura a otra), prohibicién del incesto, rechazo de algunos alimentos, establecimiento de lazos matrimoniales (exogamia o endo- gamia), e| miedo a las mujeres y a la sangre menstrual, etcétera. Kristeva nos dice que «la abyeccién es coextensiva al orden social y simbdlico, tanto en una escala individual como social. En tal concepto, igual que la interdic- cidn del incesto, la abyeccién es un fenémeno universal: se la puede hallar no bien se constituye la dimensién simbélica y/o social de lo humano, y a lo largo de las civilizaciones».** Ademés, Kristeva admite que la demarcacién de lo que sea con siderado abyecto difiere de acuerdo con los distintos «sistemas simbélicose y, por lo tanto, varia también tanto en el espacio como en el tiempo seguin las distintas culturas.° Kristeva nos advierte que si bien lo abyecto estd rodeado de sublime, es muy diferente de lo siniestro u ominoso freudiano que excita angustia y horror. Para Freud «lo ominoso es aquella variedad de lo terrorifico que se remonta a lo consa- bido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo» y su vivencia es originada con el retorno de lo reprimido en la infancia (véase el capitulo 2).*" Seguin Kristeva la abyeccién es mucho més violenta que lo ominoso y en ella nada nos es familiar, ani siquiera una sombra de recuerdose,.? A partir de 1914 en el ensayo «Introduccién al narcisismo» Freud considera que el narcisismo no es algo patolégico sino una instancia constitutiva y necesaria en Ls atyeecion como estates 163el desarrollo del individuo. Es el momento en que el nifio comienza a descubrir su propio cuerpo tomandolo en primer lugar como un objeto. Es un estado de suma fragilidad y se halla permanentemente amenazado en su estabilidad, ¢ incluso pue- de ser el origen de la psicosis o de la melancolia.® En la concepcién de Kristeva la abyeccién es una precondicién del narcisismo. El narcisismo, entonces, consiste en la instancia antcrior al reconocimicnto de la propia imagen. La imagen que el nifio reconace en el espejo (Lacan) procede de la abyeccién y el sostén de esa imagen depende del hecho de que lo abyecto debe ser reprimido.** La represién —uno de los conceptos fundantes del psicoanalisis— es un proceso por medio del cual un sujeto frente a un apetito o un deseo que puede entrar en conflicto con su moral o con las pautas sociales se encuentra ante el dilema de aceptar 0 rechazar ese impulso. Si el rechazo de ese impulso es consciente, habla- mos de supresin de la representacién, pero cuando ese rechazo es inconsciente estamos frente a un proceso de represién de la representacidn. Este material re- primido, al hallarse fuera del control de la canciencia, puede a hien permanecer dormido, o bien abrirse camino hacia la superficie apareciendo como un sintoma que escapa a todo control. La abyeccién, por otra parte, se relaciona con la perversion, ya que ésta no respeta interdicciones y su objetivo es el de corromper lo establecido. De alli que Kristeva afirma que nuestra literatura actual —y en nuestro caso especifico las. artes plasticas— son producidas por posturas ssuperyoicas o perversas». Algunos escritores y artistas contemporaneos se burlan de toda norma, sea ésta religiosa 0 moral. Seguin Kristeva el artista es la «figura socializada de lo abyectos y a través de su obra «realiza una travesia de las categorias dicotomicas de lo Puro y lo Impuro, de lo Interdicto y del Pecado, de la Moral y de lo Inmoral».*° Por consiguiente, la experiencia literaria moderna —en los casos analizados por Kristeva—, al tratar de volcar en palabras lo que no puede ser conocido ni dicho, estaria operando como una forma de catarsis que nos ofrece una sublimacién de la abyeccién. De este modo, el arte ocupa el espacio que antes estaba reservado a lo sagrado y a lo religioso, con lo cual la experiencia artistica y estética se transfor- ma en una esublimacién sin consagracion»** y convierte al «arte en la catarsis por excelencia, mas acd o més alld de la religién».” Al final de su texto Kristeva nos dice que la literatura es el significante privilegiado para lo abyecto y que ésta no es una cuestién menor, sino que a través de sus expresiones literarias nos ponemos en contacto con «nuestros apocalipsis mas intimos y mas gravess.** Y agrega: Pues la abyeccidn es, en suma, el reverso de los cédigos religiosos, morales, ideolégicos, sobre los cuales se funda el reposo de los individuos y las treguas de las sociedades. Estos cédigos son su purificacién y su represién. Pero el retorno de lo reprimido constituye nuestro eapocalipsis», por lo que no esca- pamos a las convulsiones draméticas de las crisis religiosas.»° El mundo contemporaneo ya no cree en «un significante maestro» y prefiere «niu afrontar lo abyecto cara a caray, de ahi que prefiera uprever 0 seducir: planificar, prometer una cura o estetizar; hacer seguridad social o arte no demasiado alejado 164 Grail de los Reesde los medios de comunicacién masivas.* Es preferible ignorar, no ver el horror que alimenta y subyace por debajo de la existencia de las civilizaciones actuales. De alguna manera, para Kristeva la tarea del artista consiste en ahondar en la ab- yeccién —entendida como represién primaria— para sublimarla y de esta manera contribuir al mantenimiento del orden simbélico en un mundo cuyos valores, en la actualidad, parceen estar cn crisis. algunas posiciones respecto del arte abyecto La representacién de la locura, de la muerte, de lo horroroso o de lo inmundo ha estado siempre presente a lo largo de la historia del arte: crucifixiones, desolla- mientos, las torturas de la guerra, los monstruos medievales, etc. Artistas como los de las catedrales romanicas 0 goticas, Hyeronimus Bosch, Caravaggio, Rembrandt, Goya, Géricault —entre otros— han representado con maestria lo que puede llegar a ser desagradable dentro de otro contexto que no sea el artistico. En 1946 Marcel Duchamp obsequia a una de sus amantes, la escultora y disefiadora de joyas Maria Martins, una Boite-en-valise en la que incluye un extrafio «dibujo». Se trataba de una forma abstracta, ameboidea, extrafia y ligera. Una especie de «talisman erético» llamado Paysage foutif (Paisaje defectuoso) El dibujo habia sido realizado en acetato transparente sobre un fondo de satén negro. En el afio 1989 la obra fue sometida a un andllisis quimico y se comprobé que el sorprendente «dibujo» habia sido hecho con liquido seminal eyaculado. En el filme de Julian Schnabel Basquiat (1997). que relata la tumultuosa vida del pintor estadounidense Jean-Michel Basquiat (1960-1988), una escena muestra el proceso creativo de las célebres Pinturas oxidadas del artista del pop Andy Warhol. Este colocaba en el suelo de su taller un soporte con materiales metd- licos y solicitaba a su ayudante que orinara alli desde diversos angulos mientras se movia. También en 1961 son presentadas las noventa latas rigurosamente numeradas de Merda d‘artista del italiano Piero Manzoni. Las latas contenian treinta gramos del «preciado material» que seria vendido al valor de la cotizacin del oro. En 1991-92 la fallecida artista inglesa Helen Chadwick (1953-1996), nominada para el Premio Turner 1987, presenté sus Piss Flowers (Flores de pis). Eran esculturas en bronce cuyo molde consistia en cavidades logradas —por ella y su esposo David Notarius— después de haber orinado sobre la nieve. La obra intenta una inversin de la genitalidad humana, con el formato logrado por la orina femenina se consigue el pistilo de la flor (pene) y con la del hombre la corola (los labios vaginales). Los antecedentes de la actual situacién en el arte pueden ser muchos y muy variados. Pero en la segunda mitad del siglo XX el realismo de la neovanguardia © postvanguardia, si bien retoma las inquietudes de la vanguardia histérica como modelo, se regodea con la incorporacidn de temas que tienen que ver con lo mas abyecto: mutilaciones, vejaciones, cadaveres, la presencia de tluidos corporales como las heces, la sangre, el semen, la orina y otros desperdicios. Lo bello es des- preciado y en su lugar se establecen como nuevos valores lo repugnante, lo nau- La atyecion como csrategs 165seabundo y todo aquello que despierte en el espectador el sentimiento de asco, que Kar t consideré como algo irrepresentable desde el punto de vista artistico." Ante un arte de lo asqueroso, segun Kant, lo que se impone es la naturaleza del propio objeto y no ya su representacién artistica. Kant es muy claro en esto, todo puede ser representado, lo feo, lo violento, lo desagradable, pero siempre y cuando no se caiga en aquello que pueda suscitar asco. De acuerdo con Mario Perniola la categoria del asco —una de las principales en la estética contemporanea— mantiene una correspondencia antitética con el niicleo central de la estética dieciochesca basado en el gusto, Perniola afirma que para el filésofo hungaro Aurel Kolnai (1900-1973) el asco se diferencia de la an- gustia porque esta ultima se vincula con el interior del sujeto; en cambio, el asco se relaciona con lo exterior a él. La sensacién de asco es una especie de reaccién defensiva que experimentamos delante de lo organico, frente a su proximidad y contigiiidad. Para Kolnai lo asqueroso por excelencia es el cadaver. En el cadaver se pone de manifiesto un «superplus de vida» y es ese exceso de vida —que se produce en el proceso de descomposicién y putrefaccién— lo que nos provoca el mayor de los ascos. Es «una vitalidad organica exagerada y anormal que se dilata y se propaga més alld de cualquier limite y de cualquier forman.*? Dentro de las obras contemporéneas mas revulsivas y espeluznantes, quizas se hallen las de la artista mexicana Teresa Margolles (1963). A semejanza de la obra del fotégrafo Joel-Peter Witkin, su tema es la muerte. Algunos criticos han calificado su obra de arealismo tanatico», Su materia de trabajo son los cuerpos, los cadaveres de aquellos que no han podido ser enterrados ya sea por falta de dinero © porque nadie los ha reclamado en la morgue para darles una sepultura apropiada Margolles trabaja con despojos cadavéricos y con la sangre derramada en las calles por las victimas que fueron asesinadas por el narcotrafico o el gobierno en un pais que, como el suyo, se ve sumido en la violencia cotidiana. Los vidrios rotos de los automéviles o de los helicépteros destruidos en en- frentamientos le sirven para disefiar joyas semejantes a aquellas que lucen los, enriquecidos criminales del narcotrafico de su Sinaloa natal, demostrando a través de ellas su triste y espeluznante poder. Su obra Lengua (con piercing) (2002) es el ultimo resto de un adolescente punk, con todo su cuerpo tatuado, adicto a las dro- gas v asesinado de manera violenta. Lengua es una actualizacién descarnada, valaa la paradoja, del antiguo memento mori. No sdlo nos recuerda que todos vamos a morir. demas, la obra contiene una fuerte actitud politica de parte de la artista en lo que hace a la violencia, no sélo la criminal sino también la de los gobiernos y la de las poderosas corporaciones de nuestra época actual. Con su texto Malas y perversos. Fantasias en la cultura y el arte contempord- neos*? la ensayista estadounidense Linda S. Kauffman, quien desarrolla su traba- jo dentro del campo de la teoria literaria y el feminismo, responde entre otros temas— al debate sobre la pornografia generado en su pais, en la década de los, afios noventa, sobre todo por algunos politicos republicanos y la Liga de Accién Cristiana, quienes se enfrentaron con la National Endowment for the Arts (Agencia Nacional para las Artes) por considerar que esta Ultima favorecia la promocién de la indecencia, la lujuria y la decadencia en las artes. 165 Grail | oe Rees* 3. Teresa Margolles, Lengua, 2002, objeto. Cortesia de la artista y de la galeria Peter Kilchmann, Zurich. Kauffman analiza la cultura popular vigente en el hemisferio norte a través de tres manifestaciones: la performance, el cine visceral y la literatura de ficcion (véase el capitulo 1). Para Kauffman la cultura popular es una emaquina productora La ahyecein come estates 167de deseo». En su examen elige artistas como Bob Flanagan, Mike Kelley, Carolee Schneemann, Annie Sprinkle u Orlan; cineastas como David Cronenberg, Ngozi Onwurah, Scott McGehee y David Siegel; y, escritores de ficcién como J. G. Ballard, John Hawkes y Rober Coovert, entre otros. Kauffman califica a las artistas mujeres de «payasas», de «cémicas malvadass, y a los artistas hombres de vexhibicionistas. Afirma que lo que éstos ponen en accién no es pornografia, sino que sus preocu- paciones y producciones se relacionan con un prodigioso despliegue de sus fanta- sias personales como resultado del impacto y las metamorfosis producidos por los cambios fundamentales que se generaron en la ciencia, la medicina y la tecnologia actuales. De alli que para ella el cuerpo se establezca como ela base materialista, un campo metodolégico para investigaciones sobre politica, historia e identidad». Estas transformaciones son observadas por la politica publica y por los medios de comunicacién en términos que oscilan entre lo utdpico y lo apocaliptico. Sin embargo, estos artistas son —para ella— los comentaristas de este «nuevo mundo felizs, s6lo ellos pueden ser los verdaderos intérpretes de los cambios radicales que se dan en la cultura de hoy, ya que en cada época histérica, y también en la nues- tra, los artistas responden a las circunstancias sociopoliticas que los enmarcan.** Kauffman se refiere a ellos con los términos inocentes de boys and girls (nifios y nifas) porque, con la intencién de subvertir el orden establecido, sus intereses se vuelcan hacia los origenes de las fantasias sexuales infantiles, tanto corporales como psiquicas. Ademds, estan muy preacupados por todo lo que hace a la mito- logia de la sexualidad. Y aclara que el subtitulo de su texto estd dirigido no solo al subconsciente, sino también a las interioridades del cuerpo.*® También afirma que entre estos artistas no se da un pensamiento aylulinante, un dogmatismo que sea capaz de guiar y unir sus proyectos 0 realizaciones. Agrega que eno hay (antijestética coherente y, probablemente nunca la habré», pero que si es posible rescatar seis caracteristicas recurrentes dentro de la produccién e ideologia de estos artistas. En primer término, nos enfrentamos a una subversion de la mimesis considerada como un reflejo de la naturaleza. Lo que nos ofrecen a través de su obra es nada mas que la experimentacién y la fragmentacién de sus producciones. En segundo lugar, son irénicamente conscientes de que ninguna antiestética es nueva. Sus raices pueden ser rastreadas hasta la satira menipea.*® Por otro lado, también son sabcdores del cardcter netamente parcial de su trans grecionalidad. Tercero, la aceptacién o el rechazo del concepto del earte por el arten fluctia y cambia, segin los distintos interesados. Cuarto, critican la ideologia de la estética tradicional sin mayores preocupaciones por la idea de lo bello. Quinto, no existe diferenciacién entre alta y baja cultura, teoria o practica. Y por tltimo distinguen, por lo menos, entre dos posmodernismos: uno, ligado a la tradicién humanista con la idea de convertirlo en un estilo; el otro, que intenta deconstruir las tradiciones para poner en entredicho los distintos eédigos culturales (Io social, lo sexual y lo politico). El andlisis del texto de Kauffman parte, precisamente, de este Ultimo presupuesto que intenta colocar al arte dentro de una funcidn critica de la realidad presente.”” 168 Gracia. delos Rosla abyeccién como estrategia Uno de los textos fundamentales para el abordaje de la presencia de lo abyecto en el arte contemporaneo es E/ retorno de lo real. La vanguardia de finales de siglo del critico e historiador del arte Hal Foster. Su libro, en primera instancia, intenta ser una respuesta critica al ensayo Teorfa de ja vanguardia (1974) de Peter Burger.” En su tesis Birger sostiene que el objetivo de las vanguardias historicas consistié en una critica radical de la institucién arte, en tanto que las practicas de las neovan- guardias a partir de la década de los afios sesenta no eran mas que simples modos de repeticién de lo realizado por aquéllas. En conclusién, las neovanguardias lo nico que lograron con la produccién de sus obras fue institucionalizar el legado de la primitiva vanguardia en contraposicién con sus verdaderas intenciones € intereses perdiendo, de esta manera, toda capacidad critica. Si bien Foster coincide con Biirger en que la obra de Duchamp fue el punto de partida para la ncovanguardia —sobre todo con su invencién del rcady-made—, la intencion fundamental de la tesis de Foster es rectificar 0 enmendar la desestima- cién de los movimientos (en primer lugar norteamericanos) de la neovanguardia llevada a cabo por Biirger, especialmente la de aquellos que actuaron en los ultimos afios del siglo XX. En el caso particular de Warhol, por ejemplo, sus obras adquieren un profundo contenido critico desde el momento en que son capaces de actualizar el viejo concepto benjaminiano de sinconsciente épticoy enunciado treinta afios antes para «describir los efectos subliminales de las modernas tecnologias de la imagens, El andlisis inicial de Benjamin estaba dirigido al cine y a la fotografia, en tanto que el de Warhol se centra «en la sociedad del espectaculo, en los medias de comunicacién de masas y de los signos-mercancia de posguerrras.? El modelo teérico que guia los razonamientos de Foster es, principalmente, el psicoanilisis lacaniano, Dice Lacan que en los textos de Freud erepeticién no es reproduccién [...] Wiederholenno es Reproduzierenm:"' La repeticién es un concepto clave tanto en la teoria freudiana como en la lacaniana. En tanto la reproduccién es efectuada a voluntad por parte del sujeto, la repeticidn es algo que retorna per- manentemente de manera involuntaria ya sea en los actos, las representaciones 0 los discursos del sujeto y conduce de modo directo al trauma. Freud descubre que aquello que no puede ser recordado vuelve de otro modo —a la existencia del sujeto ysin que éste sea consciente— a través de la repeticidn. Este caracter de repeticion traumatica se hace patente, sobre todo, en las obras de Andy Warhol, como, por ejemplo, en Thirty Are Better than One (Treinta son mejor que una, 1963) en donde repite dicha cantidad de veces la imagen de La Gioconda de Leonardo. En Mas alld del principio del placer publicado en el afio 1920 Freud enuncié la hipétesis de que cuando a un sujeto le acontece alguna circunstancia a la que no puede enfrentar de manera consciente integrandola a sus representaciones dicho evento adquiere el valor de un trauma. La repeticién tendria la funcién de anular © vencer el trauma, haciendo que éste se integre con el resto del psiquismo, o de las representaciones. Pero todo intento resulta nulo y, por lo tanto, toda repeticion adquiere el caracter de un automatismo de repeticién 0 compulsién a la repeticion al servicio de la pulsién de muerte.*? La alyeccin como estates 169Lacan contintia con el planteo freudiano pero su enfoque parte de planteos fun- damentalmente vinculados con la lingiiistica y la filosofia estructuralista (Saussure; Lévi-Strauss). Para Lacan la repeticién es «un encuentro fallido con lo realy, lo real estd alli pero se esfuma ante todo intento de otorgarle significacién, por lo tanto, va a enfocar el problema desde dos angulos diferentes: el de lo simbdlico y el de lo real. Para representar la estructura psiquica del sujeto Lacan recurre a la imagen del viejo escudo de armas de la familia italiana Borromeo. Este consiste en el llamado enudo borromeo», compuesto de tres eslabones que se enlazan en forma de trébol de tal manera que si se corta uno sdlo de los eslabones el nudo se desintegra. Con este simbolo Lacan representa los tres registros que constituyen la es- tructura psiquica de todo sujeto humano: el Orden de lo Real, el Orden Imaginario y el Orden Simbélico. Estos tres registros se encuentran, ademas, intimamente entrelazados garantizando la cuasi estabilidad psiquica del sujeto, ya que si alguno de ellos se cortara se daria la desintegracién de la subjetividad. Lo Real es lo mas cereano @ nuestro estado de naturaleza, del que somos arrancados por nuestro ingreso al orden Simbdlico. Lacan define lo real como lo imposible, lo que no puede ser simbolizado ya sea a través de la palabra o de la escritura, pero que siempre estd alli y vuelve como trauma. Lo real continua estando alli y se manifestard a través de nuestras vidas adultas, ya no como representacion —porque no puede ser simbolizado— sino como repeticién.* Estadio del espejo y Orden Imaginario se hallan relacionados en la medida en que el nifio se reconoce a través de su imagen en el espejo. En primer lugar el nifio se ubica como un «otron y se reconoce a través de su imagen invertida en el espejo. Fr este mamento el nifin se asume con un cuerpo completo y separada del cuerpo de su madre y del mundo que ahora es el mundo de los objetos. Lacan se refiere a este registro como la adimensién del engafiox (Imaginario) por la importancia que adquieren en él las imagenes, las sensaciones y las percepciones. En su texto Foster sostiene que el arte pop habia sido interpretado a la luz de dos teorias principales: la estructuralista, que sostiene que sus imagenes repre- sentan otras imagenes (/ectura simulacra)); y, la del critico € historiador del arte norteamericano Thomas E. Crow, que afirma que por detras de la fascinacién que sugieren dichas imagenes (Marilyn, Liz, Jackie) nos encontramos con «la realidad del sufrimiento y de la muertes (lectura referenciaf. Ante esta dualidad interpretativa Foster sugiere una tercera lectura posible: leer estas imagenes como manifestacién de lo que él llama realismo traumatico.® Esta nocién, segun él, debe ser entendida heuristicamente ya que lo real lacaniano —al igual que lo abyecto en Kristeva— al huir de toda posibilidad de simbolizacién, nunca podra ser integrado y representado en este registro dado que no existe todavia un sujeto.% De acuerdo con este autor, desde el punto de vista temporal, los origenes de! pop coinciden con la aparicién de la explicacién psicoanalitica de la visualidad por parte de Lacan. Con respecto a lo visual el sujeto se halla ubicado en una doble posicién. Partiendo de las concepciones de la perspectiva renacentista coloca al sujeto en uno de los extremos del cono visual. Pero a su vez, del objeto surge otro cono que al superponerse de modo inverso con el primero, establecen una zona intermedia que Lacan llama pantalla-tamiz o pantalla-imagen. Esto implica que en tanto el sujeto 170. Gracia. de as Reescontempla el objeto, a su vez es emirado» por dicho objeto, pero a través de la inter- posicién de la llamada pantalla-tamiz. Foster admite que esta nocién lacanians, si bien es muy compleja y por momentos oscura, quiere significar que el sujeto se halla protegido de la mirada del objeto, en tanto la pantalla-tamiz sirve para encubrir la presencia del petit objet o (objeto de deseo y, por lo tanto, vinculado a la castracién). De ahi que toda subjetividad quede protegida por un cierto punto de «cequera» jue impide un acercamiento total y absoluto a aquello que estamos observando, es decir, al objeto. Si pudiera captarse de modo absoluto el poder y esplendor de ese objeto que reclama la atencion del sujeto, éste tropezaria de modo brutal con el horror implicito en el mundo de lo Real. Por lo tanto, esta pantalla protege al sujeto de la dolorosa presencia de lo Real y del sinsentido que pesa sobre nuestra existencia. De ahi qu? el sujeto «obture» esa insoportable presencia a través de la mediacién de lo simbélico, con todas aquellas imagenes y significados provistos por su propia cultura.*” Por consiquiente, Foster afirma que «espacial y temporalmente pues, la abyec- clon es un estado en el que la subjetividad es prublematica, “en el que el significado se derrumba"; de ahi su atraccion para los artistas de vanguardia que quieren per- turbar estos ordenamientos tanto del sujeto como de la sociedad». Por lo tarto, realismo traumatico y abyeccién (Kristeva) constituyen estrategias de transgresion llevadas a cabo por los artistas con el objeto de desarmar o desbaratar la idea sustancialista de un sujeto hegemdnico capaz de establecer identidades rigidas dentro de un determinado contexto. Fue Lacan, pero también los filésofos pos:es- tructuralistas, los que contribuyeron a desmontar la idea de un sujeto patriarcal, masculino, blanco y racional, capaz de servir de modelo unico en la constitucién de los diversos grupos politico sociales. No obstante, si es cierto como sugiere Kristeva que en la actualidad existe una crisis en la ley paterna que respalda el orden social, es necesario que desde la actividad y la produccién de los artistas esta imagen de a pantalla-tamiz pueda y deba ser cuestionada y criticada. Las estrategias pueden divergir, pero para Foster la tdctica que puede llegar a ser mas subversiva es la de aquellos que reformulan «la transgresién no como una ruptura producida por una vanguardia heroica fuera del orden simbélico, sino como una fractura produ- cid por una vanguardia estratégica dentro del orden». Con Io cual, la tarea de la vanguardia actual no consiste en destruir absolutamente el orden establecido —como pretendieron ns artistas de principias del siglo XX— sino en exhibir la crisis de ese orden mostrando sus grietas, sus quiebres e, incluso, su propia capacidad para concebir nuevas posibilidades de apertura para eludir y encausar dicha crisis, sublimarla, De ahi, que el arte de la abyeccién se ocupe de cuestionar temas tales como la identidad de género o de raza, las injusticias sociales, la propia institucion artistica y las jerarquias establecidas por ella. Sin embargo, frente a la exhibicidn de este arte y a su justificacién tedrica por parte de algunos criticos, son muchas las voces que abogan por la restitucién del buen gusto en oposicién a la actitud de muchos artistas contemporaneos decididos a contra~ decir el postulado kantiano. Una de las mas not y acreditadas, desde el punto de vista intelectual, es la del critico francés Jean Clair a través de su ensayo De inmundo Una de sus hipdtesis es que para la soberbia de los seres humanos contemporaneos el mal no existe, asi como tampoco el cadaver que deja tras su paso por esta vida." Laalypesin come estegis 177Para el critico francés la modernidad fue el inicio de la gran edesodorizacién» y de la exaltacién —por parte de los fildsofos— de los sentidos de la vista y del oido, en detrimento del olfato. Pero dos siglos y medio después, afirma, la postmodernidad solicita que la manifestacién mas elevada de la humanidad, el arte, se retrotraiga al primitivo sentido del olfato. Clair nos recuerda que desde antiguo «la experiencia del stercus esta vinculada al nacimiento de la cultura». Entonces écual es el interés de los artistas contemporaneos por retrotraernos a las etapas mas primitivas de la humani- dad? Para él éste es un juego muy peligroso, ya que éstos pueden estar ligados a una situacién proto-infantil que desconoce tanto el mundo exterior como las fronteras del si mismo, dado que estan sumergidos en un bafio olfativo y excrementicio.® Una prueba de esto es el reciente Premio Petrobras (2011) otorgado al joven artista rosarino Carlos Herrera (1976) y a su obra Autorretrato sobre mi muerte, una irritante instalacién compuesta por una bolsa de plistico que contiene un par de medias, una remera y unas zapatillas con unos calamares en su interior. La obra trata de representar, de acuerdo con el autor, la muerle en su estadu mas concreto y matérico. Seguin él, el olor que desprende la obra es lo mas cercano a la descom- posicién real. A estas alturas nos encontramos a una gran distancia de los zapatos de Van Gogh o de los de polvo de diamante de Andy Warhol 4. Carlos Herrera, Autorretrato sobre mi muerte, 2009-2011, escultura/objeto. Materiales diversos: camiseta, medias, zapatillas, bolsa de nylon, calamares en descomposicién, 30 x 40 x 10 em, Foto: Bruno Dubner, 172 Gracia. 6 os ResClair es consciente de que hay «una larga historia de la mierda en el artes, pero él sostiene que a partir de la obra de Piero Manzoni entramos en una exploracién completamente diferente. Esto lo lleva a afirmar que «jamds la obra de arte ha sido tan cinica y le ha gustado tanto rozar la escatologia, la suciedad y la porqueria. Jamas tampoco —rasgo mas desconcertante auin— esta obra habra sido tan querida por las instituciones, como en el hermoso tiempo del arte oficial. Mas inquietante que su fabricacién es la recepcién de estos objetoss."* Las recriminaciones del critico se dirigen, sobre todo, a los responsables de las grandes instituciones culturales (Kassel, Londres, Nueva York, Venecia, Paris) ya la celebracién que promueven de una restética de lo estercéreo», como él la denomina, fascinada por la sangre, los humores corporales, la coprofilia y la coprofagia. Es la exhibicién de la vida desnuda, de lo meramente organico des- prendido de cualquier espiritualidad o connotacién de la humanitas. La «fisio- logia en estado puros.® Ante esta deshumanizacién de lo corporal, Clair recurre al pensamiento de Giorgio Agamben quien, a su vez, retoma a Aristoteles y a los dos términos utilizados por los griegos para referirse a la vida: ebios» y «zoes. «Bios» hace referencia a la forma de vida propia de cada individuo o de un grupo social y que se relaciona con todo aquello que tiene que ver con la actividad de la polis. Como «zoes se vincula con el simple hecho de vivir que, ademas, es comin a todos los seres vivientes. El ambito donde la zoe se despliega es el del oikos (hogar). Otros conceptos del fildsofo italiano son el de homo sacery el de la biopoli- tica. El primero es una figura de la antigua ley romana que representa a aquellos hombres que han sido excluidos de la sociedad y que, por lo tanto, pueden ser ma- tados por cualquiera, pero que nunca podran ser sacrificados en un ritual religioso, precisamente, por su condicién de hombres malditos sustraidos a la ciudadania EI segundo concepto —que toma de Michel Foucault— tiene que ver con la ges- tidn politica de la vida y se relaciona, a su vez, con el de «vida nuda», la vida que es sacrificable sin mas, la vida que es capaz de padecer todo tipo de violencias y de horrores. Para Agamben la experiencia biopolitica mas atroz, en donde la vida humana fue despojada de todo derecho y conmiseracién, esta constituida por el nazismo y su experimento del campo de concentracién.®* En un arriesgado gesto, Clair situa al «arte abyecto» en relacién con el crimen nazi. Para él los continuadores de esta postura incalificable son los Accionistas Vieneses que actuaron entre 1960 y 1971. Estos artistas intentaron «restablecer lo sagrado en una sociedad totalmente laicizadae a través de sacrificios de animales, rituales orgidsticos y todo tipo de practicas sangrientas. Para Clair el ejemplo mas terrible y perverso es el de uno de sus miembros, Otto Mihi, quien clamaba por la sexualidad libre y el asesinato. En 1991 Muh! fue condenado a prisién por abuso sexual de menores, violaciones y abortos forzados. Siete afios después es dejado en libertad. En el afio 2001 el Museo del Louvre celebra un coloquio para denunciar el «fascismo cotidiano de nuestras sociedades y fa “represién del Estado"s, Alli Otto Miihl sera recibido como «un mértir y un mesiass. Entonces, Clair afirma que «ya no estamos en el dominio de una vida socializada propia de un individuo o de un grupo —educacién, religién, cultura—, sino de la vida como vida biolégica de la Les abyecin come estateya 173especie, a la cual puede ponerse fin sin otra forma de proceso». Para estos artistas ya no interesa el hombre como elaborador de cultura, sino el hombre animalizado, el hombre como zoe.” conclusion Como hemos visto, el tema de lo abyecto y de la abyecci6n es extremadamen- te complejo y nos conduce a un entrecruzamiento entre la reflexién estética y el psicoanidlisis. Esto nos lleva a tener que abordar el analisis de conceptos como el Unheimlich freudiano (lo ominoso o siniestro), lo sublime (Burke, Kant, Lyotard) y lo informe (Bataille, Rosalind Krauss). Conceptos que han sido elaborados en la modernidad para reflexionar sobre la repulsion y el horror. Lo abyecto —al presentarse en su cruda y brutal realidad—contraria la esen- cia misma del arte como representacién. Qué sucede cuando el artista exhibe directamente los desechos y la inmundicia? ¢Cuando presenta explicitamente la materia que asquea? El urinario de Duchamp, que en su momento causé tanto estupor, hoy queda como una muestra inocente de humor e ironia que tuvo, ademds, el gran valor de jugar con el afactor sorpresav. Hoy ese valor sorpresa es mas dificil de lograr. El Urinario refiere a la orina y a la sexualidad pero no la presenta. De esta manera, establece una distancia con lo abyecto. Es abyecto pero por metonimia. Lo mismo sucede con las Merda d’ artista de Manzoni, el contenido esta oculto en una lata. Séln sahemas de él alingiiisticamentes por sus etiquetas: Merda d'artista, Merde d'artiste, Artist's shit y KiinstlerscheiBe. Para Mario Perniola el arte de hoy se caracteriza por una gran ingenuidad y una doble simplificacién: o se identifica con el objeto artistico, subordinando todo lo que pueda ser accesorio, como el proceso productivo, las posiciones de historiadores y criticos, etc. O bien, hace hincapié en lo opuesto, que consiste en disolver el arte en la vida al competir con los medios de comunicacién de ma- sas. A este arealismoy, al que Jeffrey Deitch calificd de epost-humano» y Foster de «traumaticoy, él prefiere llamarlo «realismo psicotico».” Para Perniola el gran problema es creer ingenuamente que se puede captar lo real en toda su plenitud olvidando que tanto la obra de arte como la operacion artistica han ido siempre acompafiadas de una sombra. Dice Perniola: «El arte, hoy mas que nunca, deja tras de si una sombra, una silueta menos luminosa en la que se retrae cuanto de inquietante y enigmatico pose. Cuanto mas violenta es la luz con que se pretende envolver la obra y la operacién artistica, tanto mas nitida es la sombra que éstas proyectans.” La sombra es el «enigma» que toda obra de arte debe mantener si pretende ser considerada como tal. Resuena aqui un eco de la lucha heideggeriana entre tierra (lo ocultante) y mundo (lo que desoculta). EI arte para Heidegger era simbolo y alegoria, ademas de verdad en el sentido griego de aletheia (develamiento). El deber del arte consiste en desocultar la verdad, pero nunca en toda su plenitud. Esta es la Unica forma en que la obra se hard «eternay. 174 Gracia | de os Reyesbibliografia Bataille, Georges, Obras escogidas, Barcelona, Barral Editores, 1974, p. 326. Traduccién: Joaquin Jorda. Burger, Peter, Teoria de fa vanguardia, Barcelona, Peninsula, 1987. Traduccién: Jorge Garc Chemama, Roland, Diccionario de Psicoandlisis, Buenos Aires, Amorrortu, 2002. Traduccién y notas de Teodoro Pablo Lecman. Jean Clair, De inmundo, Apofatismo y apocatstasis en el arte de hoy, Madrid, Arena Libros, 2007. Danto, Arthur C., Después del fin del arte. El arte contemporéneo y el linde de la historia, Barcelona, Paidds, 1999. Traducci6n: Elena Neerman. Foster, Hal, Ef retorno de /o real. La vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal, 2001. Traduccidn: Alfredo Brotons Mufioz. Freud, Sigmund, Obras completas, Buenos Aires, Amorrortu, 1988, Traduccién de José Etcheverry. Garcia Cortés, José Miguel, Orden y caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte, Barcelona, Anagrama, 1997. Guasch, Anna Marla, El arte ultimo dei siglo XX. Del posminimalismo a fo multicultural, Madrid, Alianza Forma, 2000, pp. 499-500. Kant, Immanuel, Critica de la facultad de juzgar, Caracas, Monte Avila, 1991. Traduccién: Pablo Oyarzin. Kauffman, Linda S., Malas y perversos. Fantasias en la cultura y el arte contempordneos, Madrid, Catedra, 2000. Traduccién: Manuel Talens. Kristeva, Julia, Poderes de Ja perversién, Buenos Aires, Catélogo Editora, 1988. Lacan, Jacques, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoandlisis, Barcelona, Paidés, 1987. Traduccién: Diana Rabinovich. Lévi-Strauss, Claude, Seminario: La identidad, Barcelona Petrel, 1981. Liljefors, Max, «Boris Lurie y el NOlarts en Heterogénesis. Revista de Artes Visuales, n° 44, julio de 2003, Lund (Suecia). wwwheterogenesis.com. Traduccién de Lorena Acevedo. Notario Ruiz, Antonio (ed.), Contrapuntos estéticos, Salamanca, Ediciones Universidad de Sala- manca Perniola, Mario, El arte y su sombra, Madrid, Catedra, 2002. Traduccién: Ménica Poole. Platén: Didlogos VI. Filebo, Timeo, Critias, Madrid, Editorial Gredos, 1992, Traduccién del Filebo: Maria Angeles Duran. Traduccién del Timeoy Critias: Lisi, F notas 1 Arthur C. Danto, Después del fin del arte. El arte contempordneo y el finde de la historia, Barcelona, Paidés, 1999. Traduccién: Elena Neerman. 2 Anna Maria Guasch, E/ arte ultimo del siglo XX. Del posminimalismo a fo multicultural, Madrid, Alianza Forma, 2000, pp. 489-500. 3 Ibid, p. 500. 4 Ibid, p. 500. 5 Los gauchos en la Argentina, cuando carneaban una vaca para su alimentacién, desecha- ban sus visceras. Sélo asaban los cortes musculares. De ahi quedé el vocablo «achuras, que significa «lo que no sirve, 0 fo que Sobran. Por lo tanto, las achuras se componen de los llamados chinchulines, corazén, rabo, rftones, tripa gorda y ubre que también son muy apreciados en la actualidad como parte de la parrillada argentina. Laatyeccin como esvateyla 1756 La década de los afios noventa dio lugar a una serie de exhibiciones relacionadas con el ‘cuerpo, la sexualidad y la muerte. Entre las mas notorias podemos mencionar Désordres (Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris, 12 de septiembre-8 de noviembre de 1992); Post-Human (FAE Musée d'Art Contemporain, Pully/Lausanne, 14 de junio-13 de septiembre de 1992); Fé- minimasculin, Le sexe de art (Centre Georges Pompidou, Paris, 24 de octubre de 1995-12 de febrero de 1996). 7 El catélogo de la exposicién menciona a los artistas Boris Lurie (1924-2008) y Sam Goodman (1899-1967) como predecesores de John Miller y Mike Kelly (1954). Lurie y Goodman, promotores de una antiestética, reunidos con un grupo de aproximadamente veinte artistas, conformaron el grupo de arte NOlart que trabajé en Nueva York entre 1959-1964 al margen de cualquier reconocimiento de la critica de ese momento. En una de sus muestras llamada Shit Show (1964), realizada en la Gertrude Stein Gallery de Nueva York, Goodman exhibe unas escul- turas de plastico pintadas que asemejan grandes cdmulos de excremento, Para este tema véase, Max Liljefors, «Boris Lurie y el NOlarte en Heterogénesis. Revista de Artes Visuales, n° 44, julio de 2003, Lund (Suecia). wwwheterogenesis.com. Traduccién de Lorena Acevedo. 8 Dictionnaire alphabétique et analagique de la languie francaise, Pari, Société dui Naw Littré Le Robert, 8 tomos, 1980. 9 Diccionario de la Lengua Espaiiola, Madrid, Real Academia Espafola, Vigésima segunda n, 2001 10 Julia Kristeva, Pouvoirs de horreur, Paris, Editions du Seuil SA, 1980. El texto ha sido traducido al espafiol como Poderes de la perversién, Buenos Aires, Catdlogo Editora, 1988. Las citas en nuestro trabajo pertenecen al texto en espafiol. La traduccién del titulo al espafiol —que ademas cuenta con un término equivalente en la lengua espafiola para la palabra francesa ho- ‘reur—cambia el término shorrors por eperversidns no teniendo en cuenta el diferente significado de ambas palabras. El chorrors consiste en un eespanto o miedo muy intenso. Aversién, odio, repulsion «llorrors proviene del latin horrere que significa sponcr los pelos cn puntar. Por otro lado, la palabra perversidn etimolégicamente significa sdar la vuelta, invertirs. Segtin el Diccio- nario de la Real Academia de la Lengua Espariola encontramos una diferencia semantica entre el verbo pervertir, que significa, en una primera acepcién, «perturbar el orden o estado de las cosas» ¥en la segunda, eviciar con malas doctrinas o ejemplos las costumbres, la fe, el gusto, etc.». En tanto que el adjetivo perverso que deriva del verbo significa esumamente malo, depravado en las costumbres u obligaciones de su estadon. 11 Georges Bataille, eLa abyeccién y las formas miserables, en Obras escogidas, Barcelona, Barral Editores, 1974, p. 326. Traduccién: Joaquin Jorda. 12. Jean-Paul Sartre, Saint Genet, comédien et martyr, Paris, Gallimard, 1952. Hay traduccién al espanol, San Genet, comeaiante y martir, Buenos Aires, Losada, 20US. 13 J. Kristeva, op. cit, p. 277. 14 El concepto no se refiere a ningun padre en particular sino que el mismo es introducido por Lacan a partir de la consideracién freudiana del Edipo que sefiala el momento de la entrada del sujeto en el universo de los discursos, es decir, en el lazo social. 15 Platén: Didlogos VI. Filebo, Timeo, Critias, Madrid, Editorial Gredos, 1992, pardgrafos 48- 53. Traduccién del Filebo: Maria Angeles Duran. Traduccién del Timeoy Critias: Lisi, F 16 Julia Kristeva, «El tema en cuestidn: el lenguaje poéticor en Claude Lévi-Strauss, Se- ‘minario: La identidad, Barcelona Petrel, 1981, pp. 259-60. El nombre del capitulo ha sido mal traducido, debiendo ser «E! sujeto en cuestidn: el lenguaje poéticor. Kristeva desarrolla su teoria de la adquisicién del lenguaje en su tesis doctoral La révolution du langage poétique, Paris, Seuil, 1974, En este texto propone dilucidar o esclarecer lo que ella denomina el procés de signifiance. 17 Para Kristeva la nocién de significancia eno tiene nada de linguistico, puesto que Freud edi 176. Gsxia I de los Rees[en Totem y tabu se interroga no sobre la estructura del lenguaje, sino sobre la dinamica psiquica en la cual es la dicotomia entre acto y representacién, entre irrepresentable y contrato simbélico en torno a la autoridad, ta que concentra su interés. Tales parametros, como ustedes pueden ver, no tienen efectivamente nada de propiamente linguistico.» Cf «Las metamorfosis del “lenguaje"» cen Julia Kristeva, Sentido y sinsentido de la rebeldia. Literatura y psicoandlisis, Santiago de Chile, Cuarto Propio, 1999. p. 86. 18 J. Kristeva, #El tema en cuestiGn: el lenguaje poéticoe en C. Lévi-Strauss, Seminario: La identidad, Barcelona, Petrel, 1981, p. 239. El titulo el capitulo ha sido mal traducido, debiendo ser «E| sujeto en cuestién: el lenguaje poéticos. 19 J. Kristeva, Poderes de la perversién, p. 8. 20 Ibid, p. 8. 21 Ibid, p. 11 22 Ibid, p.9. 23 Ibid, p. 11. 24 Ibid, p. 11. 25 Ibid, p. 19. 26 Ibid, p.19-20. 27 Ibid, p. 20-21. La cursiva pertenece a la autora. 28 /bid., p. 21. La cursiva pertenece a la autora. 29 Ibid. p. 92. 30 ibid, p. 92. 31 Sigmund Freud, «Lo ominoso » (1919) en Obras completas, ordenacién, comentarios y rnotas de James Strachey con la colaboracién de Anna Freud, vol. XVll (1917-1918), Buenos Aires, Amorrortu, 1988, p. 220. Traduecién de José Etcheverry. 32 J. Kristeva, op. cit, p. 13. 33 CT. 5, Freud, elntroduccion al narcisismo (1914), Obras Compictas, tomo XIV, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 1988. A partir de 1920 Freud prefiere distinguir entre dos formas de nar- cisismo: la primaria que econsiste en el investimiento pulsional necesario para la vida subjetivay, y la secundaria que reserva para referirse a las enfermedades narcisisticas. Cf. Diccionario del Psicoandlisis bajo la direccién de Roland Chemama, Buenos Aires, Amorrortu, 2002, pp. 277-79. Traduccién y notas de Teodoro Pablo Lecman. 34 J. Kristeva, op. cit, p. 22. 35 Ibid, pp. 25-27. 36 Ibid, p. 39. 37 Ibid, p. 27 38 Ibid, p. 278. 39 Ibid, p. 279. 40 Ibid, p. 279. 41 Cf. Immanuel Kant, Critica de la facultad de juzgar, Caracas, Monte Avila, 1991, # 187, p. 221. Traduccién: Pablo Oyarzin, 42 Mario Perniola, Elarte ysu sombra, Madrid, Cétedra, 2002, pp. 22-23. Traduccién: Ménica Poole. 43 Linda S. Kauffman, Malas y perversos. Fantasias en la cultura y el arte contemporineos, Madrid, Cétedra, 2000. Traduccion: Manuel Talens. 44 LS. Kauffman, /bid., pp. 13-14. 45 Ibid, p. 18. 46 Se denomina esdtira menipear a la que ha sido escrita alternando verso y prosa. Recibe este nombre en honor de su creador, el fildsofo y escritor griego de la escuela cinica Menipo de La adgeein come estrtegla 177Gadara (s. IV-Ill a. C). Este tipo de sétira se caracteriza por atacary ridiculizar actitudes mentales mas que a individuos especificos, por ejemplo, la pedanteria, la intolerancia, la incompetencia, ete. Lo poco que sabemos de la vida de Menipo es a través de los relatos de Luciano de Samo- sata y Didgenes Laercio. El pintor espafiol Diego Velézquez nos brinda una imagen de cémo él lo imagin6: mirando burlescamente al espectador y ataviado como un picaro y desafiante mendigo, desilusionado del saber v de las vanidades mundanas. 47 Ibid, pp. 28-30. 48 Hal Foster, E/ retorno de fo real. La vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal, 2001 Traduecién: Alfredo Brotons Mufioz. 49 Peter Burger, Teoria de la vanguardia, Barcelona, Peninsula, 1987. Traduccién: Jorge Garcia 50H. Foster, op. cit, p. 138. 51 Jacques Lacan, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoandilisis, Barcelona, Paidés, 1987, p. 58. Traduccién: Diana Rabinovich. 52 Diccionario del Psicoandtisis bajo la direccién de Roland Chemama, op. cit, pp. 383-386. 53 Lacan se ocupa de estos tres registros u drdenes en su Seminario n® 22 RSL. (inédito). En Internet pueden encontrarse distintas versiones del mismo. 54 Diccionario del Psicoandlisis, op. cit, pp. 372-375. 55 H. Foster, op. cit, p. 132. Ademés del pop, Foster incluye en su andlisis a otros dos movi- rmientos vinculados al realismo de los afios 60: el hiperrealismo y el apropiacionismo, 56 Ibid, nota 10, p. 133. 57 Ibid, pp. 140-145. 58 (bid, p. 157. Foster cita en este parrafo el texto de J. Kristeva. 59 /bid,, p. 160. La cursiva es del propio autor. 60 Jean Clair, De inmundo. Apofatismo y apocatéstasis en el arte de hoy, Madrid, Arena Libros, 2007. 61 J. Clair, Ibid, p. 16. 62 Ibid, pp. 36-39. 63 Ibid, p. 64. 64 Ibid, pp. 25-26. 65 Ibid, p. 26. 66 Los textos de Agamben componen la trilogia Homo Sacer: 1. Homo Sacer. El poder sobe- rano y la nuda vida, Valencia, Pre-Textos, 1998. Traduccién: Antonio Gimeno Cuspinera. 2. Estado de Excepcién. Homo sacer I,J, Valencia, Pre-Textos, 2003. Traduccién: Antonio Gimeno Cuspinera. 3. Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer Ill, Valencia, Pre-Textos, 2000. Iraduccion: Antonio Gimeno Cuspinera. 67 J. Clair, Ibid, pp.56-60. 68 M. Perniola, ibid, pp. 9-10 69 Ibid, p. 19. 70 Ibid, p. 10. 178 Gaia. de os Revs