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TEATRO
e a sua esttica

Segtlndo volume

SELECO,

TRADUO,
DE

INTR.ODUO

NOTAS

REDONDO JNIOR

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Capa e arranjo grfico de

SEBASTIO RODRIGUES

Compo.rtoe Impresso na
COMPANHIA EDITORA DO:MINHO
BARCELOS

ndice

Introduo

dramtico, Louis Jouvet

13

O cubo e a esfera, Etienne Souriau


Como construir teatros, Ren Allio

31
55

As festas medievais, Pierre Sonrei

75

O problema dos estilos na cenografia do sculo XX, Raymond Cogniat

87

Notas sobre o edifcio

O construtivismo espacial na cena, I. Aksenoo 129


A biomecnica, Igor Ilin.rki 141
Da cena isabelina biomecnica, S. Mokoulski

151

A Alemanha, os smbolos e as snteses, Sylvain Dhomme 165


A cenografia italiana a partir de 1945, Giulio Pacuvio
A decorao teatral na U. R. S. S. no sculo XX, Militza Pojarskaia
A escolha dos colaboradores: 1.0, do decorador, Lon Moussinac
Tcnicas e novos materiais na decorao
teatral, Toes-Bonnat

203

211
229

237

Uma experincia Checoslovaca, Josef Svoboda 261


Da cenografia teatral organizao do espao
cnico, Georges Lerminier 269
Brecht e a mscara, foachim Tenschert
Processos de fabricao de mscaras, Abb"El Kader Farrah
A luz no teatro, Denis Bablet
A um jovem decorador teatral. Luz e sombra
no teatro, Robert Edmond Jones
Em que estamos ns com Brecht?, Roger Planchon,
Arthur Adamoo e Rem Allio

281
287
289
311

335

Ln tr od.u

No queremos dispensar-nos de uma introduo, embora breoe,


ao segundo volume desta antologia de textos sobre esttica teatral,
No que valha, sequer, a pena explicar o critrio usado na seleco,
evidente na fidelidade a um princpio de sequncia lgica, que J fez
a unidade do volume anterior. Cremos, no entanto, que no deixa
de ter alguma utilidade chamar a ateno do leitor menos prevenido
para certa matria revelada, a fim de prosseguir o seu esforo de compreenso do fenmeno teatral.
uma verdade indubitvel- escreveu a biologista Agms
Arber - que a dificuldade na maior parte do trabalho cientfico
reside mais em formular as questes do que em encontrar as respostas
para elas.
Se substituirmos as palavras trabalho cientfico por trabalho
de encenao, no h dvida de que o conceito nos rasga luminosos
horizontes, ao pretendermos descobrir as origens, to prximas como
remotas, das afirmaes mais pertinentes contidas na introduo ao
primeiro volume. Seremos, infaluielmenie, levados a concluir que,
regra geral, por mais paradoxal que parea, os encenadores portugueses partem das respostas, isto , das solues, para as questesou s tm em vista as primeiras. Era, alis, inevitvel. O desprezo que os prticos tm pelos tericos no podia abrir-lhes outro
caminho - o caminho da prtica, que seria, segundo eles, o nico
que conduz s respostas, s tais solues, mas respostas e solues de
coisa nenhuma. E, ento, l curioso observar-se a que dolorosas
acrobacias de raciocnio se entregam quando, postos perante a necessidade de as explicar, tm de fazer encaixar as solues em questes
para que sejam solicitados. Claro que no houve, previamente, questes - e da vem a raiva, a grande raiva, aos intelectuais e aos te9

RlEDONDO JNIOR

ricos que se preocupam - os malditos! - com elas. Mas, para


no darem o brao a torcer 011 pretenderem eles prprios fazer figura
de intelectuais e de tericos, tratam de improvis-las.
(Luando vemos, por exemplo (e para retomarmos um dos exemplos contidos na introduo ao primeiro volume) um encenador deslumbrado perante a concepo abstracta do dispositivo cnico de Franz
Mertz para dipo, de Sfocles, bater na testa - eureka! - e
aplic-la a uma debilidade mental e dramtica sobre o Infante D. Henrique, claro que no nos surpreende. Se o intelectual e o terico o
pusessem perante as questes que deveria ter posto e no ps, respon
deria, com a mesma leviandade com que praticou o furto indecoroso,
que o dispositivo de Mertz sugere mastro e asa e vela, alm de um
ritmo pico que encaixaria perfeitamente no drama. Pois verdade
que encaixaria, se as questes pudessem aplicar-se, subjectivamente,
a uma figura e a um conceito que transcendem a pefa, melhor, que a
pefa no contm. Por isso, o dispositivo de Mertz nada tinha que
ver com a pea, de tal maneira que o encenador se viu forado a recorrer para outras respostas cnicas, de caracter naturalista, misturando
um dispositivo, abstracto, em volume, com superfcies de repregos e rompimentos pintados, nas ilhargas. Este , sem dvida, um exemplo,
tpico da prtica de se partir das solues para as questes.
No h dvida de que a prtica da cena rasga amplos domnios
facilidade das respostas, mas , por si s, impermevel formulao
das questes necessrias, quando se trata de transpr um texto dramtico para o palco.
S atravs do conhecimento profundo da matria de que demos
um conjunto de snteses, no primeiro volume desta antologia, pos";
sloel formular as questes susceptveis de provocar respostas justas,
Claro que os efeitos directos, sobre o espectador, das solues fceis,
que assentam apenas numa intuifoesttica, ajudada pela prtica
de cena, so, por vezes, brilhantes para os olhos, mas quase sempre
alheias ao drama de que foram o ueiculo para o palco. Do desconhecimento - ou do conhecimento superficial - dessa matria, trans- .

'IlEA'DRO. E A .'SUA ESTJDTIOA

tendente e to vasta, -se levado a adoptar sistemas como aqueles


de que se usa e abusa nos nossos palcos e que citmos na introduo
anterior. Procuram-se respostas ~ alheias, quase sempre - que se
adaptam melhor ou pior encenao de certo texto, que encaixam na
forma que no no contedo - s rubricas desse mesmo texto, e o
problema est aparentemente resolvido, at porque essas respostas
podem resultar de efeito certo, para a ignorncia do crtico e para a
sensibilidade epidrmica do espectador. O que no evita, porm,
que um misterioso sentido advirta o espectador de que est a ser vtima
de mistificao. E assim que algumas - as raras obras realmente vlidas que se tem tentado apresentar-lhe - tm deparado
com a indiferena total do pblico, por no encontrar, na encenao,
o veculo que o conduz at elas, colocando-o em estado de alerta e de
crtica. No tendo sido postas as questes j1lStas que implicariam
as respostas justas, as solues mistificadas s conseguem, quando
muito, Uma adeso forma e repelem a inteligncia do contedo.
Porque no se distingue entre artstico e artificioso. E o esprito amortece, quando se encontra perante um enigma sem contedo (*).
-r-t-

Se entendermos por encenao as capacidades e osmeios pelos quais


pomos um texto dramtico ao alcance da inteligncia do espectador,
concluimos imediatamente que as capacidades dizem respeito s questes e os meios s respostas. As capacidades so de ordem subjectiva
e implicam uma atitude do encenador perante a obra que pretende
transpr para a cena (idntica do pintor perante o modelo que deseja
interpretar na tela, podendo, assim, pr-se, por exemplo, o abismo
transcendente que separa, por exemplo, Um Carlos Reis de um Van
Gogh),. os meios so objectivos e dizem respeito ao conhecimentoprtico dos elementos plsticos que o palco pe ao seu alcance e a destreza
com que so mandados. As capacidades devem, pois, reunir-se num
processo mgico - e dizemos mgico muito propositadamente, mesmo
(*) Agues Arber

11

RlEIDONDO .JNIOR

sem recurso a Artaud, porque a concepo de magia se apoia numa


leihumanaJundamental: a tendncia para a diminuio do esforo (*).
Do esforo do espectador, entenda-se. O que no quer dizer, evidentemente, a anulao de um estado permanente .de alerta perante
o drama. O efeito de distanciao de Brecht (Efeito-V) um processo mgico que diminui o esforo do espectador no sentido da inteligncia dos fenmenos que o dramaturgo pretende tornar evidentes
crtica. (Luando os meios a que o encenador recorre no so apoiados pelas capacidades do prprio encenador, resulta quase sempre v
artificioso e quase nunca o artstico. O processo mgico no se realiza.
De tudo isto, resulta uma advertncia para o uso da matria
que este volume contm, aquela, precisamente, que convida s solues baseadas em coisa nenhuma.
O leitor descobrir; facilmente, sem precisar de ajuda, que campo
vastssimo de estudo e de experimentao oferece tudo quanto diz respeito decorao teatral - e h-de reparar, tambm Jcilmentee
sem precisar de ajuda - na situao em que o nosso pas se encontra,
se comparar o que se faz nos nossos palcos com as extraordinrias
revelaes que lhe apresentamos. Bastar, por exemplo, recordar os
processos de rotina, de debilidade artstica e intelectual, da cenogrofia e da iluminao usados na que, convencionalmente, se considera a primeira cena portuguesa - o Teatro Nacional de Dona
Maria II - para estabelecer contraste com a espantosa experincia
do Teatro Nacional de Praga, no captulo Uma Experincia Checoslovaca.
que j no se trata apenas de um problema posto em termos
de concepo, de esttica de cena, mas de tcnica.
Janeiro, 1964.

(*) Arnold Gehlen

12

Notas sobre o edifcio dramtico (*)


Louis Jouuet

Em todos os tempos se falou e discutiu acerca do Teatro.


No h ningum, autor, actor, espectador, que no seja
ao mesmo tempo crtico e esteticista. Professor de literatura ou de dico, moralista, decorador ou cabeleireiro, cada
qual tem opinies sobre Teatro, cada qual tira as suas concluses.
Acstica, fontica, ptica, pintura, escultura, msica,
dana ou nmica, leis dos gneros, leis das trs unidades,
tudo que se refere ao Teatro julgado diriamente, tudo
serve para edificar teorias ou sistemas, para explicar e classificar. Cada qual julga como entende, cada qual pensa
ter a ltima palavra.
Mas tudo isso no passa de variaes de circunstncias
ou de estudos de pormenor;
A arte dramtica no se baseia sobre uma ou vrias
cincias. Apologtica, exegese, crtica, psicologia ou filosofia so muito teis, mas no passam de jogos de esprito
e no so verdadeiroconhecimerito.
Cada civilizao, cada poca tem o seu Teatro, que lhe
particular com os seus textos, a sua arte de exprimir, pela
dana, o canto ou a palavra; cada poca tem os seus pblicos,
(*) Louis Jouvet deveria participar com uma comunicao no
Dilogo do Centro de Estudos Filosficos e Tcnicos do Teatro, em 1948,
em Paris. Impedido ltima hora, reuniram-se as suas notas e duas
largas citaes de Rainer Maria Rilke e de Paul Valery, com as quais
apoiava a sua comunicao.

13

R'IDDON'DO JNIOR

os seus modos de representar, os seus ritos, os seus usos, as


suas regras, as suas observaes, as suas buscas.
Mas o problema essencial est para alm destes debates:
o acto dramtico, efuso inanalisvel, indissocivel entre
trs participantes, que satisfaz a um instinto indestrutvel,
inseparvel da existncia humana, faculdade inata de dramatizar e de ser dramatizado e s pelo que o Teatro pode
ser considerado.
S, na minha opinio, o edifcio dramtico pode dar
uma ideia do Teatro, s o edifcio pode permitir meditar,
aprender e compreender o que o Teatro a partir deste
gosto, desta particularidade essencial a todo o indivduo,
qualquer que seja a poca ou a civilizao a que pertence.

Quer seja na Grcia, na Itlia ou em Frana, em Epidauro, em Vicncia, em Parma, em Roma, em Arles, em
Orange ou em Nirries.
Arenas, anfiteatros ou teatros.
Quer sejam antigos ou modernos, no edifcio deserto
onde se entra de sbito, onde nos deixamos penetrar pelo
vazio estranho e pelo silncio do lugar, que nos podemos aproximar de uma ideia autntica do Teatro. Nesse estado em
que a cS'ensao remete todo o ser sua mentalidade primitiva.
O corao e os pulmes, os olhos e os ouvidos so a fonte
dessa sensao, dessa impresso toda fsica.
perfeita a correspondncia entre as condies externas
em que nos encontramos de sbito colocados, mergulhados:
tudo o que nos envolve por um estranho fenmeno faz expe-
rimentar uma revelao fsica, base e comeo de qualquer
manifestao dramtica.

14

o 'IlEA"TRO E A .sUA ESTTIDA


Sentimo-nos ss e, no entanto, no poderamos estar
ausentes, -se nico e -se estranhamente envolvido numa
desordem que solicita respostas.
Na verdade" difcil permanecer nesse grau da sensao
primitiva, sem nos desviarmos. Fcilmente nos deixamos
tomar pelo superficial das coisas ou dos objectos, pela aparncia falsa de que as ideias revestem, de repente, tudo que
nos rodeia.
As recordaes acorrem, os conhecimentos intervm
a imaginao sobressalta essa sensao pura e original,
j no somos seno curiosos, ou sbios ou nostlgicos desse
passado que nos rodeia. No. se sabe conservar dessa sensao primeira o que era necessrio para continuar a sentir
ou experimentar o edifcio como convm.
uma suscitao penosa e longa e rigorosa de fazer.
preciso despejar o esprito at essa sensao nica,
esse estado em que o vazio e o dramtico se equilibram para
obter uma conscincia em que o lugar no seno um rgo
de que somos participantes. O lugar transfigura-se e surge
na sua significao.
Mas se o pensamento se insinua pelo corpo, est-se perdido para essa experincia; impossvel entrar no teatro
de Metz ou de Versailles sem se evocar primeiro os reis e os
prncipes que os construram e sem romancear a histria
desses edifcios.

*
Aqui, a vida faz-se e desfaz-se incessantemente.
Aqui reside uma Fora superior, oculta, mas que se
adivinha.

15

RlEIDONDO JNIOR

*
Em primeiro lugar, estabelece-se um equilbrio; h dois
lugares, duas superfcies ou dois volumes diferentes.
preciso no ser mais do que um corpo que se abandona, uma massa que vibra, no ter seno o sentido de um
lugar, de um desses dois lugares.
H dois lugares; no so semelhantes, mas completam-se,
so dependentes, um no pode existir sem o outro. Dois
espaos diferentes. Na realidade, s h um centro para
essas duas superfcies. pelo deslocamento desse centro
que se pode seguir toda a evoluo dos edifcios dramticos
e que se pode ordenar a sua classificao.
-se englobado, rodeado, penetrado por uma forma do
desconhecido, que o dramtico; preciso olhar com precauo, no interpretar, no nos deixarmos prender aos
vestgios do passado. Nesse lugar, o que existe realmente
o que no existe. preciso deix-lo penetrar em ns.'
O espao toma um sentido a que se harmoniza o corpo;
deve primar a. sensao interior; precisamos de nos sentir
espao nesse espao.
uma geometria singular.

Esse buraco com assentos, essa cavidade, esse funil,


solicita-nos, aspira-nos; esboa-se a ideia de um grupo,
de .um ser colectivo de que ainda no fazemos :parte, mas
de que poderemos ser um dos elementos.
Ao fim de um momento, a outra superfcie, a cena,
adquire sentido. H um mundo que pode criar-se, uma
'16

TEA':DRO E A SUA ESTBTIDA

outra promessa de presena; uma luta entre a imobilidade


e o movimento.
No devemos arriscar-nos a sonhar, mas a manter sempre a sensao.
A pouco e pouco ela cresce, tacteando; preciso proteg-la bem do que pode trazer ao esprito, de tudo o que
o esprito pode elaborar ao seu contacto ou dar-lhe. No
se trata seno de uma conscincia fsica.
Qualquer coisa cresce a pouco e pouco, prospera, enche;
uma espcie de desapossamento, de esquecimento se transfigura numa nova posse. Produz-se uma alterao, faz
eclodir a descoberta de um novo estado. Esse estado, muitas vezes o temos sentido, mas sem o podermos verificar ou
controlar como nesse instante. Est aqui no estado nascente, observvel, notvel, nessa solido despovoada, deserta,
que se acusa pela ausncia daqueles que ordinriamente
a enchem.
Experimenta-se um vago mal-estar, com um desejo de
se dissolver, de ser absorvido pelo lugar.

*
Multido. As caras tm a mesma expresso, as almas
o mesmo pensamento; h equilbrio como nos vasos. comunicantes; reina uma calma certeza.

'"
Experimenta-se um mesmo desejo de saber, tomou
lugar um ser nico nesse lugar onde o indivduo se dissolveu e o mundo exterior desaparece.
2

17

REDONDO JNIOR

Nasce uma coeso, a verdadeira congregao: o


Iiomem feito para essa congregao e as Escrituras prometem-na.
aqui que nascem as emoes; aqui, neste alambique
singular, que se destila tudo quanto O homem tem em si;
aqui que pode encontrar-se a virgindade da sua natureza,
onde se condensam obscuramente todas as suas aspiraes
e o destino cego no qual se agita e onde se insinua o divino
sem se poder atingir.
o pensamento de um auditrio no teatro parece feito
de imagens, de emoes, de paixes como um pensamento
individual, mas difere por uma intensidade, uma homogeneidade desconhecidas nos indivduos; que entusiasmo solitrio pode igualar o de certos auditrios? E que ateno,
mesmo a mais intensa, pode igualar a desse grupo, dessa
multido que no tem outra razo que no seja escutar uma
voz num cenrio?
Aqui cada qual se toma mstico e poeta, a noo de
durao est mais prxima da eternidade que do tempo
dos homens
ANDR CurSENIER
Tripudiando, sacudindo as suas almas em ramo,
Donde os gritos se desprendem como ptalas,
O teatro aplaude o seu pensamento triunfal.
JULES ROMAINS

(La Vie Unanime )

Os indivduos so transportados no s pela admirao


do espectculo ou dos actores, mas tambm pela conscincia de admirar em conjunto.

'18

TEA'I1RO E A SUA ESTElTmA

desdobramento no apenas o facto do actor, mas


de todos os que entraram nesse lugar.
Eu deixa de ser Eu desde que se transpe a porta
do teatro.
Vivemos e vemos viver, para alm de ns, um ser no
qual vivemos ao mesmo tempo; assim, ao mesmo tempo
.
.
VIvemos e vemo-nos VIver.
No h para isto qualquer equivalente a no ser no
Templo ou na Igreja.

*
Neste lugar de esquecimento h dois plos: ali, a cena,
aqui, a sala.
Aquele que no seno espectador, se sobe a esse estrado,
numa mesma sensao continuada, experimenta de sbito
uma nova modificao em si.
Receptivo de repente, perdido, afogado no seio do
pblico, ei-Io agora solitrio; olha esse espao que a multido de que ainda agora fazia parte, e de sbito o centro
responsvel, o objecto, o mdium obrigado. Experimenta
de novo a multido toda inteira, sofre-a, a sua coisa; precisa agora de participar nela por um esforo, um dom de si
doloroso; preciso viver por ela. Um desdobramento mais
intenso dissocia o ser que e aquele que deve agora ser e
parecer.

*
Poucos escritores compreenderam o Teatro por este
exorcismo do lugar, neste desapossamento de si.
Jules Romains, na Ode multido que aqui est,

,19

REmaNDO JNIOR

convoca o pblico que se isolou no buraco do teatro e


que mergulha nele, poeta, os seus mil olhares. - O monstro a est diante dele, com os seus milhares de olhos e de
ouvidos, e ele recolhe a chama que crepita em todos para
fazer dela o seu pensamento e a. sua palavra.
Escuta, a pouco e pouco, a voz sai da minha carne.
Ela sobe, ela treme e tu tremes. Experimenta
A ascenso da minha palavra atravs de ti,
As palavras que te digo, preciso que as penses!
Penetram todas nas cabeas pendentes.
Instalam-se brutalmente, e so senhoras,
Passam, agitam-se, lanam fora
A alma que nelas se escondia como uma velha chorosa.

Odes e Oraes
A palavra do poeta instala-se conquistadora nas almas,
arrebata os pensamentos individuais, engendra uma alma
nica que o poeta estreita e que no se distingue dele.
Um ser nico fez-se nesse momento, faz-se a criao
pela palavra. No comeo era o Verbo.
Tem-se aqui a prescincia de um mundo de realidade diferente da nossa.
JULES ROMAINS

(Manuel)

o trao fundamental do edifcio dramtico uma circunferncia. A aco executa-se no seu centro, cena e orquestra ao mesmo tempo; o campo dramtico. Os audi2.0

'I'EA'.DRO E A SUA EST:mTl!OA

tores, os espectadores ordenam-se concntricamente, rmamzados por essa aco.


A partir desta forma, o edifcio evolui e apresenta trs
ordens sucessivas.
O lugar da aco, o campo dramtico, como o ncleo
numa clula, desloca-se no interior do edifcio e engendra
formas novas.
H a cena, o campo dramtico, e a sala, o auditrio.
Sobre o eixo que as liga, centradas ou descentradas de diversas maneiras, formam diagramas, cristalizaes diferentes,
trs ordens:

I. - A ordem greco-romana.
duplo o campo dramtico.
Primeiro, um crculo, a orquestra para as evolues do
coro, depois um longo rectngulo sobreelevado, uma plataforma, a cena, que toca tangencialmente o crculo da orquestra; uma parede fecha o fundo desta cena com trs portas
abertas.
A sala em anfiteatro que rodeia este dispositivo uma
circunferncia aberta, para a ordem grega (240 graus) ou
um hemiciclo, para o ordem romana (180 graus).

II. - A ordem isabelina.


Alterao do greco-romano : o teatro refugiou-se num
circo e o campo dramtico amplifica-se e ordena-se.
Os dois campos dramticos do teatro greco-romano
so nivelados, unificados. A orquestra ocupada, invadida
pelo pblico,s deixa subsistir um proscnio triangular,
um esporo amplificador, prolongando o estrado de cena;

21

RJIDDON'DO JNIOR

a qual preparada nos degraus do anfiteatro. As trs portas da parede antiga tomam-se trs alvolos sobrepostos
por trs loggia formando seis pequenas cenas adventcias.
O edifcio mais perfeito, mais abstracto!
Uma forma de evoluo.

III. - A ordem italiana.


uma ruptura com as ordens anteriores, concntricas
e circulares. A orquestra desapareceu. O campo dramtico,
centrfugo do edifcio, evade-se (o proscnio triangular do
teatro shakespeariano rejeitado para alm da sala). O campo
dramtico, a cena, situa-se agora entre dois plos da curva da
sala - ferradura, lira ou man. A cena no seno uma
caixa vazia para uma perspectiva pintada e os auditores so
dispostos (sobre uma linha um pouco curva) paralelamente
ao estrado da cena.

1 - Greco-romana. - Curva audio-visual, perfeita circular


de dois campos dramticos diferentes.
II - Isabelina. feio do jogo.

Campos dramticos unificados pela per-

III - Italiana. - Dissociao do campo dramtico e da


sala pela magia de uma fisso.
Entre as trs ordens h as mesmas analogias, as mesmas
correspondncias e a mesma sensao originaL
As ordens revelam os acordos secretos que se fazem
entre os diferentes pensamentos, sentimentos de uma mesma
poca.
22

'IlEA'IlRO E A ISUA ESTJl'JT1'0A

Cada ordem o instrumento elaborado pelos pensamentos, sentimentos, maneiras de sentir, a partir duma disposio dos corpos.
Oada ordem representa um edifcio que a traa, a cristalizao de UUl acto sensvel, dum pensamento colectivo;
uma sensao coagulada, o rgo de uma funo dramtica
original e singular.
uma relao entre dois lugares, duas reas diferentes.

*
H num edifcio dramtico duas posies:
- a do espectador; ele contempla, escuta, esconde-se
no fundo dessa cavidade, desse funil, dessa concha que um
auditrio, uma sala;
- a do actor, rodeada ou centrada de diferentes maneiras ou figuras de reunificao; joga, representa e olha-se
tambm ele na massa dos seus semelhantes.
H o lugar donde se olha, onde est colocado o espectador, donde ele participa, donde partem para o actor esses
eflvios, essa ateno afirmativa que vai dar aco representada na outra posio a sua vida efmera mas eficaz;
um lugar de condensao humana.
H o lugar imaginrio, lugar de atraco onde vo
representar-se as aces imaginrias.
Duas reas, duas superfcies, ordenadas uma em relao
outra, numa geometria de man, uma disposio, uma
ordem, como o terreno do jogo de tnis Ou do futeboL
Situados .numa reciprocidade conveniente, o actor e o
espectador entreolham-se, procuram-se, experimentam-se, enfrentam-se pela efuso momentnea do acto dramtico.

R'IDDONOO .JNIOR

Actor ou espectador, no se pode ser um e outro nesse

.Iugar, mas apenas Um ou outro, e, no entanto, um e outro


permutam-se e completam-se, so da mesma natureza mas
de sinal diferente; gesto, dana ou palavra, tudo comunho
para alm dos pretextos e das circunstncias.
No necessrio evocar aqui o pitoresco de um espectculo ou as condies da sua execuo. O que importa
. experimentar e sentir fisicamente, qualquer que seja a ordem
considerada, a disposio dos corpos, para uma troca, uma
comunho. a natureza do instrumento, o seu testemunho
humano, o seu sentido e as suas propriedades fsicas.
geometria e fsica de um lugar.
Quadrado, rectangular, oval, concntrico ou excntrico, o lugar desenhado por linhas de fora, zonas magnticas, correntes de induo.
Trgico ou cmico ou satrico, pastoral ou ertico so
os seus usos.
a imagem do lugar, a sua configurao, o seu traado
que deve importar, a excitao fsica, a modificao corporal,
a inspirao a que conduz.
Cada instrumento, cada edifcio tem a sua sensao
particularizada, mas cada ordem d uma impresso semelhante, ponto de partida de um dramatismo de espcie
e de poca.
Cada ordem confere. uma alienao, um deslocamento
em si, uma abstraco caracterstica dos actos dramticos
que foram celebrados ou praticados no' lugar.
Cada ordem tem uma comunho particular, onde o
acto essencial, e que o edifcio, depois de um momento de
meditao fsica, suscita em si, como um odor ou um sabor
que se procura e que a pouco e pouco se revela.
preciso em si mesmo encontrar uma espera, uma
busca, fazer a noite, o negro, extinguir tudo o que no

TEA'.DRO E A ,SUA ESTETl'CA

sensao. assim que comea, que comeou a arte dramtica.


O primeiro lugar dramtico uma gruta obscura protegida por um labirinto tenebroso.

Prtica, uso da noite.

- Ondas sucessivas dos anfiteatros que fazem de Dioniso ou de Epidauro uma concha.
- Estrutura em proa, carcaa marinha da cena shakespeariana, encerrada nos bancos de madeira de um grande O.
- Camarotes do Scala que fazem do teatro italiano
um pombal.

*
O instrumento modifica-se; rgo e funo reagem um
sobre a outra, evoluem, h uma transformao dramtica.

*
E as diferenas dos instrumentos, as mudanas de sistema de cada ordem tm a mesma sensao de base; primeiro, espera, devir, solido; depois comunho e solido
mais alta e plenitude. o sentimento dramtico.
Em cada ordem h colaborao diferente dos participantes, autor, actor, espectador. Por isso, tambm diferentes os dados do acto dramtico, por isso se revelam os
25

RlIDDONDO JNIOR

caracteres transitrios duma poca na permanncia do sentimento dramtico.

*
Que o sentimento, o estado dramtico? , acima de
tudo:
Sensao, essa sensao procurada aqui na visita ao
teatro vazio, ao lugar dramtico deserto.
Um estado de comunho (<< ser do mesmo mundo,
diz Pguy).
um estado impossvel de definir fora da sua verificao; e querer defini-lo procurar o que escapa definio:
o Vazio.
Tudo o que se definiu no seno aplicao ou consequncia. Serenidade reencontrada, inquietao, esquecimento de si, novo desapossamento ou reapossamento de si
prprio, solido nova, divertimento, distraco ou presena,
e um estado primitivo, essencial, permanente, funcional
no indivduo, um vazio profundo em si, reencontrado, que
se preenche ou se completa.
O edifcio d uma disposio do corpo e da alma, xtase,
domnio, espera amplificada, no que todas as teorias se abolem e se dissolvem; e pe em fuga as funes da inteligncia
ou do saber.

*
.AB sensaes internas constituem aqui o intelectual do
homem, porque todas as coisas que existem no espiritual
so adequadas s sensaes.
Pelo sensual abre-se, a via do entendimento.

26

o TEA'I1RO E A ,SUA EST:fJTIDA


H, antes de tudo, um sentido corporal.
Para o comediante s o sensual perceptvel.

o edifcio, por instantes, parece prometer-nos o segredo


do mundo.
Autentifica um momento da nossa vida, restitui-nos
a liberdade.
Abole o tempo e o espao, pode encerrar a eternidade
numa hora ou prolongar uma hora at a eternidade.
'Contemplao, metamorfose, ascenso, certeza de uma
comunidade humana, duma verdade, revelao das aparncias e da verdade do sonho, sentido interior do mundo.

*
o edifcio dramtico um instrumento para perturbar
a razo humana, um lugar para perder-se, para dar-se,
para abandonar-se.
*
A sua comparao com o templo ou a catedral.

*
Um edifcio no coleco para arquelogos, mas
museu da sensibilidade humana.

*
de todo o edifcio o composto que necessrio sentir.

27

REDONDO JNIOR

*
Aqui, o homem tem conhecimento do seu destino; sabe
os fins que dominam a vida; v as realidades sob um aspecto
de eternidade; pode rejeitar o nada; aqui procuram-se o
terrvel e a serenidade, sob aparncias.
Desgraa, misria, melancolia, dor, crueldade, mistrio, fatalidade, conflitos humanos, a primeira expresso
do sentimento dramtico no seu nascimento.

R.Arn:ER MAmA R:rLKE


o

Era no teatro de Orange... A concha do anfiteatro


l estava, cortada pelas sombras da tarde, como um enorme
quadrante solar cncavo... Sentia, subindo entre as filas
de assentos como diminua neste envolvimento ...
Cedi ao assalto de uma felicidade violenta. O que
se insinuava, cheio de uma ordem de sombras, que lembrava
uma figura, com a obscuridade concentrada na boca do
seu meio, limitado no alto por um penteado de anis semelhantes a cornichos, era a poderosa mscara antiga que tudo
esconde e atrs da qual o universo se condensa num rosto.
Aqui reinava uma vida de expectativa, vazia e aspirante;
todo o devir estava para alm: Deus e Destino ...
No cessamos de diluir a nossa faculdade de compreender para que ela baste s nossas necessidades, em lugar
de chamar com os nossos gritos a parede da nossa misria
comum, atrs da qual o inconcebvel teria o tempo de se
acumular e de se dirigir.

Cahiers de Malte Laurids Brigge


PAUL VALERY

28

TEA'.DRO E A SUA EST11JTIDA

Sr. Teste s olhava a sala. Aspirava o grande bafo


quente na beira do buraco.
Uma imensa fila de cobre separava-nos dum grupo sussurrante para alm do deslumbramento, No fundo, brilhava um pedao nu de mulher, suave como um seixo ...
O meu olhar soletrava mil figurinhas, tombava sobre uma
cabea triste, corria sobre braos, sobre gente e, enfim,
ardia.
Cada qual estava no seu lugar, livre de um pequeno
movimento. Experimentava o sistema de classificao, a
simplicidade quase terica do conjunto, a ordem social.
Tinha a sensao deliciosa de que tudo que respirava neste
cubo ia seguir as suas leis, crepitar de risos em grandes circulos, emocionar-se por placas, sentir, por massas, as coisas
ntimas - nicas - , movimentos secretos elevarem-se at o
inconfessvel! Errava sobre andares de homens... Uma
msica atingia-nos a todos, intensa primeiro, depois muito
tnue.
O Sr. Teste murmurava: So comidos pelos outros! ...
No perdia um tomo de tudo que se tornava sensvel,
em cada instante, nesta grandeza vermelha e ouro.
Dos longes da sala, os seus olhos vieram at mim; a sua
boca disse: <<A disciplina no m... um comeozinho ... ...
Disse com a sua voz baixa e apressada: Que gozem e
obedeam!...
A estupefaco dos outros revelava-nos que se passava
no importa qu de sublime. Vamos morrer o dia que
projectava todas as figuras na sala. Quando j estava no
fim, quando a luz j no raiava, s restava a vasta fosforescncia dessas mil figuras. Parecia-me que esse crepsculo
fazia todos esses seres passivos. A sua ateno e a obscuridade crescentes formavam um equilbrio contnuo. Eu prprio estava forosamente atento a toda essa ateno.

29

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o cubo

e a esfera

Etienne Souriau

Tenho a inteno de pr, em poucas palavras, o princpio de uma discusso possvel, apresentando, a propsito
do esjJao teatral, duas concepes diferentes, no s da realidade cnica, mas at de toda a arte teatral. Talvez, at,
estas duas concepes revelem duas formas de esprito diferentes; e se esta morfologia dos espritos teatrais (espectadores, actores, autores) me leva a falar de espritos esfricos
ou espritos cbicos, peo desculpa, antecipadamente, desta
terminologia bizarra. Deveis ter achado um pouco enigmtico o ttulo que dei a esta comunicao: O Cubo e a
Esfera. No tenho a mnima inteno de vos propor uma
adivinha. A minha ideia bastante simples e vereis que
o ponto de partida , de facto, elementar.
Parto do princpio de que em todas as artes, sem excepo, mas singularmente na arte teatral, trata-se de apresentar, de pr em patuidade, todo um universo: o universo da
obra. BIll patuidade: uso de um termo filosfico um tanto
raro que no deve perturbar-vos: designa a existncia brilhante, que se manifesta poderosamente nos espritos.
Um universo em presena brilhante... um universo
apresentado no seu pleno poder .de nos emocionar, de nos
transtornar, de nos impor a sua realidade, de ser, para ns,
durante uma ou duas horas, toda a realidade.
Digo um universo. Hamlet no apenas Hamlet, mas
tambm Oflia, Horcio, Laertes, ligados pela aco que
os afronta, os altera, os lana uns contra os outros; tam-

31

R'EIDONlJJO JNIOR

bm

O terrao de Elsinore, o mar que o bate, o cu nebuloso


que pesa sobre ele, a terra sob a qual caminham os fantasmas: tudo isso deve tornar-se-nos presente, envolver-nos,
dominar-nos, ser-nos dado. Mas dado - ab ungue leonempor um pequeno fragmento, um ncleo separado desse imenso
universo, e que tem a misso de, por si s, suscit-lo inteiro
em ns.
Porque nunca possvel reduzir o universo da obra ao
que nos
apresentado concretamente em cena. Considerai: preciso que uma porta esteja aberta ou fechada. Uma
mulher e um homem (o conde e a marquesa) entre as paredes
de um salo, eis tudo que nos concretamente apresentado,'
eis tudo o que carnalmente e fisicamente realizado diante
de ns - em presena grosseira, se assim posso dizer. Mas
quantas outras presenas pairam em volta e que so absolutamente necessrias aco; que trabalham com as nossas
personagens numa nica e mesma aventura? No h apenas todo um passado e todo um futuro: h todo o espao
que as envolve; os invisveis que contm e que agem; h o
Sr. Camus, o vizinho de campo; h o ourives a quem tem de
levar-se o anel; h as raparigas que levam os chapus; h
a corrente de ar que entra pela porta; h o tempo que faz,
o aguadeiro que passa pelas ruas - a clera celeste que
castiga os caixilhos das janelas, os guarda-chuvas, as franjinhas das damas e os buracos das chamins. E, a este
mundo exterior, preciso ainda juntar os mundos interiores,
igualmente invisveis e' igualmente essenciais aco: esses
sentimentos, esses pensamentos das personagens que preciso tornar presentes. . Tudo isso est presente, duma
presena to vaga e flutuante como aguda, evidente, actual
ainda que invisvel. (Pensai, por exemplo, no Tartufo, que
s entra em cena no terceiro acto da pea e cuja invisvel
presena , no entanto, central desde o princpio!).
.

o TEA'l1RO E A -SUA EST.J1lTroA

Portanto, uma vez mais, deve ser-nos presente todo um


universo, mas posto, sustentado, evocado por um ncleo
central, por essa pequena poro de realidade realizada,
se assim pode dizer-se, que se nos coloca sob os olhos e de
que o punctum saliens, o corao batendo' vivo, o centro activo,
o grupo momentneo dos actores em cena.
Mas como obter essa presena total, essa vida comum
de todo o universo da obra, a partir desse pequeno corao
palpitante, desse ponto central presente e actuante de que
o essencial uma mnima constelao de personagens?
aqui que se apresentam dois processos (evidentemente,
estilizo, simplifico, tomo os dois casos mais puros e mais extremos, na sua mais evidente oposio).
Primeiro processo: o que chamo do cubo.
Suponhamos todo o universo da obra dado na sua realidade suposta, com toda a sua dimenso de espao, de tempo
e de humanidade (todo o reino apodrecido de Hamlet,
ou todo o Paris de aguaceiros da Porta ou todo o grupo burgus de Tartufo, sobreposto pelo prncipe inimigo da fraude).
Deste universo, cortamos serra um pequeno cubo - aquele,
por exemplo, que contm justamente o posto da sentinela
sobre o terrao de Elsinor; ou, ento, o salo da marquesa,
com o seu mobilirio, os seus acessrios, a almofada sobre a
qual o conde ajoelhar, a acha que por no fogo e a face
interior da porta e da janela - sem esquecer as duas per:sonagens a reunidas. Eis o cubo cnico. No interior desse
cubo, realiza-se concretamente, fisicamente, em carne e osso,
em madeira e em tela, ao natural ou em trompe-l'oeil
(pouco importa) tudo quanto deve l encontrar-se segundo
a hiptese. Depois, esse cubo de realidades concretas, visveis e audveis, abre-se para o espectador, elevando um dos
seus lados. E esse cubo (essa pequena caixa aberta), com
o seu contedo, que far evidenciar todo o resto. em volta
3

33

RffiIDONDO JNIOR

:-;

dele que se construir, bem ou mal, e se agrupar todo o


unrverso, que continua virtual e invisvel.
Este preconceito do cubo - esse processo da realizao
completa de um pequeno fragmento bem determinado exiraldo do
universo da obra - tem trs caracteres marcados do ponto
de vista teatral.
Antes de tudo, o seu realismo. Tudo o que limitado
pelo cubo deve ser encarnado ou figurado concretamente
- mais ou menos estilizado, pouco importa: em todo o
caso tomado aparente aos' sentidos. (A encenao gnero
Antoine, onde tudo verdadeiro no cubo, apenas o cmulo
do gnero). Este cubo tem uma forma definida e limites
precisos; limites imutveis, tanto quanto uma mudana de
cena, de lugar e de cenrio, no vem apresentar-nos um
outro cubo, destacado, alis, do universo que nos do.
Segundo facto: a sua orientao, O pequeno cubo est
aberto de um lado para o espectador. Est diante dele.
Tem para ele um vector, um dinamismo em flecha horizontal. Se por instantes o actor volta as costas ao pblico,
so nesse momento as suas costas que se projectam para o
espectador. So umas costas dinmicas. So essas costas,
enquanto a aco o exigir, que fazem flecha, que agem cenicamente, que contm a fora, uma fora que como um tiro
dirigido para a sala, chocando com o espectador (1).
Enfim, terceiro carcter: a arquitectura dada, incmoda.
Esse pedao de universo organizado interiormente, de
uma organizao fsica que se impe de repente e at o
fim a tudo que se passar na caixa. Qualquer aventura,
todas as evolues das personagens, todos os jogos de cena,
so limitados e postos em forma, antecipadamente, l)elo
dispositivo cnico adoptado. E devero sujeitar-se de maneira a que se obtenha o melhor resultado. Assim as colunas
do templo, no jogo de cena to conhecido de Mounet-Sully:
:34

TEAToRO E A SUA

ES~A

dipo cego, que tacteia, uma a uma, as colunas, at o momento em que esta evoluo o conduz frente do espectador
e revela a mscara sangrenta das plpebras vazias. Da
mesma maneira, a escada de Kitty Bell (em Chatterton) sobre
a qual Marie Dorval se deixa escorregar, morrendo com um
longo grito. A escada est l, desde o princpio, e preciso
que a Dorval a desa de uma maneira ou de outra, a menos
que no queira morrer l em cima. Bem entendido, tudo
isto pode 'ser regulado antecipadamente e as. colunas ou a
escada corresponderem a um clculo, anunciar profeticamente o passeio trgico de Mounet ou o deslizar pattico
de Dorval. No importa: preciso ' que tudo se adapte
a uma deciso cnica inicial, a uma arquitectura preestabelecida. At um canap, colocado ao meio, uma fora de
inrcia que bloca um ponto, constitui um obstculo a uma
livre disposio do espao, obriga a que se sentem nele ou
que evoluam sua volta. Donde a importncia, a gravidade
da questo inicial, capital para a encenao: onde deve colocena, uma
car-se o canap? A soluo dar uma forma
forma que ser uma fora.

E passemos, agora, ao princpio esfrico. Ver-se-


que completamente diferente. outro o seu dinamismo
prtico e esttico (bem entendido que uma vez mais estilizo,
exagero at o caso puro e extremo).
Nem cena, nem sala, nem limites. Em lugar de se
cortar, antecipadamente, um fragmento determinado no
mundo a instaurar, procura-se o centro dinmico, o corao
palpitante, o lugar onde a aventura melhor estimula e exalta
o seu pattico; e deixa-se que esse centro irradie livremente
e indefinidamente a sua fora. Os actores ou o grupo de
actores encarnam esse corao, esse punctum saliens, esse cen-

J5.

REDONDO JNIOR

tro dinmico do universo da obra, so oficiantes, mgicos


cujo poder se exerce sem limites fixos, num espao infinitamente aberto e livre. O mundo fictcio de que so o centro
desenvolve-se e coloca-se to vastamente quanto for possvel ao poder sugestivo e instaurador do grupo encantatrio.
Eles so o centro e a circunferncia no est em parte alguma
- trata-se de a prolongar at o infinito, englobando os prprios espectadores, englobando-os na sua esfera ilimitada.
Nada de cena! Olaro que sempre preciso um solo
utilitrio, um tablado qualquer para sustentar, para deixar
evoluir os actores; preciso um lugar, um edifcio, abrigo
0U anfiteatro, para a colocar com eles os espectadores; mas,
coro de catedral ou pista de circo, coro de albergue Isabelino
ou teatro circular russa, esse lugar da teofania teatral no
limita coisa alguma, no impe a sua forma ao que se passa,
no tem outro objectivo que no seja reunir actores e esp~c
tadores em torno desse centro em que vibra e palpita mais
ardentemente do que noutro lado a aventura de que se anima
o universo da obra.
Nem qualquer cenrio, propriamente falando, se por
cenrio se entendem essas abas de madeira onde se pintam
em superfcie plana aparncias destinadas a ser vistas de
determinado ponto, situado em frente na sala. Apenas
o que preciso para fixar passageiramente o que, no mundo
que se sugere, deve intensificar-se e marcar localmente, num
dado monento. Porque no simplesmente sobre uma pista
redonda uma escada dupla e duas caixas se a CaL'Ca pode tornar-se vontade para ns cadeira ou cepo, cofre ou rochedo;
se a caixa dupla pode mudar-se, segundo o instante e a vontade dramtica, numa torre, num :flanco de montanha, num
fantasma? No outro sistema, o do cubo, todos os seres do
mundo representado tinham forosamente um ou outro destes
modos de existncia: ou bem reais e visveis na caixa, ou

36

TEATRO E A SUA EST.!!lT:caA

dentro do limite do corte, ou ainda imateriais e desencarnados, alm desses limites, no invisvel- nos bastidores.
Nada de bastidores neste caso. Quando muito manses
(corno no teatro medieval) para as quais os seres cuja presena momentneamente menos til se afastam para uma
presena mais vaga e longnqua, e donde voltam para readquirirem mais visibilidade, mais presena actual e localizada, medida que, no enquadramento colectivo, so constrangidos a comparecer, pela vontade do autor, sob uma
forma cuja aparncia realista pouco importa. Imaginai;
se quereis encontrar fora do teatro a base desta encenao
de puro encantamento sugestivo, a criana sentada numa
cadeira, que chicoteia outra e que acha isso suficiente para
mimar que se desloca num carro ou num tren puxado por
ces, numa pista do Grande Norte -conveno ainda vlida
em Teatro, conquanto ns, espectadores, sejamos envolvidos
no mesmo jogo, tentados a mimar como ela (ou antes com
o actor) o jogo de que o essencial a figurao mmica e
verbal da aco. E pensai ainda, mais perto do Teatro,
no clown fazendo toda a assistncia erguer a cabea, pretendendo que a pomba do prestidigitador ainda voa em volta
da grande cpula de tela. Mas na histria autntica da
arte teatral, pensai no actor Garrick fazendo o pblico chorar enternecido (num salo, certo, e no na cena)embalando uma almofada nos braos; depois, arrancando a toda
a gente gritos de angstia, quando, com uma imprecao
contra o pequenino bastardo, atira a almofada pela janela
fora. , neste sistema, de facto, mais questo do actor do
que do acessorista, do decorador ou do maquinista fazer
voltear no cu um pombo-correio (como em Mangeront-ils);
fazer passar no horizonte a caravana de Marco Plo (como
em Cristvo Colombo) ou, para voltar sempre ao mesmo exemplo; fazer bater um mar cinzento no terrao de Elsinor,

37

RJEDOND JNIOR

E se esta flutuao, estas passagens por subtilezas, este


deslizar entre a presena completamente encarnada, a presena mal figurada por um pretexto e, enfim, a presena
imaterial, se ope, no sistema, ao primeiro carcter, ao Tudo
ou Nada (realisticamente presente ou completamente ausente)
do sistema do cubo, h ainda, num segundo ponto, diferena,
oposio.
J no temos aqui, pelo menos temos o menos possvel
face a face, essa oposio em flecha do espectador e do actor.
Tanto quanto possvel, nesta catedral ou em torno do estrado
redondo, os espectadores figuram como participantes: so
convidados, por assim dizer, com o actor no universo que se
trata de suscitar. Esto na esfera cujos limites palpitam e
podem dilatar-se at o infinito, englobando-os, ultrapassando-os. Como disse: com o cubo, se o actor volta as costas
ao pblico, so as costas do actor que agem cenicamente.
Agora, no s o actor trabalha inteiro, mas tambm o seu
triunfo seria conseguir, mesmo, fazer trabalhar as costas do
espectador. Explico-me: Se em dipo, o actor que interpreta dipo, durante o seu trgico inqurito, sente a Fatalidade avanar para dipo por de trs de si, nas suas costas, ento
tudo est bem na esfera! Pouco importa, ento, no fundo,
que a cena seja organizada desta ou daquela maneira. claro
que no princpio cbico se encontrava, antes, tendncia para
organizaes do gnero da cena italiana (que o seu produto natural) enquanto que a outra, a esfera, recorre, antes,
para organizaes mais largas, mais subtis, mais envolventes
quanto ao pblico, como certas cenas russa, ou certos anfiteatros, ou certas arenas, ou certos espectculos de ar livre,
quer sejam. actores ou espectadores, trata-se de um mundo
circumpresente, contribuindo para um envolvimento comum
de todos no acto teatral. Mas, mesmo com uma cena
italiana trabalha-se no sentido deste princpio, se procura

38

TEATRO E A SUA ESTl!lTl'CA

produzir-se esse envolvimento universal, a tornar os limitesevanescentes, seja materialmente por processos cenogrficos,
de que, por exemplo, Gordon Craig ofereceu os meios, seja,
de maneira geral, por tudo que tende a romper a evidncia
dos quadros estruturais formalmente ligados ao lugar cnico.
Porque, enfim, o duelo cena italiana ou, por exemplo,
anfiteatro e palco redondo ou qualquer outro dispositivo
anlogo, no seno um episdio e uma consequncia particular da' escolha entre estes dois grandes sistemas, que tm,
um e outro, ainda muitas outras ressonncias estticas.
Eis, de facto, um terceiro ponto de vista pelo qual esse
esforo de universal expanso do ncleo teatral csmico se
ope, pela sua liberdade improvisadora e mobilizadora, s
limitaes arquitecturais preestabelecidas do sistema cbico.
O ideal, o irrealizvel ideal sempre perseguido pelos esfricos (se pode falar-se deles como de uma raa, de uma nao
ou de uma seita) seria a disponibilidade absoluta, pela simples invocao e como por magia, de qualquer aparncia por
instantes necessria, de qualquer dimenso a percorrer ou
conquistar: uma maleabilidade absoluta da materialidade
teatral, numa improvisao completa e sem obstculos, sem
clculos prvios, sem obrigatoriedades, sem gnes exquises
(se me permitido citar, a propsito, Valry, falando. apenas de versificao; mas, de facto, no haver uma; espcie
de paralelismo entre este problema e, nos poetas, o ;duelo
dos partidrios do verso livre e do verso regular?) A falta
de poderem realizar este sonho, como se arranjaro os espritos esfricos? ' Na pior das hipteses,' pelo processo do
lugar vago, completado quer por evocaes imaginrias ou
convencionais, quer por cenografias de cortinas mveis; ou,
mais recentemente, cenrios em projeco, nomeadamente
cinematogrficos (mas a, a fatal presena de um cran, qual,quer que ele seja, restabelece fcilmente a separao que

39

RlEDONDO JNIOR

se pretendia evitar); quer, ainda - falta do palco giratrio,


que nunca deu bons efeitos neste gnero - por cenrios
compartimentados (a primeira encenao do Cid!) rejuvenescidos na Amrica, pela iluminao ora de um compartimento ora doutro, para atrair a ateno mvel dos espectadores e criar assim essa impresso de evocao instantnea
deste ou daquele ponto do universo da obra, vontade segundo o que convm ao desenrolar pattico da aventura e
ao seu arabesco prprio. Mas, no fundo, o processo quase
puramente sugestivo, a magia encantatria assentando sobre
a potncia do verbo e a autoridade do actor, vagamente auxiliada por um mnimo de figurao visvel e conscientemente
concebida como simples pretexto imaginativo e evocativo
(podendo estar muito prximo da chamada arte abstracta)
continua a ser o melhor meio (... e o mais econmico 1) de
ajudar essa disponibilidade, essa virtual omnipresena csmica que o ideal ou o sonho, deste modo do pensamento
teatral.
V-se com as duas grandes concepes da Arte do Teatro so diferentes, tanto no seu princpio como no seu fim
artstico, nos seus efeitos e nos seus meios estticos. Pelo
menos, se se tomam J:!.O estado puro, nos seus limites, por
assim dizer, nos seus extremos.
Mas, perguntar-me-eis, qual escolher? De qual sois
partidrios? Preconizais o cubo ou a esfera? Envolver-vos-eis nos Esfricos ou nos Cubistas?
Pois bem, recuso-me absolutamente a escolher, no sen-.
tido em que um e outro princpio so concepes vlidas..
to autntica uma como a outra (ainda que antitticas) da
coisa teatral. o artista (autor, actor, encenador ou todos
os das suas equipas) quem deve escolher de que maneira pretende partir ovo. E, bem entendido, os temperamentos pessoais tambm servem para alguma coisa: tal encenador~, apol-

40

TEA'DRo E A SUA EST11lTrcA

neo em suma, preferir uma tarefa que faz dele o sbio arquitecto preparando as evolues ou os movimentos, patticos ou
espectaculares dos seus elementos, pela engenhosa e poderosa
estrutura que ordena olimpicamente desde a orgiem, talhando
o seu. bocado de realidade. Outro, mais dionisaco, embriagar-se- a resumir nele todas as foras em. ebulio no palco,
ampliando livremente o ritmo, fazendo-se o ordenador dum
grande rito evocatrio em que dispe at do pensamento
do prprio pblico. H tambm, claro, as exigncias dos
espectadores, a busca do novo ou a fidelidade aos triunfos
conquistados e nobreza do passado.
Mas tudo isto susceptvel de uma apreciao de con-.
junto e talvez de um esforo de sntese.
Um e outro, dizia eu, so autnticos e vlidos. O princpio esfrico, mais primitivo, mais original- em certos
aspectos mais religioso (no sentido mais vasto do termo) talvez tambm o que oferece actualmente mais campo para
novas investigaes, ao alargamento do Teatro a novos destinos. Mas o princpio do cubo, mais slido, mais clssico
(ainda que tambm possa ser alargado e diversificado), mais
usual no Teatro destes trs ltimos sculos, tem por ele purezas
estruturais e brilhos espectaculares, estilizaes que podem
dar lugar aos mais nobres engrandecimentos de ordem monumental. De facto, a arte teatral tem como que oscilado
ritmicamente entre as duas tendncias, como acontecia,
por exemplo, com o Teatro grego, que os alternava em oposio, na preeminncia alternativa da orquestra e do logeion,
do coro e dos actores. O defeito do princpio cbico ~ ou
se estais fatigado de ouvir sempre estas palavras ~ do prncpio da organizao arquitectnica . de um bocado privilegiado do universo da obra, oferecido de frente para o espectador, que ou se limita demasiado a reproduzir tal qual"
sem arte, um fragmento do real olhado como pelo buraco,

11

REDONDO JNIOR

da fechadura; ou ento estiliza, ordena, tende a pouco e


pouco para o excesso do espectacular, de qualquer maneira
ecrnico. A caixa fecha-se .sobre um estreito estrado
onde, diante de um cenrio de fundo, trs ou quatro
personagens face ao pblico, primeiro discorrem, depois
trocam caleidoscpicamente os seus lugares e recomeam a
discorrer sobre um dispositivo novo, e assim por diante at
que se tenham esgotado todas as combinaes de lugares.
E, no entanto, em longos intervalos iguais, quatro ou cinco
vezes ao todo, muda-se tambm a forma ou o colorido da
caixa. E a presena central do div ou da escadaria de
dupla voluta ou da esttua de Apolo regulam antecipadamente o ballet. Que aspirao, pois, de um alargamento
de tudo isso, um destruir de todas as separaes, uma exploso atravs do espao, uma descida ao meio dos espectadores,
um turbilho arrastando actores e espectadores para um
comum fervor de exaltao?
Sim, mas vem a alternativa. Depois do xito do
princpio esfrico, aparece esta caricatura; se se trata do
trgico: a evoluo orqustrica de vrios coros, em volta da
ara, no centro da qual alguns oficiantes psalmodiam ou se
entregam a uma espcie de solene coreografia, procedem
assim, por uma teofania acima de tudo verbal, evocao de
qualquer grande lenda ou de qualquer mimo (dos tempos
passados ou dos tempos futuros) ao qual milhares de espectadores, sentados sobre degraus circulares, emprestam um
imvel, silencioso, dcil e alucinante fervor; ou, se se trata de
comdia, qualquer livre e universal saturnal, qualquer improvisao carnavalesca numa comunitria alegria. Que se
toma nisso a coisa verdadeiramente teatral, a arte cnica
propriamente dita? Que tentao de dizer, por exemplo,
a esses sacerdotes lricos: subi a esse estrado ou, se contrrio vossa dignidade, delegai nos vossos subalternos, no des-

42

TEA'DRi E A SUA EST:mnOA

denhando agarrar-se seriamente tanto em aco como em


palavras, diante de ns sobre as tbuas, com mmica e cenrios! Ou ento a esses chamarizes de carnaval: sa do meio
da multido, subi ao palco e mostrai-nos o que sabeis fazer
- em beleza. Ora no por uma tal operao selectiva
que o Teatro nasceu .erenasce. constantemente das suas origens religiosas ou socialmente colectivas? Este regresso
da esfera ao cubo no uma reconstituio tcnica do teatro?
Portanto, a verdadeira vida do Teatro oscila entre os
dois plos contrrios, e exalta-se e activa-se na sua luta, no
seu duplo e contrrio impulso, na perptua nostalgia destes
dois termos extremos, nunca completamente triunfantesporque, ento, o teatro propriamente dito morreria.
Esta antinomia essencial, este duplo princpio (ou esta
alternativa tentao) parece-me fazer parte do' prprio ser
da coisa teatraL Se preciso esboar, para adoar a antinomia, a possibilidade de uma sntese, direi que o verdadeiro
movimento teatral, ou pelo menos o mais natural e o mais
eficaz, o que parte do cubo para, pouco a pouco ou bruscamente, fazer surgir a esfera. A vantagem. do cubo funcionar muito mais estticamente e espectacularmente, por
uma apresentao que interessa os espectadores mesmo antes
de estarem enfeitiados. O princpio esfrico pede, exige esse
enfeitiamento desde a origem e, a menos que exista unia docilidade antecipadamente. adquirida por qualquer convico
ou a qualquer respeito numa grande espera prvia, -lhe
difcil apanhar (de choque) o espectador. Mas, no entanto,
o melhor e mais total xito da arte obter, cedo ou tarde,
esse enfeitiamento colectivo, essa alucinante presena total
do universo da obra, que acaba por habitar o auditrio
inteiro, em comunho; comunho quase-religiosa, como O,
demonstra Gouhier (que creio alis poder enfileirar sobretudo
entre os esferistas) na sua excelente Essncia do Teatro (2).

RIDDOND JNIOR

que, alm de tudo o mais, trata-se da arte como da


realidade: o homem est, todos ns sabemos, ao mesmo tempo
no mundo e na presena do mundo. Em toda a arte como
em toda a realidade, h uma espcie de presena exterior,
de resto, indispensvel; e tambm uma espcie de presena
pelo interior no menos til e talvez essencialmente mais
dominadora. E o xito da arte teatral o momento em
que; em torno da pequena organizao arquitectnica a
princpio apresentada de frente, cresce, espande-se e dilata-se uma presena cada vez mais vasta, cada vez mais csmica, que enfim rene, conquista, absorve turbilhonarmente
oficiantes e assistentes, habitantes do mesmo universo, suscitado e imposto pelo acto mgico da arte. Se fosse necessrio precisar, do ponto de vista das organizaes tcnicas
e cnicas, diria que o melhor teatro seria aquele que permitisse melhor esta passagem: uma evoluo da aco que
pudesse, primeiro, apresentar-se de frente numa cena quase
sem profundidade, e depois, por alargamentos sucessivos,
constituindo momentos essenciais, uma descida por degraus,
at o meio dos espectadores, para finalmente os envolver
e os confundir num acto comum, ardentemente e livremente
construtivo. Mas para qu precisar? Cada obra apela para
a sua prpria forma de ecloso. E precisamos sempre de
um microcosmos estelar, organizado arquitecturalmente,
rico tambm de todas as potncias da forma, mas dirigindo
para o espectador uma aco cada vez mais aberta, cada vez
mais conquistadora, cada vez mais dilatada em presena
universal. Em todo o caso, bem esta transformao progressiva de um microcosmos em macrocosmos, que O acto
triunfante da arte do Teatro, que nenhuma outra arte permite
com a mesma amplitude. Porque no enfeitiamento final
e universal deste triunfo sempre desejado e por vezes obtido'
com to plenas vibraes,s6 o Teatro permite esta presena,

'nEAT,RO E A SUA ESTBTroA

meio concreta meio espiritual, meio oferecida aos sentidos


e meio alucinante, de um universo em toda a sua dimenso
e em todo o seu pattico: e isto mesmo, este instante de
presena total, que o acto teatral no seu verdadeiro momento,
isto , no seu momento sublime (3).

9 de Dezembro de 1948.

NOTAS

1 ~ O prqf. Souriau, logo no princpio deste ensaio, comea por


advertir o audit6rio (e o leitor) de que se trata de uma ideia
simples, de um facto elementar, que estiliza, simplifica
e que se trata de casos puros, extremos. Nem podia deixar

de ser- e o pr6prio prof. Souriau o reconhecer mais adianteespecialmente quando nos coloca perante o caso extremo de
atribuir ao cubo um carcter hermtico nassuas trs faces (laterais
e de fundo) fazendo supor que para alm delas o espectador
nada pode ver.
Temos, no entanto, de considerar que, no estado actual da
tcnica e da esttica de cena, no possvel extremar os dois
sistemas. Da mesma maneira que se derrubou a face do cubo
voltada para o espectador, para estabelecer o contacto auditrio-lugar dramtico, a esttica moderna de cena tende, cada vez
mais, a desfazer-se das outras trs faces (conservando-se, embora, um cubo imaginrio). Alis, mesmo sem recurso ao
estrado girat6rio, sempre possvel fazer rodar (imaginriamente, claro) o cubo, eliminando sucessivamente a face que
interessa ao encenador, para colocar o pblico do ponto de vista
que mais convenha para atingir o punctum saliens - ou
campo de ateno, segundo a nossa pr6pria concepo, definida
e explicada em trabalhos anteriores.
Na verdade, tudo consiste emfazer rodar o cubo em torno
de -um eixo vertical que passa pelo punctum saliens (para
46

TEA'l1RO E

'SUA EST:mTroA

usarmos s a expresso do prof. Souriau) de maneira a colocar


o espectador do ponto de vista que convm encenao,
O cubo um lugar dramtico a trs dimenses; o cran
de cinema um espao dramtico a duas dimenses e corresponde,
exactamente, face do cubo que se eliminou. Se o realizador
cinematogr4fico pretende colocar o espectador em diferentes pontos de vista, basta-lhe deslocar a cmara para esse mesmo
ponto de vista, deslocando com ela o espectador. No Teatro, fixado o espectador em determinado ponto da sala, o po~to
de vista s se altera pela marcao do actor (a sua posio e
movimento em cena) ou pela face do cubo que se elimina em
relao a uma situao dramtica anterior.
Mas a penetrayo do cubo na esfera (e no nos esquefamos de que uma esfera o limite para que tende um poliedro
.quando o nmero de faces tende para infinito e a rea dessas
mesmas faces tende para zero) processa-se ainda numa conquista de profundidade no sentido do eixo longitudinal do
sistema cena-sala com o uso do ciclorama a substituir a face
do fundo do cubo (e no raro grande parte das faces laterais)
e pelo aoano do proscnio at a plateia, em cunha, ou da plateia pelos laterais da cena,
De resto, osproblemas que se pem, no caso do cubo, quanto
posio do espectador em relao ao punctum saliens so
exactamente os mesmos quando se considera o sistema daesfera, pois
o espectador, em qualquer dos casos, ocupa sempre um ponto
fixo que lhe d um ponto de vista s deslocvel na medida em
que a marcao o consente.
2-

Henri Gouhier, de facto, tambm noutra obra (L'Oeuvre


Thtrale - <<A Aco Unificadora) escreveu:
A aco tem por fim fazer existir personagens. Ora,
quem fala de existncia pessoal visa uma pessoa existente num
certo meio fsico (o sublinhado nosso) geogr4fico, histrico,
'47

'RJEiDONDO jNIOR

com tudo o que isso implica: a montanha ou o mar, a oidade


ou o campo, grupos sociais com leis morais, crenas religiosas,
tradies. A palavra meio no deve enganar: no introduz
uma relao espacial segundo o binmio exterior-interior. Tito
est em Roma, mas Roma est em Tito. O meio ao mesmo
tempo exterior e interior pessoa: eis porque nenhuma abstraco pode separar completamente a pessoa do meio.
Qyando um dramaturgo tenta reduzir a parte do qu
pode ser exteriorizado no meio, a natureza da obra teatral no
se ope; nada nela proibe o sonho asctico de um drama puro
sobre um palco nu. Mas a personagem mais an6nima ser,
no entanto, um homem que pensa e vive num certo mundo, qu~
no pensaria nem viveria da mesma maneira num outro mundo.
A aco dramtica no tem sequer significao seno em relao a coordenadas espitiruais ou morais que so dadas com o
meto,

E Gouhier explica, ainda, mais adiante:


A aco concentrada envolve uma viso do mundo qu~ l,
elaprpria, concentrada e que j no se desenvolve em quadros
ou em cenas tendo por fim represent-la. O mundo em qu~
vivem e respiram as personagens aparece sobretudo na inspirao que as move (o sublinhado continua a ser nosso)
na sua maneira de pensar os seus conflitos, nas ressonncias
das suas proposies ou dos seus silncios; em caso de necessidade,
o poeta ampliart as confidncias ou introduzir descries no
dilogo.
Dis-se-ia, no h dvida, que Gouhier tende para uma
atitude esfetista na concepo do meio, na medida em.
que o admite contido no pr6prio interior da personagem
(...mas Roma est em Tito). No se trata, porm, evidentemente - nem o prprio prof. Souriau o admite - de
uma atitude irreduiioel, porque, sem dvida alguma, o cubo
serve com a mesma largueza de horizontes a sua concepo de
48

'TIEJA'TIRO E A ,SUA ESTlllTICA

meio. Quando no seja a descrio introduzida no dilogo,


h a soluo brechiiana que distancia at o infinito a dimenso
do cubo.

3 - No debate que se seguiu comunicao .do prof. .Souriau, .interveio, entre outros tericos do Teatro, Charles Lalo, que disse:
Sinto-me feliz por estar de acordo com o prof. Souriau
no fundo do seu problema, que me parece, de facto, essencial,
e conteniar-me-ei com propor-lhe duas questes:

1.a - Perguntarei se aceitaria uma certa comparao


- refiro-me aqui s correspondncias da arte que estudou
magistralmente no h muito tempo - entre a situao do
Teatro, que apresentou muito bem, e a da msica, por exemplo
na sinfonia, na orat6ria ou na pera. Temos a trs graus de
.encenao, Ser que tambm neste caso encontramos cubos
e esferas? Conheceis o exemplo clebre da Danao de
Fausto. Berlioz t-la-ti provvelmente projectado como 6pera;
mas renunciou, devido s dificuldades de realizao da poca;
escreveu-a, ento, primeiro, como oratria, sem figurao nem
cenrios - nem sequer importava que houvesse uma cena; finalmente, depois de muito a ter dado em concerto, houve cada vez
mais a tendncia de retraduzi-la em 6pera. Actualmente, a
pera de Paris meteu-a no seu repertrio sob esta forma; com
cenrios, actores, cena-cubo e, pode dizer-se tambm, esfera;
porque h, por um lado, a abertura para o sonho entre o msico
ou o pblico ou o executante e, por outro, a obrigao de ver,
por exemplo, certas personagens em carne e osso, com as asas
de carto presas nas costas. No existe, assim, neste exemplo,
um caso de transio insensvel? Haver nisto um ensinamento para o Teatro? Tudo estaria orientado para a msica
dramtica ou haver diferentes degraus numa mesma concepo
da msica, que tenta representar uma aco, em todo o caso,

RJIDDONDO JNIOR

arriscar-se a uma aco, adaptar-se-lhe, salvaguardando os


caracteres da sua tcnica pt6pria?
2." - A minha segunda questo incidiria sobre a oposio, muito fortemente marcada pelo prof Souriau, entre os dois
termos de uma antinomia, como ele prprio disse, ou dois momentos num desenvolvimento de qualquer maneira ideal, dialctico,
como diriam certos filsofos: uma anlise de ideias, em todo
o caso, de estados de esprito, de hbitos mentais e com todas as
combinaes possveis.
.
Como filsofo, no me repugna ver as coisas assim. Mas,
se tentarmos. abandonar esta anlise um pouco abstracta para
chegar a realidades hist6ricas e prtica do Teatro, essa anti. nomia no seria antes uma diferena numa evoluo, alis,
talvez caprichosa, talvez cclica?
Atravs da hist6ria (e tambm da geografia) do Teatro,
tanto encontramos a ausncia de qualquer cenografia, como cenrios estilizados ou, ainda, um realismo voluntriamente moderado ou um realismo excessivo. Produzem-se aces e reaces
em todos estes sistemas ditos exclusivos e, por excesso ou eclectismo, chegamos a cair no ridculo. Mas, de qualquer maneira,
convm no esquecer. que os nossos antepassados se submeteram
a todas essas diferenas. Considerou-se que fizemos progressos.
Mas tambm as geraes presentes os fizeram e desfizeram,
sob formas no exactamente idnticas, mas comparveis.
Moliere, autor, actor, director de companhia, tinha o
direito de ter o seu gosto, adaptado, sem dvida, ao gosto do
seu pblico, que era talvez diferente do nosso. E um Moliere
do sculo XX no conceberia certamente a cena como o do XVII.
Mas Poquelin acomodava-se muito bem sua, tirando o melhor
partido.
. Os nossos predecessores, os nossos contemporneos e o
pblico ou. os autores ou actores futuros conceberam e concebero
outras.evoluqes. Mas que relaes exactas estabeleceis entre

50

TlElA'NW E A SUA ESTJ1'JT:rcA

estes factos - repito, histricos - e essa anlise de ideias


que visa a estabelecer relaes de opinio, nomeadamente, e de
conciliao um tanto terica, abstracta, sistemtica, que ultrapassa as contingncias de poca e de costumes?
Eis duas espcies de questes que desejaria propor-vos:
por um lado, encontramo-nos perante um problema que os filsofos conhecem bem: o da relao dialctica das ideias com
a evoluo histrica dessas mesmas ideias realizadas na vida;
por outro lado, perante essa comparao da arte cnica com
outras artes, que talvez fosse til. Tal a minha segunda
questo.
Resposta de Etienne Souriau:
As duas perguntas so muito interessantes. Q,uanto
da msica, responder-tos-ei muito brevemente, se o permitis,
porque haveis proposto um problema magnifico e, portanto,
imenso. Se nos referirmos msica teatral, que sofre, efectivamente, as influncias do Teatro, encontraremos as mesmas
estruturas com, talvez, tendncia da msica teatral para preferir, em suma, o princpio esfrico, porque a msica menos
especializada do que a arte teatral: por consequncia, tem tendncia para errar num espao indefinidamente aberto.
Mas numa msica mais o restrita socialmente, na msica
de cmara e, talvez, na msica individual, se temos o direito,
bem entendido, de amar a msica que fazemos ou que Se faz
em torno de ns e na qual participamos, temos tambm o direito de aceitar uma msica dedicada; de nas deixar, por assim
dizer, oferecer. ou apresentar a msica. E o que acontece
continuamente, creio, quando, por exemplo, um oirtuose, qualquer que ele seja, faz uma evidenciao particular (certamente
legtima) das suas qualidades pessoais. No falo da harpista,
que faz admirar ao mesmo tempo os seus belos braos e as. suas
belas sonoridades; Jalo do cantor,' do pianista que, em suma,
'se d muito pessoalmente, daquele que tende a dedicar directa-

R:IDDONfDO JNIOR

mente ao auditrio alguma coisa que vem dele, que uma mensagem quase pessoal. Creio que tem, ento, uma relao com
o seu auditor, com o seu audit6rio, anloga ao princpio do
cubo em ueco directa de um para outro, enquanto que, onde
quer que haja uma msica que tenta impressionar colectivamente
temos o princpio da irradiao indefinida.
Para a segunda questo, permitir-me-ei protestar contra
a ideia de que, histricamente, os factos no sejam ilustrveis
no mais insignificante pormenor. Eoitei; porque estamos entre
pessoas que conhecem bem a histria do Teatro, dar, sucessivamente, ilustraes que toda a gente podia estabelecer. Mas,
de facto, histricamente, houve particularmente estes dois princpios e uma das razes que fortificaria a ideia da pura alternncia, necessria, dos dois princpios: cada vez que um princpio estava em vias de levar longe de mais o seu triunfo, logo
o princpio adverso surgia como um bem desejvel. no momento, por exemplo, em que Teatro Medieval comea a ser,
no centro da catedral, uma espcie de participao colectiva,
que ao mesmo tempo, para uma melhor estilizao, uma melhor
apresentao tcnica, s sente a necessidade de separar o actor
. e de realizar, assim, essa presena emfrente do lugar dessa mesma
presena no centr que ocupara antes. E, ao contrrio, no
momento em que a organizaao cnica tende a deixar predominar
o princpio do cubo que a nostalgia da abertura se evidencia.
uma das razes pelas quais se espalhou, actualmente, essa
nostalgia da esfera" Creio que na maioria das obras que
se escreveram recentemente sobre o assunto - isto , de h uma
trintena de anos a esta parte- se sente essa nostalgia.
Permito-me, desde j, classificar entre os esferistas o
autor da Essncia do Teatro (talvez um tanto indiscretamente, porque o vejo entre o audit6rio). Atribuo-lhe essa preferncia porque, histricamente, me parece inclinar-se para os
perodos ou as tentativas que visam a romper os limites do prin52

o
">.

'IlEJATRO E A SUA EST.mT:CCA

cpio .cbico, .aencarar. nreste respeit,o uma.libertao ,que tende


a realizar-se actualmente,

. Creio. que'ela. se produziu em dois tempos: primeir~, tendncia para dar mais espao ao .prinqf.jJio arquitectnioo; e as
encenaes modernas comearam a tornar-se, cada vez mais,
qualquer coisa que se apoiava numa estrutura de qualquer maneira formalmente arbitrria. Porqu um canap no centro da
cena? Porqu estabelecer uma escala de dupla revoluo futura
do movimento cnico assim regular? E, depois, a pouco e
pouco, o alargamento desejado, com todas as espcies de combinaes.
Mas a alternncia quase regular da nostalgia de um dos
dois princpios cria, precisamente, a necessidade de recorrer a
um e a outro.
Ora, estando Gouhier presente, a sua interveno era inevitvel. Ei-la:
O cubo e a esfera oferecem-nos instrumentos de anlise
que parecem extremamente precisos, mas consideremos essas
alternncias ou esse uso da concepo cbica e da concepo
esfrica: ser possvel lig-las a certas formas dramticas;
certas formas dramticas no solicitaro, por si prprias, quer
o aspecto cbico quer o aspecto esfrico ? Por exemplo, escutando-vos dar com tanta preciso os trs caracteres do cubo, pensava que, evidentemente, a grande comdia de Molire era feita
para esse caso e, ouvindo-vos falar da esfera, pensava que, por
definio, a eferie requeria a esfera.
Ento, ser preciso ligar estas duas noes que haveis
apresentado a formas dramticas para explicar a sua presena
ou, para explicar a sua presena, apelar para consideraes
puramente histricas e contingentes?
Num certo momento, por motivos materiais e de hbito
cnico, o cubo que se evidencia e, logo, reaco da esfera ou
inversamente. Acreditais que h um certo empirismo no uso

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Como construir teatros


Rem Allio

Existe um problema da arquitectura teatral? Mais


precisamente: a construo de salas novas, de concepo
nova hoje susceptvel de precipitar a lenta evoluo que
0 Teatro est a sofrer desde h cinquenta anos?
Mas, antes de tudo, do ponto de vista da arquitectura,
o que um teatro?
Como qualquer arquitectura, uma organizao de
espao com um fim funcional. Parafraseando Le Corbusier, que escreveu que a casa uma mquina para ser
habitada, pode dizer-se que o teatro ," ao mesmo tempo,
uma mquina para ver e uma mquina parafazer ver e no apenas
estes dois utenslios afrontados mas a "relao que se estabelece
entre eles (1). O campo est, pois, neste caso, aberto no
s para uma esttica (a arte uma questo de relaes) mas
tambm para muitas outras cincias: para uma economia,
para uma moral, por exemplo.
Pode perguntar-se qual foi o processo da evoluo que
arrastou as formas teatrais a procurar - e a encontrara sua arquitectura. Como no aparecimento de qualquer
utenslio humano, a necessidade que d lugar s solues (2).
O inventor procura criar o instrumento graas ao qual determinada aco ou certa funo ser simplificada," aperfeioada, mas a funo impe-se acima de tudo..
Claro que o utenslio no deixar de influenciar a funo, de lev-la a transformar-se; criar, por sua vez; outras
necessidades. (Algumas vezes, isto vai at o absurdo: aper-

!RIEDONDO JNIOR

.feioa-se a pouco e pouco para a cena uma maquinaria que


consente mudanas mais rpidas e, quando ela atinge um
alto grau de aperfeioamento, deleitam-nos e escrevemos
obras que permitiro de sobremodo essa maquinaria.)
Toda a gente conhece esse esquema pueril- mas que
tem todas as probabilidades de ser exacto - que conta os
comeos do teatro: as pessoas colocam-se em roda do fogo,
para ouvir. o narrador, os primeiros auditores de ccoras,
os segundos sentados sobre lenhos, os terceiros de p, os quartos empoleirados sobre obstculos; comea a ver-se o desenho
do anfiteatro... Em seguida, o narrador recorre a artifcios,
mascara-se; disfara-se, tem comparsas:: organiza-se uma
cerimnia que no , alis, no comeo, seno religiosa e
mgica, s representada pelos iniciados. A introduo do
segredo, da fico e dos disfarces vai dar lugar ideia dos
bastidores ( a floresta onde tm lugar as iniciaes antes
,que se volte , aldeia, mascarado e disfarado); seno
ideia de bastidores, pelo .menos determinao de um stio
escondido onde os iniciados se preparam para .aparecer no
.Iugar e no momento fixados. Donde uma organizao desse
lugar: elimina-se os espectadores que esto atrs do. que. j
no um narrador mas tambm ainda no um espectculo,
enquanto os outros so agrupados de um s lado. Comoso
.numerosos, repartem-se num flanco de colina, onde se cavam
.degraus segundo a disposio primitiva, etc. No neces-srio levar mais por diante esta esquematizao que, por
.mas verosmil que seja, no convencer os etnlogos.. ;
A que necessidades dever corresponder hoje um instrumento teatral novo? Os, especialistas, esteticistas, arquitectos,' cengrafos, autores, encenadores, no deixam de
;discutir 9 assunto. Discutir-se-ia,no tempo. dos antigos
.Gregos, a forma. a dar aos teatrosr Evidentemente, mas

56

TEA'.DRO E A SUA E8T1!JTI:CA

como se fala hoje da construo das salas de cinema. Para


estas a necessidade existe,. funo tambm, o fenmeno
social evidente e todos os dias se constroem salas de cinema,
enquanto est em curso uma evoluo lgica da sua arquitectura, em que interferem os dados econmicos, tcnicos,
estticos e sociais de um problema que vivo e familiar.
Ora, o' debate sobre a arquitectura teatral de hoje eterniza-se, porque incide menos sobre solues prticas, sempre
possveis e revisveis, do que sobre a necessidade e funo,
cujas implicaes econmicas, tcnicas, estticas e sociais
por vezes se contradizem diametralmente. Como resolver
o problema, nestas condies? Estamos em plena utopia.
No quero dizer que todas essas disputas sejam inteis:
no ser a utopia, por vezes,? meio de explorar o futuro e
de revelar o inventrio de formas 9.ue poder revestir? Pode
at ser til se o futuro escolhe ser o que no foi seno em parte
previsto (portanto, em. parte preparado).
O que a utopia prope como formas teatrais para vir
(enquanto algumas, de facto, prolongam ou retomam o passado) poderia ser colocado sob os seguintes ttulos rubricas:
O Teatro italiana.. Foi a partir desta frmula que se
construram quase' todos' os teatros,. mesmo aqueles que se
nos apresentam como os mais m o d e r n o s . '
O que seleccionado aqui o quadro de cena; por outras
palavras, a caixa de iluses, A cena est fora. O espectador, confortve1mente instalado, assiste s peripcias que
se desenrolam ali, no se sente dependente. Em torno dessa
janela (quadro de cena) aberta sobre a fico, a sala organiza
uma realidade bem presente, toda conforto, e mobiliza um
sbio jogo de curvas e de horizontais que. falam da estabilidade das coisas. Instrumento para fazer, bonito. Em definitivo, distancia-se. Mas apenas o espectador. No o
espectculo (3).

507

o estrangulamento

o quadro de cena (boca de pera

Mooimento envolvente da Sala

58

TEATRO E A .sUA ESTJiJTICA

o Teatro isabelino. oposto ao precedente; a cena


no est fora; ela e a sala partilham o mesmo tecto. Aqui
sero utilizados todos os meios da arquitectura e da plstica
que permitem fazer sentir que os dois lugares se interpenetram. preciso que o espectador participe da aco representada. Sobretudo, nada existe distncia. Apela para
o sentimento (Gravura, em baixo, na pgina anterior).
o Teatro em redondo. a forma evoluda do princpio
arquitectural de base, graas ao qual o maior nmero possvel de espectadores pode ser reunido em volta de um espec-

tculo (o circo antigo, os estdios de hoje): tende a constituir um instrumento de deleite: v-se a coisa de perto (os
teatros em redondo so geralmente pequenos) um pouco
como se vem os trabalhos de circo, como se olha um match
de boxe, como nos juntamos em torno de um acidente. a
sensao que deve dominar.

59

:RfEIDONDO JNIOR

o Teatro esfrico ou circular; em que o espectculo envolve


o espectador, deslocando-se em volta dele para lhe apresentar sucessivamente os diferentes lugares de aco. Entra
neste. sistema, que s. permite travellings laterais, a nostalgia
do cinema e dos seus movimentos, muito mais variados.
Note-se que, uma vez terminado o movimento, durante uma
cena, tem-se uma relao de teatro ordinrio, como italiana, onde, no entanto, teria desaparecido o sentimento da
estabilidade das coisas. O que no de desprezar..

que se move o espectculo

O Teatro total; a que chamarei, antes, teatro de ver.tgem. um derivado ou um composto do sistema isabelino. Nada, nenhum meio deve faltar-lhe; engenhosas tcnicas de projeco de imagens, de estereofonia, de translac-

,.60

'I1IDA.'TIRO E A ,SUA EST11lTl'CA

o, rotao, ascenso e descida dos lugares ou das cenas "


tcnicas que, bem entendido, afectaro a prpria representao. At, no raro, difuso de odores. O espectador,
de que todos os sentidos so alcanados (pretende-se submet-lo a todas as sensaes possveis) mergulhado num sentim~ntode realidade' perturbadora. mpouco tratado
como objecto. Mas esta forma de espectculo, cujas obras
seriam verdadeiras partituras, s ainda existe em esboo:
falta criar o' repertrio.

Tudo est emmooimento

claro que cada urna destas formas corresponde a uma


dramaturgia precisa e comprometer-se .algum na criao
de instrumentos to especializados comprometer muito o
futuro.
altura, pois, de pr a questo: Onde ns encontramos?
Ter o Teatro j necessidade de mquinas que impliquem

6:1

RJ:EIDONDO JNIOR

escolhas to diferenciadas? Ou ter-se-ia tornado um problema social de uma tal novidade, que s uma organizao
arquitectural original, de acordo com uma dramaturgia original, poderia resolv-lo? Tanto num caso como noutro a
resposta no.
Enfim, pode ainda pr-se a questo :as categorias acima
enumeradas so to rgidas como parecem e como no-las apresentam? Isto : essas diferentes escolhas no sero hoje
(ontem no haveria, talvez, todos os meios) questo de utilizao de um espao cnico na origem totalmente disponvel, em vez de construes que arriscariam a fixar (congelar)
o instrumento dramtico sobre uma nica dessas escolhas?
Na realidade, pode fazer-se Teatro de participao numa
cena italia~a e numa cena isabelina Teatro ilusionista; pode
distanciar-se no redondo; tudo questo de encenao,
de decorao, de representao. Os velhos teatros onde
tem sido preciso trabalhar at agora nunca impediram a
investigao.
Mas o problema da arquitectura teatral no se pe
apenas (sobretudo em Frana) do ponto de vista da esttica
e da dramaturgia. tambm um problema de equipamento.
Quando no se tem seno cenas italiana concebidas h
cem anos, mas em bom estado, tecnicamente viveis e economicamente explorveis, poder-se- trabalhar nelas custa
de melhoramentos fcilmente realizveis, para o Teatro de
amanh, e tentar conciliar-lhes um novo pblico. Infelizmente, parte salas de teatros municipais em algumas grandes cidades, o equipamento do territrio em teatros dos.
mais pobres. Mal concebidas (cenas demasiado pequenas;
mal feitas, sem acessos) mal equipadas, privadas de pessoal
tcnico, as salas so um amontoado de disparates.
Deduzir-se- que, no que diz respeito criao artstica,
a questo da arquitectura teatral no essencial; basta que'

6'2

TEA'IlRO E A SUA ESTEJTl'0A

os encenadores se orientem nesta ou naquela via (O exemplo


de Brecht, que ps de parte o assunto, parece a este respeito
bastante concludente) (4). Mas tudo se passa doutra forma
quando o problema se pe em termos de produo e explorao:
depende, pelo contrrio, da soluo dos problemas arquitecturais que a produo e a explorao dos espectculos se
tornem, entre ns, mais fceis e mais ss, queremos dizer ;
.
. .
mais raCIOnaIS.
No nas suas implicaes artsticas e culturais que a
questo da construo de novas salas encontra sua extrema
urgncia, mas nas mais banais implicaes econmicas, cuja
resoluo permitiria ao Teatro deixar de funcionar nas condies aberrantes em que hoje funciona.
Se devesse reequipar-se o pas de salas de, espectculos,
como seria o instrumento ideal?
No se trataria de escolher do ponto de vista da arte
do Teatro as formas precisas, as solues arquitecturais ou
os estilos dos J;lOVOS edifcios. Porque no se deixam os
problemas da arquitectura s aos arquitectos e, talvez, aos
poderes pblicos? Que os cengrafos deixem de brincar
aos arquitectos, mas, evidentemente, que tambm os arquitectos deixem de brincar aos cengrafos I Que importa,
portanto, do ponto de vista da dramaturgia, que um teatro
seja construdo nesse horroroso estilo neoclssico que todos
ns conhecemos, se respeitar as leis essenciais que fazem dele
uma mquina apta para cumprir a sua funo? No importa que se d ao exterior o aspecto de um edifcio dos mais
modernos, to audacioso nas suas formas como novo na
sua tcnica, se o plano revela que, no essencial, em relao
cena, reproduz uma soluo velha de trezentos anos.
-Eis o que conviria definir: a relao da sala e da cena,
(com algumas variantes segundo as capacidades) e eis o que
conviria obter: que todos os contrutores a considerassem.
63,

RlEIDONiDO JNIOR

. S se encontrar a soluo no escalo nacional Ce at


internacional). No conviria - de uma vez por todas 1- '
recorrer a uma comisso de especialistas da cena (encenadores, decoradores, arquitectos) que seria encarregada de
estudar um instrumento de base: o complexopalco-urdimente-prolongamentos, e a pr-fabricao de elementos estandardizados, cujo empreg corresponderia, segundo propores justas - as quais seriam respeitadas em cada caso ~
relao estabelecida entre o instrumento e a sala? Os
arquitectos poderiam, em seguida, construir, em torno deste
complexo intangvel, o teatro dos seus votos, e dar a sua soluo
arquitectural: o instrumento de trabalho seria o mesmo em
todos e para todos.
Como, pois, dispor o pblico em relao cena?
O pblico: pessoas reunidas em grande nmero. No
h que hierarquiz-lo. (Notemos, de passagem, que se diz
da sala de teatro com orquestra, balco e galinheiro que a
imagem da nossa sociedade e das suas classes; mas j no'
estamos no tempo de Napoleo III: o que essa sala descreve,
de qualquer maneira, a sociedade do Segundo Imprio
e no a nossa. Hoje, as salas de cinema so a imagem da
nossa sociedade, onde se encontram lugares de preo nico;
a hierarquia foi alojar-se noutro lado: na distribuio das
casas no interior da cidade, variando os preos de uma casa
para outra mas no de um lugar para outro, segundo os bairros e os seus habitantes). Portanto, uma s assembleia homognea, em assentos semicirculares; a partir do que a cena
surgir o mais prxima possvel (e convir evitar os ngulos
mortos reduzindo a disposio geral a uma seco somente
de hemiciclo);' , alis, o nico dispositivo a partir do
qual o pblico pode receber verdadeiramente o espectculo.
(Sobre certas cenas recentemente construdas, a de Villeurbanne, por exemplo, o comediante tem diante de si duas

64

o TEATRO E A SUA ESTlllTroA

salas: a sala de baixo, orquestra e plateia, e a sala de cima, os


dois balces: esto separadas altura do seu olhar por uma
larga zona inerte de paredes lisas: preciso escolher, repre

sentar para uma ou para a outra, e nunca para as duas ao


mesmo tempo). E que que impediria de prever um outro
hemiciclo atrs da cena? E de apetrechar as duas salas que
convergiriam de cada lado desta? (fig. A, na pg. seguinte).
Ou teria assim um jogo de cortinas rgidas ajudando, quer duas
salas e as respectivas cenas, quer um circulo perfeito (fig. B)
quer ainda uma s sala com uma cena muito profunda (fig. O)?
Em face do pblico, a rea de representao. Que
propores dar-lhe em relao sala? A experincia (nos
teatros antigos ou de ar livre) tende a demonstrar que deve
ocupar um espao (incluindo as suas partes invisveis, se as
5

65

66

TEAT\RO E A SUA ESTJl:Tl'CA

houver) aproximadamente igual ao da sala. Um apetrechamento racional dos servios de cena e do seu equipamento
reduziria talvez essa relao; mas no muito, parece-me.
Que forma teria a cena? Vimos a inutilidade de uma
especializao do palco, que seria um dos dados de construo

do teatro. Por outro lado, necessano considerar que o


palco deva ser utilizado de mil maneiras. No se trata de
defender um teatro transformvel ou um palco transformvel,
mas um palco cuja efioincia seja total. E para isso no sero
necessrios nem uma maquinaria complicada, nem um equipamento de tecnicismo temvel: um espao neutro e nu e

67.

REDONDO JNIOR

algumas possibilidades de praticveis, indo do sistema erigenhoso da montagem rpida aos simples sistemas de chassis.
A experincia de espectculos de ar livre mostrou que,
.se o pblico est por vezes mal colocado (os tubos metlicos

para escadarias custam caro) a acstica desfavorvel e a


infra-estrutura tcnica (iluminaes, contra-regra, postos de
comando, etc.) no raro rudimentar, a possibilidade de procurar, a partir do que se chama o dispositivo cnico, a cena

68

TEA'TIRO E A SUA EST:mT]CA

adaptada s necessidves de cada obra:, conduz, em muitos


casos, a um enriquecimento do espectculo e a uma maior
audincia da obra. (A cena italiana no , alis, outra
coisa que um dispositivo cnico, mas como no tempo em que
se construa este gnero de cena as obras tinham todas necessidade do mesmo dispositivo, construam-se com o teatro).
esta possibilidade de enriquecimento que preciso apetrechar fazendo da rea de representao um grande espao
nu e ao nvel do primeiro plano de espectadores.
Bem entendido, ser necessrio prever os.prolongamentos
de uma parte e de outra (nos nossos teatros nunca h lugar
para ensaiar, lugar para construir, para arrumar cenrios, etc.).
Para o equipamento do palco, as tcnicas modernas
oferecem uma escolha de meios extraordinria: gambiarras,
pontes e equipamentos elctricos, ascensores, palcos de transformaes laterais, palcos giratrios, tapetes rolantes, etc.
S o sentido da medida, o emprego para o qual o teatro
destinado e o oramento de que se dispe limitaro esse equi..
pamento que, alis, pode aperfeioar-se e desenvolver-se
em qualquer momento (fig. A, na pg. seguinte).
H tambm que prever um equipamento de projeco
cinematogrfica, o apetrechamento da parte pblico da
sala, onde no intervm qualquer hierarquia na vertical;'
autorizando tanto a explorao cinematogrfica como a
teatral (o que se perde na sal~ em ngulos mortos recuperadopela colocao de lugares na. rea de representao)
(Fig. B, na pg. seguinte);"
Por outro lado, porque nos havemos de limitar a uma
sala de espectculos? Porque no incluir, por exemplo; .
uma casa de cultura? Formada por um largo espao
maquinado entre dois anfiteatros e fornecendo assim duas.
salas separadas ou' uma grande' sala circular, a casa" da,
cultura poderia ser at lugar de reunies desportivas (des-
o

69

RiliIDONDO JNIOR

portos leves: basquetebol, tenis, voleibol, etc.) de concertos e de outras manifestaes, podendo a rea central
ser transformada em estdio de televiso, para emisses dramticas, graas s suas dimenses e ao seu equipamento
elctrico.
70

TEA11RO E A SUA ST.mTIOA

No entanto, a legislao actual ope-se construo


de semelhante sala. Os regulamentos de segurana, que
obrigam a um pano de ferro, como proteco contra incndios, entre o palco e a sala, condicionam inteiramente a
arquitectura teatral. hoje impossvel construir um teatro que no seja italiana, pois que a instalao e equipamento do pano de ferro conduzem ao quadro de cena e
separao estrita da sala e do palco, a uma espcie de soluo de continuidade no teatro. A maioria dos teatros existentes (que datam de h cerca de um sculo) funciona, alis,
em oposio aos regulamentos, cuja estrita aplicao obrigaria a fechar o maior nmero: Mas, bem entendido, essa
tolerncia nada faz em benefcio de um teatro novo ...

N OT.AS

1 - Eis algumas ideias de Le Corbusier, includas numa comumcao a que deu o ttulo de O Teatro Espontneo:
Os teatros so construdos para que seja possvel aos
espectadores ver os actores - e um pouco para isso que eles
pagam os seus bilhetes. Pois bem, h hoje salas nas quais
as distncias so tais, que no possvel ver os actores - ou
nem-se muito mal. Ento, fica-se aborrecido. Tive de estudar uma sala para I4.000 auditores ou espectadores para o
Palcio dos Sovietes, em Moscovo. Envidei todos os esforos
para fazer o melhor que sabia mas, intimamente, protestava:
que que se vai representar ali dentro? Era to grande como
a Praa da Conc6rdia... E eu pensava: quando o actor estiver
em cena, ningum o vg! Concebi uma teoria defensoel, mas
a experincia no a confirmou, porque o Palcio no chegou a
ser construdo. . Eis a teoria: se tudo for posto de acordo, criar-se- uma consonncia ou - volto ao mesmo - uma acstica
visual semelhante dos sons. Podeis deixar emanar um som:
se o conduzirdes bem, transport-lo-eis a centenas, milhares
de metros. Desastre absoluto, se o conduzirdes mal, como
o caso da minha sala de jantar.
Penso numa sala cujo anfiteatro obedece a uma harmonia
completa e no num desses tabuleiros chatos que impedem as
pessoas de se ver entre si. bom - e at muito til - que
as pessoas se sintam presentes e que se vejam. Sensao muito
importante. 11 a fora dos circos, das arenas, das praas de
72

'J.1EAWQE A 'SUA ESTl!JTroA

touros. nessa solidariedade visual que triunfam as reumoes.


Se no se v,cai-se no hitlerismo: as. ordens so dadas pelo
<<jJickup. Dizem-vos que esto reunidas cem mil pessoas,
mas as pessoas no se vem
Sensao-decepoiononte. Mas
se o vosso anfiteatro for uma concha bem receptiva. e se a vossa
cena de uma certa natureza. e o. tecto determinado acusticamente
esto em funyo de cada par de orelhas de cada espectador sentado no anfiteatro e, numa palavra, se tiverdes feito bem os trafados,obtereis uma matemtica impecvel de ordem visual,
pondo em contacto o emissor (o actor) e o auditor por efeito
das formas reflectoras. Realizareis assim uma espcie. de concentrao plstica que compensar a jJerdavisual posta pela
distncia. Claro que esta espcie de salas s se prestam a certos espectculos, bem entendido. Podet-se- inventar para elas
desfiles de tanks e de dirigveis, de avies, sob prticos suficientemente grandes. Isto diverte muito as pessaas:., uma
face da questo teatral que .deixa planar um-inierroga..
E Le Corbusier concluiu:
Gostaria muito mais do meu pequeno teatro espontneo.
Ah! Se os Jovens nosrnostrassemcomo tantas vezes temos
um ar grotesco! .Chegmos estupidez total. O. espectculo
moderno desconcertante. Se se montasse em guinholou em
comdia italiana o meu teatro espontneo, poderiam obter-se,
tanto no plano literrio como no fsico e plstico, coisas muito
interessantes. Perzso que, do ponto de vista da animao social,
encontras-se-ia, assim, com fundamentos reais, o teatro de uma
sociedade que procuraexprimir~se. Creio que foi, em todos
os tempos, o caso do Teatro, reencontrando as suas cenas naturais.

2 - Arnold Gehlen explica:


O homem, em consequncia da sua falta de rgos e instintos especializados, no est ajustado a nenhum meio natural

13

RiEIDQND,Q JNIOR

especfico e, por conseguinte, tem de recorrer transformao


inteligente de quaisquer circunstncias naturais que encontre.
Da a origem e o progresso constante dos instrumentos de que
se serve. A necessidade de tcnica resulta das deficincias
orgnicas do homem. Assim, o homem procura objectivar-se
a si prprio: encontra no mundo exterior os modelos e imagens do seu prprio ser misterioso e, com a mesma capacidade
de auto-alienao adjudica a sua aco ao mundo exterior
que a retoma e prossegue (... ) A penetrafo do esprito experimental em toda a espcie de artes e cincias conduz necessriamente a uma deturpao dos objectos, a despreocupadas decomposies e recomposies dos contedos, determinadas exclusivamente pelo mtodo escolhido.
3-

E bvio que no deve confundir-se esta distanciao com a distanciao brechtiana. Aqui, trata-se de uma distanciao apenasfsica do espectador em relao ao actor.

4-

Allio refora as obseroaes que fizemos a propsito do ensaio


do prof. Etienne Souriau, isto , do ponto de vista da esttica
de cena, os sistemas cbico e esfrico podem interpenetrar-se ou
alternar-se no mesmo espectculo, tudo dependendo da linha da
encenao,

As festas medievais
Pierre Sotuel

o mundo antigo no legara ao mundo medieval qualquer forma dramtica viva. A arte teatral em Roma perdera-se, por fim, nos jogos grandiosos e brbaros do circo,
onde os primeiros cristos desempenharam sobretudo o papel
de mrtires.
a Igreja que, sem o ter procurado, vai dar ao Teatro
uma vida nova e um novo sentido. Da mesma maneira,
de facto, que a celebrao dos ritos dionisacos est na origem
da tragdia e da comdia gregas, tambm o Teatro clssico
moderno nasce do desenvolvimento da liturgia da missa,
a pouco e pouco dilatada com a representao de cenas extradas das Santas Escrituras.
Durante dois sculos, a histria sagrada dos dois Testamentos, ampliada com apcrifos e com a lenda, serviu para
a instruo do povo. Amissa,por cada uma das palavras
e dos gestos do seu cerimonial, no s representava, mas renovava, realmente, aos olhos dos assistentes, as fases do grande
drama da sua salvao. Era .ao mesmo tempo a -evocao
e a repetio de um acontecimento que tinha tido e tinha,
ainda, lugar, com todas as suas circunstncias temporais e
as suas consequncias eternas.
Este acontecimento constitua o prprio mago da f
religiosa de todos e esta f era de molde a comandar todas as
formas da vida social e privada. No, pois, de surpreender
que, procurando desenvolvere.ilustrar, to claramente quanto
75

RiIDDONDO JNIOR

possvel, um tal ensinamento, o clero tenha sido conduzido


a conceber meios de expresso mais directos e mais visveis
para exprimir o drama da Redeno, as suas origens bblicas,
as suas circunstncias histricas e a extraordinria propagao da sua mensagem nas primeiras eras.
No nosso propsito procurar a maneira pela qual,
a pouco e pouco, do simbolismo hiertico da liturgia nasceram os elementos de um espectculo que se dirigia, pelos
olhos e pelos ouvidos, imaginao dos mais ingnuos entre
os fiis. Necessidade de impressionar multides crdulas,
desejo de animar cenas tradicionais, gosto de encarnar personagens reputadas, prazer de assistir a uma aco herica
ou, at, de nela participar, tudo isso conduziria e conduziu,
de facto, fundao do novo Teatro.
Os primeiros dramas litrgicos desenrolaram-se nas
igrejas, .onde constituam um desenvolvimento mimado e
dialogado dos textos do Ofcio e das cerimnias rituais.
Depois, com o mime de mistrios e de milagres, realizaram-se
verdadeiras representaes teatrais; mas sempre inspiradas
nos textos bblicos e evanglicos e traduzindo, em lnguagem vulgar e em cenas variadas, os ensinamentos contidos
no latim e nas rubricas da liturgia.
Desenvolvendo-se o :gosto por estes espectculos, estes
abandonariam, mais tarde; o coro ea nave para passarem
para o adro e, depois, -do adro para a praa pblica.
Tendo o lugar do drama perdido o seu carcter religioso,
tambm o terna se tornou profano.. Por toda a parte se
representavam, ao lado dos mistrios e dos milagres que o
clero encorajava, moralidades e farsas que a Igreja condenava,
mas que divertiam o povo e os prprios burgueses.
Assim, durante toda a Idade Mdia, o Teatro misturou
OS mais dspares 'meios de expresso. Clrigos e confrades
representam mistrios e milagres; burgueses, colegiais, his76

'IlEA'I\RO E A 'SUA ESnUCA

tries e acrobatas mimam quadros vivos, representam farsas.


Uns e outros usam de uma superabundncia de processos
tanto litrgicos como dramticos, ora cmicos ora bufos,
corais, mmicas e at acrobacias, cuja variedade se desenvolve nos mais diferentes quadros: igrejas e suas dependncias,
encruzilhadas e praas pblicas, salas 'de colgios e tavolagens.
Durante sculos, todos estes espectculos se multiplicaram e renovaram, sem que surgisse, em toda a cristandade,
um nico poeta que, como o construtor das catedrais seu
contemporneo, dominasse e ordenasse os seus elementos,
soubesse criar uma forma tpica, um quadro estvel no qual
se moldassem os impulsos dramticos e lricos dos autores
e dos intrpretes.
Sobre a encenao e a decorao destes espectculos
s temos muito raros documentos e os eruditos limitam-se
a conj ecturas.
No chegou at. ns nenhum testemunho grfico referente s representaes religiosas dadas entre os sculos x
o

e xv.

O mistrio de Ado e Eva do sculo XII , sem dvida,


o mais antigo texto dramtico de lngua francesa que existe.
O manuscrito onde se encontrou este mistrio ... oferece
toda a encenao do drama; comea por uma notciasumria, no apenas sobre as decoraes do teatro e a indumentria de cada personagem, mas tambm sobre os gestos dos
actores, assim como a maneira de debitar os papis. O primeiro acto, s por si, cujo dilogo segue a descrio da Gnese,
rene, ao mesmo tempo, os trs gneros da tragdia, da
pantomima e da pera.
O mais antigo documento grfico que possumos relativo implantao dos diferentes cenrios num mistrio
um esboo da segunda metade do sculo xv, reportando-se

77

RJIDDONDO JNIOR

a uma representao dada em Donaueschingen. O plano


representa, no meio de uma praa .da cidade, um estrado
alongado sobre o qual esto alinhados diferentes cenrios
das cenas da Paixo.
Os intrpretes, tendo acesso ao estrado por uma das
suas extremidades, percorriam sucessivamente as diferentes
.etapas indicadas. Foi preparado para cada episdio um
cenrio onde o cortejo dos actores parava como numa estao do caminho da cruz. A cena, cujo desenvolvimento
e os prprios textos foram fornecidos pelos Livros Santos,
representada e mimada diante da multido recolhida.
Os actores cujo papel terminou ou aqueles que esperam a
sua vez esto sobre o estrado, atentos representao dos
seus camaradas, sem cuidarem de se dissimular aos olhos
do pblico. Tendo os cenrios sido implantados, previamente, uns a seguir aos outros, os actores, logo que terminam
uma cena, deslocam-se para o cenrio seguinte, enquanto
a multido os acompanha, para seguir o desenvolvimento
da aco.
o
Este princpio de implantao tem o nome de cena simultnea .por oposio nossa concepo actual ou cena sucessiva
segundo a qual os cenrios so implantados ou apresentados
sucessivamente ao pblico.
No referido esboo, encontram-se as principais cenas
da Paixo e verifica-se que esto distribudas por trs grupos:
o Inferno, a Terra e o Cu, em trs actos, poderia dizer-se,
separados uns dos outros por uma barreira na qual se abre
uma porta abobadada. A disposio cnica, a escolha dos
episdios, os cortes do conjunto revelam j um desejo de
sntese teatral e uma busca de composio dramtica muito
definida.
Em 1583, deu-se em Lucerna, por alguns dias, a representao de um importante mistrio de que nos ficou um

78

'11EA'I\RO E A SUA EST.11:lTroA

certo nmero de croquis. Num deles, pode ver-se a indicao das casas da praa onde se realizou a celebrao. interessante notar como vrios desses edifcios eram utilizados
para a representao. Algumas construes ou acessrios
transformavam-nos em cenrios. Alm disso, havia estrados
isolados em diversos pontos que suportavam outros lugares
dramticos: o Calvrio ou o Monte das Oliveiras e o .rio
Jordo atravessavam a praa a todo o comprimento. No
segundo dia, essas mesmas construes suportariam novos
cenrios: o inferno, o pilar, o tribunal.
Nesses desenhos, notam-se indicaes referentes s cenas
e lista das personagens de cada quadro. Foram, sem
dvida, utilizados pelos organizadores e pelo encenador
para conduzir a representao.
Sabemos hoje, ao certo, que os maiores pintores da
poca colaboraram na confeco dos cenrios dos mistrios.
Assim que, em 1461, Jean Fouquet foi encarregado da
decorao das festas celebradas por ocasio da entrada em
Tours do rei Lus XI; em Lyon, em 1489, Jean de Paris
teve o mesmo encargo para festejar Carlos VIII; e tambm
Jean Poyet, em inteno de Ana da Bretanha, e Michel Colembes em Nantes. Em Inglaterra, o prprio Holbein decorava
os mistrios representados diante de Henrique VIII. &
miniaturas que, nos livros de horas, esses mesmos artistas
pintaram, no podem deixar de ter relao com os cenrios
de que tinham cuidadosamente preparado a precria construo.
Se faltam os documentos grficos sobre as representaes teatrais, em contrapartida as miniaturas representam
no raras vezes tanto a disposio dos lugares como a arquitectura da cena ou simplesmente os seus acessrios. &
cenas que os actores representavam sucessivamente figuram
a justapostas. Segundo o princpio da cena simultnea,

79

RJEIDONiDO JNIOR

vem-se representados num s quadro os diferentes cenrios


e, por conseguinte, os diferentes momentos de um mesmo
drama.
A importncia e o brilho dados aos cenrios foram tais,
que se pe a questo de saber em que medida a encenao
dos mistrios influenciou a iconografia, as miniaturas, os
frescos e as esculturas da Idade Mdia' e contribuiu para a
renovao dos temas e dos processos de representao da
arte religiosa medieval. Parece, de facto, que foi posteriormente aos mistrios que certas cenas, nunca at a representadas, figuraram nos quadros religiosos. Em particular,
pintores e escultores, a partir do sculo XTII, no se limitaram
representao de Cristo crucificado, mas representaram-no
vivo, ou caminhando para o Calvrio, descido da cruz, colocado no tmulo ou saindo dele ressuscitado. E as ilustraes, bastante realistas, das Escrituras, multiplicaram-se
paralelamente representao dos mistrios.
Que o Teatro influenciou as outras artes o que encontraremos muitas vezes no decurso da sua histria.
Uma miniatura de Jean Fouquet (1415-1480) representa uma cena do mistrio de Santo Apolino, de que ele
prprio deve ter executado a decorao, por volta .de 1450.
Menos que o realismo sincero e ingnuo do primeiro
plano, o fundo do quadro que nos interessa.
O mistrio desenrola-se ao ar livre. A cena constituda por uma rea circular, semelhante pista de um circo,
que o pblico envolve completamente. Talvez fosse o centro, a orquestra de qualquer teatro romano, pois as runas
dessas construes serviam ainda, por vezes, aos espectculos
da Idade Mdia.
A miniatura de Fouquet indica uma parte dessas construes; vem-se seis cabanas ou manses de que os dois extre,80

o TElA.'DRO E A SUA ESnTI'CA

mos representam, rn o Cu e os seus anjos, outro o Inferno


e s seus demnios. No camarote central, que uma cortina
pode ocultar, est colocado o trono de Deus Padre, tendo
sua direita a orquestra celeste e esquerda-personagens ricamente vestidas, sem dvida os espectadores mais notveis.
Talvez em frente daquelas, outras manses fechassem o crculo ou, ento, tribunas ou degraus para o pblico. A disposio do terreno de que se dispunha, praa pblica, arena,
adro, determina a disposio da implantao dos estrados.
A aco passa-se, no' momento em que Eouquet a fixou;
na cena central. No tardar que seja transportada para
diante ou para o interior desta ou daquela manso. Os espectadores, sentados nas tribunas ou aglomerados junto dos estrados transportaro o olhar para seguir o desenrolar da aco
nas diferentes construes que so tantos quadros quantas
cenas. O espectculo decorre com- acompanhamento musical, canto e orquestra, sob a direco do condutor da representao. V-se essa personagem, o encenador, cabea
da companhia, com uma batuta na mo direita e o texto da
pea na esquerda, dirigindo a marcha -da representao.

Os documentos que acabamos de referir mostram a


diversidade dos espectculos, menos talvez pelo tema escolhido,
ainda que a inveno dos poetas nada fique a dever dos
pintores e dos escultores no tratamento dos mesmos temas
religiosos, do que pelos dispositivos cnicos renovados em
cada celebrao e adaptando-se a cada caso particular.
Salienta-se dos nossos conhecimentos sobre o assunto
que os-princpios gerais adaptados com toda a oportunidade
e a liberdade necessria consistiam em representar os trs
plos da religio: Cu, Purgatrio e Inferno, em volta dos
quais se agrupavam as manses, verdadeiros cenrios cons6

sr

RJED0NfDO JNIOR

truidos, concebidos especialmente para o drama representado.


Um drago enorme, de goela' aberta vomitando fumo, chamas e diabretes representavam o Inferno. Mquinas; palcios, um navio, uma igreja, uma priso, rvores: a Terra.
Algumas nuvens, anjos pintados numa tela a enquadrar
o Deus Pai, a Virgem e os santos mais notveis: toda
a corte celeste: O acesso fazia-se por escadas laterais porque,
.a maior parte das vezes, elas sustentavam o resto da cena.
Para ilustrar o espectador pouco instrudo sobre a topografia da cena, o autor no se dispensava de explicar em
pormenor, no prlogo do seu drama, os lugares representados;
por vezes, um dstico recordava o destino desta ou daquela
manso. Tambm eram designados os nomes das, personagens principais. Actores e figurantes evoluam na cena
em grande nmero. Terminado o seu papel, sentavam-se
nos degraus laterais ou esperavam de p, junto dos estrados,
o momento de retomarem parte na aco.
Mais do que a preocupao da verdade histrica, era
o gosto da magnificncia que presidia escolha da indumentria. Os anjos vestiam como os meninos de coro; Deus
Padre ostentava vestes episcopais, a mitra ou a tiara; Pilatos
tinha vesturio de um rico senhor ou de um poderoso magistrado.
Naturalmente, a cena estava apetrechada com engenhos e maquinismos.
Ao lado do condutor da representao, que era o que
hoje se chama encenador, existia o condutor dos segredos encarregado' dos truques e da maquinaria. O seu papel era dos
mais importantes.
Para certos mistrios, tinha de articular todos os animais da' Arca de No, bois, asnos, javalis, ursos, ces, lees,
dromedrios; e toda uma srie de drages e serpentes que
assobiavam e cuspiam fogo. Quando se abrem as portas

82

TEA'.DRO E A SUA ESTl!lTIDA

do Inferno saem, com o diabo, fumos, fascas e chamas. Encontram-se esparsos os truques que sero consignados nos
livros dos cengrafos italianos do sculo xv: os meios de fazer
as trovoadas, os relmpagos, os sis. Os alapes so preparados nos estrados para as aparies, as ressurreies ou as
substituies das personagens. Carros e navios circulam em cena.
Mas para a realizao dos voos que se desenvolve a
maior actividade e a maior engenhosidade dos artfices.
Este efeito cnico produzido por personagens voadoras constitua a principal atraco do teatro de pera dos sculos xvn
e XVIII e j muito em uso na encenao dos mistrios. Anjos
descem do Cu. Em Valenciennes, os profetas Moiss e
Elias sobem sobre uma nuvem e desaparecem num cu feito
de teles azuis estendidos verticalmente. . O Cristo, preso
pela cintura, eleva-se a quarenta ps de altura e desaparece
numa nuvem branca, onde surgem dois anjos
Se temos descries (muitas vezes enfticas) dessas maravilhas, s podemos, no entanto, fazer conjecturas sobre os
processos tcnicos da sua realizao. Pensamos que eram
to simples como engenhosos, como pode deduzir-se das
estruturas e das suas aplicaes aos navios e mquinas de
guerra: jogos de roldanas, cabrestantes e contrapesos que
viramos a reencontrar na nossa maquinaria clssica
Os espectculos religiosos no eram os nicos para os
quais o povo era, ento, convidado. Por ocasio das festas
locais ou excepcionais, realizavam-se, durante dias, ao ar
livre, grandiosas manifestaes pblicas. Cortejos e quadros vivos simblicos circulavam ao longo das ruas ou desenvolviam-se nas encruzilhadas da cidade. O teatro ,beneficiaria destas encenaes excepcionais, apropriando-se das
mquinas fabricadas e dos quadros imaginados na ocasio.
Estamos hoje habituados a distraces regulares e tarifadas que se realizam entre o trabalho, o sono e a alimenta-

83

REDONDO JNIOR

o em tempos e lugares habituais. Era de maneira muito


diferente, outrora, a celebrao das festas. No representavam, como para ns, um elemento necessrio da organizao
social; nasciam ao acaso de circunstncias inesperadas, e
acontecimentos originais, ou, ento, seguindo o ritmo de
um calendrio. A visita de um soberano a uma das suas
grandes cidades era uma das mais solenes ocasies de esbanjar
com as festas, que se celebravam em toda a cidade, Carros,
mquinas, cortejos percorrem as ruas. Fontes e arcos de
triunfo erguem-se nas praas. Personagens travestidas simulam esttuas que se animam passagem do soberano e lhe
desejam boas-vindas durante um cumprimento ou uma cena
rriimada.
eloquente uma gravura de madeira representando
uma cena dos quadros figurados por personagens vivas quando
da entrada de Carlos V em Bruges, em Abril de 1514. Estas
decoraes, cujo esprito denuncia j a Renascena, continuavam a tradio das grandes festas cvicas da Idade Mdia.
Construda a cruzar uma rua, uma ponte, sob a qual
podiam passar trs cavalos lado a lado, era encimada por
uma grande torre pintada a imitar alvenaria. Sobre a
ponte, de um lado e de outro da torre, msicos faziam ouvir
campainhas e trompas de prata. O interior da torre, que
se desvendava por uma" larga brecha, era ocupado pelos actores, representando personagens mitolgicas: Jpiter rodeado
de musas. A passagem do soberano e do seu cortejo, as
doze raparigas entoavam hinos sua glria e Jpiter recitava
uma ode lisonjeira em que as virtudes do Prncipe igualavam
as suas. Sob a torre, um pomo de ouro de dez ps de altura
abria-se em trs partes no momento desejado, deixando
aparecer alegorias que exprimiam a prosperidade da cidade
de Bruges. Manequins em tamanho natural destacavam-se
num fundo em relevo e o aparecimento desta mquina em

84

o 'I1EATRO E A SUA EST:IDTIDA


pleno cu, luz de archotes dispostos em profuso por toda
a parte, no podia deixar de impressionar vivamente as
imaginaes.
Os trajos dos figurantes, que parecem da poca, so,
porm, muito diferentes. No no corte, em geral, conforme
ao que a arqueologia nos ensina como sendo bem do sculo xv,
mas pela sua riqueza, o brilho das cores, os bordados, o ouro
que os e~feitam maravilhosamente. Para os espectadores
eram trajos gregos, hebraicos, romanos, orientais? Pouco
importa: o que no era o trajo dos seus contemporneos era
trajo de teatro.
Alegorias e fbulas mitolgicas, msica e cantos, luzes,
trajos sumptuosos, mquinas e aparies areas, tais so os
elementos essenciais que se encontram nestes espectculos
precursores do bailado e da pera.
Como nos mistrios, toda a cidade colaborava nestas
festas sob a direco dos artistas de maior nomeada na cidade
ou na provncia que, depois de terem concebido a ideia,
vigiavam a execuo. Assim, encontra-se na obra destes
pintores a arte que consiste em dispor as personagens, em
prever as suas evolues, em valoriz-las com fundos apropriados, em coloc-las sobre degraus, numa palavra, encenando, concebendo cenografia e movimentos das celebraes
tanto religiosas como civis, antepassadas do nosso Teatro.

85

problema dos estilos na cenografia


do sculo xx
Raymond Cogniat

A encenao e o seu complemento, a cenografia, adquriram uma considervel importncia no Teatro, na primeira
metade deste sculo, e, no entanto, apesar do grande nmero
de textos publicados a este respeito, no nos parece que estej am desenvolvidas as grandes linhas estticas que regem esta
forma de arte muito particular. Isto, talvez, porque os
estetas no vo geralmente ao teatro e, sobretudo, no vo
regularmente ( preciso estar muito familiarizado com as
obras para descobrir frmulas estticas); por outro lado,
porque os escritores habituados ao Teatro - crticos dramticos e autores - se preocupam muito raramente com a
esttica visual. De facto, no se imagina um Elie Faure
ou um Foncillon frequentando assiduamente as salas de
espectculos e passando a quase todas as noites. No entanto, o nico meio de obter a abundante documentao
indispensvel a um estudo de conjunto; apenas na memria
que pode fixar-se essa expresso efmera que o Teatro e
de que no nos parece intil estabelecer os princpios essenCIaIS.

No pretendemos preencher de maneira absolutamente


satisfatria esta lacuna, nem apresentar uma sntese de factos
e de. ideias queles que, noutros .domnios, oferecem os grandes pensadores citados: mais modestamente, propomo-nos
algumas ideias de base como ponto. de partida. Tentmos

RlEIDONOO JNIOR

classificar . os factos essenciais que esto na origem de todas


as outras sugestes que nos seriam propostas.
No h dvida de que a chegada dos pintores ao Teatro - ou antes, o lugar considervel que ocuparam -
um facto bastante recente. No podemos deixar de considerar precedentes, mas quando Boucher, no sculo XVIII,
desenha a indumentria para os bailados da corte, age como
um mestre-artfice, como Le Brun desenhando a prataria
.de Lus XIV. No procura resolver qualquer problema
plstico, contenta-se com inventar o bonito para, agradar.
At aos nossos dias, os problemas da cenografia foram
resolvidos de diferentes maneiras pelos decoradores profissionais; quer sejam Servandoni ou Bibiena no sculo XVIII,
Ciceri no sculo XIX, so sempre tcnicos que desempenham
o papel principal, mas .estes tcnicos so tambm artistas.
A partir do sculo XIX j no acontece o mesmo. Neste
domnio, como em todos os outros, afirma-se o divrcio
.entre a arte e a tcnica, cada um progredindo separadamente
e em planos muito diferentes, at opostos, considerando a
tcnica apenas os factos materiais: perfeio da imitao,
melhoramento incessante dos meios mecnicos; a arte, apenas os factos espirituais: expresso dos sentimentos ou das
impresses, sugestes,' aprofundamento do humano ou do
individual.
No domniode que nos ocupamos, a cenografia do Teatro cai, pois, entre as mos de fabricantes hbeis mas no
sabendo renovar-se por si, nem, sobretudo, enveredarem
por uma via revolucionria, anloga percorrida pelas
outras artes, s quais, no entanto, estavam intimamente
ligados.
.A reaco contra esta estagnao s comea cerca
de ~890-1895, quando Lugn-Poe, no teatro de l'Oeuvre,
apela. para Vuillard, Bonnard, Maurice Denis, Toulouse-

88

'l1IDA'I1RO E

4. .IS'UA ESTl1lTJJOA

-Lautrec. As realizaes desse tempo no 'nos parecem,


hoje, de uma grande audcia, mas so, porm, um importante ponto de partida, porque, desde ento, certos artistas
- entre eles Maurice Denis - expem muito claramente
e com grande lucidez o problema da sua arte,
A chegada dos pintores foi, portanto, .essencal para a
renovao da' esttica teatral, mas s quinze anos depois
comearia a revoluo que nunca mais se interromperia
at aos nossos dias.

As tentativas de Lugn-Poe no teatro de 1'0euvre s


tiveram um carcter experimental e uma aco muito restrita. A sua influncia mal ultrapassou um pequeno ncleo
de amigos. Os grandes teatros em nada modificaram o
seu sistema habitual. Na verdade, foi preciso a chegada
dos Bailados Russos de Srgio Diaghilev para a esttica teatral sofrer uma profunda mudana e comear a preocupar
sriamente certos directores de espectculos. Portanto, cerca
de 1910, o xito dos Bailados Russos desencadeou ao mesmo
tempo o .entusiasmo e .o escndalo e introduziu na cena a
ferie oriental- com as suas cores cintilantes, as sedas, os
tules e o::; ouros - ou aimagerieeslava, feita de oposies de
tons e contrastes. .Arte simultneamente brbara e requintada, Shhrazade revive a sumptuosidade das Mil e Uma Noites
.e Ptrouchka a das kermesses da Rssia. , em poucos anos,
a revelao de artistas como Bakst, Alexandre Benois, Golovine, Repine, Korovine, Bilibine, Gontcharova, Larionow,
fogo .de artifcio que deslumbrou os parisienses e despertou
o seu gosto adormecido. Descobre-se, ento, como os pin.tores podem enriquecer o espectculo (1).

89

RIIDDON[)O JNIOR

estilo dos pintores franceses

Quase ao mesmo tempo, registou-se uma tentativa anIoga com a colaborao de pintores franceses no Teatro das
Artes, sob a direco de Jacques Rouch, que se dirigiu a
Maxime Dethomas, Drsa, Dunoyer de Segonzac. Deveria ampliar-se nos anos seguintes quando Jacques Rouch,
assumindo a direco da pera, para a levou a sua equipa
de pintores, encabeada por Drsa e Mxime Dethomas.
Na mesma poca, Sergio Diaghilev comea a apelar
para os artistas franceses e j no exclusivamente para os
eslavos. a estilo dos seus bailados encontra-se profundamente modificado nos anos seguintes, quando aparecem as
composies de Braque, Picasso, Matisse, Derain, Dufy,
Marie Laurencin e, mais tarde, Rouault, Utrillo, Bauchant,
Ohirico, para no citar seno alguns nomes.
Depois de 1920, faz-se uma experincia anloga nos
Bailados Suecos de Rolf de Mar com Bonnard, Fernand
Lger, Steinlen. A pera, por seu lado, d um papel muito
importante a Maxime Dethomas e apela para a colaborao
dos pintores; prolonga o seu esforo at os ltimos anos com
Maurice Denis, Ren Piot, Valdo Barbey, Franois Quelve,
Georges Mouveau, Yves Alix, Brianchon, Paul Oolin.
a que distingue esta esttica dos pintores no Teatro?
Nesta srie de realizaes, estamos longe da imagerie russa
e da ferie oriental. Em lugar de um jogo policromo, estamos, quase sempre, pelo contrrio, na presena de uma
paleta voluntriamente restrita que faz jogar as suas harmonias segundo uma gama limitada. a pintor compe
o conjunto como umiquadro e introduz-lhe, d preferncia,
uma cor dominante; os cenrios so tratados com largueza;
com grandes manchas de cor, como num quadro ampliado.
Tambm os figurinos contam como manchas de cor que vo
90

'l'EA'I1RO E A SUA E8TJi:T1!0A

deslocar-se diante do cenrio e no devem romper o equilbrio (2). So a paleta do artista que pe uma nota na
sua composio para criar um contraste ou uma relao
de tom.
O que estes artistas trazem a sua esttica de pintura
de cavalete, a cor tratada em grandes massas e em movimento.

estilo dos pintores ilustradores

Mas logo - a partir de 1921- surgiriam novos grupos


e, com eles, um novo estilo, a que chamaremos dos pintores
ilustradores. Em vez de aos artistas habituados a pintar
quadros, recorreu-se aos ilustradores de livros, quer dizer,
diferentes, logo a partir da maqueta; certamente a cor continua a ser importante, mas limitada pelo trao; o desenho
e at o arabesco so o essencial; o figurino, como o cenrio,
torna-se mais ntido, mais preciso nas suas linhas e nos seus
contornos: os pomenores que os ornam, a passamanaria ou
os bordados so mais minuciosamente estudados. Para precisar a diferena entre os dois estilos, basta comparar duas
obras do mesmo artista com alguns anos de intervalo, dois
belos xitos de Derain: La Boutique Faniasque e La Concurrance.
Jean Hugo, no Romeu e :Julieta das soires de Paris, vai
ao ponto de se inspirar na gravura em madeira (3); no Atelier, Touchagues, Barsacq, Vakalo defendem o mesmo estilo,
poder-se-ia mesmo dizer a mesma escrita, sem se imitarem
uns aos outros. Sem dvida que Dethomas, na Opera, j
representava, .h anos, uma frmula um pouco anloga,
mas era o nico. Pelo contrrio, a partir dos xitos de Jean
Hugo, Touchagues e Barsacq, a frmula ir desenvolver-se
com certas realizaes de Andr Boll e encontrar constante91

REDONDO JNIOR

mente, no decurso dos anos seguintes, a possibilidade de


novas criaes originais at as mais recentes de Cassandre.

estilo costureiro

Cada uma destas etapas sempre influenciou a moda;


os laos entre a moda e o Teatro so demasiado ntimos para
que possa acontecer doutra maneira; e eis que a alta costura
vai, por sua vez, desempenhar o seu papel. Com Christian
Brard, o talento do pintor no basta; precisa de encontrar
no costureiro um autntico colaborador, extremamente hbil;
mais do que hbil, inventivo; algum que adivinha as intenes e d uma realidade s sugestes, que toma possvel a
fantasia e aferie; Christian Brard inventa formas de sonho;
preciso que a realidade tenha a mesma imponderabilidade,
se traduza em maravilhosos panejamentos, cuja harmonia
os movimentos do actor no destruiro. Os figurinos so
como um acaso harmoniso de. pregas, os cenrios sugeridos
pelo jogo das sombras e das luzes, nada tem forma nem consistncia real, tudo vive num mundo branco e negro onde o
fantstico quotidiano. Na peugada de Christian Brard,
artistas como Guillaume Monin e Raymond Faureutilizam,
.por sua vez, magnficos panejamentos, essa elegncia suprema
que transforma os homens em deuses.

estilo arquitecto

Resta assinalar a ltima etapa, a mais recente, a do


cenrio arquitectnico. J no se falada cena arquitecturada que constri um mundo geomtrico, quase abstracto, como um esquema e que conheceu, h alguns

92

'IlIDAT.RO E A ,SUA ESTJ1JT11CA

anos, um ,grande xito na Rssia e tambm, mas em


menor grau, na Europa Central, mas da interveno da
arquitectura em cena, com volumes reais, construes praticveis que transportam a aco e parecem ergu-la sobre
um pedestal, transformando as personagens em esttuas
sobre socos, impondo a cada agrupamento um rigor de composio, um estilo de movimento.
Os ltimos exemplos foram as encenaes para Berenice, com cenografia de Pierre Sonrel, na companhia de
Dullin; para Le Dernier Jugement, no teatro Pigalle, apresentado por Pierre Valde, e tambm para Mgare, com cenografia de Georges Wkhevitch, no teatro do Vieux Colombier.

OS

PROBLEMAS DA ENCENAO

Esta recapitulao, por mais sumana que seja, d, no


entanto, uma ideia da importncia e da variedade das criaes que se sucederam de h cinquenta anos a esta parte na
decorao teatral. Esta produo abundante e multiforme
permite-nos hoje tentar compreender algumas grandes linhas
e ver que solues podem ser propostas para os diferentes
problemas postos pela cenografia e pela encenao. Esses
problemas so de diferentes ordens:
- em primeiro lugar, aqueles que dizem respeito ao
papel que deve desempenhar a cenografia em relao ao
espectador, o seu poder de sugesto, portanto, problemas
psicol6gicos.
- os que resultam da esttica da cena e das artes que
colaboram, logo, problemas plsticos.
- enfim, os que dizem respeito ao facto material, a
obra representada, a transcrio do pensamento em realidade visual, portanto, problemas tcnicos.

93

RffiIDONDO JNIOR

A - Problemas psicolgicos.
Qual deve ser o papel da cenografia?
Situar o lugar e o tempo nos quais a aco se desenvolve.
Oferecer ao encenador e aos actores elementos que facilitem a sua influncia sobre o pblico.
Colocar o pblico em estado de receptividade nas melhores condies de compreenso.
Em resumo, criar uma atmosfera favorvel, oferecer
o mximo de sugesto para obter essa adeso colectiva sem
a qual no h Teatro possvel.
Esta definio pode parecer elementar pela sua evidncia, mas na realidade prtica conduz a noes bastante complexas. Partamos do facto material que caracteriza o Teatro de hoje, desse espao limitado por trs paredes que o
palco e cuja quarta parede substituda pela sala. Esta
fica, alis, isolada, afastada numa distncia informe e obscura,
quase abstracta, por essa separao invisvel mas essencial
que a ribalta. Essa ribalta - ou a cortina de projectores
que a substitui, nos nossos dias - no deixa passar nenhuma
aco - desde que um actor escapa sua luz perde quase
todo o seu poder - mas, ao contrrio, no cria qualquer
obstculo troca de sentimentos entre a sala e o palco.
Dum lado dessa parede luminosa h o grupo dos autores,
actores e decoradores, associados para criarem, por meios
artificiais, uma magia. Do outro, uma colectividade de
espectadores que espera essa magia e quer aceit-la
como verosmil. Para que viva a miragem, e necessrio
que se estabelea uma corrente, uma mtua aceitao entre
a cena e a sala. No Teatro antigo, no Teatro da Idade
Mdia, essa ligao era fcil de realizar: o Teatro tinha um
carcter religioso, criava automticamente uma forma de
comunho. O espectculo era uma- missa.

94

TEATRO E A .sUA ESTfJTJXJA

No Teatro contemporneo, que perdeu a sua significao religiosa mas que conservou alguma coisa desse carcter,
preciso encontrar essa comunho por outros meios que
no os de ordem mstica. Quais so esses meios? De duas
espcies:
-levar a aco at a sala;
- obrigar a ateno do espectador a fixar-se na cena.

1-

Levar a aco sala

A fim de suprimir o isolamento que a ribalta representa,


pensou-se que havia interesse em levar o espectculo ao meio
dos espectadores a fim de os envolver na representao e
dar-lhes quase a iluso de que participam nela. O Teatro
no meio dos espectadores a frmula do Teatro chins.
tambm a do circo e dos jogos de estdio. Para os nossos
teatros, isso consiste em modificar a estrutura arquitectural,
em fazer esquecer o quadro de cena por um trasbordamento
da aco, que sai do palco e chega sala. Vrios encenadores experimentaram essa necessidade e propuseram duas
solues:

a) avano lateral
Gmier, entre outros, adoptou, nomeadamente, nos
Jardins de Murcie, montada no Teatro Antoine antes de 1914,
uma frmula consistindo em prolongar o cenrio por ambos
os lados da sala, envolvendo uma parte desta na mesma
atmosfera do palco, colocando actores no proscnio e fazendo-os passar pelas entradas do espectador; avano envolvente, em tenaz, que coloca uma parte do auditrio no cen-

95

RJEDONJD JNIOR

tro da aco. Em certos casos, vai-se ao ponto de colocar


actores entre os espectadores. A frmula sedutora. No
entanto, bastante perigosa porque salienta melhor Q contraste entre o actor e o espectador, entre a tela pintada e a
parede verdadeira. Visto de perto, o efeito da perspectiva
desvanece-se.

b) avano central
Jacques Copeau preferiu usar outro processo. para levar
o espectculo sala: suprimiu a ribalta e prolongou ao mximo o proscnio sobre a orquestra. Em lugar de adoptar
a tenaz envolvente de Gmier, avana na sala como uma
proa. Assim, a aco tende a penetrar no meio dos espectadores sem, no entanto, se misturar com eles e a iluso subsiste mais fcilmente graas a este isolamento relativo.
2-

Isolar o espectculo no palco

Uma vez que o contacto demasiado directo no parece


favorvel miragem teatral, ser legtimo pensar que os
melhores resultados se obtero com a soluo contrria,
isto , com a que consiste em acentuar a separao entre a
cena e o pblico, dando ao movimento cnico, pelo seu relevo
e a sua intensidade, uma tal importncia que a ateno do
pblico no pode ser desviada, esquecendo at a existncia
da sala. - e algumas excepes confirmam a regraa forma tradicional para que tende a evoluo do Teatro
na Europa. Desde h sculos que se adoptou a cena tal
qual a conhecemos, com o seu quadro de ouro decorado,
muito brilhante, isolando completamente o palco, delimitando uma zona de representao bem determinada e rele-

96

gando a
o no
lizaes
tamente
-

sala para um vago nada de penumbra. Esta soluimplica, necesariamente, . a uniformidade das reae. nela vm manifestar-se duas. concepes compleopostas:

a da extenso;
a da concentrao.

a) cenrio aberto ou excntri.co


o cenrio a' que estamos mais geralmente habituados.

A cena considerada como o lugar de passagem, onde as


personagens se encontram. quase por acaso ; continuam a
viver uma aventura que cO:rne~ou nos bastidores' e que continuaro ainda quando tiver terminado a sua cena. Imagina-se o prolongamento, a extenso dessa, co.. como se
imagina o mesmo prolongamento para' o cenrio. Porque
neste caso, o cenrio. e a .encenao esto intimamente ligados, determinados um pela outra. O cenrio como um
quadro impressionista, um pedao de paisagem arrancado
a uma paisagem mais vasta, uma janela aberta, e sabe-se
que o tema continua e se desenvolve direita e esquerda.
Mesmo num quadro de interior podem sentir-se estas possibilidades e sugestes de, trasbordamento. Neste caso, o
quadro de cena vem bruscamente impor limites imaginao
e obriga a ateno do espectador a fixar-se na cena.

b) cenrio fechado 011 concntrico


quela concepo ope-se a do cenano concntrico,
que mobiliza toda a aco para o centrado palco sobre um
espao muito restrito, envolvendo-a.por uma zona neutra onde
7

9]

RiEIDOND:o JNIOR

nada se passa, mesmo antes de atingir os limites formados


pelo quadro de cena. Muitas vezes, para acentuar mais
ainda as fronteiras da aco, o encenador manda construir
um pequeno praticvel no meio do palco e coloca a todo
O movimento.

Se o cenrio excntrico corresponde em pintura construo dos quadros impressionistas ou em literatura tranche
de vie dos romancistas naturalistas, o cenrio concntrico
corresponde, em pintura, construo rigorosa de um quadro cubista completo nos seus prprios limites, em literatura
construo voluntria e austera de uma poesia de Valry.
Foi, sobretudo, com Dullin que se viram mais frequentemente
realizaes desta ordem, de que constituiu um dos primeiros
exemplos a encenao de Huon de Bordeaux, cerca de 1921-22;
mas tambm foi utilizada, em muitas circunstncias, por
Gaston Baty e tambm por Jouvet, por exemplo, em Le Corsaire onde, com a sua cincia perfeita, dava a certos quadros
um relevo admirvel.

3-

Transposio da realidade

.Enfim, um outro problema psicolgico muito importante


da cena o da realidade e da sua transposio. Quando, no
fim do sculo passado, Antoine fez a sua revoluo teatral,
introduzindo a sua vontade de realismo extremo, efectuou,
indiscutivelmente, uma obra muito til na medida em que
tomou perceptvel a inanidade de certos artifcios que no
correspondiam a nada de vivel. provvel que se tivssemos vivido na poca da juventude de Antoine gostssemos
de combater com ele. Mas a sua teoria, afirmando-se,
98'

TEA.'.DRO E A SUA EST:mT1'CA

desvendou as suas lacunas e at o seu defeito fundamental:


a verdade do Teatro no tem nada que ver com o realismo. A propsito de Gmier, j dissemos quanto o contacto demasiado directo com os actores faz sobressar vo
artifcio e impede qualquer iluso; da mesma maneira, o
realismo nunca bastante real para imitar exactamente a
vida e a mnima insuficincia destri qualquer insinuao de
miragem. Pelo contrrio, quanto se parte de uma conveno aceite de um lado e de outro, esta busca uma realidade superior que no corre o risco de ser destruda por
qualquer comparao e que se torna viva se se sabe dar-lhe
bastante verosimilhana e, sobretudo, intensidade. O Teatro
deve criar a sua magia, a sua realidade e imp-la ao espectador. S existe na medida em que pode impr essa magia.
No deve ser nunca uma reconstituio.
Censura-se, em certas encenaes modernas, dos clssicos especialmente, que no se respeite a verdade, mas o.
objectivo do Teatro no fazer arqueologia. Quando se
representa Calgula no Teatro das Artes e Marie Vitton veste
os romanos como personagens que lembram mais os. frescos
de Tavant do que verdadeiros romanos, ela quem tem
razo, da mesma maneira que Racine no pretende dar-nos
um verdadeiro retrato de Nero (4). Os heris so apenas
pretextos para o autor. infantilidade, falsa erudio,
pretender fazer arqueologia em Teatro. A autenticidade deve
situar-se noutro lado, que no nos cenrios.. A estes pede-se.
a aparncia de exactido, isto ,a imagem que pode aceitar-se
no presente de uma poca ou de um lugar.

Um encenador que se julga escrupuloso quanto . exactido histrica vestir as suas personagens: do sculo XVl;[
com figurinos copiados de gravuras de 1650e 1.670 e ver:
99.

R:IDDOND.o JNIOR .

poucas diferenas entre uns e outros; e, na verdade, ser


to ridculo como vestir personagens de uma pea modema
ao mesmo tempo com os figurinos de 1930 e 1940. No h
exactido possvel.
A realidade no o essencial. O que importa dar a
iluso de uma certa realidade; que o cenrio desprenda
uma atmosfera conforme o esprito da obra e, para se
atingir esses fins psicolgicos, muitas liberdades-e at deformaes - so permitidas.
, .' Assim, um cenrio pode ser cmico, austero, irnico
dramtico e, no entanto, situar a aco antes mesmo dela
ter comeado a agir sobre o auditrio. , pois, na realidade
da obra e no na da vida que deve basear-se o decorador.
A. realidade de uma obra sempre uma transposio.

B-

Problemas plsticos

o Teatro pe ao pintor um certo nmero de problemas


plsticos muito diferentes daqueles a que est habituado
na pintura. Na aparncia, a maqueta de um cenrio pode
lio ser muito diferente de um quadro, e no entanto no
tem nada que ver uma coisa com a: outra.
Um quadro um espao a duas dimenses sobre o qual
se sugere uma terceira: a profundidade. Essa superfcie
iluminada, coma mesma luz, em todos os pontos. O movimento est imobilizado. As cores, pela sua justaposio,
criam vibraes e reagem umas em relao s outras, mas
continuam sempre no lugar onde o artista as disps.
Um cenrio de Teatro exactamente o contrrio; um
espao que tem realmente trs dimenses, do qual cada parte
pode ser iluminada diferentemente, simultneamente no
tempo e no espao; a cor constantemente modificada, na
100

o TEATRO E A 'SUA ESTlDTroA

sua natureza e - na sua intensidade, segundo a. iluminao


que recebe, na: sua distribuio, segundo o movimento dos
actores.' (5).
Esres vdiferentes problemas so, evidentemente, susceptveis de ter vrias solues;"

I -

Mobilar o espao em todas as SUas dimenses

o facto de a cena ser um espao a trs dimenses exige


que' o artista encontre o meio de dar, a cada parte' desse
espao, a sua 'importncia em relao ao conjunto. Se h
a-preocupao de animar apenas a zona, do tablado,o movimento deixar vazia a parte- superior. Nas cenas vastas,
preciso -usarde um artifcio para as mobilar e at,se possvel, transportar' a aco par.a elas, a flui- de suprimir essa
zona morta..
A soluo , evidentemente, conceber uma ampla arquitectura que ocupe todo o volume cnico atravs do qual
evoluem os actores. E essa arquitectura pode adquirir formas
muito variadas.
v,

a) Genaem compartimentos

. i:

. .';

AsohIo mais simples consiste em montar um praticvel formando' uma srie de compartimentos, como' se se
apresentasse uma casa de vrios andares de que se teriaretrado a parede da fachada; soluo elementar e muitas-vezes
pitoresca, mas que temo inconveniente de dividir demasiado
a aco, limitando-a sala que interessa e deixando as outras
vazias. Por outro lado, esta diviso demasiada montona e todos os cenrios concebidos segundo esta frmula

101

RiEiDONDO JNIOR

acabam por se parecer uns com os outros: com Pitoeff,

Les Rats de Lenormand e os Crimittels; com Baty, Cris des


Coeurs e Crime et Chatiment ou Emily Bronte provam pelas suas
analogias a dificuldade de renovao, nesta frmula. um
processo que Baty utilizou frequentemente pela facilidade
que concede s mutaes rpidas.

b) Arquitecturas complexas
Mais subtil, mais engenhosa a soluo que prefere
uma construo mais complexa, uma rua de cidade, por
exemplo, ou um caminho numa paisagem que se eleva para
o fundo, multiplica os planos de representao e permite
variar os movimentos e os agrupamentos dos actores, tais
como o cenrio de La Paix, no teatro do Atelier, posto em
cena por Dullin, e numerosos cenrios da Opera.

c) Arquitecturas abstractas
Os russos procuraram' o mesmo efeito, obedecendo ao
mesmo desejo de repartir a aco por todo o espao cnico,
quando em 1925-30 inventaram o cenrio arquitecturado,
que preenche exactamente o mesmo papel do cenrio precedentemente citado, mas no aceita nenhuma representao realista e se resume numa combinao de andaimes,
escadas, estrados praticveis, reduzindo a concepo da
cenografia aos seus elementos construtivos, puros como um
esquema, como uma abstraco, como a demonstrao de
um teorema de geometria; soluo de austeridade intransigente que no quer mal-entendidos e pretende no se impor
por sedues exteriores (6).

101

TEATRO E A !SUA IDST:mTlOA

Mas talvez o Teatro, uma vez que quer operar no


domnio do marvilhoso, tolere, de bom grado,. uma disciplina ,menos austera.

d) Escadarias
Outra maneira de mobilar o espao, muito frequentemente empregada, sobretudo por Gmier e, mais tarde, por
Gaston Baty, a grande escadaria que ocupa uma parte da
cena, soluo mais hbil do que poderia crer-se primeira
vista. Em Lorenzaocio, Gaston Baty provou como esta soluo pode prestar-se a mltiplas combinaes. ' A escadaria
tem a vantagem de deixar todos os actores, mesmo colocados
no meio de uma multido, perfeitamente visveis de todos
- os espectadores, donde no haver sempre necessidade' de
situar a aco principal no primeiro plano e poder dar-se
:a todos os planos o mesmo relevo, se for necessrio.

e) Plano inclinado. ou vertical


Todos estes dipositivos requerem, evidentemente, cenas
bastante vastas, tanto para que se justifiquem como para que
se desenvolvam normalmente e produzam o seu efeito. 'Em
cenas pouco profundas, o problema no o mesmo,_ pois
quase no existe terceira dimenso. preciso, uma vez
mais, pensar em no deixar - se possvel- uma gtande
zona morta na parte superior, O que aproximaias solues
das que se adaptam a um quadro, na pintura. Eis
porque Matisse, quando fez a cenografia para Le Roussignol
dos Bailados Russos, imaginou uma perspectiva em plano
inclinado muito. acentuado, quase vertical. A coreografia

103

,.'..

RiEDONDO JNIOR

era regulada com o mesmo esprito para se conservar na


-mesma linha. Esta experincia no era imposta pelas d-.
menses do palco, mas provava os curiosos efeitos que podem
encontrar-se nesta ordem de ideias.
Por vezes, a ausncia de profundidade leva a composies quase verticais, de que o musi-hall fornece frequentes
exemplos, pela necessidade que tem de reunir em cena numerosas personagens num espao extremamente restrito. . Louis
Jouvet, h alguns anos,' deu um belo exemplo de composio
vertical com a cena do barco no Corsrio.

f) Pirmides
Outra disposio utilmente empregada para remediaros inconvenientes das cenas pouco profundas a composio >
em pirmide, quer no cenrio que permite multiplicar os
planos de representao e os movimentos das 'personagens,
sem confuso - por exemplo o cenrio de Prosper para Baty
- quer no agrupamento dos actores que permite pr em
cena numerosas personagens e d grande importncia ao
que est no cimo - por exemplo, em Um Inimigo das Leis,
para Pitoeff na cena. da reunio pblica.

2 -: A cor em mOvimento
Se o problema do espao o primeiro que se pe ao
pintor, o da cor no menos importante, no na' cor em si,
mas nas reaces que provocar ou sofrer quando .entrar
emmovime'ntoporque, contrriamenteao que se passa num
qudro,as .concordncias so continuamente modificadas
pelosdeslocameritos das suas personagens e dos seus figurinos.

104

'llIDATRO ID A ,SUA IDSTJ1:UOA

preciso considerar o comportamento deste tumulto multicolor diante de um fundo que, apesar de fixo, no comporta
menos tonalidades mltiplas susceptveis de ser modificadas
pela luz.
Femand Lger, em Skating Ring dos Bailados Suecos,
adoptou a soluo de no fazer um fundo' multicolor seno
na parte superior do cenrio, formando a parte inferior. um
fundo uniforme diante do qual podiam evoluir os bailarinos,
sem temer a confuso corri o cenrio.
. Em Shhrazade, pelo contrrio,' Bakst acumula cores,
oferecendo um reflexo tal que era quase impossvel distinguir
um pormenor, sendo necessrio aceitar a Jerie no seu conjunto turbilhonante.
Haveria' inmeros exemplos a citar e a analisar, para
situar o papel da cor e das mltiplas aplicaes possveis.
Entrar em pormenor nas possibilidades da cor, ultrapassaria desmesuradamente as possibilidades deste volume.

3 -A' ligao' entre o cenrio e ofigurino


H um outro problema plstico 'prprio do Teatro qu~
nos parece, pelo menos, to importante: o. que consiste em
harmonizar o cenrio com os figurinos no, desta vez, nas
suas cores, mas na sua" prpria. natureza. O cenrio um
elemento fixo, o actor um elemento mvel. Opem-se,
portanto, inevitvelmente um ao outro. Ora trata-se de
encontrar um acordo entre estes dois contrrios, e reduzir
ao mnimo a sua contradio. Muitos pintores encararam
a questo e procuraram a maneira' de realizar um .cenrio
mvel, no qual se situavam as personagens ' em movimento.
Picasso, que abordou, creio, todos os problemas, props,
entre outras solues, a de Parade para os Bailados Russos.

105

RlEDON'DD JNIOR

o espectculo era enquadrado por dois managers cuja indumentria tinha um carcter de composio arquitectural, s permitindo ao actor um nmero de gestos limitado, impondo um
ritmo sacudido, um figurino que se assemelhava a um fragmento de cenrio em movimento e que servia de intermedirio entre o cenrio fixo e as personagens mveis vestidas
normalmente. Era a transio necessria, suprimindo a
soluo de continuidade.
Fernand Lger na Criao do Mundo - Bailados Suecos que foi, do ponto de vista plstico, uma das mais belas realizaes teatrais, encontrara outra frmula. A cortina abria
sobre uma cena extremamente acumulada de elementos
decorativos; pouco a pouco, esses elementos entravam em
movimento, silhuetas animais muito macias destacavam-se
do conjunto, num ritmo lento a princpio, elevavam-se nuvens
no cu, fragmentos de cenrio afastavam-se para os bastidores,
o ritmo acelerava, outros animais mais geis entravam em
jogo, e o homem e a mulher surgiam, assim, a pouco e pouco,
do caos em que toda a aco participava.
Sem forar at esta unidade total, pode encarar-se indumentria que modifique o aspecto de uma cena e desempenhe,
portanto, o papel da cenografia, corno a que imaginou Georges Braque em Les Facheux, -em que as bailarinas eram vestidas de saias curtas frente e longas atrs, amarelas frente,
cinzentas atrs. Segundo agiam de frente ou de costas,
todo o carcter da cena se transformava.
4-

ngulos de vista

Enfim, o ngulo de vista segundo o qual o artista concebe o seu cenrio provoca realizaes muito diferentes,
origina um estilo particular e, portanto, consequncias estticas e plsticas.

106

TEATRO E A SUA ESTl1JT]OA

a) Perspectiva axial e simtrica


A concepo mais tradicional, a que h muito tempo
era a nica admitida, a perspectiva italiana: a que constri
o cenrio em torno de um eixo imaginrio partindo do meio
do proscnio para chegar ao meio do fundo, distribuindo,
direita e esquerda, composies geralmente simtricas
e que diminuem regularmente de altura para dar a impresso de afastamento. A prpria construo dos nossos teatros se subordina a esta concepo, dividindo o palco numa
srie de planos paralelos ribalta. uma frmula a que
o sculo XIX quase renunciou mas que, nos nossos dias, encontrou vrias oportunidades de se justificar com magnficos
resultados, especialmente nos clssicos, com as perspectivas
geomtricas, de simetria bem definida: o cenrio de Jean
Hugo para Phdre, o de Domes para Britanicus, ambos na
Comdie Franaise, so, nesta frmula, realizaes muito
interessantes.

b) Prespeciioa desaxial
Lembremo-nos de que foi no sculo XVIIT, sob a influncia de Servandoni e de Bibiena, que se comeou a renunciar
perspectiva tradicional para construir cenrios que se
abriam, pelo contrrio, em prespectivas laterais. No primeiro caso, todas as linhas da cenografia convergem para
um ponto, na linha de horizonte, fixada teoricamente no
meio do fundo do palco.
No segundo caso, ao contrrio, o cenrio abre-se como
um leque, sendo o ponto central o olhar de um espectador
situado no centro da orquestra e para o qual convergem todos
os motivos do cenrio. o processo mais geralmente adop-

107

BJIDDON'DO JNIOR

tado, sobretudo nas grandes encenaes, particularmente


na pera.

c) Outras deformaes
Estas duas frmulas so as que se empregam quase
exclusivamente. Claro que possvel conceber outrasyrnas
as experincias feitas nesta ordem de ideias so excepcionais
e demasiado particulares para uma aplicao mais' generalizada.
Por exemplo, nos Bailados da Argentina.ium cenano
representava uma vista tomada de cima para baixo, rnergulhante, pitoresca e inesperada, mas que tinha o inconveniente de no J?oder harmonizar-se com os movimentos dos
actores.
Em Les Dames de' bo~ne humeur- Bailados R~ssos--;-:
Bakst imaginara um cenrio deformado 'como se fosse visto
numa bola de vidro, com as linhas verticais das casas transpostas em linhas curvas; as atitudes dos bailarinos podiam
adaptar-se a essas directivas.
Em Le Coq d' Or, Gontcharova utilizou a perspectiva
vertical das pinturas orientais.
..
Estes so apenas alguns exemplos citados ao acaso', para
mostrar a possibilidade de encontrar outras solues, 'ms
ao mesmo tempo para revelar as dificulddes para um uso
corrente.

c-

Problemas tcnicos

NQ pretendemos, neste ensaio, que apenas um esboo,


abordar todos os problemas tcnicos da cena, mas apenas
assinalar alguns entre os principais e ver, como nas questes
108

TEATRO. E A ,SUA ESTJDT]C'A

precedentes, as solues que foram propostas pelos encenadores.

A - Mudar rpidamente o lugar de aco

o que em primeiro lugar se apresenta ao esprito, certamente, o mais importante, o que se pe pela necessidade
de fazer suceder rapidamente cenas que se passam em lugares diferentes.
A Idade Mdia e a Renascena tinham adoptado o
cenrio simultneo e uma certa esquematizao da decorao. As manses do Teatro medieval preenchiam esta condio, mas exigiam um espao cnico muito extenso e s
podiam edificar-se em cenas muito vastas.
Quando o Teatro se encerrou numa sala, o cenrio de
inscries do teatro Isabelino, depois o cenrio simultneo
de Laurent Mahelot, no hotel de Bourgogne, propuseram uma
frmula nova. A partir do sculo XVII, esta concepo no
corresponde j necessidade de lgica do tempo, ao caminho para um certo realismo. Foi para se aproximar de uma
verosimilhana aceitvel que a. unidade do lugar. se introduziu nas regras teatrais.
Dois sculos mais tarde, o romantismo, com o seu regresso a atitudes menos estticas, com a necessidade de se
exprimir por um movimento mais apaixonado, experimenta
a necessidade de impor a regra das trs unidades e Musset
no resiste ao desejo de escrever um Teatro menos limitado
pelos espartilhos do lugar.
No entanto, nem os hbitos, nem os meios tcnicos de
que ento se dispunha permitiram representar as suas obras
e o seu Teatro foi, muito tempo, escrito e lido, antes de ser
Teatro representado.
109:

RJEDONiDD JNIOR

No nos interessando, aqui, um trabalho de historiador,


no insistiremos nas diferentes tentativas feitas durante o
sculo XIX para modificar a prpria estrutura da apresentao cnica. Bruscamente, a apario do cinema e o seu
xito fulgurante fizeram sentir evidncia a necessidade de
obter um ritmo rpido nas numerosas mutaes. Se no
foi o nico mbil que orientou a aco dramtica para uma
nova diviso do tempo e do espao, foi certamente um dos
factores essenciais e o exemplo mais imperativo.

1 - Mudanas pela maquinaria


Os encenadores pensaram, antes de tudo, obter o resultado desejado utilizando os progressos conseguidos pela
mecnica. Foram numerosos os projectos com vista a construir um teatro ideal, dotado de maquinaria complicada,
de palcos giratrios, ascensores, que ofereceriam todas ai>
facilidades.

a) Palcos mveis e ascensores


A realizao mais completa a construo do teatro
Pigalle corri o seu triplo andar de tablados montados sobre
ascensores, equipados sobre carris e que podem ser escamoteados em alguns segundos para a direita ou para a esquerda,
para cima ou para baixo da cena. Os resultados obtidos
foram, alis, bastante desconcertantes, porque os melhores
espectculos que se viram nesse palco, depois da sua criao,
foram, justamente,aqueles em que no foi necessrio recorrer
s facilidades postas sua disposio. que, sem dvida,
essas facilidades, em lugar de serem um estmulo para o

110

TEATRO E A SUA

IDS~T]QA

esprito criador, suprimem qualquer esforo de imaginao, enquanto que as dificuldades so muitas vezes um ponto
de partida para se encontrar solues engenhosas.

b) Palcos girat6rios
Muito mais eficazes foram as experincias com palcos
giratrios. Max Reinhardt, entre outros, apontou esse
caminho, cerca de 1900, com a encenao do Fausto, para
a qual construiu sobre o tablado um bairro inteiro, no qual
evoluam os actores e que, segundo a aco, se apresentava
aos espectadores de diferentes ngulos, como uma composio extremamente variada.
O mesmo princpio foi adoptado por Georges Mouveau
para r Illustre Fregona, na pera.
Uma concepo anloga adoptou Gaston Baty no Prosper, mas acrescentando, por uma composio piramidal,
maior nmero de planos de representao. Com a apresentao de Marie Laurencin para A Quoi Rvent les Jeunes
Filles, na Comdie Franaise, estamos ainda perante uma
utilizao de palco giratrio, mais simplesmente definido em
sectores regulares, sem outra complicao de implantao.
A vantagem da cena giratria sobre a cena de ascensor
que no exige uma transformao radical dos velhos teatros. De facto, depois que se substituiu o estrado inclinado
pelo estrado horizontal, quase sempre possvel adaptar numa
cena normal um grande estrado redondo, girando em torno
de um eixo central, enquanto que a construo .de um ascensor exige uma transformao completa e despesas de adaptao muito elevadas. Esta frmula tem, todavia, o inconveniente de no permitir a utilizao seno de uma parte restrita
da cena, suprimindo aproximadamente metade da profundidade.

111'

REIDOND JNIOR

c) Mutaes vista
Mais simples ainda e bastante tradicionais so os cenrios mveis, utilizados segundo as concepes mais clssicas
das mutaes vista. O seu uso j se espalhara nas grandes
encenaes do sculo XVII1, bem como nas feries do Ohatelet.
Uma parte do cenrio escamoteada diante dos espectadores
para dar lugar a outros elementos; os elementos deslizam
para os bastidores ou voam para o urdimento, para se
substituir um palcio por uma floresta. O pblico que vai
ao teatro com a ideia inconsciente de aceitar uma conveno, no se surpreende e temos disso uma prova recente,
quando Jean-Louis Barrault a utiliza, para Antnio e Clepatra, na Comdie Franaise, como Dullin para o Rei Lear,
no Sarah Bernhardt. Esta frmula, se tem o inconveniente
de- revelar o artifcio do cenrio, oferece, no entanto, vantagem de no interromper a aco, de no deixar instalar-se
um tempo morto entre duas cenas e dispersar a emoo.

d) Telo de fundo em movimento


Um outro processo de mostrar o deslocamento da aco
e. exclusivamente reservado s cenas em que deve ver-se as
personagens deslocar-se para irem de um lugar para outro
consiste em combinar a mutao vista das decoraes laterais com o desdobramento de um telo de fundo que segue,
em sentido inverso, a marcha dos actores e faz com que se
sucedam as paisagens segundo as necessidades do tema, frmula muito raramente utilizada porque exige o emprego de
um duplo cabrestante vertical e vastas composies sobre
teles .de fundo, muito grandes, enrolando-se e desenrolando-se nos cabrestantes. Alguns encenadores recorreram ao
11'2

processo para a marchado Graal no Parsifal, no cenrio de


E. Misimas, na pera,
Louis Jouvet inventou uma soluo infinitamente mais
,engenhosa e mais simples para o primeiro acto do Knock,
Para mostrar IIp fundo do cenrio a paisagem em movimento, durante a marcha do automvel, paineis de madeira,
tendo os contornos ondulados, como uma cadeia de montanhas, passav:am uns pela frente dos outros, numa estilizao
um' tanto sumria, mas muito aceitvel e at, sedutora, pela
sua engenhosidade um pouco irnica.

2 - Mutaes pela iluminao


Os meios de mudar de lugar, que acabamos de citar,
empregam todos os processos mecnicos e, em certa medida,
no so sensivelmente diferentes do que deviam ter sido nos
'sculos precedentes. H hoje, no Teatro, outra colaborao
que, essa sim, est bem ligada nossa poca: as facilidades
dadas pela iluminao. S puderam ser eficazes graas
luz elctrica, e foi o music-hall que comeou a utiliz-la
com mais frequncia, nem sempre com um gosto infalvel,
mas obtendo sempre ptimos efeitos de surpresa.

a) Projectores de cores
H, antes de tudo, o emprego das projeces de cores.
Graas a estas .pod,e transformar-se completamente o aspecto
de um cenrio. Por exemplo, consideremos um telo de
fundo representando um interior numa paisagem em que
dominam os azuis e os vermelhos. No mesmo telo, sobrepe-se um outro' tema em que dominam os amarelos e os
1'13

RJ.IlIDONIDO JNIOR

alaranjados. Se se iluminar esse quadro com uma luz amarela, o tema em amarelo desaparecer completamente e o
laranja ficar quase invisvel, enquanto os azuis se tornaro
verdes ou quase negros. -O mesmo quadro, sob iluminao
vermelha, ver desaparecer a composio vermelha e acentuar-se a do amarelo e do laranja.
O Teatro raras vezes recorreu a esta transformao,
salvo' num belo efeito de Donogi, no teatro Pigalle, para
Louis Jouvet,

b) A luz negra
Mais recentemente, apareceram os efeitos de luz negra
sobre cenrios' e figurinos decorados com pinturas que se
tornam luminosas na obscuridade, com tons muito diferentes
do que tm na luz branca. Efeitos mais fceis do que belos,
que o Teatro no usa vulgarmente.

3 - Cenrios simultneos
A frmula do cenrio simultneo , entre todas, a que
melhor resulta, a que sempre teatral e se presta a uma grande
variedade de expresso. Tambm neste caso se utilizam vrios sistemas, vlidos segundo a obra representda.

a) Cena dividida verticalmente em compartimentos


Num captulo precedente e com outro pretexto, j falmos das vastas construes cnicas que dividem a cena em
'vrios compartiIll:entos, como o foi caso de Les Rats, para

111

o TIDA'l'RO E A SUA ESTI'JTlOA


Pitoeff, ou Les Criminels; construo que permite passar instantneamente de um lugar para outro sem interrupo
alguma.
Foi um pouco esta ideia aperfeioada que Baty adoptou
para as encenaes de Madame Bouary, de Crime et Chatiment
e da maioria dos seus outros espectculos.

h) Dentro-Fora
Certas obras fazem com que se sucedam as cenas onde
a aco se desenrola tanto no interior duma casa, como fora,
e exigem um encadeamento bastante rpido dessa alternncia.
PAIN1s GIRATRIOS: Emile Bertin imaginou, para L'Amour
Peintre, na pera Cmica, um elemento cenogrfico giratrio em torno de um eixo fixo, ao fundo. Sob o seu primeiro aspecto, o cenrio representava, pois, um jardim,
com a fachada da casa; depois, esta fachada, girando em torno
do eixo, passava da direita para a esquerda, e a outra face
representava o interior da mesma casa. uma frmula
quase anloga, mas mais complexa, que Christian Brard
props para a encenao de L' Ecole des Femmes, para J ouvet.
tambm a que Jean-Louis Barrault adoptou para certos
quadros de Numance, permitindo-lhe passar sucessivamente
do interior para o exterior das fortificaes da cidade. Este
processo, na aparncia muito simples, o mais engenhoso e,
provvelmente, o mais teatral, porque no retarda a aco
e permanece nos limites da fico mais fcilmente aceitvel
pelo pblico.
CENRIO ABERTO: Gaston Baty tentou melhorar a frmula e diminuir os artifcios que comporta, deixando subsistir a fachada da casa, mas pintada sobre um tecido trans-

RiEDO~O

JNIOR

parente, que se torna mais visvel quando se iluminam as


cenas interiores. Foi o caso de Cris des Coeurs no teatro Montparnasse.
CENRIO TRANSPARENTE: Jean Hugo, em Olivier chee: les
Mgres, na Comdie des Champs-Elyses, props uma outra
soluo: no cenrio representativo da paisagem, ergueu
uma casa, reduzida apenas a uma ligeira armadura desenhando o contorno das salas, das portas, das janelas; assim,
a aco podia passar de um lugar para outro sem nenhuma
transformao do cenrio.

c) Cenrio simultneo totalmente visvel


A concepo do cenrio dividido em compartimentos,
de que falmos atrs, tem o inconveniente de engendrar
geralmente uma certa monotonia. Mais sedutora a concepo do cenrio simultneo visvel na totalidade e que,
na sua frmula moderna, , de facto, uma repetio do cenrio do sculo XVII, de que a obra de Laurent Mahelot fornece alguns exemplos muito caractersticos. La Faim, de
Knut Hamsun, apresentada por Jean-Louis Barrault, antes
da guerra, era um excelente exemplo desta composio complexa. A ltima encenao de Dullin para L' Avare outro,
com a egenhosa combinao que mostra ao mesmo tempo
a rua, o jardim e o interior da casa e permite seguir a aco
que passa de um lugar para outro. Este excelente arranjo
d, muitas vezes, ao texto o mximo de sentido e facilita os
jogos de cena que introduzem mais vida, mais verosimilhana, equilibrando tempos de repouso, de silncio, entre
os diferentes quadros, sem interromper efectivamente a
aco, sem amolecer a ateno do espectador.

1.16

o TEATRO EA .sUA ES.TEJTIDA


ainda a encenao inevitvel para obras como Maitre
Patelin em que as personagens se dirigem constantemente a
lugares diferentes."
Se Baty se mostrou geralmente favorvel cena dividida
em compartimentos, Dullin foi sempre mais favorvel ao
cenrio simultneo. Este encontra-se constantemente nas
suas melhores criaes, quer se trate de Volpone ou de La Paix.

d) Zonas de aco sugeridas pela representao


. Por vezes, at, e especialmente em Dullin, a significao do lugar no especificamente designada pelo cenrio;
mas pela representao dos actores. A encenao de Tsar
Lnine era, deste ponto de vista, uma realizao notvel.
Cada grupo de personagens evolua numa zona bem determinada e s se introduzia na dos outros grupos quando a.
aco o exigia. verdade que o texto se prestava a essa
distribuio, poder-se-ia quase dizer classificao, representando as personagens simblicas o seu drama de maneira
quase independente da que animava as 'personagens realistas. Ora, o conjunto da cenografia parecia ter uma unida de total, mas depressa ns apercebamos de que pela cor;
pela iluminao e por muitos pormenores, era composto de
zonas que situavam os diferentes episdios. da obra..

e) Zonas de aco isoladas pela .luz


H ainda outro meio de isolar e precisar zonas de aco,
aquele que d sucessivamente a cada uma delas o seii relevo
e a sua intensidade pela iluminao, seja 'pela luz normal
da ribalta e gambiarras, seja pela luz dos projectores. Estes,

EJEDONDO JNIOR

na sua brutalidade, na maneira que tm de isolar completamente um quadro, deixando todo o resto da cena na sombra opaca, lembram muito os efeitos do cinema. Dullin
e Pitoeff souberam utilizar admirvelmente a violncia e
os contrastes que eles criam, os efeitos de negro e branco
resultantes destas luzes cruas.

B-

Modificar as proporfes da cena

Outro problema que parece ter preocupado particularmente os encenadores o de escapar s dimenses e sobretudo s propores, quase sempre as mesmas, da cena (isto ,
um rectngulo colocado no sentido da largura), situando-se
a aco sempre no meio do palco, de cuja monotonia se pretende fugir.

1) Cenas em altura
O emprego do ciclorama, de que falaremos mais adiante,
permitiu desenvolver a cena no seu mximo de altura e modificar muito sensivelmente a arquitectura do cenrio. Oertas
encenaes de Gordon Oraig indicam esta tendncia para o
rectngulo, j no em largura, mas em altura. Os quadros
assim compostos ganham uma grandeza, uma audcia, que
os dispostos em largura no conseguem, esmagados pela sua
forma. Jouvet compreendeu-o perfeitamente nos dois quadros de La Falte de Chaillot, e Pitoeff obteve alguns bons resultados em espectculos no Teatro des Mathurins, especialmente
numa c~na de Um Inimigo do Povo.
Gaston Baty tambm sentiu a necessidade desta construo em altura. Realizou-a de maneira muito acentuada

118

TIDATRO E A ,SUA ESTlYl'JJOA

em certos quadros de Crime et Chatiment - cenas de escadaria em que se preocupa apenas em diminuir a largura da cena
para obter uma estreita faixa vertical, no meio do palco,

2) Cenas em largura
Noutros casos viu-se, pelo contrrio, a acentuao da
cena em largura, no seu mximo de desenvolvimento, pelo
alargamento das partes laterais.. Estas disposies no convm s cenas de rua. Baty mostrou, assim, com justa razo
um cais de gare em Les Rats.

3) Variaes num mesmo' espectculo


De todos os encenadores franceses, certamente Baty
o que se mostra mais preocupado com tais investigaes.
Muitas vezes deu provas disso no mesmo espectculo, encontrando para cada quadro medidas e disposies de extrema
variedade, passando bruscamente da cena em largura para
a cena em altura, fazendo circular o drama do' proscnio
ao plano mais recuado, dos quartos ntimos aos vastos panoramas. Todo o espao cnico , assim,animado sucessivamente e a surpresa constantemente renovada.
A apresentao de Madame Bovary ou de Crime et Chatiment e mais recentemente a de Lorenzaccio foram, deste
ponto de vista, realizaes cuja perfeio no se discute.

4) Atravancamento do; palco


Algumas vezes, certos. encenadores no hesitaram em
atravancar voluntriamente ()palco com construes impor";

r s:

"'RlIDDOND.D JNIOR

tantes para lhe modificar completamentea estrutura: Uma:


das melhores realizaes nesta ordem de ideias 6 'cenrio
de 'Wakhevitch para ,o primeiro' acto do Barbeiro' de Sevilha,
montado por Louis Ducreux, em Lyon, durante a guerra.
Les Fourberies de Scapin apresentadas pelo mesmo encenador
e o mesmo decorador, comportavam tambm importantes
c::qnstr.ues, que ofereciam aos actores .nurnerosos planos de
representao,
Enfim, o cenrio de Prosper para Baty de anloga
con~eps:o..

c-

Exprimir e sugerir

o papel da encenao , evidentemente, dotar um texto


de uma vida mais fsica, isto , juntar s palavras, por meios
visuais, uma realidade material que sugere ou exprime a vida
~terior das 'personagens ou, mais ainda, o contedo, espiritual da , obra,
evidente que os temas que devem encontrar no Teatro a sua transposio para a realidade cnica so inumerveis.
Mas no menos certo que para cada um desses temas os
meios de expresso continuam bastante ,limitados e qualquer
encenador encontra neles oportunidade de afirmar a sua
personalidade num estilo que lhe prprio. S examinaremos aqui; a ttulo indicativo, um nmero muito restrito
desses, temas,
1) A multido

A representao da multido, a sua colocao eo seu


movimento um dos assuntos que melhor caracteriza as
tendncias de um encenador. Cada qual os traduz . sua
maneira e, por vezes, por meios completamente opostos.

120

o 'IlEA'ffiO E A ,SUA ESTlDTJlOA

a) Ordem e simetria
Uns, por exemplo, agrupam a sua multido com um
cuidado de ordem que lembra as composies dos grandes
pintores clssicos. Talvez se inspirem nos quadros de Poussin ou de David. Gmier adoptou este mtodo. Em muitos casos pedia aos seus actores que fizessem todos o mesmo
gesto ao mesmo tempo, compondo, assim, movimentos de
conjunto de grande amplitude, indo mesmo ao ponto de
empregar como figurantes grupos de atletas habituados a
trabalhar dessa maneira. Lembremo-nos, a propsito, da
majestade do espectculo que ele montou no Cirque d'Hiver
para dipo Rei de Saint Georges de Bouhlier, Mesmo quando
realizava conjuntos mais complexos e mais variados, sentia-se
um encadeamento entre os movimentos de cada figurante
e a preciso exigida de cada um deles.
Os teatros oficiais tm uma certa predileco por esta
interpretao da multido, pelos movimentos colectivos bem
ordenados. Pensemos nas encenaes da pera e sobretudo na recente representao de Esther, na Corndie Franaise (7).

b) Desordem voluntria. - Movimentos pessoais


Ao contrrio das de Gmier, as encenaes de Dullin
deixam . cada intrprete a sua individualidade. numa
maneira de desordem, num movimento em que cada Indivduo traz a sua improvisao, o seu mximo pessoal, que
Dullin encontra o carcter da multido. Isto no quer
dizer que essa desordem no seja organizada; mas tratando
cada elemento independentemente, d-lhe maior relevo, maior
dinamismo, uma expresso mais humana, enquanto que
Gmier tende antes para .um estilo chamado nobre,
i~i

RJEDONlD JNIOR

c) Muitos actores
A frmula de Gmier exige, pelo facto das limitaes
impostas, um nmero de actores extremamente importante
para que os movimentos de conjunto atinjam a majestade
requerida. Gmier, alis, sempre foi partidrio dos movimentos de massa. Tentou criar espectculos de ar livre em
que utilizou multido verdadeira para obter uma expresso
dramtica annima e colectiva de grande poder.
Tambm Copeau, nas grandes manifestaes populares,
utiliza esta simetria e este ritmo de gestos. Nem podia ser
doutra maneira. O ar livre concede pouca importncia
aos gestos individuais, limita-lhes o alcance e s valoriza os
movimentos de massa. Os gestos individuais reduzidos a
si prprios levam confuso e no imagem da vida.

d) Poucos actores
A concepo de Dullin, por mais expressiva e variada
que seja, no conviria certamente aos espectculos de ar
livre; mas nas dimenses restritas de um palco, continua a
ser das mais vlidas. No s restitui a cada indivduo a
sua importncia e o sentimento da sua responsabilidade,
como tem o mrito de empregar um nmero de actores muito
mais restrito, produzindo no pblico um efeito mais directo,
mais vivo.
Quando no se trata de uma multido em movimento,
tradicional s mostrar alguns actores entrada para os bastidores. Exige-se do espectador que suponha tratar-se dos
primeiros elementos de uma multido. S as grandes cenas
oficiais, pera, pera-Cmica e Comdie Franaise podem
permitir-se abundantes e sumptuosas figuraes.
122

TEATRO E A SUA ESTlllTIDA

2) O Espao, -

O vazio

Certas obras pedem a representao em cena de um


mundo muito particular, maneira de uma abstraco.
Elementos isolados mergulham numa atmosfera excepcional,
num vazio irreal, particularmente difcil de realizar num
palco, que um mundo rigorosamente determinado e limitado. Trata-se, neste caso, de anular esses limites, de fazer
esquecer o quadro de cena e o prprio cenrio. Viu-se
Dulln resolver esse problema pelo emprego de uma srie
de enquadramentos de cena azul-cu, de grandeza decrescente medida que se afastam para o fundo, sem qualquer
ornamento decorativo e que parecem desenhar uma perspectiva celeste no nada do infinito.
Baty, por sua vez, conseguiu criar um mundo abstracto
por projeces verticais caindo sobre um motivo central e
deixando todo o resto de cena numa penumbra transparente
e imprecisa onde no vive qualquer forma, mundo desencamada onde o nico elemento vital reduzido ao essencial
no meio de um espao no definido.
certo que o uso cada vez mais vulgarizado do ciclorama d extraordinria aerao cena, suprimindo os elementos decorativos com os quais, outrora, se dissimulava o
urdimento. Assim se facilita grandemente a criao de
tais atmosferas.
3) O longinquo

A representao do longnquo um problema bastante


diferente do do espao e do vazio. que o longnquo s
existe em funo da realidade dos primeiros planos e da
grande distncia que parece separar os elementos do proscnio dos ltimos planos.

123

RJIDDONlDO' JNIOR

a) Sugesto das persjJectivas


Tambm aqui o ciclorama desempenha um papel importante. Permitiu a supresso das perspectivas. Mas o
ciclorama cria um espao neutro, annimo, valorizado;
tem, todavia, de ser, por um lado, animado pela luz e, por
outro, pelo cenrio. Podem bastar primeiros planos importantes, nitidamente separados do fundo e que se destacam
com relevo se houver soluo de continuidade, recuando
para isso o ciclorama para horizontes de que se mede mal a
distncia. ainda necessrio neste caso manter uma zona
vazia entre o cenrio propriamente dito e o ciclorama e projectar sobre este ltimo uma luz muito mais intensa do que
sobre os elementos cenogrficos do primeiro plano.

b) Perspectivas de fuga acusadas


Esta soluo no , alis, unnimemente adoptada hoje,
e muitos decoradores preferem, pelo contrrio, voltar s
concepes decorativas' dos sculos xvn e XVTII, com as perspectivas de fuga muito acusadas, as arquitecturas decrescentes na sua fuga para O horizonte. O cenrio de Jean
Hugo para Phdre, o de Dorns para Britannicus, ambos na
Corndie Franaise, so bons exemplos cujo xito justifica
o emprego.

4) O mistrio
A sugesto do mistrio no Teatro continua a ser um dos
factores mais poderosos sobre o pblico. Obtm-se, geralmente, por meios extremamente simples, at um pouco

'I!EATRO E A ,SUA EST11JTI0A

pueris, mas cuja eficincia certa, utilizando todos os elementos do espectculo. Antes de tudo, pelo vazio: uma
cena vazia onde nada se passa, em que at o tempo parece
esperar sempre extremamente impressionante.
Este vazio pode at existir quando vrios actores esto
em cena. A sua imobilidade acentua mais a inrcia do
momento, e o silncio atento da sala.
Por sua vez, tambm os efeitos de luz tm muita importncia. Os jogos ou os contrastes de sombras em oposio
produzem mais efeito do que os artifcios decorativos e no
perturbam o silncio nem os segredos dos pressentimentos.
Enfim, nesta atmosfera tensa de inquietao, o movimento silencioso de uma porta que se abre basta para elevar
ao mximo o sentimento de angstia.
Por mais artificiais e e:xteriores que sejam tais processos,
no podem ser excludos de certas obras. Os melhores
encenadores no os rejeitam quando so necessrios ou,
adaptando-os, permitem um estilo que sugere uma grandeza
que ultrapassa o valor anedtico. A apario da Me em
Para cada Um Sua Verdade, no teatro do Atelier, prova que
Dullin sabia aproveitar esse poder do suspense, do silncio
e do mistrio. Mas, sem dvida, o mximo neste gnero
obteve-o Pitoeff nas Seis Personagens Procura de Um Autor,
quando o ascensor do fundo de cena da Comdie des Champs-Elyses transporta, numa luz glauca, 'os patticos fantoches
que vo representar a sua vida no drama de Pirandello.

1125

NOTAS

1-

Evidentemente que podem, mas sem esquecer que o primeiro


dever do pintor adaptar-se concepo geral do encenador e
o cenrio, sem ser impessoal, sempre um instrumento posto ao
seroio da encenao. Mas, como veremos mais adiante, nesta
antologia, a decorao teatral tende a evadir-se do pintor, para
adoptar Uma especializao profunda exigida pelos novos materiais postos disposio da cenografia.

2-

Esclarece Cogniat, noutra obra (Os Decoradores de Teatro) que no estava ainda longe o tempo em que, nos palcos
mais prestigiosos, para representar os clssicos, cada actor aparecia em cena com uma indumentria da sua escolha, sem nenhuma
preoeupafo de ligar, de se harmonizar com a das outras personagens e com o pr6prio cenrio. Mas, no h dvida de
que a composio dos cenrios tambm no obedecia a leis muito
rigorosas. Implantavam-se cenrios que tinham as origens
mais diversas, nas pr6prias cenas oficiais. No nos admiremos,
porm, porque isso ainda hoje prtica corrente nos nossos palcos,
incluindo o do Teatro Nacional de D. Maria II.

3-

Hugo fazia jogar, nas decoraes de veludo negro, personagens


vestidas de maillots tambm negros, guarnecidos apenas de
orlas de cor, como Uma pincelada de guache, transformando,
assim, os actores em silhuetas preciosas.
1'26

TEATRO E A SUA IDSTJDUOA

4 - Marie Vitton vestiu todos os actores de Calgula das mesmas


cores para dar ao conjunto a unidade de tom de um fresco antigo,
s reservando muito parcimoniosamente as outras cores para os
papis principais, evidenciando-os, com este simples artifcio,
ateno do espectador.
5 - evidente, pois, que nenhum estilo de pintura pode servir o
Teatro. A pintura nega a essncia do Teatro ( muito importante o conhecimento de Appia sobre o assunto), nega a dimenso do espafo dramtico, quer ela se situe no sistema do cubo
quer no da esfera ou em ambos simultneamente. Quando
Cogniat se refere ao cenrio fechado ou concntrico, que compreende um espafo dramtico sobre um estrado, no meio do palco,
envolvido por uma zona neutra (cortinas ou ciclorama) , introduz o sistema cbico no da esfera, este contendo aquele, porque
nada impede que a imaginao do espectador funcione como a
que Cogniat refere a respeito do cenrio aberto ou excntrico,
Alis, o prolongamento, no tempo e no lugar, sempre inevitvel.
6 - Construtivismo de Meyerhold.
7-

No domnio da marcao das multides em cena, opem-se duas


concepes, uma defendida intransigentemente por Gordon Craig,
segundo a qual se trata de um conjunto com a mesma fisionomia; a' outra, teve em StanislavsJry o seu mais eminente
representante: a da indioidualizao dos figurantes. O encenador russo, como salientamos numa das notas a Da Arte do
Teatro, de Craig, pretendia que uma cena de multido no
uma figurao, mas um grupo de personagens activas individualizadas.

1!27

o c o ri s tr-u-t i v is m o esjJ a c a l
na cena
1. Akseno

Os projectos das futuras construes prticas que cobriam


as paredes da Unio dos Artistas pareceram a Meyerhold
perfeitamente realizveis no quadro de um espectculo cujo
objectivo no seria esttico mas utilitrio, isto , contrrio
tradio de esteticismo geralmente admitida; poderia assim,
julgava ele, realizar o seu velho sonho de criar um espectculo extrateatral que decorresse no importa onde, salvo
na caixa cnica: numa praa pblica, na fundio de uma
fbrica metalrgica 011 na ponte de um navio. As circunstncias exteriores favoreciam extraordinriamente estas ideias:
no dispondo de teatro no: momento, Meyerhold entregava-se
ao problema de um espectculo extrateatral.
No prosseguimento da troca de pontos de vista assim
provocado, Meyerhold, cuja actividade estava Iirnitada aos
Ateliers superiores de encenao, convocou L. Popova, uma
das expositoras, e encarregou-a. de elaborar um programa
de formas materiais a conferir a um espectculo. Ela exps
e defendeu, para futuro, as disciplinas espaciais em todas. as
consultas dos Ateliers em que se. debatessem os problemas
da forma do novo espectculo.
Foi assim que, desde o seu aparecimento, o. construtivismo teve a possibilidade de passar s realizaes prticas,
oportunidade que s raramente acontece a umaescolaartstica cuja existncia secontapor semanas.

RiI!lDON!DO JNIOR

Primeira fase: Le Cocu Magnifique.

Os Ateliers de encenao transformaram-se rpidamente


'em ateliers teatrais, e a realizao prtica das teorias
permitiu aos estudantes, desde o comeo de 1922, encarar a produo de um espectculo. Comeou-se a
leitura da pea: Le Cocu Magnifique, de Crommelynck, e a
questo da sua forma cnica ps-se imperiosamente (...).
O espectculo realizado trouxe uma primeira soluo
prtica aos problemas postos pelo construtivismo.
O princpio fundamental desse espectculo, mantido
a seguir em todas as encenaes com esta tendncia, era no
recorrer ao urdimento e, em geral, aos cenrios suspensos:
supunha-se que o espectculo decorria fora da caixa de cena.
A necessidade de apoiar todas as partes do dispositivo no
solo quadrava perfeitamente com as teses tericas do construtivismo.
'
A antiga tcnica teatral utilizava combinaes de diversas
armaes, geralmente camufladas com telas pintadas;
oferecia, portanto, este precedente: combinao de elementos
de construo standard. Rejeitando a decorao do
palco, o construtivismo punha a armao a nu: construa
um dispositivo com diversos elementos, modificando as dimenses e as formas em funo das suas necessidades, isto , em
funo da concepo de conjunto da encenao. Certos
elementos do dispositivo do Coou formaram uma combinao
que, depois, seria invarivelmente retomada em todas as
<encenaes construtivistas.
Assim, viram-se materializados os seguintes princpios:
1. 0

Construo linear a trs dimenses;

2. o Ritmo visual, determinado por efeitos cuja natureza


no era nem pictural nem em relevo;
130

TE:A.TRO E A ,SUA EST:EJTIDA

3. 0 Incluso no dispositivo Unicamente de partes construtivas activas, necessrias ao trabalho do actor.


A fim de verificar os resultados obtidos, experimentou-se
acrescentar-lhe um elemento de tempo real, para substituir
o antigo acompanhamento musical. Esta nova medida
era introduzida por meio de rodas que giravam durante a
aco. O facto de se pintar essas rodas em diferentes cores
ajudava a apreender a variedade dos movimentos rotativos
do fundo kinsico (*).
Composto exclusivamente de elementos activos, este
dispositivo opunha-se, no seu princpio, ao cenrio. Desde
logo, exigia que se mudasse a concepo da indumentria.
Esta deveria servir o trabalho cnico. Assim nasceu a frmula do vesturio de trabalho do actor {prorodejda}: uma
cala e uma camisola operria que se completava, segundo
o emprego do papel, com diversos acessrios. Esta indumentria de trabalho poderia servir tanto a um papel de
general como ao de um tanoeiro.
Os realizadores no viam nesta encenao construtivista seno um primeiro passo: esperavam chegar, mais tarde,
a um espectculo inteiramente extrateatral; abolio da
cena, do cenrio e do figurino que teria por consequncia
o desaparecimento do actor e da pea; a representao daria
lugar a uma interpretao livre de operrios que, para se
descontrarem, consagrariam uma parte do seu tempo livre
a um jogo teatral improvisado, at mesmo no prprio local
de trabalho e segundo um argumento inventado por eles
prprios.

(*) A ideia da construo, maquina-instrumento do Coou Magnifique, foi sugerida a Papava por Meyerhold, que props tomar como
ponto' de partida um moinho de vento, pois flue os heris da pea
habitam um velho moinho. (N. do A.)
.

13.1:

RIDDON'DO JNIOR

que. se tratava, para os construtivistas, de no reatar


o ideal esttico pr-revolucionrio .de movimentos frouxos
e harmoniosos (linhas decorativas da pntura teatral e dos
gestos dos actores) acompanhados duma recitao langorosa
e outros traos de idealizao da ociosidade e do parasitismo.
Era necessrio impelir o espectculo para uma nova via:
revelar a esttica do processus do trabalho, base do complemento racional dos gestos de esforo.
Tais eram os princpios postos em prtica em Le COC1J,
Magnifique. o Teatro que permte ao construtivismo. revelar-se com brio numa vasta escala (...).
O dispositivo elaborado por Popova, bastante grande e
complicado, foi inteiramente utilizado nas diferentes partes
da representao. Revelou-se que o podia utilizar como quem
'utiliza um chapu ou um leque. No entanto, no se pode
utilizar o seu conjunto seno nas cenas de massa ou nos raros
pontos culminantes da aco; no resto do tempo, os actores
representavam com os diferentes componentes do dispositivo:
um banco, uma porta, uma janela, uma escada, um declive,
um montante ou um suporte, partes dessa mquina-instrumento.
Foi tratando estes pormenores como objectos destinados
representao que os construtivistas verificaram que este
jogo era possvel e podia favorecer efeitos cnicos, pois cada
um destes pormenores contribua para o xito de um gag:
subir, cair, desaparecer de repente, etc. Era sempre possvel, graas ao dispositivo standard nas diferentes adaptaes. No entanto, isto multiplicava as armaes de diversas formas, enquanto o construtivismo aspirava a um standard nico. Para ser consequente, a teoria deveria ter
rejeitado a reunio de elementos, muitas vezes dispares,
encarregados de preencher funes cnicas permitindo ao
actor representar (1) .
132

Segunda fase: La Mort de Tarelkine.

Para resolver este problema, procedeu-se, portanto,


inversamente: em lugar de reunir diversas armaes,
instrumentos de representao, fez-se um desmembramento
a partir do dispositivo .geral: dividiu-se em pormenores e
dispuseram-se estes segundo os lugares de representao dos
actores. Estes pormenores eram unificados no material-o
mente mas estilisticamente: eram dai mesma cor e representavam grades de madeira' indnticas,que serviam para provocar quedas, desaparies, rotaes, .Ianamentos ao ar, etc.
Os pormenores revestiam o aspecto de objectos quotidianos: uma mesa, uma cadeira, uni tamborete, etc. Assim,
todos os traos de decorao eram apagados e desaparecia
O ltimo vestgio do teatro.. Um espectculo deste gnero
podia decorrer onde quer que fosse, salvo . num teatro ou
num palco.
A indumentria era tratada segundobs mesmosprincpios. No exaltando mais a profisso de actor, li ordem
industrial mas a ordem esttica, a .noo .de vesturio de
trabalho (prozodejda) foi declarada no construtivista.. Man-.
tendo embora o princpio da standrdizao das suas diferentes partes, o novo vesturio deveria corresponder s funes precisas de tal papel, dernaneira a pr melhor, em evidncia a mmica do actor; Assim, tornava-se possvel .indi'..,
vidualizar o vesturio de trabalho: nico": V;' Stepanova,
pintor-construtor de La' Mort de Tarelkine, sentiu 'que era
cometer uma certa infidelidade ao princpio. de umcolecti-.
vismo sublinhado; introduziu uma correco: as manchas que formavam o novo vesturio cnico foram dispostas
de maneira que, nos agrupamentos,' todas as figuras-se confundissem numa massa no diferenciada pela vista do espectador.

R::IDDONDO JNIOR

Ao mesmo tempo que a noo do dispositivo e da indumentria de trabalho nicos se desagregava, desenvolviaselargamente a representao com os pequenos objectos; era
necessrio evitar que fizessem de acessrios de teatro.
A fim de prevenir o perigo de estreiteza com que estesprocessos ameaavam o espectculo, pretendeu-se que o estilo
de representao dos actores fosse monumental, assim como a
composio dos jogos de cena. Ora, as particularidades
pticas dos vesturios de trabalho, que acabamos de mencionar, tornavam essa tarefa mais rdua ainda.
Este difcil espectculo encontrou da parte do pblico
uma resistncia encarniada e suscitou na crtica discusses
veementes. Apesar de La Mort de Tarelkine ser representada
num teatro, certo que a sua representao no podia esgotar
as possibilidades oferecidas por esse espectculo. S uma
vez se conseguiu mont-lo fora de um palco (em Kharkov,
no Vero de 1923).
Esta segunda encenao construtivista de Meyerhold
serviu de ponto de partida para novas investigaes sobre
o construtivismo no Teatro. Procurou-se, em particular,
suprimir o carcter teatral especfico dos acessrios.
Descobriu-se que, levado para a cena e utilizado unicamente para pr em relevo o gesto do actor, no importa
que objecto real, dotado de funes precisas as mais quotidianas, tornava-se, ipso facto, um acessrio teatral. Tambm quando Popova props renunciar aos objectos cnicos
e substitu-los por objectos reais, que seriam utilizados em
cena como o so na vida, foi inteiramente aprovada. Desde
logo se imps a necessidade de renunciar aos objectos de
pequeno formato. Da resultaram novas teses e o artista
foi conduzido a reconsiderar a teoria construtivista teatral (2).

13'*

o TEATRO E A ,SUA ESTBTroA

Terceira Fase: La Terre Cabre.


A presena, num espectculo, de numerosos objectos
especificamente teatrais exigia um treino especial do actor
a fim de manejar esses objectos; isso .comprornetia a premissa
inicial: no importa quem pode tomar parte na aco. Ora,
s um actor profissional sabia verdadeiramente manejar os
objectos cnicos, o que fazia dele senhor do espectculo. Em
consequncia, em lugar de ser um Iivxeijogo, uma descontraco dos trabalhadores, o espectculo encontrava-se irievitvelmente reduzido a uma aco; cnica um POUc.o renovada. Para qu, ento, abandonar Q palco?
Foi este perigo que se props evitar a encenao da pea
de Martinet La Nuit, de que Serge Tretiakov fez uma adaptao com o ttulo La Terre Cabre. A sua ideia principal era
a utilizao de grandes massas na aco.
Buscava-se o princpio no circo: fazer o- actor jongleur
com os objectos mais diversos, foi, .substitudo por, outro:
recorrer a especialistas que soubessem manejar verdadeiras
armas. Em lugar de se agarrar a unia mecnica' ilustrao, como em Le Coou Magnifique, introduzia-se um verdadeiro automvel, uma verdadeira motocicleta, um verdadeiro
telefone de campanha, etc. No esprito do encenador, o
manejamento conveniente destes aparelhos por um ap_crador autntico, num ambiente que sublinhasse o seu saber,
deveria produzir um efeito maior e. mais til do que a arte
pura de um actor-malabarista. O acompanhamento viso-tempo foi a projeco, no cran, de um comentrio impresso,
concebido como um elemento material. Escolheu-se para
a projeco palavras de ordem to bem entradas nos
espritos que, apagado o seu alcance semntico, eram apercebidas em bloco pelo pblico como objectos de uso corrente.
135

RlEDONDO JNIOR

A projeco obrigou ao emprego de um cran, utilizado


como uma cortina que baixava entre os diversos episdios
e partes da aco (3 )
No que diz respeito indumentria, renunciou-se a
vesturio teatral especial. Tambm a se pretendeu o autntico: as personagens envergavam vesturio que teriam usado
na realidade em condies idnticas. As massas eram agrupadas em cena segundo o princpio profissional, isto , formavam grupos sociais de que o conjunto cnico punha a
existncia.
O nico objecto macio da cena era uma grua, necessarimente reduzida a um modelo simplificado. De facto,
uma verdadeira grua metlica no poderia ser instalada no
palco. Ao realizar-se o modelo, verificou-se que o seu peso
obrigava a suspend-lo da teia, o que era grave traio ao
princpio de rencia a qualquer suspenso, mas tecnicamente
indispensvel. O facto em nada prejudicava, alis, o dispositivo. Se o espectculo tivesse de ser representado em
cu aberto, esse dispositivo, que no era seno uma espcie
de smbolo, teria podido ser substitudo por qualquer objecto
local. No entanto, como estava a representar-se num edifcio teatral, ainda que transformado, aceitou-se na encenao
um cenrio suspenso: um mastro-bandeirola ostentando uma
longa citao de um discurso do camarada Tchitcherine (*)
em que se expunha a ideologia criadora do construtivismo (4).
Pela fora das circunstncias, essa corrente plstica
foi levada a ter em conta o meio em que se desenvolvia: a
sua luta contra o teatro desencadeava-se num crculo teatral.
Isso determinou a evoluo do construtivismo, que conduziu
criao de um novo gnero de representaes teatrais.

ros. -

(*) Na poca, o comissrio do Povo para os Negcios Estrangei(N. do A.)

136

NOTAS

1 - Nina Gourfinkel refere-se nestes termos


para Le Cocu Magnifique:

encenao de Meyerhold

Brunot, poeta campons e escritor pblico, mora num velho


moinho com sua mulher, Stella, de quem. tem loucos cimes.
Brunot convida todos os homens da. aldeia a deitarem-se na SUa
cama, na esperana de que a mulher se trair no momento psicol6gico e revelar, assim, qual . o seu amante. Mryerhold
transpe a <psicologia em sinais psicol6gicos.
Repara-se que Elia Kazan, como temos acentuado
noutras obras, pretende - muito bem - ' que encenar transformar uma psicologia num comportamento. Logo, tambm o encenador americano
usa sinais atravs do comportamento fsico das
personagens.

Estes sinais psicolgicos so, por sua uez; traduzidos


numa linguagem. cnica biomecnica,' sistema de movimentos
coordenados do corpo inteiro, correspoTl;dend;, supostamente, s
sensaes experimentadas.
. ..
.. i .
Qualquer que seja a form;adainguagem cnica
do actor, ela o mais vlido sistema de exteriorizao. Alis, note-se que, quando o actor no
tem o recurso e o apoio da palavra, tende sempre
137

R:EIDONDO JNIOR

mais ou menos para a frmula biomecnica que,


no fundo, a pantomima.

Os actores trabalham (no sentido que o circo d a esta


palavra) sobre a construo, inspirada num moinho de vento.
A rapidez, o nmero de oibraes e de rotaes das asas e das
rodas desta mquina-utenslio, dispositivo cnico, so para
o marido ciumento outros tantos ndices, ainda reforados
pelo bater da porta que se supe ser a do quarto de dormir (a
porta tomada em si, no conduz a parte alguma e no passa
de um acessrio).
Clamou-se, ento, que era Um escndalo. O prprio
Lunatcharski protestou, em nome da moral. No entanto,
conta Igor Ilinski, o intrprete de Brunot, a ausncia em cena
de qualquer objecto concreto, de cenrios e de indumentria,
criava um ambiente abstracto ao ponto de impedir qualquer
situao equvoca. Inteiramente absorvidos pela vida motriz dos seus corpos, os actores representavam castamente,
diz Ilinski. Como a encenao, o tema do cime era para eles
abstracto, e a efarsa trgica do Cocu enobrecia-se.
A partir deste espectculo, Meyerhold suprimiu a cortina
de boca; punha a nu todo o mecanismo da aco, desvendando
ao espectador, segundo a sua prpria expresso, o seu trabalho de laboratrio.
2 - Esta violenta stira ao regime czarista (3 actos de Sukhouo-Kobyline) tornada clssica, no pudera, at a, ser valorizada
na cena russa. Meyerhold tratou-a, na sua encenao, como Uma
farsa burlesca, recorrendo a mscaras de firas para os policias
e burocratas da antiga Rssia. Introduziu na encenao elementos do guinhol-Petruchka, tais como a caixa de madeira
cuja tampa, subitamente aberta, deixa aparecer, como movido
por uma mola, o actor em contores automticas. O ritmo
138

TEATRO E A ,SUA ESTl!JTl!CA

do espectculo, enriquecido por numerosos truques de circo, era


extremamente rpido. Os actores distanciam-se ...

a sublinhado nosso. Uma vez mais descobrimos - e fomos ns o primeiro a revel-lo, em


ensaio anterior a esta obra - que Meyerhold j
usava o efeito de distanciao, no qual Brecht viria
a apoiar os fundamentos estticos do Teatro pico.
...nitidamente da personagem: piscam o olho ao pblico, dirigem-se a ele em parte e vem-se representar.

a sublinhado continua' a ser nosso. Na verdade j aqui se trata de uma crtica da personagem
com o contedo scio-poltico que Brecht lhe atribuiria mais tarde.
3 - Novamente Uma fonte brechiiana.

4 - As personagens dividiam-se em dois grupos contrastantes: de


um lado, o imperador, os generais, o.pope, os oportunistas, tratados com mscaras cloumescas; do outro, os proletrios, tratados segundo um realismo simplificado e dramtico. Surge-nos ainda outra fonte brechtiana (dando um salto sobre Piscatar) quanto ao USo da mscara, acerca do que o leitor. encontrar assunto tratado, mais adiante, no capitulo sobre Brecht
e a Mscara, podendo, ento, comparar, nomeadamente quando
se trata do estudo das mscaras a usar no Orculo de Giz Oaucasiano.

139

A biomecnica
Igor Ilinski

. Meyerhold nunca formulou o seu mtodo biomecnica.


Os seus escritos a este respeito so muito vagos e revelam,
sobretudo, um carcter polmico dirigido contra as teorias
dos sentimentos vividos em Teatro. No. me deterei,
pois, nos comeos deste perodo, quando ele atribua biomecnica. um alcance educativo para a formao do homem
IlOVO na cena e na vida. Nessa poca, exigia-se a racionalizao dos movimentos e do comportamento fsico, em aplicao da teoria de Gastev relativa organizao cientfica
do trabalho.
Meyerhold exigia. a racionalizao de cada movimento
dos actores que iam para a. cena com uma misso definida.
Pretendia que os seus gestos e as atitudes do seu corpo revelassem um objectivo preciso. Se a forma justa, dizia ele,
o fundo, as intonaes e as emoes tambm o sero, porque
determinadas pela posio do corpo, com a condio do
actor possuir os reflexos. fcilmente excitveis, isto , que.
tarefas que lhe so propostas do exterior saiba responder
pela sensao, o movimento e a palavra. O jogo do
actor no outra coisa seno a coordenao das manifestaes da sua excitabilidade. Por exemplo: representando
O medo, o actor no deve comear por ter medo ('<Vv~lo),
depois pr-se a correr; no, deve primeiro correr (reflexo)

R'EIDNJDO JNIOR

e s ter medo depois, porque se v a correr. Em linguagem


teatral de hoje, isto significa: No preciso viver o medo,
mas exprimi-lo em cena por Uma aco flsioa,
a, parece-me, que se opera a juno entre a
biomecnica de Meyerhold e o mtodo das aces fsicas
de Stanislavsky. Sem ser um partidrio encarniado de
qualquer destes mtodos, penso que o seu estudo e o seu
conhecimento prtico enriquecem enormemente o actor e
completam o seu equipamento tcnico. Isto , sobretudo,
verdadeiro para o biomecnica, largamente compreendida
e tal como Meyerhold a elaborou num estdio ulterior. Uma
vez atenuado o ardor polmico e a brutalidade das definies iniciais, ele procurou estabelecer, por meio deste sistema,
as leis do deslocamento do actor no espao cnico, por
via de experincias sobre esquemas de exerccios de tremo
e de processos de representao. Nessas experincias, tinha
muito exactamente em conta o comportamento do actor no
palco, comportamento que ele tratava de regular (1).
Que significa isto prticamente?
O actor faz exerccios de biomecnica. Eis alguns:
servindo-se de um certo processo, agarra o corpo do seu comparsa estendido no solo, coloca-o sobre o seu ombro e transporta-o. Faz cair esse corpo. Lana um disco e atira com
um arco imaginrio. D uma bofetada no seu comparsa
erecebe outra (de uma certa maneira). Salta sobre o peito
do seu parceiro e recebe-o sobre o seu. Salta sobre o ombro
do seu comparsa, que pe-se a correr, levando-o, etc. Certos
exerccios eram mais simples: agarrar a mo do comparsa
e puxar-lhe o brao, empurrar o companheiro, agarr-lo
pela garganta, etc.
Ainda que, de comeo, fizssemos algumas vezes a demonstrao destes processos durante representaes, no
devamos, em princpio, transport-las para o palco; deviam
112

TEATRO E A SUA ESTJ!JTIDA

servir-nos exclusivamente para despertar-nos o gosto do


movimento consciente em cena.
Estes exerccios, que compreendiam a ginstica, a plstica e a acrobacia, desenvolviam entre os alunos o golpe de
vista justo; ensinavam-lhes a calcular os seus movimentos a,
torn-los racionais e a coorden-los com os dos comparsas;
apontavam-lhes uma srie de processos que, variados, ajudariam os futuros actores a mover-se no espao cnico mais
livremente e com mais expressividade. Assim como uma
pessoa que tenha aprendido uma certa quantidade de passos
de dana improvisar fcilmente outros, com qualquer msica,
combinando passos at o infinito.
Meyerhold fundava a biomecnica sobre a natureza
racional e natural dos movimentos. Considerava que um estudo
demasiado do bailado marcava o actor, conferindo-lhe um
certo estilo de bailado. Observa-se uma tendncia anloga entre os acrobatas e at nos desportistas.
Meyerhold queria que, livre de qualquer obsesso de
maneira ou de estilo, a biomecnica no comportasse
seno elementos naturais e racionais. Infelizmente, certos
biomecnicos demasiado zelosos, para quem os exerccios
se tornaram um fim em si, no puderam evitar uma espcie
de maneirismo.
Meyerhold prezava altamente a expressividade do corpo.
Fazia a demonstrao com um fantoche: introduzindo os
seus dedos, obtinha os mais diversos efeitos. Apesar da
sua mscara fixa, o fantoche exprimia tanto a alegria - os
braos abertos - como a tristeza - a cabea pendentecomo o orgulho - a cabea lanada para trs. Bem manejada, a mscara pode exprimir tudo o que a mmica exprime.
Recordai as mscaras do Crculo de Giz Caucasiano, de Brecht.
Meyerhold atribua um grande alcance ao corpo expressivo
e aos diferentes complexos que apresenta em cena. pre143

RJEIDONlDO JNJJOR

ciso, dizia ele, conhecer


nosso corpo bastante bem para
sabermos exactamente que ar tem nesta ou naquela postura.
Chamava a esta faculdade do actor auto-espelho (...).
A biomecnica permite ao actor dirigir o seu jogo, coorden-lo com o espectador e os seus comparsas, compreender
as possibilidades oferecidas pelos jogos de cena nos movimentos expressivos.
Eis .como ele defendia o seu sistema: Se adquiro a
atitude de um homem triste, posso passar a experimentara
tristeza. Na minha qualidade de' encenador biomecnico,
cuido que o actor seja so e alegre e que os seus nervos no
se perturbem. Importa pouco que se represente uma pea
triste - deveis continuar alegres e no deveis concentrar-vos
interiormente para no vos tornardes neurastnicos. Certos
actores fazem toda a espcie de manipulaes para penetrar
num mundo triste e isso torna-os nervosos. Quanto a mim,
direi: Se vos obrigo a assumir uma atitude de tristeza, a
vossa rplica s-lo- tambm...
Mas Meyerhold tambm dizia que, em primeiro lugar,
o actor-artista pensa. o pensamento que o far assumir
'uma pose triste e s essa pose o tornar triste; o pensamento
que o forar a correr, e dessa corrida nascer o medo.
O facto de, no processo criador da representao, Meyerhold atribuir o primeiro lugar ao pensamento determina a
importncia do actor como elemento do espectculo. Muitas
vezes se tem insinuado que, em vez de actores independentes
e dotados, Meyerhold fazia marionnettes ou robots, condenados
a uma tarefa puramenteforinal. So palavras vs. Na
realidade, o actor, de quem, no fundo, jamais contestou o
papel, nunca deixou de ocupar no seu teatro de encenador
um Bapel cada vez mais importante."
Mais tarde, .Meyerhold mostrou-se mais circunspecto
a respeito dos problemas da psicologia da criao. O seu

TEATRO E A ,SUA ESTl!:TllCA

sistema biomecnico continuou a modificar-se e a ampliar-se,


sem nunca se tornar um dogma.
Por mais paradoxal que possa parecer, feito agora actor
de um teatro to realista como o Maly e onde encontrei o
mtodo das aces fsicas de Stanislavsky, se lano um
olhar sobre o caminho percorrido, aceito muito mais coisas
no sistema biomecnico de Meyerhold do que no tempo em
que era um actor meyerholdiano.

10

-145

RiBIDONDO JNIOR

Particularidades do palco e processos teatrais japoneses


e chineses.
Anlise das teorias teatrais modernas (Gordon Craig,
Vs. Meyerhold, Nicolas Eoreinoo, Fdor Kommissarjeoski,
Jacques Dolcroze ),
O papel do encenador e do decorador.
Programas .das escolas dramticas (projectos de Ostrovski, etc.).
O Teatro semelhante a um navio (problema da disciplina).
Veja-se, em Da Arte do Teatro, a comparao
que Gordon Oraig fez das disciplinas e hierarquias teatrais com as da tripulao de um navio. E recorde-se o
que escrevemos na introduo a essa obra; rio que respeita ao silncio de Oraig sobre Meyerhold.
Entre as leituras obrigatrias cujo estudo deve fazer-se
nos prazos indicados, figura a revista: Amor das Trs Laranjas. - A presena em todos os cursos e trabalhos prticos do
Estdio obrigatria. - Em qualquer momento, os estudantes
podem ser submetidos a provas, s quais seprocede peridicamente.
Podem apresentar-se s provas de admisso ao Estdio
para o ano escolar de 1916-1917:

1. o As pessoas que J nele trabalharam em anos anteriores


sem terem obtido o certificado de curso,
2. o Os novos candidatos.
Para obter o titulo de comediante do Estdio necessrio
provar as seguintes qualidades:

a) musicalidade (saber tocar um instrumento ou saber


cantar) ;

148

NOTA

1 - Eis as principais matrias de ensino no Estdio de Meyerhold


(1916-1917) :

L - Estudo da tcnica dos movimentos cnicos: dana,


msica, atletismo ligeiro, esgrima. Desportos recomendados:
tnis, lanamento de disco, barco vela.

II. - Estudo prtico dos elementos materiais do espectculo: implantao, decorao, iluminao do palco, indumentria do actor e acess6rios que maneja.
III. - Princpios fundamentais da tcnica da comdia
italiana improvisada.
IV. - Aplicao ao Teatro moderno dos processos tradicionais do espectculo dos sculos XVII e XVIII (estudados
sem academismo dogmtico nem esprito de imitao).
V. -

Recitao musical no drama.

Temas de estudo
Objectivo: mostrar o valor em si dos elementos cemcos,
Mimetismo: no escalo inferior, uma simples imitao
sem idealizao criadora; no escalo superior, a mscara e os
seus meandros: o grotesco cmico, trgico e tragic6mico.

o TEA.'I'RO E A >SUA ESTJ!lTIDA

Anlise dos processos de representao ligada caracterstica dos grandes actores com estudo das pocas teatrais em
que actuaram.
Consideramos que toda a arte exige que a matria da
obra consinta, se assim se pode dizer; em prestar-se s formas
que o artista lhe confere. Uma condio cnica obrigatria:
o actor s revela a sua arte noplano tcnico modelando a matria que lhe proposta sua maneira e pelos seus prprios
processos, conformes s particularidades do corpo e do esprito do homem. Ao lado deste trabalho sobre a matria (com
vista a aperfeioar a agilidade corporal) o actor deve procurar
descobrir por si prprio e o mais rpidamente possvel o seu
prprio rosto de ortista-histrio.
Para permitir ao mestre percebei os caprichos mais esquisitos do actor que, criando no palco, procura definir a sua aptido, cada aluno do Estdio convidado a redigir durante o
primeiro ms dos seus estudos (e no mais tarde) uma espcie
de curriculum vitae; a consignar todos os casos em que,
criana ou adolescente, se sentiu agir comohistrio amador,
todos os casos em que, tornado profissional consciente (se o foi)
se viu agir assim. Definir os seus pontos de vista sobre o
Teatro, antes e no momento.
Anlise das obras dramticas russas .dos anos de 1830
e 1840 (Gogol, Puchkine, Lermontov).
O papel do Teatro de feira nas inovaes teatrais [Molire,
Shaskespeare, Hoffmann, Tieck, Puchkine, Gogol, Rmisov,
Blok, etc.},
O circo e o Teatro.
Carlo Gozzi e o Seu Teatro.
O Teatro espanhol.
Os processos de .conveno consciente' no drama hindu
(Kalidasa) .

117

RJEIDONDO JNIOR

Particularidades do palco e processos teatrais japoneses


e chineses.
Anlise das teorias teatrais modernas (Gordon Craig,
Vs. Meyerhold, Nicolas Eoreinoo, Fdor Kommissarjevski,
Jacques Dalcroze},
O ppel do encenador e do decorador.
Programas das escolas dramticas (projectos de Ostraoski, etc.},
O Teatro semelhante a um naoio (problema da dis-

ciplina).
Veja-se, em Da Arte do Teatro, a comparao
que Gordon Craig fez das disciplinas e hierarquias teatrais com as da tripulao de um navio. E recorde-se o
que escrevemos na introduo a essa obra, rio que respeita ao silncio de Craig sobre Meyerhold.

Entre as leituras obrigat6rias cujo estudo deve fazer-se


nos prazos indicados, figura a revista: Amor das Trs Laranjas. - A presena em todos os cursos e trabalhos prticos do
Estdio obrigat6ria. - Em qualquer momento, os estudantes
podem ser submetidos a provas, s quais seprocede peridicamente.
Podem apresentar-se s provas de admisso ao Estdio
para o ano escolar de 1916-1917:
1. o As pessoas que j nele trabalharam em anos anteriores
sem terem obtido o certificado de curso,
2. o Os novos candidatos.
Para obter o titulo de comediante do Estdio necessrio
provar as seguintes qualidades:

a) musicalidade (saber tocar um instrumento ou saber


cantar) ;

148

TEATRO E A SUA ESn::TDCA

b) agilidade corporal (exerccio de ginstica ou exerccio


acrobtico; fragmento de uma pantomima com truques acrobticos ex improviso);

c) aptides mimticas (mimar a pedido, em cena, um


tema dado com indicao da encenao e principais processos);
d) nitidez da dic (leitura em livro aberto);

e) noes de prosdia;
f) noes (se possioel) sobre as outras artes (pintura, escultura, dana, poesia); demonstrao eventual das suas prprias
obras;
g) conhecimento sumrio da histria do drama.

149

Da cena isabelina
biomecnica
S. Mokoulski

Que papel desempenham as tradies teatrais na obra


de Meyerhold, nas suas buscas e achados com vista a criar
um novo Teatro popular?
A noo de povo muito vaga, pois que ela engloba
as classes, os estados e os agrupamentos sociais mais diversos. Ora, qualquer arte uma arte de classe e, com mais
forte razo, a arte teatral; a presso do consumidor sobre o
produtor nela a mais sensvel porque, em lugar de receber
uma obra acabada, o consumidor participa na sua elaborarao, observa o artista durante a sua criao e, pela sua
atitude, cria uma atmosfera favorvel ou no ao xito da
obra. O Teatro depende sempre do pblico, das suas simpatias ou antipatias sociais, da sua moral e da sua ideologia
de classe. Falando de Teatro popular, no penso nem
na utopia comunitria ou pan-humana forjada pela
intelligentsia, nem na teoria de um Teatro para analfabetos,
encarregado de pr ao alcance destes os princpios de ideologia burguesa. Livres das cadeias da civilizao oficial,
essas massas davam satisfao ao seu instinto teatral criando
formas e processos que, entre os povos mais diversos, apresentam por vezes coincidncias perturbantes que nem sempre
possvel explicar. Verifica-se um certo estilo popular
universal, englobando o mimo grego, a comdia das mscaras ou farsas romanas, os malabaristas-histries medievais
ou os skomorokhi russos, os comediantes dell'arte italianos, os
151

RlEDONDO JNIOR

actores ambulantes espanhis ou ingleses, enfim, os do Japo


ou da China.
Esse estilo teatral popular acusa as seguintes particularidades: independente da dramaturgia literria; tende para
a improvisao; o gesto domina o verbo; a aco passa sem
motivos psicolgicos; afeioa um cmico brusco e saboroso;
passa-se com facilidade do elevado e herico a um riso comum;
uma retrica ardente acomoda-se com a hiprbole bufa;
verifica-se uma propenso para generalizar, para sintetizar,
para sublinhar este ou aquele trao das personagens, o que
conduz criao de figuras teatrais estilizadas - as mscaras. Enfim, esta arte ignora a diferenciao das funes
do actor, quere-o, ao mesmo tempo, comediante, acrobata,
malabarista, palhao, prestidigitador, canonetista, possuindo
uma tcnica universal, fundada num domnio corporal
absoluto, sobre um sentido inato do ritmo e sobre a economia
. dos movimentos, sempre racionais. O conjunto destas particularidades conduz a um Teatro em que a arte do actor
se manifesta em toda a sua riqueza, uma arte pura, independente das outras artes que desempenham um papel subordinado.
Este Teatro popular isento das pretenses estticas
das cenas aristocrtica e burguesa. A sua rea de jogo e a
indumentria do seu actor limitam-se ao que indispensvel
aco. A nica preocupao dos comediantes ambulantes
adaptar s suas necessidades os lugares em que actuam:
um lugar pblico, um carro, uma granja ou um terrao onde
instalam um estrado-algumas tbuas colocadas sobre tonis.
Mais tarde, fixando-se num edifcio, os comediantes
conservaro o mesmo esprito. Assim nascer a frmula
do antigo teatro espanholou ingls: um proscnio muito
avanado, que os espectadores envolvem por todos os lados,
e uma .cena dividida horizontalmente e verticalmente, sem

152

TEATRO E A SUA EST.l!lTroA.

qualquer cenrio. Tal tambm a frmula do antigo teatro japons com a sua clebre ponte (hanamit - a via
dos dons) pela qual, por cima da cabea dos espectadores,
vm do exterior ou se vo os actores, de maneira que cada
uma das suas entradas ou sadas se torna um acontecimento.
Os acessrios no desempenham, no Teatro popular,
seno um papel subordinado: permitem ao actor mostrar
a sua arte de jogar com os objectos: estes so, pois, reduzidos
ao que indispensvel para precisar o tema da pea e a sua
aco.
Tal tambm o papel cnico (no decorativo) da indumentria: deve situar nitidamente a personagem, facilitando
ao actor as suas misses cnicas; no s o vesturio no incomodar (o actor, mas ajud-lo- a mostrar a sua agilidade,
a sua subtileza, a sua rapidez.
A teatralidade prpria do Teatro popular no procura
macaquear a vida. (Craig diz: O realismo uma maneira
vulgar, particular aos cegos, de reproduzir a vida.) Tudo
concorre, pelo contrrio, para concentrar a ateno do espectador sobre o jogo do actor. (... )
No encontramos em nenhum lado o Teatro popular
na sua forma pura (... ) mas os seus elementos manifestam-se
atravs de estratificaes ulteriores. Tal o Teatro de
Molre: o polido, a etiqueta da corte no conseguiram abafar as tradies da farsa de que o grande actor-dramaturgo
foi o herdeiro legtimo. (...)
No fundo, s o Teatro popular possui uma verdadeira
tradio e qualquer encenador que pretenda renovar o seu
estilo por lies do passado inevitvelmente conduzido a
estudar os mtodos, os processos e o estilo desse Teatro. Gordon Craig disse que um funmbulo pode possuir mais arte
do que um actor que debita o seu papel de memria e depende
do ponto.
153

RJEDOND.O JNIOR

Tal tambm o Credo deMeyerhold (1) .. Mas, empenhado


no estudo das tradies teatrais dos povos latinos, viu-os,
no primeiro perodo da sua actividade, sob a influncia social
de um meio antidemocrtico. Assim foi que montou Don ]an,
de Molire, no Teatro Alexandrine (1910), estilizando-o
como para ser apresentado na Corte de Versalles, para a
qual esta comdia foi criada.
Quando se observa o. que Meyerhold fez depois da Revoluo, tem-se a impresso de uma espantosa ruptura com
o seu passado. Repete-se com frequncia a propsito dele:
Queimou tudo o que tinha amado I, N entanto, o fundamento da sua arte manteve-se imutvel: so sempre as
mesmas tradies populares, no j na sua variante histrica (um Molire da Corte, um Calderon caflico) mas
utilizadas no seu valor em si. Abandonando a estilizao
arte pela arte, em que o prazer de mostrar um domnio
requintado se bastava a si prprio, Meyerhold passou a uma
utilizao das tradies teatrais com o fim preciso de as fazer
servir um Teatro que fosse em unssono com o nosso tempo,
isto , penetrado do ritmo da, nossa poca revolucionria
e reflectindo as suas necessidades e aspiraes. (...) Assim
foi que os processos tradicionais lhe serviram para criar um
novo tipo de espectculo, um espectculo-meeting de propaganda e de agitao (La Tem Cabre, Sus l'Europe!) ou
um espectculo-stira social (La Foret, Boubousse) at um
espectculo-panfleto (Le Mandat). Criou um Teatro de
objectivo em objectivo revolucionrio, actual e autnticamente novo, ainda que enraizado nas tradies mais
antigas.
Que traz ele dos Teatros tradicionais?
Em primeiro lugar, ressuscita o tipo sinttico de encenador e de actor, desaparecido do teatro burgus do sclo XIX,
depois da sua diferenciao.

154

TEATRO E A SUA EST1l:TroA

o encenador do tipo Meyerhold deixa de ser um executante automtico das vontades do dramaturgo-homem-de-letras. Torna-se criador e organizador do espectculo em
toda a sua multiplicidade, compreendendo a matria dramatrgica; ainda mais, transforma-a de maneira a revelar
melhor a sua pr6pria ideia (2). Meyerhold submete a esse
tratamento no s as peas modernas (La Nuit de Martinet,
La Tem Cabre, Sus l'Europe I Boubousse, Le Mandat), mas
tambm obras clssicas (La Mort de Tarelkine, La Fort} de
que fez peas novas, conservando o tema e as personagens.
Essas transformaes so notveis pela sua dramaturgia racional, que reala o valor teatral actual. Assim foi que Nicolas
Erdmann, autor de Le Mandat, no contente com aceitar todas
as modificaes introduzidas sua pea por Meyerhold, considera esta verso cnica como definitiva e publica-a sob
esta forma. absolutamente -certo que se Ostrovski vivesse hoje, nada teria objectado redaco meyerholdiana
de La Fort, que renovou e reforou a acuidade do seu texto.
Meyerhold apresenta-se, pois, como o tipo do encenador-dramaturgo que todas as pocas autnticamente teatrais
conheceram (squilo, Sfocles, Plauto, Hans Sachs, Lope
de Rueda (*), Shakespeare, Molire, Goldini, Lessing,
Goethe, etc.),
Por outro lado, Meyerhold reconstitui o tipo sinttico
de actor, senhor absoluto do seu aparelho biolgico, nas
suas mltiplas funes. O actor burgus do sculo XIX era,
sobretudo, um ser falador. Meyerhold comparava-o, com
razo, a um gramofone que todos os dias muda de disco:
hoje, um texto de Puchkine, amanh, de um escriba de
terceira ordem: Quaisquer que sejam os figurinos e as cabe(*)

Deve tratar-se de Lope de Vega, -

155

(N. do A.)

'RlEDONDO JNIOR

lifas de que se veste, o actor no fez mais do que falar, falar


''~alar.
rr.j: O actor de Meyerhold, esse, faz tambm outra coisa:
'dJb.ta, dana, possui a perfeio da linguagem dos gestos e
u!fii corpo superiormente treinado, enfim, um acrobata. (... )
.".:" Sem se limitar a ressuscitar a arte autntica do actor,
Meyerhold encontra nas tradies populares um, impulso
pata renovar a forma do espectculo. Comea por dar um
.:g~lpe mortal na antiga caixa de cena, acumulada de telas
pilitadas, separada da sala pela fronteira da ribalta e fechada
p1310 pano de boca. Esta cena, nascida no tempo da baixa
~"nascena (sculo XVI) e adaptada representao de bailos e peras, prazer dos olhos de uma aristocracia ociosa,
r't'omada pela burguesia que nela instalou o drama, manf~'y'e-se at os nossos dias apenas com algumas ligeiras modifhtaes. Ora, a nossa poca rejeita a contemplao imvel
l!l~uma esttica estril; exige um espectculo actuante, din~co, impossvel de realizar numa cena da Renascena, de
d<tenho esttico. Meyerhold foi o primeiro a compreend:lJ.o e a deduzir as consequncias graas experincia do
natro popular de Inglaterra e da Espanha, absorvido no
stiulo :xvn pelo sistema vitorioso do Teatro de corte italiano.
Gorta a ribalta e os cenrios suspensos, deita fora o chiffons
dos' cenrios e constri dispositivos tridimensionais; o seu
Ico objectivo pr em evidncia o dinamismo do actor
actuando com vista a revelar o sentido cnico da pea. O consff.tltivismo, implantado assim por Meyerhold, no apenas
uma inveno de um encenador revolucionrio, mas uma
Ifc:Yva etapa em antigos sistemas de Teatro popular (antigo,
mgls e espanhol). Foi o estudo do teatro shakespeariano
com a sua cena desmembrada em altura e em largura, que
inspirou a Meyerhold a forma construtivista do espectculo;
a sua primeira construo: a mquina-instrumento do Com

156

TEATRO E A ,SUA EST1!JTJJCA

Magnifique no seno o desenvolvimento lgico da cena


isabelina (proscnio, balco, fundo de cena).
No entanto, este dispositivo tridimensional revelou-se
insuficientemente dinmico para o nosso tempo. Tambm
em La Terre Cabre, Meyerhold introduziu um outro processo,
revelando sempre a tradio do Teatro popular: a utilizao
de plataformas mveis (tornadas tribunas), como se encontravam no Teatro antigo (ekkyklma), nos mistrio medievais
(os pageants ingleses) ou carros de carnaval da Renascena
italiana, conduzindo personagens alegricas.
A evoluo deste processo, abordado em Terre Cabre,
engendra as plataformas mveis do Mandat que pem ponto
final na imobilidade da cena Renascena.
Meyerhold utiliza simultneamente os processos do
antigo teatro japons. Adapta-lhe esse ponto que tanto
nos impressionou em La Fort. Nunca esqueceremos o genial
final desse espectculo: a lenta partida de Piotre e de Aksioucha
ao longo da ponte, ao som de acordeo. At esse dia, nem o
Teatro russo nem o Teatro europeu tinham visto coisa semelhante.
tambm ao Teatro japons que remonta a ideia da
forma cnica que Meyerhold conferiu a Boubousse: o tablado
rodeado de bambus suspensos por anis de cobre: em cada
entrada de um actor, esses bambus produziam um rudo
caracterstico que parecia querer assinalar ao espectador
que a aco entrava numa nova fase. Assim se sublinharam os instantes importantes do drama; o teatro japons
emprega para este efeito uma matraca.
Ao mesmo tempo que bania os cenrios pintados, Meyerhold substitufa os acessrios teatrais fingidos por objectos
autnticos. Os acessrios que se encontram ainda em La
Mort de Tarelkine, so estilizados e conservam um carcter
teatral excessivo, por exemplo, o atade figurado por algumas
157

REDONDO JNIOR

latas pintadas; por vezes - processo tradicional- o objecto


substitudo por um letreiro, por exemplo, bocados de carto sobre um balco exibem o nome dos diferentes peixes
podres. Verdadeiras motocicletas aparecem em La Terr
Cabre. Em La Fort, o actor utiliza verdadeiro passo de
gigante, e h uma verdadeira rede, um verdadeiro pombal,
verdadeiros utenslios domsticos, toalhas, etc. Todos estes
objectos desempenham um papel importante, porque esto
estreitamente ligados aco e ao dilogo. Alguns pretendem ver nisto um ressurgimento do naturalismo. No
de nada disso que se trata: o naturalismo imita a vida para
recriar um certo meio, enquanto aqui se trata de um processo
puramente teatral: os objectos no so mais do queinstrumentos, racionais e cmodos, de que o actor se serve para
representar. Meyerhold limita-se aos objectos rigorosamente
indispensveis. Por vezes at passa sem eles, por exemplo,
no h escada no episdio Le Diner des Lords (Sus I'Europe l ),
Os degraus so evocados pelo virtuosismo dos actores, cujos
movimentos bastam para sugerir a subida ou descida. A
est a diferena do Teatro naturalista, que inunda a cena
de objectos inteis (veja-se o oceano de objectos das encenaes tchekovianas do Teatro de Arte de Moscovo).
A indumentria conheceu uma sorte idntica: banida
do Cocu e substituda por um vesturio de trabalho uniforme
(prozodejda) , reaparece um tanto em La Mort de Tarelkine,
aproximando-se do uniforme teatral que Meyerhold criara
num certo momento no seu Estdio-Escola. O abandono
da indumentria foi apenas temporrio. Tratava-se de
uma medida polmica tomada no quadro geral da luta contra todos os fundamentos do Teatro burgus. Pretendera
demonstrar que a teatralidade pura no tem necessidade
de ser ajudada pelas artes plsticas e que um verdadeiro
actor sabe agir sobre o espectador nicamente pelo "poder
158

TEATRO E A 'SUA EST.mTroA

da sua arte nua, sem recurso a meios auxiliares. Foi pela


mesma razo que Meyerhold suprimiu durante um tempo
a maquilhagem e as cabeleiras, para as restabelecer em La
Fori, mas conferindo-lhes um sentido diferente do Teatro
realista. A indumentria e a maquilhagem servem-lhe para
definir os traos especficos da personagem; revestem um
carcter estilizado e simblico que lembra a sua funo na
commedia deli'arte ou na farsa medieval. Certas personagens
de La Fort apresentam-se como verdadeiras mscaras da comdia popular, de pormenores sublinhados: o pope untuoso
usa uma cabeleira, uma barba e um bigode dourados; o
fedelho estpido, insolente e servil, metido numas calas
brancas, exibe uma cabeleira verde, com risco ao meio;
o proprietrio rural, tirnico, cruel e libidinoso, tem uma
cabeleira rua e, vestido de cavaleiro, tem um chicote na
mo, etc. H muito de comum com a comdia popular
de muitos pases e, em especial, com o teatro de feira russo.
Em encenaes ulteriores, o exagero acentuado da indumentria e da maquilhagem atenua-se e reaproxima-se das
formas correntes.
O estudo das tradies populares tambm a origem
das novas formas musicais do espectculo aplicadas por Meyerhold. A sua comdia com msica (Boubousse) remonta
dico musical (jJarakatalog) da tragdia antiga, bem
como ao recital sui generis do teatro chins, que tem por fundo
musical uma orquestra autctone ensurdecedora, composta
sobretudo de instrumentos de sopro e percusso. Aqui e
ali, longe de apresentar um fundo neutro, a msica organiza
a parte verbal do espectculo e harmoniza-se com ela numa
partitura complexa em que s obrigatria a coincidncia
das frases musical e cnica. Para o resto, o actor livre.
Assinalemos outros processos musicais de Meyerhold,
tais como a introduo bufa ou pardica de canes ou de
159

REDONDO JNIOR'"

romances populares, a menos que estes no sirvam para criar


emoo. Neste caso, o efeito obtido pode ser intenso, como
na cena final de La Fori, em que uma velha valsa se transforma
num grandioso smbolo artstico. Este processo remonta
aos teatros de feira parisiense do sculo xvm; nesse tempo,
os actores sabiam tirar das. canes populares efeitos imprevistos. Nessa mesma Fort encontra-se um outro processo
caro comdia popular: uma msica burlesca executada
com instrumentos bizarros (pentes, etc). Lanado outrora
pelos skomorokhi e pelos comediantes ambulantes, este processo
manteve-se sempre no circo. Meyerhold adoptou-o ao
mesmo tempo que numerosos gags acrobticos, bofetadas
-ou mmicas clownescas em que so abundantes as suas encenaes construtivistas at e incluindo La Fort.
Alm do circo, Meyerhold utilizou o music-hall com
o seu jazz e as suas danas excntricas [Sus l'Europe I,
Boubousse), O actor de music-hall possui qualidades que
Meyerhold quis transplantar para o Teatro dramtico:
preciso, <<pureza e virtuosismo da tcnica, sentido absoluto
do ritmo, agilidade, saber-fazer que, num mnimo de tempo
permite levar ao espectador um mximo de sensaes. Estas
so as condies de um verdadeiro domnio, que faltava justamente aos actores dramticos do sculo xvnr, alimentados
pela teoria de representao e de sentimentos vividos.
Chamando o actor a instruir-se junto dos palhaos, dos acrobatas, dos prestidigitadores, dos bailarinos e dos canonetistas, Meyerhold criou um novo sistema de representao:
a biomecnica, que aproximando o Teatro dramtico do circo
e do music-hall, ressuscitou o actor completo de altas
pocas teatrais. ( 3 )

160

NOTAS

1- No temos vias em pr uma questo de prioridade, pois


estamos conoencidos de que se trata: primeiro, do credo de
MeyerholdJ' depois, do credo, de Gordon Craig. Cada vez

mais se justifica a nossa estranheza posta na introduo a


Da Arte do Teatro, quanto ao silncio de Craig sobre o
doutrinador russo.

2 - Vejamos o que escreveu o prprio Meyerhold a respeito de encenao. So muito nemerosos e dispersos os seus textos sobre
o assunto, mas convm fixar as ideias que o levaram concepo
do Teatro-tringulo e do Teatro da linha recta:
Antes de enumerar os novos processos tcnicos descobertos
intuitivamente e enquanto esses exercidos comuns esto ainda vivos
na minha memria, vou indicar dois mtodos de trabalho
do encenador, cada um dos quais estabelece um gnero de
relaes entre ele e o actor. O primeiro desses mtodos priva
da sua liberdade criadora tanto o actor como o espectador; o
segundo, pelo contrrio, liberta um e outro e fora o espectador
a passar de uma simples contemplao ao acto criador (para
comear, fazendo trabalhar a sua imaginao).
Compreender-se- estes dois mtodos representando os quatro fundamentos do Teatro (o autor, o encenador, o actor
e o espectador) pelo seguinte grfico:
Um tringulo em que um dos vrtices figura o entenadar e os outros dois o autor e o actor (supe-se que o ence1.o

11

161

RiEDONiDO JNIOR

nadar ocupa o vrtice superior e o autor e o actor os vrtices da


base). a espectador percebe a arte destes ltimos (autor e
actor) atravs da arte do encenador (o espectador coloca-se no
vrtice superior, atrs do encenador). Designamos este mtodo
por Teatro-tringulo.
2. o Uma linha recta em que os quatro fundamentos da
Teatro so figurados por quatro pontos situados da esquerda
para a direita, por esta ordem: autor, encenador, actor e espectador.: JJ; Um outro Teatro e design-lo-emos por Teatro da
linha recta. a autor revela livremente a sua alma ao espectador depois de ter acolhido a arte do encenador,como acolheu
a arte do actor.
No Teatro-tringulo, o encenador, depois de ter revelado
inteiramente o seu plano, esboa as personagens tal qual as v
e indica as pausas)' depois, ensaia at o momento em que a sua
concepo estiver realizada nos mnimos pormenores, vendo-a
e ouvindo-a tal qual se lhe apresentou no seu trabalho solitrio.
Este Teatro-tringulo semelhante a uma orquestra sinf6nica em que o encenador o chefede orquestra.
No Teatro da linha recta, o encenador, depois de ser penetrado pela arte do autor, leva ao actor a sua pr6pria arte (fazendo o autor e o encenador ~penas um). Depois de ter absor.vida a arte do autor atravs do encenador, o actor (sustentado
pelo autor e pelo encenador)volta-seface ao espectador e abre-lhe a sua alma livremente; refora, assim, a interaco dos
dois fundamentos principais do Teatro: o comediante e o
espectador.
A fim de evitar que a recta. ondule, o encenador deve ser
o nico a conferir obra o tom e o estilo)' no Teatro da linha
recta, fica o actor livre na sua arte.
a encenador revela o seu plano sobre a pea durante uma
. sesso com os actores. Confere ao conjunto da obra a sua
162

TEATRO E A SUA ESTlllT.DCA

prpria concepo, Mas, terminada essa sesso (ou sesses),


todos os artistas so livres para agir. Mais tarde, o encenador
reuni-los- a fim de harmonizar as diferentes partes do espectculo. E, Uma vez estabelecida essa harmonia, sem a qual
o espectculo inconcebvel, o encenador no procurar fazer
realizar exactamente a sua concepo. Esta limita-se
a coordenar o conjunto, para evitar disparidades.
O Teatro-tringulo tem necessidade de actores despersonalizados, mas que sejam virtuoses de grande classe, qualquer
que seja a escola a que pertenam. No Teatro da linha recta
importa a arte individual do actor, sem a qual a liberdade de
criar no admissvel. So necessrios a este Teatro actores
da nova escola (no confundir com aquela em que se ensinam
novos processos); a nova escola s6 se manifestar Uma vez para
engendrar o novo Teatro livre e depois desaparecer.
Quanto ao Teatro da linha recta, sair da escola, uma
nova escola, como a planta brota de uma nica semente; assim,
o novo Teatro livre crescer de cada vez de uma nova escola.
O Teatro-tringulo tolera escolas em torno ou junto dele;
o objectivo fornecer candidatos aos lugares tornados vagos,
isto , imitadores dos grandes actores do Teatro actual. Estou
certo de que se s nossas cenas faltam talentos frescos e autnticos, a falta dessas escolas. Engendrando o novo Teatro,
a nova escola manifestar-se-a pelo que trouxe de novo a cada
pea (exceptuando o texto, claro); desenvolver as aluses e
forar o espectador e aceitar o encenador e o autor atravs do
comediante. Porque o Teatro antes de tudo uma arte
de comediante.

3 - Cada vez estamos mais convencidos de que Meyerhold foi, em


muitos passos, o inspirador de Craig. As referncias obstinadas ao Teatro de Constan (que no pode ser outro, como
163

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e as snteses
Sylvain Dhomme

o Teatro alemo sofreu a influncia do realismo minucioso dos Meiningen, O Naturalismo dera origem ao
Teatro Livre de Berlim. .AJ; representaes que Ricardo
Wagner organizava em Bayreuth continuavam entregues
a esse deboche de pitoresco sentimental que caracterizava
a encenao romntica. O prestgio dos grandes dramas
romnticos e das obras lricas arrastava o gosto natural dos
alemes para os grandes espectculos, os faustos dos grandes
cenrios oferecidos interveno de numerosas figuraes.
No admira, pois, que este pas se tenha apaixonado por
todas as invenes mecnicas e que tenha construdo, no fim
do sculo XIX, edifcios teatrais equipados de todos os maquinismos imaginveis.
tambm a poca em que a Alemanha descobre o helenismo. E dessa Grcia, que tanto marcou a nossa cultura
artstica, retinha sobretudo as estruturas comunitrias. Era
fascinada pelo que se lhe apresentava como sinal da unidade
ideolgica das cidades.
Misturando arqueologia e sociologia, os alemes foram
subjugados pela arquitectura dos teatros gregos. Tinham a
nostalgia das grandes assembleias, e sonhavam com hemiciclos voltados para a grande parede de cena. Esta concep~
o, favorvel celebrao de um acto grave, diante de um
pblico unificado por uma arquitectura oposta aos mundanos
165

RJEDONDO JNIOR

e SOCIaIS compartimentos estanques dos teatros com balces


e camarotes, atraa-os.
Construram anfiteatros e quiseram suprimir a profundidade da cena italiana para que a representao pudesse
desenvolver-se paralelamente ao pblico. Em lugar de
encerrar o comediante na caixa de cena, quiseram project-lo para diante, p-lo em relevo, sobre um fundo quase
plano. E chamaram a esta nova maneira a encenao em
relevo. Relevo e unidade do pblico foram as grandes
preocupaes de Georg Fuchs, que publicou em 1909, em
Munique, uma plaquette peremptoriamente intitulada Da
Revoluo Teatral.
Georg Fuchs fez guerra simultneamente ao luxo farfalhudo de certas encenaes e contra o Naturalismo: A nossa
burguesia recm-vinda quis imitar o esplendor das festas da
corte ou rivalizar nessa caixa de estereoscpio, com a riqueza e a beleza da prpria Natureza.
A Grande Opera fez do Teatro o Templo de uma
pretensa civilizao, caracterizada pelo gosto do pomposo,
do rudo embriagador das orquestras, das coloraes feias,
dos maillots enchumaados, das fachadas impudentes
pseudo-Renascena.
O vulgar deixa-se tomar, frequentemente, pela seduo da cenografia; a simplicidade surpreendia. Esse naturalismo que tornou o pblico mais exigente a respeito do
natural, s complicou as combinaes cnicas, sem nunca
chegar ao efeito desejado. Pelo menos, mostrou-nos, sem
querer, a necessidade de uma reforma radical da cena estereoscpica (l).
A partir destes dados negativos, Georg Fuchs, como toda
a sua poca, como Appia e Craig, procura um Teatro moderno. Mas, ainda que, ele tambm, se preocupe com os
valores artsticos, vmo-lo ocupar-se, especialmente, de jus166

TEATRO E A ,SUA ESTll'JTJleA

tificaes sociolgicas, justificaes tanto mais imprecisas e


confusas que se misturam com esse sentimentalismo de instinto tnico e da fora que vimos alienar o pensamento alemo de to catastrfica maneira:
Nas grandes aglomeraes de homenes desenraizados
do solo ancestral, perdeu-se o poder das raas, quebraram-se
os antigos moldes sem que se tenham formado outros novos.
Portanto, o aspecto desta vida sem forma tornou-se intolervel. Depressa se ps uma mscara a essa fealdade. E procuraram-se, segundo o costume dos arrivistas, as imitaes
das formas do passado, nas quais as melhores geraes de
velhas civilizaes acabaram a sua vida.
Mas ao lado desta falsa civilizao, desse aparato, est
em vias de cristalizar uma nova sociedade, composta de
homens da nova gerao, demasiado vigorosos para se deixarem arrastar e esmagar pelo cilindro nivelador do sculo
das mquinas. Todos os que entraram nesse movimento
formam uma nova sociedade, que se sente em contradio
radical com o grande pblico e a sua pseudo civilizao
de novos-ricos. Conta os espritos mais reflectidos dispersos
por todos os cantos do Mundo. o futuro da Europa.
Tudo isto um pouco confuso e estas peties de princpio confundem bastante os valores, alguns dos quais no
so destitudos de perigo. Mas podemos a encontrar o
rasto de uma nostalgia que influenciar o Teatro contemporneo e marcar profundamente os directores alemes e russos:
a justificao do Teatro em relao sociedade, a sua razo
de ser no Mundo. De facto, quanto mais o Teatro escapava
s influncias empricas das tradies, mais se tornava uma
matria de experincias artstica e individual, mais se lhe
impunham, como contrapartida, os problemas das suas relaes com a vida do Mundo. Queria impr a sua nobreza
ao pblico, via-se obrigado a justificar a sua utilidade.

167

R'EDONDO JNIOR

Encontraremos frequentemente essa necessidade de pblico


que atormentar os reformadores mais ainda do que os directores comerciais. Porque a presena dos espectadores no
pe em causa apenas o equilbrio econmico de um Teatro,
mas tambm. os fundamentos da sua verdade.
Quanto a Georg Fuchs, se podemos determinar os mbiles do seu pensamento, mais difcil definir as suas concluses, porque nos parece menos capaz do que Appia e Craig
de conseguir uma viso coerente dos meios da sua revoluo.

*
Entretanto, em torno de Fuchs trabalhava um grupo
no qual encontraremos mais arquitectos e decoradores do
que verdadeiros encenadores. Essa reforma da arquitectura
teatral, cuja necessidade j aparecia em Appia e que inquietar os encenadores at os nossos dias, encontrou na Alemanha possibilidades de experimentao. Ao esprito do
grupo de Georg Fuchs, junto do qual se encontra o decorador Fritz Erler, corresponde a construo, em 1907, do Kunstler-Theater de Munique.
A encontramos as bancadas caras aos amadores do
Teatro grego e uma cena pouco profunda, propcia aos deslocamentos laterais de uma encenao em relevo. Esta
cena est equipada de engenhosos maquinismos para as
mutaes dos fundos decorativos, o deslocamento dos panoramas, etc. Duas outras caractersticas: a supresso da
ribalta e sobretudo a construo de um quadro de cena,
espcie de prtico aquitectural que deve marcar a continuidade da cena para a sala e suprimir a utilizao das bambolinas (as bandas de pano colocadas transversalmente que
simulam o cu e ocultam o urdimento da vista do pblico).

168

TEATRO E A SUA ESTltTJlCA

Mas, apesar da originalidade que os seus autores pretenderam, esse edifcio no nos revela o exemplo de um lugar
teatral novo. Pretender que um espectculo se desenvolva
em frente do pblico em lugar de atrair os seus olhares para
o fundo da cena, no inovar de maneira importante:
apenas manifestar o desejo de procurar novas convenes,
de reteatralz-lo, de o afastar de qualquer imitao da realidade.
Mais interessantes so as realizaes decorativas de
Fritz Erler, das quais a mais clebre foi para o Fausto
de Goethe para o Kunstler-Theater.
Erler preocupa-se com valorizar a personagem, com
tornar sensvel a atmosfera em que ela se move: o actor
que deve mobilizar todo o interesse do espectculo.
Quanto aos cenrios e objectos, devem esforar-se por
sublinhar a aco: tem um papel expressivo acentuado pela
iluminao:
Para todo o Fausto apenas usou dois fundos pintados,
muito simples. O resto foi dado pela iluminao, com um
fundo branco e um fundo negro.
<<A cena mdia compunha-se de duas construes macias
mveis. Tinham o aspecto de paredes em pedra talhada
de tons cinzentos variados: podiam servir a todas as cenas
da pea. Representavam sucessivamente a priso, a cave,
a igreja, os quartos: essa colorao uniforme dava uma unidade de impresso. A rapidez das mutaes e o desenvolvimento harmonioso no perturbavam a aco, bem pelo contrrio: quase como num sonho, as cenas deslizavam umas
sobre as outras de maneira que o lugar parecia mudar, ficando
sempre vizinho do precedente.
Parece-nos intii continuar esta citao de Fritz Erler:
pela acumulao de pormenores deixa-nos perceber a escolha, a imaginao, a vontade de harmonia que comandava
169

RJEDON[) JNJ;OR

o seu trabalho, e as dificuldades que presidem realizao


cnica:
<<A roca de Gretchen era muito grande, no porque
essa burguesinha fosse de estatura bastante para manejar
uma grande mquina, mas por outra razo: Gretchen tem
de aparecer s em cena. necessrio mostr-la com a roca;
qualquer pormenor do arranjo de cena imprprio para a
situao, porque no se trata seno de uma efuso lrica,
de uma apario pouco real. Esse tipo de grande roca permite artista alguns gestos raros e aparentes e, do simples
ponto de vista ptico, pode fornecer-lhe em cena um apoio
considervel. A roca concorre directamente para a
aco.
Estas consideraes podem hoje parecer-nos naturais.
A economia dos meios decorativos, a distoro das propores,
o isolamento voluntrio de certos acessrios tornaram-se
artifcios usuais. Mas no era o mesmo no princpio do
sculo. Erler, homem de Teatro inteligente e dotado, soube
perfeitamente realizar as ideias do seu tempo. O texto preciso que acabamos de citar revela-nos, para alm dos pormenores prticos, a direco tomada por um movimento
teatral. Muito mais do que truques, vemos nascer os princpios que, aperfeioados ou depurados, regero a evoluo
da encenao contempornea at a encruzilhada .em que
hoje parece encontrar-se.
Se se tenta observar atentamente as coisas, esta revoluo anunciada pelos tericos do princpio do sculo no se
limita a uma modificao dos meios exteriores da encenao.
No se trata de simples moda decorativa. Reduzir o cenrio
a alguns elementos essenciais e significativos, acordar os
meios cnicos a uma viso sinttica da obra, no apenas
procurar a unidade de um texto e a sua expresso particular,
mas dar o primeiro passo para uma transformao completa
170

TEATRO E A SUA EST1i:TICA

da matria teatral, para uma modificao do papel da


representao, em face do espectador.
Parece que o Teatro, antes mesmo do extraordinrio
surto dos meios de reproduo mais fiis, da fotografia ao
cinema, tomou conscincia da sua impotncia para reconstituir e adoptou os seus artifcios grosseiros. Ento, aceitando esses artifcios como um dos seus elementos especficos, aplicou-se a recompor uma realidade propriamente
teatral.
A encenao deixa de se esforar por criar a iluso da
simples realidade, de fazer crer que ... ; mas tenta fazer
imaginar que ... , A cena deixa de ser, pois, o lugar onde
se realiza totalmente o Teatro; j no o ponto de convergncia final dos olhares do espectador - mas um trampolim
oferecido sua imaginao. E nessa imaginao, ao
mesmo tempo individual e colectiva, que se realiza o espectculo, recriado por cada um na comunidade da sala.
A partir disso, tudo vai ser possvel em cena. O Teatro
poder representar tudo o que for capaz de fazer imaginar.
Esta magia do Teatro no nova; pelo contrrio, os gregos
usaram da estilizao das suas mscaras e do seu coro; Shakespeare deu forma aos espritos e s aparies; criou a realidade da ilha de Prspero e a existncia de Ariel.
Todas essas pocas utilizaram o poder natural do Teatro.
Mas, no entanto, dos gregos a Antoine, atravs de mil
formas diversas, o Teatro ocidental aproximou-se metodicamente da Natureza em nome da verosimilhana da representao, qual se referia a famosa unidade do tempo, incipiente aproximao da durao real em relao do espectculo.
A partir da reaco antinaturalista, todo o Teatro vai
conscientemente empenhar-se num caminho contrrio: vai
empreender uma grande nomenclatura dos seus artifcios.
171

REDONDO JNIOR

Cansado de uma imitao impossvel, deixar de tentar dar


conta, para, antes, exprimir e significar,
Mas como os movimentos da Hist6ria no so to simples como a anlise que pode fazer-se, mltiplos meandros
viro frequentemente baralhar as pistas desta nova direco,
a partir da qual se situam os te6ricos.

*
Seria injustia abandonar o comeo deste sculo sem
citar Max Reinhardt.
Max Reinhardt ocupa na Alemanha e em toda a Europa
Central um lugar considervel. Toma-se rpidamente o
grande homem do Deutsches Theater de Berlim, para, depois de alguns anos de exlio voluntrio na Amrica - onde
montou O Milagre, com setecentos actores e figurantes
e uma orquestra considervel- voltar a Berlim ao seu antigo
teatro. Dirigiu ao mesmo tempo o Josefstadt de Viena,
anexou, segundo a expresso dos seus inimigos, trs novos
teatros ao seu reino... e reapareceu em Salzburgo. Mas
o espao que ele ocupou parece-nos hoje mais notvel pelo
seu volume do que pela sua importncia real na evoluo
da Arte do Teatro. Se as reaces de Stanislavsky e de
Antoine eram originadas por motivos profundos, Reinhardt
parece sobretudo dominado pelo desejo de jogar com todos
os meios da cena.
Nascido em 1873, comeou em Viena uma carreira de
actor, representando pequenos papis no Burgtheater. Depois,
foi para Berlim, onde se tomou conhecido, trabalhando num
cabaret, Shall und Rauch (Barulho e Fumo). Aos
30 anos, encontramo-lo em pleno xito, director do Deustches
Theater, cabea do qual sucedeu ao seu primeiro senhor,
17'2

TEATRO E A SUA ESTF.:T]CA

Otto Brahm. Este ltimo, discpulo dos Meiningen, fizera,


fora de disciplina, da casa que dirigia um dos melhores
teatros de Berlim.
A esse instrumento perfeito, mas severo, Reinhardt
emprestou seduo. Usou de todos os aperfeioamentos
tcnicos da cena, jogou com as luzes e as cores, abandonou-se
ao luxo dos tecidos e dos acessrios preciosos. Fez malabarismos com os maquinismos e, sobretudo, com os palcos
giratrios. O seu domnio, o seu gosto pela perfeio, no
raro superficial, granjeou-lhe o favor das massas. Nas
obras modernas, vmo-lo apresentar Offmansthal e Bernard
Shaw. Mas , sobretudo, para Shakespeare que se dirigem
as suas predileces. Provoca um verdadeiro renascimento
alemo de Shakespeare. Renascimento sem amanh, porque guiado por oportunidades de virtuosismo que o poeta
oferece ao encendor, mais do que uma recriao profunda
das suas obras.
As qualidades de Reinhardt eram qualidades de animao. Usava com profuso de todos os meios, as suas
encenaes eram uma festa qual gostava de juntar a msica.
Era um charmeur, um imaginativo e tinha o sentido do
negcio. Ao ncleo primitvo do Deutsches Tehater, acrescentou cenas mais pequenas. So clebres os seus grandes
espectculos de ar livre, para a realizao dos quais encontrou
sempre as condies mais favorveis para os seus projectos
colossais.
ele quem, ressuscitando um texto medieval alemo,
Jedermann, o representa em Salzburgo, no adro da catedral.
Anexou as ruas vizinhas e a representao deslocava-se at
o prprio interior do santurio, onde os objectos do culto
e os ornamentos sagrados eram postos disposio dos actores.
Mas, considerando o seu repertrio, -se chocado pela
sua falta de homogeneidade: o melhor anda paredes meias
173

R'EDOND JNIOR

com o pior, no por eclectismo ou por curiosidade, mas porque a sua escolha sempre determinada pela simples busca
da valorizao da sua habilidade.
Pode falar-se das qualidades de Reinhardt, mas no
do seu estilo. Em primeiro lugar, como todos os homens
de Teatro alemes, seguiu o rasto dos Meiningen, animando
com a sua fantasia um realismo escrupuloso. Depois, a
estada de Gordon Craig em Berlim, de 1904 a 1906, influenciou-o. Mas, do reformador ingls, s aprendeu os truques.
As grandes snteses sempre lhe foram estranhas. Tinha
necessidade de materiais para fazer os seus malabarismos:
virava as coisas por todos os lados e tirava do saco a surpresa
conveniente. Representava o luxo, o prazer do Teatro.
A alemes demasiado rigoristas e srios, emprestava um
reflexo da ustria e de Viena, aos problemas e s lies
de moral opunha o encanto. Tais so, com o seu imenso
domnio, as razes dos seus triunfos.
Mas so triunfos efmeros, que s podem interessar o aperfeioamento artesanal da encenao e no a sua histria. No
tardou que o seu neo-rornantismo fosse atacado. Do seu
esforo, o Teatro alemo s conservou o amor aos maquinismos e o respeito pela autoridade soberana do encenador.
A sua concepo analtica da encenao foi combatida pelos sintticos, discpulos directos de Craig, Appia
e Fuchs.
No primeiro plano destes, encontramos Jessner. O Teatro alemo vai caminhar da sntese para o expressionismo:
essa extravagante aventura de que o nosso esprito Iatino
julga severamente os excessos, mas de que hoje podemos descobrir mais seriamente as riquezas. Essa ser a grande
etapa alem que, comeada a seguir primeira guerra mundial, encontrar simultneamente a sua resoluo e a sua
contradio em Bertolt Brecht:

174

TEATRO E A ,SUA ESTltTllCA.

Jessner. - Os Expressionistas.
Erwin Piscator, Bertolt Brechi.
A grande agitao esttica que o Teatro europeu viveu
entre os anos de 1910 e 1935 encontrariam na Alemanha uma
veemncia particular.
Se nesse mergulho nas fontes do Teatro, a Frana tentou muito naturalmente decifrar o seu classicismo, a Alemanha libertar, de 1919 a 1925, todos os sortilgios das
suas paixes e do seu romantismo.
Deixmos para trs o reinado brilhante de Reinhardt.
Este grande animador ilustrava a cena alem com todos os
encantos da sua inteligncia e do seu virtuosismo. O autor
dramtico Hauptmann, cujas obras eram sempre apreciadas,
mantinha, com uma produo constante, o prestgio do
naturalismo. Por estas duas vias, parecia estarem satisfeitas as necessidades de expresso da Alemanha estvel e imperial.
Mas, antes mesmo da guerra rebentar, antes do caos
da derrota, j se revelevam os sinais precursores da decomposio desta ordem e deste conforto. Nos crculos literrios
avanados, comeava a pronunciar-se a palavra expressionismo. E autores malditos, amordaados pela vigilncia
moral da censura imperial, enveredavam pelo caminho que
seria o do Teatro alemo depois da primeira guerra mundial.
til definir estes autores, para compreender as formas
cnicas que iremos encontrar. O primeiro dentre eles,
Frank Wedekind, morreu na fora da idade, em 1918, mas
as suas peas mais significativas s foram representadas no
perodo de liberdade que reinou a seguir guerra.
Alemo de sangue, seu pai era americano de nacionalidade. Frank Wedekind nasceu margem; viveria margem da colossal vaidade de uma ordem moral e militar.
175

REDONDO JNIOR

Pertence Alemanha do tormento, da provocao. Exalta


a fora da sexualidade e a revolta da adolescncia. O seu
romantismo no feito de lirismo ou de pantesmo, mas de
'cinismo e de sarcasmos. Escreve dramas, mas o seu gnio
tragicmico; a emoo quebra-se e o autor v o que pode
excitar o riso. Duas das suas peas tornar-se-o clssicas nessa
escola expressionista que se pretender deliberadamente sem
passado nem patrimnio. So A Caixa de Pandora e O Marqus von Keith. So duas obras corrosivas, violentamente
antimorais. procura. do paraso perdido, esse paraso
cuja privao uma das fontes do romantismo alemo, Wedekind morde, combate, blasfema.
Corrosivas tambm - ainda que menos altas no colorido, menos provocantes - ' so as peas de Sternheim. As
suas crticas, os seus ataques, revelam mais do que. psicologia
social. Lana-as contra a burguesia alem, o seu falso sentimentalismo, o seu romantismo de pacotilha. Em trs peas
satricas de um cmico violento at o absurdo, conta a asceno e o declnio da famlia Tehobald Mask, que deve o
comeo da sua' fortuna circunstncia de a sua mulher
ter perdido as calas sada da igreja.
As Calas o primeiro ttulo desta trilogia; Snob
o segundo: o filho de Theobald faz fortuna na indstria;
a estupidez, a vaidade e a fora da burguesia triunfam.
Em 1913 - a terceira pea - a fora desaparece e
s fica a vaidade e a estupidez. Esta ltima pea, como
A Caixa de Pandora, de Wedekind, s foi representada depois
da guerra. Foi tambm antes da guerra que Kayser, o
grande autor expressionista, comeou a escrever. As foras
estavam desencadeadas e os acontecimentos iriam permitir-lhes manifestar-se.
Mas, antes de abordar essa exploso, talvez no seja mau
recordar os caracteres gerais do Teatro alemo.
176

TEATRO E A SUA ESNTI1CA

*
Como franceses, somos levados a tomar os nossos pnncpios particulares por leis universais. Inventmos modas;
elas influenciaram a Europa; julgmo-nos mestres dos cnones intangveis da perfeio e da beleza. Acomodmos sbiamente a histria do pensamento a fim de darmos grandes
antepassados aos nossos hbitos e, senhores de uma tradio
greco-latina que pretendemos contnua e homognea, damos
leis. Assim, decidimos que um Teatro no pode ser seno
aristotlico e, valorosamente, fazemos proclamar por Aristteles as regras do nosso Teatro clssico. Assim, no vemos
com bons olhos que se contradiga o nosso sistema, o nosso
universo de equilbrio racional.
O Teatro alemo, apesar da evoluo clssica de Goethe,
nunca foi submetido s leis trinitrias. A sua liberdade,
em relao ao tempo, ao lugar e multiplicidade das aces
teve uma influncia profunda no seu desenvolvimento.
Para quem no reconhece as nossas regras, o curso e o
mecanismo da aco dramtica so profundamente diferentes desta dinmica que quer que a intriga suceda exposio e que o desfecho resolva o problema. Os acontecimentos,
as peripcias no se ligam, j no concorrem para esse ncleo
slido que determina a unidade da aco. Os factos podem
ser sucessivos, como no curso da histria ou da vida. Podem
ter entre si relaes de casualidade, mas sem para isso obedecerem a essa hierarquia das nossas regras que querem que
um facto seja escolhido, posto em evidncia, isolado, que
seja o facto da pea e que tudo se organize em relao a ele.
Essa marcha contnua, como a progresso da gua atravs
dos acidentes do leito de um ribeiro, pode constituir o processo activo de uma pea de Teatro tanto como o entrelaar
12

177

RIDDON1DO JNIOR

das aces simultneas caras ao Teatro isabelino ou ao Teatro espanhol do sculo de Ouro.
Esta forma de aco dramtica, prxima do que ns
chamamos pejorativamente e sintomticamente um nome
tomado fora' do 'Teatro, fresco teatral, prxima do conto
e do romance, j a dos dramas de Schiller e, sobretudo,
das obras de Buchner comoWiryzek ou A Morte de Danion.
Piscator e Brecht precis-la-o, inventar-Ihe-o regras, dar':
-lhe-o um nome que encontraremos a seu tempo: o Teatro pico.
O nosso conhecimento tradicional funda-se mais rio
raciocnio que na revelao ou percepo primria da evidncia, apreciando na obra a anlise das paixes ou dos
caracteres.
Uma outra tendncia do nosso esprito solicita-nos para
a vocao analtica do Teatro. Gostamos de ver desmontar
os caracteres e as paixes; Desconfiamos do que parece
no obedecer ' razo. S o que lgico nos parece plausvel. Preferimos frequentemente os sofismas s ambiguidades e s contradies que as vises poticas do mundo revelam. Por isso que durante tanto tempo Shakespeare rios
foi estranho.
Os alemes, pelo contrrio, desde li adolescncia da sua
cultura sentiram-se prximos do Teatro .isabelino. O conhecimento do Mundo que a obra literria pode provocar no
feito. para eles de dedues. Muito mais do que ns, esto
prontos a aceitar umaarie de evidncias lricas. Admitem
um Teatro de factos, de actos sucessivos reunidos como exemplos de um comportamento, sem cuidado de uma explicao
racional. Este' pendor natural poder parecer-nos algumas
vezes incoerente. Encontraremos no expressionismo as formas exasperadas, que continuaro no entanto - apesar da
sua extravagncia - na ordem do pensamento artstico
178

TEATRO E A SUA E8TJr:TI!CA

alemo. No as poderemos julgar segundo os nossos hbitos


sem nos arriscarmos a perigosas e subjectivas injustias.
No nos poderemos esquecer tambm de que a nossa
cultura - mais do que as outras - se agarrou formao
de uma conscincia individual. Opusemos o homem aos
conceitos gerais e glorificamo-nos da nossa literatura de
moralistas. O alemo, pelo contrrio, gosta de sublinhar
o que liga o homem a conjuntos colectivos que o ultrapassam.
sensvel s formas instintivas, lei dos grupos e s suas
implicaes polticas. A primeira pea de Goethe, Goetz
uon Berlinchingen, uma pea colectiva, como as de Schiller
ou de Buchner e como tambm a primeira pea de Hauptmann, Os Teceles. O Teatro alemo no , em caso
algum, psicolgico no sentido comum que damos palavra.
Mostra-se sempre menos inquieto com a introspeco da
alma ou o estudo dos caracteres do que com os choques que
se manifestam entre grupos, entre homens e conceitos ou
colectividades. Esta tendncia geral tomar um sentido
mais ntimo e definido no Teatro poltico, que se afirmar
na Alemanha ao mesmo tempo que o expressionismo. Mas
a tambm o gnio particular do povo alemo no far seno
seguir o seu curso normal.

*
O desencadeamento do expressionismo (2) corresponde
a um muito curto perodo: 1918-1924 (25). O Teatro
poltico teve uma vida mais longa: duraria at o nacional-socialismo.
Situmos estes movimentos em relao s formas alems tradicionais. Mas preciso no perder de vista que
a razo da sua violncia foi a derrota de 1918. Depois de
179

REDONDO JNIOR

uma longa e cruel guerra um imprio desabava. Todos


os poderes, todas as virtudes, todas as estruturas, todas as
castas da ordem alem e da fora alem tinham rudo. A liberdade nasce do desespero; e ento, todo um povo martirizado,
humilhado, deixa de se constranger. Est em febre uma
nao inteira; tenta, ao mesmo tempo, todas as revolues.
Morre-se de fome, vive-se de expedientes, luta-se nas ruas,
procuram-se deuses, sacia-se de desgosto ou de prazer.
O Teatro alemo de depois desta primeira guerra
bem o Teatro da sua poca: as desordens da histria esto
demasiado presentes para que lhe escapem. No pode ser
seno o contrrio de um Teatro de evaso. Para aquele
que sofre a Arte uma evaso derisria e efmera, mas pode
ser tambm uma arma eficaz.
O primeiro dos encenadores de depois da guerra no
pertence directamente ao movimento expressionista. No tem a
estravagncia ostentria; mas audacioso e a orientao
do seu esprito prepara o movimento do teatro poltico.
Trata-se de Jessner, director e principal encenador do Teatro
de Estado de Berlim (3).
Para ele, no meio das runas da guerra, o Teatro alemo
faz um esforo de privao, tenta encontrar certezas que possam permitir novas construes. Jessner gosta de utilizar
a cena nua, s cortinas. Nenhum cenrio para distrair a
ateno, toda inteira concentrada sobre uma representao
cujos ritmos e musicalidade so voluntriamente e artificialmente definidos e cujas qualidades plsticas so valorizadas
por um conjunto complexo de praticveis sobre os quais
as personagens evoluem, rodeadas - qualquer que seja o
drama - de um mnimo de figurao. J essner quem
- como Dullin far mais tarde, com outro esprito - representar as batalhas do Ricardo III apenas com seis personagens
que se enfrentam. A sua maneira a ilustrao dessa ten-

180

o TEATRO E A SUA EST:mTJ1CA

dncia sinttica que o Teatro alemo ops maneira analtica que se condenava em Reinhardt. Rompe com o
encanto, a riqueza que fizeram a glria do seu predecessor.
No procura seduzir mas ----'- com auxlio do grande comediante Fritz Kortner - criar um clima de grandeza e de
austeridade trgica. Mas, contrarimente aos expressionistas, continua preso s obras do passado. Monta Guilherme
TeU, Os Bandidos, de Schiller, A Morte de Dnnion, de Buchner,
e Shakespeare e o prprio "Molire. por alturas da encenao do Guilherme TeZ! que estabelece o seu sistema de escadarias praticveis, que comeou por fazer escndalo e veio
a tomar-se o dispositivo cnico preferido. Era um emaranhado de degraus complexos, que permitia representao
deslocar-se em diferentes direces' e instalar-se . sobre plataformas dispostas a diferentes alturas da cena.
.
O despojamento caro a J essnere o seu repertrio re-cordam-nos esse retomo s origens, que ocup a cena francesa.
Mas J essner .participa nesse grande -impulso .aventuroso do
Teatro alemo. No procura nem exemplos nem' leis no
Teatro passado.' Deliberadamente, arrebata as obras do
passado ao seu itempo e interpreta-as vsem . escrpulos de
erudito; serve-se delas como de uma matria-prima fecunda
e disponvel. Assim que - sem deformar o texto ou mo dernizar ostensivamente' os figurinos e' os cenrios, como-outros
fariam - monta o Harnlet. Toda a su interpretao tende
a fazer do Prncipe da Dinamarca uma .espcie de anarquista
revoltado contra lima sociedade em decomposio. Na sua
'encenao, ci Rei, como Guilherme II, tinha um brao atrofiado (4).
. '
.
A Alemanha derrotadavj mo tem confiana no seu
passado. Humilhadayquef afirmar-se, e'para' o fazer s
pretende contar com o seu presente, qualquer que seja a
forma dolorosa ou' horrvel que possa' ter.

181

:REDONDO JNIOR

J essner , durante algum tempo, o encenador mais


audacioso. Quer povoar o espao nu da cena com todos
,os sinais violentos do mundo que o rodeia. Mas o seu esforo
.no desordenado. Constri, desenha com preciso as
suas personagens. ele quem d um estilo cnico aos precursores de que falmos. Oferece ao pblico as peas que
.a censura imperial proibira. As suas encenaes de A Caixa
de Pandora e do Marqus Von Keith de Wedekind ficam clebres,
assim como as de um autor novo, Arnold Bronner, de quem
apresenta Os Rebeldes Renanos.
Um dos seus assistentes, o encenador Jurgen Fehling,
.monta Eduardo II, de Christopher Marlowe, inteiramente
revisto por Bertolt Brecht. Mas este Eduardo II foi criado
em Munique em 1924: entre esta data, que marca quase
o fim do perodo incandescente do expressionismo, e as primeiras encenaes de J essner, a cena alem viveu uma das
.suas mais espantosas aventuras.
Uma nao na desgraa encontra-se bruscamente liperta de uma autoridade que pesara cruelmente sobre ela.
.Podia, ento, escarnecer, sem receio e sem limites, essa ordem
.e esse poder que a derrota privava de qualquer justificao.
E foi o tempo da blasfmia triunfante:
Vieram os artistas do movimento novo... Entre eles,
os sentimentos dilataram-se sem limites... No viram, con.templaram. No fotografaram, tiveram vises. <<A rea.1idade deve ser criada por ns. No devemos contentar-nos
.com o facto notado que se julga ver. A imagem do Mundo
deve ser reflectida na sua pureza e na sua autenticidade.
Mas ela s est em ns... ... 0 homem deixa de ser um indivduo ligado ao dever, moral, famlia.
Ren Lauret, no seu excelente livro sobre o Teatro Ale.mo deste perodo, sublinha a filiao que existe entre estas
afirmaes, mais lricas que razoveis, e o famoso Sturm-

182

TEATRO E A SUA EST:6::T]CA

-und-Drang do romantismo do jovem Goethe, do jovem


Schiller, de Novalis. Sentimento sem constrangimento, negao da moral e da causalidade. Sob todas as suas formas
literrias e cnicas, o expressionismo quer-se um grito e uma
provocao. Essa vontade comandar a sua estridncia
frentica. Como todo o Teatro dessa poca, o expressionismo fundamentalmente antinaturalista. E vai levar ao
extremo a estilizao dos meios da encenao. Nega o
requinte. Quer-se deliberadamente moderno. No procura origens. O primitivismo, as verdades ditas originais no o ocupam. Senhores dos seus meios tcnicos, os
homens deste movimento consideram-se salvos do dilvio
e atribuem ao passado a responsabilidade da catstrofe.
As obras teatrais dessa escola, cheias de sarcasmos ou de
furor, negam qualquer regra, qualquer hbito e qualquer
encadeamento aparentemente lgico. So o contrrio de
um estudo de costumes e caracteres; procedem por afirmaes, por sucesses de situaes de que s muitas vezes o
acaso constitui o elo de ligao. As cenas so escolhidas
pelo seu brilho e pelos seus contrastes; do conta dos paroxismos. No se permite qualquer comentrio. As personagens so reduzidas aos seus traos. mais caractersticos.
Tendem a tornar-se tipos; perdem a maior parte das vezes o
nome para se tornarem O filho, O milionrio, O soldado, etc. No entanto, no deve crer-se que este Teatro,
vindo geralmente da Esquerda, tende para a expresso do
colectivo. , pelo contrrio, ferozmente anarquista e individualista. Tenta dar uma viso moderna do Destino do
homem perdido no meio de um mundo feroz. Georg Kaiser
com Paralelamente e, sobretudo, com a sua famosa trilogia,
sai da scio-fico futurista: O Coral, Gs I e Gs II oferecem-nos as obras mais marcantes deste perodo.
183

:R!EDONDO JNIOR

A esta atitude, a esta literatura, correspondeu uma forma


cnica que lhe foi perfeitamente adaptada. Esse Teatro,
negligenciando qualquer representao das aparncias, lan.ou-se para a expresso das violncias interiores e, nesta
direco, foi at o fim do iseu propsito. Foi conduzido,
assim, elaborao de smbolos dinmicos obtidos por uma
distoro de todas as aparncias da realidade. J nem sequer
se tratava de transposio, mas da busca de uma nova realidade, puramente teatral, eminentemente expressiva, duma
viso subjectiva do Mundo.
A esta inteno ligavam-se todos os elementos da representao: os actores eram mecanizados ou levavam ao extremo
a sua exteriorizao; a sua prpria maquilhagem era estilizada e podiam ver-se na cena - segundo a funo, o estado
ou a situao das personagens - rostos descorados at se
tornarem cobertos de tinta verde; outros, pintados de vermelho ou violeta. Feixes de luz colorida decompunham o
espao ou isolavam as personagens. Os cenrios, a mais
das vezes, eram arquitecturados e sobrecarregados de todo
o barroquismo da Europa Central. O expressionismo entregava-se a um inverosmil deboche de todos os artifcios da
cena. No entanto, procura sublinhar, atravs de sinais
simples, algumas vezes primrios, o sentido das obras e criar
uma espcie de simblica evidente da encenao. Assim,
o expressionismo, apesar da sua agressividade, apesar do
impudor sistemtico dos seus. meios, rene certos caracteres
do Teatro extremo-oriental, cuja presena encontraremos
ao longo da evoluo do Teatro moderno.
Os principais. encenadores dessa escola foram Karl-Heinz Martin, Ludwig Berger, Richard Weichert, Gustave
Hartung (director do Teatro de Darmstad).
K. H. Martin foi o principal encenador das Obras de
Kaiser. Uma das primeiras peas deste autor, A Viva Judia,
184

TEATRO E A ,SUA ESTlilTJJCA

que emprestou a Judite todos os tormentos da mulher sexualmente insatisfeita, num estilo em que a pardia se mistura
com o trgico, foi representada em Berlim em 1925. Martin
suspendeu uma cruz gamada do pescoo de Holofernes (Hitler
no era ainda seno um agitador ameaador mas sem poder
- em 1933, Martin foi expulso dos teatros alemes). A maioria dos vestidos de Judite deixavam ver o seu umbigo; esse
umbigo tornava-s o centro da pea e esse impudor sublinhado permitia comediante que desempenhava o papel
interpret-lo no pudor e na delicadeza.
Para todos os encenadores, tratava-se sempre de sublinhar o sentido das obras pelos meios do Teatro. A fim de
atingirem esse objectivo, no temiam qualquer inverosimilhana. Assim, para uma pea de Sternheim, A Marquesa
de Areis, Gustave Hartung reduziu os cenrios a manchas
violetas e laranja, nas quais evoluam os actores com cabeleiras verdes e roxas. Entre os ilustradores deste movimento,
preciso citar Otto Falkenberg, fundador do Teatro de
Bolso de Munique. A actividade teatral de Otto Falkenberg no data do expressionismo, pois que fundou o seu teatro em 1901 e, seguindo a evoluo do Teatro alemo, interessou-se pelo romantismo, terminando no naturalismo.
Mas, sempre na busca de formas novas, aderiu. ao movimento de vanguarda do ps-guerra. E o Teatro deve-lhe
a descoberta de Bertolt Brecht, de quem imps a segunda
pea, Tambores daNoite, pea que valeu ao seu autor o prmio
K1eist e chamou para ele a ateno da capital alem.
Devemos sublinhai aqui esta primeira apario de
Bertolt Brecht, notarito por se ter tornado o autor mais
prestigioso da Alemanha contempornea, 'mas porque o
nome de Brecht est intimamente ligado histria da encenao. De facto, Brecht no se limitou a escrever os seus
textos para os confiar a empresrios ou encenadores. Nunca

185

RiEDONDO .JNIOR

dissociou asua obra escrita das formas cnicas para as quais


a concebeu.
Brecht nasceu em 10 de Fevereiro de 1898. Estudante
.de medicina, tinha 20 anos em 1918 e entrou na vida literria alem com os seus primeiros poemas no meio das convulses sucessivas que marcaram profundamente a vida
dessa nao. O jovem poeta Brecht comeou pela blasfmia, mas a sua blasfmia tinha j um sabor particular e no
resistimos ao prazer de transcrever esta quadra, extrada da
sua primeira antologia: Os Sermes Domsticos:

Esta terra, percorrida por um vento frio,


Todos v6s a deixareis, cobertos de crostas e de sarna.
Sabereis que. haveis amado este mundo
.Quando vos lanarem dois punhados de terra.

O seu primeiro drama revela directamente o expressionismo lrico: Baal. um hino glria da vitalidade sob
as suas formas sexuais mais exasperadas. Mas depressa
surgem as preocupaes sociais com Tambores na Noite, Na
Floresta das Cidades e, sobretudo, Homem por Homem. Depressa,
tambm, o encontraremos no palco, no apenas intervindo
de muito perto nas encenaes das suas obras, mas aplicando-se a realiz-las ele prprio. expressionista como toda
a gente, mas j o vemos voltado para uma economia de meios;
e vmo-Io preocupado em introduzir pormenores estritamente realistas no mundo estilizado do expressionismo.
Em 1924, encena, em Munique, a sua adaptao de
Eduardo II, de Marlowe. Numa cena trgica desta obra,
em que um prisioneiro raspa a sua escudela com uma colher
de pau, serve-se da realidade destes objectos para criar um
186

TEATRO E A SUA ESTBTl'C:A.

unrverso especificamente teatral: o pau da colher raspa o


ferro da escudela e a repetio voluntria deste rudo no
apenas uma parte da realidade transplantada para a cena,
mas adquire um valor expressivo. No seno um pormenor, mas deve notar-se o aparecimento da realidade literal
no meio de um universo estilizado ao extremo. Mais tarde,
Brecht reencontrar o realismo, no para imitar a realidade,
mas para a prender aos laos do Teatro e reintroduzi-la no
universo da cena. Outros pormenores dessa encenao
aproximam-se mais do expressionismo: para o acto da priso, o actor no encerrado em paredes de tela pintada.
O cenrio feito de uma rede de arame de grandes
malhas e quando o prisioneiro as agarra, quando corre
na sua jaula, beira da demncia, toda a priso vibra e
guincha.
A virulncia do expressionismo depressa se apaziguar;
no entanto, pode com rigor qualificar-se de expressionista
a clebre pera de Quatro Vintns (1928). Mas, j. nessa poca
Brecht, em busca de si prprio, se ter aproximado de um
.movimento importante do teatro alemo: O Teatro Poltico, movimento que viveria at o esmagamento de todas
as esperanas alems, em 1934.
Quanto ao expressionismo, exploso subjectiva e sem
estruturas profundas, viveu enquanto durou a desordem.
Com a ordem e os prazeres reencontrados, esse movimento
teatral se embotou, e Renhardt, regressado da Amrica, tor.nou-se, por um tempo, o grande senhor brilhante da boa
sociedade. A provocao juvenil. e amarga dissolvia-se
numa nao no seio da.qual se manifestavam os sintomas da
loucura hitleriana. O esprito revolucionrio tomou-se mais
secreto, mais. austero; a revolta no bastava, era necessria
para a luta a certeza de uma doutrina, a disciplina de um
partido. Ao expressionismo vai suceder o teatro poltico.
187

RiIDDOND JNIOR

*
Existe na Alemanha uma poderosa organizao que
agrupa os espectadores e os associa, graas s suas quotizaes
produo teatral. A Volksbhne uma enorme mquina
administrativa, uma espcie de servio quase oficial do Teatro popular. Est muito ligada s oficinas e diz respeito a
quase todas as administraes pblicas e particulares; pe
sua disposio, por um sistema complexo de distribuio
de lugares e de lotaria (lotaria para uma distribuio igualitria) toda uma srie de espectculos e pela extenso do
seu pblico influencia o repertrio dos teatros e toma a seu
cargo certas criaes.
Na origem, esta organizao - fundada em 1890 para
sustentar o naturalismo alemo - chamava-se Freie Volksbhne (Teatro popular livre). Possua o seu teatro em 1915,
mas em 1919 a Volksbhne surgiu da derrota afirmando
uma' vontade social mais precisa. ainda do que anteriormente (5).
. .
Foi uma organizao de combate criada para dar' uma
expresso teatral classe operria. Constitucionalmente o
seu comit compreendia os representantes dos sindicatos e,
nessa poca, os sindicatos eram movimentos revolucionrios.
O seu objectivo era menos distribuir o pblico pelos teatros
existentes do que criar um novo Teatro apoiado na fora
que pode ser dada pela unio dos espectadores.
No princpio, deu espectculos nos teatros que alugava
aos domingos. A sua expanso foi rpida: 80.000 espectadores em 1920, 540.000 em 1927. Expandindo-se, agrupando uni pblico menos homogneo do que na sua criao,
essa associao depressa perdeu o carcter revolucionrio
'que estava na sua origem. Mas permaneceu profundamente
orientada para um Teatro comprometido na vida social e

1&8

~ATRO

E A ,SUA ESTl1JTroA

permitiu a Erwin Piscator algumas das suas mais notveis


realizaes.
Paralelamente constituio desta cooperativa de espectadores, nasciam agrupamentos de Teatro militante. No
primavera de 1919, um grupo de homens de letras e de Teatro fundou o Teatro Proletrio.
O projecto abortou, mas Piscator retomou-o e deu uma
srie de espectculos em salas de assembleias nos bairros operrios. E j ento definia o que seriam as encenaes da
sua maturidade artstica.
A direco do Teatro Proletrio deve visar a simplicidade na estrutura e na expresso, efeitos de uma franqueza
absoluta sobre a sensibilidade do pblico operrio. Deve servir
o movimento revolucionrio. Uma comisso eleita fiscalizar
a realizao destas misses de cultura e de propaganda.
O estilo que os actores, bem como o autor e o encenador,
devem dominar ser de uma natureza concreta (semelhante
. de um manifesto de Lenine ou de Tchitcherine). Nada de
busca de linguagem, nada de experincia, nada de expressionismo.
Devem ser utilizadas as novas possibilidades da tncica
e do estilo... Para todas as questes de estilo, a dominante
deve ser: o crculo imenso de um auditrio proletrio beneficiar ou ficar decepcionado, perturbado e infectado por
ideias burguesas?
A arte revolucionria no pode vir seno do esprito
da classe operria revolucionria?.. O instinto de conservao dos trabalhadores exige que se libertem tanto do ponto
de vista artstico e cultural como do ponto de vista econmico. E a tendncia desta libertao intelectual, de acordo
com a libertao material, dever ser comunista.
J a encontramos vrios traos do que vir a ser o Teatro Piscator: a sua direco, a sua desconfiana a respeito
189

REDONDO JNIOR

do expressionismo, o seu desejo de utilizar todos os meios que a:


tcnica modema pe sua disposio, a sua vontade didctica
e a doutrina poltica que aceita deliberadamente e totalmente.
,Tais concepes podem chocar as nossas concepes
liberais da arte do Teatro. Podem parecer-nos perigosamente doutrinrias e suspeitas de esterilidade tanto elas so
sistemticas. Mas no admissvel que, numa poca em
busca de certezas teatrais, se tente encontr-las procurando
um contacto, um lao prtico entre o Teatro e as preocupa':
es de uma certa parte do pblico? Alis, Piscator no'
se afasta tanto como pode crer-se das tendncias gerais do
teatro europeu do seu tempo. Quando Batty pretende as
formas religiosas, quando Jacques Copeau fala de comunho,
quando - a todo o homem de Teatro - se impe
nostalgia da dramaturgia grega, do seu contacto com os mitos
religiosos; quando Gmier sonha com as festas populares,
todos esses inquietos do' Teatro no fazem seno procurar o
que poderia justificar 3: sua razo de ser ~ o valor da sua arte
perante a multido, a sua funo de intrprete ede proclamador, a intimidade da fico e da vida. Piscator, nesta
matria, adoptou uma soluo radicaL
Tentmos, at agora, dar conta das crises do Teatro'
esttico. O Teatro descobria os seus meios e o seu poder.
Mas tambm, arriscando-se a encerrar-se numa' estril contemplao de si prprio, inquietou-se, instintivamente com
a sua razo de ser. Cada personalidade, cada nao, segundo
os seus caracteres particulares, o seu estado social, procurou
a sua maneira de justificar a existncia do Teatro em relao
vida do Mundo~ Piscator, fiel s preocupaes colectivas
do pensamento alemo, fundou o seu Teatro sobre a unidade
ideolgica que podia fundir a saia ao' palco.
Com o seu Teatro proletrio, Piscator s montou seis
peas durante a temporada 1920-21. Encontramos no seu

190

o TEATRO E A ,SUA ESTfJTJJCA

repertrio Os Inimigos, de Mximo Gorki, e O Prncipe Hagen,


de Upton Sinclair. Pretendia assentar a sua actividade
numa associao de espectadores, mas quando conseguiu
reunir 5 a 6.000 aderentes, teve de parar.
Em 1923-24, nova tentativa. Instalou-se no Teatro Central e montou outro Gorki, OsPequenos Burgueses, O Poder dasTrevas, de Tolstoi, e uma pea de Romain Rolland, O Tempo Vir:
Em 1924, entra como encenador na cena do Volksbhne.
As suas ideias polticas aproximaram esta organizao dos
seus objectivos originais. Armado de meios considerveis,
Piscator lana-se em inovaes tcnicas; utiliza pela primeira vez um processo que lhe ser caro: uma mistura da
projeco de filmes e de Teatro. Monta Les Bas-fonds, de
Gorki, Na Lua das Carabas, de E. O'Neill, Mas j solicitado para uma forma de Teatro que ser a sua: desviando-se ao mesmo tempo do lirismo e da psicologia, quer que
uma pea s~a exposta objectivamente por uma sucesso
brutal de factos e que entre esses factos apaream interdependncias que analisem o pensamento dialctico marxista.
No hesita em transformar, pela sua interpretao, os
textos mais clssicos.
Foi assim que interpretou Os Bandidos de Schiller, no
Teatro do Estato. Do heri desta obra, que um revoltado,
Piscator fez um revolucionrio. Vestiu-o moda modema,
deu-lhe uma bengala e um chapu de coco como os de Charlot
e fez profundas modificaes no texto. Esta interpretao,
evidentemente, fez escndalo. Mas como refere Ren Lauret, um crtico conhecido, Iherling, declarou que a interpretao de Piscator era importante para o drama clssico
porque o ligava ao Teatro moderno e tomava Schiller fecundo
no presente; Podem acolher-se com prudncia e at com
inquietao as inovaes audaciosas de Piscator, mas no
podem depreciar-se os motivos; a fecundidade presente do

191

REDONDO JNIOR

passado o problema posto por todas as obras e particularmente pelas obras-primas de que no nos apercebemos da
razo seno na medida em que podem conserv-la no presente.
Foi em 1927 que Piscator se afirmou. Um conflito
op-lo comisso directiva do Volksbhne a propsito da
encenao julgada demasiado tendenciosa de Tempestades
sobre Gothie, de Ehm Welk. O autor protestou contra o
encenador e o Volksbhne deu razo ao autor.
Mas Piscator estava preparado para fundar o seu prprio Teatro. Encontrara capitais considerveis e, em 3 de
Novembro de 1927, abriu o Teatro Piscator.
Desde o primeiro espectculo que imps esse estilo que
elaborara nas suas experincias precedentes. Escolheu uma
pea que lhe serviu de pretexto paa a sua encenao: Hoppla,
Ns Vivemos, de Taller. A obra tratava um tema de actualidade: o confronto de duas pocas pela linguagem de um
revolucionrio dos anos de 1918 que, depois de ter sido internado num asilo, encontra, em 1927, os seus antigoscompanheiros. O autor tentou uma stira da Repblica Alem,
mas, aos olhos de Piscator, o seu tema baseava-se num caso
demasiado individualizado. Em torno da pea, o encenador
reconstitui a Histria: projeco, filmes, ocupam metade do
espectculo. Faz um resumo da guerra, tenta uma sntese
do perodo 1918-27; mostra o Putsch de Kapp em 1920,
matches de boxe, corridas de automveis, girls que
levantam a perna, a guerra em Marrocos e na China.
Estes elementos no eram simplesmente justapostos
aco, mas misturavam-se nela a fim de tornar cenicamente
evidentes as aces individuais. Tal era a finalidade de
todas as invenes cnicas de Piscator. Ele prprio diz:
preciso romper completamente a forma dramtica,
mas o desenrolar pico de uma poca deve ser to fiel e to
completo quanto possvel, das suas razes at as ltimas con192

TEATRO E A

SUA ESTti:TIlCA

sequncias. O drama s importante na medida em que


assenta sobre o testemunho de documentos.
Assim, monta uma srie de espectculos-documentrios.
Com um Rasputine, de Alexis Tolstoi, conta as orgens da
Revoluo russa. Rodeia o texto do autor de discursos histricos, de dilogos imaginados entre as personagens responsveis
da Histria: Nicolau II, Guilherme II, Francisco-]os, A imagem responde aco, o documento comea o drama.
Concebe com um colectivo central, isto , uma equipa
de documentaristas colocada sob as suas ordens, uma comdia cujo heri o petrleo e mostra as grandes rivalidades
econmicas suscitadas pelo comrcio do ouro negro. Em
torno de uma intriga sumria, estatsticas, projeces; imensos derticks elevam-se em cena. Toda a habilidade do realizador no conseguiu salvar este espectculo. Se s o homem
pode parecer insuficiente, o acontecimento tomado em si mesmo
no adquire valor dramtico seno quando pesa sobre o destino das personagens de que no pode omitir-se a humanidade.
O maior xito do Piscator Buhne foi uma adaptao
do romance checo de ] aroslav Hasek: As Aventuras do Bravo
Soldado Chveik (6). Esta stira do absurdo militar no podia
deixar de atingir as multides. Piscator imaginou mil maneiras de tornar grotescas as personagens de Chveik: apareciam como fantoches ou projeces enormes de que o desenhador Georg Gross imaginou as silhuetas. No meio desse
mundo absurdo, o simples soldado era colocado sobre um
tapete rolante que o lanava de uma peripcia na outra. Em
determinado momento, encontrava-se s; e sobre um larga
tela que rodeava toda a cena, durante um monlogo medroso
do infeliz Chveik, Piscator projectava a sua imagem - considervelmente ampliada e reproduzida centenas de vezes:
Este quadro dava uma pungente impresso de solido, escrevia Odette Lieutier.
13

193

RJEDONDO JNIOR

Esta representao tornou a pea spera e bufa. Mas


esse triunfo foi o ltimo do Teatro Piscator: em 1928, faliu.
Havia um enorme desequilbrio entre o custo desses espectculos-mquinas e a receita que podia obter-se de uma sala
de 1.200 lugares. O que deveria ser um Teatro poltico
e popular no podia manter os preos suficientemente baixos.
Piscator ultrapassara as possibilidades da realidade. Sonhando com um pblico, tentara constru-lo artificialmente.
Em busca de uma nova dramaturgia, fora obrigado, falta
de autores, a essas montagens que ele prprio considerav-a
uma maneira de ir por diante.
Depois da queda do seu Teatro, espera ainda realizar
o seu sonho e elabora, com o arquitecto Gropius, os planos
de um teatro 'de 3.000 lugares. Mas Hitler chega ao poder
e ambos tm de se refugiar nos Estados Unidos.
Piscator representa uma posio teatral quase oposta
do expressionismo (com o qual se tende superficialmente
a confundi-lo). No procura o grito, mas a prova; no quer
chocar, mas convencer. No seu universo cnico, maquinado at a abstraco, gosta de introduzir fragmentos da realidade que existem em toda a sua exactido, como uma referncia, um documento. Por esses meios, acumulando pequenos factos, tornando visvel o contexto geral dos acontecimentos particulares, desconfiando do sentimento, apelando
para a razo, quis encontrar o Teatro correspondente
a uma nova concepo do Mundo, a do materialismo
marxista.
Todos esses esforos gigantescos e demasiado novos no
podiam afirmar-se seno sob uma forma peremptria e crispada. Estava a o seu limite. Mas veremos que esse movimento no se perdeu para o Teatro.

194:

TEA'I'RO E A SUA ESTUCA

*
Em 1928,' BertoltBrecht-cnhrbororr-com-P-i-sat(}I;.~"",Aban-::'
.
donara o expressionismo das suas primeiras obras. J no
se contentava com um grito, tomava partido. . Comeava
a escrever as suas <<peas didcticas,' espcie de provrbios
polticos, como A Excepo e a Regra. Em Homem por Homem
e, mais -tarde, O Expediente (1930), Santa Joana dos Matadouros (1930), apareciam os primeiros sinais da organizao
dialctica .da sua dramaturgia, Comeava a encontrar a
forma do que ele chamar mais tarde Teatro pico. 'Escreve
Grandeza e Decadncia da Cidade de Mahagonny. A sua pera
de QJiatro Vintns, escrita e encenada em 1928 e levada ao
cinema por Pabst,tomara o seu nome clebre em todo o
ldundo.
.
Mas Brecht no est ainda senhor do . seu talento e as
suas ideias teatrais no so precisas. Defende, ento, as
posies do Teatro Poltico de Piscator, em numerosos artigos
polmicos.
Em 1931, escreve uma adaptao do romance de Gorki,
A Me. . Esse texto est longe de ser uma das suas melhores
obras, mas interessante ver desenhar-se nele algumas caractersticas brechtianas que se harmonizam com o movimento
do Teatro alemo. Adaptando um romance, no sendo
constrangido pela forma orgnica dos trs actos, no se preocupa em encontrar no romance os fios de uma aco que
dever tecer dramticamente. Mas o que mais revelador
comparar essa adaptao s que os. russos produziram,
uma para o Teatro de Arte de Stanislavsky, a outra para o
realismo russo agarra-se
filme realizado por Poudovkine.
ao pitoresco, anedota, reconstituio da atmosfera sentimental dos meios: estamos perante o antigo realismo sado
do naturalismo. Quanto a Brecht, encara de frente a ideo-

o:

195

R:EDONIDD JNIOR

logia e pede-lhe que lhe fornea os meios da sua teatralidade.


Despreza o pitoresco, disseca o quadro e tenta descrever-nos
a-aco ~caTctWzandb~os'=cbmportam:Dfs osseus mobiles.
Recusa qualquer expresso herica ou sentimental para tentar desvendar as atitudes e as suas origens, a sua evoluo
e as suas consequncias. Para isso, usa meios bem mais
sbrios do que aqueles que Piscator imaginara.
Nada de filmes, mquinas, smbolos alusivos. Brecht
contenta-se, para sublinhar o contexto social no qual agem
as personagens, com algumas mximas buscadas nos grandes
revolucionrios, que faz surgir atravs de projeces fixas
sobre o fundo do cenrio. Multiplica as pequenas cenas
em torno da aco central e introduz canes que se inscrevem no texto como comentrios ou prolongamentos (7).
Todas essas particularidades de viso ou de construo encontrmo-las desenvolvidas no apenas nos textos ulteriores de
Brecht, mas no seu estilo cnico.
Mas em 1931 est apenas no comeo da sua experincia.
E, em 1933, Hitler sobe ao poder. Brecht parte para o
exlio, no qual construir a forma definitiva da sua dramaturgia at s mais minuciosas consequncias cnicas.

*
A tirania interrompeu a imensa fermentao do Teatro alemo. Foi uma experincia truncada de que o perodo 1919-1933 fora a adolescncia exuberante. Oom um
pouco de recuo, agora que se apaziguaram os estrangulamentos
e os escndalos, temos a impresso de enormes riquezas latentes. A imaginao cnica deu-se livre curso, inventando
as solues mais estravagantes. Entre a Escola expressionista, que pretendia agitar psicologicamente o espectador,

196

TEATRO E A SUA EST:liJTlCA

fazendo ao paciente uma curiosa cirurgia mental, e o Teatro Poltico, que s queria o entendimento do pblico, dando-lhe, como a um estudante dcil, uma lio, insistindo
por que ela fosse compreendida, o Teatro alemo esteve
nos limites do possvel. Lembra um desses bancos de ensaio,
nos quais, nas indstrias mecnicas, para pr os materiais
prova, se leva os motores artificialmente at o limite das
suas foras, at ao esgotamento.
Mas todas essas lies no se perderam.

197

NOTAS

1-

Georg Fuchs escreveu, a abrir o captulo <<A Cena, em Reooluo no Teatro: Concluses a respeito do Teatro de Arte de
Munique (edi;o americana da Cornell University Press, 1959) :
Um dos nossos mais ilustres juristas escreveu um livro
famoso chamado A Funo da Lei. Talvez algum artista-filsofo do futuro possa escrever um livro intitulado A Funo
da Arte. A Funo dita a forma da existncia social, que
a lei. Mas a Funo tambm estabelece a forma da criao
artstica, que o estilo (...). A arte dramtica , no seu pr6prio caminho, dana, que movimento ritmico do corpo humano
no espao, E um exemplo de criao individual para uma
participao harmoniosa numa experincia universal (...). Um
trabalho de arte s6 vale o que valer omaterial de que seco~pe (...).
O naturalismo moderno apenas o ltimo degrau: do mtodo
hist6rico do Teatro dos Meiningen.

2-

Convm recordar - e reler - o excelente ensaio de Denis


Bablet <<A encenao e a cenografia expressionistas, includo
no primeiro volume desta antologia.

3 -Na obra que iniciou esta coleo TEATRO, o nosso Panorama do Teatro Moderno, reproduzimos as notas de Leopold
Jessner para a encenao de Os Teceles, de Hauptmann,
realizada em 1928, no State Theater de Berlim. Elas so
198

TEATRO E A SUA EST:eTIDA

muito teis para melhor esclarecimento das caractersticas - e


no s de forma - de uma encenao expressionista.
4 - Com o seu expressionismo muito particular, Jesmer faz tambm Teatro poltico. Exactamente o que aconteceu, entre
outras, com a encenao de Os Teceles.

5 - Para a compreenso do fenmeno poltico-social que deu origem ao aparecimento do Teatro politico de Piscator, criao
do Volksbhne e, mais tarde, do Proletarisches Theater,
fundamental o conhecimento deste episdio (dramtico) contado por Piscator em 11 Teatro Poltico (edio italina de
Giulio Einaudi, 1960):
Avanvamos nafrente de rpres. Primeira ofensiva alem
da Primavera de 1915. Empregavam-se os gases pela primeira vez. Cadveres ingleses e alemes empestavam, sob o
cu cinzento e desolado da Flandres. As nossas companhias
estavam dizimadas. Tnhamos de preencher os vazios. Antes
de nos lanarem na primeira linha, faziam-nos avanar e recuar.
Quando nos dispnhamos a avanar, chegaram os primeiros
obuses. Ordem de dispersar em atiradores e de nos enterrarmos. Lancei-me por terra, com o corao aos pulos, e tentei,
como os outros, cavar um abrigo com auxilio da minha p. Mas,
enquanto os outros conseguiam, eu no era capaz. . O sargento
aproxima-se, fora de si, e grita:
- Com mil raios! Por que esperas?
- No consigo enterrar-me!
- E porque no?
- No sou capaz!
Ento ele, injurioso:
- Qual a tua profisso?
-Actor.
No meio dos obuses que explodiam por todos os lados,
pareceu-me, no momento preciso em que pronunciei a palavra
,199

RiEDOND JNIOR

actor, que esta profisso, pela qual, apesar de tudo, lutara


at o limite. das minhas forfas, que essa arte que eupunha sempre
acima de tudo, era.to afectada, to estpida, to ridicula, to
mentirosa tambm e to pouco adaptada situao real desta
poca e deste mundo, qU~ tive menos medo dos obuses do que do
simples pensamento vergonhoso dessa pobre profisso.
Um'pequeno episdio, mas significativo, para mim, dessa
poca 'e para sempre. A arte, a arte real, a arte absoluta, deve
provar que est altura de todas as situaes e dar provas de
eficincia perante . cada uma delas,
Noutro capitulo - Para a hist6ria do Teatro politico Piscator explica:
. O Teatropolitico, tal como o aperfeioei no meu trabalho,
no .apenas uma descoberta pessoal nem unicamente o resultado
das agitaes sociais do ano de 1918. Nessa poca, surgiram
foras violentas na situao intelectual da sociedade burguesa e,
conscientemente, ou como resultado da sua existncia, modificaram de maneira definitiva essa situao e destrulram-na em
parte. Essas foras.oinhani de duas direces: da Literatura
e da Proletariado;' Na tangente dessas duas direces, formou-se um nova conceito artistico: o naturalismo e uma nova
forma teatral;' a Cena popular (die Volksbuhne) .
... clrculos que j durante a guerra tinham exprimida a
sua oposio intelectual guerra e que, cam a reooluo, viram
chegar a sua hora, tomaram a iniciativa. Nas primeiros meses
de 1919, findou-se em Charlottenbourg Die Tribune e Karlheins; Martin ps em cena Wandlung, de Ernst Toller. Este
Teatro, na entanto, no perseverou nessa senda; perdeu qualquer
ambio id.eol6gica e tornou-se apenas comercial.
Martin, contrariada pelas acontecimentos, tentou renovar,
noutra lado, as suas experincias. O primeira Proletarisches
. Theater foi, ento, criada, mas desapareceu rpidamente,

200

TEATRO E A SUA ESTIJTECA

Como nota, Piscator esclarece:


Na Primavera de 1919, o Proletarisches Theater foi
fundado em Berlim por Arthur Holitschei, Ludwig Rubiner,
RudolJLeonhard, Karlhsins: Martin, Herman Junker, Beierle,
Alfons Goldschmidt, etc. Seria, sob a forma colectiva, o primeiro instrumento teatral na Alemanha do culto do proletariado.
Qyando da primeira representao (que seria tambm a ltima)
da pea de Krantz, Liberdade, o teatro Philharmonique
estava cheio
6-

E conveniente reler, tambm, a prop6sito, o ensaio de E. Piscator A adaptao de romances cena, incluido no primeiro
volume desta antologia.

7 - E tambm como uma forma de distanciao. Uma 'Dez mais


remetemos o leitor para o primeiro volume desta antologia, para
se aperceber melhor da importncia da distanciao brechtiana,
com as notas do encenador Giorgio Strehler, para a Opera de
Q,uatro Vintns, de Brecht.

201

A cenografia italiana
a partir de 1945
Giulio Pacuvio

Ser obrigado a reduzir a uma frmula rida fenmenos


artsticos recentes, ainda em plena evoluo, bastante embaraoso; sem trair a verdade, pode, no entanto, afirmar-se
que a nova escola de decorao teatral, que se afirmou em
Itlia nestes ltimos dez anos, se liga, pela longnqua hereditariedade artstica, grande tradio da cenografia italiana;
Trata-se, evidentemente, da tradio que nasceu do
humanismo, se reforou com o esprito da Renascena e
adquiriu o seu pleno vigor entre os sculos XVII e XVIII; a que
pode sintetizar-se, nas suas grandes linhas, pelos nomes de
Buontalenti, de Peruzzi, de Serlio, de Parigi, de Sabbatini,
de Scamozzi, de Torelli, de Vigarani, dos Burnacini, dos
Bibiena, depois, de todos os arquitectos e engenheiros de
Teatro e decoradores que inventaram, primeiro, e divulgaram, depois, no Mundo inteiro, as prprias formas da cena
moderna.
intil dizer que em Itlia, como de resto por todo o
lado, essa tradio se esgotou, no sculo XIX, na fria repetio
acadmica; o asfixiante imprio do melodrama esmagou-a
com obras pintadas, sem gnio, por honestos artfices. No
sculo xx, a Itlia no se mostrou completamente indiferente
aos movimentos renovadores da arte da cenografia, mas
preciso admitir que, por mltiplas razes, esses movimentos
no tiveram um desenvolvimento coerente e profundo. O esteticismo derivado de d' Annunzio, que sonhava com o re203

RlEDONDO JNiOR

gresso s formas essenciais da antiga tragdia, provocou,


por um lado, o encontro ocasional com o Teatro de um pintor
tal como Paolo Francesco Michetti (A Filha de Jaria, 1904),
mas por outro, inspirou um decorativismo faustoso e excessivo: o encontro de d' Annunzio com Dbussy e Lon Bakst
no foi o resultado de um simples acaso. O decorador italiano mais importante dessa poca, Duilio Cambellotti, que
parece ter sofrido a influncia de d' Annunzio, encontrou,
enfim; a melhor expresso da sua personalidade artstica empenhando-se na verdadeira tragdia antiga: da spera e
ptrea nudez do Teatro grego de Siracusa, soube extrair
um sentido profundo dos volumes plsticos que conseguiu,
at, .muitas vezes, despojar dos vestgios de um gosto de
ornamento caracterstico da poca.
A Itlia manifestou, tambm, nesse momento, o seu
interesse pelas experincias estrangeiras mais audaciosas:
EleanorDuse apelou para Gordon Craig, para a cenografia
de Romersholm (o resultado desta colaborao no foi, no
entanto, feliz, em virtude de uma incompatibilidade que no
era apenas artstica) e o Scala de Milo foi o primeiro grande
teatro que acolheu Adolphe Appia. . No pode, no entanto,
afirmar-se que essas experincias tivessem uma influncia
precisa na cenografia italiana.
Tentativas de renovao mais espontneas, intimamente
ligadas ao movimento europeu de vanguarda, vieram do
Futurismo que, no domnio da cenografia, se apoia, em primeiro lugar, nos nomes de Fortunato Depero e Eurico Prampolini. Este ltimo alargou, por outro lado, mais tarde, a
sua actividade teatral, . desenvolvendo as frmulas rgidas do
Futurismo e fundando os seus ritmos geomtricos com os
temas inspirados pelas invenes tcnicas. Encontra-se certamente maior reflexo das diferentes experincias europeias
no Teatro de vanguarda de Anton Giulio Bragaglia que,

204

TEATRO E A SUA ESTltTIlCA

durante a sua pitoresca actividade polmica, passou atentamente em revista as expresses mais modernas da cenografia. Aceitava a pluralidade dos estilos com a curiosidade do homem de Teatro fortemente agarrado aco
imediata e espontnea da cena. Numa palavra, os germes
tericos da encenao moderna tinham sido semeados no
terreno do teatro italiano, que continuava, apesar disso, a
insinuar o grande actor, geralmente satisfeito com os seus
cenrios de papel e com o banal meio burgus. Talvez as
ideias de cenrio mais sensacionais dessa poca se encontrem nas indicaes de cena das peas de Pirandello: tratava-se de autnticas trouvailles tcnicas, transformadas pela
imaginao potica, mas que infelizmente no encontravam,
quase sempre, no palco, seno uma transposio aproximada.
Assim, pois, no que diz respeito renovao das concepes decorativas, o Teatro italiano extraiu o seu impulso
mais poderoso da viso criadora dos seus melhores autores.
De facto, no perodo de entre as duas guerras, depois do desabrochar do repertrio contemporneo com Pirandello, Rosso
di San Secondo, Lodovici, Chiarelli, Antonelli, Bontempelli,
Betti e tantos outros, a nossa cena encontrou um sentido mais
vivo e mais livremente imaginativo na unidade fundamental
do espectculo; viu-se afirmar na prtica todos os dias os
princpios modernos da encenao e surgir jovens artistas
que encontravam na cenografia motivo de uma expresso
completa.
preciso salientar a importncia que teve para este
perodo o Maio Florentino, que apelou sucessivamente para
os pintores modernos italianos mais conhecidos a fim de
conceberem os cenrios das suas representaes anuais. Se
verdade que certo nmero desses artistas no conseguiu
desempenhar-se no palco de uma tcnica fundamentalmente
pictural, esta iniciativa teve, no entanto, uma influncia
205

RJEDONDO JNIOR

importante sobre o gosto do pblico; o facto de ver propostos


em cena os estilos de pintores tais como Carena, Severini,
Casorati, Sironi, Carra e De Chirico contribuiu grandemente
para iluminar, nas conscincias artsticas, o problema da
cenografia teatral. Na mesma poca, Florena e Veneza
chamaram Copeau e Reinhardt para criar espectculos
excepcionais ao ar livre, que ficaram como os melhores destes
dois grandes mestres da encenao. Pouco depois, apareceram Renato Simoni, poderosa personalidade criadora e,
no quadro do Maio Florentino, um decorador genial, infelizmente desaparecido demasiado cedo: Gino Sensani. Este
ltimo compreendeu, por uma feliz intuio, o encanto do
cenrio baroco e traduziu-o num traado grfico elegante.
A expresso mais completa do estilo de Sensani encontra-se
sem dvida nos esboos dos seus figurinos, que concebia
com uma imaginao rica e livre, no como pormenores da
representao, mas quase como elementos proeminentes e
decisivos da representao.
O torpor causado pela guerra deu lugar a um novo
impulso renovador, apoiado pelo aparecimento no domnio
da encenao de personalidades to fortes com as de Luchino
Visconti e Giorgio Strehler. Viu-se surgir e afirmar-se
com vigor uma nova e muito activa escola italiana de decorao teatral. Alguns destes artistas, apesar de jovens ainda,
ultrapassaram j o estdio das tentativas e fixaram a sua
personalidade. Os mais jovens continuam a formar-se pela
investigao.
Qual a caracterstica desta nova escola? Respeitando sempre a individualidade artstica de cada um, visa
a uma perfeita coeso entre a concepo do encenador e do
decorador; entende, por isso, no simples colaborao, mas
esforo comum para a unidade de estilo do espectculo.
Nesta relao em que a tcnica se torna a prpria condio

206

TEATRO E A ,SUA ESTlilT.DeA

da inveno criadora encontra-se precisamente o aspecto


mais profundo desse regresso grande tradio dos cenrios
da Renascena italiana de que se falou no princpio. Nos
casos mais significativos, criaram-se nestes ltimos anos
colaboraes de carcter duradoiro entre encenadores e
decoradores (Giorgio Strehler-Gianni Ratto, Luchino Visconti-Mario Chiari).
Durante estes mesmos anos, o Teatro italiano voltou-se
para o fausto, para uma sumptuosidade requintada, para o
esplendor delicado dos pormenores, sem perder de vista a
busca de uma rigorosa unidade de estilo, em que o gnio
da fantasia potica encontra livre curso.
Era inevitvel que, a uma interpretao austera do texto,
se preferisse, algumas vezes, uma viso ornamental do espectculo, que em certos casos caa na nfase e no baroco excessivo. O regresso, com meios e sob formas modernas, s
prestigiosas vises cenogrficas de Torelli, dos Parigi, de
Burnacini, era fatal, tanto sob a influncia directa da
cultura como devido a uma longnqua hereditariedade
artstica.
Esta influncia da cultura, que fez nascer por vezes a
inspirao de um novo encontro com as formas da cenografia barroca, torna-se mais evidente ainda quando o decorador se inspira em gravuras antigas e reproduz na cena o estilo
das gravuras dos sculos passados. Veniero Colasanti recorreu, certamente, a essas fontes de inspirao, encontrando
o seu equilbrio num calmo sentido da composio. Mais
ainda do que ele, Giulio Coltellacci retoma, com um gosto
muito seguro, formas ornamentais e certas arquitecturas
areas do sculo xv, para compor quadros decorativos de
uma elegncia brilhante e requintada. Esta atitude de
brilhante reelaborao dos motivos da Renascena e do
perodo barroco encontra-se em Fabrizio Clerici, que parte
207

'RIEDONDO JNIOR

destes motivos para chegar a- alucinaes nitidamente surrea.,


listas. O mesmo processo de inspirao encontra-se em
certos espectculos cujos cenrios nasceram das sugestes
do encenador Luchino Visconti: para Troilus et Cressida, de
Shakespeare, montado de maneira grandiosa nos jardins
Boboli, em Florena, Franco Zeffi.relli construiu uma cidade
ameiada no gosto das gravuras medievais. A cenografia
para La Locandiera, de Ooldini, nasceu da colaborao de
Visconti com o jovem decorador Tosi. Com a evidente
inteno de reagir contra a concepo habitual de um sculo xvm adornado de ninharias, a se encontra uma rplica
da pintura despojada do pintor Longhi, com subtis relaes
cromticas de Giorgio Morandi. Por outro lado, Visconti
recorreu, num bom nmero dos seus espectculos, colaborao de Mario Chiari que, entre os decoradores da nova
escola italiana, talvez aquele cuja actividade .mais intensa,
tanto no Teatro como no cinema. Mario Chiari, depois
de um primeiro perodo. de estilizao elegante, passou,
aps os seus contactos com Visconti, a um cenrio que
tira da minuciosa busca de pormenores da realidade os
elementos duma composio livremente articulada num clima
rarefeito e abstracto (Eurydice, de Anouilh)ou a uma cenografia em que o fasto decorativo se impe com urna fora
esmagadora (Oreste, de Alfieri). No entanto, nestes ltimos tempos, o estilo de Mario Chiari parece ter evoludo
ainda: d actualmente um valor plstico e construtivo cor,
de que se serve com uma violncia quase primitiva.
Um outro caso em que o cenrio nasce de uma quotidiana e ntima colaborao com o encenador o de Gianni
Ratto, que foi o decorador do Piccolo Teatro de Milo desde
a sua criao at 1954, onde se acomodou forte personalidade de Giorgio Strehler.' Em primeiro lugar, Gianni
Ratto, inteiramente integrado nas concepes do seu ence.208

o 'l'IDATRO E A SUA EST.l1lTIDA


nador, abandonou-se influncia do expressionismo alemo:
propunha, no estreito espao da cena, secas composies
feitas de um pequeno nmero de elementos poderosamente
sublinhados pelos projectores. Mais tarde, votou-se a composies mais livres, conservando, embora como principal
fonte de inspirao, a soluo tcnica e funcional dos problemas cnicos.
Esta posio fundamental partilhada por outros decoradores italianos, tais como Gianni Polidori, que tende a criar
climas alucinantes numa fria geometria de formas puramente
mecnicas. Pelo contrrio, reconhece-se na cenografia de
Lele Luzzati uma tendncia para as deformaes grotescas,
ligando-se, atravs de Chagall, s formas da arte oriental.
Diversidades de orientaes e de estilos, que nem sempre
excluem um factor comum fundamental: os decoradores da
nova escola italiana aliam-se a uma concepo da sua arte,
que ultrapassa a simples pintura de um meio ou a pura composio decorativa. Querem atingir o ponto em que a
tcnica e a inspirao conjugadas criam a sugesto potica
e consideram o espectculo como um acto de criao totaL

14

209

A decorao teatral na a.R.S.S.


no sculo xx
Militza Pojarskaia

Na D.R.S.S., a arte da decorao teatral possui ricas


tradies, sobre as quais se apoia e continua a desenvolver.
Porque , precisamente, ao Teatro russo que se deve o mrito
de ter estabelecido as relaes estreitas entre a cena e os mais
ilustres mestres da pintura e da arte grfica, de os ter atrado
ao Teatro e de os ter feito participar na realizao de espec~
tculos. AB caractersticas prprias da arte russa da decorao no podem ser compreendidas' independentemente' da
reforma empreendida por Stanislavsky e Nemirovitch-Dant-.
chenko, no Teatro de Arte de Moscovo, que na sua prtica
atingiu uma unidade sem precedentes dos objectivos do
encenador .e do decorador no seu trabalho comum, para
dar aco um meio verdico, ajudando,' assim, o actor a
representar, a viver a sua personagem e fazendo nascer
no espectador a f profunda na realidade do que se passa
em cena.
A grande Revoluo de Outubro abriu largamente aS'
portas dos teatros s maiores massas do pblico.. Ao mesmo
tempo que esse pblico, surgiu um repertrio .indto; inspirado pelos acontecimentos hericos da Revoluo, pelo nas".
cimento de um mundo novo. Os temas novos depressa se
encontraram no quadro do salo utilizado habitualmente.
para peas de costumes, nos antigos cenrios limitados pelo
urdimento' e pelos bastidores. Os. pintores tiveram, por.,.

iRIEDONUO JNIOR

tanto, de romper com os antigos princpios da iluso cemca,


do cenrio chamado psicolgico, e de procurarem novos
meios decorativos, mais vigorosos, mais expressivos, mais
generalizadores. O cenrio pintado, que conhecera to
grande voga na poca pr-revolucionria, revelando-se fora
de moda, foi gradualmente substitudo pelo dispositivo construdo, arquitectural. A adopo do dispositivo nico,
podendo ser transformado nos seus pormenores, permitiu
desenvolver as grandes cenas de massa, complicadas e multiformes; sucediam-se' numerosos episdios sem intervalo
e obtinha-se assim o dinamismo que a aco requeria.
. Os decoradores empenharam-se, imediatamente, por
vezes em excesso, em inventar uma quantidade de praticveis,
variados, constituindo um sistema complicado de escadarias,
estrados e passadeiras, enquanto procuravam encarniadamente qualidades cnicas em diferentes materiais (madeira,
contraplacado, palha, ferro ou ao). Esta moda extremista
levou certos decoradores a' excluir completamente da cenografia qualquer aluso s formas concretas e reais, a renunciar
inteiramente cor para se obter a abstraco pura.
O pblico no compreendia nem gostava deste estilo.
O encenador' sovitico muito conhecido, que tambm decorador, N. Akimov, definiu muito exactamente o cenrio
construtivista e abstracto: .0 mal da geometria pura
que no tem alto nem baixo. Uma cadeira invertida pode
exprimir muitas coisas; mas tente-se inverter um quadrado! (t).
Desde 1920, alis, alguns adoptaram o dispositivo nico
em' palco girtrio; os decoradores completavam-no com
pormenores realistas, desprezando, assim, os princpios do
construtivismo puro. Em certos casos, iam ao ponto de
renunciar completamente abstraco para criar imagens
concretas e, consequentemente, obras expressivas e marcantes, tais como Rabinovitch para Lisistrata, de Aristfanes,

o TEATRO E A ,SUA EST:mTJJCA


realizada por Nemirovitch-Dantchenko no palco do Estdio
Musical do Teatro de Arte.
Uma etapa importante no desenvolvimento da cenografia foi marcada pelos cenrios de V. Eimov para a pea
de Vsevolod Ivanov O Comboio Blindado I4-69, no palco do
Teatro de Arte, em que a pintura manifesta uma vontade
monumental-herica de grande efeito. Na altura em
que os campees do construtivismo se obstinavam em afirmar que um espectculo de tema contemporneo revolucionrio no podia ser realizado seno por meios dinmicos
construtivistas e que o mtodo do Teatro de Arte era antiquado, Stanislavsky e o seu antigo colaborador e amigo
Simov criaram cenrios que podem ser considerados, com
razo, como um resultado brilhante dos seus esforos anteriores e uma expresso no menos brilhante do novo estilo.
Concretos, possuindo toda a fora de persuaso da vida
real, os quadros do espectculo eram de uma composio
to dinmica e de uma construo to audaciosa, que. os
factos mais simples e mais vulgares eram erguidos ao nvel
de grandes generalizaes artsticas.
Em 1934, no Teatro Kamerny de Moscovo, foi criada
a Tragdia Optimista, de Vsevolod Vichnevski. A sua pattica ligeiramente sublinhada e o seu paihos romntico exigiam
uma expresso cnica ao mesmo tempo total e concisa,
O tablado, sobre o qual se desenrolava a aco, imaginado
para esse espectculo .pelo decorador Ryndine, era verdaderamente arquitectnico mas de maneira alguma abstracto,
Servindo-se de formas precisas, quase geomtricas (um crculo rodeado de degraus descendo em vagas), o artista exprimia uma coisa concreta: a cratera aberta no campo de bata...
lha pela exploso de um obus.
. No entanto, seria errado supor que graas introduo
na arte decorativa dos princpios construtivistas-arquitect..
213

RiEDONDO JNIOR

nicas, to largamente empregados na Arte do Teatro na


poca 1920-30, se renunciara ao cenrio pintado. Entre
1920 e 1930, toda uma pliade de decoradores; partidria
do cenrio pintado, realizou verdadeiras obras-primas de
arte decorativa das cenas dramticas e lricas, operando,
sobretudo, na encenao de obras clssicas. Graas aos seus
dons notveis, os mestres da gerao mais velha - Golovine,
Youonn, Lancr, Kardovski, Kontchalovski, Krymov, Koustodiev, Oulianov, Arapov e outros-inventaram novas formas
'correspondendo s novas obras dramticas da era sovitica.
No princpio do decnio 1930-40, grande nmero de
artistas decoradores, entrado na carreira desde os primeiros
anos que se seguiram Revoluo de Outubro, deram igualmente a sua preferncia ao conceito pictural no cenrio
de Teatro. Dmitriev, Vliams, Akimov, Altmann, Bossoulaev, Volkov, Gamrkli, Kozlinski, Konstantinovski, Knoblock, Pimnov, Chifrine, Ptritzki, Rabinovitch, Ryndine,
Tychler, Khvosov-Khvostenko, Chestakov, Erdmann - eis
os principais representantes dessa gerao outobrista de
pintores e decoradores de Teatro, cuja maioria continua a
trabalhar com xito nos nossos dias. So artistas muito
diferentes pelo carcter das suas obras e Os seus mtodos
individuais de trabalho. Mas esto unidos pelo seu ponto
de vista comum sobre as tarefas e os fins do Teatro.
Defendendo as posies do realismo socialista, os artistas soviticos do Teatro deixam-se guiar na sua obra por
princpios de ordem altamente ideolgica, pelo desejo de
encarnarem fielmente a realidade d maneira a fazerem nascer no pblico associaes de ideias concretas, de lhe falarem
de maneira compreensvel e familiar, numa palavra, encontrar
o caminho do seu crebro e do seu corao.
A lista de nomes que enunciamos , na verdade, muito
incompleta. Alguns artistas-decoradores e pintores so igual-

214

.o.

TEATRO E A !SUA
EST.@TJlCA
.

mente pedagogos eminentes, tais como O. Skoulm (Letma), V. Haas (Estnia), S. Nicolaev (Bielo-Russia), M~ Kourilko (Moscovo), M. Bobychov (Leninegrado).
Na Unio Sovitica no existe diferena qualitativa,
diferena, por assim dizer, de nvel, entre as artes das diferentes repblicas nacionais ou entre as artes das capitais
e da provncia. As dcadas teatrais das diferentes
repblicas nacionais, organizadas periodicamente em Moscovo, testemunham as suas grandes aquisiesnesse domnio.
Os espectculos dos teatros provinciais passam, frequentemente, pelo palco do Teatro do Kremlin. Alis, os contactos e as permutas constantes entre os diferentes teatros
do nosso pas contribuem par o desenvolvimento geral do
Teatro sovitico. Esse grande rio alimentado por diferentes correntes das artes cnicas das quinze repblicas irms,
que so de uma variedade e duma riqueza nacional infinitas. M. Drak, A. Oumanski, N. Doukhnovski na Ukrania,
O. Mariks na Bielo-Russia, E. Tchmodourov no Uzbekisto,
S. Kobouladz, L Soumbatachvili na Georgia, K. Minossian na Armnia, L Yankouss, L Sourkiavitchousna Lituania, A. Lapigne, E. Vardaouniss, G. Vlks, na Letnia, N. Mey,
Vc Peil na Estnia, A. Timine na Bouriat-Monglia, S. Mandel, P. Speranski, N. Mdovtchkov, E. Helms, V. Lioudmiline, L Svastianov e M. Arslanov, na Federao Russa,
tm contribudo enormemente para a obra comum de edificao do Teatro sovitico. Os jovens pintores, que mal
acabam de ingressar na profisso artstica, como V. Dorrer,
T. Starjnetzkaia, V. Chaporine, R. Moukosseva. D. Manassiev, N: Zolotoriev, E. Tenberg, F. Navitzkass, G. Sander e muitos outros trabalham tambm activamente.
Foi entre 1930 1940 que se tornaram famosas as obras
de artistas eminentes como V. Dmitriev (1900-1948) e P. Viliams (1902-1947).

215

RJEDONiDO- JNIOR

Dmitriev, .talvez, O representante mais tpico da arte


sovitica ide decorao teatral. Depois de ter sofrido e ultrapassado a influncia do formalismo e do expressionismo no
.comeo da sua carreira artstica, agarrou-se aos princpios
do . mtodo de Stanislavsky e de N mirovitch-Dantchenko ;
no se limitando a ser decorador, participava mesmo na
encenao. Os seus cenrios para Ressuireio, Ana Karenine, Os Inimigos e As Trs Irms no Teatro de Arte, e para
Carmen e a Dama de Paus, no Bolchoi, e para a Donzela de
Orleans no Teatro de Opera e Ballet de Leninegrado eviden-ciam-se pela fora psicolgica e emotiva do colorido. Servindo-se dos processos mais diversos de expresso e de realizao cnica, Dmitriev soube encarnar o pensamento de
.Stanislavsky, que considerava que o cenrio deveria ser
lacnico, mas ao mesmo tempo extremamente expressivo,
evidenciando-se, por vezes, para atrair inteiramente a ateno do pblico, em certos momentos do espectculo, segundo
a concepo do encenador. Os cenrios de Dmitriev para
-O Homem da Espingarda de Pogodine, Na Margem do Neva
de Trniov, realizados em 1937, por ocasio do 20. 0 aniversrio da Revoluo de Outubro, e mais tarde para O Relgiodo Kremlin de Pogodine so modelos 'perfeitos de realismo
socialista, Estes cenrios esto penetrados do pathos do
herosmo, do sopro - dos grandes acontecimentos histricos,
duma grande fora emotiva.
Viliarns aproxima-se de Dmitriev, mas a sua arte mais
sumptuosa. As suas primeiras obras para a cena traduziam
j a.' preferncia pelas formas brilhantes, essencialmente
teatrais. Eis porque escolheu como esfera principal do
seu trabalho a pera e o bailado.
Antes de ingressar no Teatro, Viliamsera pintor; eis
prq'tie no comeo da sua actividade de decorador integrava,
por vezes, demasiado directamente nos cenrios os painis
216

TEATRO E A .sUA ESTTJJOA

pintados, a pintura mural, etc, No entanto, para o Pickwick


Club no Teatro de Arte, os enormes painis que figuram em
cada cena integram-se perfeitamente no espectculo como
elementos orgnicos, constituindo ao mesmo tempo como que
uma espcie de singular comentrio satrico do seu contedo.
Singe-se inteiramente msica como na sua decorao para
a pera Ivan Soussanine de Glinka, afirma-se perfeito exegeta
dos diferentes estilos histricos no bailado Romeu e Julieta,
e revela-se poeta e criador de feries em Cendrillon; no
tarda que Viliams se torne um decorador completo.
Ainda que pertenam a um perodo teatral mais antigo,
mas porque a sua carreira foi longa, necessrio citar tambm F. Federovski, clebre pelas suas realizaes da Khovantchina, do Prncipe Igor, de Boris Godounoti e do Don Paisible;
assim como M. Saryan, verdadeiro poeta da Armnia, ardente colorista, fortemente inspirado pela arte popular.
O Teatro sovitico escreveu uma pgina notvel na
histria da encenao das obras de Shakespeare. A tambm .os decoradores desempenharam um papel importante,
Em 1934, um mestre eminente da arte grfica, V. Favorski
imaginou para a Noite de Reis, no Segundo Teatro de Arte,
uma construo leve de colunas finas, sendo o espao entre
elas ora preenchido por leves cortinas ornadas, ora ficando
livre para permitir que as colunas se destaquem sobre um
painel pintado servindo de telo de fundo a todo o espectculo e representando uma cidade italiana. As diferentes
combinaes das cortinas preenchem o espao cnico, transformando-o instantneamente, de maneira que a aco da
comdia shakespeariana se desenvolvia fcilmente e livremente nesses cenrios de um estilo e de uma elegncia incontestvelmente Renascena.
Vrios espectculos shakespearianos notveis foram representados nas cenografias de A. Tychler. Tychler nasceu

217

RiEDONDO JNIOR

decorador de Teatro. Gosta de fazer valer os tecidos e os


materiais de todas as consistncias, os ornamentos, as cortinas de desenhos bizarros, as esculturas. Mas qualquer
que seja o gnero da decorao cnica que tenha escolhido;
encontram-se sempre os simples estrados praticveis do teatro popular. No entanto, Tychler s obtem xitos totais
quando as obras teatrais concordam perfeitamente com o
seu temperamento, to evidente a sua personalidade: observa-se tanto no aspecto trapu do seu Rei Lear, como nas
torres macias do seu Ricardo III.
Nos seus cenrios para A Fera Amansada e para Sonho
de Uma Noite de Vero N. Chifrine desferiu um duro golpe
no mau convencionalismo, no pseudoteatral, na sumptuosidade de pera, de que estavam recheadas certas encenaes
das obras de Shakespeare. Na Fera Amansada, a ideia central do encenador A. Popov era mostrar a vida e os costumes da poca da Renascena. O decorador criou o meio
orgnico no qual deviam agir as personagens de Shakespeare
com os seus verdadeiros sentimentos, a fora e a vivacidade
das suas paixes e o resultado foi impressionante.
Na obra de N. Akimov, dado lugar de relevo dramaturgia clssica e contempornea da Europa Ocidental.
Akimov um maravilhoso construtor, que usa o espao
cnico com muito esprito, comunicando-lhe os aspectos
mais variados. No entanto as construes abstractas nunca
retiveram a sua ateno e continua fiel iluso cnica,
imagem. A sua maneira caracteriza-se pelo colorido um
um pouco duro e as superfcies limitadas como se fossem
traadas rgua. Mas o trao essencial da sua obra a
ironia; uma ironia que visa a estreiteza de esprito, a mediocridade, o filistinismo, a hipocrisia e mesquinhs pequena-burguesa, a nfase empolada e pretensiosa. Se, nas suas
composies d provas de engenhosidade e de imaginao,

218

o TEATRO E A ,SUA ESTElTmA

regressa,' no entanto, frequentemente, aos seus processos


favoritos. As formas da arquitectura barroca do sculo xvnr,
as esculturas ironicamente grotescas, as' formas ultramodernas
dos mveis geometricamente ,angulosos ou arredondados
e dos interiores contemporneos encontram-se muitas vezes
na sua cenografia. Akimov decorou numerosas peas de
E. Chvartz, que fazem reviver os condes d'Andersen cornunicando-Ihes um sentido' actual. Mas Akimov no se limita
a esse esprito grotesco. Faz igualmente cenrios srios,
por exemplo para La Dbcle (Teatro Vakhtangov, 1927),
espectculo de grande projeco poltica, que pe em cena
a imagem do povo revolucionrio. Akimov comunicou ao
espectculo uma forma plstica precisa, elptica e impressionante, buscando intrepidamente os seus meios de expresso
no cinema.
Na poca da ltima guerra e nos primeiros anos que se
lhe seguiram, o tema central do Teatro, portanto dos decoradores, foi, naturalmente, a luta herica do povo sovitico
contra o fascismo. Em vrios espectculos notrios da poca,
a compreenso fundamental da pea, uma vez que os acontecimentos, os da guerra, tinham sido muitas vezes vistos e
vividos pelos autores dos cenrios, auxiliou esses artistas
a atingir na sua obra uma verdadeira grandeza pica, que
ultrapassava muito as suas tarefas concretas. Foi o caso,
por exemplo, de uma cena do espectculo Os de Estalinegrado,
. em que o decorador Chifrine mostrava uma casa em escombros transformada em verdadeiro campo de batalha.
Cerca de 1940, a actividade teatral do pintor muito
conhecido Y. Pimnov tornou-se mais intensa. De qualquer
maneira, Y. Pimnov continua a ser um verdadeiro chantre
da realidade socialista. Na concepo teatral' de Pimnov,
a actualidade a maior preocupao. Os camies e os
automveis nas ruas dos staniizas (burgos cossacos), os trac219

RfIDDONDO JNIOR

tores e as gruas mecnicas sobre as extenses douradas das


estepes do Kubo, as reas dos kolkhozes iluminadas a electricidade, onde o trabalho prossegue noite e dia, no so
para ele simples prosasmos, porque representam mais
do que simples indicaes de lugar e de tempo de aco.
Na ambincia habitual, no trem de vida contemporneo, o
olho penetrante do artista descobre uma riqueza e uma policromia infinitas; nas suas paisagens e nos seus interiores os
pormenores simples e habituais tomam-se poticos. A natureza primesautria de Pimnov assim como o seu domnio
da pintura manifestam-se igualmente nas suas cenografias
para La Tire-Lire, A Dama das Camlias, Cyrano de Bergerac
ou Paillasse.
Pelos fins do decnio 1940-1950 e durante os anos seguintes, observou-se em certas obras teatrais duas tendncias
opostas, mas igualmente errneas; dum lado; uma inclinao para os cenrios demasiado sumptuosos, pomposos,
atafulhados; do outro, uma tendncia para o verismo. O receio do convencionalismo cnico moderno, o desdm pelas
leis da cena, o hbito de considerar os cenrios como simples
painis decorativos, a concepo imprecisa do espectculo,
eis os erros que contribuam recentemente ainda para o
estreitamento e para o empobrecimento das possibilidades
plsticas do Teatro sovitico, que ele combateu com tenacidade e que lhe foi preciso vencer.
Mas j cerca de 1955 a crtica teatral verificava com
razo a grande diversidade das investigaes no domnio
da cenografia teatral, a importncia e o brilho dos resultados
obtidos. Nestes ltimos anos, os decoradores soviticos aplicaram
nos seus trabalhos para o teatro. os princpios mais variados.
Um nico dispositivo grandioso - de macias portas
forjadas, eriadas de pontas agudas, servindo ao mesmo
tempo de quadro e de lugar de aco - tal , por exemplo,
220

'lTIDA.TRO E. A

IS.UA ESTlilT.IIOA

o elemento fundamental do cenrio criado por V. Ryndine


e pelo encenador N. Okhlopkov para Hamlet (princpio at
certo ponto buscado por eles no Teatro shakespeariano).
Foi assim que os criadores do espectculo exprimiram o seu
ponto de vista sobre o mundo hostil a Hamlet, o mundo do
Mal, o mundo-calabouo.
Pelo contrrio, em O Meu Amigo Kolka no Teatro Central para Crianas, de Moscovo, os prprios intrpretes mudam
OS elementos cenogrficos (decorador B. Knoblock) durante
a aco, que se passa numa escola pouco mais do que esboadanum telo de fundo.
Por outro lado, para a tragdia de Sfocles dipo-Rei
no palco do Teatro georgiano Roustaveli de Tbilissi, o decorador P. Lapiachvili construiu cenrios slidos, que compreendem arquitectura e escultura.
Enfim, o jovem decorador estoniano E. Rentor, graas
a uma combinao engenhosa da pintura e da arquitectura,
garante a mutao instantnea dos quadros em Antnio e
Clepatra.
Os teatros dramticos voltam, de novo, ao dispositivo
nico, transformvel segundo as exigncias da aco, que
pode; assim, desenrolar-se simultneamente em vrios ngulos
da cena, permitindo mudar rpidamente de lugar. Os
tablados tm formas e estruturas diversas, os interiores eas
paisagens podem aparecer ao mesmo tempo; utilizam-se
todas as espcies de cenrios combinados-pintados ea
trs dimenses - assim' como simples cortinas.
. N. Okhlopkov demonstra-nos, de espectculo para espectculo, as vantagens da cena de arena, situada no 'meio do
pblico, como o caminho das flores japons (Okhlopkov
j fizera experincias nesse sentido cerca de 1940 no palco
do Teatro Realista em colaborao com os decoradores
].Chtoffer ,e B. Knoblock, entre outros).
221

RiEDONDO JNIOR

o encenador V. Ploutchek, para a realizao das peas


de Maiakovski e de N azym Khikmet, nomeadamente, nohesita em servir-se do cinema e de inscries.
O pintor-decorador A. Vassiliev, em Horizontes sem Limites e em A Luta de Caminho no Teatro Mossoviet (encenaes
de Youri Zavadski) utiliza, com xito, as projeces.
Mas para os cenrios das obras de autores clssicos
- Ohekov, Gorki, Tolstoi, Ostrovski, Dostoievski -'- os decoradores recorrem mais raramente aos processos puramente
convencionais modernos.
Por vezes, o desejo de exibir certos processos decorativos
empregados com intenes sugestivas, encontra-se em contradio com o prprio carcter da obra dramtica; so,
neste caso, deslocados e inoportunos. Um excelente exemplo do contrrio, isto , do perfeito acordo entre a obra e
os cenrios sugestivos, observa-se nas maquetas de A. Bossoulaev pra A Tragdia Optimista, no Teatro Pouckine de
Leninegrado. Esses cenrios parecem ditados pelo prprio
carcter da pea: pattica ligeiramente elevada e. cujas
personagens,frequentemente, se dirigem directamente ao
pblico. O dispositivo-construo, fcilmente transformvel segundo as exigncias da aco, no s serve a representao,mas ainda simboliza plsticamente e de maneira:
realista a ideia central do espectculo: o caminho percor~
rido por um destacamento de marinheiros desde a austera
Petrogrado at as vastas estepes do SuL
Actualmente, nos. teatros soviticos, continua a utilizar-se tanto o cenrio pintado como o cenrio construdo.
O cenrio pintado est sobretudo em favor nas cenas lricas;
Por exemplo, ao carcter trgico concentrado de Mozart
e Saliere correspondem perfeitamente os cenrios pintados
de B. Volkov, to lacnicos e to discretos na sua composio;
e no seu colorido.. A msica, por assim dizer, multicolor.
tt1.

'DEATRO E A 'SUkESTJlJT]OA

de peras tais como Sadko e a Lenda da Cidade de Kite], a grande


fora potica da fantasia popular que contm, encontram a
sua expresso na rica gama, to alegre como brilhante, to
doce como suave, empregada pela decoradora Sofia Younovitch. Os cenrios e os figurinos do pintor Virsaladz so
literalmente musicais; participam intimamente no espectculo graas aos contrastes dinmicos das suas cores que
mudam simultneamente com o desenvolvimento da aco.
Nos cenrios de Virsaladz para as peras Daissy, O Barbeiro de Sevilha, As Vsperas Sicilianas e para os bailados O Corafo da Montanha, Laurencia, Sete Belezas, Achik Khribe, A Bela
do Bosque Adormecido, a Flor de Pedra e muitos outros espectculos, a msica encontra uma encarnao plstica profundamente potica, emocional e pitoresca.
Exprimir por meio das artes figurativas a essncia da
obra e atingir o mximo de eficincia - porque o cenrio
deve constituir um elemento inseparvel do espectculo,
que contribui para revelar ou sublinhar a sua ideia-mestra
a sugerir ao pblico associaes de grande alcance vitaleis a tendncia geral, comum a todos os decoradores soviticos tanto dos teatros dramticos como lricos. Porque
estas duas formas teatrais no so separadas por um muro
intransponvel, nem por princpios e mtodos essencialmente
diferentes. Bem pelo contrrio, enriquecem-se mutuamente.
O cenrio pintado tem adeptos fiis no Teatro dramtico,
assim como em certos espectculos lricos, tais como a pera
A Me no Bolchoi (decorador V. Ryindine) e o bailado Otelo
(decorador S. Virsaladz) testemunham com eloquncia
que os meios figurativos empregados nas cenas lricas podem
ser renovados e multiplicados ao infinito. Um exemplo
perfeito da possibilidade de unir o cenrio pintado ao cenrio construdo est bem patente em Terras Arroteadas, segundo
o romance muito conhecido de M. Cholokhov (cenrios

REDONDO JNIOR

de N. Ohifrine). Estes cenrios reduzem a nada a oplillao


to frequentemente afirmada de que a verdade da vida e
a verdade da cena so duas noes incompatveis. Aqui,
o espectculo respira livremente no espao aberto da cena,
E encontra-se confirmada a palavra de Stanislavsky, que
s aprovava a conveno cnica quando no fosse pura
abstraco.
Para se aperfeioarem, os decoradores soviticos continuam a trabalhar diriamente como pintores segundo a
natureza. Isso ajuda-os a tomar conhecimento do mundo
que os rodeia e da sua vida. Porque a vida sob todas as
"luas formas que a fonte permanente da inspirao, ela
que constitui o terreno sobre o qual nasce e se desenvolve
a Arte do nosso Pas.

NOTA

1 - necessrio salientar a ausncia. d nome de lvJf:Yerhold deste


ensaio, tanto mais que o autor no se dispensa defalar de construtivismo. E de estranhar que um ensaista sovitico moderno,
escrevendoesjJecialmente jJara o estrangeiro, como o caso, e
exactamente quando j se criou na' U.R.S.S. um movimento
de reabilitao (?)do extraordinrio Poeta do Construtivismo
e da Biomecnica, depois de mais de duas dezenas de anos de
um silncio' impenetrvel, o omita. Claro que transparente
a fidelidade do autor ao realismo socialista, de. que, os grandes
artistas de Teatro da Unio .. Sovitica e dos -paises do 'Leste
j esto a libertar-se, como o leitor ter verificado no capitulo
<<A Evoluo da Encenao no Leste Europeu, .de Ossia Triling, includo no 'primeiro .volume -desta antologia.
Em Les Thtres de Moscou (Edio' emJnguas
estrangeiras, Moscovo,1959) V. .Komissarjeoski j dedica
um captulo a Meyerhold (Les Spectacles de Meyerhold)
e escreoe:

A arte do eminente encenador sovitico Vseoolod Meyerhold.


provocou na poca acaloradas discusses. A vida deste artista
de talento foi. complicada e contraditria. Estreou-se no fim
do sculo no jovem Teatro de Arte comodisr;{pulo de Stanislavsky. Este, tendo descoberto em Mejerhold .um investigador
de novos caminhos na arte remeteu-o para o. trabalho experimental do estdio. No entanto, as experincias de Meyerhold
no justificaram, ento, as esperanas do mestre. Na poca
15

225

RlEDONDO JNIOR

perturbada da reaco que se seguiu derrota da primeira revoluo russa, Meyerhold cai sob a influncia dos estetas simbolistas e abandona o realismo por abstraces nebulosas da arte
decadente. Mais tarde, contratado pelo Teatro Alexandre,
esfora-se por estilizar o Teatro de Moliere e a Commedia
dell'Arte. No prprio limiar da revoluo, monta, com (J
decorador Alexandre Golovine, a tragdia de Lermontoti Mascarada, espectculo pomposo, monumental, penetrado da sensao trgica do destino.
A revoluo permite a Meyerhold criar sem limitaes.
Atira-se para a luta sob a palavra de ordem Outubro Teatral e quer montar um espectculo revolucionrio, de propaganda, que seja efectivo como um cartaz. Os efeitos pomposos
e a estilizao esttica de outrora do lugar a solues cnicas
de uma simplicidade asctica. O espirita' potico e reooluciocionrio de Maiakovski, com o qual Meyerhold se encontrou
pela primeira vez durante o seu trabalho comum em Mistrio-Bufo, deu origem ao que de melhor se realizou nas investigaes da poca. Essa benfica irifluncia de Maiakovski fiz-se
igualmente sentir nos anos 20, nos espectculos satricos em
que Meyerhold flagelava com o seu ardor habitual o esprito
filisteu e a trivialidade.
Nas suas buscas, Meyerhold enganar-se-ti ainda algumas
tezes; frequentemente o desejo de interpretar uma obra sua
maneira dar origem a espectculos discutveis, ainda que penetrados pela marcado talento. Tais foram os casos da Floresta
de Ostrovski e do Revisor de Gogol, em que trata de maneira
extremamente livre essas obras-primas clssicas. Muitas vezes
ainda o brio dos processos do encenador, o gosto do excntrico
e os efeitos plsticos puramente exteriores se sobrepem verdade -do carcter humano criado pelo dramaturgo. Mas, apesar. das faltas e dos erros formalistas, nesses espectculos vive
a poesia realista.
2'26

'J3EATRO E A SUA ESTl!lTroA

Sim, a poesia, porque em arte Meyerhold existia e pensava


como poeta, encarnando em personagens de um simbolismo concentrado, em encenaes de uma poesia imprevista, em ritmos
intensos, em audaciosas solues cnicas, grandes ideias sobre o
mundo contemporneo.
Hoje, os encenadores e os actores do nosso Teatro estudam
minuciosamente a herana de Meyerhold:
Mesmo assim, apenas uma ponta do vu que V. Komissatjeoski levanta, sem se atrever, ainda, a erguer Meyerhold
sua autntica estatura de artista do Teatro, porque, como
escreve Nina Gourfinkel - e quem quer que tenha estudado a
obra e a doutrinao esttica do encenador russo no pode deixar de estar de acordo - Seguir as vias sinuosas da arte de
Vsevolod Meyerhold folhear a hist6ria universal do Teatro.
A SUa concepo dos direitos do artista causou-lhe
a desgraa e a morte. Mas a morte no o destruiu - porque
a morte que os tiranos, sejam eles de que cor forem, reservam
aos artistas, no os destr6i. E essa a sua oingana sobre
os seus carrascos. Quanto a Meyerhold, os problemas que
ps na dcada de 1920 continuam ainda hoje rigorosamente
vlidos. Como salienta Nina Gouifinkel, o estudo da filiao Meyerhold-Piscator-Brecht (e, ainda mais longe, at Roger
Planchon e Maurice Bijart) est ainda no seu comeo,

227

A es colha dos col a h or a dor es:


do decorador
1.
0

Lon Moussinac

Transfigurar a realidade, criar uma harmonia dominante, acentuarva :conveno ou destru-la o melhor possvel, tais so os objectivos principais do encenador, esquematizando .(ou explicando ao decorador para que este esquematize) em funo do jogo cnico, a decorao teatral de deter...
minada pea: cenrios, figurinos, mscaras, acessrios.
Isto compreendido, percebe-se que a escolha do decorador deve rodear-se de certas garantias, tanto no que diz respeito inspirao (o talento) como no que se refere tcnica
.(prtica teatral).
Gordon Craig categrico: razovel supor que um
indivduo, tendo passado quinze ou vinte anos da sua vida
a pintar a leo .sobre superfcies planas, a burilar ou a gravar
em madeira, produzir uma obra de pintor que ter as qualidades da pintura, sem mais nada, e preciso ter cuidado
com estes artistas. Uma tal apreciao s foi formulada
com vista a reagir violentamente contra o emprego abusivo
e incoerente que se fez, em tempos, no Teatro, dos pintores
de cavalete. justo, em princpio, desconfiar de um pintor
sem experincia teatral. Contudo, grandes artistas, tais
como Picasso, Matisse, Derain fizeram, ocasionalmente, obra
notvel colaborando no Teatro - em cenrios, figurinos,
cortinas - , consentiram em estudar os problemas da cena
e penetrar-se das suas exigncias especiais: isto , porm,
uma excepo: Os melhores colaboradores, de. facto, so

229

RlEDONDO JNIOR

pintores que, como Fauconnet, Jean Hugo, Christian Brard


(e, antes destes, Dethomas, Drsa, Touchagues, seguindo
eles prprios o exemplo dos russos Bakst, Alexandre Benoit,
Egorof, etc.) se familiarizam amorosamente com a arte do
Teatro e avaliaram e reconheceram pacientemente as dificuldades e os caracteres e aperceberam-se das diferenas
com a pintura e as outras artes, tornando-se, a pouco e pouco,
especialistas, de qualquer maneira, da decorao teatral.
Convm, no entanto, reter, pela sua pertinncia, a observao de Adolphe Appia, a saber que: Dominada pela pintura, a encenao sacrifica o actor.
Assim, o encenador, tendo fixado a importncia maior
ou menor que tero a cenografia, os figurinos e os acessrios
na criao que empreende, deve orientar a sua escolha
- salvo casos excepcionais - para um pintor experimentado
(s um prtico pode ser um artista medocre) o qual, pelo
seu talento, pela sua maneira, pela sua compreenso particular de um gnero dramtico, ou de um estilo, seja o melhor
a interpretar a sua ideia e - interpretando-a - a exaltar
O pensamento directivo da representao.
Para guiar uma tal escolha, convm, naturalmente,
ter em conta:
iz) Que se disponha, quer de um palco fixo, quer de
um palco de maquinaria mais ou menos complicada (de uma
cena equipada italiana ou de qualquer outro sistema);
b) Que se resolva utilizar cenrios concebidos em superfcies ou em volume (telas pintadas ou construes pintadas
~ fixas ou mveis);
c) Que se julgue mais conveniente obra usar o trompe
I'oeil e a perspectiva clssica ou, ento, uma forma plstica
do cenrio e figurinos utilizando representaes perspectivas
susceptveis de, agir superiormente sobre os sentidos dos
espectadores (deformaes maneira dos primitivos, ou dos

230

TIDA'I'RO E A SUA ESTJ1JTIDA

cubistas, por exemplo). Deve entender-se' que cenrios,


figurinos, acessrios; so, essencialmente, instrumentos da
-representao (*).
No caso em que, devido ao princIpIO da iluminao ou
do sistema imposto pelas circunstncias, quer se trate de
-iluminao pela ribalta, tanges e gambiarras, quer de iluminao por meio de proj ectores fixos e mveis (podendo
haver combinao dos dois sistemas), a encenao comporta
ou no a utilizao do pano de boca (e neste ltimo caso
as mutaes fazem-se vista), o decorador dever ser mais
ou menos apto a adaptar-se a todas as necessidades tcnicas
e prticas do jogo de cena, a todas as necessidades da ptica,
particular ao Teatro.
Estas necessidades tcnicas e prticas so determinadas
tanto pelo relevo como pelo espao da cena; e, segundo o
-relevo dado ou previsto, segundo o espao (utilizado ou no
nas suas trs dimenses), segundo ainda os lugares de repre-sentao, o encadeamento teatral das fases da aco imporo
solues mais ou menos fceis de realizar e, tambm, mais
ou menos econmicas. Assim, ter-se- em conta, antes de tudo,
durante estas investigaes, as linhas principais da encenao
'e no apenas a escala particular da cena (exterior, por assim
dizer, obra representada) mas tambm escala prpria
do gnero da pea e da sua aco (interior obra representada):
.dramtica, lrica, ferica, etc. As prprias despropores,
se h volumes, entre o cenrio e as personagens, devem ser
cuidadosamente medidas de acordo com o encenador, no
devendo ser o decorador um criador parte do Teatro, autnomo, mas subordinando-se, inteiramente, ao papel de um
colaborador, com todas as suas limitaes.
(*) preciso distinguir - grosseiramente que seja cenrio omamentale o cenrio funcional.

231

entre o

RlEDONDO JNIOR

A:rexigncias da ptica' teatral sero examinadas com aten;o. Nenhum' desacordo ser tolervel,' nomeadamente no
que diz respeito s relaes entre o actor e a cenografia, por
um lado; e entre o espectador e a cena, por outro. Sabe-se,
por exemplo, que a nossa vista explora simultneamente o
campo e a profundidade do espao que se lhe oferece e que
esse 'campo e . essa profundidade no Teatro variam segurido
o lugar ocupado .pelo espectador, o qual impe' um ngulo
de viso mais ou menos certo. A arquitectura dos teatros
construdos rtaliana.sj vdevido s diferenas considerveis
dos ngulos de viso que impe, obriga a compromissos.
Certas categorias de: espectadores so, assim,muitas vezes
sacrificados (os balces altos, os lados) em benefcio de outras.
categorias privilegiadas (plateia e balces de frente), etc.
Por outro lado, a ptica teatral, propriamente dita, quaisquer que sejam o campo e a profundidade da cena, exige
em geral contrastes mais marcados no apenas do que na
natureza, mas ainda do que nas interpretaes desta pelos
pintores e escultores (qualquer que seja, tambm, a escala):
fala-se, de facto, de ampliao. A gradao destes contrastes mais ou menos sensvel segundo o grau das aberra:'
es normais, conscientes ou no, da vista do espectador;
e; como necessriamente Se apela para a colaborao do
pblico, convm ter em conta a qualidade desse mesmo
pblico (quero dizer a sua maior ou menor aptido' e cultura visual, a sua maior ou menor familiaridade com as
artes em geral e as artes plsticas em particular). Diremos,
portanto, que existe :um certo nmero de consideraes
pticas ao mesmo tempo particulares ao espectculo teatral
em si, a um espectculo teatral considerado nas condies
originais da sua apresentao e qualidade do espectador.
Com .todo o conhecimento de causa, o decorador deve
ser capaz de dominar essas diversas pticas e, sem que o

232
o

o TEATRO E A SUA EST:mT]CA


espectador, em geral; seja prejudicado, pelo contrrio, impr uma ptica conforme a que a encenao leva Igicamente
a considerar e que o encenador deve, por seu turno,ser capaz
de definir.
aqui que intervm fortemente' esses factores pessoais
to considerveis
xito ou no fracasso da' colaborao
entre o encenador e o decorador. Acontece que este; uma
vez senhor do desejo daquele, 'cuddosa e vigorosamente
expresso, sugere com conhecimento' preciso da obra a representar, sob o impulso de uma inspirao segunda, anloga
do encenador, solues em que, de princpio, no pensara
e que aumentaro, de maneira sensvel, o valor teatral do
espectculo.
Estas solues podem provocar modificaes importantes na composio cnica. As influncias recprocas manifestam-se plenamente em personalidades bem vincadas.
Donde, tambm, essa utilidade de uma colaborao. expressa
quando as linhas gerais da encenao so elaboradas. O .decorador preencher ento todo o seu papel, a sua personalidade ajustar-se- eficazmente interpretao proposta pelo
encenador. Este ltimo pode muito bem, pelo contrrio,
cometer um erro de escolha: perante um projecto de cenografia que demonstre profunda incompreenso por parte
do pintor, s ,tem que recusar, sem hesitaes, essa colaborao e procurar outro artista. As concesses so demasiado
perigosas.
Prtcamente, ser muito til um maquetista profissional para a relizao do projecto segundo os desenhos e esboos coloridos. De facto, o uso de uma maqueta construda
escala exacta da cena oferece vantagens incontestveis para a
conduo do trabalho prtico. A maioria' dos encenadores
adopta este processo. Na verdade, limitam-se consiciervel~
mente os riscos ele interpretao e de construo segundo

no

233

REDONno JNIOR

um simples desenho. Est prtica, frequente no estrangeiro,


est ainda pouco vulgarizada em Frana, com prejuzo do
Teatro, salvo quando se trata de cenografia concebida plat,
segundo as mais rotineiras convenes da cena italiana. Desenho ou pintura s deveriam convir a projectos
esboados, isto , a ideias de linhas e de cores dominantes.
A maqueta construda facilita as correces, a verificao
constante do jogo. Tecnicamente, tanto quantoartisticamente, a maqueta construda elimina os riscos de equvocos,
permite ganhar tempo precioso e ajuda iniciao dos
actores e dos outros colaboradores no estudo da representao (*).
Se acontece, por exemplo, que o decorador prev, com
o encenador, fazer trasbordar, num certo momento, a decorao para a sala, como possvel estabelecer a harmonia entre
os elementos do espectculo, sem a interveno da maqueta?
O que justo neste caso acessrio, tambm o no que procede do essencial: a representao (**).
Quanto aos acessrios, comandam uma prtica especial frequentemente experimentada base de receitas autnticas e particularmente consentidas por certos teatros pouco

(*) til que todos os elementos mveis da cena e do cenrio


(praticveis, cenrios, mveis, acessrios) ou fixos durante a representao, o sejam igualmente na maqueta. Se se decide usar uma cortina
especial, ser confiada com vantagem ao mesmo pintor-decorador, assim
como quando se recorre a transparncias para sombras vivas ou projeces. - (N. do A.)
(**) Acontece, por vezes, segundo certas concepes da encenao,
que so os prprios actores quem desloca ou muda os cenrios durante a
representao, ou apenas um elemento cenogrfico, e no os maquinistas.
Tambm pode acontecer que o encenador deseje conservar aparente para
o espectador a maquinaria de cena; e, neste caso, as mutaes tero lugar,
necessriamente, vista. Nesse caso, a escolha de uma certa expressividade
simblica do cenrio e o seu condicionamento prtico determinam uma
qualidade decisiva da representao. - (N. do A.).

234

'.DIDATRO E A -SUA ESTElTIDA

afortunados, .obrigados a substituir a riqueza pela astcia


.
e a inveno (*).
Recordemo-nos de J. Rouch que, no plano da decorao teatral, fez no seu tempo, brilhantemente, a sua prpria
demonstrao: O pintor-decorador e o figurinista colaboram para fundir a aparncia escultural e colorida dos
actores e dos figurantes com as linhas e as cores da decorao
geral; atravs deste entendimento minucioso evitar-se-o
choques de tons, confuses inesperadas, contrastes violentos
entre a suavidade de um tecido e a de um panejamento,
menos imputveis inpcia dos figurinistas do que ignorncia daquilo que constitui as linhas principais da encenao.
Tudo isto pe em relevo a vantagem considervel para
um teatro de possuir o seu prprio estdio, sob a direco
-de um tcnico, para a confeco de cenrios, guarda-roupa
e acessrios. Porque importa que exista o mnimo possvel de margem de interpretao em relao s maquetas, e
.que o executante do guarda-roupa, por exemplo, no tenha
possibilidade de agir vontade, mas fique estritamente
subordinado no apenas a exigncias tcnicas, mas tambm
a exigncias artsticas: as resultantes da criao do pintor-decorador. A maqueta construda, ainda que pouco utilizada, muito til como elemento intermdio entre o desenho e a realizao.
Convm, ainda, considerar que, contrriamente ao
.que geralmente se faz, o trabalho prtico com os actores
(marcao, ensaios, etc.) s deve comear quando estiverem
-terminadas as maquetas quase definitivas dos cenrios, figu-

(*) esta a prtica de alguns teatros ambulantes, entre os quais, o


:melhor exemplo, na minha opinio, o do Theatre Populaire Flamand,
-de Johan de Meester. - (N. do A.).
.

235

R:mDONDO JNIOR

rinos e acessonos (e mscaras, se for caso disso), para que o


rendimento desse trabalho seja mais eficaz. No se corre,
assim, o risco de que uma parte que se julgava importante
surja, de repente, intil,por exemplo, quando decorrem os
ensaios no palco, sem implantaes definidas, nem marcaes, nem o carcter e estilo da cena suficientemente delineados ou ainda em elaborao, portanto,incertos. Na presena das maquetas, os actores compreendem melhor, desde
o princpio do seu estudo, limitaes e liberdades da representao previstas como razes precisas da encenao; no
se arriscaro aos acasos da ltima hora e, em certos casos, a
autntica desorientao quando comearem a ensaiar com
cenrios e guarda roupa, quase no fim dos ensaios de apuro,
perante as surpresas que lhes esto reservadas. Com o conhecimento preciso da maqueta estaro. vontade, compreendendo o estilo e o esprito da representao, podendo entregar-se sua prpria descoberta e melhorar, assim, por sua
vez, a qualidade teatral da representao em que participam.
Assim, tambm no convm - quando se trata de
matrias frgeis ou preciosas - deteriorar os guarda-roupa
ou os acessrios em numerosos ensaios. O encenador
far,' ento, confeccionar rplicas em materiais mais grosseiros, para que o artista possa familiarizar-se com eles,
se os seus movimentos, os seus gestos e as suas atitudes dependerem das suas particularidades. O mesmo se diz para as
mscaras (*). A vantagem semelhante quando se trata
de certas cabeleiras ou postios.

(*) Isto importa particularmente quando se trata de vesturio


excntrico, de poca ou inventado, cujo uso no corresponde ao dos trajos
modernos ou, ainda, quando caso de o actor acusar uma deformidade
fsica. - (N. do A.).

236

Tcnicas e novos materiais


na d ecor a o teatral

Toes-Bcnnat

Nos tempos actuais, tudo se passa muito depressa. Mal


nos decidimos a adoptar um novo uso, a servirmo-nos de
um objecto recentemente inventado, a raciocinar segundo
uma dialctica recente, e logo outras maneiras de viver,
outros utenslios ou aparelhos, outros sistemas filosficos
nos solicitam.
O homem moderno mal tem tempo de se adaptar
manipulao dos produtos da sua imaginao criadora e
sobretudo mentalidade revolucionria que o seu emprego
provoca.
O que equivale a dizer quanto seria presunoso o menor
julgamento sobre o que representa, no remoinho da nossa
civilizao em marcha, a actual evoluo da cenografia
teatral no Mundo.
A experincia mostrou que no h especializao vlida
a respeito dos movimentos artsticos desde h muito passados.
De facto, ainda no se acabou de epilogar sobre a oportunidade do ultra-realismo da decorao no Teatro Livre de
Antoine (ou do, mais moderado, de Stanislavsky), sobre a
do contributo pictural moderno dos Bailados de Srgio
Diaghilev, ou sobre a 'do construtivismo, no expressionismo
russo sovitico, germnico ou checo. - Hoje ainda devemos
contentar-nos com reconhecer que esses movimentos foram,
cada um no seu tempo, e por vezes em lugares adequados,
necessrios, em razo da esclerose dos usos precedentes.
237

BJEDONDO JNIOR

Nenhum, no entanto, atingiu um grau de saturao tal que


no possamos consider-los para criar novo. nisso que o
presente estudo deve ser prudente e modesto nas suas concluses.
Virtudes que. reflectem, alis, a maioria das respostas
ao inqurito que empreendemos, com Ren Hainaux, junto
dos decoradores de cerca de vinte pases, por intermdio dos
Centros Nacionais do Instituto Internacional do Teatro.
E, antes de tudo, porqu este inqurito? Para informar
os espectadores dos problemas e das investigaes especficas dos decoradores de Teatro contemporneos? Sem
dvida. Mas tambm para multiplicar entre esses decoradores as informaes teis ao seu trabalho. Para assinalar
aos outros, aos encenadores, aos directores, e at aos intrpretes, as possibilidades ao mesmo tempo artsticas e prticas que oferecem as tcnicas e os materiais modernos, priori
concebidos ou descobertos para outras utilizaes diferentes
das da cena.
Inqurito de propaganda, dir-se-? No exactamente,
porque nada se impe em matria de Arte. Mas inqurito
de revelao e de vulgarizao.
Ainda nesse ponto, as respostas dos decoradores interrogados coincidem: nada de preconceitos na descrio de
cada um deles de se servir de determinado material, at ento
desconhecido ou inslito, ou de tal tcnica que escapa da
maquinaria tradicional.
Mas antes, por um lado - o facto do esprito criador
do artista decorador - curiosidade, depois desejo de transmutao a respeito da matria ou da mecnica estranha
ao Teatro. Por outro - o do profissional preocupado.
com xito - descoberta de uma soluo indita e superior
s dificuldades apresentadas por certa obra teatral ou por
certa encenao.

238

TEA'I1RO EA SUA EST:IlJTJJCA

E, .enfim, vontade mais ou menos consciente de incorporar a decorao teatral no movimento geral das .artes
plsticas. As quais se singularizam, na nossa era atmica,
pela pureza da forma, a seduo do ritmo (*) e a singularidade - seno sempre a nobreza - da matria.
Trata-se, portanto, de um conceito moderno, justificado materialmente e psicologicamente. Conceito quase
universal que no implica, no entanto, qualquer estandardizao - pelo menos de momento - pois que autoriza
todas as personalidades, nacionais ou individuais, a manifestarem-se. Permitir a ecloso do estilo da nossa poca?
Isso no depende, evidentemente, apenas dos decoradores.
Se esta evoluo entrasse em ruptura esttica com a da encenao, se uma e outra ligadas submergissem por excesso de
perfeio a obra dramtica escrita, ou se as trs conjugadas
se precipitassem em extravagncias inassimilveis pelo pblico,
no seria de estilo que ento se trataria, mas de' decadncia.
Os traves naturais a tais perigos so oferecidos pelo
conhecimento perfeito que os homens de Teatro da nossa
poca tm dos estilos e das tcnicas anteriores, que esto
longe de ter sido totalmente abandonados. Podemos preferir viajar num avio de reaco sem, no entanto, recusarmos, uma vez por outra, um passeio em gndola, em Veneza,
ou uma cavalgada na floresta.
Ao mesmo tempo que se admira um cenrio construtivista de To Otto ou de Caspar Neher, pode gostar-se
tambm das telas pintadas de Carzou ou de Bernard Buffet.
(*) O pblico, habituado pelas tcnicas do cinema e da televiso
a mudanas rpidas de quadros, por vezes instantneas ou. fundidas, no
suporta hoje to fcilmente como outrora as esperas de mutaes
cenogrficas no Teatro. Apesar dos palcos giratrios, dos estrados e tapetes
rolantes, das cenas deslizantes, que oferecem solues de rapidez, os encenadores e os decoradores continuam a procurar processos mais ou menos
inditos para conseguir o 'mesmo resultado. - (N. do A.)

239

RiEDONDO JNIOR

Acontece,at, frequentemente (*) que duas tcnicas


e estticas aparentemente contraditrias possam aliar-se
numa brilhante sntese.
No entanto, o modernismo esttico sado da adopo
de uma tcnica modema caracteriza-se essencialmente pela
estilizao. Quem diz estilizao diz depurao,' diz
escolha. No . raro, na decorao dos ltimos vinte
anos, que um s elemento decorativo (construo, mvel
ou objecto) pretenda figurar todo um lugar dramtico.
Se esse elemento tem propores felizes, uma matria
caracterstica, se est colocado na cena no lugar visvel e
mais inevitvel para o jogo do actor, se as suas formas oferecem o mximo de superfcies para a recepo de iluminaes precisas e,em caso de necessidade, variadas, tem todas
as qualidades de um cenrio completo, enriquecidas por
um maior poder de sugesto; que pode ir at fascinao.

*
tempo, depois desta espcie de introduo ao nosso
inqurito, de abordar em todos os pormenores questes que
propusemos.

Os materiais

A. Utilizais unicamente materiais tradicionais da cenografia teatral: tela pintada, madeira, etc.?
B. Que materiais novos ou no habituais no Teatro
haveis empregado nos vossos espectculos?

a)

para a realizao dos cenrios: metais, vidro, plsticos, aglomerados, matrias sintticas, fibrocimento,
novas telas, etc. ;

(") Ver captulo A cenografia na U. R. S. S. -(N. do T.).

240

o 'l'EA':DRO E A !SUA ESTETIDA.

b)

C.

a)
b)
c)
d)

e)

f)

para a relizao do guarda-roupa: tecidos artifificiais, plsticos, folhas metlicas, papel trabalhado,etc.?
Por que motivos utilizais essas matrias:
maior segurana (matrias ignfugas);
leveza e facilidade de manuteno;
facilidade de manufactura (corte, serragem; modelao, colagem, etc.) ;
busca de efeitos estticos (rugosidade, polimento,
envernizamento, opacidade, transparncia, etc.};
efeitos de sugesto das realidades sociais (matrias
ricas, matrias pobres, miserabilismo, opulncia,
fere, etc.);
efeitos sonoros realistas ou psicolgicos (exemplo:
laje ressoante sob os passos do actor)?

D. Haveis encontrado esse materiais no comrcio ou


haveis solicitado ensaios em laboratrios?
E. Haveis utilizado estes materiais no estado bruto
ou depois de os terdes sujeitado a tratamento apropriado?

II.

Equipamento cnico

A. O equipamento cemco italiana tradicional


revelou-se suficiente .para as vossas realizaes?
B. Haveis sido conduzidos .a utilizar um equipamento
renovado, de meios mecnicos aperfeioados (palcos giratrios, ascensores, cenas de planos mveis, tapetes rolantes,
etc.)? Se sim, quais foram as vantagens e os inconvenientes
nos planos esttico e tcnico?
C. Haveis, vs prprios, concebido (imaginado, aperfeioado, experimentado ... ) aparelhagem tcnica especializada? Se sim, qual o objectivo?
16

2~1

REDONDO. JNIOR

D. Qual seria, na vossa opinio, o equipamento cnico


ideal?
E. Haveis trabalhado unicamente em teatros de arquitectura clssica italiana, ou haveis experimentado. outras
estruturas arquitecturais (cenas abertas, cenas de quadro
transformvel, teatro de arena, cena fixa de sala mvel, teatro adaptvel)? Quais foram as vantagens e .os inconvenientes?

III. Iluminao
A. Participais directamente na preparao e na realizao das iluminaes? (A que ttulo: decorador, chefe
electricista, director tcnico, encenador e em que propores
de colaborao com os outros tcnicos?)
B. Que aparelhagem elctrica (de preferncia ou por
obrigao) usais habitualmente (aparelhos, potncia, disposio, fluorescncia," etc.)?
O. Utilizais Unicamente a luz branca ou igualmente
a luz colorida? Porqu?
D. Haveis alguma vez sido levados a utilizar as tcnicas do Teatro luminoso (cenrio projectado, total ou parcial},
projeco de sombras, projeco mvel (cinema, desenhos
.animados?) Se sim, com que objectivo, com que resultados
(decepes e satisfaes)? Que progressos desejareis?

IV. Mtodo de trabalho


Podeis (sobre todas estas questes) descrever sucintamente os vossos. mtodos de trabalho, a vossa parte de colaborao com os outros tcnicos e com o autor ou o composi-

212

'l'EA'.DRO E A SUA EST.Ji:T]QA

tor? Trata-se de um trabalho de equipa ntimo e constante? Dirigis vs mesmo a realizao dos vossos cenrios
e figurinos? Se sim, descrevei as fases sucessivas e a importncia da vossa colaborao.
'

Inqurito conduzido pelo Instituto

As respostas recebidas no primeiro lanamento deste


inqurito provaram que se as preocupaes relativas ao
problema so mundialmente idnticas, no podem, pelo
menos de momento, dar lugar a qualquer teoria absoluta.
E bem assim, porque a teoria inimiga da arte, e o
acto teatral um caso mais de 'inspirao artstica do que
empreendimento tcnico.
No menos verdade que todo o domnio, at aqui
convencionado pelas impossibilidades de fazer melhoryfericamente ou realisticamente, se revela hoje 'aos criadores de
espectculos (encenadores e decoradores). .Se aindainsuficientemente explorado esse domnio, porque poucas
obras antigas, cujos autores no podiam suspeitar o alcance,
se prestam, com risco de ser deformadas; e porque os autores
novos no lhe prevem a extenso, sem dvida por falta de
informaes suficientes.
Algumas obras contemporneas, porm, no s se
acomodam a esses meios tcnicos, mas ainda parecem solicit-los.
Tais, por exemplo: Moiss e Aaro, de Schonberg (velha
na sua idade moderna, mas to jovem no seu esprito), O Louco
e A Opera de Poeira de Marcel Landowsky - para no citar
seno trs exemplos no Teatro lrico. Tais, no dramtico,
a maioria das peas de Ionesco, Audiberti e Adamov. Tais,
ainda, no importa que bailado ferico .ou .abstracto (no
sentido moderno da palavra).
.

'243

REDONDO - JNIOR

Encontrar-se-ia, tambm, fcilmente em certas buscas


de Teatro total de Paul Claudel (Le Soulier de Satin, Jeanne
au Bucher e Christophe Colomb) um inconsciente e premonitrio desejo de materiais estranhos e de tcnicas fantsticas.
O que equivale a dizer que estamos longe das maquinarias, das iluminaes e dos efeitos plsticos, hoje bastante
risveis, das comdias-bailados do Grande Sculo ou do
romantismo fantomtico do bailado Giselle.

*
Mas retomemos algumas das questes enumeradas pelo
inqurito, as que parecem determinantes.
As matrias novas? So inumerveis de forma, de aspecto, de cores, de propriedades sugestivas ou fenomenais.
Alargam o campo dos efeitos pela excluso da pintura
em perspectiva, que perdeu o seu poder de seduo sobre
o pblico e se revela contraditria com a luz dirigida (as
sombras, as luzes e as transparncias so mveis durante o
espectculo). Tm uma personalidade que a tela pintada
no possua, em que a iluminao era fixada a priori pelo
pincel, fosse num relevo figurado, fosse num plano puramente
plstico.
A atraco de novas matrias, ou existentes mas no
utilizadas, acrescente-se as enormes possibilidades de forma,
construo e manuteno.
Atravs -delas, o decorador-maquetista acode ao encenador, ao maquinista e ao luminotcnico, sem abdicar de
satisfaes artsticas pessoais.
No que diz respeito indumentria, h vantagens anlogas. A indumentria de Teatro no tem nada de comum
com a reconstituio histrica, cujos pormenores requintados

TEATRO E A

SUA EST:i!lTroA

passam despercebidos do pblico; nem com o trajo de cidade


contemporneo. antes um smbolo, um sinal, uma evidncia de personalizao, pela sntese que permite ao desenhador.
Nos dois casos: cenrio e indumentria, possvel ao
artista plstico conceber a sua obra em funo da matria
empregada. A matria inspira-o, como em qualquer obra
de arte plstica.
E a sua paleta deixa de ser apenas composta de pigmentaes coloridas, mas tambm de todo o registo de intensidades e coloraes mveis que lhe oferecem os aparelhos
elctricos e o jogo de rgo que os comanda.
O estilo Ballet Russo, que consistia em apresentar
um quadro de cavalete ampliado atrs das evolues dos
artistas intrpretes, e em iluminar brilhante e respeitosamente
esse quadro (em prejuzo das iluminaes de aco) parece
nas -cenas modernas to fora de moda como as iluminaes
a gs sobre cenrios pintados em perspectiva do sculo XIX.
Essa ddiva sumptuosa que a electricidade nos faz pro-vaca uma reviso do equipamento cnico.
De facto, se embeleza o que ilumina, se revela as belezas
prprias (matria, cor e volume), a electricidade insinua
igualmente as suas taras. Oria na maquinaria tradicional
efeitos inesperados, mais frequentemente prejudiciais .do que
vantajosos. So, por exemplo, as descobertas, eis refiexos, os dias, as fugas, as alteraes de tonalidade, as
sombras inslitas, etc,
Numerosos decoradores, por essas razes, pintam as
suas maquetas e dispem os planos pensando constantemente
na disposio desses aparelhos elctricos, na sua potncia,
no seu automatismo e na sua agilidade. Exploram as
qualidades dessa electricidade teatral, temendo os seus
caprichos.

245

RlEDONDO .JNIOR

J no se pode ser decorador de Teatro sem ter profundos conhecimentos de luminotcnica.


E, quando os adquirimos, praticamos e experimentamos,
podemos chegar a estabelecer uma cenografia com um mnimo de meios propriamente decorativos, tornando-se o
jogo dos rgos de luzes as cores e os pincis do artista decorador.
Iniciado na cincia da iluminao, o decorador deve
penetrar tambm a da sonorizao. A introduo nas encenaes lricas, dramticas e coreogrficas de aparelhos susceptveis de criar o que os msicos chamam o cenrio sonoro - estereofnico ou no, mas de qualquer maneira
orientado em funo da aco dramtica - implica quer a
camuflagem, quer a justificao visual da presena da aparelhagem: .difusores e, por vezes, micros de transmisso ou
de reforo do som directo.
perigoso pensar em dissimular esses aparelhos quando
o cenrio est j implantado ou dependurado no urdimento,
porque as duas instalaes s podem prejudicar-se reciprocamente, uma por motivos de ordem esttica, a outra por
factores cientficos (qualidade e localizao do som, efeitos
de Larsen, etc.) De facto, alm das instalaes sonoras
fixas colocadas na sala, no urdimento ou nos bastidores, a
encenao pode impor instalaes especiais em partes da
cena visveis do pblico.
Pessoalmente, vrias vezes me encontrei perante estes'
problemas, nomeadamente na criao, com encenao de
Marcel Lamy, do Cavaleiro de Neve, pera de Boris Vian e
Georges Delerue. Prevenido antecipadamente, foi no s
com o encenador mas tambm com o sonorizador que tive
de trabalhar para conceber as maquetas da cenografia.
Neste caso, a aparelhagem de som pode tornar-se, pelo arranjo
cnico, um autntico elemento decorativo.
246

TEA'l'RO E A.SUA ESTETroA

Neste caso tambm, a utilizao das matrias decorativas tradicionais pode revelar-se ineficaz; e eis mais uma
razo para se abrir o catlogo dos materiais novos ou inventar
novas aplicaes das matrias correntes..
Este problema tem, pode dizer-se, o seu corolrio,
quando se trata de insonorizar construes ou revestimentos
que, sob o passo dos actores ou dos bailarinos, produzem
rudos prejudiciais aco dramtica ou pureza da msica.
Encontramo-nos, assim, entre o desejo de modernizar
a cincia da decorao e o de anular as suas ressonncias
inslitas.

*
Em Frana, s um reduzido nmero de decoradores-maquetistas que se interessa por estas questes prefere remeter-se aos chefes-decoradores dos teatros aos quais so chamados a exprimir-se (*). , ento, raro que o resultado
final seja satisfatrio, porque esse gnero de colaborao
provoca mais concesses recprocas estreis do que compreenso criadora.
Estas consideraes no devem, porm, fazer supor que
a tradio perdeu todos os seus direitos. Bem pelo contrrio, o decorador e o seu superior directo, O encenador,
no podem ignorar ou desprezar nenhuma das vantagens
dos elementos diversos e experimentados da maquinaria
tradicional, quanto mais no seja para os utilizar com fins
diferentes daqueles para que outrora foram concebidos.
loucura, por exemplo, suprimir os subterrneos de um
palco porque se pretende s utilizar cenas giratrias ou des-

(*) Citemos alguns: Malcls, Ganeau, Douking, Dayd, Allio,


Aequart, Nol, Pace, Rapp, Camurati Farrah ... - (N.do A.)

247

REDONDO JNIOR

lizantes. Igual err se cometeria se se pretendesse reduzir


a superfcie do urdimento para facilitar a colocao de um
ciclorama rgido e demasiado circular.
Muitos cengrafos ou com pretenses a isso tm, com
pretextos de modernizao, mutilado palcos ao ponto da
representao de certos espectculos se tornar impossvel.

*
Na verdade, tudo pode servir, com a condio de no
servir sem necessidade. Durante uns trinta anos de experincias teatrais, tem-me acontecido ver jovens animadores,
que deram as suas provas apesar da probreza dos meios
tcnicos postos sua dispoiso, sofrer derrotas clamorosas
no dia em que trabalham num teatro superiormente equipado.
a eterna histria da indigesto dos esfomeados de
repente salvos da fome.
. A obra a representar em todos os casos o guia essencial
dos meios a empregar. Comanda a necessidade, recomenda
a pureza.

*
S comentei, at agora, o nosso inqurito na suposio,
optimista, da existncia de teatros perfeitamente construdos
e equipados. E seria, sem dvida, desonesto simular des'conhecer essas inmeras salas espalhadas pelo mundo, que
quase sempre no passam de salas de festas, cinemas, garagens, quando no apenas granjas, e onde o Carro de Thespis,
cada vez mais expansionista, descentralizador e propagandista da cultura, obrigado, faita de melhor, a descarregar
a sua bagagem. evidente que as ms condies materiais
provocam a mediocridade artstica.

248

TEATRO E A SUA EST:mT.rCA

OS DECORADORES
REVELAM OS SEUS SEGREDOS
Arnon

ADAR

(Israel)

I-C: As matrias
Escolho os meus materiais ao mesmo tempo pelas suas
qualidades estruturais e pelo seu poder emocionaL
Por qualidades estruturais entendo as que lhes so
inerentes: a leveza de certos metais que os destina idealmente
ao reforo de certas estruturas de grande porte, as qualidades
acsticas de certos painis, etc.
Muitos materiais, vistas as suas qualidades idnticas,
podem substituir-se entre si; mas tm, no entanto, cada um
um valor emocional prprio, nico para o pblico. A arte
contempornea liga muita importncia ao material em si;
ora, o cenrio de Teatro sempre grandemente influenciado
pela arte do seu tempo; o pblico moderno encontra-se,
portanto, cada vez mais sensvel s qualidades emocionais
dos materiais.

II-D: Equipamento cnico


Desejo, em primeiro lugar, um bom palco com um
nmero suficiente de alapes; em segundo lugar, um sistema
eficaz de varandas (tais como as roldanas sincronizadas de
George Izenour); por ltimo, um proscnio adaptvel.

III-C: Luz colorida


A pretensa luz branca , bem entendido, luz de incandescncia no filtrada, que no branca de todo. No h

249

R'EDONDO JlNIOR

razo para a empregar, a no ser em efeitos especiais. Mesmo


a luz difusa do dia tem diferentes graus de cor; porque no
fazer isso em cena?
Desafio qualquer apstolo da luz branca a aplicar as
suas teorias na prtica da iluminao.
Ren

ALLlO

(Frana)

As tcnicas da cena evoluem em vaso fechado h vrios


sculos; ainda hoje se constri como se construa no sculo
passado, enquanto a indstria dispe de uma quantidade
de solues de substituio,de tcnicas novas, de novos materiais (infugos, leves, maleveis), de uma outra organizao
de trabalho. A ltima interveno da indstria no Teatro
foi a introduo da luz elctrica. Hoje, tal matria nova
poderia significar o fim do pano de ferro e, portanto, a transfigurao do quadro de cena, o comeo da transformao
de todo o edifcio.
Seza

ALTINDAC

(Turquia)

I-A: Ainda que use, em caso de necessidade, os materiais tradicionais, como a tela e a madeira, prefiro experimentar os plsticos, o papel modelado, as folhas de bronze,
o vidro, os espelhos, o contraplacado, as folhas de estanho,
de ouro ou de prata, a juta pintada, o p de vidro, uma mistura de serradura de madeira e cola, os coiros artificiais, o
cordel, o tule, a serapilheira metalizada, etc.
Howard
L -

BAY

(Estados Unidos)

Os materiais

Nunca me preocupei com a caa do novo e do diferente no que diz respeito a materiais de construo cnica.

250

TEA'DRO E A SUA ESTEJTIDA

Dia aps dia, cada vez mais profundamente penetramos em


pilhas de vidro e de beto e nessas mortais fabricaes miraculosas.
A nica montagem inteiramente realizada em latex,
concebia-a para um drama de O'Oasey. O tijolo rugoso
e as pedras foram. previamente modeladas, depois realizadas
com folhas de latex de 4 ps por 8. At o ciclorama era
uma gigantesca parede de tijolos - tijolos artificiais de
borracha. Desta vez, a soluo era ao mesmo tempo prtica
e esttica. Paredes desagregadas, caindo em runas, de
relevo vigoroso, absorvendo bem a luz sob diferentes ngulos
evocavam constantemente a mesma atmosfera de Dublin.
Saulo BENAVENTE (Argentina)
I-A: Oreio que a arte dramtica contempornea e
os dramaturgos modelos como Brecht e Durrenmatt tomam
as suas razes no mundo dos plsticos, no alumnio ano dizado, nos complexos de tubos de ao, das lmpadas de gs,
do nylon, dos reguladores electrnicos, dos politilenos, etc.,
e como cada vez mais estou persuadido de que a condio
primordial da existncia do Teatro a contemporaneidade
das suas formas expressivas, penso que hoje o cengrafo no
pode recusar-se a adoptar novos materiais, novas tcnicas,
novos mtodos para dar obra imaginada uma justa realidade, conforme ao tempo em que vivemos.
II-B: No creio nas vantagens dos palcos giratrios
permanentes pelas seguintes razes:

a)

provocam uma limitao da profundidade da cena;

b)

condenam, no todo ou em parte, o uso dos subterrneos;


251

REDONDO JNIOR

c) so dispendiosos;
d) podem substituir-se, vantajosamente, quando necessrio, por discos desmontveis ou plataformas deslizantes e giratrias ao mesmo tempo, plataformas
cujo eixo descentrado para poderem escamotear-se
ou dar-se-lhes posies mais variadas.

Liviu

OIULEI

(Romnia)

I-B-b: Emprego muito frequentemente o pano de


sacaria (pintado ou patinado de bronze, a vaporizador ou
a pincel) para a confeco da indumentria. Emprego o
cordel para fazer as cotas de malha, ou ento a rfia, etc.
Imito o mohair implantando fios de seda nos tecidos, a pele
de serpente com palhetas e a pele de leopardo pintando a
pele de carneiro tosqueada. Fao prolas com madeira de
tlia colorida em diferentes tons.
I-E: Pode. empregar-se a linhagem em estado bruto,
mas tambm com um banho de soda.

Victor Maria

OORTEZO

(Espanha)

1-B : As matrias

papel prensado com matrias rugosas (esparto, serapilheira, etc.) e fixado com cola ou mesmo areia ou cimento
leve apresenta interessantes qualidades tcteis.
A serapilheira tratada com calou misturada com serradura de madeira pode dar superfcies muito curiosas. O vime
bastante vantajoso (creio ter sido o primeiro a empreg-lo)
pela sua leveza e pela facilidade com que acompanha as
linhas do desenho e os arabescos.

252

o
III:

TIDA'illU) E A IS.UA EST:mTJJC'A

Iluminao

a vedeta, o anjo do cenano; tudo quanto tem de


melhor e cada vez mais necessrio.
Gosto dos negros absolutos e dos jactos de luz sobre
as personagens e o gurda-roupa. Os claros-escuros que
sublinham a representao. O negro maneira de cortina para as mutaes.

Joszef

OSELENYI

(Hungria)

III-D: Naturalmente, gosto de empregar todos os


efeitos de sombra e de luz, sobretudo os diferentes tipos de
projeco. Utilizamos projeces totais ou parciais, normalmente feitas por detrs da tela de projeco. Projectamos filmes e fotografias com xito idntico.
muito til para situar um lugar ou par dar um plano
de fundo vago.
A projeco, em virtude do seu efeito suave e vagamente esfrico um dos processos dramticos mais vantatajoso.
Os contornos vagos da. proj eco excitam a imaginao
do espectador.

DOUKING

(Frana)

I-A: Muito recentemente (pera-Cmica, Paris, 1960)


para Voo de Noite - pera segundo a obra de Saint-xupry,
com msica de Dallapcola, numa encenao de Jean Mercure - , realizei um cenrio inteiramente em alumnio e
plexiglas. Isso dava uma espcie de desenho depurado dos
f253

RJEDONDO JNIOR

escritrios da Companhia de Aviao de Buenos Aires. Os


numerosos vidros em plexiglas impediam as vozes de se perder no espao cnico e permitiam, deixando ver constantemente o cu, produzir 1.000 reflexos das personagens - sem,
no entanto, graas orientao das superfcies, devolver a
imagem dos projectores.

Charles ELsoN (Estados Unidos)


III-B: Considero muito importante os esquemas de
iluminao. Procuro iluminar toda a rea de representao
com projectores, de tal maneira que as caras dos actores
sejam iluminadas de duas direces diferentes - sob um
ngulo de -45 graus em plano e em elevao - e com duas
cores diferentes. O primeiro plano de cena iluminado do
tecto da sala e das paredes de lado. Emprego tambm pro'jectores de perseguio - de incandescncia, de 3.000 a
5.000 vtios - colocados em diferentes lugares da sala, para
.marcar uma personagem ou determinada aco,

Erich ENGEL (Alemanha Oriental)

o cenrio no pode conceber-se como um valor pictural prprio. No deve representar um quadro no sentido
particular da palavra. Tambm no arquitectura. No
cria edifcios, mas lugares.
Em caso algum a cenografia deve simbolizar. Ainda
.se encontra com muita frequncia decoradores que se esforam por dar esse abominvel e chato sentido profundo .
. O contedo no pode ser falseado por uma atmosfera
que leve o efeito at a afectao.
254

o
Max

FRITZSCHE

TEA'.DROE, A 'SUA ESTEJTJJOA

(Alemanha Ocidental)

II-A: Nestes ltimos tempos, na Alemanha, oestilo


italiano s se emprega em casos muito especiais e apenas
para criar deliberadamente um efeito histrico e irnico.
II-B: Nos ltimos anos, tenho quase sempre verificado
que os estrados e os declives bastavam para os efeitos que
desejava, com, no mximo, um palco giratrio para certas
peas.
III-B: Sempre empreguei toda a espcie de aparelhagem elctrica - e toda ela necessria; mas,actualrnente,
sirvo-me, cada vez mais,. de projectores de baixa tenso;
do os melhores resultados possveis.

Toni

CHEORGHIU

(Romnia)

III-D : Iluminao e projeces


Realizei um cenrio inteiramente projectado, outro
em que empreguei, em parte, a projeco de sombras, e at
urna combinao destes dois processos. Isso facilitava a
realizao do espectculo e o resultado satisfez-me sempre.
Creio que o principal interesse consistia em permitir a mutao do cenrio e sobretudo a atmosfera, sob os olhos do
pblico, e obter assim um quadro plstico de grande mobilidade, .podendo seguir a aco de muito perto e transformar-se com ela.
Consegui influenciar o estado de alma do espectador
.projectando luz colorida nos crans, grandes planos e planos
gerais; isto para sublinhar as ideias da pea.
Numa das minhas ltimas criaes, consegui, pela projeco de um elemento simblico continuamente transfor-

255

iRJEDONDO JNIOR

mado sob os olhos do espectador, seguir o fio da evoluo


dramtica da personagem principal.
Creio que nasceu o cenrio activo; evidentemente continua a ser um adjuvante do actor.
Pekka

HErSKANEN

(Finlndia)

III-C: Utilizo sobretudo a luz branca, porque penso


que ela valoriza as cores da indumentria.
Emprego parcimoniosamente a luz colorida e apenas
para intensificar ou a cara do actor ou o contedo -emocio- .
nal das cores ou dos momentos. Por vezes, em sequncias
de sonho, por exemplo, toda a iluminao pode ser colorida.
Jan Kosmssr (Polnia)

II -

Equipamento

Quanto a mim, gosto de trabalhar com um palco giratrio, que utilizo minha maneira. Monto sobre o disco
uma construo permanente para toda a durao da pea
e apresento-a sob diferentes ngulos durante a representao, como uma escultura, acrescentando-lhe, eventualmente,
vista do pblico, elementos que descem do urdimento ou
transportados em estrados mveis. Isto d ao mesmo tempo
unidade e fluidez ao espectculo. Nos ltimos anos, utilizei este processo emzl Boa Alma de Setsuan e Scluoeik, de Brecht,
na Visita da Velha Senhora, de Durrenmatt, e no Diabo eo Bom
Deus, de Sartre.
Parece-me que seria muito til estudar os meios de
melhorar os processos tcnicos das varandas e da teia. Deviam, por exemplo, permitir a descida de elementos construdos sem ser paralelamente ribalta.
256

'11EA'.DRO E .. AoSUA. ESTl1lTIDA

Miroslav KOURlL (Checoslovquia)

I-A: Os materiais
Quando comecei a trabalhar no Teatro D 34, h cerca
de trinta anos, assumi uma posio ntida em relao aos
materiais tradicionais, madeira. e tela pintada. Alm de
desejarmos ser trabalhadores militantes e constituir a vanguarda no domnio da interpretao e da encenao; o nosso
grupo D 34 tentava, de facto, descobrir uma nova concepo
da cenografia.
Na primeira pea apresentada - tratava-se de O Avarento, de Molire - os decoradores Kouril, Novtny e Raban
tinham empregado o vidro; painis mveis de vidro envolviam a cena e Harpago morria sobre o seu tesouro num
antro imaginrio, atrs de uma parede de vidro.
Graas ao auxlio concedido pelo actual govern checoslovaco, . trabalhei na .busca de materiais cenogrficos a
partir de 1957, coma possibilidade de tentar novas utilizaes de materiais, nomeadamente plsticos, auxiliado nesse
trabalho por uma equipa de investigadores.
Estudmos apenas os:materiais disponveis no comrcio,
uma vez que nenhum teatro podi~ empreender investigaes
ou criaes especiais nesse domnio. Citemos, no entanto,
uma excepo no nosso activo: morudit checoslovaco, criado
para o Teatro, que se afirmou um material excepcionalmente
malevel. Mas 'uma excepo. Ambicionamos encontrar maneiras de trabalhar os materiais, utilizveis mesmo
nos teatros de recursos mais reduzidos.

Andrzej SDowsKI (Polnia)


I: . A. cenografia contempornea prende-se cada vez
mais. aos elementos formais, opera por deformao e abstrac...
17

257

'R'EDONDO' JNIOR

o, visa obter finalmente um cenano cujo objectivo no


definir o lugar ou o tempo da aco, mas sugerir a ambincia e revelar a expresso da obra. Isso um estmulo para
um emprego cada vez maior de materiais no-tradicionais.
Loudon

SAINTH1LL

(Inglaterra)

I-B: JABUTE. ---'- Trata-se de um novo material smttico que empreguei com xito, nomeadamente onde era
necessrio obter semelhana de idade e de patine com a
pedra' ou' a, madeira.. 'um material muito leve (sempre
indicado para a' confeco de acessrios) mas que- d grande
impresso de peso e de solidez e que , efectivamente, muito
resistente. Os que trabalham esta substncia so menos
entusiastas porque a acham recalcitrante e dura nas mos;
mas os -resultados que obtive na realizao de paisagens
de rochedos, de escudos romanos das primeiras idades e de
pedras sobre as quais 'passaram sculos,no pdiam ter sido
melhores.
Wldimir

SRAMEK

(Checoslovquia)

II: Penso que o equipamento cnico ideal seria o - que


apresentasse o mximo de diversidade e oferecesse ao encenador maior nmero de - possibilidades: consistiria num
vasto palco giratrio com um estrado de pequena;s seces
mveis e de altura varivel; teias .altas e muito slidas, e bastidores ao fundo e nas ilhargas fcilmente utilizveis. Um
sistema de iluminao perfeito deveria possuir uma instao de 220 vtios e outra de baixa tenso, lmpadas ultra-violetas, projectores, etc.
IV: - Considero que o trabalho da iluminao
to
importante. na decorao teatral como prprio cenrio.
.

'258

o TEATRO E A SUA

EST:mTI1CA

Rolf STEGARS (Finlndia)

I-O-f): Pessoalmente, sou um apaixonado pelos efeitos


sonoros combinados com os elementos arquitecturais do
cenrio: resolver diferentes problemas acsticos apelando
para as formas- e para os materiais cenogrficos, ampliar as
dimenses sonoras, ecos, etc., com vistaa efeitos psicolgicos.
Seduz-me tambm o emprego da msica) segundo os
mtodos recentes, em paralelo com a representao (que
sublinha ou contradiz) e com a iluminao. As formas e a
pintura no esto geralmente em relao com a acstica,
nomeadamente na pera.
Enfim, combinar a msica com a pintura.
Harry WICH (Holanda)

I-B: Wich foi o primeiro decorador holands a utilizar o gelo para obter um nevoeiro rastejante. Deitando
gua quente sobre gelo, conseguiu desenvolver um vapor
que no afecta a voz dos actores e permanece junto ao solo.
U: Para Wich, o equipamento cnico ideal consistiria num palco envolvido por trs lados pelo pblico. O quarto
lado seria empregado como fundo para a representao dos
actores e tambm para servir de suporte a um cenrio eventual indicando o lugar da aco. O actor, entrando pela
sala, criaria um estreito contacto actor-pblico e o palco
continuaria visvel por todos.
Nicolaas WIJNBERG (Holanda)

I: Wijnberg utiliza a mousse plstica para os tapetes,


fio de nylon para as suspenses invisveis e polyester para
as esttuas.

159

R'EDONDO JNIOR

Na escolha de materiais, Wijnberg preocupa-se essencialmente com a facilidade de manobra: por exemplo, quando
as esttuas de polyester tm de aparecer e desaparecer de
cena rpidamente. O efeito esttico parece-lhe tambm
muito importante: a evocao da realidade e a busca de
efeitos precisos e poderosos.
Wijnberg concebeu a cenografia para Antgona, de
Christopher Legue. A parede curva tinha um efeito sonoro:
restitua o eco do som amplificado para o pblico.
III: Wijnberg nunca emprega luz colorida (salvo
quando a pea o exige) mas sempre a chamada luz branca,
composta de amarelo, vermelho e azul.

'260

Uma 'experitncia Checoslovaca


Josif Svoboda

No Teatro moderno, o cenrio, como .os outros elementos


do espectculo, tem por funo .revelar ao pblico uma rea-: .
lidade artstica em que todas. as partes concordam. Assim,
o cenrio encontra-se em perfeita harmonia com .tudo o q\l~:
intervm em' cena.
Fundamentalmente, no se trata, portanto, nem de.
composio acidental de elementos, nem mesmo de rela-.
es de elementos; trata-se de criar planos dramticos medificveis no decurso da aco, aparecendo e desaparecendo
segundo s exigneiasda tenso dramtica.
o cenrio do Teatro moderno no pode contentar-se
com os meios de expresso dos outros meios artsticos, mas
deve criar a sua prpria linguagem.
L - Nos meus cenrios, sirvo-me de todos os materiais
utilizveis na cena; quer dizer que tambm recorro, naturalmente, aos materiais chamados clssicos. ..Paralelamente, as vantagens prprias de certos materiais novos conduzem-nos a empreg-los.icm maior frequncia, nomeadamente o seu peso especfico, a sua melhor penetrao, a maior:
facilidade de moldagem,. a facilidade de manuteno e,
muitas vezes, o seu asseio, a pouca poeira que provocam no
palco. Um dos principaisfactores. que recomendam a utilizao destes materiais a sua grande maleabilidade,que
lhes permite, na ocasio, tomar formas dificilmente realizveis pelos materiais tradicionais.
261

RiEDONDO JNIOR

', de facto, fcil trat-los. A sua constituio permite


mais fcilmente a obteno de superfcies absolutamente
lisas, possuindo propriedades reflectoras muito diversas.
Por exemplo, graas a espelhos mveis em plstico negro,
pudemos enviar uma luz reflectida para lugares da cena:
para onde nenhuma luz directa poderia ser enviada, mas
onde a representao exigia essa luz sobre o actor. Empreguei esta tcnica na cena do espectro do Hamlet. Um tal
emprego de materiais novos no se concebe, evidentemente,
seno quando os painis fazem parte integrante da encenao e constituem um elemento arquitectural do espao~
Quando se trata de criar uma atmosfera, alguns desses
materiais tm um poder evocador muito particular (por
exemplo: o verniz granuloso dourado sugere uma atmosfera
de conto de fadas); mas, pelo contrrio, muitos de entre eles
podem ser empregados no importa em que sentido desejado. A escolha do material e o seu efeito dependem da
concepo e da fisionomia 'gerais do cenrio. Verifiquei,
por experincia, que a utilizao de materiais de embalagem diversos ajuda a criar uma atmosfera de misria; em
parte graas ao seu aspecto exterior e sua composio,
em' parte porque, na vida, so efectivamente empregados
em semelhantes circunstncias.
Os novos materiais permitiram-nos especialmente melhorar o emprego da iluminao no Teatro e forneceram-nos,
nomeadamente, superfcies propcias projeco. Por outro
lado, permitiram-nos, igualmente, resolver o problema da
criao de zonas de sombra, graas a uma absoro quase
completa da luz. A principal vantagem dos novos materiais neste caso que permitem a reflexo da luz
exactamente numa direco desejada, isto , sem disperso. Experimentmos, por exemplo, tornar o cho de
cena to sombrio quanto possvel para o pblico, utilizando

262

TEA'IlRQ E ..A SUA ESTl!lTIDA

a incidncia da luz provnientede baterias de baixa tenso


colocadas .em . contraluz ; para isso, empregamos superfcies
caneladas .projectando a .sombrapara o pblico e reflectindo
a luz vpara. o.' fundo. Desta maneira,. a Iuz reflectida no
destri o efeito fundamental elo cenrio arquitectural. Foi
com borracharanhurada.queobtivemos os melhores resultados.
.
Ncimeu cenriopar a.pera,de Prokofiev A Histria
de Um Homem Verdadeiro obtive .uma grande diversidade de
espao-luz utilizando, de' .acordo com a. iluminao, uma
banda de tela de dois centmetros de largo e. dezassete metros
decomprlmento (um tecido plstico teria .ainda produzido
melhor efeito).
Utilizamos os novos materiais tal corno se apresentam
no mercado, mas tambm sob ,a forma rderprodutos semiacabados, destinados a outros. usos; por .exemplo, peas de'
plstico embutido que reunimos, enfiamos em fios de ao, etc.,
para criar superfcies em relevo de uma real eficincia,
Em .suma, podemos dizer que os novos materiais plsticos oferecem ao decorador de Teatro uma muito mais vasta
paleta de meios de-expresso e Uma grande possibilidade de
seleco.

. II. ~ Sebem~que novconsidere o antigo~guipamento


tcnico como suficientementeeficaz, utilizo tudo quanto f~:z;
parte do equipamento tradicional. 'No vou discutir ~.~
vantagens ou desvantagens deste, 'porquettabalho numa
cenakintica onde o material tradicional no constitui ap~:
nas 'auxlio tcnico rrnas wnmeiode expresso fundamental;
Naturalmente, para o teatro 'kintico, o equipamento. cnico
existente 'mostra-se- Puitas vezes-inadequado, e tento, ento,

!R!EDONDO .JNIOR

substitu-lo por outros meios mecnicos, utilizando um dispositivo que se poder talvez descrever como uma mecanizao, em pequena escala, da: cena. Com os meus colegas,
crio dispositivos mecnicos segundo as necessidades de uma
pea, tendo em conta que se juntaro aos dispositivos mecnicos permanentes do teatro e podero ser empregados noutras combinaes. Foi neste esprito que crimos tapetes
rolantes, elevadores hidrulicos individuais, superfcies de
projeco mecanizadas, etc.
, No meu pas, como no estrangeiro, aconteceu-me trabalhar em teatros comum equipamento diferente daquele
a que estou habituado; mas sempre me esforcei por utilizar
a sua aparelhagem prpria. A maioria dos meus projectos
de cenrios comportam sugestes para uma renovao do
. equipamento cnico. Da mesma 'maneira que outrora:o
cenrio se compunha de telas, painis e acessrios pintados
e de aparelhos clssicos entre os quais englobo acena giratria e os estrados mveis, criei o meu prprio sistema" de
iluminao e de maquinaria. Para a pea O Seu, Dia de
J. Topol, construmos Um espao kintico especial; para a
pera Suaiopluk de E. Suchon, instaurmos um novo dispositivo de iluminao criando paredes de luz, etc.
Partindo desta vontade de busca de novos meios de
expresso, criei um conjunto de aparelhos que me permite
improvisar, no comeo dos ensaios, pois esses aparelhos so
incorporados ao equipamento permanente do teatro.. Compreendem projectores caleidoscpicos especiais, fontes de
luz reflectida, superfcies d projeco mecanizadas, um dispositivo mecnico combinado com diversos planos fixos.
tapetes rolantes ou projectores de filmes especiais, permitindo
fazer desviar o eixo de projeco. Este ltimo dispositivo
permite-nos deslocar uma imagem atravs da cena e seguir
mecnicamente um actor ou um bailarino por meio de pai-

1M

TEATRO E

'SVAESTmT.roA

nis cuja posio pode ser modificada; este process>, como o


policran, da minha inveno e foi empregado, nomeadamente, com a lanterna mgioa.:
O princpio da lanterna, mgica e o policran forneceram ao Teatro .novos meios de expresso e novas possiblidades (como a gama dos I).OVOS materiais). O princpio
da lanterna mgica. e . do policran foi posto. em prtica
em 1958, na. Exposio de Bruxelas, onde teve entusistico
acolhimento do vpblico, Na. lanterna mgica, tentmos,
o encenador Alfred Radok .e eu, criar Uma. arte sintetizando
o filme e o Teatro, combinando a imagem projectada e a
cena a trs dimenses, o actor vivendo em trsdimenses e
o actor projectado a duas dimenses.
Elemento no menos importante; a cena especial-mecanizada. Esta concebida de maneira a permitir uma liberdade _completa na realizao: de mutaes espaciais e,' tecnicamente, de maneira a funcionar sempre de. acordo com
as vantagens do cinema: assim que as mutaes instantneas
na cena correspondem a um dcoupage de filme rpido e que
os elementos cnicos evoluem paralelamente ssuesses
de imagens do filme. Para isso; utilizamos diversos crans
mecanizados (inclinveis, orientveis para diante. QU para
o lado), painis fixos, tapetes rolantes e alapes .em tesoura
da nossa prpria inveno.
No que diz respeito ao equipamento cnico, penso que
preciso sobretudo pro(;urar um sistema de mecanizao mais
reduzido, que permita o mximo de combinaes diferentes.

III. -r--e- Como primeiro decorador e director do Teatro


Nacional de Praga, participo, efectiva e activamente, na
elaborao do material de .iluminao. No Tea~o Nacio-

Z65

REDONDO JNIOR

nal de Praga utilizamos os projectores clssicos e modelos


novos de baixa tenso e potncias 'variadas. Empregamos
o sistema Dordoni e os transductoresparaaregulao. Pessoalmente, prefiro os transductores e os projectores de baixa
tenso, porque do uma luz e uma cor de melhor qualidade,
manipulam-se mais fcilmente e ocupam menos espao.
Utilizo o luz segundo a concepo geral da pea.
. Criador de um certo gnero de Teatro de luz, encomendei e inspirei aos nossos tcnicos uma gama inteiramente
nova de material de iluminao.
O meu prinipal campo de aco o teatro kintico e a
luz. As descobertas-que fiz - a: projeco de diapositivos
ou de filmes no so os nicos meios de expresso do Teatro
de luz-.- resultaram da soluo de certos problemas particulares.
Um dos nov.os princpios do Teatro de luz a projeco sobre dois crans formando entre si um ngulo de 45 graus
e que se cortam segundo uma linha horizontal junto da qual
se obtem uma luz difusa perfeita. Isso d uma grande profundidade . cena, mesmo que no se utilize a sua profundidade total: ' esse princpio que est na . base da cenografia de. UmDomingo de Agostlyde F. Hrubin e da pera Rusalka de A. Dvorak.
Mas o processo maisinteressante.o da .Lanterna Mgica
e
do policran. Foram 'aperfeioados depois de numerosos anos de experincia no Teatro- apartir de 1946---:de investigaes experimentais na.ioficina. :visando a combinar e sincronizar o Teatro e o cinema.. Tentei criar uma
nova relao entre cena; cran, interpretao viva, dana
e canto... Isto no uma ideia nova no Teatro. Em
numerosos espectculos; tentmostesta experincia- de combinar os fenmenos visuais distintos numa nova' composio
sobre um certo tema. Chegmos ao resultado desejado

266

'I'EATRO E A .sUA ESTJ1JTroA

contrastando imagens, jogando com as suas mtuas relaes,


o seu ritmo no' tempo e no espao. Combinmos tambm,
com a imagem plstica, a criao de outras imagens e de
cenrios inteiros, uma montagem mvel e um ritmo espacial
varivel. Obtivemos; desta marieira, um spao dramtico
evolutivo no decurso da aco dramtica. Chegmos ao
mesmo resultado' emdiveisas representaes recentes, utilzando outros processos: . luz pura, reflectida por superfcies
reflectoras mveis mecnicamente ou por cortinas de luz
produzidas por ribaltas de. baixa tenso; construdas por
ns e dissimuladas por elementos decorativos.
O Teatro na Chocoslovquia oferece excelentes condies para desenvolver o Teatro, de luz, que j lhe valeu um
xito internacional. Possui um notvel laboratrio das
tcnicas. de cena e investigadores com excepcionais qualidades. Alm disso, o. Teatro Nacional conta entre o seu
pessoal especialistas de primeira ordem em ptica, em
mecnica, em electro-acstica, para os quais recorremos no
sentido de encontrar novos materiais e novos processos.

*
IV. - O autor, o~errcenador, o chefe de orquestra e o
decorador devem constituir uma equipa, trabalhando em
comum na produo, como uma espcie de. estado .maior.
Essa uma atitude corrente nos teatros da Checoslovquia,
to natural como a participao activa do decorador na
execuo do cenrio. No mesmo esprito, os novos estudos
em curso no Teatro Nacional permitiro aos artistas
participar directamente no trabalho sobre o espectculo.
A nossa contribuio para esta associao de trabalho
apresentou-se, portanto, sob a forma de um novo equipa-

RJEDONDO JNIOR

mento tcnico, ao mesmo tempo mecnico e luminoso, podendo


combinar-se e abrir novo caminho na cenografia do Teatro
moderno. Isso nasce no s de novos materiais interessantes
e de um novo. equipamento tcnico, mas tambm de uma
nova concepo fundamental: a particpao directa do artista
no trabalho sobre a pea, a nova cooperao entre o artista
e o encenador, que permite precisar o trabalho at os pormenores mais ntimos, durante os ensaios.

~68

Da cenografia teatral organizao


do es p a o cnico
Cieorges jCerr.ninier

& tendncias : actuais da decorao teatral (empreguemos provisoriamente esta expresso) traduzem) entre os
decoradores franceses dos anos 1960, uma tomada de conscincia do novo papel que pensam desempenhar na economia geral do espectculo. Ao mesmo tempo que certos
encenadores da nova gerao (Serreau, Planchon, Steiger... )
contestavam a funo tradicional do Teatro, certos decoradores, rompendo com uma concepo antiquada da cenografia, definiam, por sua vez, em termos aparentemente
novos, o .fim da sua profisso. Um dos mais representativos
e, tambm, dos mais lcidos, escreve: o papel do cenrio
no consiste apenas em representar lugares determinados
onde se desenrolam aces determinadas,e estabelecer entre
lugares e aces correspondncias que os esclarecem reeiprocamente. O cenrio deve tambm fornecer pea um
quadro geral que a situa no seu conjunto e por vezes a comenta
Em cinquenta anos, depois de Rouch, Copeau e o
Cartel, manifestou-se uma certa evoluo. A maior parte
dessa herana pesou na sensibilidade e no ofcio dos decoradores, mesmo quando pretendem, de boa f, reagir contra
ela. Os princpios de base dessa herana foram definidos
por Rouch em A Arte Teatral Moderna; (1910). Por outro
lado, a maneira como Copeau e J ouvet modelaram o palco
do Vieux Colombier, ainda que parea hoje um tanto rgida
e abstracta, est na origem dessa voga do dispositivo mais
'269

RJElDONDO JNIOR

ou menos funcional que, qualquer que seja o material, foi


favorecida pelo renascimento do Teatro de ar livre.
A influncia do expressionismo alemo e do construtivismo russo agiu com certo atraso e, atravs de Piscator
e Brecht, orienta uma parte da decorao de hoje. Ouo
dizer, a esse respeito: Donde isso vem! de 19251 O que
no me admira, porque o expressionismo, em especial, conheceu em Frana bem pouca fortuna, por causa do Cartel,
precisamente. natural que tenha agora a sua vingana,
ainda que anacrnica.
A proliferao dos novos materiais oferece tambm ao
decorador possibilidades que nem a madeira nem a tela
outrora lhe proporcionavam. As interdies impostas pelos
regulamentos draconianos de segurana excitam igualmente
a imaginao. O aperfeioamento dos sistemas de iluminao, um melhor conhecimento das possibilidades da luz
'elctrica levam o decorador a recorrer a certas simplificaes e a evitar certos erros plsticos. Aqui, a influncia
difusa de Appia comea a colher os seus frutos.
Enfim, as experincias de Andr Villiers no Teatro de
Arena provaram que uma certa arquitectura tornava suprfluo o cenrio (1).

*
A anlise de algumas solues decorativas caractersticas esclarecer o nosso propsito.
Ren Allio, chamado por Roger Planchon para cenografar a adaptao das Almas Mortas de Arthur Adamov,
tinha, antes de tudo, de traduzir a impresso de espao que
d a sua dimenso ao poema pico de Gogol.

Como daresjJao? O Teatro - como certa pinturacontentou-se geralmente com sugerir que se podiapercorrer esse espao;
270

o TEA'I'RO. E A ".sUA ESTl!lTroA

utilizava, "para esse efeito,"a perspectiva e as telas pintadas. mais


dificil tornar sensloel o percurso; pode recorrer-se quer a. uma sucesso de imagens fixas, cada qual modificando a situao do observador
(o tempo , ento, descontinuo; pois que a durao que separa uma
imagem da seguinte ,por assim dizer, expulsa da representao),
quer representao dopr6prio percurso, operando-se a mudana
de lugar vista do espectador e tornando o tempo continuo. O cinema
pode usar estes dois processos. Mas no Teatro, a representao
continua de um deslocamento., . habituados como estamos aos" movimentos do cinema, pesada, desajeitada e. fora de moda. Alm disso,
essa iluso naturalista - se que podemos obt-la com tais meiosno nos parece ser o objectivo do Teatro.
Pelo contrrio, a representao sucessiva de lugares diferentes
pode dar o sentimento do espao percorrido,com a condio, por exemplo, de consertar no fundo uma imagem indicando essa continuidade,
enquanto mudam as imagens do primeiro plano. Com a condio,
tambm, de que a maquinaria substitua, por deslocamentos verdadeiros,
efectuados no palco, um lugar por outro.

o partido escolhido por Allio estava, assim, realizado.


Um ciclorama d a noo permanente de infinito. Por cima
do cenrio central, um quadro situa esse cenrio no conjunto,
Como os cartes de certos mapas dos Atlas. De um lado e
do outro do palco evocam-se em volume os lugares da aco.
Enfim,o prprio cenrio, lugar da cena representada, tratado segundo "um realismo selectivo, fornece o quadro da
aco imediata. Acrescentemos a isto projeces animadas
de desenhos, segundo um processo anlogo s anlises cinematogrficas de um Alain Resrais, explorando Van Gogh.
V-se que o cenrio plstico (Allio , alis, pintor) no
seno um elemento de conjunto. Isto formalmente
arquitecturado ea variedade das solues escolhidas, se se
271

REDONDO .JNIOR

arrisca a parecer complexa primeira vista, exprime uma


vontade de sntese entre um realismo literal Brecht (importncia dos materiais, dos acessrios verdadeiros, etc.) e um
simbolismo subtil. Trata-se, evidentemente, menos de um
cenrio do que de uma interpretao da prpria obra. Allio
fizera um trabalho anlogo em La Seconde Surprise de l'.Amour
de Marivaux, no sem provocar verdadeiro escndalo. Trata-se menos de vestir um espao convendonal,a cena, do
que de criar o lugar do poema de Gogol e, num sentido, o
prprio poema. Adivinha-se que Piscator e Brecht passaram
por l.
Uma outra soluo tpica, entre os espectculos recentes,
parece-me ser a de Andr Acquart para Monsieur Biedermann
e os Incendirios, de Max Frisch, encenada por Jean-Marie
Serreau (Outubro de 1960) no Teatro Lutce. Retomando
o essencial do dispositivo que' concebera anteriormente para
Barrage Centre le Pacifique, adaptada de. Marguerite Duras
por Genevive Serreau e encenada por Jean-Marie Serreau,
e Les Ngres de Jean Gent, na encenao de Roger Blin,
edifica uma ossatura tubular, verdadeiro esqueleto que oferece vrios nveis de representao e cria um espao areo
infinitamente mais plstico do que uma construo em: volumes cheios. De esprito expressionista, seguramente, mas
sem carcter sistemtico, esse dispositivo era completado por
projeces de desenhos humorsticos de Sin e de fotografias
de um realismo caricatural de. Knapp-Elia.
Se Ren Allio, que tem o gosto do real, como pintor e
como artfice, pende para uma concepo mais concreta,
mais palpvel, Andr Acquart orienta-se para um sistema
abstracto, suporte da fantasia e da poesia e, quando necessrio, de uma realidade pardica. Uma preocupao comum
inspira a sua busca: criar uma estrutura de acordo com o
sentido da obra e um espao onde o actor esteja ao mesmo

272

TEA'l1RO E A -SUA ESTlllTJXJA

tempo livre nos seus movimentos e comandado pela organizao desse lugar original, que o decorador tem por misso
inventar. Nesse sentido, cria um verdadeiro mcrocosmos
onde a obra gravitar irresistivelmente.

*
Os ensaios sugestivos e, sob certos aspectos, experimentais de um Jacques Polieri levam ao limte esta revoluo decorativa. As manifestaes do Festival de Vanguarda
que este animador organizou no Outono de 1960, compor-o
tavam uma exposio de cenografia para um espectculo
imaginrio. Pintores e escultores, libertos da sugesto
de uma obra determinada, tinham sido convidados a pensar
no espectculo em si (Michel Ragon). Prova pelo absurdo,
em suma, das virtudes dramticas da cenografia pura. Nem
anedota, nem psicologia, nem mensagem a traduzir: o Teatro absoluto concebido por um decorador-demiurgo. No
se poderia exprimir melhor a vocao do decorador de Teatro: pensar o Espao como vontade e representao.
o que exprime o jovem terico Denis Bablet, quando
conclui um artigo recente com estas palavras:
No porque se substitui Jusseaume por Bakst ou Fernand
Lger que se transforma radicalmente a cena; nada mais se faz do
que modificar o aspecto visual. Q,ue se seja cubista, impressionista
ou realista, o cenrio de Teatro sempre o cenrio, ainda que se conceba e realize aplicando-lhe uma esttica que lhe estranha, a da
pintura. Q,uando se pensa em termos de Teatro, o que fazem em
Frana um Lon Gischia e um Ren Allio, deixa de ser um cenrio
para se tornar um espao organizado posto disposio do encendaor,
do comediante e do pblico.
18

273

'R!EDONDO JNIOR

*
Na verdade, continuam a manifestar-se duas tendncias,.
entre as quais se verificam frequentes interferncias. Um
Allio ou um Acquart no trabalham no espao puro, ia dizer
metafsico. Na presena de uma obra de Shakespeare ou.
de Adamov, de Marivaux ou de Gent, antes de tudo ao
contedo e significao da obra que se agarram. Um
Allio, sobretudo, particularmente sensvel historicidade
das obras. Mas outros decoradores tm as mesmas preocupaes, com um rigor menos concertado, talvez. Um
Jean-Denis Malcls, imagista e colorista, sempre desconfiou
das ambies puramente decorativas. Um Jacques Noel,
engenhoso maquinista que ps Sabbatini na escola do Guignol, encontra na prtica do camafeu' e das mutaes vista
voluntriamente ingnuas uma maneira muito teatral de .
concretizar a fantasia do mimo :Marceau ou o absurdo de
Eugne Ionesco. Pode, sem dvida, considerar-se estes dois
decoradores como os melhores herdeiros duma tradio
ilustrada por um Andr Barsacq.
A solidez e a sumptuosidade meticulosa da cenografia
de Georges Wakhevitch, que no hesita em usar simultneamente a tela pintada, a perspectiva, os praticveis e os volumes, num esprito de realismo total, no participam de
nenhuma esttica sistemtica. Ainda, neste caso particular,
grande o risco de esmagar a obra sob uma decorao
parasitria que no sabe sacrificar o suprfluo.
A relatividade obra e ao teatro em que ser representada, tal o grande princpio. seguido, apesar da
diversidade dos temperamentos, por uma Francine Galliard-Risler, amvel e rigorosa, e por um Franois Ganeau, que.
soube fazer a experincia dos meios pobres. Um Flix

211:

'I'EA'.DROE A. 'SUA ESTJDT]CA

Labisse, que veio do surrealismo, ou uma Lila de Nobili


respeitam-no com liberdade.
A obrigao em que os decoradores franceses ainda se
encontram colocados de trabalharem para cenas italiana;
quase sempre vetustas e mal equipadas, condena-os ao empirismo e s semi-solues. Os mais exigentes comeam
por reformar o prprio palco, com grande desespero dos
empresrios, pela supresso do pano de boca, a adjuno do
proscnio, a modificao do sistema de iluminao (a moda
est nos projectores aparentes, nas fontes luminosas visveis (2),
sem camuflagens). Estas operaes prvias, fastidiosas e
dispendiosas, nem sempre corrigem todos os defeitos inerentes
a este gnero de palco, mas permitem trabalhar num lugar
com menos limitaes, numa aparente liberdade. O desenvolvimento dos espectculos de ar livre, cujo quadro (arquitectural ou natural) tambm no desprovido de servides,
tem, no entanto, oferecido aos decoradores, vidos de partir
da tbua rasa , ocasio de numerosas experincias, no
raro limitadas pela modicidade dos meios financeiros. Um
Ren Allio fez os seus primeiros ensaios no Festival de
Arras, h dez anos, com Andr Reybaz, Foi em Avignon
que CamiIle Demangeot, herdeiro de Louis ] ouvet, aperfeioou essa arte de modelar o relevo do tablado que,
transportado para Chaillot, um dos componentes do estilo
do T. N. P. Convm sublinhar a parte eminente tomada
por Lon Gischia, figurinista de gnio, na formao desse
estilo.
Um Yves-Bonnat, agarrado ao cenrio em volume e,
como ele diz, funcional, trabalhou nesta via, corno o tinham
feito, antes dele, Andr BoIl, precursor notrio desta esttica, na encenao lrica.
Mas nem por isso desapareceu o gosto pelo cenrio
decorativo. Assiste-se at a uma contra-ofensiva do cen-

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NOTAS

1 - Andr Villiers, socorrendo-se da sua experincia no Thtre


en Rond de Paris, de que foi um dos criadores, escreve (Le
Thtre en Rond):
A disposio do pblico em torno da rea de representao
permite diminuir o afastamento mdio do audit6rio. No Thtre en Rond de Paris, o 300. o lugar est situado na quinta fila.
No Teatro Marigny, o 300. lugar de orquestra est na 13."'fila!
Diz-se, considerando as salas existentes, que o teatro de arena
um teatro de intimidade (... ) Tudo isto, que muito importante, interessa as propriedades geomtricas do teatro de cena
central circular. No teatro de arena, est-se perto do actor,
est-se perto dos outros; est-se com o actor, est-se com os
outros. E em condies 6ptimas de similitude para a apreciao esttica, a convergngia do interesse e as ressonncias psicol6gicas.
Concebe-se toda a dificuldade da cena . italiana quando
se trata de cenogrqfia. Dir-se-, tanto quanto se queira, que
o decorador de Teatro no um pintor de cavalete, nem um arquitecto, que deve, acima de tudo, pensar dramticamente; mas no
menosverdadeiro que um artista plstico e que se lhe exige
que se exprima em termos de cor, de volumes, de valores (...)
Ningum esqueceu as lies dos grandes do passado: luta-se
apenas contra os exageros das f6rmulas decorativas, mobila-se
o espao a trs dimenses, tendo-se o maior cuidado em harmo277

REDONDO JNIOR

nizar todos os elementos do espectculo. Finalmente, o pr6prio pblico, mais esclarecido, tornou-se mais difcil. A disparidade, a heterogeneidade das representaes de outrora, j
no eram possioeis. Mas, no fundo, a famosa siniese no
mais do que uma boa ordenao de conjunto e esta no impediu
o regresso aos excessos decorativos, estilizados, construtivistas
ou outros. As encenaes de h meio sculo, que se preocupavam pouco com a unidade de tom, hostilizariam agora o bom-gosto (... ) No teatro de cena central circular, os elementos
plsticos no so nulos; h indumentria, m6veis, a rea de
representao. , de qualquer maneira, Uma decorao rasa,
usa-se a luz; existem poderosos auxiliares para a vista. Mas
no h trs paredes a vestir, a pintar, a iluminar. A luz no
feita para valorizar repregos e teles e o actor evolui forosamente em profundidade (...) Penetra-se toda a economia do
espectculo,

2 - No se consideram fontes luminosas oisiueis as que se encontram


instaladas na sala, por se encontrarem, portanto, fora do espao
dramtico e, na sua quase totalidade, nas costas dos espectadores,
resguardadas por caixas especiais .de tampa moel comandada
automticamente, ou por bambolinas improvisadas, nos velhos
teatros italiana, onde a tcnica moderna obrigou utilizao
de projectores a partir da sala, como nalguns teatros de Londres.
A primeira experincia (consciente), no nosso Pais, de
fontes luminosas tnsioeis, no lugar dramtico, foi feita pelo
autor desta antologia, em 1962, na encenao da pea de Max
Fritsch, A Grande Raiva de Filipe Hotz, Alm de se ter
recorrido ao sistema esfrico, fazendo decorrer a aco num
estrado que ocupava o centro do palco, toda a iluminao dos
diferentes campos de ateno (variveis) criados provinha de
uma linha de projectores colocados numa vara horizontal situada
quase dois metros abaixo da bambolina reguladora da boca de

278

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cena, portanto bem visvel de todos os lugares da sala. 86


as inieroenes do protagonista fora do lugar dramtico
(quando descia do estrado para se dirigir directamente ao pblica)
eram iluminadas por fontes luminosas invisveis: dois proJectores nos laterais, ocultos pelos reguladores, e um projector m6vel
de pequena abertura, na cabina da sala.

279

..

Brecht e a mscara

Joachim Tenschert

Eis alguns exemplos escolhidos entre espectculos muito


diferentes do Berliner Ensemble. Estes exemplos permitiro verificar que possvel uma grande diversidade quanto
ao gnero e execuo da mscara, mas que a sua funo
e a sua significao variam muito pouco.

o pargrafo 70 do Pequeno Orgo para o Teatro d uma


base terica fundamental para o emprego da mscara:
Exprimir a fbula e comunic-la com uma certa distanciao - eis o objectivo essencial do Teatro. No deve
assentar unicamente tudo sobre o actor, mesmo quando
tudo deve ser feito em relao a ele. A fbula deve ser
apresentada, exposta e desenvolvida por todos os colaboradores do espectculo: os actores, os decoradores, os criadores
de mscaras, os figurinistas, os msicos e os coregrafos, Todos
unem as suas tarefas num objectivo comum, sem perderem
a sua individualidade.
A funo da mscara , portanto, revelar os aspectos
crticos, incitando o espectador a julgar o que representado
e auxiliar visualmente a situar as personagens na sociedade,
fixando a sua opinio e a sua maneira de agir. E isto conforme a fbula e o esprito da pea, em relao com as intenes propostas pela representao.
281

!RJEDONDO JNIOR

No Theater Arbeit, Brecht critica a falta de ateno reser\ vada ao problema tcnico da mscara:
Enfraqueceu o interesse que o actor dedica mscara:
muitas vezes, at, ao criador de mscaras depara-se-lhe verdadeira averso. Em geral, o actor est convencido de que
a sua fisionomia basta para cobrir o papel. O que, naturalmente, quase nunca o caso.
E mais adiante:
O Berliner Ensemble dedica o maior cuidado ao pormenor visual, considerado como um elemento determinante
do realismo.
O trabalho colectivo entre o encenador, decoradores
e criador de mscaras considerado, no Berliner Ensemble,
como um princpio de base. Depois de ter examinado a
pea com o encenador
o dramaturgo, depois de ter feito
uma anlise meticulosa, o decorador apresenta no s os
seus projectos com vista organizao cnica, composio dos grupos e atitudes caractersticas, mas ainda, no desenho de cada personagem, indica as suas mscaras, porque estas
determinam os respectivos comportamentos.

Exemplos
No que diz respeito a maquilhagem, a propsito de
Antgona (1948), Brecht escreve:
As maquilhagens, para as quais se utiliza muito mais
cor do que tipo, deviam tambm contar qualquer coisa:
para os velhos, por exemplo, os estragos que o hbito de
dominar imprime nos seus rostos, etc.
A propsito de Patro Puntila e Seu Criado Matti (1948)
Brecht recomenda que se evidencie o cmico da actual situao das classes. No que diz respeito ao c6mico social escreve:
Puntila, o adido, o preboste, a mulher do preboste,
282

TElA'DRO E AiSUA ESTlnT]OA

o advogado e o juiz levam mscaras mais ou menos grotescas


e usam gestos arrogantes e ridculos. Matti, as mulheres
de Kurgela, a criadagem da quinta e os operrios agrcolas
no tm mscara e comportam-se normalmente. Para Eva,
a filha do fazendeiro, fez-se uma excepo regra: tambm
ela no tem mscara. No se trata de smbolo nem de
segundo sentido. Apenas o Teatro toma posio e acentua
os traos essenciais da realidade, nomeadamente as deformaes fsicas que se encontram entre os parasitas.
Para o Circulo de Giz Caucasiano (1954), utilizou-se pela
primeira vez no s mscaras realizadas para expresso (1),
mas tambm mscaras rgidas, feitas duma matria especial,
cobrindo totalmente ou parcialmente o rosto de que acentuam certos msculos ou certas estruturas.
Esta deciso foi tomada por um motivo que Brecht
exprimiu muito simplesmente: Partimos do facto de a pea
comportar 150 personagens, dispondo ns apenas de uma
cinquentena de actores. Era preciso encontrar um meio que
permitisse aos cinquenta actores encarnar 150 personagens.
E assim chegamos mscara... Mas tambm verificmos
que nem todas as personagens podiam ter mscara.
Durante uma discusso em Janeiro de 1955, Brecht rejeita
categoricamente qualquer sistema e qualquer simplificao:
Ignoro se haveis notado que utilizamos igualmente
mscaras rgidas para os oprimidos. No primeiro acto, a
criadagem tem, em parte, rostos petrificados. preciso
muita ateno para no se cair subitamente no simbolismo,
sobretudo, no procurar um sistema. A Imprensa enganou-se quando pretendeu ver um sistema imutvel: gente
rica, mscaras; gente pobre, sem mscaras.
Em consequncia, a busca de efeitos de ordem sociolgica e os problemas especficos do Teatro (possibilidades de
interpretao, exactido e elegncia dos gestos, impresso

283

RJEDONiDO JNIOR

esttica, etc.) foram controlados e corrigidos em comum


nos ensaios, da maneira menos ortodoxa, a mais subtil e
eficaz. Eis, como prova, um trecho do relatrio dos ensaios:
Experimenta-se uma mscara para Helena Weigel
(a mulher do Governador). Props-se, primeiro, uma mscara inteira. muito bela, mas d uma impresso demasiado chinesa. Alm disso, perde-se o efeito do sorriso,
durante a entrevista com o ajudante. Brecht gostaria de
conserv-la. Mas acaba-se por utilizar uma mscara relativamente reduzida: nariz e olhos (2).
Durante um ensaio com guarda-roupa, Brecht, o figurinista Kurt Palm e o decorador Karl von Appen examinam
a questo das mscaras:
preciso que os actores maquilhem o pescoo, e naturalmente tambm as orelhas, no tom da mscara. Sem isso,
o uso da mscara parecer horrivelmente artificial e integrar-se- no formalismo... No se deve acentuar a diferena entre o homem em si e a mscara que tem diante do
rosto. Outrora, o princpio era acentuar esse efeito. No
queremos isso, queremos uma totalidade. Toda a cabea
deve ser uma criao, feita duma mesma matria.
Brecht, tendo verificado que o contraste entre Groucha
(no mascarada) e a gente do campo (inteiramente mascarada) era muito grande e tendia para o simbolismo, procurou uma transio para a interpretao sem mscara.
Kurt Palm props mscaras relativamente pequenas, deixando livres as partes mveis do rosto. As mscaras, j terminadas, foram finalmente cortadas e talhadas segundo
diferentes grandezas, de tal maneira que cada rosto parecesse
diferente na sua rigidez.
Outros ensaios permitiram observar a interaco das
mscaras e dos figurinos e, a partir disso, procurar o estilo
prprio da representao.
'284

o TEATRO E A .sUA ESTETIlOA


o emprego das mscaras - verificmo-lo com as primeiras mscaras executadas e utilizadas durante os ensaiosexige um estilo diferente daquele que preconizvamos at
agora. Muitos gestos e atitudes tm de ser mudados. De
facto, isto parecia-nos antecipadamente claro, mas, da mesma
maneira que a Weigel, empresta um ardor particular Courage ou Carrar quando ensaia com uma saia adequada,
calada de uma maneira adequada e no o faz seno nestas
condies, da mesma maneira que no basta esboar os
cenrios, mas preciso v-los realizados na sua forma e na
sua cor, animados pelos actores com os seus trajos, para ter
uma impresso real e poder julgar-se o efeito, assim tambm
as mscaras condicionam um estilo de representao particular (3). Alm disso, preciso acrescentar que os nossos
actores no esto habituados mscara. No podemos,
pois, confiar em que se inspirem em exemplos anteriores para
o jogo muito particular de uma representao cO,m mscaras.
Uma grande simplificao de todos os gestos, um certo travo em movimentos demasiado amplos - tudo isso deve
ser examinado e resolvido para cada caso particular. Essas
possibilidades novas no so apenas uma questo de ensaios
para os actores, mas exigem igualmente do encenador uma
srie de experincias a adquirir.
Para A Ascenso de Arturo Ui (1959), as mscaras basearam-se na maquilhagem utilizada pelos clowns, a fim de lembrar os espectculos de circo. Sobre um tom geral acinzentado,
os lbios so coloridos com um vermelho-escuro, os olhos circundados de violeta-negro, as modificaes anatmicas desenhadas a negro, o conjunto muito visvel distncia. No foi
procurada qualquer semelhana naturalista com os modelos
histricos: suficientemente sugerida por alguns elementos do
vesturio ou da maquilhagem, da mesma maneira que
citada no nome, no aspecto e na direco das personagens.

285

NOTAS

1-

Mscaras confeccionadas em tecido malevel, que aderem aos


msculos faciais e tomam a expresso (muscular) que o actor d.

2 - Helena Weigel usou uma mscara do tipo referido na nota


anterior, em tule, que, embora esieriotipasse um carcter determinado, permitia completa liberdade de expresso. Alis,
a mscara descia apenas uns dois centmetros abaixo dos olhos,
cobrindo, em todo o caso, todo o nariz. A mscara era completada por uma espcie de diadema de prolas que descia em
bico pelo meio da testa at a base do nariz e enquadrava todo
o rosto. A maquilhagem da parte visvel do rosto ligava perfeitamente ao tom geral da mscara.

3-

Tambm os alunos de Capeou fizeram grande uso da mscara


e o mestre do Vieux-Colombier dizia:
Diz-se de um comediante que ele se mete num papel,
que se mete na pele da personagem. Parece que isso no exacto.
a personagem que se aproxima do comediante, que lhe pede
tudo de que precisa, que a pouco e pouco o substitui na sua pele.
O comediante esfora-se por deixar-lhe o campo livre. A mscara simboliza perfeitamente a posio do intrprete em relao
personagem e mostra em que sentido se opera uma fuso entre
uma e outra. O actor que representa sob a mscara recebe
deste objecto a realidade da sua personagem. comandado
por ele. Obedece-lhe irresistivelmente.
286

P r oe es sos de
de mscaras

a b r i ca o

Abd'El Kader Farrah

Nas diferentes verses do Circulo de Giz Caucasiano de


Brecht, apresentadas na Comdie de Sant-tienne, foram
empregados vrios processos de fabricao de mscaras.
Em qualquer caso, parte-se da impresso facial do comediante.
1. Mscaras base de mistura clula-fibrosa - mistura de uma certa elasticidade - secagem bastante lenta e
perigo de retraco da mscara antes da secagem. O objecto
reforado interiormente - muito cuidadosamente polido,
ligeiramente gomado na superfcie e depois recoberto de
uma tinta de fundo servindo de base elaborao da pintura
da mscara. O resultado uma obra de arte.
2. Mscara base de resinas poliesters com catalizador
e acelerador para endurecer a resina. um processo de
extrema dexteridade. O objecto mais leve e mais slido
do que o obtido segundo o primeiro mtodo.
3. Para dipo-Rei, em Convent Garden, as mscaras
das principais personagens foram realizadas em coiro e em
tubos de crinas de nylon para esculpir os penteados solidrios
das mscaras.
As do coro, distribudas em quatro espcies, indicando
uma arquitectura pestfera, quase coagulada, de semelhana
quase humana - eram de grosso tule mais ou menos reforado, cujo gro se tornava sensvel pela pintura. Para

acentuar-o aspeete -de-doene Iapidae, -fonaaa-aplicadas .placas


d . eSpo~j':S\' ';

AB mscaras segundo o primeiro mtodo foram realizadas pelos especialistas Cyrille Dives e Pierre Mestre. AB
de plstico, por Valria e Michel Aubert. AB de dipo-Rei foram feitas em Londres, por Jane Gates.

.:

288

,>,;

,;,A luz no teatro


De'nisJ3ablet

Em 1908, apareceu em. Paris 'urna obra curiosa de- Vaulabelle e Hemardinquer: LaScienceau TMtre. Os seus)
autores; cientistas -da Belle poque, no dissimulavam a sua
satisfao: a mecnica, a fsica e; a qumica uniam-se, finalmente, para triunfar no. palco. A'. Fada .Electricidade,'
maravilha do mundo moderno, permitia e GOJlSagrava os
progressos da alie cnicaydeslumbrandc o espectadorvfcilmente conquistado pela magia, do efeito' e 'da iluso. de-um,
mundo irreal. Cerca de trint anos depois. em 1937, .Louis
Jouvet declarava: O -Teatro viu phegar aeletricidade, viu chegar.
o cinema e ver 'ainda, outras'coisas, sem se alterar: profimdamente;
Creio na <<jJerfitibilidade'?>,: mas no naquela que depende dos.aper-.
feifod:nientos, se tomarm.s.apalavrano sentido em que: a tomam,
os engenheiros e os tnios.fl:E 'no serei' e, que. repetirei:as pala..,
vras de Goethe: Muis--lue, '
.
.
No se trata hoje de escolher: entreo entusiasmo-pueril
de Vaulabelle e Hemardinquer e a arrogante indiferena
de esteta de Louis Jouvet. Uns, confiando no progresso
inelutvel das tcnicas teatrais, descobriam um meio de que
nem sequer suspeitavam as possibilidades .reais, tanto eram
dominados pela viso e pelo gosto dos seus contemporneos';
o outro, no seu desejo de reencontrar, de manter. e de afirmar
as grandes tradies cnicas, deixava-se abcecar. pelas con
venes teatrais; no desejo de uma pureza que defendia,
custasse 'o 'que custasse, em' nome .de um, perigoso artesa-,
nato ( 1 ) . ; , :;
.r .'
289

RJEDONDO JNIOR

.Qjiaisquer que sejam as opinies dos animadores, dos


decoradores, dos dramaturgos e dos historiadores de Teatro,
quaisquer que sejam os entusiasmos, as derrotas e as controvrsias, um facto se impe: as tcnicas nascidas do progresso
e da investigao cientfica, das frmulas propostas pela
indstria, introduziram-se, a pouco e pouco, no Teatro, a
partir do final do sculo passado. E, sobretudo, a luz, depois
de ter sido apenas um meio de iluminar, tornou-se um dos
factores essenciais 'daencenao; um dos principais elementos
do espectculo.. No o reconhecer, em nome de princpios
equvocos, querer esclerosar a cena, acreditar num Teatro
ideal, .imntvel, inaltervel, vivendo margem da evoluo
tcnica do Mundo.
Fala-se muito de encenao, de arquitectura teatral,
de cenografia e de indumentria. Os historiadores de Teatro escreveram sobre isso muitos artigos e ensaios. Fala-se
pouco da luz. Ainda no possumos o estudo de conjunto.
sobre a importncia da luz no Teatro. No pretendemos
esgotar aqui um assunto to vasto e complexo, mas apenas
fornecer alguns pontos de informao. Que possibilidades.
oferece a utilizao da luz, quais so os seus limites e os perigos? Como modificou ela, no sculo xx, as formas de repre-.
sentao cnica? a estas perguntas que tentaremos responder.

No dia em que o espectculo se encerrou em salas que


lhe foram exclusivamente reservadas, foi necessrio torn-lo
visvel: ps-se o problema da iluminao artificial. A histria das solues sucessivamente adoptadas corresponde
a uma evoluo esttica geral e inscreve-se no quadro de
uma busca constante da iluso desejada e servida pelas estruturas rgidas do Teatro italiana. Aperfeioamento das
290

'l'EA'.DRO E A SUA ESTT]CA

fontes luminosas, desde o candelabro electricidade, passando pelo azeite e pelo gs. A disposio da aparelhagem
sofreu poucas modificaes at o princpio do nosso sculo:
iluminao vinda do alto (fornecida pelas gambiarras),
dos lados (tanges), de frente e de baixo (ribalta). Entendeu-se por bem deplorar, desde o princpio do sculo xx,
o carcter arbitrrio dessa disposio, reclamar a supresso
da ribalta, que no correspondia a qualquer realidade natural. Mas esse dispositivo favorecia a separao entre o
mundo real dos espectadores e o universo fictcio do palco
e bastava para obrigar a ver as paisagens de papel pintado
e os palcios de pasta de papelo.
A aplicao progressiva da electricidade no Teatro. no
podia alterar imediatamente essa situao. Em 1846, Foucault inventou a lmpada de arco, cuja utilizao no palco
da Opera permitiu realizar, em 1849, o nascer do sol, no
Profeta, de Meyerbeer. Esse primeiro emprego da electricidade adquire o valor de um smbolo: tratava-se da imitao de um fenmeno natural e de um efeito destinado a:
maravilhar o espectador. Durante perto de cinquenta anos
no se atribuir outro papel luz elctrica. Dubosq, responsvel pelo servio elctrico da Opera, dedica-se a inventar
e renovar os aparelhos empregados para a produo das
Fsicas no Teatro. O pblico, que aplaudia os truques
da maquinaria, descobriu os poderes mgicos da electricidade. A sociedade da segunda metade do sculo XIX,
conquanto agarrada ao realismo, adora o que impressionante e brilhante.
Em 1879, a descoberta da lmpada de incandescncia
Edison, de filamento de carbono, permite uma generalizao do emprego da electricidade como meio de iluminao
cnica. De 1880 e 1890, os principais teatros europeus
adoptam-na. Aparecem claramente as suas vantagens: se
291

REDONDO . JNIOR

se preferia a luz viva do gs, renuncia-se, porm, a ela,


para evitar os incndios que tinham tendncia para multiplicar-se. Trata-se, portanto, de comeo, de simples tcnica
de substituio: os aparelhos de iluminao elctrica substituem, pura e simplesmente, os aparelhos de gs, cujos lugares
ocupam. No se descortinam ainda os seus poderes, . no
se adivinha que a luz elctrica possa tornar-se um meio de
expresso dramtica: reconhecida como um inegvel pro.,
gresso tcnico, continua a ser um factor puramente descritivo. Nem podia ser doutra maneira numa poca em que
tudo na encenao, representao do comediante, cenrio,
figurinos, iluminao, tem de reproduzir fielmente a natureza. E o 'bom Charles Nuitter julga poder escrever: A luz
elctrica presta-se. aos efeitos mais diversos. No s produz uma luz que nenhuma outra fonte luminosa poderia
igualar na intensidade, como tambm ajuda o decorador
na imitao dos fenmenos naturais ou na realizao. de
efeitos fericos. D colorido gua de uma fonte que toma
luminosa; projecta sobre as paredes de uma igreja os reflexos
de vitrais iluminados pelo sol; produz fascas; atravessa um
prisma e faz surgir sobre uma tela. pintada um verdadeiro.
arco-iris. O espectador, habituado agora perfeio icientfica desses diversos efeitos, sorriria sem dvida se lhe mostrassem o arco-ris maquinado em tela transparente que
encontramos mencionado, em 1748, no inventrio da cenografia da Opera...

A electricidade revela-se como uma maravilhosa fonte


de efeitos visuais e espectaculares. O pblico, que se apaixona pelas aplicaes da ptica; cineorama, estereorama,
fotorama, mareorama, esse pblico, ao qual se revelam os'
sortilgios do Fenakisticpio e do Praxinoscpio de projec-

292

o TEA.'11RO EA SUA ESTlilTroA

o, corre :a aplaudir as aplicaes da electricidade no Teatro: espectros fundveis e espectros impalpveis, brin..
quedes luminosos e cascatas luminosas, danas, serpentinas
e duelos elctricos. Em 1892, julga sentir as mais profundas
emoes estticas quando Loie Fuller agita os seus vus em
feixes coloridos e mveis de projectores.
Mas ainda no transforma radicalmente o espectculo..
A sua aplicao no Teatro situa-se ria poca dos ltimos apero;
feioamentos da cena italiana. , pois; a princpio, o
instrumento perfeito de uma reproduo ilusionista da natureza. AB gambiarras, dispostas paralelamente boca de
cena, tm, por fim essencial, tornar visvel o cenrio e satisfazer as necessidades de iluso teatral fundada na viso de
sbias perspectivas decorativas.Contentam-,se em ilumina];
o quadro cnico na sua integridade.
com esta nica condio que o quadro pode conservar
o seuvalor de janela aberta sobre o universo fictcio da
cena que possvel :a iluso. A luz segue o desenvolvi",
mento temporal da aco, as suas variaes descrevem o
desenrolar das horas do dia noite, numa pura imitao
dos fenmenos naturais. O prprio Antoine, no comeo,
recusa-se a aceitar que a luz possa servir outros fins. Na sua
famosa carta a Sarcey, a propsito dos Meininger, escreve,
em 1888: Os seus efeitos de luz, bastante conseguidos, so
na maioria dos casos regulados por uma ingenuidade pica.
ABsim,um forte raio de sol poente, vindo iluminar uma bela
cabea de vellio morto no seu cadeiro, passava de repente
atravs de um vitral, sem graduao, no momento preciso
.em que o homem acabava de expirar, unicamente para fazer
quadro. Antoine no podia compreender que esse efeito,
que no. negamos que fosse contestvel, constitua um dos
primeiros exemplos de uma iluminao cnica dramtica e
activa.

293

REDONDO J1NIOR

Com uma tal ptica, era normal que se desejasse desintegrar o fundo rgido de uma cena limitada pelo telo: de
fundo, substituindo-o pela aparncia de um cu infinito.
A inveno da cpula Fortuny e do ciclorama respondeu
a esse desejo. Graas luz projectada sobre a sua -parede
cncava, a paisagem cnica parecia no ter limites (2). O ciclorama ser mais tarde utilizado com fins no-ilusionistas.
A sua criao corresponde ao desejo de abolir a conveno
de uma cena fechada e identificar a cena com um universo
real. Inscreve-se no quadro de uma evoluo lgica da cena
italiana, que s pode stisfazer a necessidade de iluso desintegrando as suas estruturas convencionais.
A luz no , pois, seno um meio tcnico de reproduzir
fielmente o lugar dramtico. No desempenha qualquer
papel activo na valorizao do drama, no intervm na
aco. O quadro cnico s tem uma funo descritiva,
um .fundo visual, o resultado de uma srie de compromissos
que se baseiam num acordo instvel: luz e cenrio pintado.
A luz passiva. Mas no fim do sculo xrx, em 1876, no
momento em que triunfa uma esttica teatral fundada sobre
a falsa-semelhana e o virtuosismo. tcnico, produz-se um
facto capital. Durante a representao das suas peras em
Bayreuth, Ricardo Wgner mergulha a sala no escuro. Esta
reforma, que esperaria quatro sculos, a pouco e pouco
adoptada em Inglaterra, -em Frana e no conjunto dos teatros europeus. Na su origem, corresponde a uma necessidade de iluso: o mundo fictcio da cena s pode parecer
real na medida em que o espectador, falta de pontos de
referncia, no possa confront-lo com a realidade. A obscuridade da sala e a claridade da cena orientam a sua ateno para a cena, cujo quadro limita a superfcie luminosa.
Chega-se a perder a conscincia da realidade que o rodeia.
Mantido num estado parcial de hipnotismo, o espectador
'294

o TEA'I1RQ. E.A SUA :EST:E::T]OA


ser tanto' mais receptivo d aco dramtica quanto mais
esquecer tudo que no lhe diz respeito. Se Wagner apaga
a luz da sala, porque deseja fazer dos .seus mitos e da sua
revelao lrica o elemento fundamental. de um universo
-cnico ideal e deseja que nenhum obstculo material se
.intrometa entre o espectador e o drama. A ribalta preen~
che, ento, a funo denunciada por aqueles que,desde o
princpio do sculo xx, querem suprimi-la; a de uma monstruosa fronteira entre o drama e o espectador, reforando a
aco restritiva do quadro cnico e contribuindo para o
afastar.
A extino da sala correspondia a um desejo
de ilusionismo, mas a iluso s era possvel em .certas condies: o campo luminoso devia ser rejeitado para alm rdb
-quadro de cena, a luz iluminar o conjunto da cena,' os apare-lhos' dissimulados .da vista do espectador, numa palavra,
.a tcnica de iluminao devia respeitar e servir as estruturas
e os objectivos da cena italiana. Que estas regras no
sjam observadas, e a extino da sala no ter outro fim que
no seja concentrar a ateno do espectador sobre.o drama,
qualquer que seja o estilo da representao.
Outro aspecto fundamental desta reforma: o seu carcter
'social. Numa' sala iluminada, o espectador no seno um
:dos elementos de. uma sociedade vinda para ver e fazer-se
'Ver, duma ponta a outra da ferradura da sala Clssica. A obscuridade,pelo contrrio, isola o espectador e desvia-o,' pelo
menos durante a representao, da preocupao de se mosirar. O teatro deixa, de ser o imenso salo da sociedade
burguesa. No por acaso que Wagner transforma a disposio tradicional da sala e coloca os espectadores segundo
curvas de um anfiteatro cujas linhas de fQradirigemos
olhos do espectador para a cena.
Enfim, quando a sala e o palco esto conjuntamente
'iluminados' os efeitos luminosos realizados em cena perdem

RJEDONDO' JDmOR

para o espectadora sua intensidade e a sua eficcia: modificam um dos elementos de um complexo luminoso nico
sala-cena; quando-a 'luz se concentra no palco, as suas variaes "dizem-respeito antes de tudo, ao drama,imagem luminosa :integral, de que tornam as componentes sensveis ao
espectador. "A ihnninao teatral, de passiva, torna-se activa.
"Pciucoi~porta que esta reforma tenha encontrado .a
'sua primeira' aplicao', nos ltimos anos da iluminao ~
gs. O emprego-da electricidade ter-s-ia mostrado necessrio; O' qeconta que,' acabando comas tcnicas ilusionistas, abalou os seus fundamentos.
;
Em 1895, 'Adclphe Appia escreveu A Encenao da Drama
:Wagnriano, , verdadeiro compndio das tcnicas de, ilumi'na.ocnica moderna. Comeam a, descobrir-se os verdadeiros recursos que a electricidade pode oferecer ao Teatro.' A tradio dos' efeitos luminosos prosseguir at aos
nossos, dias: As rev.istas de' music-hall .multiplicar-se-o,
A Iuz.itornar-se- um dos factores essenciais da encenao
moderna,
O que, antes de tudo; contou na contribuio da electricidade para. o .Teatro foi, o extraordinrio, poder da sua
aparelhagem. De nada serve sonhar com a magia '. da semiobscuridade que banhava a comdia de Molire: a .cena
actualmente quinhentas a seiscentas vezes mais luminosa' do
que era nesse tempo. Admiramo-nos hoje de que 'os' espectadores -do . fim do sculo xrx tenham podido acreditar no
universo de.icarto construdo pelos Amable eioutros Rub
e Chaperon, que os cenrios de sbias perspectivaspintados
pelos' mestre 'do trornp-I'oeil tenham podido iludir. A mentalidade, "as faculdades perspectivas dos espectadores, ter-se-o
modificado tanto em menos de um sculo?' Na verdade, aos
efeitoailusicnistasenganvam os espectadores porque estavam
fracamente. iluminados e o',pblico mal conseguia distinguir

TIDA'NW E .. ASlJA EST:mTJICA

a .realidade do artifcio. . Enquanto o actor debitava as suas


tiradas com toda a luz da ribalta sobre si, o cenrio era apenas um 'fundo visual; amlgama de elementos heterclitos
-cuja penumbra geral favorecia a coeso aparente. A utilizao da iluminao a gs aumentara a intensidade do campo
luminoso:' e logo se julgara ser til recorrer aos acessrios
em volume, rochedos, arbustos, esttuas, sem ningum se
dar conta de que uma iluminao generalizada, semsombra,
no lhes dava qualquer consistncia. A tcnica decorativa
repousava, acima de tudo, no papel pintado, que a luz deveria valorizar, contentando-se
tornar visveis as 'sombras,
pintadas sobreos repregos e teles ; jogo incessante de compromissos e concesses:
Quando a electricidade substituiu o gs e aumentou a
pouco e pouco' a potncia da sua aparelhagem, o artifcio
tornou-se patente. . O castelo de Hamlet passou a ser um
estranho btic--brac: Descobriu-se que iluminar o objecto
'pintado era revelar a sua figurao' e no a sua 'realidade.
Percebeu-se que 'havia disjuno entre a presena vivi do
actor e os artifcios do material cnico. Seria vo.e parcial
explicar que a evoluo do cenrio de Teatro eo abandono
da tela pintada foram condicionados Unicamente pela uti-lizao da electricidade (3). A potncia da iluminao
elctrica revelou a impossvel adequao do espao ilusionista ao espao real do palco. Tornava caduca a magia
tradicional, exigia a reforma total do material decorativo,
'0 seu destino e as suas tcnicas. No condenava definitivamente a tela pintada, mas obrigava o decorador a nunca
mais a considerar corno um possvel meio de iluso. Exigia
que a tela pintada fosse reconhecida apenas como tal, confessando a conveno cnica.
.
Sabemos que a luz que d ao espao a suaconsistncia
'e confere ao volume a sua realidade pelo jogo. dos contrastes

em

''-291

REDONDO JNIOR

e das sombras. A luz elctrica eXIgIa o cenrio construdo.


Tornava-se necessrio . substituir os artifcios de uma cor
pictural pela verdade de uma cor-matria. Pouco importa
-que certos decoradores utilizem ainda hoje os processos da
perspectiva pintada e da descrio pictural. Uma tal tcnica
corresponde aum modo de representao, cnica ultrapas-sada. S pode considerar-se como uma confisso de impotncia perante os meios tcnicos que a cena moderna oferece.

A fim de que a electricidade pudesse tornar-se um meio


de expresso dramtica, convinha, antes de tudo, tomar
conscincia dos seus poderes, aperfeioar e experimentar os
seus aparelhos e as suas tcnicas.
Tomada de conscincia dos seus poderes: deve-se aos
tericos e reformadores do comeo do sculo, a Craig, a
-Fuchs, a Erler e, sobretudo, a Appia, que escreveu: Actor,

espao, luz, pintura: todas as tentativas modernas de reforma cnica


implicam este ponto essencial, isto , a maneira de tornar a luz
toda-poderosa e, atravs dela, dar ao actor e ao espao cnico o seu
alor plstico integral.
Aperfeioamento da aparelhagem: desde 1895 que
Julien Lefvre reclamava um aumento da potncia das fon,tes luminosas. De 1880 aos nossos dias, uma srie de
descobertas levou ao aperfeioamento da aparelhagem de
.iluminao e de comando: projectores, reflectores, lanternas
-de horizonte, lmpadas de vapor gasoso, fluorescncia, instalao de projectores na sala, jogos de rgo cada vez mais
-complexos, tornando possvel a realizao de combinaes
-e de efeitos cada vez mais complicados, etc.
Restava experimentar as tcnicas: foi a obra de Rei.nardt e dos expressionistas (Jessner e Fehling, especialmente)
que fizeram da luz um meio de expresso de mltiplas possi-

298

TEA'DRO E A 'SUA ESTl1lTJlOA

bilidades, instrumento de cenrio ou atmosfera, acompanhamento do drama de ,que traduzia 'a evoluo psicolgica,
factor de desnaturalizao. Em Frana; Jacques Copeau
e os encenadores do Cartel tiveram, decerto, conscincia do
papel da luz no Teatro, e Charles Dullin escrevia: o nico
meio.' que pode agir sobre a .imaginao dc-espctador sem distrair
a ateno; a llz tem.uma espcie de poder semelhante ao da msica;
atinge outros sentidos, mas age como ela; a luz um elemento vivo,
um dos fluidos da imaginao. Mas com as realizaes de
Jean Vilar que ela se torna verdadeiramente um dos factores
determinantes da encenao.

Quais so as caractersticas da iluminao cnica actual?


Que possibilidades oferece? A electricidade proporciona
uma iluminao cuja intensidade varivel e regulvel'
vontade. Permite difundir em cena" uma luz 'de ambiente
modificvel, na medida-da evoluo das personagens. Pelo
jogo dos feixes orientveis dos projectores,
possvel salientar e valorizar um elemento do material" cnico ou isolar
'Um actor. Cria hierarquias instantneas, concentrando a
ateno do espectador sobre a rea de representao, um
protagonista da aco' dramtica ou um momento dessa
aco. As suas cores variam at o infinito, da luz branca
aos efeitos do azul e do-vermelho. Meio de sugesto, pode
substituir o cenrio, seja pela criao de um cenrio-luz
{as colunas do 'tmulo de Don Juan, encenao de Jean Vilar)
'Seja pela projeco' de vsornbrs, de imagens fotogrficas ou
pintadas (tcnica do cenrio projectado).
.
Trata-se de um "rpido inventrio de possibilidades
tcnicas. Uma tal riqueza suscita as tentaes mais contraditrias e mais perigosas. A luz um meio de fantstica
maneabilidade. No se "trata apenas dos instrumentos" e

199

. REDONDO: JNIOR

dos processos que pe ao nosso alcance, mas sobretudo das


aplicaes que permite.
Muitos historiadores de Teatro sustentam que as grandes
reformas cnicas foram propostas,efectuadas no princpio
do sculo e que, depois de uma era de apalpadelas e de. buscas, atingimos, enfim, uma poca de estabilidade generalizada, tempo de digesto, de assimilao e de prtica de
princpios.e de processo~ anteriormente enunciados.' -desconhecer 'a vrealidade do Teatro de hoje .. O debate iluso-conveno no se encerrou. As reformas atingiram
o aspecto decorativo do Teatro antes de termos uma,
arquitectura teatral. Quanto dramaturgia, nem preciso falar: com excepo do Teatro pico, nenhuma forma
dramtica reflecte ainda . os verdadeiros problemas deste
tempo nem utiliza as tcnicas novas (4). Talvez nos apercebamos -um dia- de que a doena da primeira metade do
sculo xx foi o esteticismo, a busca do belo como meio de
evaso, e de divertimento. Que depois de um sculo de
insipidez, de reprodues meticulosas, era necessrio reintroduzir o belo no palco. Mas fixar arte teatral um
nico, o do puro gozo esttico, era conden-la a esclerosar-se
e votar o espectador passividade. Um Teatro popular
na medida em que mostra os mecanismos de uma sociedade,
as suas necessidades e as suas aspiraes, em que ele se integra no mundo contemporneo e lhe. desvenda os problemas;
no' os resolvendo falaciosamente com. essa hbil camuflagem que o pretenso regresso beleza; popular na
medida em que pede ao espectador a sua participao activa
(no confundir participao com comunho); que pe em
prtica tcnicas capazes de fazer sair da sua passividade o
espectador, apelando para a sua imaginao criadora e para
a sua inteligncia crtica. Importa, pois, que as. tcnicas
no constituam um artifcio: dissimulador, masque a sua

fim

$00

TEATRO E ;,A SUA EST.!1JTJXJA

utilizao 'seja funcional e eficaz.' segundo' esta ptica


que nos parece necessrio julgar hoje o emprego da 'luz no
Teatro (5).

Se a produo de efeitos naturalistas nos parece condenvel porque faz aumentar a passividade do espectador no
quadro de um Teatro ilusionista, o deboche de efeitos luminosos no o menos. Servir-se da luz como se utiliza .
cenrio tradicional, fazer dela um elemento de ornamento
e de alindamento, completar uma encenao decorativa
pela adjuno arbitrria de elementos suprfluos. Admirar
a cincia da iluminao deste ou daquele encenador, a' sua
habilidade em jogar com os efeitos do claro-escuro, da transparncia ou da: cor, criar-lhe uma escapatria e confin-la
m-f.
, Desde que a luz aumentou a sua potncia e se tornou
possvel sugerir uma floresta projectando luz verde' sobre
uma cortina, cortina que se torna muralha projectando sobre
ela uma luz dourada" no se fez mais do que substituir uma
tcnica decorativa por outra tcnica decorativa: s os' pro.,:
cessos ,diferem.' Substituram-se as miragens, da' maquinaria
pelo prestgio e pela prestidigitao da luz. Pouco importa
que no primeiro caso fosse uma questo de descrio e, no
segundo, de sugesto. 'Introduziam-'se no drama efeitos m":
gicos ,extrateatrais. 'Virtuosismo gratuito ou desejo de
seduzir: um e outro implicam uma mistificao sbia:i:nente
concertada.
Cr-se tambm que, graas aos seus feixes coloridos,
poderia pintar-se com a luz. Como se se lamentasse no
poder-se recorrer pintura tradicional! Vontade de fazer
da cena uma' sntese 'de artes ou de conservar na cor o seu
pleno efeito decorativo. Toda a gente sabe como fcil- o

301

!RJEDONDOJ'NIOR

emprego de um projector de mutao' automtica de cor


de que os os aprendizes' de feiticeiros tiram efeitos cujo.
virtuosismo fictcio o . pblico bon enfant admira. Os esbanjamentos luminosos de certos espectculos influenciados pelo
music-hall no diferem dos divertimentos infantis a no ser
pelos meios utilizados e pela habilidade tcnica.
Quer isto dizer que condenamos radicalmente qualquer
emprego de luz colorida no Teatro? Com certeza que no.
Sabemos, por Brecht e Vilar, que a luz branca no desorganiza a imagem cnica, que sublinha os elementos do cenrio e do guarda-roupa, que confere um mximo de autenticidade, sem falsear as cores e a matria. Mas o que vlido
para o drama no o obrigatoriamente para a pera, onde
a luz colorida pode servir de intermediria entre a msica
e o autor (6), com a condio de ser utilizada com a maior
prudncia e de ser um meio de iluminar, por um jogo.
simples de associaes, de equivalncias ou de smbolos, a
prpria significao do drama. Tecnicamente cara aos
expressionistas (que demasiadas vezes se deixaram arrastar
para os efeitos mais fceis) Wieland Wagner retoma-a hoje
na sua representao das peras de Richard Wagner em
Bayreuth. A luz colorida existe. Renunciar sistemticamente
a ela seria privarmo-nos de um meio possvel de evocao.
A posio que nos parece mais justa a do decorador
Teo Otto, que pensa que a prpria tcnica da iluminao colorida no est ainda suficientemente aperfeioada.
Depois de ter-se jogado com a cor-luz com um virtuosismo
muitas vezes gratuito, torna-se necessrio rever os problemas
que o seu emprego apresenta.
Meio dramtico, a luz permite traduzir o desenvolvimento psicolgico do drama. Em todo o caso, esse emprego
pode tornar-se ainda mais perigoso do que a utilizao puramente esttica da iluminao cnica. Variar a iluminao
302

'l'IDA'IlRO EA 'SUA ESTBTJlCA

segundo o desenvolvimento psicolgico do drama, criar


um cenrio interior, impr ao espectador uma viso preconcebida, cercear-lhe a liberdade. substituir' a iluso
exterior fornecida pelo cenrio tradicional, por uma iluso
mais subtil, mais prfida e mais insinuante.
Quaisquer que sejam os perigos que apresente, a utilizao da luz de uma eficincia cnica incontestvel. No
quadro de um Teatro no ilusionista, permite criar instantneamente o espao dramtico e mantm o ritmo da aco.
Acentua o carcter sigriificante do material cnico (elementos e figurinos). Ajuda a destruir a iluso.
A iluminao cnica tradicional revelava um espao
cnico rgido e limitado pela boca de pera. Or, a luz
permite pr em evidncia instantneamente vrias zonas de
representao. Faz da cena um espao subtil e mvel no qual
inscreve hierarquias de planos e de situaes. Desmaterializa a cena. Jean Vilar deu-nos numerosos exemplos de
semelhante tcnica e tornou-se banal verificar que na ence~ao da Tragdia de Ricardo II, no T. N. P., o cone luminoso
que isolava Ricardo tornava a cela onde estava encerrado
mais presente de no importa que elemento decorativo, figurando ou materializando uma masmorra. A luz, a sucesso
de cenrios construdos .pela continuidade de um espao
extensvel e reduzvel vontade e alguns pontos de referncia. bastam para. dar a impresso de um lugar dramtico que o espectador recria no seu esprito. Uma zona
de sombra separando dois actores sugere a distncia fsica
e mental que ope duas personagens do drama. A luz confere ao espao uma espcie de continuidade temporal, que
faz do problema da unidade de lugar posto pela tragdia
clssica um falso problema. por ela, mais do que pelo
abandono do cenrio tradicional, que a estrutura arquitectural do Teatro italiana se encontra escamoteada. En-

303

!RJEDND ,'JlNIOE. ' ,

quanto o cennio servia de intermedirio' entre o actre o


espectador, a ,luz pe' o espectador em relao directa com
o comediante, Suprime o obstculo. Mas" o uso pleno
desta tcnica exigeuina modificao das disposies tradicionais: o abandono da ribalta, a .utilizao em, pleno rendimento do projector e da iluminao directa, sendo a iluminao difusa necessriamente relegada, pata segundo, plano,
A luz sublinha o, ritmo do drama.. 'Tornando. intil
o descer do pano, entre dois quadros.vpermite acena apre~
sentada continuamente ao espectador e confere pea um
desenrolar cinematogrfico onde se descobre a -tcnica do
grande plano e dos fundidos encadeados: desaparecimento
progressivo' do comediante envolvido' na sombra, isolamento
da personagem .encerrada ,num feixe luminoso, passagem
insensvel, de um lugar para outro, sendo a cena apenas um
espao abstracto onde se criam, sucessivamente ou conjuntamente os diversos lugares dramticos;" Quan.do. falamos de
ritmo, pensamos igualmente' nas' cenas da" batalha de Hen-,
Tique IV, apresentadas por Reger Planchon, de que uma iluo
minao extremamente mvel provocava. 'uma sucesso ininterrupta . de flashes brutais, imagem selectiva da incoerncia guerreira:
Mas a luz tambm um poderoso meio" de revelao
e de desnaturalizao. Foi por uma extenso abusiva que
se falou', da luz-actor eda luz-intprete. A luz, ,
acima de tudo, como diz RenA1lio, um revelador. Se a
encenao a arte de pr em evidncia o drama, a luz tem
por objectivo essencial revelar e tornar mais eficazes os outros
meios cnicos: representao do comediante, elementos cnicos, figurinos, cores e matrias. esse o seu carcterfuncional e eis porque no pode nem deve ser nem um actor
nem um intrprete. Isola o objecto e confere-lhe a densidade
de realidade que deve possuir para ser percebido peloespec-

TEATRO E A SUA ESTlilTI'CA

tador na sua estrutura material e na sua significao teatral.


Aumenta a potncia do sinal. Torna esse sinal compreensvel
e actuante. No encarna, desvenda.
Mas para que possa preencher totalmente essa funo,
a luz deve ser reconhecida como tcnica, requerida, confessada e ela prpria desvendada e desnaturalizada. s
nestas condies que pode destruir o ilusionismo, impedir
o espectador de desempenhar o papel de vidente que o
Teatro de hoje muitas vezes lhe impe. A colocao em
evidncia as fontes luminosas, como preconizaram e adoptaram certos construtivistas russos e Brecht voltou a empregar,
a utilizao do projector de arco para a realizao do Verfremdungseffekt (*), a iluminao vista inaugurada pelos
expressionistas e desenvolvida por Piscator (cena do destino
em Guerra e Paz) so processos no ilusionistas que prestigiam a descoberta de uma nova tcnica de iluminao no
Teatro.

Qual ser o futuro da iluminao no Teatro? De qualquer maneira a histria do Teatro est indissoluvelmente
ligada evoluo econmica, social, artstica e tcnica do
Mundo. Os comeos do sculo xx foram assinalados pelo
advento de novas tcnicas teatrais. poca de hesitaes,
de pacientes ou desordenadas buscas que ainda prosseguem.
demasiado cedo para falar de sntese. O Teatro moderno
espera ainda a sua arquitectura, o seu pblico e, ainda mais,
a sua dramaturgia. Em cinquenta anos, as capacidades
receptivas do pblico dos teatros evoluram considervelmente.
A luz elctrica adquiriu uma importncia primordial na

(.)
20

Efeito de Distanciao ou Efe to V de Brecht, - (N. do 1'.).

305

!RffiIDONDO JiNIOR

vida contempornea. Mas esperamos ainda uma dramaturgia que tenha em conta este factor: a luz no Teatro.
Algumas reformas nos parecem, no entanto, necessrias:
j se falou na supresso da ribalta; alguns j a operaram.
Mas as disposies da iluminao teatral actual, apesar da
instalao de projectores na sala, continuam ligadas s servides da cena italiana. Como declarava Pscator, no
congresso de Mannheim, em 1959, seria necessrio que a
luz pudesse surgir de todos os lados, o que implicaria uma
reviso total das estruturas actuais. A utilizao real do
cenrio proj ectado est ainda no comeo: falta aperfeioar
a respectiva tcnica. Para que tais buscas possam dar os
seus frutos, preciso que o problema da arquitectura teatral
seja, finalmente, resolvido. A luz permitiu acabar com certas concepes tradicionais, mas as suas possibilidades actuais
so ainda muito pouco satisfatrias.
A iluminao cnica uma tcnica e um meio. Uma
tcnica s pode evoluir em funo das suas exigncias. Para
que o emprego da luz possa desenvolver-se, tem de servir
uma nova dramaturgia.

306

NOTAS

1 - Jouvet era um homem estranho - estranho e audacioso. E a


sua audcia permitia-lhe fazer afirmaes como a que Bablet
transcreve atrs e que o pr6prio Jouvet, alis, desmentiu nas
suas encenaes. Muitas vezes as suas concepes corresponderam, apenas, a atitudes para pater.
O autor desta antologia foi o ltimo jornalista a quem
Jouvet concedeu uma entrevista, algum tempo antes de morrer.
O entrevistador falou-lhe, nessa altura, da sua to discutida
interpretao do Tartufo e da polmica que mantivera, no
Hgaro, com Pierre Brisson. Q,uando o jornalista o considerou um intelectual de Teatro, Jouvet apressou-se a
contrapor:
- No, no sou um intelectual; sou um artfice.
Sequer disse que era um artista. Empregou a palavra
artisan.

Ora, se o artista - ou o intelectual - pode desdenhar


da contribuio que o progresso tcnico haveria de dar ao aperfeioamento da esttica de cena, o artifice no.
Alis, donde lhe vinha esse gosto extremo pela 6ptica
de Giraudoux, por essa ironia em arabescos, por esses turbilhes de couplets que faziam pensar na valsa de Ravel, por
toques de varinha de condo que permitia que surgissem o irreal
e a ferie na esplanada de um caf ou na antecmara da subprefeitura, como diz Pierre Brisson (Les Deux Jouvet)? Sem
307

REDONDO JNIOR

a materializao das palavras de Goethe, como conseguiria ele,


na colaborao Jouvet-Brard para a Mquina Infernal,
a mancha prpura do leito de Jocasta, a sinfonia negra, branca
e vermelha, o caminho de ronda sob a noite de tempestade, esses
quadros que se situavam num sonho repassado de angstia
(Brisson) ?
Alis, quanto a Jouvet, sempre bom no esquecer:
No Outono de 1922, algumas semanas antes da chegada
de Stanislavsky a Paris, Jouvet abandonou o Vieux-Colombier
para se fazer encenador na Comdie des Champs-Elyses (...)
A ruptura entre Copeau e os seus amigos (?) resultou da diferena fundamental de duas concepes de arte dramtica. A primeira era sustentada por Jouvet: No h vrios problemas
no Teatro, h apenas um: o problema do xito. A segunda era comum a Copeau, a Craig, a Stanislavsky e exprimia-se assim: A menor tendncia, o menor fim utilitrio
levados para o domnio da arte pura matam-na imediatamente. (Maurice Kurtz),
Eu anotei margem desta passagem: Jouvet, o traidor.
2-

O emprego do ciclorama s foi possvel graas iluminao

elctrica. Sem ela, teria sido completamente intil. Esta


foi uma das mais importantes renovaes das formas de expresso cnica provocadas pela electricidade. Depois, veio a possibilidade da interpenetrao dos sistemas cbico e esfrico no
espao dramtico.
3 - Claro que a iluminao elctrica precipitou a evoluo da cenografia pelas razes que o autor aponta. Mas no foi condicionada Unicamente por ela. Quando Appia rejeita a pintura no Teatro no recorre, para a sua demonstrao, ao argumento das exigncias da iluminao elctrica. A razo fundamental - e que teria provocado a mesma evoluo qualquer

308

TEA'm.O E A ,SUA E5T:1!:TI!CA

que fosse a fonte luminosa - que uma expresso plstica a


duas dimenses no serve um dispositivo a trs dimenses.
4 - Jean Vilar escreve (De la Tradition Thtrale):
A hist6ria do Teatro destes ltimos trinta anos concentra-se em torno dos nomes de Copeau, Gmier, Lugn-Poe, Dullin, Baty, Jouvet, Pitoeff, isto , dos enecenadores.
Dissemos, noutra obra, que se quisssemos fazer a
histria do Teatro moderno teramos de recorrer no
aos dramaturgos mas aos encenadores. Sempre insistimos em considerar Teatro uma coisa e Literatura dramtica outra (especialmente em A Encenao e a Maioridade do Teatro). No raro se detestam, porque, como
Vilar tambm salienta, noutro lado, o Teatro denuncia
sempre o que h de artificial numa literatura. Levados para a
cena, mesmo com inteligncia, o fcil, o banal, a abstraco,
desmascaram-se.

No certo, alm disso, que os anos que ho-de vir nos


ofeream poetas da cena de semelhante autenticidade. Vivemos um perodo estritamente original do Teatro, sem
ponto de comparao no passado. Recordo que este estado de
facto no uma originalidade pr6pria do Teatro francs contemporneo. A Alemanha com Reinhardt, a Rssia com Stanislavsky e Meyeihold, etc., a Inglaterra com Gordon Craig,
a raa Judia com os animadores do teatro Yiddish, ilustram com
talvez ainda mais evidncia o primado adquirido pelos encenadores sobre os autores.
O exemplo de Claudel em Frana, de Pirandello em Itlia,
de Synge em Inglaterra, de Tchekoo na.Rssia, de Lorca em
Espanha no anula esta evidncia. Cada um deles no fez
mais do que Juntar uma obra mais hist6ria do Teatro que
309

REDONDO JNIOR

ilustra tambm a obra dos diferentes encenadores. Alis,


a histria esquecer talvez os nomes de Shaw e de Pirandello,
por exemplo, mas no pode deixar de lembrar a obra, apesar
de no escrita, dos encenadores, da mesma maneira que no
esqueceu o papel da Commedia deU'Arte nos sculos XVI
e XVII e no comeo do XVIII.

A maioria dos autores ignora por que razo profunda


empregam a actual firma dramtica. Ela foi-nos legadatal poderia ser a resposta. Excepto os nossos encenadores e
Claudel, existe, ao menos, entre os nossos autores essa espcie
de revolta permanente de que a pintura francesa, h mais
de cinquenta anos, cultivou os tesouros que se sabe? grafa
inquieta de Matisse, s formas trgicas de Picasso, que obra
dramtica, representativa da nossa condio, da nossa vida
tumultuosa, pode ser comparada?

5 - A luz um dos elementos fundamentais para a criao de campos


de ateno, segundo a nossa generalizao da teoria de Stanislavs1ry encenao (A Encenao e a Maioridade do Teatro) -generalizao que s a ns (autor desta antologia)
pertence, apesar de j a termos visto referida e citada,
sem a honestidade conveniente de indicar a origem.
Mas , tambm - e dentro da prpria funfo de campoum elemento de distanciao brechtiana, que vem, como vimos
atrs, de Meyerhold e do expressionismo.
6 - E porque no, no drama, entre a ideia e o espectador?

310

A um jovem decorador teatral


Luz e sombra no teatro
Robert Edmond Jones

Um decorador teatral , no verdadeiro sentido, pau


para toda a obra. Pode fazer cartazes e murais e quebraluzes. Pode desenhar lareiras e vestidos e pontes e cabeleiras. Sabe de arquitectura, mas no arquitecto; capaz
de pintar um retrato, mas no pintor; concebe figurinos,
mas no costureiro. Embora possa aplicar qualquer destas
aptides, nenhuma delas diz especialmente respeito sua
misso nem corresponde a um objectivo. So apenas utenslios da sua profisso. O que pretende muito diferente.
um artista de ocasies.
Cada pea - ou at cada realizao de uma pea uma ocasio e essa ocasio tem as suas caractersticas prprias, a sua prpria atmosfera. Compete ao decorador teatral pr em evidncia essas caractersticas, por todos os meios
ao seu alcance. O domnio desta arte muito especial exige
no s autoridade em muitas tcnicas diversas, mas tambm um temperamento particularmente sensvel atmosfera
de uma dada ocasio, da mesma maneira que o temperamento
de um msico particularmente sensvel s caractersticas
de uma composio musical. Os decoradores teatrais, tais
como os msicos, nascem, no se improvisam. Ou tm a
intuio dos ambientes ou no, da mesma maneira que se
tem ou no tem ouvido musical.
Uma cenografia no tem vida independente. As suas
caractersticas concorrem directamente para a representa31<1

RJEDONDO JNIOR

o.

Na ausncia do actor, no existe; Ainda que possa


parecer estranho, este princpio simples e fundamental da
cenografia ainda muito mal compreendido. Com que
frequncia, nas crticas, surge a frase: os cenrios eram brilhantes! Tal afirmao, evidentemente, significa apenas
uma coisa: ningum interessado na produo do drama
pensou nele como um conjunto orgnico. Pertence a uma
crtica recentemente publicada num dos nossos principais
jornais esta passagem: De todas as montagens desta poca,
a nica autntica surpresa cnica foi ... Imagine-se, a
nica autntica surpresa cnica! Todos os decoradores
teatrais dignos desse nome j h anos que prescindiram das
surpresas cnicas. Se os crticos soubessem como fcil
conseguir surpresas cnicas em Teatro! Tomem-se duas
plataformas giratrias, uma boa' quantidade de... Mas no!
Por que motivo apresentar a frmula? No surpresa o
que se pretende dar ao pblico, mas uma aceitao agradvel e genuna. A surpresa inerente a uma montagem
teatral apenas uma parte da surpresa mais vasta, mais ampla,
inerente ao prprio acontecimento. E, no entanto, um
arranjo cnico encerra um curioso tipo de suspense. Entre-se,
por exemplo, num quarto vulgar, tal como existe normalmente. No h qualquer suspense particular em relao a esse quarto. Est apenas vazio. Imagine-se, agora,
o mesmo quarto arranjado e decorado para uma funo
particular -'- uma festa de Natal para crianas, digamos.
.E nto, o compartimento no ficar 'completo como quarto
enquanto as crianas b ho aniinarem. E, se quisermos
visualizar, por ns prprios, quo importante a expectativa
'em semelhante quarto, imaginemos que h uma tempestade
e que as crianas no podem vir. Qualquer cena no palco
apresenta a -mesma sensao de expectativa. como uma
mistura . de elementos qumicos em reaco. O actor adi-

312

TEATRO E A SUA ESTETlICA

ciona O elemento nico que liberta a energia oculta no conjunto. Entretanto, enquanto espera a presena do actor,
os vrios elementos que constituem a cenografia permanecem suspensos, como se contivessem uma tenso indefinvel.
Criar esse suspense, essa tenso, a essncia da decorao
teatral. O decorador deve procurar alcanar, nas suas
montagens, o que apenas posso classificar como um elevado
potencial. As paredes, o mobilirio, os acessrios so simples factores de cena, apenas contornos. A verdade est
em tudo menos nesses objectos; est no espao que encerram,
na intensa vibrao que criam. Fundem-se numa espcie
de impulso integrado. Quando o pano sobe experimentamos
um frmito de excitao que se dirige aos actores. Tudo
no palco se toma parte da vida do instante, da ocasio. A pea
transforma-se numa voz sada de um remoinho. A terrvel e maravilhosa dinmica do Teatro trasborda da ribalta.
Estranha e paradoxal solicitao trabalhar sempre
nos bastidores, dando vida a um poderoso conjunto inerte.
Como tudo isto est longe do sentido de exibio! Somos
levados a recordar os retratos dos nobres espanhis, no Prado
de Madrid, pintados por EI Greco, cujos rostos, como diz
Arth~r Symons, so todos nervos, nervos salientes, acalmados
por um esforo. Que frase para os decoradores teatrais
decorarem! Acalmados por um esforo...
Para crdito dos decoradores teatrais, deve salientar-se
que encaram a sua profisso com uma devoo quase mstica. No entanto, permita-se-me que observe, entre parntesis, que por vezes difcil enfrentar um palco vazio, sem
nada diante de ns. Mas estas pginas no devem considerar-se como adequadas a perpetuar o conflito que dura
h sculos entre dramaturgos e decoradores teatrais, iniciado
pelo impertinente Ben Jonson, que to violentamente censurou Inigo Jones por se ter atrevido a tomar as suas pro313

!l'lJEDONDO .JNIOR

dues belas e atraentes - vista. Esta especle de CIUme


ridculo constitui um triste motivo de leitura, mesmo quando
registado em verso pelo grande Ben. Basta assinalar que
o cime ainda persiste e to corrosivo no sculo :xx como
foi no sculo XVTI. O erro reside na nossa concepo do
Teatro como qualquer coisa destinada a talentos puramente
literrios. Corno se a experincia em Teatro s tivesse que
ver com as palavras! Os nossos dramaturgos precisam de
aprender que as peas so construdas e no escritas. No
Teatro tudo tem de ser expresso em termos de forma, cor e
luz e no de outra maneira. O decorador tem de aprender
a sentir o ambiente de uma pea com invulgar clareza e
exactido. Tem de viver dentro dela durante algum tempo,
deixar-se baptizar por ela. Este processo no , de forma
alguma, to simples como parece. Todos ns temos tendncia para substituir a clarividncia pela ingenuidade.
A tentao de inventar est sempre presente. Uma vez,
fui convidado a participar no juri de um concurso de decoraes teatrais promovido pelo Department of Drama de uma
das nossas conhecidas universidades. Todos os decoradores
tinham feito maquetas para a mesma pea. O cenrio -era
o interior de uma cabana de camponeses da costa ocidental
da Irlanda. Verificou-se que esses vinte ou trinta jovens
decoradores tinham dominado a tcnica do uso das resistncias (*) em palcos mveis com cenrios projectados.
Tinham tambm reunido muita informao acerca das ltimas inovaes europeias sobre a matria. As suas maquetas
estavam cheias de influncias do expressionismo alemo, do
construtivismo da Rssia, de toda a espcie de modernismos.
Eram compilaes de tudo quanto se tem dito e feito em

(*) Trata-se de resistncias elctricas (N. do T.)

314

o TEATRO E A SUA ESTl!JTI'CA

matria de cenografia nos ltimos vinte anos. Mas nenhum


dos decoradores apreendera o ambiente peculiar da pea.
Lembrei-lhes, ento, o cenrio da mesma pea tal como fora
apresentado pelo Abbey Theatre, na sua primeira visita
Amrica. Era um cenrio muito simples, bastante mais
simples e menos autoconsciente do que todas as maquetas
apresentadas no concurso. Paredes de cor neutra, uma
lareira, uma porta, uma janela, uma mesa, algumas cadeiras,
as saias vermelhas tecidas mo e os ps descalos das jovens
camponesas. Uma rede de pesca, talvez. Nada mais.
Mas, atravs da pequena janela do fundo, via-se um cu
maravilhoso. Toda a poesia da Irlanda brilhava nesse
pequeno quadro de luz, triste, misteriosa, plena de sonhos...
Merc desse rasgo de dominadora simplicidade, o cenrio ascendeu regio mais elevada da arte teatral.
Ora aqui est uma coisa curiosa, declarei aos decoradores. Se conseguirmos aperceber-nos da qualidade essencial de uma pea, tambm os outros a podero ver. Conhecemos a verdade quando a vemos, disse Emerson, tal como
sabemos que estamos acordados quando estamos acordados.
Por exemplo, vocs nunca estiveram no cu nem viram um
anjo. Se algum produzir, porm, uma pea sobre anjos
cujas cenas decorram no Paraso, sabereis primeira vista
se o trabalho est certo ou errado. Uma curiosa intuio
o determinar. O sentido de reconhecimento a maior
experincia que o Teatro pode dar. Quando trabalhamos
devemos procurar no uma auto-expresso mas apenas estabelecer a inteno do dramaturgo, sabendo que, uma vez
isso conseguido, os espectadores diro, para consigo, no
isto belo, isto esplndido, mas isto verdadeiro.
Assim que e no de outra maneira... No h nada de
esotrico na busca de verdade em Teatro. Pelo contrrio,
isso faz parte da honesta vida quotidiana do Teatro.

315

RlEIDONDO JNIOR

A energia

de determinada pea, o seu contedo emocional, a sua aura, por assim dizer, tem as suas prprias dimenses fsicas bem definidas. Vai at determinado ponto do
espao e no mais alm. As paredes do cenrio tm de
ser colocadas precisamente em certo ponto. Se o cenrio
for maior do que deve, o pblico experimenta uma sensao de pobreza e de vacuidade; se for demasiado pequeno,
deixa uma impresso de confuso e de opresso. Muitas
vezes, extremamente difcilajustar os limites fsicos de um
cenrio s suas dimenses emocionais. Existem, porm,
grandes peas fora dos limites da dimenso. A sua munificncia to ilimitada como o ar. Assim, no necessrio
encarar um arranjo cnico, no sentido mais lato, mas enfrentar uma questo de relaes espaciais. As grandes peas
nada tm que ver com o espao. Os seus cenrios no esto
mais submetidos s leis da composio espacial do que a
msica. Podemos pr de parte, de uma vez por todas, a
ideia de que um arranjo cnico uma montra na qual se
expem os actores. . Em vez disso, devemos consider-lo
uma espcie de acompanhamento sinfnico, to evocativo
e intangvel como a prpria msica. Na realidade, a msica
pode desempenhar uma funo mais importante do que hoj e
supomos nas evocaes cnicas do futuro.
Em ltima anlise, a decorao de palcos no o pro-'
blema de um arquitecto, nem de um pintor, nem de um
escultor, nem mesmo de um msico, mas de um poeta. Por
poeta. no entendo, evidentemente, o artista Unicamente
preocupado com a escrita de Versos. Refiro-me atitude
potica.. O verdadeiro poeta, no dizer de Stedman, o que
d voz em linguagem expressiva ao pensamento comum e
um sentimento mais profundo linguagem vulgar. Vou
dar-lhes um exemplo muito simples. Eis umfraginento
de linguagem vulgar, urna parfrase de parte do monlogo
316

o TIDA',I.'RO E . A 'SUA E8TJrJTIDA


de .Hamlet, To be or not to be: Queria estar morto! Queria
poder adormecer nunca mais despertar! Mas receio o
que possa acontecer depois. Sonharo as pessoas depois
de morrer?.. Mas Hamlet no se exprime desta maneira.
.Diz: Morrer, dormir; dormir: porventura sonhar: ah I eis oproblema;
que sonhos podem surgir nesse sono de morte.
...Eis duas formas de dizer o mesmo. A primeira
prosa. A segunda poesia. Ambas so verdadeiras. Mas
a forma de Shakespeare - a forma potica - , de certa
'maneira, mais profunda, mais .elevada, mais verdadeira e
mais universal. Nesse sentido, podemos falar com justia
da arte da decorao teatral como sendo potica, pois procura dar expresso qualidade essencial de uma pea, de
preferncia' s suas caractersticas externas.
Havia algum tempo que um dos jovens decoradores trabalhava' comigo nos cenrios de uma pea histrica. Durante
o trabalho, tnhamos de desenhar urna tapearia, que seria
.decorada com figuras de lees herldicos. Mandei-c a uma
biblioteca procurar documentos antigos e, quando voltou."
trazia muitos esboos e cpias de originais. Todos eles eram
bastante interessantes e, no entanto, no estavam certos.
Faltava-lhes qualquer coisa a que os profissionais chamam
bom 'teatro. No eram teatrais. Eram exactos-mas
no tinham vida. Tudo isso eu disse ao decorador. Bem,
que, podemos fazer" ento? - perguntou ele. Temos de
deixar de copiar. Temos de tentar outra coisa qualquer.
Vamos pr a imaginao a trabalhar e pensemos no no que
'este leo deve parecer, mas o que o desenho significava outrora, na Idade Mdia.'
Talvez Ricardo, Oorao de Leo, usasse esta mesma
insgnia no seu estandarte, quando marchava pela Europa
a caminho da Terra Santa. Ricardo, Corao de Leo,

RJEDONDO .JNIOR

Coeui de Lion (*)... Que recordaes de infncia este nome


evoca, que imagens de cavalaria! Cavaleiros com armaduras,
castelos encantados, vises mgicas, mares tumultuosos, auriflamas e pendes. Ouvir os gritos de batalha! Ver os
estandartes flutuando entre o fumo! Coeur de Lion (*),
o Cruzado, com o seu pajem cantor Blondel... Lembram-se
da cano de Blondel, a cano que repetiu durante trs
longos anos, enquanto procurava o seu amo no cativeiro?
O Richard 1 O mon Roi 1 L' Unioers t' abandonne I (*)
E agora a sua imaginao est liberta para vaguear
por entre os grandes nomes do romance. Ricardo, Corao
de Leo, Rei Artur, Sir Percival e o mistrio do Santo Graal,
a Cano de Rolando, a espada mgica, Durandal, Tristo
e Isolda, o filtro do amor, a cano dos marinheiros da Cornualha, o navio das velas negras; Lady Nicolette, de quem
Aucassin disse Beau venir et bel aller (*); a demoiselle Aude,
que morreu por amor; Lady Christabel; o Velho Marinheiro
com o Albatroz dependurado ao pescoo; o Cid, Carlos Magno,
Barbarroxa, o Trtaro, Kubla Khan... e tambm as cidades
lendrias, Carcassonne, Granada, Torcello, Samarcanda,
a Cidade Azul, com as suas fachadas de turquesa e lpis-Iazuli ; Cartago, Isfahan, Trebizonda; e os lugares que
nunca existiram fora da imaginao dos poetas - Hy Brasil,
Brocelianda, a ilha de Avalon, onde no cai granizo, nem chuva,
nem neve, onde jaz para sempre o Rei Artur, dormindo em paz...
E h o leo alado de S. Marcos, em Veneza, com a divisa
Pax Tibi, Marce, Evangelista Meus; e os cavaleiros dos vitrais
de Chartres, cavalgando para Nossa Senhora, que se inclina
sobre o altar, na sua glria de rosas.

(*) Em francs no original. (N. do T.)

3:18

TEA'11RO E A ,SUA E8TlllTroA

Estas imagens de romance ocorrem-nos - todas elasa partir deste smbolo do leo herldico. So imagens que
amamos e que nunca podero desaparecer dos nossos coraes.
Deixe a sua fantasia vaguear entre essas imagens numa
espcie de sonho. Ento, tendo em mente essequadro e atingida
uma certa disposio, desenhe uma vez mais essafigura de leo.
O novo desenho diferente. Em vez de imitar, descrevendo o modo como os artistas da Idade Mdia representavam o leo, sintetiza agora uma imagem de romance medieval. Talvez sem o saber tenha tropeado numa definio
de arte do Teatro: toda a arte no Teatro tem de ser evocativa
e no descritiva. No uma descrio, mas uma evocao.
Um mau actor descreve um tipo, explica-o, expe-o, revela-o. Um bom actor evoca um carcter... Este desenho
evocativo. Alguma coisa nele faz surgir na memria
baladas medievais de cruzados e grandes aventuras. As
pessoas fixar-se-o nele sem saberem porqu. Nesse desenho do leo - um pormenor apenas num cenrio magnificiente - haver uma qualidade que atrair e perturbar,
que obcecar e far sonhar. E assim tereis triunfado da
mecnica do Teatro e haveis-vos tornado um poeta.
A concepo potica de decorao teatral tem pouca
relao com a conveno aceite dos cenrios realistas em
Teatro. Na realidade , at, o oposto. A verdade no Teatro, como os grandes mestres sempre souberam, est para
alm da simples exactido dos factos. A menos que a vida
seja convertida em arte, no palco deixa de viver, morre.
O mesmo se aplica ao Teatro realista. O artista deve
omitir os pormenores, a prosa da natureza, e dar-nos apenas o espirito e o esplendor. Quando colocamos uma estrela no cu,
por exemplo, no se trata apenas de uma estrela num cu,
mas de uma mensageira supernal, excelsamente brilhante.
319

REDONDO JNIOR

Isto apenas uma questo do nosso ponto de vista. Afinal, a estrela no passa de uma luz elctrica. O caso est
em saber como o espectador a v, quais as imagens que lhe
suscita. Na Madame Pitoeff" s Ophelia lemos que na cena
da loucura Oflia segurava nas rosas, no rosmaninho e
na arruda como se estivesse num Paraso de flores. Temos
de trazer para a vida imediata do Teatro - as duas horas
desse negcio dei palco - imagens de uma vida mais dilatada. O palco que habitamos a cmara da Casa dos
-Sonhos. O nosso trabalho nesse palco sugerir a iminncia
de um mundo visionrio todo nossa volta. N esse mundo
habitam Hamlet, dipo e a grande Jno, conhecida pelo
-seu porte imortal, e as trs bruxas na charneca devastada.
Temos de aprender, por meio de um esforo deliberado da
vontade a caminhar por essas regies encantadas. Temos
de imaginar-nos na sua vastido. Eis o segredo da chama
que arde no trabalho dos grandes artistas do Teatro. Eles
-parecem no mais conscientes do que ns e to mais despertos e to mais vivos quanto nos fazem sentir que aquilo
a que chamamos viver no passa, afinal, de uma espcie de
sono. O seu saber, a sua riqueza emocional, a sua altivez,
o seu deslumbramento, a sua gil e clara viso rodeia todas
as ocasies com uma abundncia de valores que as enriquece
para alm de tudo o que ns, na nossa desgraada satisfao,
jamais imaginamos. Nas suas mos, as ocasies convertem-se
no apenas numa coisa bela, mas tambm numa fora. E ns
vemos tudo isso - beleza e fora, igualmente - como uma
parte da vida do Teatro.

*
O professor Max Reinhardt afirmou uma vez: Tenho
.dito que a arte de iluminar uma cena consiste em pr luz
320

TEA'1'RO E A SUA ESTlf:TroA

onde queremos e tir-la donde no a queremos. Tenho


pensado frequentemente nisto - to frequentemente, na realidade, que, com o andar dos tempos, adquiriu para mim o
aspecto de um velho provrbio. Pr luz onde queremos e
tir-la donde no a queremos. Haver nada mais simples?
Mas o verdadeiro problema, no Teatro, est em saber
onde colocar a luz e donde afast-la.
E isto, como o prof. Reinhardt sabia muito bem, no
to simples como possa parecer. Pelo contrrio, requer o
conhecimento e a aplicao de uma vida inteira.

Historiadores futuros falaro deste perodo do Teatro


como da era dos projectores, que se tornaram uma parte
da linguagem do Teatro. Na verdade, no se exagera dizendo
que eles criaram o nosso idioma teatral contemporneo.
Outrora, os nossos palcos eram iluminados por bicos
de gs; antes disso, tinham-no sido por lmpadas de querosene e, antes ainda, por velas e archotes. No futuro, veremos, porventura, nos nossos teatros qualquer espcie de
radiaes ultravioletas, alguma nova luz fluorescente. Mas,
hoje em dia, as nossas produes so caracterizadas - condidicionadas, quase poderamos dizer - por cnicos raios
de luz elctrica de vrias cores que se projectam vindos de
instrumentos colocados em dispositivos especiais e ao longo
dos balces da sala. Iluminar uma pea, nos nossos dias,
uma maneira de ajustar ou de reajustar essas fontes luminosas numa infinita variedade de combinaes. Ora isto
uni exerccio que envolve grande destreza tcnica e engenho.
O ofcio da iluminao foi desenvolvido at um alto grau
e conserva-se em elevado nvel custa de um estudo e treino
rigoroso em escolas da especialidade. Tornou-se to exigente como incrivelmente exacto. A luz incide com a pre21

321

".. RJEDON'OO,)JNIOR ' , ;

<tis'o'de un motjttste~(*}. Pica 'como a agulha de um gravadon


ou 'Corta profundamente como' o bisturi de um cirrgic,
':Fods as" tendncias se encaminham 'para a. criao' de um
dispositivo eficiente atrs da boca de cena. Quase sem o
nosso conhecimento..' esta maravilhosa> inveno tornou-se
uma parte fundamental do 'trabalho geral dos "tcnicos dos
espectculos da Broadway. Manejamos projectores, filtros
e resistncias com o mesmo prazer, com o mesmo sentimento
de superioridade com que.guiamos um automvelsuperptente
ou com que pilotamos "uma avio. _
Nalguns momentos, nas muitas horas calmas dos ensaios
das luzes, acontece uma estranha coisa. Somos dominados
pela 'sensao da vivncia da luz. A medida que> gradualmente, vamos tirando uma cena da sombraj dirigindo longos
raios de luz atravs de uma coluna, tocando uma linha exterior com uma pincelada de cor, animando a cena, de momento.
a' momento, at que ela parea respirar, o nosso trabalho
transforma-se' num encantamento. Sentimos a presena da
fora da Natureza.
Dificilmente haver um decorador que no tenha experimentado, num momento ou noutro, essa opressiva sensao
de vivncia da luz. Defendo que esses momentos esto
entre os 'mais preciosos que as experincias do Teatro nos
podem dar. A verdadeira vida do Teatro consiste neles.
Nesses .momentos, os nossos olhos esto abertos; captamosreflexos de um Teatro ainda no criado e a imaginao caminha mais depressa.
a 'recordao desses raros momentos que nos guia e
nos inspira no trabalho. Enquanto nos aperfeioamos no
complexo mecanismo da iluminao, aprendemos a trans-

C*) 'En francsno original (N. do T.)

322

TEATRO E A SUA ESTltTIlCA

cend-Io. Lentamente, muito lentamente, aprendemos a ver


a iluminao no Teatro no s como um ofcio emocionante,
mas tambm como uma arte simultneamente visionria
e exacta, subtil, poderosa, infinitamente difcil de aprender.
Chegamos a saber que o drama no uma mquina que corre
a toda a velocidade, desde a subida at o cair do pano, mas
sim um organismo vivo. E vemos a luz como uma parte
dessa vida.

nosso primeiro dever, em Teatro, deve ser sempre


servir o actor. ele que interpreta a pea. O palco pertence-lhe e deve domin-lo. Embora possa parecer surpreendente, o actor , algumas vezes, mais eficaz at quando
no de todo visvel. Lembram-se da fora de comunicao de Orson Welles quando anunciou a invaso marciana?
Uma voz vinda da escurido... Mas isto, claro, uma
excepo. Nove vezes em dez, o nosso problema simplesmente tornar o actor e o que o rodeia claros e completamente
visveis.
Visveis, sim, mas de maneira especial. A vida que
vemos no palco no a vida quotidiana que conhecemos.
- como havemos de dizer? - mais saliente. O mundo
do Teatro um mundo de impresses mais agudas, claras e
rpidas do que aquele em que vivemos. por isso que
vamos ao Teatro, para viver, por uma hora, nesse mundo
inslito e extrair dele uma nova vida. Os actores que transmitem essa vida devem mover-se numa luz totalmente invulgar. No suficiente torn-los belos, esplndidos. O nosso
propsito deve ser o de dar, por meio da luz, uma impresso
de qualquer coisa fora do vulgar, distante da mediocridade,
para fazer com que a representao exista num mundo ideal
de compreenso e de sabedoria. Emerson fala de uma alma

.323

RJEDONDO JNIOR

-divina que atravessa as formas. A verdadeira .luz do actor


._0_ a verdadeira luz da representao uma radiao,
uma aurola, um elixir suave, em que os caracteres do drama
:podem mostrar-se na sua realidade interior.
Talvez a palavra lcida descreva melhor essa luz. Uma
luz lcida. Estou a pensar na estranha claridade dos cromos de Hiroshige. Uma luz de inteligncia divina perpassa nessas cenas. A paz da primeira neve est contida
nela. Tudo claro, tudo compreensvel, tudo conhecido.
Talvez possa, tambm, usar a palavra penetrante. Se
olharmos para um retrato feito por um dos modernos retratistas e, depois, observarmos um Rembrandt, vemos que
-aquele est sobretudo ligado ao registo das impresses ime.diatas de superfcie. A sua aproximao como a de um
jornalista que rene um certo nmero de factos interessantes
e atraentes para o artigo de fundo. O outro penetra desde
.a superfcie at a vida interior do modelo. Num retrato
de Rembrandt, vemos, alm das feies do modelo, o seu
carcter; e no s o carcter, mas o esprito tambm. Vemos
uma vida que no s de um momento, mas de todos os
momentos; sentimos o para alm no imediato. Um retrato de um velho tem de ser um retrato de velhice.
Talvez possa, ainda, usar a palavra consciente. Quando
vimos uma boa pea bem encenada, somos conduzidos ao
limiar de uma experincia. Somos enredados num momento
de vida. Os nossos sentidos esto alerta. Tornamo-nos
sobrenaturalmente conscientes de cada instante do tempo
medida que ele decorre. Assim conscientes, vemos os actores mais claramente, mais simplesmente do que quaisquer
outros seres humanos que tivssemos visto antes. Parecem,
de uma maneira muito estranha, mais unidos. J no s
elogiamos, nem criticamos, nem sequer formamos opinies
acerca deles. Esquecemos tudo que lemos ou ouvimos deles.
~24

TEATRO E A SUA EST.TI!CA

Olhamo-los como os seres amados e perdidos que vemos


pela ltima vez.
Adeus para sempre, para sempre, Cassius... e vmo-los numa
luz diferente. esta luz diferente que deve ser dada em
Teatro.
Mas, para alm destas qualidades necessrias, a iluminao de uma pea deve conter um elemento de surpresa,
um sentido de descoberta. Deve conservar a promessa de
uma nova e inesquecvel experincia. Vou ilustrar o que
disse com um exemplo. Todos ns conhecemos estes versos
do soneto de Keats On First Looking into Chapman": Homer-

Tal como o intrpido Cortez, quando com olhos de guia


Viu o Pacifico - e todos os seus homens
Olharam uns para os outros com suspeita cruel v-
Esqueamo-nos, por um momento, da msica que habitualmente acompanha estes versos e deixemos que o poeta
nos leve com ele nesta grande aventura. Imagine-se esse
pequeno bando de exploradores, perdido em contemplao,
na costa de um oceano desconhecido. Olhe-se para os
seus rostos, quando os domina a viso de um novo mundo.
Uma cena, no palco, deve dar-nos o mesmo sentimento de
incredulidade, fantasia e encanto. Quando estamos num
teatro estamos, tambm, no limiar de uma nova experincia.
Sobe o pano. A viso de um novo mundo domina-nos como
dominou esses viajantes de um dia distante. Uma nova e
poderosa vida perpassa pelo Teatro. Os nossos coraes
batem com uma esperana selvagem. Foi por isto que
espermos? - perguntamos. Veremos isso finalmente? Saberemos?
Iluminar uma cena consiste no s em projectar luz
sobre os objectos, mas tambm em projectar luz sobre um

325

RJEDqN'OO." JNIOR

assunto. Temos de escolher entre iluminar uma pea: de


fora, como um espectador, ou de dentro, como parte' de uma
experincia teatral. Os ol;:>je.ctosa iluminar so as' formas
que vo erguer o corpo fsico .da pea- os actores, o cenrio,
o mobilirio, etc. Mas o assunto a ser iluminado a pea
em si. Damos luz aos, actores e, ao' cenrio, verdade; mas
tambm iluminamos o drama, revelamo-lo. samos.vluzes
corno se usssemos palavras, para elucidar ideias e emoes.
A luz toma-se um' instrumento, um .nreio de expresso, como
o pincel de.um pintor; o cinzel do escultor ou uma frase musical.
Numa tarde.hmuitos anos, fui a uma diviso interior
de uma pequena galeria' de pintura e vi, numa parede em
frente de .mim, o quadro de AlbertPinham Ryder Macbeth
e as Feiticeiras. Reparei, nesse ,momento, como num
sbito rasgo de percepo, que a luz que nunca aparecera
no mar ou na terra era uma realidade e no uma frase sem
contedo. A minha vida modificou-se a partir desse momento.
Desde ento, tenho 'tentado com todas as minhas foras trazer essa luz para o Teatro, porque sei que essa a luz dos
mestres.
Encontrei essa .luz outras vezes, nos quadros de .Ryder,
Redon e Utrillo, nas gravuras de Gordon Craig, no desenho
de Appia dos Campos Elseos, do terceiro acto do Orfeu,
de Gluck. Neste caso est l para toda a gente ver, acabada
de uma vez para sempre, to claramente posta que no
pode escapar a ningum.. Encontro-a implcita em certas
cenas de Shakespeare. Lana o seu feitio sobre os apaixonados, Miranda e Ferdinand, quando se encontram pela
primeir vez na mgica ilha de Prspero. Fala Miranda-

o qu, um esprito?
Deus, como olha em volta: Acredite-me, senhor,
uma bela figura. Mas um esprito... ' '
;326

o TEATRO E A SUA

ES~roA

Podia cham-lo
Uma coisa divina, porque nada natural
Alguma vez vi to nobre..
E Ferdinand-

Com certeza a deusa


A quem este semblante pertence... a pergunta
Q,ue primeiro fao, maravilha,
se sois ou no uma donzela ...
E quando, novamente, Prspero chama, por meio da
sua magia, os verdadeiros deuses e deusas do Olimpo para
celebrar o casamento deles, Ceres e o grande Juno e Iris
-com o seu arco-iris-

-e os teus arbustos do bosque


Cujas sombras o homem solitrio ama
A tua vinha e a tua beira-mar
Estril e rochosa
Onde tu prpria vagueias, Rainha do Cu,
E de quem com o arco-iris sou mensageiro ...
Uma luz rara da imaginao lanada sobre a cena,
fresca, perturbante e estranhamente mais suave. Aproxima-se um novo Teatro, animado pelo esplendor sem nome
que d cor viso mental.
Lucids, penetrao, perspiccia, descoberta, signifio interior, maravilha... estas so as qualidades que devemos conseguir quando iluminamos; mas existem ainda outras
qualidades. H a qualidade da suavidade, do brilho e da
cintilao, que se quadram em ocasies propcias. H ainda
outra qualidade que s posso descrever como de raa, de

327

RJElDONDO JNiOR.

' .

fidalguia, de orgulho, contida em si mesma. E, finalmente,


uma qualidade .de segurana e uma mo corajosa e firme,
uma autoridade que pe a assistncia vontade, uma segurana tal que nada na representao possa estar errado,
uma fora, uma serenidade que brota de uma fonte inesgotvel e brilhante. Neste momento, neste crculo de clara
radiao, a vida do Teatro continua, a vida que podemos
ver, conhecer .e aprenderaamar.

Mas criar uma atmosfera ideal, um dia mais intenso


em Teatro apenas uma parte do nosso trabalho, to pequena
parte que, por vezes; mal parece importante. Contudo,
por mais expressiva e bela que essa luz possa .ser, no uma
luz teatral, dramtica. , quando muito, uma. luz lrica,
mais ligada ao sentimento do que aco. No h conflito
nela: h apenas .radiao. Os grandes dramas so-nos
dados em termos de aco e, iluminando uma aco dramtica, devemos preocupar-nos no s com a luz mas tambm com a sombra.
Como .que posso levar-vos at o significado.da sombra
em Teatro ~ o medo primitivo, o sentimento da meditao,
da espera, da fatalidade, a contraco, a escurido, a queda
na noite sem fim? O vale da sombra:., Tu que ls ainda ests
entre os vivos, mas eu que escrevo h muito que-parti para a
regio .das sombras. Termina; alegre senhora, o longo dia est a
acabar e ns estamos prontos para a escurido,i, . manh, o
sol brilha, est a relva cheia de orvalho e Deus no Cu. Acabamos, mesmo agora, de nos erguer do sono. Somos jovens,
a seiva corre vigorosamente em ns, espreguiamo-nos e
rimos. Depois, o Sol ergue-se ainda mais, meio-dia, a
luz'est clara, as cores so alegres e a vida brilha em esplndida .plenitude. .Jack. tem' a sua Jill, Benedick a sua Bea..
'31'8

o TEA'llRO E A <SUA ESTl1lTICA


triz e Millamant a sua Mirabell. Mas,. depois, o Sol mergulha, o dia .caminha para o fim, s sombras acumulam-se,
a escurido chega,. as .vozes apagam-se e ouvimos s murmrios, o furtivo bater dos passos e vemos a luz na fenda
de uma porta e a estrela prxima reflectida no lago parado.
Um medo indescritvel desce sobre ns, antigas, vises movem-se nas trevas. Ouvimos, fascinados, os mensageiros
de um outro mundo, os horrores imateriais que nos visitam
na noite.
Deixo aos psiclogos a explicao da' relao entre este
terror antigo e o receio da escurido desconhecida nas nossas
mentes, a que eles chamam subconsciente. suficiente
para ns saber que a relao existe e que responsvel pela
curiosapresso que.a luz e a sombra podem exercer sobre a
imaginao de uma assistncia. No fundo, todos. ns somos
crianas com medo do escuro e 0 nosso. medo tem a sua origem no comeo remoto. da .raa humana. Veja-se como a
disposio de uma assistncia se altera, ouamo-la tagarelar ou ficar em silncio, conforme as luzes' do teatro se
erguem ou baixam. Vejam-na correr para a sada mais
prxima ao ouvir: as luzes apagar41m-se. Repare-se no
reacalmar instantneo logo que o curto-circuito reparado
e um ,grande lustre brilha de novo. So essas reaces instintivas que fornecem luz o seu poder dinmico em Teatro.
Todos os principais dramaturgos manejaram a luz e a
sombra nas suas criaes. Toda a literatura .dramtica
est cheia ,de exemplos. Vemos Lavinia Mannon fechar
as persianas da casa de Mannon, privando-se a si prpria
de luz para sempre. Vemos a luz da Lua brilhando caprichosamente atravs da cavalgada das nuvens de tempestade
sobre as muralhas de Elsinore, onde vagueia o inquieto fantasma do pai de Hamlet, embrulhado na sua capa para se
tornar invisvel. Podemos ouvir O torturado grito.. de .Clau-

..

~3'29

-,

,,'RiEDONUO JNIOR

('

'dius, Dai-me luz! ,Afastai~vos!. _ Vemos as sombras confusas de Pelleas ieIMlisande beijando-se ao longe, no' fim
'do jardim --.:. Comme . nos ombressont grandes ce, sair! ...' Oh j
'quelles s'embrassent loin. de naus I... C*) Podemos, observar as
-duas mulheres na antecmara dogabinete de Lucio Settala
'quando olham' fixamente uma para a outra atravs do raio
:de' luz que atravessa o cho .entre elas, . Vagueamos com
Lear numa tempestade, que como uma convulso danatureza, uma tirania da noite, um exagero dos CllS.- ,
Segue-se o mais espantoso exemplo de todos, o grande
-e clssico exemplo da' 'perspiccia dramtica:

Olhdi, ela a vem! ' Este o seu verdadeiro aspecto,


c, por minha vida, profundamente, adormecida. Olhai-at ,
aproxima-se.
,Como veio ela com essa luz?
.../
Porque est Junto, dela? Tem a luz continuamente
a seu lado, como se lhe obedecesse.
,Vedes? Tem os olhos abertos.
Mas s sentidos esto mortos.
Qjle faz, ela agora]:
Shakespeare anima a cena~, A chama da vela vive no
-Teatro. ' Torna-se um smbolo da prpria vdade Lady
,Macbeili - trmula, ardendo debilmente, desaparecendo na
escurido. Apaga-te, apaga-te; pequena vela ! Onde o leigo
'no v mais do que unia simples vela, feita de cera, o homem
'de Teatro v uma grande e rev~ladora imagem. Aprendeu
'inteiramente o' significado desse terrvel momento de que a
"pequena vela faz parte. Animula, oagula, blandula, pequena

(*) Em francs no original. (N' do T.)

'330

TEATRO E A ,SUA ESTIlT.IDA

chama, breve respirao, alma subtil movendo-se ante ns


pela ltima vez... E a sombra na parede transforma-se
num mau prenncio, num sinal significativo, um pressgio
dos seus tristes e profundos sonos, uma companhia lgubre seguindo-a, silenciosa e implacvel, medida que ela
parte deste para o outro mundo. Devia morrer depois disto.
A vida no seno uma sombra mooedia:.. Quando pensamos
nesta cena, lembramo-nos no s das terrveis palavras e da
figura da louca vestida de branco, como que envolvida numa
mortalha, mas vemos tambm os vastos espaos e a escurido
envolvente, uma luz trmula e uma grande e fantasmag6rica sombra. O glido terror que nos invade constitudo
por todos esses elementos.

O alcance criador do problema da iluminao teatral


'-- a arte, noutras palavras, de saber onde colocar a luz e
donde afast-la - no assunto para livros nem para tratados. No existem regras arbitrrias. H, apenas, uma
finalidade e uma promessa. Temos o mecanismo susceptvel de criar esta ideal, elevada e dramtica luz do Teatro.
Se o podemos fazer ou no tanto uma questo de temperamento e de sensibilidade como de tcnica. O segredo
consiste em considerar a luz como qualquer coisa de vivo no
Teatro. Quer isto dizer que temos de conservar imagens
poticas visionrias e apaixonadas nos nossos espritos, enquanto damos instrues aos electricistas, empoleirados nos
escadotes, nos ensaios de luz.
Sim, isso exactamente o que significa.

331

NOTA

Para o movimento de extraordintia iimportnoa que se


desenvolveu nos Estados, Unidos" na primeira metade deste
sculo, para assimilar as'. tcnicas europeias. da encenao
como refere Ralph .Pendleton, Robert Edmond Jones foi, sem
dvida, a personalidade mais importante, o mestre incontestado
de geraes de decoradores, de que saram nomes como os de
Oenslager e de Jo Mielziner, que foram no s6 seus discpulos,
mas' tambm. colaboradores. (So muito 'relevantes os depoimentos de John Mason. Brown, Mary Hall Furber, Kenneth
MacGowan, Jo 'Mielner, Donald Oenslager, Lee Simonson.
e StarkToung em The Theatre of Robert Edmond Jones).
patente - mesmo .s6 atravs dos textos que apresentamos--: a formao europeia de Robert Edmond Jones;, que,
alm de ter trabalhado .na Alemanha, especialmente com Reinhardt, penetrou profundamente as concepes dos grandes tericos do nosso continente. Mas as suasprincipais fontes de inspirao esttica encontram-se, sem dvida, sobretudo em Appa
e Craig. evidente, por exemplo, quanto ao autor de A Obra
de Arte Viva no que diz respeito importncia da msica' no
Teatro. Jones escreoeu: Podemos pr de parte, de uma vez
por todas, a ideia de que um arranjo cnico uma montra na
qual se expem actores. Em vez disso, devemos consider-lo
uma espcie de acompanhamento sinf6nico, to significativo
e intangvel como a prpria msica. Na realidade, a msica
pode desempenhar uma funo mais importante do que hoje

332

'l'EA'I1RO E A SUA ESTlilTlXJA

supomos, nas evocaes cnicas do futuro. , pois, Appia


que est presente, quando pretende que a durao dos sons
musicais exterioriza-se, no espao, em propores visuais. Se a
msica no tem mais do que um som e uma durao para esse
som, ficar prisioneira do tempo. So agrupamentos de sons
que tendem a aproxim-la do espao. As duraes variveis
desses agrupamentos combinam-se at o infinito e produzem,
assim, ofenmeno do ritmo, o qual no s diz respeito ao espao,
mas tambm pode unir-se indissoluvelmente a ele pelo movimento. E o corpo o portador do movimento. E, assim,
topamos com a mesma importncia atribuda por Appia e Jones
ao actor.
Quanto a Craig, a influncia no menos significativa e
profunda. Repare-se, por exemplo, como Jonestrata o caso
dos lees herldicos para a tapearia que deveria figurar na
decorao de uma pefa histrica, para concluir: Em vez de
imitar, descrevendo o modo como os artistas da Idade Mdia
representavam o leo, sintetiza agora uma imagem de romance
medieval. Talvez sem saber tenha tropeado com uma definifo de arte do Teatro: toda a arte no Teatro tem de ser evocativa e no descritiva. Ora recorde-se, agora, como Craig
explica o seu trabalho como decorador: No s da pefa que
tiro a inspirao para os meus cenrios, mas tambm desses
longos voos de pensamento (o sublinhado nosso) que
essa ou outra peja do mesmo autor tenham suscitado em mim.
E oeja-se, logo a seguir, como enfrenta o problema da criao
da cenografia para Macbeth : Quanto a mim, vejo duas coisas: uma rocha escarpada e uma nuvem que envolve o cume
da rocha ... etc.

333

" ': ,Em' iiu -estamos ns com Brecht?


Roger Planchon.
,Arthur Adamoo
Ren Allio

,\

PLANOHON: Quando se repara na 'evoluo das' pe5-:


soas - bastante afastadas' 'de ns - e nas suas reaces
em relao s primeiras representaes do Berliner Ensemble, enorme... Certos crticos retiravam-se no intervalo,
como tantas vezes nas peas aborrecidas; encenadores declaravam 'que os cenrios eram cinzentos, que no havia c.0r
(que quer dizer esta tristeza Zj ; as pessoas diziam: espesso,
porque germnico; ou vanguarda 1925!A vanguarda 1925 ! J ultrapassmos tudo isso!. ..
Viu-se toda essa gente evoluir e assimilar, primeiro,
Brecht como dramaturgo; depois" suspeitar da sua impor,
tncia no plano da encenao; em" seguida, dizer: Sim,
sem dvida, Brecht importante, mas preciso adapt-lo
em francs... De "momento, ainda no se conseguiu...
Ou, ento: Ah, 'sim! mas as representaes do" Berliner
no podem ser ultrapassadas, preciso conserv-las como so...
E depois, a pouco e pouco, na crtica dos outros espectculos do Berliner, o estilo tornava-se um critrio ...
Acho esta histria exemplar.
ADAMOV: Creio que, a partir de certo momento, ns
fomos dos que, entre vrios colaboradores do Thatre Populaire,
gritmos bem alto que era absolutamente extraordinrio,
e gritmos, verdadeiramente, no deserto. Primeiro: por-

335

RlEIDONDO JNIOR

que Brecht era comunista. Segundo: porque Brecht era


alemo. Terceiro: porque era ao mesmo tempo comunista
e alemo, o que de mais para um homem s...
PLANCHON: Os sentimentos dominantes que tive, eu,
quando vi as representaes do Berliner Ensemble, foram
quase de desespero: tive a impresso de que se estava demasiado atrasado em relao ao que vamos realizar no
plano cnico e no plano da dramaturgia e, mesmo que se
trabalhasse vinte 'anos, no se alcanaria esse estdio de
conscincia e de rigor esttico e .ideolgico.
AnAMOV: Eu prprio tive essa sensao de desespero
em certos momentos; no perante as encenaes (porque no
sou encenador, mas autor, como se' diz), mas perante a
obra de Brecht,' e talvez a mesma sensao de desespero
que muitos pintores devem sentir perante a obra de Picasso.
A comparao parece-me bastante justa...
E, no entanto, creio, tendo lido agora menos mal peas
de O'Casey, que apesar dea obra de Bercht continuar a ser
para mim a obr mais importante do sculo xx (no falo
de Tchekov, evidentemente), penso que h, por vezes, em
O'Casey, qualquer coisa que eu gostaria de fazer. Sonho
com um Teatro que seria ao mesmo tempo Brecht e O'Casey,
isto , um Teatro em que os' mecanismos seriam desmontados, como em Brecht, e em que, entretanto, as pessoas,
os indivduos continuariam a viver uma vida individual, no
prprio meio dessa desmontagem dos, mecanismos... A meu
ver, uma pea como Rosas Vermelhas para Mim, que Vilar apresentou, no talvez urna to bela pea como as maiores
obras de Brecht ~ isto , sempre segundo a minha opinio:
Santa Joana dos Matadouros, A Me, segundo Gorki, A' Boa
Alma de S-Tsuan e outras-mas, nas Rosas Vermelhas, O'Casey

336

TEATRO E A 'SUA E8T1!:TlJeA

conseguiu ligar a vida individual e a vida poltica, o que


me impressiona. Brecht nem sempre o conseguiu. Felizmente, se ouso diz-lo. Porque, de um ponto de vista muito
egosta, fico muito satisfeito que no tenha conseguido isso
nos Dias da Comuna: nunca teria ousado escrever A Primavera 71 se Brecht tivesse triunfado nos Dias da Comuna.
Dito isto, absolutamente incontestvel que Brecht
o maior escritor de Teatro do sculo xx. Haver, na verdade, outro?
PLANCHON: Picasso utilizou formas da pintura passada, repensando-as numa linguagem moderna; Brecht utiliza as dramaturgias do sculo isabelino e do Teatro chins, etc., e repensa-as., . Para encontrar uma comparao
do trabalho efectuado por Brecht preciso pensar em Picasso.
ALUO: Creio que em Brecht a assimilao de certas
estticas do passado, ou de estticas estranhas, foi mais profunda do que em Picassso. Porque, em Picasso, o denominador comum dos seus ensaios, retomando a pintura etrusca
ou a dos Incas ou a pintura negra, , puramente e simplesmente, o seu temperamento! Em Brecht muito mais do que
isso, outra coisa, um estilo novo ... A comparao impe-se,
mas a nuance importante.
AnAMOV: Sim, a comparao impe-se. Recordo-me
de ter ouvido, em Nova Iorque, num pequeno bistrot - no
em Harlem, mas em Greewich Village - uma rapariga
negra que cantava, e quando digo cantava, no bem essa
a palavra, porque to depressa dizia, como passava da palavra ao canto... Perguntmos-lhe: Mas, enfim, esse canto
tradicional entre vs? (Bem entendido, pensava em Kurt
Weil, em Dessau, em Eissler). Ela respondeu-me: Mas
naturalmente! Portanto, eu no sei se Kurt Weil ou
22

337

R'EDON'DO JNIOR

Brecht ou Dessau, pOUCO importa, mas houve uma assirmlao de tcnicas antigas ...
E o que muito admiro em Brecht justamente a reivindicao do direito ao plagiato. A nica coisa que tenho
a censurar-lhe, em certos casos, por exemplo o caso de Dom
Joo, de querer... como direi? .. mudar a histria de uma
maneira que me parece inadequada, isto , apresentar um
Dom Joo medroso, dar aristocracia os vcios da burguesia,
por consequncia. Isso , parece-me um erro... E, em
certos casos, Brecht cometeu um erro histrico referindo-se
muito deliberadamente ao presente e no vendo certas etapas... O que no diminui em nada a sua faculdade de
assimilao ..

ALuo: E, por outro lado, quando se fala de plagiato,


preciso ser Brecht para se falar dessa maneira... Ele diz:
O plagiato?.. Nunca hesitei em copiar... Sim, mas
quando ele copia, recria verdadeiramente.
Estou de acordo com o que diz Adamov
sobre Dom Joo. Brecht conduz demasiado a uma realidade
simplista o problema tratado por Molire; creio, sobretudo,
que omite a tradio do sculo xvm libertrio francs, que
fez avanar a sociedade de uma maneira muito rpida...
No ser o Teatro de Brecht fundado noutra ideia? ... Quanto
a mim, o que mais me choca nas suas peas parece-me ser
o aspecto moralidade. A psicologia das suas personagens apresentada sob a forma de uma moralidade. O equivalente do Teatro da Idade Mdia ou do Teatro chins: as
psicologias individuais esto ausentes... Tenho a impresso de que isto o perturba, Adamov? ..
PLANC:S:ON:

AnAMOV:
No, no me perturba. V. quer dizer que,
em qualquer pea de Brecht, h, na base, um Lehrstrck?

338

'I'EA'DRO E A ISUA E'ST11lTllOA

Isso mais ou menos verdadeiro. E isto no me preocupa.


Mire Courage , no fim de contas, um Lehrstrck. No
menos verdade, porm, que a Ti Coragem, Yvette, o cozinheiro ... tm uma existncia individual.
- Mre Courage no a pea de Brecht que -eu prefiro,
mas, quanto a mim, no deixa de ser um imenso triunfo,
porque a, justamente, a existncia das vidas individuais
no sacrificada ao objectivo didctico., , Creio que demonstrar no de todo mau, no o contrrio de mostrar. Simplesmente, em certas peas de Brecht - penso
em Cabeas Redondas e Cabeas Pontudas - a alegoria adquire
demasiada importncia.... E, pessoalmente, no gostaria
que a alegoria o arrebatasse... Pois bem, sim! No riam.
Tambm segui esse caminho., , Sem muito mrito. As
repblicas mudam, mas as pessoas, essas, mudam tambm.
A causa dessa mudana, quanto a mim? Em Brecht por
quase nada... em O'Oaseypor alguma coisa.. , na guerra
da Arglia por muito! A reflexo geral, mesmo sobre o
romance, mesmo sobre Flaubert, sobre muitas coisas, tem
igualmente a sua parte... muito difcil dizer porque um
homem muda e como ...
ALLIO: Poderia retomar palavra de Reger, agora:
quando vi essas mesmas representaes do Berliner Ensemble,
tive tambm a impresso que nada mais havia a fazer. Porque, primeiro, tinha-se o sentimento, durante as representaes, de que seria preciso ter meios de que nunca chegaramos a dispor..; Evidentemente, havia a possibilidade de
tudo retomar, de tudo rever, mudar, justamente!
PLANOHON: Para mim, Brecht tanto mais importante, quanto eu no perteno tradio do Oartel... Quando
comecei a fazer Teatro, sentia-me muito separado da tra339

!RJEDONDO . .TNIOR

dio francesa do Cartel; ento, a revelao brutal de um


Teatro lcido, consciente... Pensei em abandonar o Teatro ... 1952.... 1954...

. , ALuo: Para mim, era justamente o momento -lembram-se? - em que . eu queria fazer encenao. Tinha
muitos esboos de cenrios: mas no me agradava, ento,
a maneira corno os fazia.'
ADAMOV:

Est a referir-se a L'Assomnoir ?

LLIO: Sim, queria montar uma adaptao de L'Assomnoir l e pedi-lhe que a escrevesse... Era o momento em
que a mim prprio perguntava qual o meu papel no Teatro.
E, de repente, as representaes de Brecht atiraram tudo'
por terra! Continuei, porque vi nelas o meio de prosseguir numa direco nova que correspondia s nossas preocupaes, que dava uma coluna vertebral s minhas inves-'
tigaes ...
PLANCHON: Ns chegmos ao' Teatr~ pela literatura.
Direi quase pelo surrealismo. E foi um grande trambulho
cair sobre a obra de Brecht. No talvez uma queda: um
grande golpe... Apenas...
ADAMOV:
PLANCHON:

Apenas? .Perdo.
Faz. favor.

MAMOV: Apenas," h uma 'coisa que: me aborrece


terrivelmente; h,pr exemploy.hoje, o julgamento dos oficiais .fascistoides -.-,sabe.,.se. como as cisas .se passam c-.

TEATRO E A ;~mA E8T:rrJTIeA

e eu digo a 'mim prprio: Que maravilhosa pea 'se farIa!...


E, de repente, tambm digo a mim prprio: Merde alors 1.
Mas h o julgamento da Excepo e a Regra... E, continuamente, a cada acontecimento que se passa, diz-se: Mas
preciso desmontar esse mecanismo e lembramo-nos logo
de uma pea de Brecht em que esse mecanismo j foi desmontado. Porque . o que h de extraordinrio no Teatro
de Brecht que encontrou os mecanismos constantes de um
sistema - at mesmo provisrio! - que o capitalismo;
E, encontrando as constantes, encontrou a Arte ao -mesmo
tempo.
, evidentemente, desencorajante! Pelo menos, para
um autor... tambm desencorajante para um encenador,
porque esse homem diablico ao mesmo tempo' autor e
encenador... Mas, por outro lado, parece-me que haveria
um meio, no sei qual, o futuro dir se o conseguirei - ou
se outros conseguiro - de dar figuras individuais mais
precisas, conservando absolutamente a lio. Haver um
meio, talvez. Imagino, numa pea, qualquer coisa como
um terceiro elemento... Seria preciso, de qualquer maneira,
distribuir as coisas no prprio interior da pea...
PLANCHON:

Quer dizer?

AnAMOV: Quer dizer... Mas muito difcil de dizer!


Poder-se- identificar estupidamente, como se diz, as personagens, como se identificava, em talou tal momento, as personagens de Tchekov; e, noutros momentos, haveria na mesma
pea pontos de ruptura tais, que qualquer identificao seria
impossvel e seria uma espcie de 'lio - no ouso dizer
distanciada, porque a palavra ocorre muito frequentemente, mas numa espcie de vaivm. Uma espcie de
vaivm no interior da mesma pea... isso o que penso.
341

R1EDONlDO JNIOR.

ALUO:
AnAMOV:

Mas o casamento O'Casey-Brecht!


Num certo sentido, se se quiser.

ALLW: Porque, no plano da plstica, com O'Casey,


.chega-se quase necessriamente a uma representao um
pouco ilusionista.. , Vejo dificilmente - a menos que se
triture muito a apresentao - a possibilidade de se fazer
com uma pea de O'Casey o que se faz com uma pea de
Brecht.. , Quer dizer que, com uma pea de Brecht, pode
fazer-se toda a parte plstica mostrando que se est no teatro... Pode, ao mesmo tempo, mostrar-se a Alemanha
durante a guerra dos Trinta Anos e o teatro em que a mostramas... Em A Charrua e as Estrelas, por exemplo, no se
pode mostrar simultneamente Dublin durante a revolta
e mostrar que se est no teatro mostrando Dublin durante
a revolta! muito difcil... Porque, de facto, tudo se
baseia na participao.
AnAMOV: Sim
Vermelhas para Mim .

Mas h certos momentos, nas Rosas

PLANCHON: Sim, mas nas Rosas Vermelhas h essa passagem em que todo o vesturio se transforma em ouro...
Poder-se-ia ter uma longa discusso a propsito do que acabas de dizer, Allio... No sei se ters visto bastante a obra
de O'Casey... Digo bem, visto e no lido!
AnAMOV: H de repente a dana sobre a ponte e a
dana sobre a ponte, justamente...
.ALUO: Passa-se.,; Passa-se de um plano sobre outro ...
H, apesar de tudo, uma diferena de piso ...
34'2

TEA.'I1RO E A ISUA EST:mT]OA

PLANCHON: Voc, Adarnov, falou na qualidade de


autor. Do ponto de vista do encenador, quero dizer isto;
o que h de mais extraordinrio no que Brecht me trouxe
que, quando comecei no Teatro, todos ns pensvamos que
fazer uma encenao era fazer uma obra muito parcial..,
Hesitava-se sempre: Estamos a sobrecarregar a pea?.,
Ou, em definitivo, estamos a empobrec-la? A lio de
Brecht, terico do Teatro, ter declarado: Uma representao , ao mesmo tempo, uma escrita dramtica e uma
escrita cnica; mas esta escrita cnica - foi o primeiro a
diz-lo e isto muito importante - tem Uma responsabilidade
igual escrita dramtica e, em definitivo, um movimento
em cena, a escolha de uma cor, de um cenrio,deum figurino, etc., isso envolve uma responsabilidade completa.
A escrita cnica totalmente responsvel, da mesma maneira
que responsvel a escrita em si, quero dizer, a escrita de
um romance ou a escrita de uma pea...
Ora, que Brecht tenha sido o primeiro, no Teatro, a
ter definido a responsabilidade total da escrita cnica essa,
para mim, a. sua contribuio essencial, no plano da ence...
nao - parte todos os seus achados estticos. Deu-nos
a conscincia de que existe uma responsabilidade. de escrita
cnica.
ALLIO: Foi graas a ele que se pde continuar; e melhor 1... Porque creio que, depois desse perodo de desencorajamento, de que falmos, houve um passo em frente
para cada um de ns, graas sua influncia, aos contragolpes, s reflexes que. isso provocou... Posso dizer, no
meu plano pessoal que, por exemplo (e isto refora o que
disse Roger) sempre pintei, born l..; Pois bem, tinha o
sentimento, antes de trabalhar em Villeurbanne - quando
digo trabalhar em Villeurbanne quero dizer continuar

343

R'EDONDO JNIOR

com o que Brecht nos ensinou -

tinha o sentimento de que

o meu trabalho de pintor e o meu trabalho no Teatro eram


duas coisas bem diferentes. O meu trabalho de pintor teria
sido nobre e o que eu fazia no Teatro era... uma aplicao
da arte... Agora, tenho a impresso de que o que fao para
o Teatro e at... e sobretudo quando ao servio de uma
obra, ao servio de uma encenao, enfim, num trabalho de
equipa de expresso colectiva, to nobre como quando
trabalho s... Somente, quando pinto, estou escuta de
mim e quando trabalho no Teatro, estou voltado para os
outros ...
PLANCHON: Diria isso doutra maneira., , Sim, agora,
que, para fazer uma boa encenao, importante --: isto
parece de tal maneira elementar que no ouso diz-lo, mas
penso que no o , h alguns anos, e foi isso que Brecht
trouxe... - importante ter um conhecimento profundo
das coisas; Um olhar sobre o mundo ... enfim... Direi que,
quando fao uma encenao, comprometo-me totalmente.
E, duma certa maneira, isso corresponde a todas as leituras
que pude ter, a todas as reflexes sobre a vida que pude fazer.
Isto qualquer coisa que, no Teatro, altera tudo. Basta
ler, por exemplo, um livro que apareceu em 43 ou 44, que
se chamava Propos sur la mise en scne para ver como toda a
gente que trabalhava nessa poca estava afastada destes
problemas.
Era um livro colectivo feito por vrios encenadores;
foi Henri-Charles Gervais quem reuniu esses propos de
encenadores... Pois bem, todos se ficam pelo dom, pelo
talento, pelo gosto, etc. Pessoalmente, parece-me que no
se pode fazer uma encenao, que no se pode dar uma
indicao a um actor, que no se pode regular um movimento no palco sem se saber que isso envolve problemas to
344

TEA'I1RO E A JS'UA ESTET]C

vastos e to simples como, por exemplo, a liberdade, etc.


:Uma viso do mundo, para falar como Goldmann.
Era uma mudana em relao ao CarteL ..
Cartel correspondia a todo um sistema
de valores que se baseava no gosto, na beleza, na emoo e...
ALLW:

A esttica do

PLANCHON:

.. na

habilidade.

ALuo: Sim, habilidade... Todo o lado artista .. .


Quando se trabalha a partir de Brecht, tem-se uma viso
mais humana, mais voltada para as coisas da vida...
AnAMOV:
Ouam: h duas coisas que pretendo dizer .
Duas coisas que no tm nada que ver uma com a outra .
So duas coisas muito diferentes: a primeira (mas, verdadeiramente, so duas coisas muito diferentes 1) que se eu creio
que, se j se fala assim de Brecht numa pequena conversa,
no se pode dissociar talou tal achado... Planchon disse:
O olhar sobre o mundo, e isso que importante... Ora,
esse olhar sobre o mundo pode quase resumir-se, se se olha
bem a obra de Brecht, numa nica frmula: a denncia do
idealismo; por outras palavras, o que faz a grandeza das
peas de Brecht, o que lhes d o seu carcter duro, indiscutvel, essa constante actualidade intelectual. Porque
amamos ns Arturo Ui? Por muitas razes: porque Brecht
nela denuncia Hitler, o fascismo, evidentemente; mas amamos, sobretudo, Arturo Ui porque Brecht, em Arturo Ui, se
serviu de um certo verso shakespeariano, que conhecia bem
na Alemanha, e que denuncia tambm um certo romantismo,
um certo idealismo que existia desde Fichte e at .antes de
Fichte...

3:45

RiEDONDO JNIOR.

Porque amamos ns Santa Joana dos Matadouros? Penso


nesses versos do primeiro quadro, nestes versos pardicos:

Recordas-te, Criddle, desse passeio


Que fizemos Um dia pelos matadouros? (*)
Este pelos matadouros a antiga retrica denunciada pela prpria palavra de matadouro... Por outras
palavras, a inteligncia que desmascara o falso idealismo
dessa sociedade na qual, hlas I, vivemos... E isto parece-me muito importante.
A segunda coisa, que nada tem que ver, repito, com a
primeira, o perigo de um brechtismo mal compreendido
e as devastaes que pode provocar. Deus sabe como estou
furioso contra aqueles que tratam Brecht de alto, que dizem,
entre outras coisas: A distanciao, ridculo, porque,
finalmente, tenho sempre a impresso de que aqueles que
encolhem assim os ombros se perdem nas brumas germnicas, judaicas ou qualquer outra coisa. Mas aqueles
que temperam Brecht com todos os molhos!... Vi, recentemente .uma representao - nem sequer quero nome-Iaem que havia dsticos, projeces, eu sei l!... Mas, afinal,
porque no nome-la? Trata-se de Wtryzeck de Buchner,
de que falei longamente com Brecht na nica vez que o vi
em Berlim. Wtryzeck a primeira pea alem moderna,
uma grande pea. Pois bem, montaram-na ultimamente
em Paris, como quem diz Brecht, com projeces, dsticos, etc., mas as projeces, os dsticos s tm sentido quando
ajudam a inscrever a histria individual na vida colectiva.

(*) Traduo de Gilbert Badia, (N. do A.) letra pelo tradutor portugus.

346

TEA'TIRD E A -SUA ESTl1lTIDA

Ora naquele caso, por exemplo, em dado momento, antes


da maravilhosa cena de cimes de Woyzeck, escreveu-se no
dstico: Woyzeck est ciumento l Coisa que podia perfeitamente ver-se na cena que se seguia...
Enfim, a lio de Brecht frequentemente mal compreendida e necessrio denunciar faltas to graves; tentar
fazer compreender s pessoas - e isso muito simples - que
se se fazem projeces preciso faz-las com pleno conhecimento; e o mesmo quando se pe um actor a falar ao pblico.
No se deve, mesmo retomando peas que, embora tenham
inspirado o novo Teatro moderno, no pertencem a este
Teatro moderno, encaminh-las para uma coisa de hoje e,
ainda menos, encaminh-las por falsas vias. Por outras
palavras, seguir Brecht sem ter reflectido suficientemente
parece-me to perigoso como no querer seguir Brecht...
ALLlO: Mas isso seguir Brecht de maneira formaL
PLANOHON: o aspecto crtico e de denncia que,
pessoalmente, mais me interessa na obra de Brecht e, por
outro lado, os homens de Teatro, os romancistas, os filsofos
de que gosto, so sempre aqueles que fazem uma obra
crtica... Penso que as grandes obras filosficas, ou romanescas ou teatrais so crticas.
ADAMOV: Quando dizia uma denncia do idealismo,
pareceu-me isso mais importante ainda do que uma denncia do capitalismo porque, numa denncia do idealismo
est contida uma denncia do capitalismo. Isso na medida
- e a medida grande! - em que o capitalismo ousa servir-se do idealismo. Em todo o caso, h uma lio que
preciso ter em conta... Gosto muito de Gorki. Traduzi
Gorki, tenho a maior estima pelo homem Gorki, tenho a

347

Rl.IDDONDO .JNIOR

maior admirao pelo romance A Me; e, no entanto, noto


que em Gorki o tempo no absolutamente recriado; por
exemplo, as coisas que se passam no Teatro em Gorki. tomam
exactamente o mesmo tempo que para se passarem na vida ...
Por outras palavras, h ainda um realismo a que ns, hoje,
j no podemos referir-nos. E se penso na Boa Alma de
Se-Tsuan (que vi na encenao de Planchon, na encenao
de Steiger e na encenao de Benno Besson, que vi dez vezes 1)
penso nessa espcie de achado extraordinrio que Chen-T
transformando-se no seu primo; nesse primo de qualquer
maneira a personagem sem a qual no se pode passar na
sociedade, digamos capitalista; numa sociedade em que
bondade impossveL.. Pois bem, o que me deslumbra
em Brecht (e no uma razo para desanimar, mas para
tentar continuar) a simultaneidade das coisas; o achado
potico (na Boa Alma de S-Tsuan, a mulher transformando-se
no seu primo) e, ao mesmo tempo, a histria das pequenas
relaes, porque se no h relaes, o pequeno negcio de
tabaco no caminha. Por outras palavras, o imenso afastamento e a aproximao sbita entre uma observao aguda
da realidade de todos os dias e, de repente, o achado que
faz com que as coisas descolem.
verdade para a pea e verdade tambm para a
encenao. E como V. dizia h pouco, Planchon, ns aqui
em Frana temos um tal atraso ...
PLANCHON: que nos encontramos ainda numa fase
de experincia de assimilao de Brecht, mais do que num
autntico arranque a partir da sua obra. V. talvez tenha
resolvido o problema no plano da escrita, mas no da encenao, ainda estamos longe. Vou muito pouco ao teatro,
mas pelo que sei ...
AnAMOV:

Vai mais ao cinema...

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TEA'IlRQ EA SUA ESTET]CA

PLANCHON: ' .Vou constantemente ao cinema. E,' justamente nesse plano, pode ver-se hoje uma revista como
Les Cahiers du Cinema interessar-se bruscamente pela obra de
Brecht. O que prova que a penetrao muito grande.
Porque, enfim, se havia gente muito afastada de Brecht era,
precisamente, essa dos Cahiers du Cinema.
ALUO: Creio, alis, que h muita gente que se interessa
hoje por Brecht e que, na realidade, se interessa pela esttica
de Brecht. Isso no tem sentido sem nos interessarmos antes
pela viso que Brecht' tinha do mundo.
PLANCHON: No vi os filmes realizados pelo Berliner,
mas, enfim, em Frana, no cinema dito comercial, isto ,
a totalidade do cinema, no existe ainda cinema brechtiano
propriamente dito.
AnAMOV: E, no entanto, quando se pensa num filme
como A Regra do Jogo, quando se pensa nos maiores achados ...
Quando se repensa nas Loucuras de Mulheres, quando se pensa
mesmo em MUe. Maudit, percebe-se que houve, em dado
momento, um cinema em que as coisas no eram de forma
alguma apresentadas como objecto de emoo primria mas
julgadas com recuo, ainda que a emoo subsista. Eis trs
filmes que me parecem...
ALLIO: Citarei um outro que uma especle de repertrio de distanciaes possveis, especificamente cinematogrficas: A propsito de Nice de Vigo que, com meios que
so prprios do cinema, chega a mostrar verdadeiramente
as coisas... Justamente, chega-se a esse objectivo que conssiste em tornar lcida...
349'

iRDONDO JNIOR

Quanto a mim, acho divertido que os


Cahiers d Cinema digam: Qualquer travelling um problema
de moral e que Brecht tenha dito exactamente a mesma
coisa: um movimento cnico um problema de moraL
PLANCHON:

AnAMOV:

No se trata da mesma moral, a est!

ALLIO: H um cineasta que fez um cmema quase


pico, Ophls, mas por momentos, apenas.
PLANCHON: Ophls conheceu muito bem o movimento
expressionista alemo.

ALLIO:

O Prazer, Lola Montes no um acaso...

AnAMOV:
O que h de perturbante quando se fala de
Brecht, mesmo numa pequena conversa como esta, que
tem sempre, se se for honesto ... e documentado, a todo o
custo, de se falar do expressionismo alemo. E tambm
falar da projeco que teve na Alemanha a revoluo russa.
Creio que no se pode, verdadeiramente, falar de Brecht
sem falar do que se passou na Alemanha, digamos, desde o
assassnio de Rosa Luxemburgo e de Karl Liebknecht. ..
O expressionismo alemo repousava numa espcie de loucura
da ideia geral; e na luta contra o idealismo de que falei h
pouco, Brecht tem verdadeiramente cabea de turco: os
seus prprios camaradas, que punham maisculas por todo
o lado. E Brecht travou uma verdadeira batalha (ainda que
tenha conservado uma data de coisas do expressionismo
- e tanto melhor-I} contra a concepo do arqutipo expressionista e tudo isso enquanto a revoluo russa triunfava e
se instalava... E as peas de Brecht que prefiro so as peas
dos anos 30.

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O TEA'TIRO E A ISUA ESTJ1JTIDA

o que difcil, quando se fala de Brecht - e nisso que


est, justamente, a sua importncia - que preciso referirmo-nos a ordens de valor extremamente diferentes. Impossvel no falar de poltica... Impossvel no falar da
Alemanha dessa poca. Impossvel no falar. do Teatro
yiddish, do Teatro chins e de todas as velhas tradies ...
Por outras rpalavras, preciso falar de todas as coisas que,
em dado momento, se encontraram na obra de um homem.
Porque somos \p.oje obrigados a referirmo-nos s representaes do Berliner Ensemble? Simplesmente porque,
do ponto de vista teimosamente imparcial, h uma soma de
trabalho ligada a uma soma de triunfos muito excepcionais ...
E creio que algum que no tenha em conta as representaes do Berliner no pode fazer bom Teatro, hoje. Isto
pode parecer estpido, mas verdadeiro.

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