Anda di halaman 1dari 11

Disponvel em: http://criticanarede.com/fil_tresteoriasdaarte.

html
O que arte?
Trs teorias sobre um problema central da esttica
Aires Almeida
Introduo
Este ensaio apresenta aos estudantes de filosofia os problemas teorias e argumentos da
esttica, o que ser feito da seguinte maneira:
Em primeiro lugar, procurarei mostrar que a esttica uma disciplina heterognea, a
qual tem sido encarada como teoria do belo, como teoria do gosto e como filosofia da
arte. Direi muito rapidamente em que consiste cada uma dessas coisas e orientarei o
seu interesse para a esttica enquanto filosofia da arte, apresentando razes para isso.
Seguidamente, apresentarei as principais noes de base necessrias discusso
crtica dos problemas, teorias e argumentos da filosofia da arte.
Finalmente, apresentarei criticamente, mas de forma abreviada, algumas teorias e
argumentos acerca do problema da definio de arte. A escolha das teorias tem por
base o seu carcter intuitivo e a convico de que traduzem de maneira organizada o
que os alunos pensam de maneira desorganizada. Essas teorias so as designadas
teorias essencialistas: teoria da imitao, teoria da expresso e teoria formalista.
1. O que a esttica?
O ramo da filosofia a que se d o nome de esttica inclui um conjunto de conceitos
e de problemas to variado que, aos olhos daquele que se inicia no seu estudo, pode
parecer uma matria demasiado dispersa e inacessvel. Essa primeira impresso
compreensvel, mas ultrapassvel. Uma maneira de desfazer tal impresso comear
por esclarecer que a esttica a disciplina filosfica que se ocupa dos problemas,
teorias e argumentos acerca da arte. A esttica , portanto, o mesmo que filosofia da
arte.
Mas h um problema com esta forma de apresentar a esttica: o termo esttica no
tem sido sempre utilizado nesse sentido. E isso no ocorre apenas em relao ao uso
comum da palavra esttica; ocorre tambm no interior da prpria tradio
filosfica.
Na tentativa de desfazer essa dificuldade, a esttica muitas vezes apresentada como
a disciplina filosfica que se ocupa dos problemas e dos conceitos que utilizamos
quando nos referimos a objectos estticos. S que isso pouco adianta se no
soubermos antes o que se entende por objectos estticos. Podemos, contudo,
acrescentar que os objectos estticos so os objectos que provocam em ns uma
experincia esttica. Mas, uma vez mais, ficamos insatisfeitos, pois teremos agora de
saber o que uma experincia esttica. Resta-nos insistir e perguntar: O que uma
experincia esttica? Uma resposta possvel, mas sem ser circular sem voltar ao
princpio e afirmar que uma experincia esttica o que resulta da contemplao de
objectos estticos , apresentar alguns exemplos daquilo que consideramos ser

juzos estticos, isto , juzos acerca de objectos estticos e que, portanto, exprimem
experincias estticas.
Eis alguns exemplos de frases que habitualmente proferimos e que qualquer pessoa
estaria disposta a reconhecer que exprimem juzos estticos:
F1: Aquela casa bonitaF2: O vale do Douro beloF3: O nascer do dia naquela
amena manh de Maio no Gers com o cheiro a terra molhada e os pssaros a chilrear
foi sublimeF4: A decorao desta montra est com muito bom gostoF5: O ltimo
andamento da 9 Sinfonia de Beethoven emocionanteF6: O quadro Mulher-co de
Paula Rego uma verdadeira obra-primaF7: O livro Ulisses de James Joyce uma
obra complexa
Estas frases parecem trazer de volta a impresso inicial de que os problemas da
esttica so heterogneos.
Assim, frases como F1 e F2 exprimem juzos acerca do que se considera ser bonito ou
belo, mas nenhuma das outras o faz. Talvez F1 esteja tambm a referir alguma obra de
arte (se essa casa for, por exemplo, a casa da cascata, de Frank Lloyd Wright) o que
no acontece com F2.
Por sua vez, frases como F4, F5, F6 e F7 exprimem a opinio de algum acerca de
algo realizado por outras pessoas, mas enquanto as trs ltimas referem obras de arte,
tal no sucede com F4.
Quanto a F3 e F4 sabemos que no est em causa o conceito de belo nem se refere
qualquer obra de arte, mas apenas o que sentimos em relao a algo que simplesmente
nos agrada. Isso tambm o que acontece em relao a F5, s que desta vez a
propsito de uma obra de arte.
O que podemos concluir daqui?
Se os nossos exemplos se limitassem a F1 e F2, ento a esttica seria entendida
apenas como teoria do belo, pois o problema parece consistir em saber o que significa
ser belo.
Caso pensemos apenas em F3, F4 e F5, o que temos como problema j no
rigorosamente o do significado de ser belo mas o de saber por que razo e sob que
condies acabamos por formar esse tipo de juzos, ou seja, juzos de gosto (nesta
perspectiva tambm F1 e F2 podem simplesmente ser tomados como juzos de gosto).
Finalmente, se pensarmos em F1 (pelo menos em certos casos, como o da referida
casa da cascata ), F5, F6 e F7, o problema com que nos deparamos no o do belo,
nem sequer o do juzo de gosto, mas sim o problema de saber o que e como se avalia
uma obra de arte.
Estamos, assim, em condies de concluir que a esttica pode ser o que de resto
mostrado pela sua histria uma de trs coisas: teoria do belo, teoria do gosto ou
filosofia da arte.
Deveria tambm ficar claro que a teoria do belo no exclui completamente do seu
domnio muitas das obras de arte e a filosofia da arte no se desinteressa

completamente de algumas obras belas, tal como a teoria do gosto se pode aplicar
quer a objectos belos, quer a objectos de arte.
Mas no devemos confundir teoria do belo, teoria do gosto e filosofia da arte. At
porque h obras de arte que no so belas, como o clebre Urinol, de Marcel
Duchamp; h obras de arte de que no gostamos, como acontece comigo em relao
msica dos Madredeus, aos quadros de Jlio Pomar, aos livros de Jos Saramago e
aos filmes de Manoel de Oliveira; h coisas belas que no so arte, como um pr-dosol natural e a plancie alentejana; e h coisas de que gostamos que no so arte nem
so belas, como a nossa caminha e melo com presunto.
Isto significa que os objectos que fazem parte da extenso dos conceitos de belo, de
gosto e de arte no so os mesmos, pelo que no estamos a discutir os mesmos
problemas quando discutimos cada um desses conceitos.
Em que ficamos, ento?
Se bem que a esttica tenha sido entendida inicialmente como teoria do belo e s
depois como teoria do gosto, como filosofia da arte que ela actualmente entendida.
Vale a pena, ainda que brevemente, apresentar algumas razes para isso:
Em primeiro lugar, tanto a teoria do belo como a teoria do gosto dirigiram o seu
interesse de forma particular para as obras de arte. Para alm do problema de saber o
que o belo, um dos problemas colocados pela teoria do belo foi o da distino entre
o belo natural e o belo artstico. No mesmo sentido tambm os defensores da teoria do
gosto procuraram compreender porque que a arte est na origem de grande parte dos
nossos juzos de gosto.
Em segundo lugar, a teoria do belo e a teoria do gosto no conseguem dar conta de
muitos dos problemas que se colocam com o conceito de arte. o caso das obras de
arte que dificilmente podemos considerar belas e daquelas de que no gostamos mas
no podemos deixar de considerar obras de arte.
Em terceiro lugar, o desenvolvimento da arte consegue levantar problemas acerca dos
conceitos de belo e de gosto que estes no conseguem levantar acerca da arte. Isso
torna-se evidente quando, por exemplo, os gostos e a prpria noo de belo se podem
modificar medida que contactamos com diferentes obras de arte (a ideia de que a
arte educa os gostos e influencia a nossa prpria noo de belo).
2. Esttica e filosofia da arte
, pois, como filosofia da arte que a partir de aqui irei falar de esttica. A filosofia da
arte , por sua vez, formada por um conjunto de problemas acerca da arte, para a
resoluo dos quais concorrem diferentes teorias. Algumas dessas teorias e os
argumentos que as sustentam sero aqui discutidos, nomeadamente aquelas teorias
que tm um contedo aparentemente mais intuitivo, isto , aquelas que colhem a
adeso espontnea de grande parte das pessoas que se defrontam pela primeira vez de
forma directa com o problema. So tambm as teorias mais antigas e que, embora
com um menor poder explicativo, gozam de uma popularidade assinalvel.
2.1. O problema da definio de obra de arte

O primeiro problema que qualquer teoria da arte tem de enfrentar o problema da


prpria definio de arte ou de obra de arte. Como podemos ento definir arte?
Para o saber temos de perceber antes o que definir algo.
Tipos de definies
H quem defenda que definir um conceito dizer em que consiste e caso no
saibamos defini-lo dessa maneira tambm no estamos em condies de o utilizar
adequadamente. Defender isto o mesmo que dizer que h apenas uma forma de
definir conceitos, o que no o caso. Ao contrrio do que vulgar pensar-se, no
existe apenas um tipo de definies. Sabemos utilizar perfeitamente o conceito azul
sem que, no entanto, o possamos definir dessa maneira. No o saber definir dessa
maneira no o mesmo que o no poder definir. Para compreendermos isso preciso
distinguir dois tipos de definies: definies explcitas e definies implcitas.
Diz-se que uma definio explcita quando apresentamos as condies necessrias e
suficientes do conceito a definir. Mas o que so condies necessrias e suficientes?
Oferecemos uma condio necessria de X se apresentarmos uma propriedade que
qualquer objecto tem de ter para ser X. Por exemplo, se dissermos que uma me
algum que j teve filhos, estamos apenas a referir uma condio necessria para
algum ser me (de facto ningum pode ser me se no tiver tido pelo menos um
filho); s que isso no suficiente, pois h pessoas que j tiveram filhos, como o
caso dos homens com filhos, e que no so mes. A condio necessria aplica-se a
todas as mes, mas no tem de se aplicar s s mes. Temos, pois, de definir me de
tal maneira que a definio inclua as mes e s as mes, o que se faz indicando a
condio suficiente. Uma condio suficiente de X uma caracterstica tal que se um
qualquer objecto a possui, ento esse objecto X. Isso indica-nos que se trata de uma
caracterstica de X e apenas de X. A condio suficiente de X no nos garante, pois, a
incluso de tudo o que queremos incluir na definio de X. Para dar um exemplo,
condio suficiente viver no Algarve para viver em Portugal, embora essa no seja
uma condio necessria. Afinal de contas, as pessoas que vivem no Minho tambm
vivem em Portugal. Voltando ao meu primeiro exemplo, se quisermos dar uma
definio explcita de me teremos de dizer qualquer coisa como isto: algum
uma me se, e somente se, do sexo feminino e j teve filhos. Ser do sexo feminino
e ter tido filhos so em conjunto propriedades suficientes para algum ser me; mas
cada uma delas em separado apenas condio necessria.
J numa definio implcita no temos de oferecer as condies necessrias e
suficientes de um conceito. Exigir, por exemplo, as condies necessrias e
suficientes do conceito de azul, fazer uma exigncia que no pode ser satisfeita.
Penso que o mesmo acontece tambm com o conceito de filosofia. Da o embarao do
professor de filosofia quando o aluno lhe pede que defina a disciplina que lecciona.
Significa isso que no podemos definir tais conceitos? Se estivermos a pensar numa
definio explcita, claro que no. Mas perfeitamente possvel dar uma definio
implcita, que o que fazemos com as crianas quando lhes queremos ensinar as cores
(e com os alunos quando nos perguntam o que a filosofia) e o que provavelmente
teramos de fazer se nos aparecesse por a algum extraterrestre interessado em
compreender o que dizemos. Assim, para dar uma definio de X, usamos esse
conceito em situaes diferentes de tal modo que, ao faz-lo, estamos a exemplificar
as propriedades dos objectos que com X queremos identificar. Diramos, ento, ao

extraterrestre que o cu (poderamos at apontar) azul, que o mar azul, que as


camisolas do Belenenses so azuis, e por a em diante.
Definies e caracterizaes
Mas acontece, ainda assim, que muitas das nossas definies implcitas nos deixam
insatisfeitos. Precisamos de saber algo mais acerca dos conceitos definidos. Algo que
seja relevante para a compreenso do conceito e que nos informe acerca das
propriedades mais importantes dos objectos que fazem parte da sua extenso. Para
isso que servem as caracterizaes, isto , a apresentao das principais
caractersticas daquilo que os conceitos referem. No caso da filosofia, o professor
pode apontar exemplos de problemas, teorias e argumentos filosficos. Estar assim a
dar uma definio implcita de filosofia. Mas pode e deve ir mais longe, fazendo
acompanhar a sua definio de uma caracterizao. Nesse sentido, poder referir o
que distingue os problemas filosficos dos problemas cientficos e religiosos; as
teorias filosficas das teorias cientficas, religiosas e artsticas, etc. claro que tal
caracterizao nunca ir ser exaustiva nem pacfica, mas, concordemos ou no com
ela, sempre clarifica aquilo que se tem em mente quando se usa tal conceito.
Utilizao classificativa e valorativa de arte
Retomando o problema da definio de arte, quero desde j esclarecer que o termo
arte ou a expresso obra de arte so frequentemente usados em dois sentidos
diferentes: o sentido classificativo e o sentido valorativo. No primeiro destes dois
sentidos no se tem em conta se uma determinada obra de arte boa ou no, mas
apenas se cai ou no debaixo da extenso do conceito de arte. Pretende-se apenas
estabelecer se um certo objecto deve ser classificado como obra de arte. Ao
classificarmos um veculo como automvel nada dizemos acerca do seu valor como
automvel. Mas, s vezes, proferimos frases como isto sim, um automvel, em
que o significado de automvel no o mesmo que o apontado anteriormente.
Estamos, neste caso, perante um exemplo da utilizao valorativa de automvel,
uma vez que com esta expresso queremos manifestar de forma positiva a nossa
apreciao do veculo em causa, tal como o fazemos em relao a uma obra de arte ao
afirmar este quadro sim, uma obra de arte. Aqui no estamos a classific-la como
obra de arte, mas a avali-lo como obra de arte boa. Estes dois usos so
frequentemente confundidos e imprescindvel t-los em mente quando se discutem
as diferentes teorias da arte.
2.2. Definies explcitas de arte: as teorias essencialistas
Iro ser aqui brevemente discutidas trs teorias da arte essencialistas. Trata-se de
teorias que defendem uma ideia de arte intuitivamente partilhada por muitas pessoas,
apesar das dificuldades que, como iremos ver, revelam quando so criticamente
avaliadas.
Mas antes de avanar precisamos de esclarecer em que consiste uma teoria
essencialista da arte. As teorias essencialistas defendem que existe uma essncia de
arte, ou seja, que existem propriedades essenciais comuns a todas as obras de arte e
que s nas obras de arte se encontram. Ora as propriedades essenciais so diferentes
das propriedades acidentais. Uma propriedade essencial se os objectos que a
exemplificam no podem deixar de a exemplificar sem que deixem de ser o que eram.
Uma propriedade acidental se, apesar de ser realmente exemplificada pelos objectos,

poderia no o ser. Isso significa que as propriedades essenciais da arte so aquelas


propriedades que no podem deixar de se encontrar nas obras de arte. So, portanto,
exemplificadas por todas as obras de arte, reais ou meramente possveis. Mas uma
definio essencialista exige tambm que tais propriedades sirvam para distinguir a
arte de outras coisas que no so arte. Da que se procurem apenas identificar as
propriedades essenciais que sejam individuadoras da arte. Por exemplo, uma
propriedade essencial das obras de arte a de terem um autor (pelo menos). Mas ter
um autor no uma propriedade individuadora da arte porque outras coisas que no
so arte tm tambm essa propriedade essencial, como o caso dos artigos de opinio
dos jornais. No seria por a que iramos identificar as obras de arte. Ora, se h
propriedades comuns a todas as obras de arte e individuadoras das obras de arte,
ento possvel dizer quais so as suas condies necessrias e suficientes; quer dizer,
possvel fornecer uma definio explcita de arte. Contudo, preciso reconhecer que
nem todas as definies explcitas so essencialistas.
Teoria da arte como imitao
Esta uma das mais antigas teorias da arte. Foi, alis, durante muito tempo aceite
pelos prprios artistas como inquestionvel. A definio que constitui a sua tese
central a seguinte:
Uma obra arte se, e s se, produzida pelo homem e imita algo.
A caracterstica prpria desta teoria no reside no facto de defender que uma obra de
arte tem de ser produzida pelo homem, o que comum a outras teorias, mas na ideia
de que para ser arte essa obra tem de imitar algo. Da que seja conhecida como teoria
da arte como imitao.
Vrios foram os filsofos que se referiram arte como imitao. Alguns
desprezavam-na por isso mesmo, como acontecia com o conhecido filsofo grego
Plato que, ao considerar que as obras de arte imitavam os objectos naturais, via essas
obras como imagens imperfeitas dos seus originais. Ainda por cima quando, no seu
ponto de vista, os prprios objectos naturais eram por sua vez cpias de outros seres
mais perfeitos. J o seu contemporneo Aristteles, mantendo embora a ideia de arte
como imitao, tinha uma opinio mais favorvel arte, uma vez que os objectos que
a arte imita no so, segundo ele, cpias de nada.
O que agora nos interessa, mais do que saber quem defendeu esta teoria, avaliar o
seu poder explicativo. Vejamos ento os principais pontos que perecem favorveis a
ela:

Adequa-se ao facto incontestvel de muitas pinturas, esculturas e outras obras de arte,


como peas de teatro ou filmes imitarem algo da natureza: paisagens, pessoas,
objectos, acontecimentos, etc.
Oferece um critrio de classificao das obras de arte bastante rigoroso, o que nos
permite, aparentemente, distinguir com alguma facilidade um objecto que uma obra
de arte de outro que o no .

Oferece um critrio de valorao das obras de arte que nos possibilita distinguir
facilmente as boas das ms obras de arte. Neste sentido, uma obra de arte seria to boa
quanto mais se conseguisse aproximar do objecto imitado.
Um aspecto geral desta teoria mostra-nos que uma teoria centrada nos objectos
imitados. Ela exprime-se frequentemente atravs de frases como este filme
excelente, pois um retrato fiel da sociedade americana nos anos 60, ou como este
quadro to bom que mal conseguimos distinguir aquilo que o artista pintou do
modelo utilizado.
Mas ser uma boa teoria? Para isso temos de testar cada um dos aspectos atrs
apresentados que so favorveis teoria, comeando pelo primeiro.
Como o que afirmado no primeiro ponto do domnio emprico, no precisamos de
procurar muito para percebermos que, apesar de muitas obras de arte imitarem algo,
so inmeras aquelas que o no fazem. O que constitui a sua refutao inequvoca.
Obras de arte que no imitam nada encontramo-las tanto na pintura como na escultura
abstractas ou noutras artes visuais no figurativas. De forma ainda mais notria
encontramo-las na literatura e na msica. Em relao msica at bastante
improvvel que haja alguma obra musical que imite seja o que for, apesar de haver
quem se tenha batido pela msica programtica (msica que conta uma histria,
ilustra um acontecimento ou evoca um cenrio natural). At porque evocar ou ilustrar
com sons no o mesmo que imitar, a no ser indirectamente. Conscientes disso, os
defensores mais recentes da teoria da arte como imitao, acabaram por substituir o
conceito de imitao pelo conceito mais sofisticado de representao. Assim j
poderamos dizer que as quatro primeiras notas da 5. Sinfonia de Beethoven no
imitam directamente a morte a bater porta, mas representam a morte a bater porta.
O mesmo se passaria com a literatura, da qual talvez no se possa dizer que imita mas
que representa sempre algo que acontece no mundo. Mas, ainda assim, podemos
perguntar: o que representam a pintura Composio (1946) de Jackson Pollock ou as
Suites para Violoncelo Solo de Bach? Dificilmente diramos que representam algo.
Ficamos, deste modo, com uma teoria que no observa os requisitos anteriormente
expostos acerca do que deve ser uma definio explcita, pois defende que uma
condio necessria para algo ser arte imitar, e isso no acontece com todas as obras
de arte. Trata-se de uma definio que no inclui tudo o que deveria incluir, deixando
assim muito por explicar.
Em relao ao segundo aspecto, esta teoria deixa tambm muito a desejar. O que
referi acerca do ponto anterior acaba tambm por desconsiderar o critrio de
classificao apresentado. Convm, portanto, realar que o critrio de classificao de
arte proposto por esta teoria no pode ser bom, pois ficamos insatisfeitos ao verificar
que h obras que so reconhecidamente arte e no so classificadas como tal. A
conservar este critrio, seriam as obras de arte que deveriam conformar-se definio
de arte e no o contrrio. Mas acontece que nem esta nem nenhuma outra definio de
arte disponvel suficientemente forte para nos fazer abandonar as nossas intuies de
que certas obras so arte, ainda que tais definies as no classifiquem como tal.
Finalmente, o terceiro ponto tambm muito discutvel. Apesar de ficarmos muitas
vezes positivamente impressionados com a perfeio representativa de algumas obras
de arte, o seu critrio valorativo falha porque muitas outras obras de arte no
poderiam ser consideradas boas nem ms, j que no imitam nada. Mas falha ainda

por haver obras que imitam algo sem que nos encontremos alguma vez em condies
de saber se a imitao boa ou m. Basta pensar em obras que imitam algo que j no
existe ou no do conhecimento de quem as aprecia. Como podemos saber se A
Escola de Atenas, de Rafael, reproduz com perfeio as figuras de Plato e Aristteles
ou o ambiente da Academia? Pior, como sabemos que o Jardim das Delcias, de
Bosch, imita bem aquelas figuras estranhas e inverosmeis, admitindo que algo est a
ser imitado? Como podemos saber se O Nascimento de Vnus, de Botticelli, uma
boa imitao, se que, mais uma vez, algo imitado? E no ser abusivo afirmar que
qualquer pintura figurativa tecnicamente apurada melhor do que o tosco AutoRetrato com Chapu de Palha, de Van Gogh, ou do que todas as obras
impressionistas? Segundo este critrio Picasso seria, com certeza, um artista menor e
teramos de reconhecer que a fotografia a mais perfeita de todas as artes. S que no
isso que acontece. Vemos, assim, que tambm em relao ao critrio valorativo esta
teoria est longe de dar resposta satisfatria a todas as objeces que se lhe colocam.
Teoria da arte como expresso
Insatisfeitos com a teoria da arte como imitao (ou representao), muitos filsofos e
artistas romnticos do sculo XIX propuseram uma definio de arte que procurava
libertar-se das limitaes da teoria anterior, ao mesmo tempo que deslocava para o
artista, ou criador, a chave da compreenso da arte. Trata-se da teoria da arte como
expresso. Teoria que, ainda hoje, uma enorme quantidade de pessoas aceita sem
questionar. Segundo a teoria da expresso.
Uma obra arte se, e s se, exprime sentimentos e emoes do artista.
Vejamos o que parece concorrer a favor dela:
So muitos e eloquentes os testemunhos de artistas que reconhecem a importncia de
certas emoes sem as quais as suas obras no teriam certamente existido. Mais do
que isso, se verdade, como parece ser, que a arte provoca em ns determinadas
emoes ou sentimentos, ento porque tais sentimentos e emoes existiram no seu
criador e deram origem a tais obras.
Tambm nos oferece, como a teoria anterior, um critrio que permite, com algum
rigor, classificar objectos como obras de arte. Com a vantagem acrescida de
classificar como arte todas as obras que no imitam nada, o que acontece
frequentemente na literatura e sempre na msica e na arte abstracta.
Mais uma vez oferece um critrio valorativo: uma obra tanto melhor quanto melhor
conseguir exprimir os sentimentos do artista que a criou.
Uma teoria como esta manifesta-se frequentemente em juzos como Este um livro
exemplar em que o autor nos transmite o seu desespero perante uma vida sem
sentido ou como O autor do filme filma magistralmente os seus prprios traumas e
obsesses.
Mas tambm ela se ir revelar uma teoria insatisfatria. As razes so semelhantes s
que apresentei contra a teoria da arte como imitao, pelo que tentarei aqui ser mais
breve.
O primeiro ponto apresenta vrias falhas. Desde logo, tambm empiricamente
refutado porque h obras que no exprimem qualquer emoo ou sentimento.

Podemos at admitir que o emaranhado espesso de linhas coloridas do quadro de


Pollock exprime algo ao deixar registados na tela os seus gestos ( geralmente
includo na corrente artstica conhecida como expressionismo abstracto). Mas
podemos dizer o mesmo da maior parte dos quadros de Yves Klein, Mondrian ou de
Vasarely? O grande compositor do nosso sculo, Richard Strauss, autor de vrios
poemas sinfnicos, como o clebre Assim Falava Zaratustra, esclarecia que as suas
obras eram fruto de um trabalho paciente e minucioso no sentido de as aperfeioar,
eliminando desse modo os defeitos inerentes a qualquer produto emocional. E que
dizer da chamada msica aleatria (msica feita com o recurso a sons produzidos ao
acaso)? Alm disso, mesmo que uma obra de arte provoque certas emoes em ns,
da no se segue que essas emoes tenham existido no seu autor. Se a ingesto de dez
copos de vinho seguidos provocam em mim o sentimento de euforia, da no se segue
que o vinicultor que produziu o vinho estivesse eufrico. Trata-se, portanto, de uma
inferncia falaciosa. Tal como na definio de arte como imitao, o mesmo se passa
aqui, pois acaba por no se verificar a condio necessria segundo a qual todas as
obras de arte exprimem emoes. , assim, uma m definio.
A deficincia em relao ao critrio de classificao praticamente a mesma apontada
teoria da imitao. A nica diferena que, neste caso, uma maior quantidade de
objectos podem ser classificados como arte. Mas nem todas as obras de arte so, de
facto, classificadas como tal.
Sobre o critrio de valorao, tambm as objeces so idnticas s da teoria da
imitao. Se observarmos este critrio, ento as obras de arte que no podem ser
consideradas boas nem ms so inmeras. Como podemos ns saber se uma
determinada obra exprime correctamente as emoes do artista que a criou, quando o
artista j morreu h sculos? Na tentativa de apurar at que ponto uma obra de arte
boa, muitos estudiosos defensores desta teoria lanaram-se na pesquisa biogrfica do
artista que a criou, pois s assim estariam em condies de compreender os
sentimentos que lhe deram origem. Alguns deles, como o famoso pai da psicanlise,
Sigmund Freud, at se aventuraram a sondar as profundezas da psicologia do artista,
sem o que uma correcta avaliao da obra no seria possvel. Freud foi ao ponto de o
fazer com um artista morto h sculos, como descrito no seu livro Uma Recordao
de Infncia de Leonardo da Vinci. Supondo que, como j tem acontecido, a obra em
causa tinha sido erradamente atribuda a outro autor, essa obra deixaria de poder ser
considerada obra-prima? E as obras de autores annimos ou desconhecidos no so
boas nem ms? E como avaliar uma obra de arte colectiva ou a interpretao de uma
obra musical? O que conta aqui so as emoes do artista criador ou as do artista
intrprete (ou dos artistas intrpretes, como sucede com a interpretao da Segunda
Sinfonia de Mahler, a qual chega a exigir perto de 250 intrpretes em palco)? Enfim,
todas estas perguntas so demasiado embaraosas para a teoria da expresso.
Verificando que a diversidade de obras de arte bem maior do que as teorias da
imitao e da expresso fariam supor, uma teoria mais elaborada, e tambm mais
recente, conhecida como teoria da forma significante (abreviadamente referida como
teoria formalista), decidiu abandonar a ideia de que existe uma caracterstica que
possa ser directamente encontrada em todas as obras de arte. Esta teoria, defendida,
entre outros, pelo filsofo Clive Bell, considera que no se deve comear por procurar
aquilo que define uma obra de arte na prpria obra, mas sim no sujeito que a aprecia.
Isso no significa que no haja uma caracterstica comum a todas as obras de arte,
mas que podemos identific-la apenas por intermdio de um tipo de emoo peculiar,

a que chama emoo esttica, que elas, e s elas, provocam em ns. Por esta razo a
incluo nas teorias essencialistas. De acordo com a teoria formalista de Clive Bell
Uma obra arte se, e s se, provoca nas pessoas emoes estticas.
Note-se que no se diz que as obras de arte exprimem emoes, seno estar-se-ia a
defender o mesmo que a teoria da expresso, mas que provocam emoes nas
pessoas, o que bem diferente. Se a teoria da imitao estava centrada nos objectos
representados e a teoria da expresso no artista criador, a teoria formalista parte do
sujeito sensvel que aprecia obras de arte. Digo que parte do sujeito e no que est
centrada nele, caso contrrio no seria coerente considerar que esta teoria formalista.
Tendo em conta a definio dada, reparamos que a caracterstica de provocar emoes
estticas constitui, simultaneamente, a condio necessria e suficiente para que um
objecto seja uma obra de arte. Mas se essa emoo peculiar chamada emoo
esttica provocada pelas obras de arte, e s por elas, ento tem de haver alguma
propriedade tambm ela peculiar a todas as obras de arte, que seja capaz de provocar
tal emoo nas pessoas. Mas essa caracterstica existe mesmo? Clive Bell responde
que sim e diz que a forma significante.
Frases como Este quadro uma verdadeira obra prima devido excepcional
harmonia das cores e ao equilbrio da composio, ou como Aquele livro
excelente porque est muito bem escrito e apresenta uma histria bem construda
apoiada em personagens convincentes e bem caracterizadas, exprimem
habitualmente uma perspectiva formalista da arte.
Para j, esta teoria parece ter uma grande vantagem: pode incluir todo o tipo de obras
de arte, inclusivamente obras que exemplifiquem formas de arte ainda por inventar.
Desde que provoque emoes estticas qualquer objecto uma obra de arte, ficando
assim ultrapassado o carcter restritivo das teorias anteriores.
Mas as suas dificuldades tambm so enormes.
Em primeiro lugar, podemos mostrar que algumas pessoas no sentem qualquer tipo
de emoo perante certas obras que so consideradas arte. Quer dizer que essas obras
podem ser arte para uns e no o ser para outros? Nesse caso o critrio para diferenciar
as obras de arte das outras de que serviria? Teramos, ento, obras de arte que no so
obras de arte, o que no faz sentido. Tambm no grande ideia responder que quem
no sente emoes estticas em relao a determinadas obras no uma pessoa
sensvel, como sugere Bell, o que parece uma inaceitvel fuga s dificuldades.
Uma outra dificuldade conseguir explicar de maneira convincente em que consiste a
tal propriedade comum a todas as obras de arte, a tal forma significante,
responsvel pelas emoes estticas que experimentamos. Clive Bell refere, pensando
apenas no caso da pintura, que a forma significante reside numa certa combinao de
linhas e cores. Mas que combinao essa e que cores so essas exactamente? E em
que consiste a forma significante na msica, na literatura, no teatro, etc.? A ideia que
fica que a forma significante no serve para identificar nada. No se trata
verdadeiramente de uma propriedade, pois a forma significante na pintura consiste
numa certa combinao de cores e linhas, mas na msica, na literatura, no cinema,
etc., j no podem ser as cores e linhas a exemplificar a forma significante. No
temos, assim, uma propriedade mas vrias propriedades. certo que diferentes

propriedades podem provocar o mesmo tipo peculiar de emoes nas pessoas, mas
chamar a diferentes propriedades "forma significante" de tal forma vago que no se
imagina o que poderia constituir uma contra-exemplo a esta definio. Tambm a
resposta de que a forma significante a propriedade que provoca em ns emoes
estticas, depois de dizer que as emoes estticas so provocadas pela forma
significante no s intil mas decepcionante, j que se trata de uma falcia: a falcia
da circularidade.
E agora?
Pelo que se viu, nenhuma das teorias aqui discutidas parece satisfatria. Tendo
reparado nas insuficincias das teorias essencialistas, alguns filsofos da arte, como
Morris Weitz, abandonaram simplesmente a ideia de que a arte pode ser definida;
outros, como George Dickie, apresentaram definies no essencialistas da arte,
apelando, nesse sentido, para aspectos extrnsecos prpria obra de arte; outros ainda,
como Nelson Goodman, concluram que a pergunta O que arte? deveria ser
substituda pela pergunta mais adequada Quando h arte?. Sero estas teorias
melhores do que as anteriores? A est uma boa razo para no darmos por terminada
esta tarefa.
Aires Almeida