Pensar Iberoamrica / Reflexiones

Reflexiones

Las industrias
culturales:
Ms all de la lgica
puramente econmica,
el aporte social
por

George Ydice

Ilustracin

Eduardo Fuentes

La diversidad y la multiplicidad de escalas son una condicin para cualquier

estrategia de desarrollo sustentable en la regin iberoamericana. Ello incluye a
minoras tnicas, pequeos pases, los modelos institucionales de servicio pblico y
de tercer sector, y las pequeas y medianas empresas, que suministran fuentes de
empleo y de renta para amplios segmentos de la sociedad, amenazados por los procesos de concentracin econmica transnacional.

as industrias culturales han jugado

un papel importante en la historia de la
consolidacin de la identidad nacional de
los pases latinoamericanos. Pr i m e ro la
industria de peridicos en el siglo XIX y
la del libro en las primeras dcadas del
siglo XX. Pinsese, por ejemplo, en el
a p o rte de los millones de ejemplares de
los Clsicos de la Literatura Universal
publicados por Jos Vasconcelos, director
de la Se c retara de Educacin Pblica
m e x i c ana hacia 1920, que a la vez que
pro p o rc i o n a ron un incremento re p e ntino en la produccin y en el empleo
editorial, tambin contribuye ron a la
formacin de los nuevos ciudadanos
incorporados a la sociedad postre vo l ucionaria. El auge de la radio y la msica
popular hacia 1930, el cine en las dcadas de 1940 y 1950 y luego la televisin
a partir de 1960 tambin cumplieron el
doble beneficio de crear empleo y generar el imaginario cultural de la nacin.
Tango, samba, son y ranchera transpiran
ritmos y movimientos asociados indeleblemente a la argentinidad, la brasileidad, la cubanidad y la mexicanidad.
Sabido es que en la ltima dcada y
media la implantacin del modelo eco-

nmico neoliberal ha erosionado la participacin del Estado en el fomento de las

industrias culturales. Con la desre g u l acin y privatizacin de las telecomunicaciones, las estaciones radiales y los canales pblicos y la reduccin de subsidios a
la produccin local, se ha visto la concomitante penetracin de los conglomerados globales de entretenimiento, que no
slo adquieren los derechos a los repertorios latinoamericanos, sino que estrangulan gran nmero de productoras y editoriales, en su gran mayora pequeas y
medianas empresas. Se reduce as no slo
la diversidad de la estructura empresarial,
sino que se aminora la capacidad de gestin de lo local, pues las decisiones acerca de que productos culturales que se
deben producir se ajustan a una lgica de
la rentabilidad articulada desde las sedes
de las transnacionales.
Mientras tanto, muchos gestores culturales se interesan por el desarrollo en
trminos puramente econmicos. Citan
impresionantes estadsticas sobre billonarios montos y aportes al PIB de estas
industrias, notando de paso que su actividad econmica supera a las industrias
de productos alimenticios y bebidos o la

industria de la construccin. Los US$

10.000 millones generados en actividades culturales en la Argentina en 2001
e q u i valen al 3% del PIB (Calvi, 2002). Y
si se tienen en cuenta a los pases ms des a r rollados, esas cifras alcanzan entre el
6 y el 8,5% del PIB, aportando ms del
doble del sector manufacture ro (Chartrand, 1998: 110; Ydice, 2002).
Desde luego, estas cifras no dicen
mucho en estos tiempos de crisis econmica, pues las industrias culturales son
rentables slo cuando la economa anda
bien (Ydice, 1999). Desde diciembre de
2001 en Argentina, por ejemplo, la produccin de libros cay un 30%; los fonogramas, un 40%; el fondo para la produccin audiovisual tambin descendi un
40%. Mientras tanto, los insumos importados aumentan el 300% y el crdito escasea o cuesta un 40% ms (Calvi, 2002).
Con todo, los gestores culturales argentinos reconocen que es ms import a n t e
que nunca promover las industrias culturales. Si bien el aumento de costos hace
que ya casi no se puedan pasar pelculas
o comprar CD extranjeros, esta situacin,
no obstante, favorece la produccin cultural argentina, puesto que la devaluacin
Pensar Iberoamrica / Reflexiones

abarata la mano de obra. Por tanto, se

hace ms viable convocar al pblico
argentino a las salas de cine para ver a sus
cineastas. Ms an, ese desarrollo interno
del cine entraa tambin, como afirm el
Subsecretario de Cultura de la Nacin,
posibilidades de exportacin [...] con
altsimo componente de capital humano
y valor agregado (Caete, 2002). De
hecho, la exportacin o la diseminacin
en el extranjero son salidas import a n t e s
para productos y artistas. Se aprende a
achicar los costos a la vez que se intenta colocar cada vez ms artistas en el exterior (Calvi, 2002). Cuba, pas que ha
e x p o rtado un gran nmero de artistas y
msicos desde mediados de la dcada de
1980, ya lleva la delantera en esta estrategia (Ydice, 1999).
Junto a esa posible rentabilidad econmica se acompaa lo ms import a n t e :
p roducciones que nos reflejan a la vez
que reflejan nuestra idiosincrasia, nuestras tradiciones, nuestros valores art s t icos (Caete, 2002). Esta capacidad de
a u t o r reflejo es tanto ms apremiante
cuanto que las sociedades se han fragmentado, debido a la migracin a las grandes
ciudades o a otros pases, o debido al consumo segmentado. La posibilidad de
re c o n s t ruir un imaginario comn para las
experiencias urbanas debe combinar los
arraigos territoriales de barrios o grupos
con la participacin solidaria en la informacin y el desarrollo cultural propiciado por medios masivos de comunicacin,
en la medida que stos hagan presentes
los intereses pblicos. La ciudadana ya
no se constituye slo en relacin con
movimientos sociales locales, sino tambin en procesos comunicacionales masivo s (Garca Canclini, 1995: 106).
Podra decirse que cada vez ms son las
comunicaciones masivas que proporcionan el advenimiento al patrimonio
comn, ese acervo de tradiciones y creencias desde el cual se puede mantener el
dilogo que a su vez re p roduce simblicamente a la comunidad. De ah que la
definicin que se propusiera en el encuen4

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La integracin latinoamericana
que pasa por los conglomerados de
entretenimiento, se ve re flejada en la
acomodacin de otras msicas
a la World Music, cuyo mpetu viene
del deseo primermundista de
consumir al otro.
t ro Mondiacult de UNESCO en Mxico tenga que pasar por la mediacin de
las industrias culturales: La cultura [...]
puede considerarse [...] como el conjunto de los rasgos distintivos, espirituales y
materiales, intelectuales y afectivos que
caracterizan una sociedad o un gru p o
social. Ella engloba, adems de las artes y
las letras, los modos de vida, los derechos
fundamentales del ser humano, los sistemas de valores, las tradiciones y las creencias (UNESCO, 1982).
Es esto justamente lo que est en riesgo con la transnacionalizacin pro m ovida por los conglomerados de entre t enimiento. De ah la necesidad de
polticas culturales ya no slo nacionales sino tambin regionales y supranacionales, que faciliten la creacin de
mercados en los que se interc a m b i e n
los productos de agentes culturales re s identes en diversos pases. Pe ro esta
integracin cultural no puede limitarse a la lgica econmica de comerc i o
que deriva de la globalizacin liderada
por Estados Unidos. Lo que se pro p one aqu es otro tipo de intercambio: de
va l o res y experiencias, que se comunican mejor en las artes y las industrias
culturales que en cualquier otro medio.
La organizacin para la integracin es
en s misma un acto cre a t i vo y re q u i ere la elaboracin de polticas que pon-

gan en dilogo agencias de cooperacin

internacional, ministerios de cultura,
acadmicos, intelectuales e interlocutores que suelen quedarse fuera de los foros
de interlocucin: desde los difere n t e s
actores de la sociedad civil e m p re s arios, cre a d o res y otros actores hasta
d i versos agentes gubernamentales, por
ejemplo, diplomticos y gestores de la
economa.
Pero an esta estrategia corre el peligro
de pasar por alto la diversidad que se da
no slo con relacin a los productos en el
m e rcado, sino tambin tres tipos adicionales de diversidad que remiten a grandes, medianas y pequeas colectividades,
pases grandes y operadores, y modelos
institucionales (mercado puro; servicio
pblico; tercer sector o empresas sin fines
de lucro).
La diversidad y la multiplicidad de
escalas son una condicin para cualquier
estrategia de desarrollo sustentable en la
regin. Ello incluye a minoras tnicas,
pequeos pases, los modelos institucionales de servicio pblico y de tercer sector, y las pequeas y medianas empresas,
que suministran fuentes de empleo y de
renta para amplios segmentos de la sociedad, amenazados por los procesos de concentracin econmica transnacional.
El diseo de polticas culturales a escala regional debe tener en cuenta las asi-

Reflexiones

George Ydice*
Ilustracin: Eduardo Fuentes

metras entre los grandes pases

de la regin y los ms pequeos.
No es lo mismo formular polticas culturales para pases de las
dimensiones de Brasil, Mxico o
Espaa, que para pases con
m e n o res recursos, como Per o
Colombia, o para los ms pequeos en trminos territoriales y
demogrficos, como los pases de
Centroamrica y el Caribe.
Por tanto, es importante que
en los acuerdos regionales (Me rcosur, la Comunidad Andina y
en las negociaciones del ALCA)
o en foros multilaterales, como
la OEI, se establezcan polticas
especiales o de discriminacin
p o s i t i va a favor de los pases
pequeos, con menores condiciones de desarrollo. Por aadidura,
habra que establecer polticas internacionales para facilitar la formacin de redes
regionales entre pases pequeos, que no
tienen una equivalente infraestru c t u r a
productiva ni las mismas condiciones de
distribucin o ni siquiera un pblico
interno suficientemente grande para
a m o rtizar los costos de la produccin o la
gestin cultural.
Reparemos bre vemente en el caso particular del desarrollo de las industrias
culturales en los pequeos pases, como
el caso centroamericano, que no suelen
incluirse en consideraciones de este tipo,
por lo general orientadas a pases como
Mxico, Brasil y la Argentina. Adems
de no disponer de fondos pblicos para
c re a d o res e industrias culturales, ni la
posibilidad de una remuneracin que
recupere los costos de produccin, debido en gran parte a la pequeez de mercados, los pases centroamericanos no
tienen la capacidad de competir con la
i n f r a e s t ructura y distribucin para las
industrias culturales transnacionales,
i n c l u yendo a las mexicanas (Du r n ,
2000: 36). Nuestra TV local es esencialmente subsidiaria de las industrias y
enlatados mexicanos y estadounidenses,

por cierto comprados en rebajas de segunda (Durn, 2001: 5).

Ante estos desafos no hay otra opcin
que organizarse en red, y en el caso cent roamericano los gestores culturales en su
mayora son los propios agentes culturales de la sociedad civil (Du r n ,
2001: 4). Se trata de un dato import a nte, pues el dinamismo actual del sector
cultural proviene de la iniciativa privada,
que tiene como objetivo el desarrollo
social. La reticulacin conduce a respuestas creativas y a una organizacin de gestin ms fluida e informal, que incluye
desde la familia, el amigo que se presta
a aparecer como garante de un prstamo
a las redes de apoyo y canje entre los creadores del sector profesionalizado o de
base comunitaria a menudo tradicionales
en las manifestaciones populares. Ad ems, no se cede a la pura lgica del consumo y a la pasividad el total de su experiencia y responsabilidad ritual, cultural,
ldica o esttica (Durn, 2001: 4).
La necesidad de operar en pequea
escala y la casi imposibilidad de que se
coloque la produccin cultural centro americana en circuitos transnacionales
como los operados por los conglomerados de entretenimiento, conduce a una

m a yor bsqueda de alianzas

dentro del territorio. De ah que
los artistas ms reconocidos de
pequeos pases compart a n
espacios y estrategias con los
responsables de organizaciones
tradicionales, como los clubes
garfunas, las cofradas de danzas
devocionales, los patronatos y
las asociaciones comunitarias.
Se codean en su inversin por el
desarrollo y la sostenibilidad
de nuestras prcticas culturales
la maestra voluntaria, el pro m otor comunitario, el investigador
universitario o no, el creador que experimenta, etc. (Durn, 2001: 4). En otras palabras,
la necesidad de sobrevivir en un
ambiente tradicionalmente permeado por los restrictivos conceptos de
cultura implcitos en el subsidio gubernamental (lo culto para las elites, el patrimonio folclrico para indgenas) o por la
penetracin de las transnacionales cuya
p rogramacin carece de referencias locales, ha llevado a los artistas y otros creadores culturales que mantienen dilogo
con su contexto a descubrir su diversidad
mediante la organizacin reticular.
Las circunstancias particulares del contexto centroamericano no slo conducen
a esta convivencia entre actores muy
d i versos, sino que entraan adems una
estrategia econmica. Puesto que no hay
o t ro camino a la viabilizacin de la actividad cultural, el autosubsidio y la solidaridad que consiste en compart i r, trocar y comprometerse suplen la falta de
recursos. Curiosamente, se trata de un
emprendedorismo asociativo que an en
pases con gran capacidad de consumo
cultural, surge en tiempos de crisis.
La Argentina pasa actualmente por
una situacin semejante. Los empre n d imientos asociativos de base solidaria,
e n t re los que se destacan las redes y las
cooperativas, pueden solucionar algunos
de los problemas ms agudos de la crisis
econmica, pues pueden proveer oporPensar Iberoamrica / Reflexiones

Reflexiones

George Ydice*
Ilustracin: Eduardo Fuentes

tunidades de trabajo a agentes culturales

que hoy se encuentran subocupados o
desocupados, y asimismo nuclear diferentes clases de organizaciones econmicas para enfrentar los monopolios y oligopolios conformados al amparo de los
mecanismos de concentracin de capital
y de poder econmico desarrollados en
la Argentina al amparo del modelo
socioeconmico implantado desde fines
de la dcada de 1980. La crisis actual
obliga a organizarse eficientemente para
poder ofrecer bienes y servicios en las
m e j o res condiciones de calidad, competitividad y productividad.
Tanto en el plano nivel nacional
como en el transnacional, los gobiernos
deberan poner en prctica polticas
sociales activas para pro m over esa clase
de emprendimientos asociativos de base
solidaria. Esas polticas deberan incluir
mecanismos de capacitacin, financiamiento, suministro de informacin
s o b re oportunidades de mercados, etc.
Ana Mara Ochoa muestra que ese tipo
de emprendimiento asociativo puede
ser muy beneficioso para las pequeas
p roductoras musicales, cuando, por
ejemplo, colocan sus productos en
ferias y mercados orientados a comunidades especficas. En Colombia ms de
400 festivales de msica folclrica sirven de circuito de distribucin para el
intercambio de msica grabada. Este
tipo de msica, que nunca ha tenido
acceso en las casas discogrficas, es grabada en estudios independientes y se
vende en los conciertos (Ochoa, 2002).
En Mxico, el Estado, a travs de instituciones como el Instituto Nacional
Indigenista, capacit tcnicamente a grupos indgenas en la grabacin y pre s e rvacin de fonogramas e instal en las radios
archivos sonoros que a su vez constituiran un re p e rtorio orientado a la autoproduccin. Hoy en da este re p e rtorio sonoro plasma el espacio pblico y define, ms
todava, las artesanas y la identidad indgena. Ochoa plantea que hoy la indigenizacin pasa por el sonido.
6

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Tambin seala que todava no se establece un sistema efectivo de comerc i a l izacin de este re p e rtorio y la autoproduccin a partir de l porque cada una de las
modalidades pro d u c t i vas etiquetas
independientes, autograbadoras, instituciones estatales tiene su propia nocin
de cultura productiva y de trabajo. El desafo, desde luego, es crear incentivos para
que estas modalidades dialoguen y mejoren los circuitos de produccin y distribucin, no slo en el espacio nacional
sino tambin en el internacional. As se
asegura que las tradiciones, gustos y prcticas de hacer y grabar msica continan
contribuyendo a las cualidades sonoras de
las msicas locales. Si no, se corre el riesgo que los empresarios de la World Music
modifiquen esos sonidos locales, que a su
vez aportan las marcas de identidad.
La integracin latinoamericana que
pasa por los conglomerados de entretenimiento, se ve reflejada en la acomodacin de otras msicas a la World Music,
cuyo mpetu viene del deseo primermundista de consumir al otro, y que
tiene su mayor inspiracin en msicas
africanas y asiticas. No obstante, destacados intermediarios como David Byrne
y Paul Simon han integrado msicas
latinoamericanas, como la samba reggae
de Olodum o el son del Buena Vista
Social Club a este nuevo gnero, aplanando y forzando ritmos, para que haya
m a yor receptividad de parte de los
pblicos norteamericanos y europeos.
Lo que se busca es el crossover y acaso
sea posible que la msica bailable
dance sea cada vez ms popular en los
pases europeos y en Amrica del Norte.
Pero para que ocurra un verdadero crossover, los productores de dance tendrn
que ir en contra de sus primeros impulsos, que son aplanar los ritmos cruzados
para acomodarlos al golpe de house o al
contracomps de reggae (Pareles, 1998).
Podra decirse que esta es una forma
de piratera, especialmente si aplicamos
criterios de originalidad o autenticidad, entendindola como propiedad

que acaba siendo expropiada. Pe ro an

esta defensa, centrada en el criterio de
autenticidad, contra la expropiacin de
las msicas locales acaba sirviendo a los
propsitos de la contraindustria de la
World Mu s i c. Es decir, la industria
misma (o sus artistas y productores
interesados en transformar gustos
mediante la introduccin de msicas
no occidentales) se vale de las tendencias contestatarias que dotan a ciert a s
msicas de valor en los ojos de consumidores vidos de otredad en este
mundo globalizado (Ochoa, 1998).
Uno de los mejores ejemplos de un
grupo musical que trabaja en asociacin
con redes para valerse de los recursos de
capacitacin, produccin, distribucin,
promocin e intervencin social, es el
Grupo Cultural Afro Reggae (GCAR).
Creado en 1993 despus de una serie de
eventos violentos en su barrio, la favela
Vigrio Geral en Ro de Janeiro, que culminaron ese ao con la masacre por la
polica de 21 residentes, inclusive los
ocho miembros de una familia evanglica. La polica quiso vengarse de los narcotraficantes locales que haban matado
a dos de sus socios el da anterior. A partir de este evento trgico, nacieron varias
iniciativas, entre ellas la transformacin
de la casa de la masacre en una Casa de
Paz que servira de centro cultural para
la comunidad y la organizacin del
GCAR a fin de ofrecer a los jvenes actividades que generen ideas y prcticas de
ciudadana a partir de la cultura y as
sacarlos del narcotrfico.
GCAR est ahora integrando una red
de conexiones con ONG locales e internacionales, organizaciones de derechos
humanos, polticos, periodistas, escritores, acadmicos, y personalidades de la
msica y de la televisin que actan como
padrinos de los jvenes de la banda. Su
coordinador, Jos Jnior, concibi la
msica del GCAR como una prctica de
s a m p l i n g, que les servira a los jvenes
como plataforma para dialogar con su
comunidad y el resto de la sociedad. Aun-

Pueden y deben desarrollarse

mercados mltiples, con la
participacin de las polticas culturales
de gobiernos y del sector privado. Este
ltimo podra invertir en esta
produccin alternativa, cuyos pblicos
sustentarn mercados rentables.
que fue consciente de ello en un primer
momento, con el correr de los aos se dio
cuenta de que la prctica musical del
GCAR opera como un i n t e rlenguaje con
capacidad de mediar entre los jvenes de
las favelas en riesgo y de personas vinculadas al tercer sector, as como con personalidades mediticas que han prestado su
tiempo para cambiar las circunstancias
violentas en el barrio.
GCAR ha adoptado la percusin,
basndose en parte en el estilo de la banda
Ol o d u m (de la regin de Baha), pero al
nombrar su msica batidaniaincorpor a ron el concepto de ciudadana a esta
prctica cultural: se trata de un neologismo portmanteau que junta batida ( c o mps) y batucada (el ritmo de las danzas
afrobrasileas) a la una gama de obras
sociales, sobre todo trabajo de concientizacin respecto al narcotrfico y la violencia, y a los derechos humanos (vase
Ydice, 2000).
La experiencia del grupo CGAR es
i n t e resante porque ha logrado vincular
su agenda de justicia social a un trabajo ntimamente ligado a la industria cultural del disco y de los espectculos. En
2001 grabaron su primer CD Nova
Ca ra . El 30% de las ganancias del CD
y de sus espectculos financian su labor
social, que van expandiendo a varias
favelas y villas miseria en Ro de Ja n e i-

ro. Hasta la letra misma re p roduce el

e n c u e n t ro de sonidos y estilos que re f l ejan las articulaciones re t i c u l a res arriba
mencionadas. Es evidente que CGAR
busca el cambio. En Som de V.G.
( Sonido de Vigrio Geral) ese cambio
se manifiesta como un intento de sacar
a los jvenes de la criminalidad.
Es a travs de la msica y de la cultura
He aqu un movimiento ms
que lucha en pro de la paz, de la creencia.

Pow, pow, pow

Est all mi recado, el recado de Vigrio
que es mi mensaje, mensaje de Vigrio
Ge r a l.

CGAR junta los dos aspectos de la

gestin cultural. Por una parte, part icipa de la industria cultural de la msica y del videoclip televisivo; por otra,
busca personas que podran optar por
el narcotrfico como forma de vida. Su
emprendedorismo cultural tiene por
tanto, la capacidad de sacar a los jvenes de la criminalidad.
No hay una nica manera de producir
msica contestataria o re p e rtorios desatendidos por la industria. Y para ello no
hace falta estar al margen del mercado.
Pueden y deben desarrollarse mercados
mltiples, con la participacin de las polticas culturales de gobiernos y del sector
privado. Este ltimo podra inve rtir en
esta produccin alternativa, cuyos pbli-

cos sustentarn mercados rentables. Hay

muchos msicos que han logrado controlar algn aspecto de la produccin, y se
espera que haya an mayor heterogeneidad en la distribucin de la msica con
la incorporacin de Internet (si bien este
medio tiene una aplicacin limitada). Al
lograr la rentabilidad y hasta el xito
comercial, es posible y hasta probable que
la industria busque absorber estos merc ados alternativos, como ha hecho con la
gran mayora de las indies o casas discogrficas independientes. Pero ello no significa la destruccin de estas msicas, sino
la creciente diversificacin de la msica
p roducida y distribuida por la industria
de la msica.
Por otra parte, los gobiernos deberan
considerar subsidios o incentivos tributarios para el desarrollo o extensin de
circuitos de distribucin para asociaciones o redes de indies y la autoproduccin. Puesto que la creacin de distribuidoras para msicas alternativas
podra ser un desafo insuperable, las
distribuidoras que ya incluyen el repertorio indie podran recibir incentivo s
estatales o inversiones privadas y de
empresas sin fines de lucro. Estos incentivos e inversiones se otorgaran segn
el nmero de grabadoras y productoras
independientes y comunitarias incluidas en la oferta de repertorios. Las polticas diseadas de esta manera tendran
la ventaja de estimular la produccin de
pequeos grupos, como A f ro Re g g a e.
Mediante esta agudizada competencia,
tambin se reforzara la independencia
de las llamadas indies.
Se necesitan por tanto polticas que aseguren la superv i vencia de las pequeas y
medianas empresas y la creacin de otras
nuevas. Ms all de la necesidad de diversidad en la estructura empresarial, que
proporciona empleo para diversos sectores sociales, se reconoce que sobre todo las
pequeas empresas facilitan el acceso de
muchos grupos -en especial los culturales, tnicos y regionales- que de otra
manera no tienen fcil entrada a los
Pensar Iberoamrica / Reflexiones

medios de las industrias culturales. La diversidad en el tejido

e m p resarial y su diversificacin
asegura que estos grupos puedan
p royectar su cultura no slo
e n t reellos, sino tambin en otras
esferas pblicas ms amplias.
Ms all de la capacidad de
g rupos como Afro Reggae, que
logran asociarse como empresa
y como gestores sociales, se
necesita repensar y fortalecer el
servicio pblico en todos los
mbitos de la cultura y de la
comunicacin, especialmente
en las nuevas redes digitales,
donde actualmente se tiende
claramente a retroceder. Las
industrias culturales ocupan un
papel estratgico en la constru ccin de un nuevo espacio pblico democrtico por lo que es necesario repensar y
fortalecer el acceso pblico a los pro d u ctos de las industrias culturales, mediante
redes de bibliotecas pblicas, puntos de
acceso a TV e Internet, etc. Se requieren,
adems, mecanismos mixtos de incentivos a las pequeas y medianas empresas
en las industrias culturales1.
En la actualidad las industrias culturales son un elemento clave para la formulacin de polticas culturales, que
tengan como objetivo pre s e rvar la dive rsidad, fomentar el desarrollo social y econmico y propiciar la creacin de un

espacio pblico latinoamericano e iberoamericano. Estos objetivos estratgicos

tienen que orientar polticas integradas,
que abarquen al conjunto de las industrias culturales de forma coherente.
Los estados nacionales continan
teniendo un papel fundamental en la
planificacin y ejecucin de las polticas culturales. Al mismo tiempo surgen
mesas de negociacin regionales, como
el Me rc o s u r, que llevan a los pases a
asumir posiciones comunes, a fomentar el aumento del comercio regional y
estimular la circulacin de bienes y servicios. Se abren nuevos espacios de coo-

Las industrias culturales no slo

son instrumento de los conglomerados
de entretenimiento que amenazan
aplanar sonidos, estandarizar
imgenes, coreografiar gestos,
logotipizar la vida e imponer el ingls.
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Pensar Iberoamrica / Reflexiones

peracin translocales, con la

c reacin de redes de ciudades y
c o r re d o res culturales.
Las polticas culturales en
todos sus niveles deberan llevarse a cabo desde el Estado
(federal, regional, prov i n c i a l ,
municipal), en estrecha coordinacin y amplia participacin con el mercado y la sociedad civil. Uno de los mejore s
ejemplos de esta coordinacin
son las leyes de incentivo fiscal que facilitan la captacin
de fondos privados, y cuya
administracin y evaluacin
involucra a re p resentantes de
los diferentes sectore s .
El tercer sector, adems, puede
colaborar con el Estado y el sector privado para asegurar que los pro d u ctos culturales estn disponibles en zonas
de poca viabilidad de mercados. Un
ejemplo de esta colaboracin sera la creacin de bibliotecas, hemerotecas, discotecas y videotecas, que faciliten el acceso
a los bienes culturales. Pero sobre todo,
es necesario incentivar la creacin de
redes y emprendimientos asociativo s
como los que se describieron breve m e nte ms arriba.
Por otra parte, debe mantenerse el principio de excepcin cultural en la Or g a n izacin Mundial de Comercio (OMC),
p e ro este debera desarrollarse en trminos de verdadera diversidad cultural. Con
la creacin de la OMC, en 1994, los servicios audiovisuales fueron incluidos en
las mesas de negociacin sobre liberalizacin comercial. En esta oportunidad, se
consigui aprobar el principio de excepcin cultural, para la proteccin de los
complejos audiovisuales nacionales as
como para la creacin de programas de
cooperacin entre pases con diferentes
(1) Este prrafo y los que siguen en las prximas dos pginas son adaptados de la relatora que redact para la mesa
sobre industrias culturales del encuentro de la OEI Las
Culturas de Iberoamrica en el siglo XXI, Ro de Janeiro,
11 y 12 de marzo de 2002.

Reflexiones

George Ydice*
Ilustracin: Eduardo Fuentes

n i veles de desarrollo de la industria audiovisual. Este principio de excepcin cultural fue aprobado con una vigencia de diez
aos, plazo en que esta clusula deber ser
revisada. En caso de que no se renueve la
excepcin cultural, los servicios audiov isuales se integrarn en el sistema multilateral de comercio, creado a partir de la
aplicacin de la clusula de la nacin ms
favorecida, que viene impulsando los
Estados Unidos. Segn esta clusula, los
beneficios otorgados a un pas deben ser
extendidos al conjunto de pases que forman parte del sistema de la OMC. Este
principio pone en riesgo la implementacin de acuerdos de cooperacin, que dan
condiciones ms favorables a los pases de
menor desarrollo en trminos de PIB y de
recursos. La aplicacin del principio de la
nacin ms favorecida aumentar la asimetra de los flujos de comercio, situacin
i n versa a la que se dara con la impulsin
de mecanismos orientados a equilibrar los
i n t e rcambios comerciales.

Tal como existe actualmente, la

excepcin cultural podra interpre t a rse como proteccionismo para las culturas nacionales. En las nuevas negociaciones este principio debe mantenerse
p e ro abrirse a lo universal, no cerrarse
en el plano local ni en el hegemnico.
Debe favo recer el intercambio cultural
en la diversidad e incluso negociar en
condiciones de igualdad y debe re c onocerse que el impacto econmico
puede no ser tan importante como se
pensaba.
La diversidad cultural va ms all de
los proteccionismos nacionales, hoy
intiles y contraproducentes para la
defensa de la cultura en un merc a d o
globalizado. Para este propsito, deben
elaborarse herramientas que favo rezc a n
el intercambio de bienes y servicios
entre los pases de la regin, con terc eros pases como los ibricos y otros de
la Unin Eu ropea. Este es un paso
importante en la creacin de un espa-

George Ydice

Bibliografa

P rofesor Titular del American Studies Program y del Departamento de Espaol y

Portugus de New York University (NYU).
Es director del Centro de Estudios Latinoamericanos y del Caribe, Director del Privatization of Culture Project, un centro de
investigacin de polticas culturales, tambin de NYU, y Director de la Red Interamericana de Estudios Culturales.

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Es autor, entre otros ttulos On Edge:

The Crisis of Contemporary Latin American Cu l t u re, con Jean Franco y Juan
Flores (University of Minnesota Pre s s ,
1992); Poltica cultura l, con Toby Miller
(Gedisa, 2004) y El recurso de la cultura: Usos de la cultura en la era global
(Gedisa, diciembre de 2002).
Sus investigaciones y publicaciones actuales tienen que ver con las industrias culturales en el contexto de la globalizacin, de
procesos de integracin econmica y tratados de libre comercio, y de estrategias
para fortalecer las industrias culturales de
pequeos pases y pequeas y medianas
e m p resas nacionales y locales.

cio pblico regional, un espacio comunicacional compart i d o.

Para concluir, es necesario re c o rd a r
que las industrias culturales no slo son
instrumento de los conglomerados de
entretenimiento que amenazan aplan a r sonidos, estandarizar imgenes,
c o reografiar gestos, logotipizar la vida e
imponer el ingls. Son tambin patrimonio histrico y vivo, y recurso que
pro p o rciona empleo e ingresos, actividad econmica que produce retornos
tributarios, pero sobre todo son medios
para coordinar los deseos, aspiraciones
y preocupaciones ciudadanas, de todo
aquello que viene de fuera y queda al
margen del espacio pblico, y as hacerlo asequible para que a partir de all siga
gestndose la creatividad, y transformndose en el combustible ms importante de la nueva economa. Hoy en da
no pueden crecer, re c rearse o democratizarse las sociedades sin sus industrias
culturales.

Artculo publicado en el n. 1 de la revista digital Pensar Ibero a m r i c a .