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DESNUDANDO A

MASCULINIDADE:
REPRESENTAES DE
NUDEZ E SEMINUDEZ
NA ESTATURIA
FUNERRIA
PAULISTANA
(1920-1950)

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS


FACULDADE DE HISTRIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA
DOUTORADO

MARISTELA CARNEIRO

DESNUDANDO A MASCULINIDADE: REPRESENTAES DE


NUDEZ E SEMINUDEZ NA ESTATURIA FUNERRIA PAULISTANA
(1920-1950)

GOINIA
2016

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS


FACULDADE DE HISTRIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA
DOUTORADO

MARISTELA CARNEIRO

DESNUDANDO A MASCULINIDADE: REPRESENTAES DE


NUDEZ E SEMINUDEZ NA ESTATURIA FUNERRIA PAULISTANA
(1920-1950)
Tese apresentada ao Programa de PsGraduao em Histria da Universidade
Federal de Gois, como requisito parcial
obteno do ttulo de Doutora em Histria.
rea de Concentrao:
- Culturas, Fronteiras e Identidades.
Linha de Pesquisa:
- Fronteiras, Interculturalidades e Ensino
de Histria.
Orientadora: Prof. Dr. Maria Elizia
Borges.

GOINIA
2016

TERMO DE CINCIA E DE AUTORIZAO PARA DISPONIBILIDADE


ELETRNICA NA BIBLIOTECA DIGITAL DA UFG
Na qualidade de titular dos direitos de autor, autorizo a Universidade Federal de
Gois (UFG) a disponibilizar, gratuitamente, por meio da Biblioteca Digital de Teses
e Dissertaes (BDTD/UFG), sem ressarcimento dos direitos autorais, de acordo
com a Lei n 9610/98, o documento conforme permisses assinaladas abaixo, para
fins de leitura, impresso e/ou download, a ttulo de divulgao da produo
cientfica brasileira, a partir desta data.
1. Identificao do material bibliogrfico: TESE
2. Identificao da Tese ou Dissertao
Autora: Maristela Carneiro
E-mail: maristelacarneiro86@gmail.com
Seu e-mail pode ser disponibilizado na pgina? [x]Sim [ ] No
Agncia de fomento: Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel
Superior (CAPES)
Ttulo: Desnudando a masculinidade: representaes de nudez e seminudez na
estaturia funerria paulistana (1920-1950).
Palavras-chave: Escultura Funerria. Masculinidade. Nudez e Seminudez.
Cemitrios Paulistanos. Novecento Italiano.
Title: Baring masculinity: representations of nudity and seminudity in the funeral
statuary of So Paulo (1920-1950).
Keywords: Funerary sculpture. Masculinity. Nudity and seminudity. So Paulo
cemeteries. Italian Novecento.
rea de concentrao: Culturas, Fronteiras e Identidades
Data defesa: 23/06/2016.
Programa de Ps-Graduao: Histria
Orientador (a): Prof Dr Maria Elizia Borges
E-mail: maelizia@terra.com.br
3. Informaes de acesso ao documento:
Concorda com a liberao total do documento? [x]Sim [ ] No

Goinia, 23 de junho de 2016.

__________________________________
Maristela Carneiro

Dedicatria
Aos tantos pedacinhos de alma,
Colecionados ao longo do itinerrio.

Alguns vieram como tempestade,


Outros como orvalho.
Alguns sazonais,
Outros at o fim.
Ora pra memorar, ora pra obliterar.
Ora pra libertar, ora pra comprometer.
Momentos acumulados ao longo de uma vida,
Vestgios que me colocam diante do tempo.
No sei o que deixo,
Tampouco o que levo.

Como afirma a cano,


A hora do encontro tambm da despedida.

Agradecimentos
Agradecer viajar para dentro de si, ferir a prpria existncia, perscrutar
na trajetria particular o peso de cada experincia, cada lugar, cada tempo.
Memria uma coisa engraada. Das primeiras aulas de histria, restou
uma pequenina nota mental terica. Memria uma construo do tempo
presente, quando se olha pra trs e se re(significa) fragmentos do passado.
Agradecer revisitar e (re)significar uma constelao de momentos.
abrir o prprio tempo.
A alma envelhecida pelo encargo de sustentar a coleo de timos, um
infinito particular a forjar o ser perenemente.
Agradecer amor. E amar luz que ilumina e lapida a essncia, esta fora
capaz de libertar e comprometer simultaneamente. a pedra de toque de
uma alma livre, que encontra nas outras almas a sua razo.

Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior CAPES,


pela concesso das bolsas de fomento pesquisa, tanto em nvel nacional,
quanto para a realizao do perodo sanduche, na Itlia.
Aos professores, colegas e funcionrios com quem convivi desde a
graduao, em diferentes topofilias, cada qual responsvel por alguma
parte do vitral formativo e afetivo destes ltimos e ininterruptos anos.
Em particular, ao Programa de Ps-Graduao em Histria da Universidade
Federal de Gois e a todas s reflexes e debates travados durante os
eventos e disciplinas.
minha orientadora Prof Dr Maria Elizia Borges, pelo amor aos cemitrios,
fato que alimentou a investigao funerria no Brasil nas ltimas dcadas e
possibilitou a construo de novos olhares para estes espaos, incluindo
queles que aqui se apresentam.
Aos professores Dr. Mrcio Pizarro Noronha, Dr. Domingos Tadeu Chiarelli e
Dr. Samuel Jos Gilbert de Jesus, pelas cuidadosas e angulares sugestes.

Ao Prof Dr. Jos Augusto Leandro, meu orientador durante o mestrado e


exemplo de historiador, por ter me ensinado que a poesia e a esttica
podem ser ingredientes valiosos no itinerrio acadmico.
Do outro lado do oceano, tutela do Prof Dr. Fabio Mangone e gentileza
da Prof Dr Gemma Belli, durante a realizao do perodo sanduche junto
Facolt di Architettura dell'Universit degli Studi di Napoli Federico II. As
suas preciosas consideraes expandiram meus horizontes investigativos.
Para alm do espao acadmico, minha paixo "Bella Napoli e sua gioia
di vivere, lugar de encanto e de beleza inigualveis, com suas cores,
cheiros e sabores. A jornada na terra do sol se revelou intensa,
escancarando o valor da simplicidade e das pequenas coisas.
Nesta aventura encontrei fantsticas pessoas, s quais devo parte do
reencontro comigo mesma. Pelas lentes brasi-litanas ou napo-sileiras,
encontrei a minha luz e me descobri forte e solar.
minha famlia, por todo o suporte, alimentando as minhas asas e
permitindo que eu chegasse cada vez mais longe. Os valores cultivados
desde sempre permitiram que a viagem fosse segura e iluminada.
queles que so o contraforte do meu mundo. Minhas alminhas-beta,
sempre disponveis para ler a milionsima verso revisada do texto, auxiliar
na digitao de n citaes e fichamentos, acompanhar as excurses
funerrias ou traduzir um texto de ltima hora. Minhas alminhas, dispostas
a compartilhar overdoses calricas e gordices como fontes de conforto ou
engendrar uma tempestade de ideias no meio da madrugada. Minhas
alminhas, tanto aquelas que compartilham as ansiedades e intermitncias
da vida acadmica, quanto aquelas que dela no querem nem saber.
Alminhas que me lembram de viver para alm dos muros da academia ou
do cemitrio mais prximo.
Amigos-amores que guardam um pouquinho de mim consigo e me oferecem
uma profuso de caminhos possveis. Espero que se encontrem aqui.
Minhas pessoas, pedacinhos de mim mesma. No se mede, no se explica.

Desta caminhada, minha alma resta mais forte e voa mais longe...

Obrigada - Danke - Grazie - Thanks - Gracias

Italia Bella, Mostrati Gentile


Italia bella, mostrati gentile
e i figli tuoi non li abbandonare,
senn ne vanno tutti ni Brasile
e un si rcordon pi di ritornare.
Ancor qu ci sarebbe da lavor,
senza stare in America a emigr.
Il secolo presente qui ci lascia,
i millenovecento savvicina.
La fame chan dipinto sulla faccia
e pe guarilla un c la medicina.
Ogni po noi si sente dire:
E vo l dov la raccolta del caff.
Ogni po noi si sente dire:
E vo l dov la raccolta del caff.
Loperaio non lavora
e la fame lo divora,
e qu i braccianti
un san come si fare a andare avanti.
Spererem ni novecento,
finir questo tormento,
ma questo il guaio,
il peggio tocca sempre alloperaio.
Ogni po noi si sente dire:
E vo l dov la raccolta del caff.
Ogni po noi si sente dire:
E vo l dov la raccolta del caff.

(Caterina Bueno, 1896)

DESNUDANDO A MASCULINIDADE: REPRESENTAES DE NUDEZ E


SEMINUDEZ NA ESTATURIA FUNERRIA PAULISTANA (1920-1950)
RESUMO
A presente tese investiga o uso da nudez e da seminudez e as mltiplas
representaes de masculinidade na arte funerria modernista da cidade de
So Paulo, a partir do acervo escultrico dos Cemitrios da Consolao,
Ara e So Paulo, instalados na capital paulista, no perodo de 1920 a 1950.
Resulta do doutoramento junto ao Programa de Ps-Graduao em Histria,
da Universidade Federal de Gois (PPGH/UFG), sob a orientao da Prof
Dra. Maria Elizia Borges, outrossim dos subsdios obtidos quando da
realizao de perodo sanduche na Facolt di Architettura dell'Universit degli
Studi di Napoli Federico II, sob a tutela do Prof Dr. Fbio Mangone.
Questiona-se que aspectos sociais e culturais tais imagens masculinas
simbolizam, atentando para as funes prprias do espao cemiterial,
enquanto objeto arquitetnico por definio. As mesmas so tomadas a partir
do prisma da histria da arte, que permite que os vocbulos em questo
arte e histria possam se criticar e transformar reciprocamente, abrindo as
fronteiras disciplinares, conceituais e lingusticas, bem como possibilitando
que os domnios do historiador sejam modificados pelas clivagens da arte. A
partir do inventrio das ocorrncias de imagens masculinas, parcial ou
completamente despidas, observou-se que os pressupostos estticos
italianos, sobretudo do Novecento, influenciam de modo singular a tessitura
da arte funerria paulistana. As esculturas em questo se utilizam de
representaes que ora destacam a sensibilidade perante a morte, ora
deixam em relevo a virilidade em associao ao mundo do trabalho em
outras palavras, no constituem um discurso nico e imutvel sobre o ser
masculino no perodo investigado. A anlise da composio das esculturas
permite recuperar parte dos devaneios dos escultores e sua expressividade
esttica e os significados do uso da nudez e da seminudez corporal na arte
funerria. Ademais, evidencia-se que os cemitrios a cu aberto permitem a
exposio de representaes de uma masculinidade sensvel e/ou viril com
maior liberdade expressiva. Em sntese, as esculturas em questo, enquanto
imagens, so historicamente localizadas e ao mesmo tempo, portadoras de
diferentes temporalidades e espacialidades em seus fundamentos, sempre
permeadas por um processo contnuo de reconfigurao, tanto do passado
quanto do presente. Desnud-las permite que se encontrem vestgios da
expresso italiana nas terras tropicais.
PALAVRAS-CHAVE: Escultura Funerria. Masculinidade.
Seminudez. Cemitrios Paulistanos. Novecento Italiano.

Nudez

SCOPRENDO LA MASCOLINIT: LA RAPPRESENTAZIONE DI NUDIT O


SEMINUDIT NELLA STATUARIA FUNEBRE DI SAN PAOLO (1920-1950)
RIASSUNTO
Questa tesi investiga sulluso della nudit e seminudit e le rappresentazioni
multiple di mascolinit nellarte funeraria modernista nella citt di San Paolo,
guardando alla collezione di sculture dei cimiteri di Consolao, Ara e San
Paolo, situati in San Paolo capitale, tra il 1920 ed il 1950. Questo elaborato
frutto di un dottorato di ricerca conseguito con il Programma di studio postlaurea in Storia, allUniversit Federale de Gois (PPGH/UFG), supervisionato
dalla Prof.ssa Dott.ssa Maria Elizia Borges, oltre ad altre risorse ottenute
durante il Dottorato Sandwich alla Facolt di Architettura dell'Universit degli
Studi di Napoli Federico II, sotto la supervisione del Prof. Dr. Fabio
Mangone. Si discute su quali aspetti culturali e sociali simbolizzano le
immagini maschili, facendo attenzione alle corrette funzioni dello spazio del
cimitero, in quanto un oggetto architettonico per definizione. Questi sono visti
attraverso il prisma della Storia dellArte, permettendo i termini arte e storia
per criticare e trasformarsi lun con laltro, aprendo confini disciplinari, come
termini concettuali e linguistici, rendendo possibile per il dominio della storia
essere modificato dalle invenzioni dellarte. Attraverso la tabulazione delle
occorrenze di immagini maschili, parzialmente o completamente nudi, si
osserva che lestetica italiana premette, specialmente quelle del Novecento,
hanno una influenza significativa sullelaborazione dellarte funeraria di San
Paolo. Le citate sculture utilizzano spesso raffigurazioni che evidenziano una
sensibilit di fronte alla morte, come la virilit associata con il lavoro, dallaltro
lato in altre parole non c alcun singolo discorso sulla mascolinit al tempo
del periodo investigato. Lanalisi della composizione delle sculture permette
una ricostruzione parziale, le riflessioni degli scultori e la loro espressivit
estetica come i significati del loro uso della nudit e seminudit nellarte
funeraria. Inoltre, si evidenzia che i cimiteri allaria aperta permettono per
lesibizione delle raffigurazioni di una sensibile mascolinit e/o virile con una
libert espressiva maggiore. In breve, queste sculture, come immagini, sono
storicamente localizzate e allo stesso tempo, portatori di una variet di
temporalit e spazialit nelle fondazioni, sempre permeati da un processo
continuo di riconfigurazione, da entrambi passato e presente. Mettendole a
nudo, si permette di trovare vestigia di unespressione italiana nei Tropici.
PAROLE CHIAVE: Scultura Funeraria. Mascolinit. Nudit e Seminudit.
Cimiteri di San Paolo. Novecento Italiano.

BARING MASCULINITY: REPRESENTATIONS OF NUDITY AND


SEMINUDITY IN THE FUNERAL STATUARY OF SO PAULO (1920-1950)
ABSTRACT
This thesis investigates the use of nudity and seminudity and the multiple
representations of masculinity in the modern funerary art at the city of So
Paulo, looking at the collection of sculptures of the Consolao, Ara and
So Paulo cemeteries, situated in So Paulo State Capital, between 1920 and
1950. This work is a result of the doctorate research done for in the postgraduation program in History, at Universidade Federal de Gois PPGH/UFG,
supervised by Professor Dr. Maria Elizia Borges, furthermore by other
resources obtained during the Sandwich Doctorate at Facolt di Architettura
dell'Universit degli Studi di Napoli Federico II, under supervision of
Professor Dr. Fbio Mangone. It is questioned which social and cultural
aspects symbolize such male images, paying attention to the proper functions
of the space of the cemetery, as an architectural object by definition. These
are seen through the prism of Art History, allowing the terms Art and History
to criticize and transform each other, opening disciplinary borders, as well as
conceptual and linguistic ones, enabling for the domain of the historian to be
modified by interventions of Art. Through the tabulation of male image
occurrences, partially or completely naked, is observed that Italian aesthetic
premises, especially those of the Novecento, have significant influence over
the elaboration of So Paulo funerary art. This sculptures utilize often
depictions that highlight sensibility in face of death, as well as the virility
associated with work, on the other hand in other words, there is no single,
unchanging discourse on masculinity in the time period investigated. The
analysis of the composition of the sculptures allow reconstructing partially the
musings of the sculptors and their aesthetic expressivity as well as the
meanings of their use of nudity and seminudity in the funerary art of the period.
Furthermore, it is poited out that open air cemeteries allow for the exhibition of
depictions of a masculinity sensitive and/or virile with greater expressive
liberty. In short, these sculptures, as images, are historically localized and at
the same time, bearers of a variety of temporalities and spatialities in the
foundations, ever permeated by a continuous process of reconfiguration, from
both, Past and Present. Baring them allows to find vestiges of Italian
expression in the Tropical lands.
KEYWORDS: Funerary sculpture. Masculinity. Nudity and seminudity. So
Paulo cemeteries. Italian Novecento.

LISTA DE FIGURAS

FIGURA 01

Capela Nossa Senhora dos Aflitos (1939), fotografia de


Herman Graeser (1898-1966), IPHAN....................................

57

FIGURA 02

O Cemitrio da Consolao no dia de Finados (1866),


caricatura de Angelo Agostini, O Cabrio................................

61

FIGURA 03

Panormica do Cemitrio da Consolao (c. 1895),


fotografia de autoria desconhecida, Museu da Cidade de
So Paulo................................................................................

64

FIGURA 04

Detalhes das esculturas selecionadas: Piet..........................

77

FIGURA 05

Detalhes das esculturas selecionadas: Pranto........................

78

FIGURA 06

Detalhes das esculturas selecionadas: Trabalho....................

79

FIGURA 07

Detalhes das esculturas selecionadas: Amor..........................

81

FIGURA 08

A Melancolia da Partida (1914), leo sobre tela de Giorgio


de Chirico, MoMA....................................................................

93

FIGURA 09

O Sepultamento ou Mise au Tombeau (1927), escultura em


granito de Victor Brecheret, Cemitrio da Consolao...........

103

FIGURA 10

Piet (1912-1913), escultura em madeira de Victor


Brecheret, Coleo Particular..................................................

105

FIGURA 11

Musa Impassvel (1921-1923), escultura em mrmore de


Victor Brecheret, Pinacoteca do Estado de So Paulo...........

106

FIGURA 12

Detalhe de O Sepultamento ou Mise au Tombeau.................

108

FIGURA 13

Piet (1926-1927), escultura em granito de Victor Brecheret,


Cemitrio da Consolao........................................................

111

FIGURA 14

Cristo (c. 1929), escultura em mrmore de Victor Brecheret,


Cemitrio de Honolulu.............................................................

112

FIGURA 15

Piet Vaticana (c.1497-1499), escultura em mrmore de


Michelangelo Buonarroti, Baslica Papal de So Pedro..........

115

FIGURA 16

Piet (c. 1928), escultura em bronze de Jos Cuc,


Cemitrio da Consolao........................................................

119

FIGURA 17

The Sleeping Children (1817), escultura em mrmore de


Francis Legatt Chantrey, Catedral de Lichfield........................

121

FIGURA 18

Detalhe de Piet......................................................................

122

FIGURA 19

Cruz ou Crucifixo de Gero (c.965-970), escultura em


madeira de autoria desconhecida, Catedral de Colnia..........

125

FIGURA 20

Crucifixo Espanhol (c.1150-1200), escultura em madeira de


autoria desconhecida, The Metropolitan Museum of Art.........

126

FIGURA 21

Crucificao (1304-1306), afresco de Giotto di Bondone,


Capela dos Scrovegni..............................................................

127

FIGURA 22

Cristo della Minerva (1519-1521), escultura em mrmore de


Michelangelo Buonarroti, Baslica de Santa Maria sobre
Minerva....................................................................................

129

FIGURA 23

Detalhes do brao de Cristo na Piet de Jos Cuc e na


Piet Vaticana de Michelangelo Buonarroti.............................

132

FIGURA 24

Monumento Funerrio com Adnis Jacente (sc. III a. C.),


escultura em mrmore de autoria desconhecida, Musei
Vaticani....................................................................................

133

FIGURA 25

Piet (1930), escultura em bronze de Galileo Emendabili,


Cemitrio da Consolao........................................................

134

FIGURA 26

Gabelkreuz (c.1300), escultura em madeira de autoria


desconhecida, Igreja de Santa Maria do Capitlio..................

136

FIGURA 27

Detalhe de Piet......................................................................

138

FIGURA 28

Piet Roettgen (c. 1325), escultura em madeira de autoria


desconhecida, LandesMuseum Bonn.....................................

140

FIGURA 29

Piet Austraca (c.1400-1430), escultura em madeira de


autoria desconhecida, Bayerische Nationalmuseum...............

142

FIGURA 30

Detalhe da Piet (1909), escultura em bronze de


Ermenegildo Luppi, Cemitrio de Brescia...............................

143

FIGURA 31

Me (1926), escultura em mrmore de Ivan Mestrovic, Snite


Museum of Art.........................................................................

147

FIGURA 32

Miniatura de ekphor (sc. VII a. C.), terracota de autoria


desconhecida, National Archaeological Museum of Athens....

152

FIGURA 33

nfora Dipylon (sc. VIII a. C), cermica de autoria


desconhecida, National Archaeological Museum of Athens....

153

FIGURA 34

Lenda Grega (1920), escultura em bronze de Nicola Rollo,


Cemitrio da Consolao........................................................

156

FIGURA 35

Detalhes de Eurdice e o Cortejo Angelical em Lenda


Grega.......................................................................................

157

FIGURA 36

Orfeu e Eurdice (1893), escultura em mrmore de Auguste


Rodin, The Metropolitan Museum of Art..................................

158

FIGURA 37

O Pranto de Euterpe (1926), escultura em bronze; tmulo


em homenagem Luiz Isola (1927), escultura em granito;
de Nicola Rollo, Cemitrio da Consolao..............................

160

FIGURA 38

Detalhes do Pranteio de Orfeu em Lenda Grega....................

161

FIGURA 39

A Criao de Ado (c.1511-1512), afresco de Michelangelo


Buonarroti, Capela Sistina.......................................................

163

FIGURA 40

Cpia de Dorforo (sc. II a. C.), escultura em mrmore de


Policleto, Museo Archeologico Nazionale di Napoli................

167

FIGURA 41

Tumba de Juliano de Mdici, escultura em mrmore de


Michelangelo Buonarroti, Capela Mdici, Baslica de So
Loureno..................................................................................

168

FIGURA 42

Tumba de Loureno de Mdici, escultura em mrmore de


Michelangelo Buonarroti, Capela Mdici, Baslica de So
Loureno..................................................................................

169

FIGURA 43

Sons Celestiais (1925), escultura em bronze de Galileo


Emendabili, Cemitrio da Consolao.....................................

170

FIGURA 44

Detalhe de Sons Celestiais......................................................

171

FIGURA 45

Detalhe do pranteador de Sons Celestiais..............................

172

FIGURA 46

A Construo de Skadar (1906), relevo em bronze de Ivan


Mestrovic, localizao desconhecida......................................

173

FIGURA 47

O pensador (1903), escultura em bronze de Auguste Rodin,


Muse Rodin............................................................................

175

FIGURA 48

Detalhes do Poo ou Fonte de Moiss, em calcrio, de


Claus Sluter, Monastrio de Champmol..................................

177

FIGURA 49

Detalhes dos Anjos Pleurants no Poo ou Fonte de Moiss...

178

FIGURA 50

Tmulo de Philippe II da Borgonha, dito Philippe, o


Temerrio, em mrmore e pedra calcria, de Claus Sluter e
Claus de Werve, Muse des Beaux-Arts de Dijon...................

180

FIGURA 51

Detalhe de um dos Pleurants no Tmulo de Philippe II da


Borgonha, dito Philippe, o Temerrio....................................

181

FIGURA 52

Pranteador (1930), escultura em bronze de Antelo Del


Debbio, Cemitrio da Consolao...........................................

184

FIGURA 53

Detalhes do Pranteador...........................................................

184

FIGURA 54

Detalhe do Pranteador.............................................................

185

FIGURA 55

Detalhes de Vitria (1939), escultura em bronze de Antelo


Del Debbio, Cemitrio da Consolao.....................................

188

FIGURA 56

Detalhe do pranteador em Vitria....................................

190

FIGURA 57

Monumento aos Mortos (1887-1899), esculturas em


mrmore de Albert Bartholom, Cemitrio Pre-Lachaise......

192

FIGURA 58

Detalhe do nicho inferior do Monumento aos Mortos..............

193

FIGURA 59

Detalhe do nvel superior do Monumento aos Mortos.............

194

FIGURA 60

O adormecido (1921), escultura em gesso de Arturo Martini,


Galleria Nazionale d'Arte Moderna di Roma...........................

197

FIGURA 61

Tumba de Nakht e de sua esposa Tawy (sculo XIV a.C.),


pintura mural de autoria desconhecida, Necrpole de
Tebas.......................................................................................

202

FIGURA 62

Tmulo da Famlia Rizkallah Jorge (1949), relevos em


bronze de Antelo Del Debbio, Cemitrio da Consolao........

209

FIGURA 63

Detalhes dos relevos frontais e posteriores do Tmulo da


Famlia Rizkallah Jorge...........................................................

210

FIGURA 64

Detalhes dos relevos laterais do Tmulo da Famlia


Rizkallah Jorge........................................................................

212

FIGURA 65

Fachada da Casa da Boia (incio do sc. XX), fotografia de


autoria desconhecida, Museu da Casa da Boia......................

214

FIGURA 66

Os quebradores de pedra (1849), leo sobre tela de


Gustave Courbet, destruda.....................................................

215

FIGURA 67

O derrubador brasileiro (1879), leo sobre tela de Almeida


Jnior, Museu Nacional de Belas Artes...................................

217

FIGURA 68

Tmulo da Famlia Demtrio Calfat (c. 1950), esculturas em


bronze de Antelo Del Debbio, Cemitrio da Consolao........

221

FIGURA 69

Detalhe do Conjunto Escultrico do Tmulo da Famlia


Demtrio..................................................................................

222

FIGURA 70

Detalhe do Conjunto Escultrico do Tmulo da Famlia


Demtrio..................................................................................

224

FIGURA 71

Detalhe do Conjunto Escultrico do Tmulo da Famlia


Demtrio..................................................................................

225

FIGURA 72

O lavrador de caf (1934), leo sobre tela de Candido


Portinari, MASP.......................................................................

226

FIGURA 73

Tmulo da Famlia Ronzani (1904), escultura em mrmore


de Rizzoli Pasquale, Cemitrio Monumental de Certosa........

229

FIGURA 74

Mausolu da Famlia Matarazzo (1925), em granito,


mrmore e bronze, de Luigi Brizzolara, Cemitrio da
Consolao..............................................................................

232

FIGURA 75

Detalhe do Mausolu da Famlia Matarazzo...........................

233

FIGURA 76

Tmulo da Famlia David Jafet (c. 1950), esculturas em


bronze de Germano Mariutti, Cemitrio da Consolao..........

234

FIGURA 77

Detalhe do Nvel Superior do Tmulo da Famlia David


Jafet.........................................................................................

235

FIGURA 78

Detalhe do Conjunto Familiar do Tmulo da Famlia David....

236

FIGURA 79

Detalhe do Trabalhador do Tmulo da Famlia David Jafet....

237

FIGURA 80

Labor (1892), de Tullo Golfarelli, Cemitrio Monumental de


Certosa....................................................................................

239

FIGURA 81

A forja (1819), leo sobre tela de Francisco de Goya (17461828), Coleo Frick................................................................

240

FIGURA 82

Hrcules Farnese (323 a.C.), esttua em mrmore de


Glykon, Museo Archeologico Nazionale di Napoli...................

245

FIGURA 83

Davi (1501-1504), esttua de mrmore de Michelangelo


Buonarroti, Galleria dell'Accademia di Firenze........................

246

FIGURA 84

Moiss (1513--1515), escultura em mrmore de


Michelangelo Buonarroti, Baslica de So Pedro
Acorrentado.............................................................................

247

FIGURA 85

Coluna de Trajano (107 e 113 d.C.,), monumento em


mrmore de Apolodoro de Damasco, Roma...........................

251

FIGURA 86

Detalhe dos recursos divisrios da Coluna de Trajano...........

252

FIGURA 87

Os vencedores (1921), escultura em bronze de Luigi


Brizzolara, Cemitrio da Consolao......................................

254

FIGURA 88

Detalhe dOs vencedores........................................................

255

FIGURA 89

Detalhe dOs vencedores........................................................

256

FIGURA 90

Atleta tico com uma tocha (sculos V IV a.C.), cermica


de autoria desconhecida, Hermitage Museum........................

257

FIGURA 91

Escravo Despertando (1520-1523) e Escravo Atlante (15301534), esculturas em mrmore de Michelangelo Buonarroti,
Galleria dell'Accademia di Firenze..........................................

260

FIGURA 92

Escravo Barbado (1530-1534) e Escravo Jovem (15301534), esculturas em mrmore de Michelangelo Buonarroti,
Galleria dell'Accademia di Firenze..........................................

261

FIGURA 93

Andrmeda (1896), escultura em mrmore de Auguste


Rodin, Muse Rodin................................................................

262

FIGURA 94

A Mo de Deus (1898), escultura em mrmore de Auguste


Rodin, Muse Rodin................................................................

263

FIGURA 95

Porta do Inferno (1880-1917), escultura em bronze de


Auguste Rodin, Muse Rodin..................................................

264

FIGURA 96

Tmulo de Nami Jafet (1932), esculturas em bronze de


Materno Giribaldi, Cemitrio da Consolao...........................

265

FIGURA 97

Detalhes do Tmulo de Nami Jafet.........................................

266

FIGURA 98

Condor (1922), esttua em bronze de Luigi Brizzolara, Praa


Ramos de Azevedo.................................................................

267

FIGURA 99

Tmulo da Famlia Parma (1928), escultura em bronze de


Luigi Brizzolara, Cemitrio Urbano Monumental de
Lavagna...................................................................................

268

FIGURA 100

Detalhe do Tmulo de Nicola Bertollo (1915), escultura em


mrmore de Giovanni Scanzi e Luigi Brizzolara, Cemitrio
Monumental de Staglieno........................................................

269

FIGURA 101

O Sacrifcio (1911), escultura em mrmore de Leonardo


Bistolfi, Monumento Nacional a Vittorio Emanuele II ou Altar
da Ptria..................................................................................

270

FIGURA 102

O ltimo adeus (c. 1945), escultura em bronze de Alfredo


Oliani, Cemitrio So Paulo.....................................................

272

FIGURA 103

Detalhe de O ltimo adeus......................................................

273

FIGURA 104

Detalhe de O ltimo adeus......................................................

274

FIGURA 105

Solitudo (1922), esttua em granito de Francisco Leopoldo e


Silva, Cemitrio da Consolao...............................................

275

FIGURA 106

Interrogao (1922), Solitudo (1922), esttua em granito de


Francisco Leopoldo e Silva, Cemitrio da Consolao...........

276

FIGURA 107

Detalhes de Eros e Psique (1777), escultura em mrmore de


Antonio Canova, Muse du Louvre.........................................

279

FIGURA 108

O beijo (1888-1889), escultura em mrmore de Auguste


Rodin, Muse Rodin................................................................

281

FIGURA 109

O beijo (1907-1908), escultura em calcrio de Constantin


Brncui, The Philadelphia Museum of Art..............................

282

FIGURA 110

O beijo (1907-1908), escultura em calcrio de Constantin


Brncui, Cemitrio do Montparnasse.....................................

283

FIGURA 111

Triste Separao (1948), escultura em bronze de Alfredo


Oliani, Cemitrio So Paulo.....................................................

285

FIGURA 112

Detalhes de Triste Separao.................................................

286

FIGURA 113

Detalhes de O Rapto de Proserpina (1621-1622), escultura


em mrmore de Gian Bernini, Galleria Borghese....................

288

FIGURA 114

Detalhes de xtase de Santa Teresa (1647-1652), de Gian


Bernini, Baslica de Santa Maria da Vitria.............................

290

FIGURA 115

O protomrtir Santo Estevo (1879), escultura em bronze de


Rodolfo Bernardelli, Museu Nacional de Belas Artes..............

291

FIGURA 116

Detalhe do Monumento Folchi (1925), escultura em


mrmore de Leonardo Bistolfi, Cemitrio Maior de Pdua......

293

FIGURA 117

Detalhe de Cruz (1899-1907), esculturas em mrmore de


Leonardo Bistolfi, Cemitrio Monumental de Staglieno...........

294

SUMRIO
INTRODUO.................................................................................................

21

IMAGENS QUE TOCAM O REAL: TRANSFERNCIAS E


INTERCMBIOS DO VELHO MUNDO PARA A PAULICEIA E
SUAS NECRPOLES.......................................................................

49

1.1

Entrelaamentos e tenses: formao dos Cemitrios Consolao,


Ara e So Paulo no cenrio paulistano..........................................

50

1.2

Homens aqui e acol: desnudando as representaes de


masculinidade do acervo funerrio paulistano...................................

72

1.3

Entre deslocamentos e barganhas, afinal, do que a Itlia feita:


aspectos da migrao italiana e de sua expresso artstica..............

84

REPRESENTAO DO HOMEM NA CRISTANDADE: A PIET


COMO SUPORTE DA F CRIST....................................................

97

2.1

O sepultamento ou Mise au Tombeau: a modernidade como


tcnica e expressividade esttica.......................................................

102

2.2

Geometrismo na humanizao da morte: modernidade funerria.....

119

2.3

A esqualidez da morte: a Piet como recurso devocional e a


plasticidade do Novecento.................................................................

134

REPRESENTAO DO HOMEM PRANTEADOR: LAMENTO E


RESIGNAO...................................................................................

149

3.1

Como Orfeu e Eurdice: o pranto diante da finitude e da dor alm


da vida................................................................................................

155

3.2

Estilizao da dor: o retorno ao clssico para a dramatizao do


pranto ...............................................................................................

170

3.3

A poesia da dor: o lirismo da modernidade diante da finitude............

183

REPRESENTAO DO HOMEM NO TRABALHO: VIRIL E


PROVEDOR.......................................................................................

199

4.1

Atributos de trabalho: a morte e a identidade do imigrante burgus..

207

4.2

O caminho viril: fora fsica e trabalho como sntese mitificadora......

221

4.3

Representaes de fora e labor: a forja da identidade.....................

234

REPRESENTAO METAFSICA DO AMOR: LEGADO E


EROTISMO........................................................................................

249

5.1

A narratividade da transmisso do legado: os laos indelveis do


amor paterno......................................................................................

253

5.2

Um beijo para a eternidade: a esttica do erotismo como


preservao da essncia do ser.........................................................

271

5.3

Prantear a perda do amado: a imortalidade do amor.........................

284

CONSIDERAES FINAIS.............................................................................

297

DESENLACE...................................................................................................

303

REFERNCIAS..................................................................................

304

SITES CONSULTADOS....................................................................

325

APNDICES.......................................................................................

329

P G I N A | 21

INTRODUO
Por mais que dispamos o que
vestimos, nunca chegamos
nudez, pois a nudez um fenmeno
da alma.
(Fernando Pessoa)

P G I N A | 22

A presente tese resulta da pesquisa de doutoramento da autora junto ao


Programa de Ps-Graduao em Histria, da Universidade Federal de Gois
(PPGH/UFG), sob a orientao da Prof Dr Maria Elizia Borges, outrossim dos
subsdios obtidos quando da realizao de perodo sanduche na Facolt di
Architettura dell'Universit degli Studi di Napoli Federico II (UNINA), sob a tutela do
Prof Dr. Fbio Mangone. Investiga-se as representaes do nu e do seminu
masculino na composio da arte funerria paulistana, influenciada pelo Novecento
Italiano1 e pelos movimentos vanguardistas2, a partir do acervo artstico do Cemitrio
da Consolao, Cemitrio Ara e Cemitrio So Paulo, fundados na cidade de So
Paulo/SP em 1858, 1897 e 1926, respectivamente.
Parte-se do pressuposto de que os cemitrios e as construes funerrias so
testemunhos materiais que permitem refletir sobre as intuies, as esperanas e as
representaes humanas. Seus diversos elementos relatam dados significativos
acerca da cultura material, do simblico e das mltiplas atividades do labor e da
criatividade humana. Ademais, tratam-se de espaos intertextuais por definio,
constitudos de mltiplas camadas temporais e representacionais, expressivas dos
cdigos identitrios de cada tempo e lugar.
A utilizao dos mortos em mbito social permite a conciliao da rede de
relaes pessoais em torno dos mesmos e de sua memria, porque com a finitude os
mortos imediatamente passam a ser concebidos como exemplos e orientadores de
posies e relaes sociais. Diante disso, o espao cemiterial privilegiado para a
expresso das prticas culturais de um determinado meio social, visto que a
individualizao das sepulturas e os valores expressos nestas demonstram o desejo
de preservar a identidade e a memria dos mortos, servem demonstrao e/ou
transmisso dos valores culturais e prpria reconstituio do sentido existencial para
os que ficam. Entende-se que o culto dos mortos passa por um filtro de percepo,

Movimento de arte italiana cunhado em 1922 em Milo e apresentado em 1923 com uma exposio
das obras de sete artistas Mario Sironi (1885-1961), Achille Funi (1890-1972), Leonardo Dudreville
(1885-1976), Anselmo Bucci (1887-1955), Emilio Malerba (1880-1926), Pietro Marussig (1879-1937) e
Ubaldo Oppi (1889-1942); os quais provm de diferentes experincias e concepes artsticas, mas
compartilham o senso de retorno ordem, aps excessivos movimentos de vanguarda, defendendo
a pureza da forma e harmonia na composio (FOSSI et al, 2013, p. 540-552).
2

Incluem-se aqui sobretudo os movimentos vanguardistas emergentes na Itlia Futurismo e Arte


Metafsica, sem desconsiderar o fato de que o modernismo marcado pela circulao e intercmbio
internacional de artistas, no restritos s relaes entre Brasil e Itlia, na primeira dcada do sculo XX
(DE MICHELI, 2014, p. 233 et seq).

P G I N A | 23

permitindo que somente os valores considerados essenciais pelos vivos, para a


recomposio do sentido da vida, sejam expressos neste espao, no qual esta
pesquisa encontra-se circunscrita.
A continuidade dos mortos estabelecida por intermdio da memria dos vivos;
na pedra so impressos e (re)significados os seus valores, mediados pelo olhar dos
sobreviventes. A morte um problema dos vivos, afirmou Elias (2001, p. 10). A
individualizao de cada tmulo, atravs da arquitetura, escultura, signos e
simbologias, de uma maneira geral; indicativa do desejo de perpetuao existencial.
Busca-se expressar as particularidades dos mortos nas lpides para preservar a
memria e a personalidade destes. Constituem-se conjuntos representacionais, nos
quais so combinados fragmentos da memria, por intermdio do conjunto simblico.
Deste modo, a anlise da arte funerria e da nudez e seminudez nas representaes
masculinas se faz pertinente para a compreenso da tessitura das relaes sociais e
culturais do meio que as produziu, no perodo delimitado, para alm do prprio espao
das necrpoles.
Objeto arquitetnico por definio, um cemitrio a soluo pensada para a
acomodao dos mortos na cidade dos vivos. Todavia, este objeto extrapola a funo
primeira do sepultamento dos corpos converte-se em um lugar privilegiado para a
demonstrao das disposies humanas em termos sociais e culturais. Ao longo da
histria, o homem sempre buscou se acomodar ao espao e, ao mesmo tempo,
transgredir seus limites. No uma forma esttica: a necrpole, assim como a cidade,
uma forma em movimento. Pensar o cemitrio enquanto objeto arquitetnico,
portanto, diz respeito a tom-lo enquanto fruto de um arranjo espacial, localizado
temporalmente, com funcionalidade e caracterizao prpria, a serem vistas
sobretudo no traado mltiplo das edificaes tumulares.
Neste vis, em virtude da variedade de tmulos construdos segundo os estilos
mais diversificados, a partir da segunda metade do sculo XIX, a distino de estilos
da arte funerria no Brasil complexa. Por conseguinte, optou-se pela baliza temporal
de 1920-1950, que em grande medida corresponde produo artstica do Movimento
Modernista brasileiro, emergente sobretudo a partir de 1922, quando da realizao da
Semana de Arte Moderna, em So Paulo, ao qual convergiram outros movimentos,
alguns j em marcha, como o art nouveau, e outros nascentes, como o art dco, sob
a influncia das correntes artsticas europeias. No que concerne arte funerria

P G I N A | 24

brasileira deste perodo, os cemitrios favoreceram o florescimento do ecletismo


esttico e a fuso e coexistncia de vrias correntes artsticas.
Segundo Borges, no perodo da belle poque (c. 1871-1914) os cemitrios
metropolitanos receberam tmulos da Europa vinculados aos estilos neoclssico,
ecltico e art nouveau, por exemplo, j defasados e alterados, conforme as
contingncias locais. Em suas palavras:
Presume-se que os primeiros tmulos surgiram de modelos
neoclssicos trazidos com a estaturia e a cantaria importadas
das oficinas marmreas de Portugal, at cerca de 1870.
Sucederam-se, depois, as importaes de monumentos
funerrios oriundos da Itlia, Frana e de outros centros
importantes, formando assim um acervo de grande expresso
romntica e ecltica. A partir de 1905, predominou o estilo art
nouveau, que foi se diluindo ao findar da terceira dcada
(VALLADARES, 1972, p. 588). Durante todo o processo de
implantao da arte funerria, o que de fato prevalecia era o
lxico ecltico, apropriando-se de estilemas do passado.
(BORGES, 2002, p. 153-4)

Portanto, a arte tumular se implanta e se propaga no Brasil englobando uma


variedade estilstica bem abrangente, pois acumula no transcorrer dos anos uma
grande quantidade de monumentos funerrios, vinculados mltiplos estilos
(BORGES, 2002, p. 163-164). Esta gama de possibilidades estticas encontrou na
figura humana uma via de expresso significativa, posto que o corpo constituiu, para
as artes plsticas, um dispositivo de composio e articulao lingustica, inclusive
quando nu.3
Na Histria da Arte, as representaes da nudez corporal, sobretudo da nudez
masculina, provm da antiguidade.
Era uma vez um nu, que conta a histria de um corpo vestido em
arte, the nude. O gnero do nu considerado como forma ideal
de arte (CLARK, 1971), buscando sempre a mimeses do belo,
como isso ele um indicador da ideia dominante de arte e seu
papel na sociedade (MAHON, 2005, p.29), ou at os boundaries
dela (NEAD, 2003, p. 7), porque a representao do corpo

Todavia, para alm das representaes figurativas mais tradicionais; a modernidade introduziu nos
cemitrios obras de esttica cubista, abstracionista e concretista, assim como tensionou e renovou as
representaes figurativas, j estabelecidas. Nestas, a identificao do corpo e da nudez passa a ser
fluda ou mesmo inexistente. Obras funerrias de Adolf Loos (1870-1933), Le Corbusier (1887-1965),
Madame Zao Wou-Ki (1930-1972) e Constantin Brancusi (1876-1957) so exemplos destes
tensionamentos no uso da figurao e da insero de novas possibilidades plsticas no espao
funerrio (BORGES, 2016, no prelo).

P G I N A | 25

possvel de ser mostrada dentro da moral regente e de cada


sociedade. (BATISTA, 2010, p. 129)

Este dilogo entre a nudez e a arte remonta arte grega clssica, quando o
escultor, ao retratar o nu humano, buscava expressar a nudez do homem em si, ou
seja, colocava-se diante do prprio ser. Isso porque para o artista de ento o corpo
humano no era um modelo, mas antes um mdulo, representativo da harmonia
absoluta. Tratar do nu na arte grega falar da relao com o divino, porque o grego
acreditava na existncia do kosmos, em oposio ao kaos, de forma que a
representao do corpo nu equivalente ao prprio mundo ordenado (ANDRESEN,
1992, p. 05-06).
O desnudar expressa, alm da beleza fsica, valorizada na antiguidade
clssica, a virtude do cidado, enquanto ser de harmonia e equilbrio. A nudez
masculina parte primordial da escultura grega, representada nos Kouroi, esttuas
masculinas inteiramente nuas. Partindo de uma imagem que o homem, o Kouros
um modelo para o homem. (ANDRESEN, 1992, p. 27) Ao compor este modelo, esta
imagem fundamental, o artista apresenta um projeto moralizador, de adequao do
homem ao ideal democrtico e cultural da civilidade grega.
Desse modo, a nudez corporal masculina comumente ocupou lugar de
destaque, sendo temtica relevante em diferentes momentos histricos e artsticos,
desde

Antiguidade

Clssica

at

contemporaneidade,

passando

pelo

Renascimento e o Neoclassicismo. O desnudar, para Jeudy (2002, p. 71), o


momento em que o corpo se faz objeto de arte viva: O desnudar o momento
atemporal da soberania do desejo na epifania das imagens corporais. Este ato o
que faz desaparecer as distines entre sujeito e objeto, como se o corpo estivesse
abandonado s vertigens do nada.
Sobre a corporeidade artstica, Coelho e Molino apontam que o modelo
renascentista da nudez tambm de incio masculino. Segundo os autores, Cennino
d'Andrea Cennini (1370-1440), em seu Livro da Arte (1400), restringe-se s medidas
concernentes ao masculino porque a mulher no possui nenhuma medida perfeita.
Herdeiro dessa tradio, Michelangelo Buonarroti (1475-1564) tambm negligenciaria
a representao do feminino (2010, p. 91). A composio de Davi, deste artista
renascentista, por exemplo, uma das mais difundidas obras de arte representativas
da nudez masculina.

P G I N A | 26

Nesta figura, chama-se a ateno para a forma fsica e para a postura do


personagem, de uma forma que a sua nudez equacionada com uma atitude de
herosmo, autonomia e juventude. No havendo destaque para a arma com a qual
Davi mata o gigante Golias, em conformidade com a narrativa bblica, trata-se de um
triunfo do prprio corpo do personagem e no de outros artifcios (HAMMERTUGENDHAT, 2012, p. 37).
Ainda durante a Renascena, a nudez obteve grande prestgio, associada ao
conhecimento do corpo e de suas exatas propores, considerados aspectos
primordiais na formao de qualquer artista, apreendidos, sobretudo, nas aulas de
modelo-vivo. Nascimento (2011, p. 08) pontua que somente depois de dominar
completamente a representao do corpo o artista estaria apto a conceber por si
mesmo obras em todos os gneros artsticos.
O nu pode, portanto, ser considerado como inspirador de muitas
obras clebres de arte ocidental, e mesmo quando deixou de ser
um tema at certo ponto obrigatrio, manteve posio de
exerccio acadmico e demonstrao de
maestria.
(NASCIMENTO, 2011, p. 08)

Ademais, este nu renascentista era quase exclusivamente associado aos


padres corporais apolneos4, em detrimento de outras formas de corpo nu existentes
no mundo grego, as quais tambm foram legadas contemporaneidade, ao lado das
imagens harmoniosas. Figuras masculinas despidas como o j mencionado Davi, ao
lado de outras como Hrcules e Perseu, serviam tambm como alegoria das virtudes
masculinas de fora e assertividade que estados como a Repblica de Florena
desejavam representar no perodo (SCHMALE, 2012, p. 29).
Estas opes apolneas da nudez masculina associadas moralidade, ao vigor
e civilidade, tornaram-se hegemnicas na arte ocidental, paralelamente
construo
4

da

masculinidade/virilidade

do

homem,

em

oposio

Atravs da obra A Origem da Tragdia: proveniente do Esprito da Msica, Friedrich Nietzsche


reconhece no mundo grego a existncia de dois impulsos contraditrios que produzem a obra-de-arte
da tragdia tica: apolneo e dionisaco. Para Nietzsche (2005, p. 26-30), o brilho do mundo do sonho
(apolneo) condio de existncia para toda arte plstica e tambm parte primordial da poesia,
destacando que o ser interior, fundamento comum de todos os humanos, tem o sonho como
necessidade prazenteira e o recebe com profunda alegria. J o impulso dionisaco se aproxima da
humanidade pela analogia da embriaguez e o que possibilita a liberdade e a unio, pois cantando e
danando o homem pode se sentir membro de uma comunidade elevada. Os deuses Dionsio e Apolo
so, portanto, considerados como foras da arte que emergem da prpria natureza, sem mediao do
artista humano. Tratar de apolneo , portanto, tratar da perfeio.

P G I N A | 27

feminilidade/sensualidade da mulher. Durante o neoclassicismo, ainda se preservava


a supremacia dos modelos gregos, haja vista que nas escolas de arte os modelosvivos eram escolhidos de acordo com sua semelhana com a de esttuas clssicas,
sendo a nudez feminina muitas vezes desprezada nestes espaos (BORZELLO, 2012,
p. 16-18). Sobre este perodo e o uso da nudez como revestimento da arte, trata
Batista:
A partir do Iluminismo o nu clssico encaminha-se para o
modernismo como sinal da vida urbana no contexto das
transformaes do sculo XIX, visualizando as ansiedades
sociais e ambies polticas, de forma cifrada e codificada
(MAHON, 2005, p. 42). Nesse tempo e lugar, cada vez mais o
nu se coloca em cima do muro do conflito entre o clssico e o
contemporneo, o corpo como alvo de debates tericos
artsticos que ficam cada vez mais tensos. A no
representatividade do sexo gera toda a dinmica da narrativa
desse novo perodo, e o poder oculto, o prazer do proibido, que
escondia a fonte de energia, que s compreensvel por seus
efeitos e no, pelo princpio gerador ou a sua histria escondida.
(BATISTA, 2010, p. 130)

O uso da nudez masculina expressa um conflito narrativo, medida que se


presencia nesse perodo a coexistncia de representaes idealistas e realistas de
nudez. Tratar-se-ia de uma transio do nude para o naked das formas idealizadas
da nudez, para um nu despido de arte: prova da transgresso para uma nova
narrativa formal e conceitual dentro do projeto da modernidade do sculo XIX, e
consolida um deslocamento evidentemente no do nu que retornou ao real, mas
sim, das boundaries da arte. (BATISTA, 2010, p.134)
Um corpo nunca existe em si mesmo, nem quando est nu, conforme defende
Katz (2008, p. 69). Corpo sempre um estado provisrio de uma coleo de
informaes que o constitui como corpo. Questionar o lugar da masculinidade e o
significado da nudez concerne compreenso das representaes imaginrias do
corpo pensadas enquanto narrativas, imbudas de valores sociais e culturais. A nudez
do masculino tem a funo de construir determinado sentido, que pode ser
interpretado luz dos valores sociais, constituintes da corporeidade.
Em boa parte do sculo XIX, por exemplo, nota-se o grande volume de
camadas que constitui o vesturio tanto de homens quanto de mulheres. No caso dos
homens em particular, a vestimenta era associada ao poder monetrio que podia ser
ostentado visivelmente. Um homem nu era um homem desprovido de poder. Neste

P G I N A | 28

cenrio, o nu masculino aparece principalmente como referncia pintura clssica,


um nu geralmente apresentado como heroico e dramtico.
A virada para o sculo XX v, todavia, uma apreciao crescente pelo
fisiculturismo, e pela cultura do corpo masculino ideal, forte e viril, que pode ser
exposto para apreciao esttica, dado que isso seja feito com certa inocncia. A
Primeira Guerra Mundial traria ainda mais mudanas, na medida em que novos
padres de vesturio e esttica que admitem maior exposio do corpo comeam a
se difundir. Lentamente os padres greco-romanos concedem espaos a outras
opes estticas, realistas, erticas e/ou sentimentais (LEDDICK, 2012, p. 32-35).
A definio de nudez por conseguinte, de seminudez que orienta este
trabalho, portanto, est alm da simples condio da ausncia ou do desprovimento
de vestes de um corpo. A nudez um discurso representacional que se encontra
ancorado em estratgias e convenes sociais. possvel encontrar o termo nudez
sendo utilizado literal ou metaforicamente, algumas vezes como no vestido ou
despido, em outras destitudo ou privado, at mesmo sem disfarces ou sinnimo de
sinceridade, sem deixar de lado a sugesto ertica que muitas vezes se associa
interpretao da nudez. Seja completa, seja parcial, faz parte de um conjunto de
informaes pensadas ao redor do seu uso e que o justificam. Deste modo, para fins
de recorte e anlise, considera-se a exposio do tronco, dos membros, da genitlia
e/ou das ndegas como nudez ou seminudez, dependendo da presena ou ausncia
de vestes e panejamentos.
Batista (2010, p. 125-126) pontua que o corpo na arte, tanto na literatura,
quanto nas artes visuais, sempre um corpo-representao, um corpo imaginrio que
revela narrativas que objetivam conceder sentido aos corpos reais. As vrias
representaes do corpo imaginrio indicam negociaes no que diz respeito ao
discurso do corpo, s relaes e normas sociais, e mesmo aos valores de determinada
sociedade. Deste modo, o corpo pode ser compreendido enquanto materialidade
polissmica: como unio de elementos materiais e espirituais e tambm como
sntese de sonhos, desejos e frustraes de sociedades inteiras, pois o mltiplo
sentido do corpo pede mltiplos olhares. (BATISTA, 2010, p. 126) Essa polissemia
do corpo , portanto, uma polissemia da prpria masculinidade.
A masculinidade, assim como a feminilidade, no um caractere biolgico.
Trata-se do fazer-se homem, ou seja, um processo individual/social que se realiza

P G I N A | 29

na cotidianidade espacial da construo de gnero como um elemento identitrio


primordial das relaes humanas. A concepo dos elementos tpicos e/ou
necessrios concernentes ao ser homem algo construdo e, ao mesmo tempo,
relacional. Em conformidade com Silva et al, depreende-se que o gnero uma
representao, experienciado habitualmente e no algo que se adquire.
So as prticas de gnero que permitem, contraditoriamente,
sua existncia e transformao. Nesse sentido, no existe uma
nica forma de fazer-se homem, mas mltiplas formas de
vivncias de homens, que se forjam em diferentes tempos e
espaos. Assim, apesar de considerar que a nossa sociedade
est organizada a partir do privilgio do gnero masculino, no
existe uma nica forma de masculinidade. (SILVA et al, 2011, p.
19)

Em outras palavras, a construo da masculinidade plural e fragmentada,


antes de se apresentar como um bloco monoltico e exemplar, a orientar um nico tipo
de prtica aceitvel entre os homens. Tal pluralidade e fragmentao se refletem na
espacialidade dos cemitrios em anlise Consolao, Ara e So Paulo, onde
diferentes papis de masculinidade so representados atravs da arte funerria, ora
destacando a sensibilidade perante a morte, ora deixando em relevo a virilidade em
associao ao mundo do trabalho. Em outras palavras, no constituem um discurso
nico e imutvel sobre o ser masculino no perodo investigado.
Construda num contexto social, cultural e poltico, a masculinidade e as suas
formas de manifestao devem ser compreendidas dentro dos suportes simblicos de
masculino e de feminino, prprios a cada sociedade. Vieira-Sena (2011, p. 38)
esclarece que aquilo que se entende por tipicamente feminino e tipicamente masculino
no so imagens que correspondem a qualquer valor essencial, universal e atemporal,
mas as imagens construdas historicamente e que, desde a modernidade, vm sendo
profundamente alteradas graas fluncia e confuso entre as fronteiras de gnero.
Estas flutuaes so contidas no fenmeno de fragmentao das identidades,
acelerao, ritmo e do tempo, mudanas de papis, entre outras transformaes
prprias da sociedade contempornea, segundo a autora.
A masculinidade, na qualidade de lugar simblico de sentido
estruturante, impe aos agentes masculinos uma srie de
comportamentos e atitudes imbricados com os valores capazes
de convert-los em poder simblico. Assim, a medida que
mudam os valores, devem mudar suas representaes.
(VIEIRA-SENA, 2011, p. 38-39)

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Refletir sobre as representaes artsticas da arte funerria paulistana, fazendo


uso da categoria de masculinidade, implica reconhecer que cada obra um suporte
de representao de um corpo quimrico, revelador de determinadas narrativas e
concepes de masculino e de feminino. Pendendo para representaes idealistas ou
realistas, o corpo na arte sempre um corpo genereficado (BATISTA, 2011, p. 69).
Ao buscar as representaes de masculinidade nas esttuas, pretende-se identificar
as tenses existentes entre vrios modelos e esteretipos que so utilizados para
construir o conceito de masculino.
Conforme visto, os conceitos de nudez e corporeidade so compreendidos
neste trabalho intrinsecamente, a partir das leituras de Andresen (1992), Batista
(2010; 2011), Borzello (2012), Jeudy (2002) e Rodrigues (2001). Aos dois primeiros
conceitos referidos, soma-se a noo de masculinidade, a ser constituda com base
nas contribuies de Del Priore e Amantino (2013), Natter e Leopold (2012), Silva et
al (2011) e Vieira-Sena (2011). A partir dos referenciais j mencionados, dentre outros
a serem acrescidos ao longo do trabalho, busca-se compreender quais elementos so
permitidos para a constituio das narrativas polissmicas encontradas nos cemitrios
selecionados, portanto, tendo como horizonte disciplinador a moral e os valores
paulistanos aps a ecloso do Modernismo. Destaca-se o fato de que a arte funerria
burguesa5, a partir da transio do sculo XIX para o sculo XX, mesclou de forma
harmoniosa os smbolos cristos aos profanos, o que em parte estimula a investigao
proposta.
Ao propor a anlise da escultura funerria no contexto do Modernismo, a partir
de 1920, este trabalho alinha-se com o pensamento de Touraine (2014, p. 243), que
defende que a modernidade no traz unidade e sim fragmentao; trata-se de um
movimento de destruio criativa. A histria da modernidade se associa ao
desenvolvimento da burguesia e da sociedade capitalista, caracterizando-se tanto

O termo burguesia auferiu no transcorrer dos sculos diferentes acepes. Originalmente designava
os habitantes, majoritariamente mercadores, dos burgos cidades surgidas na Europa Medieval, entre
os sculos XI e XII, com o Renascimento Comercial e Urbano. Segundo Silva e Silva (2009, p. 34), a
definio mais simples de burguesia aquela que associa o termo ao comerciante, ao burgus e ao
capitalista, todavia o faz sem avaliar as variaes histricas e geogrficas assumidas pelo conjunto
burgus ao longo do tempo. Possivelmente a definio mais clssica a empregada por Marx e Engels,
em meados do sculo XIX, para designar a classe dos capitalistas modernos, detentores dos meios de
produo e exploradores dos proletrios emprego este forjado num contexto muito especfico e com
profunda carga poltica. De forma mais genrica, contemporaneamente, o termo burguesia denota a
classe dominante das sociedades capitalistas.

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pelo advento da racionalidade instrumental, quanto da subjetivao, atravs da


emergncia do conceito de humano como liberdade e como criao, o que contribui
para a pluralizao das prticas sociais. Com efeito, observa-se que os proprietrios
dos tmulos selecionados no so pertencentes a um grupo homogneo.
Dentre estes, encontram-se indivduos favorecidos economicamente, de
diferentes nacionalidades, com trajetrias diversas de acesso ao capital, mas que em
comum possuem o desejo de registro perene de sua existncia terrena, atravs da
arte funerria. Este tipo de arte, segundo Borges (2004, p. 04), fruto de uma
efervescncia narcisista, tpica da burguesia, que motiva esta classe a querer registrar
suas particularidades nos cemitrios, tornando tais espaos propcios para a
perpetuao de sua memria e de distino social. Em outras palavras, estes
indivduos refletem o movimento de afirmao do sujeito promovido pela
modernidade, e as mltiplas impresses de suas trajetrias nos tmulos espelha o
referido processo de pluralizao social.
Entretanto, h que se observar que a edificao fnebre e a expresso
identitria por intermdio da mesma no so de exclusividade dos cemitrios
extramuros, nem tampouco da burguesia. Ainda que o modelo do sepultamento dentro
dos limites de edifcios religiosos exigisse uma forma de organizao espacial mais
restrita em relao aos demais espaos funerrios, este fator no prevenia que os
tmulos exibissem traos particulares e se convertessem em instrumentos de
distino social. Conforme aponta Panofsky (1992, p. 50), j no sculo XII encontramse exemplos deste processo como as lajes funerrias de Guilherme de Flandres (?1109), na Abadia de So Bertino, em Saint-Omer, na Frana, e de Gilbert (1127-1156),
primeiro abade da Abadia de Santa Maria Laach, em Andernach, na Alemanha;
construdas respectivamente em 1109 e 1152, ambas decoradas com retratos em
mosaico.
A elaborao destas imagens se desdobrou ao longo do perodo medieval,
geralmente oferecendo para a posteridade uma imagem congelada do falecido o

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modelo de efgie conhecido como gisant6. Ainda segundo o autor, contudo, apenas
a partir do sculo XV que se v uma gradativa transio para as imagens em
majestade, que honram o morto com composies imagticas de figuras vivas, que
transcendem a semelhana e expressam poder e movimento, como os tmulos da
Capela Mdici, parte do complexo da Baslica de So Loureno, na cidade de
Florena, em Roma, de autoria de Michelangelo Buonarroti (1475-1564) (PANOFKSY,
1992, p. 86).
Ato contnuo, com a transferncia dos sepultamentos dos templos para o
espao das necrpoles a cu aberto, as possibilidades de edificaes fnebres foram
tambm alargadas. Os cemitrios extramuros tambm permitiram a exposio das
imagens humanas com cada vez mais liberdade expressiva e esttica, convertendose em um espao de afirmao do sujeito, sobretudo com a emergncia da
modernidade, conforme j observado. Ao se refletir sobre a masculinidade no perodo,
observa-se a presena comum de idealizaes sobre o papel social dos homens,
sobretudo a partir da Proclamao da Repblica, idealizaes estas que tambm
compe o acervo funerrio.
A intensa urbanizao, o processo de imigrao, o final da
escravido e do Imprio e a industrializao exigiam novas
formas
de
comportamento
ditas
civilizadas.
Os
comportamentos feminino e masculino deveriam passar por
retificaes que dotassem cada qual de um perfil mais
homogneo, adequando-os a uma perspectiva sacramental e ao
novo regime. Assim, as aes da Igreja, do Estado e
particularmente da medicina foram convergentes e decisivas
para disciplinar mulheres e homens. (MATOS, 2001, p. 25)

Em concordncia com o projeto burgus correspondente formao das elites


em meados do sculo XIX e incio do sculo XX, esperava-se que a mulher fosse
contida em seus direitos sociais, voltada religio, famlia e s emoes veladas,
assim como determinada a coroar as conquistas masculinas (PEDRO, 2004, p. 290).
Por sua vez, procurava-se fortalecer a identificao do homem com o trabalho,

Vocbulo francs, que significa jacente particpio presente do verbo gsir: estar deitado, estendido
(geralmente doente ou morto), tambm utilizado na frase "ci-gt (aqui jaz). Jacentes so efgies
esculpidas em pose de repouso e situadas sobre o tmulo de um indivduo. Representado sempre
deitado, frequentemente com as mos unidas e depositadas sobre o prprio peito ou portando armas
e outros instrumentos, o jacente representa, seja pelo conjunto simblico nele imbudo, seja pela ao
figurativa e semelhana com a realidade, uma viso eternizada do falecido (BRAET; VERBEKE; 1996,
p. 86-87).

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destacando seu papel de provedor e, por conseguinte, de bom chefe de famlia: [...]
reforava-se a necessidade do homem de ser resistente, jamais manifestar
dependncia, sinais de fraqueza, principalmente devendo ser metdico, atento,
racional e disciplinado. (MATOS, 2001, p. 41) Nos cemitrios, todavia, verificam-se
discursos polissmicos, que no obtm sucesso ao constituir uma representao
nica e/ou hegemnica do ser feminino e do ser masculino.
Isto posto, para a anlise das imagens masculinas a serem selecionadas, a
categoria de gnero tambm relevante, medida em que lana luzes sobre a
construo dos papis sociais de homens e mulheres, a partir dos conjuntos
representacionais presentes nos cemitrios em questo. Observa-se que a partir da
dcada de 1970, o conceito de gnero passou a ser utilizado para teorizar a questo
da diferena sexual, tornando-se um instrumento para indicar as construes
sociais, ou seja, indicando que as ideias acerca dos papis sociais dos homens e das
mulheres so construdas socialmente (SOIHET, 1997, p. 279).
Prope-se a compreender o uso da nudez e as mltiplas representaes de
masculinidade nos cemitrios em questo, tendo como horizonte temporal orientador
o contexto modernista brasileiro. Questiona-se que aspectos sociais e culturais tais
imagens masculinas simbolizam, atentando-se para as funes prprias do espao
cemiterial. Ou seja, quais so as implicaes do uso dos traos de nudez e seminudez
identificados nestas esculturas, dados contexto, subjetividade e identidade prprios
do ambiente e temporalidade que as alimentou e produziu. As obras selecionadas
correspondem temporalmente ao perodo da instalao e florescimento do Movimento
Modernista no Brasil, a partir de 1922. Dos cemitrios analisados e imagens
escolhidas, conforme j aferido, no se verifica uma representao homognea de um
nico ideal de masculinidade, mas antes um discurso representacional polissmico.
Estas se encontram em trs espaos de sepultamento secularizados, administrados
pelo poder pblico e em funcionamento at a contemporaneidade.
No obstante o acervo artstico destes cemitrios remontar ao sculo XIX, no
caso da Consolao e do Ara, e primeira metade do sculo XX, quanto ao So
Paulo; as representaes de nudez se encontram concentradas temporalmente a
partir da terceira dcada do sculo XX, avanando at meados da dcada de 1960.
Diante do acervo escultrico total destes espaos, so ocorrncias escassas, mas que
apresentam uma perspectiva esteticamente significativa, alimentada pela ecloso do

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Movimento Modernista. Diante disso, problematiza-se: a arte moderna concebe o


cemitrio a partir de uma perspectiva diferenciada, a qual se faz representar atravs
da nudez e da seminudez artstica, e assim tambm constri uma nova concepo de
homem e de masculinidade?
Entende-se que as representaes escultricas nos cemitrios Consolao,
Ara e So Paulo/SP demonstram no apenas a singularidade dos sepultados, mas
tambm as trajetrias da coletividade na qual estavam inseridos, no perodo
modernista. A leitura da composio destes tmulos permite o vislumbre da
multiplicidade de experincias que orientavam a subjetividade inerente a estas
construes, bem como de certas tenses histricas existentes quanto definio dos
papis masculinos no perodo. O modelo de masculinidade, outrora patriarcal, comea
a ser influenciado por novas ideias e se tornar cada vez mais polissmico. Ao lado do
homem provedor, voltado s obrigaes do mundo do trabalho, outros modelos
poderiam emergir.
H que se considerar para a leitura destes tmulos no somente aspectos da
trajetria dos sepultados e seus familiares, mas tambm dos escultores contratados
para forjar as representaes de masculinidade ali contidas. Dos oito artistas
selecionados7, todos possuem nacionalidade italiana ou so talo-brasileiros. Do
primeiro grupo, Antelo Del Debbio (Viareggio, 1901 So Paulo, 1971); Galileo
Emendabili (Ancona, 1898 So Paulo, 1974); Luigi Brizzolara (Chiavari, 1868
Gnova, 1937); Nicola Rollo (Bari, 1889 So Paulo, 1970) e Victor Brecheret
(Farnese, 1894 So Paulo, 1955). Do segundo, Alfredo Oliani (So Paulo, 1906
So Paulo, 1988); Germano Mariutti (So Paulo, 1923 So Paulo, 2010) e Jos Cuc
(So Paulo, 1900 So Paulo, 1961).
Com exceo de Jos Cuc, sobre o qual no foram obtidas informaes mais
precisas, observou-se que todos os demais escultores estudaram e/ou frequentaram
atelis artsticos em territrio italiano em algum momento de sua trajetria. A partir do
inventrio e da anlise das doze ocorrncias de imagens masculinas nuas ou
seminuas selecionadas (a serem oportunamente exploradas no decorrer dos
captulos); denota-se que os pressupostos estticos italianos, do Novecento e dos

Inicialmente, o arrolamento contava com outros sete escultores, alm dos oito selecionados, quais
sejam: Alfonso Mazzucchelli (1867-?); Armando Zago (?); Eugnio Prati (1889-1979); Gildo Zampol
(1911-?); Giulio Starace (1887-1952); Lelio Coluccini (1910-1983) e Materno Giribaldi (1870-1951).

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movimentos vanguardistas, influenciam de modo singular a tessitura da arte funerria


paulistana moderna. Em suma, desnud-las permite que se encontrem vestgios da
expresso italiana nas terras tropicais.
Pesquisar cemitrios significa recuperar a memria de indivduos que, por
intermdio de uma gama de linguagens (arquitetura, escultura, signos e simbologias),
expunham suas expresses culturais, suas relaes de sociabilidade, costumes e
tradies. Significa recuperar as representaes de alteridade social tanto dos
sepultados e seus familiares, quanto dos artistas. Por isso que se faz necessria e
urgente a insero dos espaos cemiteriais dentre os equipamentos que merecem
maior zelo por parte das polticas pblicas, especialmente quanto s questes
patrimoniais de conservao e preservao do acervo artstico, histrico e cultural.8
A leitura da composio das imagens masculinas permite o vislumbre da
multiplicidade de experincias que orientavam a subjetividade inerente a estas
construes. O espao cemiterial assim identificado enquanto experincia individual
e coletiva, reflexivo da cidade na qual est inserido e portador das tenses e
representaes inerentes mesma. Haja vista que so definidas atravs da
apropriao de contedos advindos de temporalidades diversas, so estas
representaes que auxiliam na interpretao dos comportamentos humanos,
historicamente construdos; neste trabalho compreendidas a partir de Minayo (2003)
e Moscovici (2007).
As representaes sociais da realidade esto sempre vinculadas s
experincias dos indivduos, cultura que assimilam no decorrer da vida e
linguagem que utilizam nas relaes sociais, trajetria pessoal e do grupo social
com o qual convivem e se relacionam. O conhecimento das mesmas oferece a
compreenso de como os sujeitos sociais apreendem os acontecimentos da vida
diria, as caractersticas do meio, as relaes sociais e as prticas identitrias,

Borges et al (2010) organizaram um catlogo dos estudos cemiteriais no Brasil, considerando livros,
teses e dissertaes, artigos, folders e folhetos, incluindo tambm uma relao de sites dedicados
temtica e um ndex de cemitrios divididos por estados. Esse trabalho tem o propsito primordial de
mapear a produo cemiterial no pas, em crescimento no pas, e subsidiar estratgias para
investigaes futuras. Se por um lado observa-se uma infinidade de construes e espaos de
sepultamento, por outro tal produo dispersa e muitas vezes prestes a desaparecer. As pesquisas
de campo na rea cemiterial tm revelado que muitas sepulturas e seus mais diversos elementos tm
sido depredados, dificultando a abordagem deste tipo de investigao, comumente conexo com a
defesa do valor patrimonial das necrpoles.

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elementos estes que so selecionados pelos sobreviventes e levados ao espao


cemiterial, para a individualizao das sepulturas.
Minayo define representao social como a reproduo de uma percepo
retida na lembrana ou do contedo do pensamento (2003, p. 89). Para a autora
(2003, p. 108 et seq), as representaes se manifestam em palavras, sentimentos e
condutas, assim como se institucionalizam. Isso faz com que possam e devam ser
analisadas a partir da compreenso das estruturas e dos comportamentos sociais,
atravs da linguagem, enquanto forma de conhecimento e de interao social. Ainda
que se limitem a certos aspectos da experincia existencial, possuem graus diversos
de claridade e nitidez em relao realidade.
Para Moscovici (2007, p. 48), as representaes, de natureza convencional e
prescritiva, corporificam ideias e fazem-se presentes em toda interao humana
enquanto parte estruturante do comportamento e da organizao social. Trata-se, em
outras palavras, de um fenmeno especfico relacionado um modo particular de
compreenso e comunicao, constitudo com o propsito de familiarizao com o
no familiar.
Toda violao das regras existentes, um fenmeno ou uma ideia
extraordinrios, tais como os produzidos pela cincia ou
tecnologia, eventos anormais que perturbem o que parea ser o
curso normal e estvel das coisas, tudo isso nos fascina, ao
mesmo tempo em que nos alarma. Todo desvio do familiar, toda
ruptura da experincia ordinria, qualquer coisa para a qual a
explicao no bvia, cria um sentido suplementar e coloca
em ao uma procura pelo sentido e explicao do que nos afeta
como estranho e perturbador. (MOSCOVICI, 2007, p. 204)

A finitude pode ser interpretada como uma vicissitude que interrompe o curso
ordinrio das coisas e demanda a constituio de representaes que permitam
agreg-la aos elementos j familiares ao indivduo ou ao grupo. As representaes
no atuam simplesmente como reflexo da realidade. No obstante serem ancoradas
por elementos do real, tambm evocam elementos ausentes, de modo que possuem
o potencial de constituir a realidade, mais que restritamente espelh-la. Essa
observao especialmente relevante na anlise dos elementos funerrios em foco
nesta investigao, em virtude do fato que os membros de determinado grupo, seja
familiar ou profissional, seja tnico ou ideolgico; utilizarem diversificadas informaes
para a constituio de sentido e familiaridade, ante a perda, atravs das

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representaes sociais. Tais elementos, fragmentados e justapostos, so combinados


para a conformao da representao daquele que est ausente, tanto para a
compreenso da nova realidade, quanto para a preservao dos caracteres
identitrios.
Ressalta-se que a construo da memria dos mortos mediada pelo olhar
dos sobreviventes, sendo que a individualizao de cada tmulo indicativa do desejo
de continuidade existencial. Cada sepultura e cada representao masculina so
concebidos, neste trabalho, tanto como uma realidade mental quanto como uma
realidade social e espacial que, conjugadas, constroem o ambiente propcio para que
os sobreviventes elaborem suas representaes sociais, para a constituio de
sentido e de significao ao mundo. Nas palavras de Chartier: Da a caracterizao
das prticas discursivas como produtoras de ordenamento, de afirmao de
distncias, de divises; da o reconhecimento das prticas de apropriao cultural
como formas diferenciadas de interpretao. (2002, p. 27-28). Os mortos parecem
no existir somente na memria dos vivos, mas tambm de forma independente
destes, dados os conjuntos representacionais em suas sepulturas. Estes conjuntos
imagticos fazem mais do que refletir a existncia daquele que se fez ausente atravs
da morte, antes buscam constituir uma nova existncia, tornar o ausente novamente
presente.
O historiador produto de sua realidade, passional diante dos fatos que se
prope a reconstruir. Buscar verdades no papel da histria; antes analisar e
produzir verdades subjugadas aos limites das investigaes histricas e influenciadas
pela realidade vivida pelo historiador. Destarte, o discurso que se produz no
definitivo e/ou hermtico; ao contrrio, reside na construo e busca de possibilidades,
nas hipteses de abordagens ligadas s suas preocupaes especficas, sem vises
acabadas na construo da anlise ou da interpretao (CARNEIRO, 2011, p. 1). Dito
isto, busca-se a leitura das imagens funerrias masculinas a partir das ferramentas
tericas e metodolgicas que so oferecidas pelos diferentes campos do
conhecimento. Portanto, sem desconsiderar a especificidade da histria e tornando-a
horizonte orientador, a investigao que ora se apresenta constitui-se na perspectiva
interdisciplinar, devido essencialmente s caractersticas singulares dos espaos
funerrios. Estes so constitudos para que os vivos possam lidar com a problemtica

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da finitude humana, usualmente exibindo as mesmas caractersticas eclticas que


presidem os espaos dos vivos.
Para compor as reflexes acerca da morte, dos espaos funerrios brasileiros,
em geral, e dos paulistanos, em particular, reporta-se aos estudos de Almeida (2007),
Bellomo (2008), Borges (2001; 2002; 2003; 2004; 2011A; 2011B; 2015; 2016), Castro
(2008A; 2013), Cymbalista (2002; 2011), Reis (1991), Rezende (2006), Rodrigues
(1997; 2005), Valladares (1972), dentre outros, os quais apresentam desde leituras
de elementos artsticos funerrios historicidade das posturas diante da morte do
Brasil Colnia at a contemporaneidade. Fruir e cotejar estes estudos no restritos ao
campo

histrico

na

tessitura

investigativa

favorece

complexificao

problematizao da anlise.
H que se salientar que, dentre as possibilidades de estudo, destaca-se a arte
funerria que, segundo Borges, desenvolveu-se margem da escultura, entretanto,
possui um universo cultural prprio e inegvel. Em suas palavras:
Reflete a mentalidade e o gosto dominante do grupo social de
que precede, cuja abrangncia mais ampla do que se supe.
[...] A arte funerria deve ser julgada segundo seus prprios
valores, pois encerra em si uma iconografia repleta de
representaes estereotipadas, como reflexo de uma atmosfera
coletiva. (BORGES, 2002, p. 162)

Na arte funerria brasileira, a autora identifica algumas caractersticas


relevantes, quais sejam as representaes realistas; uma nova espiritualidade lrica,
fundamentada no romantismo e que se reflete nas figuras e smbolos funerrios; as
prticas retratistas, tanto individuais quanto familiares (BORGES, 2002, p. 153 et seq),
dentre outras, as quais contribuem para a leitura das imagens masculinas com traos
de nudez/seminudez em foco. Faz-se necessrio ainda acentuar que a arte funerria
desempenha uma funo especfica, visto que o cemitrio pblico estabelecido, a
partir de meados do sculo XIX, no Brasil, no somente como o espao para os mortos
na cidade, mas tambm como representao de progresso e de higienizao, a qual
se inscreve em um discurso social, poltico e urbanstico mais amplo.
No que diz respeito ao modelo de anlise, o mesmo foi construdo
primordialmente a partir do campo dos historiadores da arte, destacando as
contribuies de Didi-Huberman (1998; 2011A; 2011B; 2011C; 2012) e Gombrich
(1999; 2007; 2012; 2013). Em se tratando de arte, o aprendizado interminvel, visto

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ser um universo instigante em si mesmo, com leis e aventuras prprias. Uma imagem
no o simples resultado de uma transposio do real, mas o produto do processo
de leitura realizado pelo artista, a ser tambm apreendido pelo observador. Talvez o
mais importante seja que, para apreciarmos tais obras, h que ter um esprito leve,
pronto a captar as sugestes mais sutis e a responder a cada harmonia oculta [...]
defende Gombrich (2013, p. 33).
A Histria da Arte uma disciplina de preocupao prioritria com a histria
dos objetos artsticos, conforme postula Noronha (2005, p. 142), de modo que uma
teoria da arte sempre uma teoria acerca do modo como os objetos existem,
representam, apresentam-se, presentificam, expressam. O autor ainda preconiza que
a histria deve ser construda a partir do lugar do objeto este deve ser o horizonte
orientador do olhar do historiador, porque , em ltima instncia, a soluo oferecida
pela arte e pelo prprio artista. Por conseguinte, as esttuas funerrias, resultantes
dos anseios dos proprietrios e dos devaneios dos escultores, so aqui
compreendidas como ponto de referncia das investigaes.
Em consonncia com esta ptica, refletir sobre as imagens funerrias na
perspectiva da histria da arte, segundo Didi-Huberman, prope tom-las enquanto
objectos problemticos para a historicidade em geral, objectos para abrir a histria
at o cerne dos seus modelos de inteligibilidade bem como dos seus instrumentos de
interpretao. (2011B, p. 11 grifo do autor) Nesse sentido, abrir no significa
somente ampliar, mas tambm ferir. Mais do que uma ampliao territorial do olhar
acerca das imagens, proposto aqui, portanto, trata-se de uma abertura que atravesse
territrios. Em suas palavras:
Ampliar o seu domnio s imagens adoptar, certamente, novos
objectos, mas tambm captur-las, englob-las na ordem que
as precede. olhar a interdisciplinaridade pelo mero prisma das
relaes territoriais, de modo que ampliar-se s imagens
corresponda, mais ou menos, a estender o seu imprio e a sua
autoridade a novas paisagens e a novos objectos. Muito
diferente a abertura que fere, perfura ou atravessa o territrio
que acolhe a operao. Com efeito, s essa possui uma
dimenso crtica, uma capacidade extraterritorial de atravessar
as fronteiras, de criar caminhos inditos e de modificar a
consistncia comeando pelos usos e costumes, as retricas
da autoridade do territrio atravessado. (DIDI-HUBERMAN,
2011B, p. 11)

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Tomar a histria da arte sob esse prisma diz respeito a assumir um


posicionamento crtico, que permita que os vocbulos em questo Arte e Histria
possam se criticar e transformar reciprocamente. Trata-se de abrir as fronteiras
disciplinares, conceituais e lingusticas, permitindo que os domnios do historiador
sejam modificados pelas clivagens da arte, mesmo no seio dos seus modelos tericos
melhor estabelecidos, ainda conforme Didi-Huberman (2011B, p. 12). Prope-se,
atravs deste trabalho, ferir tanto o territrio histrico quanto o cemiterial, na medida
em que se compreendem as imagens como dispositivos capazes de posicionar o
humano sempre diante do tempo.
Didi-Huberman (2012, p. 208 et seq) defende que as imagens tocam o real
at porque seria um enorme equvoco crer que a imaginao uma simples faculdade
de desrealizao. Em sua opinio, uma das grandes foras da imagem criar ao
mesmo tempo sintoma (interrupo no saber) e conhecimento (interrupo no caos),
porque imagem uma impresso, um rastro, um trao visual do tempo que quis tocar,
mas tambm de outros tempos suplementares fatalmente anacrnicos,
heterogneos entre eles [...] (2012, p. 216). Uma mescla de vrios tempos, imagem
que arde.
Diante de uma imagem no importa quo antiga , o presente
no cessa jamais de se reconfigurar. Diante de uma imagem
no importa quo recente, quo contempornea ela seja , o
passado tambm no cessa jamais de se reconfigurar, pois esta
imagem no se torna pensvel seno em uma construo da
memria, chegando ao ponto de uma obsesso. Diante de uma
imagem, temos, enfim, de reconhecer humildemente:
provavelmente, ela sobreviver a ns, diante dela, ns somos o
elemento frgil, o elemento passageiro, e, diante de ns, ela o
elemento do futuro, o elemento da durao. Frequentemente, a
imagem tem mais memria e mais porvir do que o ente que a
olha. (DIDI-HUBERMAN, 2011A, p. 32) (traduo da autora) 9

As imagens so historicamente localizadas, mas tambm so portadoras de


diferentes temporalidades em seus fundamentos, porque no importa quo antigas ou
9

No original: Ante una imagen tan antigua como sea , el presente no cesa jams de reconfigurarse
por poco que el desasimiento de la mirada no haya cedido del todo el lugar a la costumbre infatuada
del especialista. Ante una imagen tan reciente, tan contempornea como sea , el pasado no cesa
nunca de reconfigurarse, dado que esta imagen slo deviene pensable en una construccin de la
memoria, cuando no de la obsesin. En fin, ante una imagen, tenemos humildemente que reconocer lo
siguiente: que probablemente ella nos sobrevivir, que ante ella somos el elemento frgil, el elemento
de paso, y que ante nosotros ella es el elemento del futuro, el elemento de la duracin. La imagen a
menudo tiene ms de memoria y ms de porvenir que el ser que la mira. (DIDI-HUBERMAN, 2011A, p.
32)

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quo recentes, so permeadas por um processo contnuo de reconfigurao, tanto do


passado quanto do presente. Ao tentar esclarecer qual a relao existente entre a luta
dos homens e a obra de arte, Deleuze j afirmara: No h obra de arte que no faa
apelo a um povo que no existe ainda (2012, p. 398) isso porque a arte aquilo
que resiste, ainda que no seja a nica coisa que resista.
Tomada como imagem, uma categoria essencial para o desenvolvimento do
trabalho a de escultura. Segundo o Dicionrio de Artes Plsticas (CUNHA, 2005, p.
175), qualquer obra de arte tridimensional em que os volumes so os componentes
essenciais, e o espao uma categoria complementar, denominada escultura,
podendo ser ainda subdividida em relevo ou esttua. A abordagem deste componente
do trabalho se construiu a partir das contribuies de Krauss (2010), Wittkower (2001)
e Zanini (1971).
Conforme Zanini (1971, p. 15 et seq), por muito tempo a escultura se configurou
como uma arte relutante em abandonar antigos e esgotados sistemas figurativos, mas
ao longo do ltimo sculo esta expresso visual se revitalizou, superando a posio
subalterna em relao pintura, a qual havia sido ocupada principalmente durante os
sculos XVII e XVIII. Passou, portanto, a desempenhar papel vital na formao da
linguagem plstica contempornea e se afirmou como presena criadora, tornandose um dos smbolos fundamentais da cultura moderna.
Nas palavras de Krauss: Objeto analtico em si mesmo, a escultura
compreendida como uma obra que modela, via reflexo, a inteligncia analtica tanto
do observador como do criador. E a produo do modelo compreendida como a
prpria meta do fazer da escultura. (2010, p. 83) Refletir sobre representaes de
masculinidade a partir das esculturas pressupe consider-las a partir de um
cruzamento especfico de tempo e espao, visto que o elemento primordial da obra
escultrica o volume, espacial por definio e fruto temporal.
A premissa subjacente ao estudo da escultura moderna que se
segue a de que, mesmo em uma arte espacial, no possvel
separar espao e tempo para fins de anlise. Toda e qualquer
organizao espacial traz no seu bojo uma afirmao implcita
da natureza da experincia temporal. A histria da escultura
moderna estar incompleta sem uma discusso das
consequncias temporais de um arranjo particular da forma. Na
verdade, a histria da escultura moderna coincide com o
desenvolvimento de duas escolas de pensamento, a
fenomenologia e a lingustica estrutural, em que o significado
tido como dependente do modo como qualquer forma de ser

P G I N A | 42

contm a experincia latente de seu oposto a simultaneidade


contendo sempre uma experincia implcita de sequncia. Um
dos aspectos mais notveis da escultura moderna o modo
como manifesta a conscincia cada vez maior de seus
praticantes de que a escultura um meio de expresso
peculiarmente situado na juno entre repouso e movimento,
entre o tempo capturado e a passagem do tempo. dessa
tenso, que define a condio mesma da escultura, que provm
seu enorme poder expressivo. (KRAUSS, 2010, p. 6)

Isto posto, reafirma-se que a escultura um dispositivo tanto temporal quanto


espacial. A questo da temporalidade, em especial, vai ao encontro das observaes
j referidas quanto imagem, sempre em processo de reconfigurao, pois permeada
por temporalidades diversas, at mesmo contraditrias. Da mesma forma, a escultura.
Fruto dos devaneios do artista, a escultura a imagem que mescla diferentes tempos
ou, conforme Didi-Huberman, imagem ardente. As esculturas so uma entidade
simblica representada tridimensionalmente que mantm com o lugar de instalao
[...] uma relao espacial, artstica e cultural. (ESCOBAR, 1998, p. 15) Ademais,
segundo a mesma autora, a escultura atua no interior da cenografia urbana, ambiente
no qual esta investigao se insere, como um elemento que interage com o
observador, sobretudo as obras escultricas de representao figurativa, atravs da
percepo direta dos gestos e do olhar.
Em questo, o lugar de instalao o espao funerrio dos cemitrios e, mais
especificamente, os tmulos particulares, compostos claramente com o propsito de
interagir com os observadores. Desse modo, as esculturas mantm com a estrutura
funerria uma relao tanto espacial quanto esttica. Segundo Borges: Dado o
vnculo que ela mantm com as representaes do luto, aliceradas no discurso
religioso, moral e econmico do grupo social a que serve, o valor da arte funerria
deve ser considerado a partir de critrios prprios. (BORGES, 2003, p. 02) Partir da
arquitetura e da escultura na constituio da arte funerria significa julg-las por seus
valores especficos, pois encerram em si uma iconografia repleta de representaes
estereotipadas, com funes singulares.
Cada um dos tmulos, enquanto conjugao do suporte arquitetnico e das
composies escultricas, entendido como uma mise-en-scne, ou seja, uma
composio especfica e organizada dos elementos cnicos. Ao significar literalmente
colocar em cena, o termo compreende, dentro da linguagem teatral e
cinematogrfica, a organizao dos componentes

em

cena, quais sejam

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cenrio/espacialidade, iluminao, caracterizao/figurino e atuao (BORDWELL;


THOMPSON, 2001, p. 90). Atravs dessa prtica, o diretor determina o que includo
ou no em cena, criando uma visualidade narrativa fechada.
Embora o elemento da iluminao artificial no se faa presente na composio
de um conjunto estaturio como os analisados neste trabalho, estes incorporam, tal
qual uma pea ou um enquadramento flmico, uma organizao espacial bem
determinada, e os personagens so apresentados com uma caracterizao especfica
e gestual que contribuem para a fruio figurativa e simblica das figuras. A devida
anlise da estrutura de cada um dos tmulos selecionados implica, portanto, a leitura
da respectiva mise-en-scne, que inclui a espacialidade especfica, a disposio dos
personagens e sua caracterizao, alm dos gestos e poses especficas.
A escolha das obras encontradas nos Cemitrios Consolao, Ara e So
Paulo/SP como objetos de anlise se deu em virtude de serem dos mais significativos
e destacados espaos de sepultamento no Brasil, em virtude da prpria conjuntura
paulistana na virada do sculo, transformada rapidamente de cidade de fazendeiros
em cidade de imigrantes.
Durante a maior parte de sua existncia, ela foi um pequeno
povoado. Embora obtivesse o ttulo de vila em 1560 e o de
cidade em 1711, sua populao foi escassa, comparada com
outras cidades brasileiras, em 1766 cerca de 5.000 habitantes;
em 1794, 9500; em 1836, 22000; em 1872, 31000; em 1886,
48000; em 1890, 65000. Somente no final do sculo XIX houve
o salto e de 192000 habitantes em 1893, a cidade passou a
240000 em 1900. (GLEZER, 1994, p. 164)

Segundo Matos, a expanso urbana de So Paulo esteve vinculada


diretamente aos sucessos e/ou dificuldades da economia cafeeira. Isso permitiu que
em poucos anos a capital paulista pudesse se consolidar como grande centro
capitalista, integrador regional, mercado distribuidor e receptor de produtos e servios,
fatores estes nitidamente vinculados ao crescimento da produo cafeeira.
O antigo burgo dos estudantes, no qual o ritmo de
transformaes era lento e o espao quase esttico, alterava-se
rapidamente com a urbanizao acelerada. Nesse processo de
urbanizao
coexistiam
permanncias,
demolies
e
construes, cresciam as obras pblicas, os espaes
passavam a ser definidos com novas reas comerciais e
financeiras, alm da zona de meretrcio. (MATOS, 2001, p. 23)

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Ao lado da expanso cafeeira, o desenvolvimento paulistano foi condicionado


por outros dois fatores, quais sejam a entrada da estrada de ferro e o papel da
imigrao, mudando em definitivo, segundo Schwarcz (2012, p. 46), as feies, os
dialetos, a culinria e os servios pblicos paulistanos. A autora ainda pontua que
nesse perodo a chamada boa sociedade tambm descobriu novos hbitos sociais,
como os bailes e as noitadas no teatro. Diante disso, a passagem do sculo XIX para
o XX marcada pela convivncia entre os rastros do passado, com velhos padres
de sociabilidade prprios de uma sociedade outrora escravocrata e rigidamente
patriarcal; e as novas tecnologias, as atividades econmicas e as ocupaes sociais
ento mais recentes (SCHWARCZ, 2012, p. 46).
Logo a cidade de So Paulo seria palco de um projeto de modernizao cada
vez mais intenso. Desde o final do sculo XIX, as elites estatais patrocinavam
instituies que visavam emparelhar a cidade capital da Repblica, colocando So
Paulo no mapa cultural brasileiro (CASTRO, 2008B, p. 54). So exemplos da busca
pela construo de uma nova identidade para a urbe paulistana o Museu Paulista, o
Instituto Histrico e Geogrfico de So Paulo e a Pinacoteca do Estado, que datam
respectivamente de 1893, 1894 e 1905. Para Matos (2007, p. 45), perseguir o
moderno generalizou-se como uma aspirao tanto de gestores quanto de moradores,
o que diagnosticava um presente problemtico, projetava um futuro modelar e
objetivava justificar aes intervencionistas.
Este processo marcado por tenses e negociaes, visto que o espao
urbano um produto social que se constitui a partir de uma multiplicidade de
experincias. Tal dinmica complexa se encontra presente no espao dos cemitrios
em questo Consolao, Ara e So Paulo, entendidos como parte integrante da
realidade urbana mais ampla. Deste modo, optar pela anlise das vrias
representaes de masculinidade a partir do acervo artstico destes campos
funerrios uma possibilidade de lanar luzes sobre as facetas do projeto
modernizador paulistano.
Isso porque nesse processo diferentes sentidos da modernidade foram
construdos e reconstrudos atravs dos tempos e por vrios grupos e setores
(MATOS, 2007, p. 45), os quais se fazem tambm se tornam existentes,
representados, presentificados nas cidades dos mortos. Aqui observa-se a expresso
dos traos identitrios da sociedade paulistana, que oscilava entre a afirmao

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hegemnica da elite e a incorporao dos novos elementos da vida cultural e artstica,


representaes estas que esta investigao busca contemplar. H que se observar
que o modernismo foi um movimento internacional que surgiu quase simultaneamente
em vrios pases europeus, como um reflexo dos efeitos da modernizao na vida
social e cultural, nos mbitos individual e coletivo. Por sua vez, o movimento
modernista no Brasil significou uma renovao completa de todo o campo artstico
brasileiro a partir da dcada de 1920, tendo como marco simblico a realizao da
Semana de Arte Moderna de 1922, na capital paulista.
Ainda que se inspire num modelo modernista europeu, possvel observar que
o modernismo

brasileiro

apresenta

dentre suas caractersticas traos

de

enaltecimento nacional especialmente a composio multitnica da paisagem


nacional e, por conseguinte, questionamento dos valores eurocntricos. Buscando
a formao de uma esttica local, o Modernismo se alimenta do contexto paulistano
para eclodir enquanto um movimento de vanguarda.
Do encontro de jovens intelectuais com artistas plsticos
eclodir a vanguarda modernista. Diferentemente do Rio de
Janeiro, reduto da burguesia tradicionalista e conservadora, So
Paulo, incentivado pelo progresso e pelo afluxo de imigrantes
italianos ser o cenrio propcio para o desenvolvimento do
processo do Modernismo. Este processo teve eventos como a
primeira exposio de arte moderna com obras expressionistas
de Lasar Segall em 1913, o escndalo provocado pela exposio
de Anita Malfatti entre dezembro de 1917 e janeiro de 1918 e a
'descoberta' do escultor Victor Brecheret em 1920. Com maior
ou menor peso estes trs artistas constituem, no perodo heroico
do Modernismo Brasileiro, os antecedentes da Semana de 22.
(PECCININI, 2001, s/p.)

Os anos loucos (SEVCENKO, 1992, p. 23) no passam ao largo dos


cemitrios paulistanos, onde tambm se fazem presentes alguns traos modernistas,
que paulatinamente minimizam o predomnio do ecletismo artstico presente nesse
espao e fazem convergir para si as escolhas estticas ali construdas. No apenas o
afluxo de imigrantes italianos contribuiu para as transformaes sofridas pelo cenrio
artstico paulistano e para o florescimento modernista, de maneira ampla, como
tambm todos os escultores contratados para a confeco dos tmulos selecionados
italiana ou talo-brasileira, conforme referido; de maneira que contribuem tambm
para as mudanas na arte funerria, especificamente.

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Entrementes, o dilogo entre a nudez corporal e a arte remonta ao perodo


greco-romano clssico, como j pontuado neste trabalho no se trata propriamente
de uma novidade modernista. Ademais, a esttica clssica no foi a nica forma de
expresso que se utilizou da nudez enquanto suporte lingustico. As fontes de estudo
contempladas nesta pesquisa agregam diferentes concepes representativas de
masculinidade, por sua vez tambm alimentadas por mltiplas trajetrias estticas.
Cada uma das esttuas imbuda de narrativas e carrega uma gama de motivaes
estticas, lingusticas, plsticas e histricas.
Um rol de leituras contribuiu para a compreenso de determinados fatores
particulares e a construo das intermitncias desta investigao. Do espao urbano
paulistano e sua dinmica prpria, epicentro do modernismo brasileiro, passou-se
historicidade dos cemitrios em questo. Para tanto, contriburam os estudos de
Camargo (2007; 2008), Castro (2008B), Glezer (1994; 2007), Martins (2008A; 2008B),
Matos (2001; 2007), dentre outros. Da imigrao, do Novecento italiano e dos
movimentos vanguardistas, buscaram-se as permanncias e transformaes em
terras tropicais, refletidas na arte funerria. Deste arrolamento bibliogrfico, destacamse Braga (2009), Calsani (2010), Cavalieri (2011) e Cenni (2003).
Para a realizao do inventrio e a organizao das imagens em tipologias,
observaram-se os elementos constitutivos das mesmas, em termos de identificao
(tipo, localizao, autoria, datao), anlise tcnica e formal (material, tcnica e
elementos compositivos) e abordagem temtica (acerca dos sentidos da imagem).
Conforme se retomar no primeiro captulo, a escolha dos tmulos foi motivada pela
presena das representaes de nudez e seminudez; por sua vez o agrupamento das
mesmas se deu em funo da temtica predominante em cada conjunto escultrico.
Inicialmente, foram encontradas cerca de quarenta ocorrncias de nudez e
seminudez nos cemitrios em questo. Ato contnuo, decidiu-se por preterir as
imagens sem identificao de autoria, diante da preocupao em se explorar as
solues dispostas pelos artistas, a partir de vestgios de seus itinerrios pessoais.
Da mesma forma, excluram-se as imagens anteriores 1920, em virtude da definio
da baliza temporal. Do grupo resultante cerca de vinte ocorrncias, em conformidade
com as tipologias ento j definidas, efetuou-se uma ltima triagem, definindo-se
como corpo principal de anlise um grupo de doze esculturas, divididas em quatro
tipologias.

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A primeira destas tipologias se traduz na representao da masculinidade


crstica; diante do fato de que as imagens de Cristo so motivos recorrentes e
reprodues conspcuas nos ambientes cemiteriais; pelas possibilidades estticas de
leitura, optou-se especificamente pela representao do tema da Piet10. A segunda
vertente diz respeito s representaes dos pranteadores, que destacam o lamento e
a resignao diante da finitude humana, at ento pouco contemplados pelos estudos
cemiteriais. No terceiro grupo, apresentam-se as representaes da masculinidade
viril, do homem provedor, conexas ao mundo do trabalho, em face da presena de
atributos que remetem atuao profissional, aspecto de grande valia para a
burguesia em ascenso. Na ltima tipologia foram consideradas as obras que
privilegiam a representao do legado e de constructos mais particulares de memria
e de amor.
Diante dessas observaes, a proposta investigativa foi estruturada em cinco
captulos. O primeiro captulo Imagens que tocam o real: transferncias e
intercmbios do velho mundo para a Pauliceia e suas necrpoles; apresenta os
principais aspectos da formao dos cemitrios estudados, entrelaados com a cidade
que os abriga So Paulo, bem como detalha o inventrio das imagens masculinas
em anlise. Num terceiro momento, elencam-se aspectos da migrao e da expresso
artstica italiana, relevantes para a leitura das imagens funerrias paulistanas, em
virtude dos intercmbios entre a Itlia e a capital paulista.
Os captulos subsequentes contemplam a anlise tanto temtica quanto
esttica das obras, em conformidade com a organizao tipolgica, j referida. O
segundo captulo Representao do homem na cristandade: a Piet como suporte
da f crist; elenca trs ocorrncias do tema indicado e a partir destas elabora uma
discusso sobre a humanizao de Cristo. Representaes de Maria com o filho morto
nos braos remontam ao final da Idade Mdia e, mais do que permanecerem fieis
narrativa bblica, constroem-se enquanto suportes da f crist, cruciais para a reflexo
acerca da finitude no espao funerrio.
Na sequncia, em Representao do homem pranteador: lamento e
resignao; analisa-se o ato de prantear do homem. Muitas vezes, o sentido da morte

10

Vocbulo italiano, que significa piedade do latim pitas-atis, derivado de pius (pio, piedoso). Na
iconografia crist, utilizado para designar a imagem, pintada, gravada ou esculpida, de Maria
segurando o corpo de Cristo morto, aps a descida da cruz (DE PASCALE, 2009, p. 164-165).

P G I N A | 48

to inescrutvel para aqueles que ficam que a dor e o lamento so as nicas


manifestaes possveis. Os pranteadores, tambm chamados pleurants, colocam-se
em um lcus particular e transitrio, entre a vida e morte. Diante dos tmulos,
debruados em pranteio, estes homens sinalizam a morte e sua sensibilidade tensiona
as representaes de masculinidade mais habituais.
No quarto captulo, intitulado Representao do homem no trabalho: viril e
provedor; o labor o elemento que correlaciona os conjuntos funerrios
selecionados. Seu arranjo converte-se em suporte identitrio e alterca sobre os
lugares do trabalho, dos trabalhadores e mesmo dos imigrantes no cenrio paulistano
do perodo. Mais que trabalhadores, neste momento estes homens, ainda que forjados
em bronze, configuram-se enquanto alicerce social: sua fora fsica representativa
da solidez social e econmica que o seu trabalho ajuda a compor.
O ltimo captulo Representao metafsica do amor: legado e erotismo;
volta-se s imagens apesar de tudo, imagens arrancadas impossvel descrio da
perda, ora do pai, ora do amante. O amor o elo entre tais perdas e sua representao
metafsica, porque para alm da separao terrena, o amor permanece. Para os que
ficam e para os que amam, a morte no o fim, porque os sentimentos cultivados em
vida se convertem em legado e memria. O erotismo destes homens diretamente
proporcional dor, tragdia e profundidade da perda.
Em resumo, os cemitrios so aqui pensados como espaos do vivido, que
passam por um processo de simbolizao, pois so nutridos de lembranas
particulares e, ao mesmo tempo, coletivas e plurais, que alimentam a produo das
imagens que se buscou investigar. Deste modo, objetivou-se compartilhar a
compreenso da relao entre os recursos materiais e simblicos e a constituio
desses conjuntos representacionais: especificamente, o uso da nudez e da seminudez
na composio das imagens masculinas na escultura funerria modernista, nos
Cemitrios Consolao, Ara e So Paulo, atentando para as relaes de
significao e para a linguagem prpria do espao cemiterial, enquanto objeto
arquitetnico.

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1 IMAGENS QUE TOCAM O REAL: TRANSFERNCIAS E


INTERCMBIOS DO VELHO MUNDO PARA A PAULICEIA
E SUAS NECRPOLES
Costureirinha de So Paulo,
talofrancolusobraslicosaxnica,
gosto dos teus ardores
crepusculares, crepusculares e por
isso mais ardentes,
bandeirantemente!
(Mrio de Andrade)

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A histria de uma necrpole a histria de sua cidade, sendo o cemitrio e sua


urbe feitos pelas mos dos mesmos homens. Este captulo se divide em trs sesses.
Em um primeiro momento, abordam-se aspectos da historicidade das distintas
cidades a dos vivos, So Paulo; e as dos mortos Consolao, Ara e So Paulo,
em suas particularidades e entrelaamentos. Na sequncia, apresenta-se o
detalhamento do inventrio das imagens masculinas realizado nos cemitrios. Na
terceira sesso destacam-se elementos da expresso artstica italiana, em virtude dos
intercmbios entre a Itlia e a capital paulista, fundamentais tanto para a implantao
do Modernismo, quanto para a tessitura da arte funerria dos espaos selecionados.

1.1 Entrelaamentos e tenses: formao dos Cemitrios Consolao, Ara e


So Paulo no cenrio paulistano

A Pauliceia Desvairada do poeta Mrio de Andrade ora comoo da minha


vida, ora grande boca de mil dentes (ANDRADE, 2012); um cadinho cultural, um
melting pot. Em tantas quimeras, devaneios e vozes ao longo dos seus mais de
quatrocentos e sessenta anos, ocupa na contemporaneidade o lugar de centro
financeiro e de cidade mais populosa do Brasil. De vila jesutica, foi cidade
bandeirante, burgo estudantil e capital cafeeira, at se converter em ncleo industrial
e centro capitalista.
So Paulo foi fundada em 1554 por padres jesutas, dentre os quais Manuel da
Nbrega (1517-1570) e Jos de Anchieta (1534-1597), a partir da construo de taipa
do Colgio de So Paulo de Piratininga, entre os rios Tamanduate e Anhangaba,
como parte da Capitania de So Vicente. A fundao e o nome escolhidos remontam
primeira missa, conforme as palavras de Anchieta: [...] chegmos a 25 de Janeiro
do ano do Senhor 1554, e celebrmos em pauprrima e estreitssima casinha a
primeira missa, no dia da Converso do Apstolo So Paulo e, por isso, a ele
dedicmos a nossa casa. (ANCHIETA, 1933, p. 38) Logo com o Colgio, tambm se
deu a instalao do primeiro espao de sepultamentos paulistano, contguo Igreja
ali construda pelos jesutas, onde foram sepultados muitos dos fundadores e seus
descendentes (LOUREIRO, 1977, p. 48).
O povoamento da regio do Ptio do Colgio teve propulso quando o
governador-geral do Brasil Mem de S (1500-1572) ordenou a transferncia da

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populao da Vila de Santo Andr da Borda do Campo, criada por Tom de Sousa
(1503-1579) em 1553, para os arredores do colgio, local considerado mais alto e
seguro das possveis investidas indgenas, conforme esclarece Neves (2007, p. 15).
Em 1560, a referida vila foi transferida para a regio de Piratininga e passou a se
denominar Vila de So Paulo, pertencente Capitania de So Vicente, da qual se
tornou sede a partir de 1681.
No fim do sculo XVII e incio do sculo XVIII, os bandeirantes passaram a
trilhar os caminhos indgenas que ligavam So Paulo ao corao do continente, ou
em direo ao serto, at a descoberta do ouro na regio de Minas Gerais, o que
conduziria para um novo ciclo econmico na colnia (PARRON, 2004, p. 14-15). Aps
a Guerra dos Emboabas (1707-1709) e com o desmembramento das capitanias de
So Paulo e Minas Gerais (1720), os bandeirantes organizaram novas expedies em
direo ao Centro-Oeste, progressivamente substitudas por mones ao longo do
sculo XVIII.
A Vila de So Paulo, elevada categoria de cidade em 1711, s teria uma
virada econmica significativa no sculo XIX, quando despontaria como um
entroncamento relevante no contexto nacional (ver APNDICE III). Com efeito, Parron
(2004, p. 16) salienta que a chegada da famlia portuguesa ao Brasil, em 1808, e as
reformas propostas por D. Joo VI criaram as condies para a Independncia, que
viria a ser proclamada em 1822, e beneficiaram So Paulo, que logo recebeu o ttulo
de Cidade Imperial, em 1823. Em seguida, a cidade tambm foi contemplada com a
instalao do primeiro curso jurdico do Imprio, em 1828, fato que impulsionou o
crescimento urbano, atravs do fluxo de estudantes e professores.11
[...] contribuiu no apenas para o surgimento de novas atividades
urbanas, mudando sensivelmente a estrutura socioeconmica
da cidade, mas apontou para uma transformao psicossocial,
criando um novo tipo sociolgico. Fato que justificou a
emergncia de um burgo de estudantes. Ou cidade mental,
expresso cara a Richard Morse. (DEAECTO, 2004, p. 01)

11

As primeiras faculdades chamavam-se Academias de Direito a chamada Academia de So Paulo


foi instalada no Convento de So Francisco, na capital paulista, em maro de 1828, seguida pela de
Olinda, em Pernambuco, estabelecida no Mosteiro de So Bento, em maio de 1828 (SILVA, 2000, p.
308).

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Ao lado do curso jurdico no burgo estudantil, a consolidao da produo


cafeeira nas terras paulistanas foi o fator definitivo para a transformao ali operada
durante o sculo XIX. De acordo com Parron:
abdicao de Dom Pedro I, em 1831, seguiu-se o conturbado
perodo da Regncia. A partir do ano de 1840, porm, com o
prncipe Dom Pedro II, haveria um longo perodo de
desenvolvimento e prosperidade, no qual o caf se consolidaria
como principal produto da exportao.
Foi nessa ocasio que So Paulo passou a assumir uma posio
de destaque no cenrio nacional. Cafezais, que j ocupavam o
territrio fluminense desde fins do sculo XVIII, encontraram na
terra roxa do chamado oeste paulista o solo ideal. A expanso
da cafeicultura exigiu a implantao de estradas de ferro,
iniciadas com a construo da Estrada de Ferro Santos a
Jundia, inaugurada pelo Baro de Mau em 1867. (PARRON,
2004, p. 16)

produo cafeeira e s estradas de ferro, somou-se o grande fluxo de


imigrantes. atravs do levantamento populacional do Brasil, a partir do incio do
sculo XIX, que se verifica o aumento do nmero de estrangeiros que chegam ao pas,
afirma Carone (2002, p. 09). O autor aponta que a corrente de estrangeiros marca
presena com traos culturais prprios, aumentando demograficamente com o tempo,
paralelamente ampliao fsica do espao urbano paulistano.
Por trezentos anos a vila, e a cidade, ficara no espao
concentrado entre o Anhangaba e o Tamanduate o
Tringulo, as casas de taipa, os raros sobrados, as igrejas e
suas torres, o Palcio do Governo e a Cmara Municipal. Essa
rea passou a ser o centro velho, o centro histrico. O espao
urbano foi ampliado, dominando os stios e chcaras do entorno,
formando o centro novo, a cidade nova dos fazendeiros de
caf. (GLEZER, 2007, p. 168-169)

As transformaes sofridas pelo ambiente de So Paulo colocam em questo


a prpria identidade da cidade e os usos que se fazem da mesma. Com os avanos
materiais da provncia, que haviam sido ampliados a partir da dcada de 1850, reflexo
da riqueza trazida pelo caf do oeste paulista, houve tambm uma maior
secularizao da vida cotidiana (MATRANGOLO, 2013, p. 43). Parte do processo de
preparao da cidade capitalista, situado por Campos (2004, p. 201) entre os anos
de 1850 e 1870, diz respeito constituio de um novo modelo, tanto de salubridade,
quanto da relao entre os mortos e os vivos, inscrito em um projeto de modernizao
mais amplo.

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Por So Paulo se tratar da capital de uma Provncia em franco


desenvolvimento, certos habitantes tornaram-se, aos primeiros
sinais de progresso, cada vez mais insatisfeitos com a
incompetncia da administrao pblica e com os tradicionais
hbitos paulistanos. Era preciso ser moderno. (MATRANGOLO,
2013, p. 43)

Nesse esprito civilizatrio e influenciado pelas ideias iluministas, o cemitrio


pblico foi estabelecido como o espao para os mortos na cidade, mas tambm como
representao de progresso e de higienizao, inscrita em um discurso social, poltico
e urbanstico mais amplo, que culminou na efetivao da secularizao. Muito embora
esse movimento de modernizao tenha se tornado mais pronunciado a partir da
segunda metade do sculo XIX, combinado aos fatores j enunciados produo
cafeeira, imigrao e implantao ferroviria; podem-se encontrar vestgios de sua
iminncia dcadas antes.
A partir da segunda metade do sculo XVIII, na Europa, sobretudo na Frana,
e no Brasil, especialmente do sculo XIX em diante, as prticas funerrias
subitamente tornaram-se um assunto atual que apaixonava a opinio pblica, cuja
manifestao estava associada s transformaes urbanas e s preocupaes
sanitaristas.12 Na emergncia do chamado medo urbano (FOUCAULT, 1998, p. 87),
os sepultamentos ad sanctos receberam lugar de destaque no rol de prticas
condenveis, por serem entendidos como transmissores de matrias pestilentas.
Publicaes e comentrios diversos desta poca tratam que, alm de no haver
espao para todos, a prtica ad sanctos gerava inconvenientes sanitrios, do ponto
de vista mdico-cientfico, e as igrejas no possuam as dimenses e condies
adequadas grande demanda de corpos e vedao completa das catacumbas.

12

Esse assunto foi abordado em maiores detalhes na dissertao de mestrado, defendida em 2012,
junto ao Programa de Ps-Graduao em Cincias Sociais Aplicadas, da Universidade Estadual de
Ponta Grossa, sob a orientao do Professor Doutor Jos Augusto Leandro, intitulada
CONSTRUES TUMULARES E REPRESENTAES DE ALTERIDADE: MATERIALIDADE E
SIMBOLISMO NO CEMITRIO MUNICIPAL SO JOS, PONTA GROSSA/PR/BR, 1881-2011 (ver
APNDICE II - TRAJETRIA PESSOAL NOS ESTUDOS CEMITERIAIS). O primeiro captulo, em
especial, denominado A morte e os homens, discute a construo da expresso simblica da morte,
medida que se entende que os rituais funerrios, os cultos religiosos e as manifestaes artsticas
em diferentes culturas so mltiplos, aos quais so inerentes diversos sentidos assumidos pela questo
da morte. De modo panormico, discute-se como a finitude foi sendo apropriada em diferentes culturas,
passando pela Idade Mdia e a familiaridade para com a morte, at o lento processo de segregao
dos mortos da cidade dos vivos. Conclui-se apresentando a instaurao dos novos espaos para
sepultamentos, os cemitrios extramuros, e o processo de secularizao, que transformaria
intimamente as relaes entre vivos e mortos.

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Vemos que tais prticas de controle, surgidas a partir da


segunda metade do sculo XVIII na Europa, trouxeram consigo
a individualizao do cadver, do caixo e do tmulo. A
renovao da ideia de salubridade atrelada razes polticosanitrias. Estas ideias, de influncias iluministas e de cunho
sanitarista, entusiasmaram mdicos, engenheiros e algumas
autoridades leigas, tambm no contexto brasileiro, que
passaram a perseguir o que quer que fosse contrrio s novas
concepes de higiene pblica, sendo que as formas de
sepultamento destacaram-se como um dos principais alvos, a
serem combatidas sobretudo ao longo do sculo XIX.
(CARNEIRO, 2012, p. 39)

indicativo das futuras mudanas a serem operadas no Brasil, no que diz


respeito aos ritos fnebres e importncia da salubridade naquele momento, o
decreto do Vice-Rei Dom Fernando Jos de Portugal e Castro, datado de 1801. Neste,
o representante monrquico revela preocupaes para com a sade pblica da
colnia, em virtude das prticas de enterramentos dos cadveres no interior das
igrejas e dos consequentes miasmas lanados na atmosfera, potencialmente
causadores de doenas epidmicas, recomendando, desse modo, a construo de
cemitrios extramuros, para alm do permetro urbano. Tal declarao inaugura a
tendncia sanitarista que culminou na retirada dos mortos da Igreja, aps mltiplas
disputas entre o poder pblico, o poder eclesistico e a sociedade, muito embora no
tenha produzido alteraes imediatas.
Um segundo indcio das alteraes nas prticas funerrias encontra-se na Lei
Imperial de 1 de Outubro de 1828, que regulamentava as atribuies das Cmaras
Municipais do Imprio do Brasil e tambm dispunha sobre a questo funerria, ainda
que de modo concilirio, sem questionar o domnio clerical sobre a morte. No Ttulo
III Posturas Policiaes, artigo 66, 2, recomenda-se que as Cmaras elaborassem
posturas referentes ao estabelecimento dos cemitrios fora das igrejas, ainda que no
ficasse esclarecida a maneira como seria viabilizada a construo destes espaos e
a gesto dos corpos permanecesse submetida ao poder diocesano, o que justificou a
protelao das transformaes (CYMBALISTA, 2002, p. 45-46).
Destaca-se que a transio dos sepultamentos intramuros para campos santos,
em geral afastados do ncleo urbano, no foi sempre pacfica e no contou com a
aprovao de toda a sociedade. Muitos se viam prejudicados com a nova medida,
considerando-a contrria religiosidade e at mesmo ofensiva aos costumes
catlicos em voga. Ainda se conferia grande importncia aos habituais ritos funerrios
implantados no pas desde o incio da colonizao portuguesa, enraizado[s] na

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cultura de um pas marcado por um catolicismo tradicional, calcado em um imaginrio


barroco (PAGOTO, 2004, p. 30).
A condenao dos costumes fnebres e da relao entre os mortos e os vivos
parte de um processo mais amplo de medicalizao e sanitarizao urbana,
intensificado no Brasil novecentista, acompanhado pela emergncia de um novo
modelo de civilidade e de modernidade. No bojo destas novas concepes, hbitos e
crenas tradicionais iam tornando-se objetos de interdio, segundo Rodrigues e
Franco, com a emergncia do saber mdico e com a progressiva secularizao e
laicizao da sociedade, que introduziriam novas ideias e concepes acerca do
corpo morto. (2011, p. 158)
Este perodo assistiu ao esforo por parte da elite mdica do pas em reformular
as concepes sanitaristas e institucionalizar a medicina, por meio de publicaes
peridicas e organizao de corporaes cientficas, alm da prpria atuao das
Faculdades de Medicina, de Salvador e do Rio de Janeiro. Segundo Eugnio (2008,
p. 16-18), por iniciativa particular ou por intermdio corporativo, muitos mdicos
buscavam superar as ms condies de sade da populao e ampliar a rea de
aplicao da medicina. Dentre as prticas consideradas perniciosas sade,
sobressaia-se a inumao intramuros.
Os sepultamentos no interior das igrejas e dentro do permetro urbano eram
vistos como nocivos higiene e sade pblica. Alegava-se que os corpos em estado
de putrefao causavam danos sade, exaladores de miasmas, eram tidos como
prejudiciais aos vivos. Na primeira metade do sculo XIX, no obstante as declaraes
mdicas, como a tese de Jos Ferreira Passos, de 1846, e as asseveraes oficiais
espordicas, a tradio dos sepultamentos intramuros seguia sem maiores entraves
(EUGNIO, 2008, p. 67). Todavia, a partir de 1850, este quadro comeou a sofrer
alteraes e a cruzada mdica passou a surtir resultados mais efetivos, em
decorrncia das epidemias de febre amarela, em 1850, e de clera, em 1855, ambas
com enorme quantidade de vtimas fatais.
O medo do contgio epidmico transformou os corpos em objeto de repulsa,
incitando a criao de cemitrios extramuros, tais como o de Recife (1851), Rio de
Janeiro (1852), Joo Pessoa (1855) e So Paulo (1858). O deslocamento dos corpos
mortos para alm dos limites do permetro urbano acelerou o processo de
secularizao, que se iniciaria a partir de meados da dcada de 1870, visto que os

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cemitrios paulatinamente passaram a ser vistos mais como smbolos do progresso e


da higienizao, menos como campos santos, mbitos do sagrado.
No caso especfico do meio paulistano, ainda que houvesse certa propulso
econmica desde os anos de 1820 e relativa efervescncia social desde a instalao
da Academia de Direito, conforme visto, a cidade manteve caractersticas
provincianas durante grande parte do sculo XIX. Mantinha-se o cdigo de
comportamento tradicional cultivado pelas famlias paulistanas, associado aos
costumes do catolicismo predominante desde a poca colonial. neste contexto que
se inicia a atividade dos vrios mdicos higienistas, de acordo com Pagoto (2004, p.
91-93), que incentivavam a emergncia de novas formas de pensar o corpo, a sade
e a morte e a gradual interdio dos hbitos tradicionais da populao.
Progressivamente, tais grupos mdicos passaram a contar com o apoio de
setores polticos, tambm empenhados na transformao do tratamento dos mortos.
A partir da assinatura da lei de 1 de outubro de 1828, vrias cidades comearam a
elaborar novos cdigos de posturas municipais, para a promoo de medidas de
higiene pblica. Segundo Giordano (2006, p. 25), as posturas da Cmara Municipal
em So Paulo foram aprovadas pelo Conselho Geral da Provncia em 1830, as quais
dispunham sobre o alinhamento das ruas, a abertura das portas e das janelas, o
comportamento da povoao, plantaes e criaes de animais, etc. Embora no
abrangesse todos os aspectos da lei imperial, inclusive sobre os enterramentos nas
igrejas, sinalizava vrias das preocupaes sanitaristas em voga.
Salienta-se que antes de ser levantada a questo da salubridade pblica, So
Paulo j apresentava problemas com os sepultamentos nas igrejas. Previamente
atribuio s cmaras municipais da tarefa de construrem cemitrios pblicos, em
1828, So Paulo contava com o Cemitrio dos Aflitos, primeiro cemitrio a cu aberto
na cidade, localizado no atual bairro da Liberdade, onde posteriormente tambm foi
edificada uma capela intitulada de Nossa Senhora dos Aflitos (FIGURA 01), tendo
funcionado at a abertura do Cemitrio da Consolao, quando foram proibidos os
sepultamentos em outros locais.13
13

Antes da fundao do Cemitrio da Consolao, em 1858, alm do Cemitrio dos Aflitos, So Paulo
contava ainda com o chamado Cemitrio do Recolhimento da Luz, contguo ao Convento da Luz e ao
Hospital dos Lzaros, fundado em 1845, destinado ao sepultamento das recolhidas do convento e
capeles. Em 1851, parte do terreno deste cemitrio foi desmembrada, para receber o sepultamento
dos estrangeiros que viessem a falecer em So Paulo, dando origem ao Cemitrio dos Alemes, para
os estrangeiros catlicos romanos, e ao Cemitrio dos Protestantes, para os estrangeiros no

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A obra do Cemitrio dos Aflitos baseava-se na ideia dos cemitrios de


bexiguentos, como eram popularmente chamados queles acometidos pela varola,
afastados do ncleo urbano, para atender aos cadveres indesejveis pelas diversas
igrejas paulistanas indigentes, supliciados, escravos. Em terreno pertencente mitra
diocesana, foi concludo em 1774 e entrou em funcionamento no ano seguinte, sendo
sagrado somente quatro anos depois, pelo bispo D. Frei Manoel da Ressurreio
(1771-1789). Cemitrios dos annimos, no era pblico e suas sepulturas levavam
apenas uma cruz de pau, sem nomes, datas, bnos ou encomendaes.
(MATRANGOLO, 2013, p. 126).

FIGURA 01 Capela Nossa Senhora dos Aflitos (1939), fotografia de Herman Graeser (18981966), IPHAN. FONTE: CAMARGO, 2005, p. 03.

catlicos. J o primeiro cemitrio pblico de So Paulo foi o de Santo Amaro, em 1856, quando esta
localidade era ainda um municpio autnomo da capital, inaugurado aps o decreto imperial de 1828
(RIBEIRO, 1999, p. 24).

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Rezende (2006, p. 53) esclarece que a criao do Cemitrio dos Aflitos foi
motivada para atender queles que no podiam custear os sepultamentos ad sanctos
nos templos, em funo dos altos preos dos funerais, em uma luta capitaneada por
diversos setores da sociedade, de forma espontnea e difusa. No se tratou de uma
luta organizada para dar fim aos sepultamentos nas igrejas, de forma que o que se
passa a discutir a partir da lei imperial de 1828 no a simples construo de um
cemitrio a cu aberto. Conforme Matrangolo:
[...] o que se passa a discutir a partir dessa lei no a construo
de mais um cemitrio de excludos, mas um campo santo que
seguisse estritamente os padres higinicos da poca, afastado
e pblico, para onde todos os indivduos seriam enviados
independentemente de sua origem social, cor ou raa.
(MATRANGOLO, 2013, p. 135)

Vrias foram as iniciativas por parte da Cmara paulistana, ou at mesmo da


Assembleia Provincial, para a construo do cemitrio pblico, luz do regimento de
1828. Segundo Camargo:
Apesar de inaugurado no dia 15 de agosto de 1858, podemos
dizer que a histria do cemitrio da Consolao mais antiga,
remontando mesmo ao ano de 1829, poca em que o vereador
Joaquim Antonio Alves Alvim defendeu, pela primeira vez, a
construo de um cemitrio pblico na cidade. (CAMARGO,
2008, s/p.)

Matrangolo (2013, p. 135-141) esclarece as providncias e encaminhamentos


tomados para que a construo do cemitrio pblico se efetivasse. Joaquim Antonio
Alves Alvim (1803-1867) solicitou junto Cmara Municipal esclarecimentos quanto
aos impedimentos para que houvesse a proibio dos sepultamentos intramuros e
acerca da localizao conveniente para a fundao de um novo campo santo
extramuros. Aps consulta ao bispo Dom Manuel Joaquim Gonalves de Andrade
(1827-1847), foi formada uma comisso encarregada da escolha da melhor localidade
para um cemitrio, indicao esta efetivada em 1830.
Um terreno no alto do Piques, contguo Capela da Consolao, foi indicado
como a localizao mais adequada. No obstante a indicao ter sido realizada, as
deliberaes da municipalidade permanecem ociosas.
Em vista disso, o Presidente de Provncia Manoel Teodoro de
Arajo Azambuja, em ofcio de 01/07/1831 pedia para que a

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Cmara desse cumprimento ao 2 do artigo 66 da Lei de 1 de


outubro de 1828. Os vereadores ento voltaram a oficiar ao
bispo diocesano em 29/02/1832, inquirindo-lhe quais as
providncias que havia tomado.
Apenas na sesso de 17/07/1832, aps vrios ofcios da
Cmara, chegou a resposta do prelado, informando que nada
tinha feito por no considerar o tema de seu encargo. Nesse
momento, h claro um desentendimento entre os vereadores e
o bispo sobre qual seria a atribuio de cada um. De acordo com
os vereadores, era de sua responsabilidade apenas
confeccionar leis e posturas, ficando a construo a cargo da
Igreja. O Bispo, em rplica, acusava a municipalidade de no
entender o exposto no artigo da lei no acreditando ser da
alada da Igreja a construo de um cemitrio. (MATRANGOLO,
2013, p. 137)

A Cmara decidiu realizar o empreendimento por conta prpria, indicando para


o novo campo santo outro terreno, contguo ao Hospital dos Lzaros, formando uma
comisso formada por vereadores para avaliao do mesmo. Entretanto, estes
deixam a Cmara em questo de poucos meses, permanecendo mais uma vez a
questo do novo cemitrio adormecida. Dificuldades para a aquisio do terreno
pretendido protelam ainda mais a construo do mesmo, apesar das contundentes
cobranas de atitudes por parte da Assembleia e da Presidncia Provincial desde
1835. A falta de recursos tambm dificultava a execuo dos cemitrios.
As Cmaras no tinham rendas suficientes. A populao, em
geral, no contribua para que os cemitrios ao ar livre fossem
construdos, apesar dos esforos de prefeitos e vereadores, pois
estes iam contra as crenas populares da Boa Morte. A Igreja,
apesar da simpatia de parcela dos clrigos na defesa do fim
desse costume, no tinha interesse em despender seus parcos
recursos nessas obras, e as irmandades, por sua vez, j
possuam seus jazigos prprios. Muito ainda precisaria ser feito
para que os cemitrios sassem do campo das ideias.
(MATRANGOLO, 2013, p. 141)

A temtica retorna voga na dcada de 1850, com os surtos epidmicos que


atingem o Imprio e geram medo entre os legisladores e a populao. De incio a febre
amarela e, em seguida, a clera, estimulam a retomada das discusses e das medidas
para a garantia da salubridade pblica. Conforme Giordano (2006, p. 94), a partir das
novas descobertas cientficas dos anos de 1850 e dos surtos epidmicos, os mdicos
passam a ter mais credibilidade e as medidas policiais passam a ser mais respeitadas
e cumpridas. Salienta-se que j era prtica comum a formao de comisses
compostas por vereadores, mdicos e farmacuticos, para avaliar as condies
higinicas de vrios estabelecimentos e para o estudo e escolha de terrenos para a

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construo e/ou deslocamento de hospitais, cemitrios e matadouros, desde a


assinatura da lei imperial de 1828.
Finalmente, instigada pelos discursos higienistas, em fins de 1855 a Cmara
aprova o regulamento responsvel pela construo do primeiro cemitrio pblico a
cu aberto e de uma nova postura sobre os enterros na cidade (ver APNDICE IV),
aprovados em 1856 pelo Presidente de Provncia e pela Assembleia Legislativa
Provincial. Ato contnuo, iniciam-se as obras para a efetivao do cemitrio, no terreno
da Consolao, concluso somente em meados de 1858, logo aps o surto de varola,
do mesmo ano.
medida que se redefiniam a concepo de salubridade e de morte na capital
paulista, o Cemitrio da Consolao foi se constituindo paulatinamente como um
suporte para a demonstrao da afluncia material das famlias burguesas. Valladares
(1972, p. 1075) observa que o Consolao atualmente o espao funerrio que
melhor representa a fortuna pauliceia, em funo da presena dos tmulos de
propriedade dos cafeicultores e posteriormente dos industriais. Neste espao,
observa-se o uso inicial da nobre estaturia de mrmore importada e em seguida dos
tmulos de blocos de granito com estaturia de bronze, constituindo um depsito de
todos os estilos e gostos (VALLADARES, 1972, p. 1087).
Acompanha-se a gradativa assimilao do Cemitrio da Consolao pelo meio
social paulistano, o que pode ser visto atravs do episdio envolvendo a caricatura do
italiano Angelo Agostini (1843-1910), intitulada O Cemitrio da Consolao no dia de
finados, feita para o sexto nmero do peridico O Cabrio, de novembro de 1866
(FIGURA 02). A publicao satrica foi acusada de ofender a moral pblica pelo
proprietrio do Jornal O Dirio de So Paulo, porque teria ridicularizado os mortos
enterrados do Cemitrio da Consolao.
Souza descreve a charge:
O Cemitrio da Consolao no dia de finados representava
homens de fraque e cartola, bebendo e fumando com os mortos
do cemitrio, todos plenamente alcoolizados aps um rega-bofe,
lembrando mais uma farra infernal do que uma cena do taciturno
recinto da rua da Consolao. Um homem, aparentemente o
mais embriagado, com trajes amarrotados e semblante de
mgoas, empunha uma garrafa enquanto se apia num
esqueleto ambulante, com quem parece desabafar. Do lado
esquerdo, um jovem e um cadver brindam sentados prximos
a uma sepultura. No canto direito, um cavalheiro de bengala
passeia de braos dados a uma criatura fantasmagrica; ambos

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fumam garbosamente. Ao fundo, outra figura macilenta parece


danar ou beijar um indivduo vivo e, ao centro, uma pequena
caveirinha de criana transita em meio quela bizarra
patuscada. Este era o crime. Iria julg-lo o conselheiro Francisco
Maria de Sousa Furtado de Mendona, delegado de polcia na
capital da Provncia. (SOUZA, 2008, p. 52-53)

Aps vrios embates travados na esfera pblica, tanto jornalsticos quanto


jurdicos, que fogem aos objetivos deste trabalho14, a acusao arquivada.

FIGURA 02 O Cemitrio da Consolao no dia de Finados (1866), caricatura de Angelo


Agostini, O Cabrio. FONTE: SOUZA, 2008, p. 52.

Entretanto, v-se atravs deste evento a preservao de certos traos da


postura tradicional e religiosa com relao morte, visto que os acusadores exigem
respeito para com os mortos. Ao mesmo tempo visualiza-se que o ento novo

14 Souza

(2008, passim) aborda no artigo Imagens em movimento: Moralidade pblica, cultura poltica
e caricatura na Imperial Cidade de So Paulo a cultura poltica liberal durante meados do perodo
imperial brasileiro, visualizada atravs das caricaturas do peridico O Cabrio, com destaque para O
Cemiterio da Consolao no dia de Finados, de Angelo Agostini, a qual permite discutir os embates
entre o artista/jornalista para romper com a influncia que os clrigos exerciam sobre a populao, o
que tambm significa dizer que essa era uma luta contra mais um dos legados da colonizao.

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cemitrio, j visto como um espao que deve ser respeitado e mesmo venerado,
enquanto recinto sagrado (SOUZA, 2008, p. 56-57), ainda que ento recente.
Ademais, faz-se pertinente apontar que a construo do cemitrio pblico
enquanto prtica sanitarista no isolada, mas faz parte de um projeto mais amplo
de urbanizao que se efetiva na capital paulista neste perodo. Segundo salienta
Giordano (2006, p. 95-96), a partir da dcada de 1850, passam a ser realizadas
diversas obras pblicas em So Paulo, numa sequncia inimaginvel anteriormente:
o Matadouro Municipal (1849-52), o Cemitrio Pblico (1855-58) e a respectiva capela
(1857-58), a caixa d`gua (1857) e o Mercado Municipal (1859-67).
Todavia, a perspectiva higienista que alimentou a construo do cemitrio e
dos demais aparelhos pblicos no era compartilhada por todos. Ainda que a trajetria
percorrida para a instalao do Cemitrio da Consolao remonte aos anos de 1820,
logo aps a assinatura da lei imperial de 1828, sua consolidao, em 1858, no
ocorreu sem despertar certa animosidade em alguns setores sociais. No houve
nenhum levante como a Cemiterada15, ocorrido na Bahia em 1836, porm isso no
significa a inexistncia de resistncia na sociedade paulistana quanto ao
deslocamento dos mortos.
Se por um lado a populao parece no ter resistido
explicitamente ao novo discurso da higiene, da salubridade e do
perigo da convivncia prxima com os mortos, por outro
tampouco encontramos evidncias de processos de construo
de cemitrios cuja iniciativa tenha partido ou sido viabilizada
pelas comunidades locais este papel coube principalmente ao
poder pblico, pressionado pela esfera provincial e apoiado pela
Igreja Catlica. (CYMBALISTA, 2002, p. 54)

15

O estudo deste episdio o enfoque da obra A morte uma festa: ritos fnebres e revolta popular
no Brasil do sculo XIX. Fruto de extensa e detalhada pesquisa, a partir do estudo da sublevao
contra a retirada dos mortos da Igreja, ocorrido na Bahia em 1836, Reis (1991, passim) expe as
atitudes de nossos antepassados em relao morte a aos mortos. Prtica cultural h muito arraigada,
no somente na Bahia, mas do mesmo modo nas demais cidades brasileiras, os sepultamentos eram
realizados no mbito da Igreja, com toda a pompa e ritos imprescindveis para uma boa-morte. Todavia,
nos idos de 1836, o governo da provncia autorizou a abertura de um cemitrio extramuros, pblico,
destinado a receber, em um mesmo espao os corpos, tanto dos ricos quanto dos pobres. Este ato
instigou manifestaes de protesto, inicialmente convocadas pelas irmandades e ordens terceiras de
Salvador, mas logo sendo aquiescidas pela populao em geral, que tambm tinha seus interesses em
jogo. Aos brados de morra o cemitrio, os revoltosos se encarregaram de destruir por completo as
instalaes do Campo Santo o nome do novo cemitrio. Todas as classes sociais participaram do
ato insurgente. Aps a revolta, nenhum envolvido ou lder foi acusado e o governo provincial recuou,
concordando em manter os ritos fnebres tradicionais. Somente em 1855 houve uma proibio
definitiva dos sepultamentos ad sanctos, quando a cidade foi ameaada por uma nova epidemia de
clera e o Campo Santo comeou a operar plenamente.

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Mesmo com o medo de surtos epidmicos, aps a fundao do Cemitrio da


Consolao, fizeram-se ouvir algumas vozes discordantes. Tendo sido os
sepultamentos restritos ao novo cemitrio, to logo inaugurado, alguns populares e,
em especial, as irmandades e as ordens terceiras paulistanas, questionavam o
tratamento dos mortos na capital paulista. As irmandades religiosas requeriam a
construo de cemitrios prprios, visto que o novo campo santo podia representar a
perda de irmos e de receitas. Por sua vez, as demandas populares estavam
relacionadas

ao

cumprimento

das

disposies

do

regulamento

funerrio,

especialmente no que tangia infraestrutura para os sepultamentos.


medida que a Cmara Municipal e o governo provincial tomavam medidas
efetivas para a melhoria dos servios prestados no tratamento dos mortos, os focos
de hostilidade para com o novo cemitrio perdiam a fora, segundo sustenta
Matrangolo (2013, p. 199). Ademais, a possibilidade da construo privada dos
tmulos nos cemitrios extramuros, com uma maior liberdade material e esttica,
permitindo o uso de novas estratgias para a preservao da memria dos mortos,
tambm contribuiu para o arrefecimento dos questionamentos ao Consolao.
Camargo sintetiza a questo:
O culto aos mortos pode assim ser experimentado em novas
bases e ampliado na nova necrpole e aqui especialmente se
comparados com o que era possvel de ser realizado nas
sepulturas existentes nas igrejas, onde no era permitido que
se levantassem tmulos de pedra, ou madeira, aceitando-se
somente que se pusesse uma campa de pedra, contgua com o
mais pavimento e caso tivesse um letreiro, ou armas [brases]
os mesmos seriam inscritos na mesma campa, de maneira que
no fiquem mais altos que ela. (CAMARGO, 2007, p. 437)

Cymbalista salienta que os cemitrios perifricos vo sendo inaugurados e


incorporados aos costumes locais. Sobretudo a partir de 1870, a proibio dos
sepultamentos

no

interior

das

igrejas

vai

se

tornando

desnecessria,

concomitantemente ao incio da secularizao, medida que os interesses


econmicos, religiosos e sanitaristas vo sendo sanados. Em suas palavras: Na
realidade, a implementao dos cemitrios nas vrias cidades foi se dando de forma
a acomodar os diversos interesses em jogo, levando em conta o poder das
organizaes religiosas e os arraigados costumes fnebres da populao.
(CYMBALISTA, 2002, p. 53) Rezende (2006, p. 55-56) ainda observa que o novo
formato de cemitrio municipal, ainda que tivesse sido construdo atendendo s

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medidas salutares do primeiro regulamento das necrpoles, em uma perspectiva


claramente higienista, no excluiu totalmente a presena religiosa. A capela figura
presente nos cemitrios municipais de So Paulo, incluindo o Consolao, mesmo
que desempenhe uma funo menor que a antiga igreja-cemitrio.
Com o aumento do fluxo migratrio para o Brasil, no mesmo perodo, o foco
dos debates ultrapassa a questo sanitarista e agrega outras temticas, com destaque
para a pauta da secularizao. Os conflitos entre a Igreja e o Estado se acirram a
partir da dcada de 1870, dentre os quais ganha relevncia a disputa para a jurisdio
dos cemitrios pblicos, considerados pela igreja ainda como eclesisticos. Apesar
dos impasses, aps a Proclamao da Repblica, em 1889, o Marechal Deodoro da
Fonseca (1827-1892) delibera a secularizao dos cemitrios em decreto datado de
1890, finalmente elegendo-os como espaos para todos, ainda que nem sempre esta
seja a realidade concreta dos mesmos.
Com efeito, nesta imagem do Cemitrio da Consolao, do final do sculo XIX
(FIGURA 03), v-se que o mesmo foi instaurado com tmulos simples e atendia a
todas s camadas sociais da sociedade paulistana.

FIGURA 03 Panormica do Cemitrio da Consolao (c. 1895), fotografia de autoria


desconhecida, Museu da Cidade de So Paulo. FONTE: Acervo Online.

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Rezende observa que ao ser inaugurado o Consolao passou a ser uma


mistura do Cemitrio dos Aflitos e das pessoas que eram sepultadas nas igrejas. Em
suas palavras:
O nmero de pobres e escravos (104 e 48) era bem maior do
que o nmero de pessoas livres (74), o que revela
aparentemente o fim da desigualdade no sepultamento, todavia
isso vale para um perodo inicial, ps-fundao do Cemitrio da
Consolao, pois com o tempo os ricos foram adquirindo os
jazigos perptuos e os pobres acabaram sendo sepultados em
outros cemitrios, que surgiram no comeo do sculo XX.
(REZENDE, 2006, p. 83)

O crescimento proporcionado pelo contingente imigrante tambm trouxe


significativas mudanas para o tecido urbano de So Paulo, conforme j apontado.
Segundo Mastromauro (2008, p. 62), este foi um perodo no qual tambm se alastrou
uma srie de epidemias febre amarela, varola, malria, clera, principalmente a
partir das cidades porturias, como Santos. Em suas palavras:
So Paulo contava com a mo-de-obra imigrante para a
produo do caf e, portanto, as preocupaes com a
manuteno e a sobrevivncia deste trabalhador livre eram
fundamentais. Os governantes se mobilizaram para realizar uma
srie de melhoramentos nas cidades que possibilitassem a vinda
desses trabalhadores para as fazendas e para as indstrias que
estavam se formando. (MASTROMAURO, 2008, p. 62)

A chegada em massa dos imigrantes e o pensamento higienista ainda vigente


incentivaram a formao do primeiro Hospital dos Variolosos (mais tarde chamado
Hospital de Isolamento), fundado em 1880, para promover assistncia aos enfermos
e, ao mesmo tempo, controlar os focos epidmicos. De fato, conforme esclarece Jorge
(2006, p. 157), durante as dcadas de 1870 e 1880, a cidade de So Paulo foi palco
de diversas aes que tinham por finalidade civilizar sua populao e alterar sua
fisionomia. Nesse vis, a construo dos cemitrios, hospitais, matadouros e
hospcios deveria ser segregada do permetro urbano, para garantir a salubridade,
conforme j havia sido pensado quando da construo do Cemitrio da Consolao,
em 1858.
Com as ondas epidmicas recorrentes na capital paulista, acompanhadas do
crescimento populacional, no tardaria que retornasse pauta a necessidade de um
novo cemitrio pblico. A escolha da localizao do Hospital de Isolamento, tambm

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chamado de Lazareto, deu-se por se tratar de uma regio ainda no habitada e


afastada da cidade, bem como no muito distante do cemitrio da Consolao, o que
possibilitaria o transporte dos corpos sem grandes riscos:
[...] sabia-se que dali os ventos no sopravam com frequncia
para a cidade, tendo sido este um dos motivos principais pela
escolha de uma de suas encostas para a edificao do cemitrio
da Consolao em 1858 e da prpria colina, em 1897, para a
fundao do cemitrio do Ara. (CAMARGO, 2007, p. 406)

Anexo ao Hospital, providenciou-se a abertura de um cemitrio, destinado


exclusivamente aos mortos bexiguentos, ento denominado Cemitrio do
Isolamento, Cemitrio dos Contagiados ou mesmo Cemitrio de Molstias
Infecciosas (CAMARGO, 2007, p. 408). Percebe-se que o tratamento dos mortos e a
preocupao com os surtos epidmicos no eram ainda questes pacificadas, e
recorrentemente os mortos eram vistos como nocivos e pestilentos. Shinyashiki e
Salgado (2008, p. 03) aludem que a retomada da preocupao com o espao para os
sepultamentos em So Paulo remete ao incio da dcada de 1880, quando a Cmara
nomeou uma comisso para a avaliao da possibilidade de expanso do Cemitrio
da Consolao. Em 1896, segundo as autoras, o Dr. Joo Bueno exps a necessidade
de criao de um novo cemitrio pblico em virtude da lotao iminente do Cemitrio
da Consolao e da impossibilidade de ampliao, devido ausncia de terrenos
contguos disponveis. No mesmo ato, indicou o terreno em frente ao Hospital de
Isolamento como propcio para o estabelecimento do novo cemitrio, por atender aos
critrios higinicos e topogrficos.
Aps os trmites legais, a Cmara Municipal concedeu verba para a aquisio
do terreno, bem como concedeu autorizao para a Intendncia de Obras para
executar, independentemente de concursos, as obras de fechamento, limpeza e
nivelamento do terreno adquirido para o cemitrio municipal. Foi realizado tambm,
no mesmo ano, o calamento da Rua da Consolao que se estendia at o novo
Cemitrio Municipal do Ara, construdo e inaugurado no ano seguinte, em 1897
(MASTROMAURO, 2008, p. 97-98). Ressalta-se que, mesmo com as descobertas
bacteriolgicas do final do sculo XIX, ainda se manteve a recomendao para a
construo dos cemitrios extramuros para alm do permetro urbano. Esta forma de
pensamento ainda se visualizava na prpria conformao do Hospital de Isolamento
e do cemitrio contguo. Para Camargo:

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Tudo indica que o cemitrio do Isolamento esteve aberto at pelo


menos o ano de 1897, quando construdo o cemitrio do Ara.
E de fato no havia mais razo para a manuteno daquele, j
que uma rea especial para esses casos foi reservada no novo
cemitrio: era o quarteiro de n 69, chamado a partir de ento
de Quadra das molstias contagiosas. Em janeiro de 1900, por
exemplo, j estavam ali sepultados cerca de 150 cadveres.
(CAMARGO, 2007, p. 410).

O novo espao para os sepultamentos paulistanos, inaugurado inicialmente


como Cemitrio Municipal em 1897, era conhecido como Cemitrio do Ara diante
da abundncia do ara existente nas primitivas matas das cabeceiras do Rio
Pacaembu e gua Branca. Segundo Loureiro (1977, p. 77), a instalao do Ara
esteve destinada, desde a sua implantao, a uma burguesia de origem recente,
formada pelos imigrantes que haviam comeado a chegar em So Paulo na dcada
de 1870, tendo sido inclusive financiado pelo capital italiano. Para Camargo, entre
finais do sculo XIX e primeiras dcadas do XX, o cemitrio da Consolao foi
redimensionado visando a sua transformao num monumento da elite paulistana, de
forma que se estabeleceu certa hierarquia social em conformidade com o espao de
sepultamento dentro da capital paulista.
Ao lado de uma determinada histria inscrita em suas ruas e
quarteires, desenhava-se j h tempos uma elitizao desta
necrpole, e isso desde a inaugurao dos cemitrios do Braz
(1893) e do Ara (1897). Em uma pesquisa junto aos livros de
sepultamentos desses trs cemitrios tal processo fica muito
claro, pois, na mdia, o cemitrio do Braz passou a receber
principalmente os cadveres dos pobres, imigrantes e operrios;
no cemitrio do Ara, por outro lado e at as dcadas de 1920
e 1930 eram sepultados majoritariamente membros das
classes medianas e imigrantes enriquecidos recentemente; os
mais ricos, ou os membros de famlias tradicionais, seguiam
para o cemitrio da Consolao. (CAMARGO, 2007, p. 446)

O Cemitrio da Consolao hoje, notadamente, marcado pela grande


quantidade de tmulos de personagens daquilo que Martins (2008A, p. 12) chama de
velha cultura do caf, vrios dos quais responsveis pela transio do trabalho
escravo para o trabalho livre, como Antnio da Silva Prado (1840-1929), bem como
de grandes empresrios, principalmente industriais, que disseminaram a moderna
economia capitalista em So Paulo e no Brasil, como Diogo Antnio de Barros (17911876) e Roberto Cochrane Simonsen (1889-1948). Enquanto isso, Martins afirma que
o Ara alimentado por um outro momento da histria social de So Paulo: Aquele
foi, de incio, o cemitrio do imigrante estrangeiro, especialmente o italiano, que se

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beneficiou do progresso social decorrente da nova era do trabalho livre. Muitos


pequenos e mdios empresrios esto l. (2008A, p. 12)
Janovitch (1996, p. 129) constata que, na virada do sculo XIX para o XX, os
cemitrios da Consolao e Ara so logo englobados pela cidade. Segundo a
autora, consta do Relatrio da Intendncia Municipal de So Paulo, de 1893,
preocupantes referncias quanto ao aumento de moradores na regio do primeiro
cemitrio pblico. Ao mesmo tempo em que sinaliza a necessidade de ampliao da
rea atual deste cemitrio, destaca-se a advertncia da total impossibilidade de isto
ocorrer, ante o fato de a necrpole estar encravada na cidade, rodeada de casas que
se multiplicam continuamente.
A absoro do Cemitrio da Consolao e, logo em seguida, do Cemitrio do
Ara ao permetro urbano se deu em funo do grande desenvolvimento econmico
e da expanso demogrfica da capital paulista, fatores observados com maior
expresso a partir de 1870 e principalmente ao final do sculo XIX, diante da expanso
cafeeira, do suporte ferrovirio e da imigrao em larga escala. Janovitch (1996, p.
129) ainda pontua que a partir destas transformaes que englobam o cemitrio
cidade, o espao cemiterial a cu aberto adquire movimento de local distante, fim
do mundo, sada da cidade, passa cada vez mais a ser parte integrante da vida
urbana paulistana.
medida em que os cemitrios Consolao e Ara foram absorvidos ao
permetro urbano paulistano, houve tambm um crescente processo de valorizao
do espao no qual os mesmos haviam sido instalados localizao esta curiosamente
determinada por ter sido ento considerada distante do ncleo e da aglomerao
citadina. O Cemitrio da Consolao, sobretudo, segundo Rezende (2006, p. 99), foi
se tornando uma necrpole para os ricos, em funo das concesses perptuas. Alm
disso, a rea de entorno desta tambm foi progressivamente valorizada ao longo do
sculo XX, inclusive em termos imobilirios e ambientais, sendo atualmente
considerada como uma regio nobre da capital paulista, no mais geradora de
incmodo pela proximidade para com os mortos.
Com efeito, aps a Proclamao da Repblica, em 1890, destaca-se em So
Paulo um acelerado processo de urbanizao em marcha, conforme atesta Campos
(2008, s/p.), resultante da situao geral de prosperidade que, graas economia
agroexportadora, envolvia o agora Estado de So Paulo.

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Ao longo dos ltimos anos, a Cmara Municipal estivera s


voltas com o extraordinrio incremento populacional ocasionado
pela imigrao e isso se refletia na rpida expanso da rea
urbana da cidade. Os proprietrios das chcaras mais prximas
arruavam-nas conforme seus interesses particulares e a Cmara
encarregava-se de estabelecer a comunicao viria entre os
vrios loteamentos criados pela iniciativa privada. (CAMPOS,
2008, s/p.)

O autor observa que a cidade passa a contar com uma srie de construes
indicativas da vida agitada e economicamente bem-sucedida da capital, como por
exemplo o novo quartel da Luz, chamado Quartel dos Permanentes, projetado e
construdo por Ramos de Azevedo entre 1887 e 1892, a Escola Normal (1892-1894),
instituio de ensino dedicada formao de professores primrios, e os bondes
eltricos (1900). Estes aparelhos urbanos so consoantes com a exploso urbana
ocorrida na cidade durante a ltima dcada do sculo XIX, que de 65000 habitantes,
em 1890, conta com um salto para 240000 habitantes em 1900, alimentando a
configurao de uma nova estrutura urbana.
A cidade tambm foi beneficiada com a instalao de novos cemitrios a cu
aberto, notadamente o Cemitrio da Quarta Parada, tambm chamado de Cemitrio
do Brs, e o Cemitrio da Vila Mariana. O primeiro foi fundado em 1893 e o segundo
em 1903. Isso permitiu, conforme j observado, a elitizao do Cemitrio da
Consolao e, em menor medida, do Cemitrio do Ara. Na sequncia, em 1910,
segundo Loureiro (1977, p. 77), pelo ato n. 1293 de 7 de maio de 1910, foi declarado
de utilidade pblica um terreno com 18190 m2, destinado ampliao do Ara,
visando absorver o aumento demogrfico da cidade. Entretanto, mesmo com a
ampliao, em virtude da superlotao da Consolao e o emprego da rea verde
adjacente ao Ara, surgiu a necessidade de um novo local para sepultar a elite
econmica e social da cidade.
Diante do imperativo de alargamento do espao para os sepultamentos no
permetro urbano paulistano, em meados de 1920, atravs da Lei Ordinria n 2273,
a Prefeitura Municipal autorizou a compra de uma rea anexa ao Convento dos Padres
Passionistas para a construo de uma nova necrpole. O terreno, situado ao lado da
Rua Arcoverde, anexo ao referido Convento, estava situado nas proximidades do
Cemitrio do Ara, no Bairro dos Pinheiros, com uma rea de cento e cinco mil
metros quadrados, e foi adquirida ao preo de dois mil e seiscentos ris por metro
quadrado.

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Seis anos mais tarde a necrpole foi inaugurada, em 1926, tendo se efetuado
a primeira inumao a 16 de janeiro do mesmo ano, no terreno n. 78, quadra 30,
propriedade de Arthur Yancke, que o adquiriu por 500$000 (quinhentos mil ris) para
a enterrar sua esposa Frieda (LOUREIRO, 1977). Ribeiro observa que o Cemitrio
So Paulo pode ser considerado um prolongamento dos Cemitrios Consolao e
Ara, visto que a superlotao do primeiro e a ocupao da rea nobre do segundo
tornaram premente a abertura de um novo local de inumaes para a elite econmica
e social da cidade. (1999, p. 44)
Deste modo, o Cemitrio So Paulo se converteu em um novo espao para
acolher a elite paulistana, ento em formao. A fundao desta necrpole parece
no ter despertado os mesmos efeitos que o estabelecimento do Consolao ou
mesmo do Ara, at mesmo porque o lapso temporal entre estas instalaes foi
tambm responsvel por profundas mudanas na estrutura urbana paulistana, bem
como em seu imaginrio social. No havia mais a preocupao mdico sanitarista que
havia mobilizado tantos mdicos higienistas ao longo do sculo XIX, tampouco as
concepes de sade e doena eram as mesmas. A capital paulista das primeiras
dcadas do sculo XX era outra, conforme salienta Timpanaro:
No final do sculo XIX e nas primeiras dcadas do sculo XX, a
capital paulista passava por um grande momento de
transformao. As mudanas de comportamento diante de
novas linguagens a do cinema, do rdio, e mesmo de um novo
tipo de msica que cantava a cidade veloz e frentica no seu
pulsar incessante e moderno j eram percebidas no dia a dia da
cidade. Some-se a esse momento a chegada dos imigrantes e
teremos uma outra cidade. So Paulo, ao receber os milhares
de imigrantes vindos de vrios lugares do mundo, sofreu
mudanas comportamentais irreversveis. Na fala, nos trejeitos,
nos hbitos alimentares e at mesmo dentro de nossos
cemitrios a presena imigrante era percebida. A cidade vivia
um difcil paradoxo: o passado colonial ainda presente em suas
ruas sem asfaltos, ladeadas por casas de taipa e por onde
passeavam burros, cabras e galinhas, convivia com um (tambm
presente) desejo de modernidade, estampado nos trilhos dos
bondes, nas construes de Ramos de Azevedo e nos diferentes
idiomas espalhados pelos bairros de So Paulo. (TIMPANARO,
2006, p. 12)

Esta nova configurao paradoxal da capital paulista, acentuada pela presena


dos imigrantes, far-se-ia perceber tambm nos cemitrios. Sobre o Cemitrio So
Paulo, Valladares (1972, p. 1088) afirma: Pelo luxo e clientela pode considerar-se
filial do Consolao. Deste difere pela dominncia do granito polido de variado padro

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e cor e pela estaturia na grande maioria em bronze. Com efeito, esta necrpole
notadamente

marcada

pelo

sepultamento

de

muitas

famlias

imigrantes,

principalmente das comunidades italiana e srio-libanesa. Cada um dos cemitrios em


questo neste trabalho reserva determinadas particularidades, especialmente no que
diz respeito ao pblico ali sepultado, at mesmo em funo do lapso temporal da
instalao dos mesmos na cidade. certo afirmar que as trs necrpoles so
imbudas de sentido histrico e cultural, componentes significativos da narrativa
paulistana.
A aliana entre vivos e mortos se refaz novamente. As cidades
se confundem, uma torna a outra eloquente [...]. Dentro do
cemitrio, tumbas so profanadas. Lpides so lidas e histrias
da cidade, dos amores, dos encontros e desencontros, das
epidemias, vo formando um acmulo de escritas, palimpsestos
que vo sendo sobrepostos medida em que a cidade vai
crescendo e se transformando. (JANOVITCH, 1996, p. 127)

Faz-se pertinente observar que, com o Cemitrio So Paulo, juntamente com


os Cemitrios da Consolao e Ara, consolida-se um processo de estratificao
social da atividade funerria na capital paulista. Se antes estas necrpoles haviam
sido instaladas em terrenos externos ao permetro urbano, nas primeiras dcadas do
sculo XX as mesmas foram absorvidas pelo crescimento da cidade e pela ampliao
demogrfica. Cercados por incipientes bairros nobres, como Pinheiros e Consolao,
estas necrpoles passaram por um processo de elitizao, segundo j referido,
enquanto os habitantes de menor poder aquisitivo, em geral, sepultavam seus
familiares nos demais cemitrios, como os da Quarta Parada e Vila Madalena.
Em entrevista concedida ao Jornal da USP, mediada por Glugoski, Martins trata
do valor dos trs cemitrios aqui selecionados para a investigao Consolao,
Ara e So Paulo:
Nesses trs cemitrios paulistanos h numerosos tmulos,
concebidos por grandes artistas, em que o ertico, a vida, o belo
e o sublime sobrepem a eternidade de uma concepo potica
da vida transitoriedade imposta pela morte. Documentos de
fundamental importncia para compreender a mentalidade dos
paulistas que protagonizaram a nossa chegada ao mundo
moderno, no s como mundo do dinheiro, mas sobretudo como
mundo da poesia e da vida em abundncia. (MARTINS, 2008A,
p.13)

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Atualmente administrados pelo Servio Funerrio Municipal do Municpio de


So Paulo (SFMSP), juntamente com outros dezenove cemitrios e um crematrio16,
alm de dez agncias funerrias (postos de atendimento aos muncipes para
contratao de funeral) e dezoito velrios; as necrpoles Ara, Consolao e So
Paulo abrigam uma srie de mausolus e monumentos a cu aberto, convertendo-se
em locais de visitao turstica da capital paulista. Com frequncia despertam o
interesse em mltiplas reas do conhecimento, consolidando-se como dispositivos
urbanos,

histricos,

artsticos,

polticos,

sociolgicos,

dentre

tantas

outras

nomenclaturas que possam vir a receber. Renem em seu acervo contribuies de


inmeros artistas sendo referncias muitssimo significativas para a arte tumular
brasileira, porque testemunhas de uma pauliceia que em grande medida no existe
mais, a no ser em seus muros, que reservam fragmentos dispersos e sobrepostos
de arte e histria.

1.2 Homens aqui e acol: desnudando as representaes de masculinidade do


acervo funerrio paulistano

Com o propsito de compreender as representaes do nu e do seminu


masculino na composio da arte funerria paulistana, props-se a inventariar as
ocorrncias das obras despidas, parcial ou totalmente, constitudas no perodo
Modernista, especialmente entre as dcadas de 1920 e 1950, a partir do acervo
artstico do Cemitrio da Consolao, Cemitrio Ara e Cemitrio So Paulo. Aps
terem sido tecidas consideraes sobre So Paulo e suas necrpoles, passa-se ao
detalhamento do inventrio das imagens selecionadas.
Em um primeiro momento, para inventariar e organizar as imagens em
tipologias, identificaram-se as ocorrncias de nudez e seminudez no acervo funerrio
selecionado. Na sequncia, conforme pontuado na introduo, buscou-se observar os
diversos elementos constitutivos das mesmas, em termos de identificao (tipo,
localizao, autoria, datao), anlise tcnica e formal (material, tcnica e elementos
compositivos) e abordagem temtica (acerca dos sentidos da imagem). Tendo sido

16

Ver APNDICE V LISTA DE CEMITRIOS ADMINISTRADOS PELO SERVIO FUNERRIO


MUNICIPAL DO MUNICPIO DE SO PAULO (SFMSP).

P G I N A | 73

rastreados tais elementos, considerando similitudes e confluncias, foi possvel


agrupar as imagens masculinas selecionadas em quatro vertentes, perfazendo um
total de doze ocorrncias, trs em cada tipologia.
Este processo de seleo parte de um entendimento particular de nudez e de
seminudez, j expresso neste trabalho. Fenmeno da alma, nas palavras de Pessoa,
em Livro do Desassossego (2006, p. 256-257), o sentido da nudez est para alm do
despir de um corpo, pois marcado por sentidos dados pelas convenes culturais
um corpo nu, seminu ou vestido sempre uma coleo de informaes, um conjunto
representacional. Nesta perspectiva, realizaram-se diversas visitas exploratrias nos
cemitrios selecionados, com o intento de arrolar e catalogar todas as ocorrncias de
nudez e seminudez, incluindo esttuas e relevos. Este procedimento foi acompanhado
tanto pelo amadurecimento da problemtica investigativa, quanto do ajuizamento das
tipologias imagticas.
Gradualmente, foram observadas similitudes e disparidades dentre os tmulos
que apresentam o elemento da nudez nas necrpoles em foco, evidenciando o fato
de que o seu uso no parte de uma intencionalidade homognea, de modo que a
representao de masculinidade, associada nudez, tambm mltipla. Outrossim,
notou-se que o emprego da imagem de nudez nas construes tumulares no est
necessariamente associado um discurso de masculinidade, circunstncia que
conduziu a um processo de triagem das imagens.
Como critrio para o inventrio, considerou-se a exposio simultnea ou
isolada do tronco, dos membros, da genitlia e/ou das ndegas como nudez ou
seminudez, dependendo da presena ou ausncia de vestes e panejamentos. Do
arrolamento inicial do emprego da nudez, foram desconsideradas as imagens
angelicais, figuraes de santidade e de infantes ou juvenis, pelo fato de que no so
ressaltados nestas ocorrncias caracteres determinantemente masculinos, no tem
sido nem mesmo quantificadas. No que diz respeito s imagens crsticas, optou-se
pelo desprezo aos motivos mais recorrentes, como crucifixos e imagens de Cristo
Ressuscitado, por serem reprodues genricas nos ambientes cemiteriais.
Especificamente,

para

distribuio tipolgica

das

doze

esculturas

selecionadas e a operacionalizao da investigao das representaes do nu e do


seminu masculino, alm de delimitar o entendimento acerca da nudez, exposto acima,
tambm se fez necessrio o exame das caractersticas prprias do masculino.

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Observou-se a morfologia das imagens, atentando primeiramente para a


representao das diversas caractersticas fsicas (compleio, pelos faciais e
corporais, cabelos, faixa etria), em segundo lugar para a pose e os gestos corporais
marcantes na composio destas figuras e, finalmente, de possveis figurinos,
panejamentos e atributos adicionais na mise-en-scne. Isto porque o discurso de
masculinidade em cada escultura obtido atravs da representao conjunta do
fsico, do posicionamento do(s) personagem(ns) e dos elementos aditivos.
Destaca-se que a presena dos atributos na composio dos tmulos pode
estar diretamente relacionada s representaes de masculinidade pretendidas.
Observa-se que uma parte significativa das imagens em anlise neste trabalho
desempenha a funo de retrato, se no do sepultado em si, certamente do ambiente
que alimentou a vivncia social e cultural no qual o mesmo se encontrava inserido.
Lemos pontua que muito pode-se pensar e dizer sobre os retratos, representaes
tangveis em duas ou trs dimenses, que devem ter tido variadas funes ao longo
do tempo, sempre ligadas a situaes culturais.
Em suas palavras:
Parece que, s vezes, certas civilizaes preocupavam-se em
perpetuar a fisionomia de pessoas importantes falecidas, para
que as geraes futuras pudessem conhecer o ilustre
desaparecido. Cremos que desde a Grcia j podemos observar
principalmente, bustos evocativos de personagens dignos de
memria coletiva. Outras vezes, o veraz registro fisionmico era
dispensvel, sendo o retratado reconhecvel, ou identificvel,
pela simbologia contida na organizao da pintura, no
significado dos vesturios ou objetos ali desenhados, que exigia
do espectador amplo conhecimento da mensagem expressa
pelo artista. (LEMOS, 1983, p. 49-50)

As esculturas tumulares em questo no apresentam registros fisionmicos dos


sepultados, o que no desqualifica a possibilidade de serem compostos atravs de
outros elementos sobretudo figurinos, panejamentos e atributos adicionais;
caminhos para a identificao dos mortos e de sua singularidade. Para o autor, desde
os tempos medievais os retratos apelaram simbologia dos objetos para qualificar e
identificar com maior facilidade os retratados, situando-os no tempo, no espao e no
seu respectivo nvel social, geralmente alto, por intermdio de paisagens de fundo ou
cenrios. Paulatinamente, passou-se a incluir na prpria imagem o que Lemos define
como atributo, ou seja, objetos portadores de significados identificadores do

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retratado, assumindo essencialmente a funo de emblema distintivo (LEMOS, 1983,


p. 50).
Essa necessidade dos atributos definidores surgiu tambm nas
representaes laicas. Um chapu pendurado s costas, ou as
botas de cano alto sempre designam o viajor, o aventureiro. Um
livro d status intelectual ao retratado, enquanto a pena de
escrever e o tinteiro j o fazem um escritor. A coruja simboliza o
pensamento, as cogitaes filosficas, a sapincia. O co, a
fidelidade. As armas, especialmente a espada, o militarismo, o
poder. (LEMOS, 1983, p. 51)

Entretanto, estes atributos, objetos simblicos que aparecem ao lado dos


retratados, ou neste caso, que compe as imagens de masculinidade, podem servir
tanto para qualificar corretamente os sepultados, quando estarem sujeitos ao mero
gosto ou disposio dos escultores. No obstante, so recursos para a compreenso
de parte do sentido pretendido para a construo tumular e para a preservao da
memria dos mortos, motivo pelo qual so fundamentais para a organizao tipolgica
e a operacionalidade investigativa.
Conforme mencionado na introduo, a mise-en-scne compreende uma
ordem visual composta pelo artista a fim de melhor transmitir um tema ou uma
mensagem, envolvendo todos os aspectos da encenao cenrio, atuao e
caracterizao. As estabelecer um espao para a ao dramtica dos personagens a
ser desenvolvida, a construo cnica delimita qual o recorte temtico que o artista
prope ao observador. Deste modo, a mise-en-scne elaborada pelo escultor delimita
o sentido da obra em questo, medida que busca estabelecer um discurso lingustico
e plstico sobre o tmulo.
Neste sentido, a anlise a ser desenvolvida nos captulos subsequentes, em
conformidade com os critrios utilizados para a delimitao tipolgica, reflete acerca
de dois aspectos das imagens: o esttico e o temtico. Em cada esttua, fatores como
movimento, proporo, diagramao e estilo constituem uma identidade visual obra,
cuja constituio esttica revela a sensibilidade do artista na elaborao de um cdigo
plstico. Este cdigo, por sua vez, imbudo do saber/fazer artstico, comunicativo do
aspecto temtico. Este diz respeito aos lugares contidos na imagem narrativa, ou seja,
os diferentes tempos que a imagem expressa. Conjugados, os aspectos esttico e
temtico comunicam determinados discursos de masculinidade, a serem analisados
segundo s tipologias.

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Aps definidos os critrios de nudez, seminudez e masculinidade, a partir da


investigao de campo exploratria, aliada a um extenso levantamento fotogrfico e
observao da composio singular de cada tmulo, as esculturas selecionadas
foram agrupadas em diferentes tipologias, conforme j aferido. Foram identificadas
nos cemitrios quatro tipologias representacionais do nu masculino, associadas
respectivamente cristandade e/ou religiosidade; ao pranto e sensibilidade;
virilidade e ao mundo do trabalho; e ao legado familiar e ao amor. As tipologias no
foram cunhadas previamente s visitas exploratrias, mas so resultantes destas e
do amadurecimento investigativo, do percurso trilhado e da emergncia de diferentes
questes ao longo da trajetria, servindo mormente a fins didticos e organizacionais.
A primeira tipologia concerne representao da masculinidade crstica, a
partir da anlise da representao do tema da Piet, foco do segundo captulo
(FIGURA 04). Este recorte especfico se justifica diante do fato de que as imagens de
Cristo so motivos recorrentes e reprodues conspcuas nos espaos funerrios,
frequentemente relacionadas a um discurso restritamente religioso. A simbologia
crist a mais prontamente identificvel nas construes tumulares, dada a sua
quantidade e o seu valor simblico. Ademais, a presena da estaturia sagrada no
espao do cemitrio indica uma das vocaes fundamentais do lugar dos mortos,
muito embora a frao destas representaes seja globalmente modesta memorar
os mortos e amenizar a dor da finitude.
Em geral as representaes crsticas so indicativas do sentimento de
esperana na ressurreio e de reencontro, muitas vezes como uma forma de
amenizar o impacto da perda. Entrementes, o tema cristo da Piet, ou seja, a
figurao de Maria com o corpo morto de Jesus nos braos, aps a crucificao,
representa a humanizao da dor e do sofrimento, tanto da me, quanto do filho
jacente, normalmente representado seminu. A representao do ato de uma me que
segura o corpo do filho morto a captao do sentimento terreno da angstia diante
da finitude. Jacente, na Piet, Cristo humanizado ao extremo, porque se apresenta
suscetvel finitude como qualquer outro homem, de modo que a representao
que melhor representa a masculinidade crist.

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FIGURA 04 Detalhes das esculturas selecionadas: Piet. FONTE: acervo fotogrfico e


montagem da autora, trabalho de campo realizado em dezembro/2014.

A segunda vertente contempla as representaes dos pranteadores, em


lamento e resignao em funo da morte. (FIGURA 05). Tratam-se de composies
que reforam a solitude e a desolao ante a perda, a serem analisadas no terceiro
captulo. Nesta tipologia, encontram-se figuras parcialmente debruadas, sem traos
faciais particulares, que pranteiam os entes falecidos. Deste modo, corrobora-se que
a sensibilidade perante a morte no de exclusividade feminina. Nestes tmulos
encontram-se exemplares masculinos que evidenciam uma postura de sofrimento,
ainda que acompanhada de uma fora latente, entrevista por meio dos msculos e do
corpo bem torneado.

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FIGURA 05 Detalhes das esculturas selecionadas: Pranto. FONTE: acervo fotogrfico e


montagem da autora, trabalho de campo realizado em dezembro/2014.

Estes homens desolados ao lado dos tmulos despertam a curiosidade do


espectador. O contexto modernista incentivou a sua presena nos cemitrios
paulistanos, onde lamentam a finitude e por meio de sua nudez tambm expressam a
fragilidade humana. Evocam determinado discurso de masculinidade que, neste caso,
no est prioritariamente associado ao trabalho ou virilidade e potncia do ser
homem. Ao lamentarem a morte, desempenham aqui uma funo transitria, entre o
mundo dos vivos e o mundo dos mortos, como se conhecessem os efeitos da morte:
passam a ocupar uma posio particular.

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No terceiro grupo tipolgico, a ser analisado no quarto captulo (FIGURA 06),


renem-se as representaes da masculinidade viril, do homem provedor, associadas
ao mundo do trabalho, em face da presena de instrumentos e/ou de atributos que
remetem atuao profissional, por exemplo, rodas dentadas e martelos.

FIGURA 06 Detalhes das esculturas selecionadas: Trabalho. FONTE: acervo fotogrfico e


montagem da autora, trabalho de campo realizado em dezembro/2014.

Estas composies convergem para a construo discursiva do trabalho como


valor de enobrecimento burgus, ou seja, do homem que se tornou destacado
socialmente atravs do prprio esforo corporal, ao invs de ter nascido de uma
linhagem nobre ou privilegiada, como o Davi que triunfa sobre Golias, pelos mritos

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corpreos prprios. Tal discurso se faz presente em muitos tmulos de famlias


imigrantes, que vieram para o Brasil na virada do sculo XIX para o sculo XX, por
exemplo, e aqui enriqueceram em virtude do desenvolvimento industrial do pas.
Refletindo-se sobre a masculinidade no perodo, v-se que em concordncia
com o projeto burgus correspondente formao das elites em meados do sculo
XIX e primeiras dcadas do sculo XX, enfatiza-se a associao das atividades
masculinas com o mundo social mais amplo da economia, da poltica e das interaes
sociais. Isto se constri para alm do mbito da famlia, enquanto os limites da mulher
eram rigidamente restringidos, em geral limitando-se ao universo domstico da prpria
famlia. Esta posio do homem no mundo social se expressa na representao das
atividades voltadas ao labor e a virilidade masculina nas esttuas funerrias. Ao
investir na representao do homem viril e provedor, em geral confeccionado seminu,
as opes estticas associadas ao trabalho corroboram a mitificao de personagens
da sociedade burguesa do perodo.
Muitas vezes, as pequenas narrativas construdas nos tmulos expressam
determinados valores morais da sociedade burguesa, como a famlia e a cristandade,
associados finitude. Isto posto, na quarta tipologia foram consideradas as
representaes que privilegiam o amor na composio narrativa tumular, analisadas
no ltimo captulo da presente tese (FIGURA 07). Smbolos profanos, provenientes do
mundo do trabalho, so mesclados no espao cemiterial aos tradicionais smbolos
religiosos, em dilogo de maior ou menor medida com a moral burguesa do perodo.
Os cemitrios, deste modo, permitem a expresso e o reconhecimento de outros tipos
de valores culturais e sociais, que fogem ao controle do pensamento burgus
conservador da poca ou mesmo so renovados por este mesmo pensamento.
Para a composio da ltima tipologia foram selecionadas obras que
apresentam o amor como elemento narrativo na representao escultrica. Ora
associado ideia de legado familiar, por meio da herana deixada de pai para filho
quando da morte, ora revestido de erotismo, em referncia separao do casal,
quando o ente que fica se sente to desprovido de vida quando o ente que partiu. a
modernidade instalada nas terras tropicais que permite certa renovao da plstica
funerria e, por conseguinte, dos constructos discursivos neste espao, diante da
finitude. Novas solues temticas e estticas so providenciadas pelos familiares e
pelos artistas para lidar com a problemtica da morte.

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FIGURA 07 Detalhes das esculturas selecionadas: Amor. FONTE: acervo fotogrfico e


montagem da autora, trabalho de campo realizado em dezembro/2014.

Entende-se que a burguesia se apropria das representaes masculinas no


espao do cemitrio, para constituir determinados discursos e influenciar certas
prticas, ou seja, para constituir quadros representacionais de masculinidades, nos
quais a nudez e a seminudez se posicionam como elemento esttico fundamental.
Deste modo, faz-se necessrio analisar o espao do cemitrio como um lugar propcio
para os devaneios dos escultores e sua expressividade artstica, em comum acordo
com os proprietrios dos tmulos.
As representaes escolhidas para a individualizao tumular, alm de serem
significativas do ponto de vista social, para a preservao da memria do sepultado;

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so as representaes possveis de serem construdas e exibidas tendo em vista


determinada moral regente e sociedade. Para Batista (2010, p. 129), h nas
representaes artsticas de nudez um sistema de polaridade no qual o feminino est
vinculado a ideias de sensualidade, do selvagem, da fluidez, da passividade. J a
nudez masculina expressiva da lgica, da linearidade, da racionalidade e do
equilbrio. Todavia, nos cemitrios v-se tambm um grande nmero de figuras fortes
e ao mesmo tempo sensveis, que sentem a finitude tanto quanto as imagens
femininas, que se colocam em posio resignada e pranteadora, em uma possvel
discordncia ou, ao mesmo, tensionamento da moral do seu tempo. Deste modo,
pode-se aferir que os cemitrios a cu aberto permitiram a exposio da
masculinidade com maior liberdade expressiva e esttica, numa perspectiva mais
plural e relacional, segundo referido na introduo.
Investigar o uso das representaes de nudez e da seminudez e dos diversos
discursos de masculinidade inerentes s mesmas nas esculturas selecionadas pode
revelar os diversos espaos e modelos de que se valiam as famlias para constituir a
si mesmas, alm de retratar um tempo que lhes deu essncia e personalidade. De
que maneira o uso da nudez e da seminudez na composio das imagens masculinas
na escultura funerria paulistana contribui para a sedimentao das relaes sociais?
A arte funerria deste perodo refora os valores burgueses? Seria o uso da
corporeidade masculina uma outra forma de representao burguesa?
Ademais, trata-se de um modo especfico de representao funerria que
acompanha o processo de secularizao dos sepultamentos, no caso do contexto
brasileiro a partir de fins do sculo XIX, o qual h de ser considerado. Especificamente,
o uso da nudez e da seminudez se d sobretudo com o advento do art nouveau e do
simbolismo. Quais so os elementos de que se valiam as famlias para construir a
apreenso que faziam de si? Quais so os significados que se traduzem atravs da
arte que ali composta? Estas representaes expressam uma viso de finitude?
Como a arte pode responder e ajudar a compreender estas questes?
Como as representaes do masculino, nos cemitrios, podem ser
relacionadas com os homens reais, no desempenho de seus papis socialmente
constitudos, no perodo selecionado? As imagens masculinas, representadas com
traos de nudez e seminudez, so leituras poticas dos artistas? Expressam a
materialidade do meio social a partir do qual so alimentadas? Que artistas eram

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esses? O que buscam expressar? Em sntese, como compreender o uso esttico das
representaes imagticas em questo para a compreenso do masculino,
considerando o espao especfico dos cemitrios?
Portanto, medida em que se prope a leitura destas imagens funerrias tendo
como horizonte orientador as relaes entre Brasil e Itlia, e o intercmbio esttico da
resultante, um dos elementos fundamentais para a anlise a observao das
trajetrias dos artistas contratados para a concepo das obras, ainda que
fragmentariamente, conforme j assinalado. Do elenco de artistas responsveis pelas
doze esculturas selecionadas, oito no total, cinco deles so italianos e trs talobrasileiros, dois quais seguramente sete efetuaram estudos e/ou atuaram em territrio
italiano, fato que alimentou a confeco de suas obras e de suas trajetrias, conforme
ser observado nos captulos adiante.
Schmitt defende que todas as imagens possuem razes de ser, exprimem e
comunicam sentidos, so carregadas de valores simblicos e cumprem mltiplas
funes religiosas, polticas e ideolgicas. Em outras palavras, participam
plenamente do funcionamento e da reproduo das sociedades presentes e
passadas. (SCHMITT, 2007, p. 11) As imagens tumulares, enquanto representaes
visveis de contedos reais e/ou imaginrios, portanto, so compreendidas como
caminhos para a compreenso da construo da masculinidade no perodo em
questo, propsito dos prximos captulos.
Ao compreender-se a nudez como uma forma narrativa polissmica, especfica
e inscrita no corpo humano, entende-se as imagens representacionais de
masculinidade e feminilidade como lugares de negociao, conforme defende Batista
(2010, p. 129). Ao assumir um papel mediador entre o ideal, o real e o natural, em
cada obra artstica, o escultor recupera narrativas que buscam inspirar determinadas
prticas a nvel social. Um corpo artstico um corpo imaginrio que, ao mesmo
tempo, inscrito de e busca inspirar mltiplos valores. Tratar deste processo narrativo
do ponto de vista da construo das masculinidades refletir sobre como se d o
revestimento da nudez atravs da arte, enquanto um discurso/prtica de
genereficao do corpo.

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1.3 Entre deslocamentos e barganhas, afinal, do que a Itlia feita: aspectos da


migrao italiana e de sua expresso artstica

Busca-se compreender os fundamentos da construo de cada imagem, cada


escultura masculina selecionada, tomadas como dispositivos que permitem que se
coloque diante do tempo, conforme pontua Didi-Huberman, em territrios a serem
feridos. A abordagem destes rastros paulistanos, imagens que ardem, que se
preservaram e que permitem que se fique diante do tempo, o contraforte desta
pesquisa. Ferir estes territrios e suas camadas temporais, dupla composio de cada
obra, demanda que sejam explorados aspectos da trama que as abriga.
Considerar as transferncias e os intercmbios entre italianos e paulistanos
como horizonte orientador desta investigao contribui para o vislumbre dos mltiplos
pressupostos estilsticos, tanto temporais quanto territoriais, atravs das aberturas na
arte escultrica. Este tpico se debrua sobre aspectos da dinmica da imigrao
italiana para as terras paulistas, singular no somente do ponto de vista econmico,
mas tambm para o florescimento do Modernismo, nos anos de 1920. Diante do fato
de que o conjunto de artistas selecionados constitudo por italianos ou talobrasileiros, faz-se pertinente a apresentao de algumas observaes sobre os
pressupostos estticos italianos, sobretudo do Novecento, porque influenciam de
modo crucial a tessitura da arte funerria paulistana.
Conforme cotejado na introduo e na primeira sesso deste captulo, o fluxo
de imigrantes foi decisivo para as transformaes sofridas na capital paulista. O
contingente imigratrio contribuiu para as mudanas na identidade paulistana e nos
usos da estrutura urbana, remodelou a cultura e as relaes de sociabilidade,
concorreu para o desenvolvimento econmico e expanso demogrfica, sendo de
crtica relevncia para a construo dos rumos da modernidade na pauliceia. Desde
as primeiras dcadas do Oitocentos observou-se o interesse dos europeus na
migrao intercontinental, que viam nas Amricas um destino privilegiado. Todavia,
com a evoluo dos meios de transporte e de comunicao, os quais facilitaram e
agilizaram os deslocamentos e correspondncias entre o Velho e o Novo Mundo;
tambm se intensificaram as transferncias populacionais.
O Brasil recebeu milhes de imigrantes no contexto da grande imigrao
transocenica. Portugueses, alemes, italianos, espanhis, poloneses e russos

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desembarcaram em terras tropicais, incentivados pela poltica imigrantista aqui


implantada.17 Iniciada com a criao das chamadas colnias oficiais por D. Joo VI
em 1820, segundo Pereira (2008, p. 36), buscava garantir o provimento de mo-deobra sobretudo para a produo cafeeira; a colonizao de reas de fronteira, como
as do sul do pas, em funo dos vazios demogrficos; e a formao de uma camada
de pequenos proprietrios brancos. Mais tarde, a imigrao tambm seria vista como
uma oportunidade de civilizar e branquear a nao brasileira, pautada pelos ideais
de ordem e progresso.
A partir de 1870 e com o gradual declnio do Imprio, teve incio a imigrao
subvencionada ou subsidiada, financiada pelos governos provinciais e imperial. Neste
formato, conforme esclarece Pereira (2008, p. 38), os imigrantes vinham da Europa
com as despesas pagas e eram direcionados para ncleos coloniais no interior de
fazendas particulares. O preldio do perodo republicano incrementou a poltica
brasileira de imigrao com a decretao da Lei Glicrio, de 1890, ao assegurar o
translado gratuito no somente de famlias de agricultores, mas tambm de lavradores
solteiros ou vivos, operrios e artesos em geral. Com efeito, a primeira dcada
republicana assistiu entrada de mais de um milho de imigrantes, incentivada pela
participao efetiva do setor pblico nesta pauta.
No tocante migrao tala, a historiografia se refere a um processo
denominado de grande emigrao italiana, ocorrido entre 1870 e 1920. Segundo
Cavalieri (2011, p. 10), este fluxo deve ser compreendido pelo duplo ato em outras
palavras, tanto pelos propsitos cruciais para a atrao destes para o Brasil, conforme
assinalados acima, quanto pelos fatores que foram determinantes para a sada
desses estrangeiros de seu pas de origem. No caso italiano, a unificao tardia,
chamada de Risorgimento18, de fundamental importncia para a compreenso
dos fluxos populacionais.

17

Ver APNDICE VI DADOS SOBRE A IMIGRAO ITALIANA NO BRASIL E EM SO PAULO


DADOS FORNECIDOS PELO MUSEU DA IMIGRAO DO ESTADO DE SO PAULO.
18

A rea geogrfica contemporaneamente reconhecida como Itlia esteve entre 1797 e 1814 sob o
domnio francs de Napoleo Bonaparte. Com as derrotas napolenicas em 1814 instituiu-se o
Congresso de Viena (1814-1815), com o objetivo de remodelar o mapa do continente. A pennsula
itlica, que estava quase na sua totalidade sobre o domnio francs, teve vrios de seus reinos
transferidos para o controle do Imprio Austraco e da Igreja Catlica. A dominao austraca perdurou
at 1860, e a unificao foi conclusa em 1870, com a anexao de Roma, ento sob soberania da
Igreja Catlica (CAVALIERI, 2011, p. 26-31).

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O cenrio vivenciado pela Itlia aps a Unificao desolador, principalmente


no que se refere ao alto ndice de pobreza, agravado pelas transformaes no mbito
econmico, ainda bastante irregulares.
A crise econmica foi intensa em vrias regies italianas, o arroz
era importado do Oriente, o trigo da Rssia e da Amrica do
Norte, alm disso, a carncia da industrializao regional e mode-obra qualificada. A insuficincia de tecnologia ocasionou
tambm o aumento de pragas que atacaram as plantaes de
pimenta preta, vinhedos, arrozais e oliveiras. O cenrio era
desesperador. (CALSANI, 2010, p. 20)

Cavalieri pontua que isto concomitante ao processo de industrializao,


financiado por capital externo, e a mecanizao agrcola, fatores que transformariam
o mercado, tornando-o incapaz de absorver grande parte dos agricultores e artesos.
Sem alternativa, milhares de italianos viram na emigrao a
nica forma para a prpria sobrevivncia. O governo italiano
acabou auxiliando a "fuga" de seus filhos buscando manter a
ordem (social, poltica e econmica) no pas e evitar que males
maiores pudessem vir a acontecer. Pensando nisso, eles
arquitetaram uma grande estrutura que pudesse servir como
envio de emigrantes para todas as partes do mundo. De 1870 a
1970, ocorreu a emigrao de cerca de 26 milhes de italianos.
(CAVALIERI, 2011, p. 09)

Deste modo, o processo imigratrio italiano no deve ser visto como natural,
mas como fruto de uma dupla conjuntura, italiana e brasileira, que incentivou a
movimentao destes contingentes populacionais. Braga (2009, p. 30) observa que
ao longo da segunda metade do sculo XIX o caf se consolidou no Brasil como
produto nacional para exportao, ampliando o interesse pela imigrao europeia,
sobretudo entre os fazendeiros paulistas, que viam a mesma como alternativa para
resolver o problema da escassez de mo-de-obra para a lavoura. Este interesse se
ampliaria, a partir da abolio da escravatura, em 1888, s vsperas da Proclamao
da Repblica, que assistiria o desembarque de grandes fluxos estrangeiros em terras
tropicais, dos quais uma parte significativa era constituda por italianos.
Calsani (2010, p. 35) ressalta que, dos quase quatro milhes e meio de
imigrantes que desembarcaram no Brasil at a terceira dcada do sculo XX, mais da
metade se fixou no Estado de So Paulo, da qual mais de 40% era constituda de
italianos. Isto demonstra a formao e a consolidao tanto econmica quanto cultural
da regio neste perodo, favorecendo o vertiginoso crescimento demogrfico

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experimentado na capital paulista, conforme exposto na primeira sesso deste


captulo. Tal processo vivenciado na transio do sculo XIX para o sculo XX
corresponde sobremaneira implantao das bases capitalistas nacionais, o que foi
possvel em funo da acumulao proveniente da economia cafeeira, que criou uma
indstria particular, atrelada dinmica de modernizao do perodo (OLIVEIRA,
2009, p. 10-11).
Verificam-se simultaneamente a definitiva substituio do trabalho servil pelo
trabalho assalariado, dito livre; a acelerao do ritmo de crescimento demogrfico; a
gnese de uma urbanizao mais vigorosa, em comparao do que o pas conhecera
at ento; o desenvolvimento mais slido de um mercado interno. Estes fatores
elencados por Vieira (2002, p. 18) se relacionam ao estmulo econmico cafeeiro e se
fazem perceber de forma mais intensa no territrio paulista, onde tambm se
encontram os numerosos imigrantes italianos que modificariam as mltiplas esferas
da vida pblica e privada paulistana.
Os italianos que, no incio do sculo XX, chegaram a representar
mais de 50% da populao da cidade de So Paulo,
transformando a Paulicia em uma cidade italiana, vinham
para trabalhar nas fbricas ou no comrcio. Muitos deles, dos
quais, o exemplo mais notrio Francisco Matarazzo,
enriqueceram e passaram a compor os quadros das elites,
obviamente, no sem conflito. Tanto que, o esteretipo italiano,
quer pelo seu linguajar, quer pelo seu tipo fsico, quer ainda
pelos seus usos e costumes caractersticos: cachimbo, bigodes
a Humberto I, bon de pano, passaria a ser motivo de troa nas
ruas, nas caricaturas e nas poesias do perodo. (OLIVEIRA,
2009, p. 35)

Do contingente de imigrantes italianos que se estabeleceram no pas, a grande


maioria dedicou-se ao trabalho nas lavouras ou se fixou no meio urbano, ora nas
atividades fabris, ora comerciais, alguns dos quais alcanando inegvel sucesso
econmico, como o empresrio Francisco Matarazzo (1854-1937). Todavia,
paralelamente, o Brasil contou ainda com a entrada de imigrantes com
interesses/conhecimentos artsticos, que seriam relevantes na transformao do
cenrio artstico paulista. H que se observar que, dentre os artistas imigrantes, nem
todos adentraram os sales de arte e/ou alcanaram sucesso e reconhecimento
imediato. Muitos eram autodidatas, j haviam estudado ou atuado em territrio italiano
ou estudaram junto ao Liceu de Artes e Ofcios, em So Paulo, onde alguns tambm
atuaram como docentes de pintura ou desenho. Tantos outros praticavam atividades

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paralelas como forma de subsistncia. Muitos ainda se integraram ao cenrio artstico


paulistano por intermdio da formao de atelis coletivos19 ou da instalao de
marmorarias, dedicadas principalmente produo funerria.
Segundo Borges (2015, p. 242-243), um significativo nmero de artistas
italianos chegou ao Brasil em fins do sculo XIX e nas primeiras dcadas do sculo
XX, instalando-se como artesos e marmoristas, em regies promissoras
economicamente, como a zona cafeeira paulista. Muitos destes artistas possuam
formao profissional de boa qualidade, adquirida em escolas de Belas Artes da Itlia,
e aqui (re)produziram obras de arte funerria similar ao repertrio estilstico j
cristalizado em seu pas de origem. A autora salienta que, na maioria das vezes, o
processo artstico concentrou-se na elaborao de esculturas e adornos seriais, tanto
no Brasil quanto na Itlia, e sedimentados pelos postulados da arte erudita. Nas
palavras de Borges:
Um dos pressupostos para a instalao e proliferao de uma
firma marmrea era acompanhar o progresso econmico da
simbiose caf-ferrovia-imigrao da regio paulista pesquisada
por ns. Os coronis de caf encomendavam tmulos de
mrmore de Carrara, que conferia status s famlias enterradas
nos cemitrios de So Paulo e em cidades do interior do estado.
(BORGES, 2015, p. 243)

A atuao destes artistas junto s marmorarias e, em especial, na produo da


arte funerria nacional, contribuiu largamente para a formao do gosto artstico da
populao brasileira. Os repertrios estilsticos popularizaram-se de forma
democrtica e foram facilmente assimilados por serem compostos por imagens sacras
e profanas, cabendo a estas ltimas contribuir para enaltecimento da burguesia
emergente. (BORGES, 2015, p. 245-246) A influncia esttica italiana na arte
funerria brasileira se consolidou ao longo das dcadas seguintes, sobretudo quando,
num segundo momento, os burgueses j se sentiam familiarizados com a esttica da
arte funerria produzidas pelos marmoristas italianos e, por conseguinte, passaram a
contratar escultores italianos para prestar servios estaturios no Brasil.

19 As

associaes de artistas constituram um componente relevante do cenrio artstico paulistano na


primeira metade do sculo XX. Segundo Urcci (2009, passim), o Grupo Santa Helena (1930-1940),
composto majoritariamente por artistas de origem italiana, por exemplo, era um ambiente para trocas
de desenvolvimentos tcnicos e referncias estilsticas, bem como sesses de desenho com modelo
vivo. Outro exemplo de associao semelhante era o Grupo Seibi (1952-1970), que agremiava
participantes de origem japonesa.

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Em 1906, em Il Brasile e Gli Italiani, organizado por Vitaliano Rotellini, j se


assinalam alguns dos traos do cenrio artstico do perodo e a relevncia de alguns
dos imigrantes italianos para a constituio do mesmo, dentre os quais Amadeu Zani
(1869-1944). O autor pontua que a desvantagem dos escultores em nmero em
relao aos pintores superada pela qualidade artstica e pelo amor arte observada
em algumas obras do perodo, influenciadas por artistas como Michelangelo
Buonarroti (1475-1564) e Antonio Canova (1757-1822) (ROTELLINI, 1906, p. 587).
Com efeito, no incio da dcada de 1930 j evidente o valor de tais artistas para o
desenvolvimento da arte nacional, cada vez mais distintos pela vasta atividade e bom
conhecimento da profisso, tais como Eugenio Prati (1889-1979) e Nicola Rollo (18891970), conforme Cinquant' anni di lavoro degli italiani in Brasile (1936, p. 197-199).
Com efeito, a absoluta maioria de escultores atuantes em So Paulo, por
dcadas, foi composta por imigrantes de origem italiana por nascimento ou
descendncia (CENNI, 2003, p. 453). Foram responsveis pela edificao de
inmeros mausolus e monumentos fnebres, bem como edifcios pblicos, dentre os
quais o Monumento Independncia do Brasil, tambm chamado de Monumento do
Ipiranga ou Altar da Ptria, inaugurado em 1922. Domnio de imigrantes, a capital
paulista buscava se reconstruir para se adaptar aos novos tempos, e certo que a
arte italiana contribuiu para este processo de (re)construo. O avano da
modernidade paulistana no era de ordem restritamente econmica ou poltica, mas
tambm artstica e cultural, conforme j pontuado. So Paulo foi, sobretudo na dcada
de 1920, uma metrpole que buscava compreender a si mesma e reencontrar a
identidade fragmentada pelas intensas transformaes sofridas nas dcadas
precedentes.
Na esteira do crescimento urbano acelerado e informado pela
vinda dos imigrantes que deixavam marcas na cidade, surge o
debate acerca do que poderia ser o estilo arquitetnico prprio
para o pas novo a ser forjado a partir de So Paulo. Desde o
ps-Guerra a discusso sobre um suposto estilo nacional
contava com a participao de inmeros intelectuais que
seguiam linhas diferentes, ora pendendo para a defesa de uma
continuidade em relao s edificaes do perodo colonial (ou
imagem que se tinha das mesmas) desembocando no
neocolonial -, ora pleitando a criao de uma arte nacional a
partir de insumos provenientes das vanguardas europias o
modernismo. Ambas as posies de confronto frente a uma
civilizao importada e ao seu estilo dominante, o ecltico [...].
(CASTRO, 2008B, p. 205)

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Este debate no ficou restrito ao mbito arquitetnico, mas repercutiu de forma


intensa e espectral; mltiplas linguagens se encarregaram da tarefa de forjar e/ou
representar a nacionalidade brasileira. Para tanto, muitas fontes de inspirao foram
empregadas, incluindo quelas alm-mar. Conforme j postulado neste trabalho, a
Itlia desempenhou um papel relevante na constituio do modernismo brasileiro.
Sobre as relaes entre Itlia e Brasil no perodo modernista, Magalhes pontua que,
assim como a Argentina e os Estados Unidos, o recebimento no pas das ondas
migratrias italianas, entre o final do sculo XIX e a primeira metade do sculo XX,
contriburam significativamente para a formao de uma cultura da modernidade. Em
suas palavras:
Embora a elite intelectual do Brasil como em outros casos na
Amrica Latina e mesmo nos Estados Unidos espelhasse-se
na matriz francesa, h uma srie de indcios da presena
cotidiana da lngua e de referncias trazidas da Itlia circulando
numa cidade como So Paulo, na primeira metade do sculo XX.
Para citar apenas alguns exemplos da circulao de uma cultura
italiana entre ns, so vrios os ttulos de jornais em lngua
italiana no perodo, a exemplo do jornal Fanfulla - dirio que se
preocupava em publicar artigos e resenhas sobre arte, literatura,
teatro, etc, alm de notcias sobre a comunidade italiana no
Brasil. Alm disso, numa cidade como So Paulo, as primeiras
casas de fundio em bronze trabalhando no s com os
artistas do Liceu de Artes & Ofcios, como com os escultores que
faziam projetos funerrios foram estabelecidas por italianos.
(MAGALHES, 2014, p. 01-02)

So elementos que oferecem aspectos do panorama da presena italiana no


Brasil e mais particularmente em So Paulo, alm de demonstrar o papel ativo por
parte dos italianos na construo dos horizontes da arte. Entretanto, para alm da
formao de uma forte comunidade italiana no Brasil, que j fazia com que esta fosse
uma cultura de interesse para os modernistas nacionais, a divulgao da arte e da
cultura italiana tambm expressiva, sobretudo no entreguerras. Entre 1932 e 1938,
a Itlia organizou vrias aes de propagao de sua arte e cultura no continente
europeu e nas Amricas, com destaque para a organizao, em 1937, no Palcio das
Indstrias, da exposio do cinquentenrio da imigrao Exposio Comemorativa
do Cinquentenrio da Imigrao Oficial no Estado de So Paulo, demonstrando que
as experincias italianas modernistas foram tambm significativas.
A autora defende que o modernismo marcado pela circulao e intercmbio
internacional de artistas, instaurados principalmente pelas iniciativas vanguardistas. A

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forte circulao internacional de arte italiana, das mais diversas tendncias, contribui
para o debate modernista.
Se de um lado, o novo regime instaurado na Itlia a partir de
1922 criou um grande aparato para promoo da nova arte ali
produzida e o fez atravs de mostras oficiais, que buscavam
enfatizar sempre os elementos que poderiam acentuar os traos
de uma italianit -, de outro, houve uma efetiva contribuio do
meio artstico italiano para o debate modernista. possvel
identificar, na crtica de arte do perodo [...] e nos primeiros
processos de institucionalizao da arte moderna, toda uma
terminologia nacionalista, ou que procurou entender as prticas
modernistas a partir da ideia de escola nacional, ou estilo
nacional. Nesse contexto, a Itlia teve um papel fundamental
para reacender o debate sobre uma identidade latina,
mediterrnea. Termos como latinidade, cultura mediterrnea
e italianit muitas vezes se sobrepem aqui. (MAGALHES,
2014, p. 04-05)

No obstante o impacto da Segunda Guerra Mundial no fluxo e intercmbio


artstico entre os pases, a autora pontua que no caso da Itlia Fascista no houve em
uma definio clara do que poderia ser ou teria sido uma arte oficial do poder
institudo, atitude diversa da alem e da sovitica.
Alm disso, um sistema das artes no sentido moderno do termo
parece efetivamente ter sido estruturado principalmente entre a
segunda metade da dcada de 1920 e a dcada de 1930.
Assistiu-se aqui criao de inmeras galerias de
comercializao de arte moderna italiana e internacional [...], ao
surgimento e consolidao de colees importantes de arte
moderna italiana, e divulgao da nova arte por via de
publicaes especializadas e em peridicos e jornais de
grande circulao - e de exposies. A Itlia modernizou-se sob
o Fascismo. (MAGALHES, 2014, p. 07)

Observa-se a promoo das diversas tendncias modernistas que ajudaram a


construir a imagem de uma Itlia moderna no perodo. Com o fim da Segunda Guerra
Mundial e seus desdobramentos, a arte moderna foi imediatamente tomada como
baluarte de democracia e de liberdade, e desvinculada dos sistemas polticos
nazifascistas. Deste modo, nem os futuristas, nem o grupo Novecento, tampouco a
Scuola Romana, foram equivalentes de uma arte fascista, oficialmente.
Ao mesmo tempo, isso se confunde com a situao das prticas
artsticas do perodo do entreguerras, caracterizada na Itlia e
em outros territrios por um retorno figurao,
reinterpretao de determinados elementos da tradio artstica
ocidental principalmente da arte clssica, ligada cultura

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greco-romana e sua releitura pela experincia do


Renascimento italiano e a uma revalorizao do domnio das
tcnicas artsticas tradicionais (a pintura mural e em particular o
afresco, a pintura de cavalete), bem como os gneros
tradicionais da pintura (sobretudo a natureza-morta, o retrato e
a paisagem). Na historiografia da arte, costuma-se tratar esse
momento como sendo de conservadorismo nas prticas
artsticas, que se voltam para certa noo de realismo, ao qual
se d o nome genrico de Retorno Ordem. (MAGALHES,
2014, p. 08)

Este perodo comumente tomado como fenmeno da modernidade, mas no


necessariamente como fenmeno do modernismo, porque teria significado a negao
das experincias vanguardistas habitual cerne do que se concebe como
modernismo. O grupo ligado ao Novecento prope que a prtica artstica esteja
ligada tradio, especificamente clssica, em outras palavras, a proposta de retorno
ordem, de restabelecimento do primado italiano.
Poder-se-ia dizer que foi especialmente um sonho: o sonho de
um Renascimento do sculo XX, de uma vanguarda reconciliada
com a tradio, de um classicismo moderno (expresso
contraditria, como contemporaneidade eterna, mas ningum a
tem como tal). [...] O projeto novecentista tem a ambio de
restaurar a primazia, como ento se amava dizer, da nossa arte
e foi acompanhado pela miragem (ou, deveramos dizer, da
trgica iluso) de uma nova Itlia. (PONTIGGIA, 2003, p.159)
(traduo da autora) 20

Em 1927, Sarfatti (2003, p. 71-72) diria que o Novecento italiano era um anncio
da Nova Itlia. No um programa formal ou uma estrutura escolstica, mas a
expresso de uma f apaixonada e ilimitada da grande Itlia futura. Seria o retorno
aos sculos de ouro da arte. Sem ignorar o desenvolvimento precedente, propunha
um dilogo com a contemporaneidade, mas com certo distanciamento e com uma
mesura fundada na tradio clssica, construindo, deste modo, uma sntese entre a
arte do passado e os ideais da beleza mediterrnea.
Entretanto, possvel observar a existncia de relaes mais complexas do
que somente opositivas entre as poticas desenvolvidas pelo Retorno Ordem e
pelo Novecento e os movimentos vanguardistas: do Futurismo que saem os

20

No original: Si potrebbe dire che stato soprattutto um sogno: il sogno di un Rinascimento del XX
secolo, di uma avanguardia riconciliata con la tradizione, di una classicit moderna (espressione
contradditoria, come dire uneternit contemporanea, ma nessuno lavvert come tale). [...] Il loro
progetto ambiva a ristabilire il "primato", come allora si amava dire, della nostra arte e si accompagnava
al miraggio (o, dovremmo dire, alla tragica illusione) di un'Italia nuova. (PONTIGGIA, 2003, p.159)

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principais nomes ligados ao Novecento (Mario Sironi e Achille Funi) e que a pintura
metafsica vai muito alm da Scuola Metafisica (MAGALHES, 2014, p. 09).
Pinturas de Giorgio de Chirico (1888-1978) (FIGURA 08) so exemplos da
complexa tessitura dos horizontes artsticos italianos, sobremaneira a partir dos anos
de 1920, constituda a partir de propostas ora conservadoras, ora vanguardistas.
Segundo Ferrari (2013, p. 85), o cenrio das artes italianas era, na primeira metade
do sculo, um balaio de tendncias no raro conflitantes. Por exemplo, os futuristas
e os artistas da pintura metafsica possuam noes de tempo quase opostas os
primeiros defendiam a mquina e a rapidez, enquanto os ltimos trabalhavam com
silncio, imagem esttica e longa durao. J o Novecento, por sua vez, no
compartilhava da postura matemtica e tcnica do abstracionismo, tendncia ainda
em formao naquele momento.

FIGURA 08 A Melancolia da Partida (1914), leo sobre tela de Giorgio de Chirico, MoMA.
FONTE: Acervo Online.

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Ao observar a arte na Amrica Latina nas primeiras dcadas do sculo XX,


Chiarelli (2003, p. 17) observa que principalmente alguns artistas argentinos e
brasileiros, tais como Raquel Forner (1902-1988) e Cndido Portinari (1903-1962), se
apropriaram de elementos compositivos e tambm de diretrizes da pintura italiana do
perodo entre as duas guerras. A expresso a Itlia aqui utilizada para refletir
sobre a produo esttica de artistas da Argentina, do Brasil e do Uruguai, que
parecem ter criado na Amrica uma Itlia virtual. Em suas palavras: Uma Itlia
puramente virtual, cuja efetiva realidade estreitamente visvel em suas obras: uma
Itlia de exlio e nostalgia (mesmo para aquele artista no italiano, todavia impregnado
daquela cultura visual). (CHIARELLI, 2003, p. 18) (traduo da autora) 21
Talvez isso seja vlido para os escultores ora em anlise. Italianos de
nascimento ou de descendncia, fazem uso na tessitura de suas esculturas funerrias
muitos dos fios italianos. Com efeito, observa-se que o perodo em questo
corresponde a um processo rico de transferncias e convergncias entre a Europa e
a Amrica. Isso se d, em particular, no que diz respeito construo, encontro,
difuso e consolidao da esttica do Novecento, em maior ou menor medida,
dedicadas constituio de um novo realismo (WECHSLER, 2003, p. 34). A
complexa tessitura das relaes entre italianos e brasileiros ecoa tambm na
construo do movimento modernista nacional.
Essas pinturas no so nem a cpia ou citao da tradio em
que se baseiam, nem tampouco a negao por completo da
experincia vanguardista... Alm disso, parecem jogar
constantemente com os vrios nveis e lugares da experincia
modernista, que vai desde a constituio dos grandes museus e
acervos e sua importncia para a formao artstica (que afinal
de contas viria a se consolidar com o modernismo), at o
surgimento dos meios de comunicao de massa, a constituio
das instncias da alta e da baixa cultura, das diferenas entre
cultura popular e cultura de massa, etc. (MAGALHES, 2014, p.
10)

As esculturas selecionadas neste trabalho so tomadas precisamente nesta


perspectiva: ora alimentadas pelo conservadorismo do retorno ordem, ora nutridas
pelas linguagens modernistas de vanguarda. No se situam necessariamente em um
ou outro extremo, mas se colocam no limiar da construo artstica nacional, que est
21

No original: UnItlia puramente virtuale, la cui effettiva realt a stento visibile nelle loro opere:
unItlia dellesilio e della nostalgia (anche per quellartista non italiano, tuttavia impregnato di quella
cultura visiva). (CHIARELLI, 2003, p. 18)

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em busca de uma identidade prpria, a qual se alimenta da trajetria trilhada em


paralelo no territrio italiano. A arte das esculturas funerrias masculinas em questo
uma potica que dialoga com os diversos nveis e lugares da experincia de
modernidade, nem sempre modernista.
Segundo Ferrari:
[...] as relaes entre o Novecento italiano e a arte no Brasil no
se d tanto por influncia, mas por semelhana de princpios. O
modernismo brasileiro, apesar de parcialmente disruptivo, nunca
deixou de lado a tradio. H o interesse por uma slida prtica
artesanal e realista. uma pintura moderna moderada.
(FERRARI, 2013, p. 85)

Este equilbrio entre tradio e modernidade, entre conservadorismo e


vanguarda, delicado. Ao propor a retomada do clssico, por exemplo, os artistas do
Novecento propem a reelaborao, a construo de uma modernidade clssica, e
no somente uma cpia de outros tempos. Da mesma forma, possvel afirmar que
a arte moderna brasileira tambm no imita simplesmente a arte italiana, mas
compartilha de seus princpios, ora vanguardistas, ora conservadores por exemplo,
verificam-se substratos naturalistas/realistas que influenciaram no desenvolvimento
das ideias e das produes modernistas nacionais (CHIARELLI, 2012, p. 50). Tratar
do conjunto de esculturas funerrias a partir dos prximos captulos significa olhar
para diferentes nveis de experincias temporais e espaciais que as constitui,
buscando reconhecer as articulaes de tal dinmica, alimentadas de forma
caleidoscpica.
Com a lente da Histria da Arte, objetiva-se ferir as fronteiras disciplinares e ir
alm dos binmios tradicional e moderno, masculino e feminino, sagrado e profano,
burgus e popular. A abertura dos territrios permite observar como o homem se
posiciona no tempo, diante do tempo, atravs das imagens, rastros, criadoras tanto
de sintomas quanto de conhecimento. Ao buscar decifrar os sintomas incrustrados
nas imagens funerrias, pretende-se recuperar as travessias feridas pelo tempo. Nas
palavras de Didi-Huberman: Em suma, onde o smbolo rene, o sintoma divide. Se o
smbolo se adapta a um territrio cultural comum, j o sintoma suscita uma travessia
perturbante desse mesmo territrio. (DIDI-HUBERMAN, 2011B, p. 16) Para o autor,
o sintoma migra e perfura o dado tradicional atravs de um acidente anacrnico: o
marcador que revela as incompatibilidades, as incongruncias, o conflito.

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Se o mundo dos smbolos assume a coerncia da sua unidade,


j o mundo dos sintomas pe em jogo uma diversidade
inesperada de montagens e heterogeneidades. Se o smbolo
nos inclui no mundo englobante de uma vasta infra-estrutura
cultural na qual cada um se pode reconhecer, j o sintoma faz
surgir, como que socapa, elementos perfurantes que
inviabilizam, localmente, uma tal identificao. Se o smbolo
semantiza o presente a partir de um longo passado, j o sintoma
des-semantiza o presente a partir de um esquecimento que
explode como repetio, <posterioridade> [aprs-coup],
reemergncia do recalcado. H que compreender que toda a
economia psquica, temporal e visual que se encontra assim
dividida entre o territrio englobante dos smbolos e o movimento
trespassante o movimento critico dos sintomas. (DIDIHUBERMAN, 2011B, p. 16-17)

o movimento dos sintomas que ser perscrutado em cada imagem funerria.


o rastro sintomtico que ser seguido, buscando-se no respostas definitivas, mas
uma tapearia problemtica, constituda de rastros e sombras, deixadas quando da
construo do sonho da imortalidade.

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2 REPRESENTAO DO HOMEM NA CRISTANDADE: A


PIET COMO SUPORTE DA F CRIST
Quem tem piedade de ns? Somos
uns abandonados? Uns entregues
ao desespero? No, tem que haver
um consolo possvel. Juro: tem que
haver.
(Clarice Lispector)

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Em diversos tempos e campos da atividade humana, no mbito da arte, da


histria e da religiosidade, por exemplo, multiplicam-se exemplos do uso dos corpos
masculinos, muitas vezes despidos. Para Vitelli (2012, p. 356-357), tratar do corpo e
suas relaes com outros conceitos masculinidade e nudez, neste caso; diz respeito
a problematizar os discursos que circulam em torno dos diferentes corpos,
especialmente aqueles que vm construindo uma memria corporal masculina. Mais
que descrever os corpos em si, trata-se de perceber os lugares de cada aspecto da
representao. Trata-se de perceber que, em aes como um gesto, um modo de se
vestir ou de caminhar, esto presentes certas aquisies sociais, muitas vezes fruto
de mimetismos formais ou inconscientes. Para tanto, h que se observar tudo o que
visto gestos, indumentrias, atitudes, os quais so aquisies sociais, fruto de
aprendizado e de adaptaes.
Uma das vertentes em que o uso da nudez masculina se evidencia a que se
associa ao cristianismo. Surgido a partir de uma pequena poro do Imprio Romano,
na regio da Palestina, h mais de dois milnios, o cristianismo hoje uma das
principais religies do mundo. Em muitos aspectos a cultura ocidental sobreposta
pela cultura crist. Isso se deve ao fato de que a gnese da Idade Mdia (sculos VVIII) marcada pela fuso dos elementos cristos aos romanos e aos germnicos. A
expanso martima (sculos XV-XVI) tambm permitiu que o cristianismo fosse
disseminado no Novo Mundo, tornando-se em larga medida a base cultural dos povos
colonizados, ainda que mesclada s prticas e costumes dos povos amerndios.
O ncleo central do cristianismo o conjunto de ensinamentos de Jesus Cristo,
cuja mensagem se encontra no Novo Testamento da Bblia, sobretudo nos livros dos
chamados evangelistas Marcos, Joo, Mateus e Lucas. Ao longo de sua histria,
segundo Wilkinson (2011, p. 85), esta religio se diversificou e ramificou, indo da Igreja
Catlica Romana, com sua hierarquia sacerdotal e seus rituais, s inmeras Igrejas
protestantes, assim como das Igrejas Ortodoxas aos quacres, incluindo mltiplos
outros grupos, como os mrmons, os cristadelfos e as Igrejas pentecostais.
As bases da f e da vida crist foram estabelecidas a partir da trajetria de
Cristo, mas tambm fazem referncia histria do povo de Israel, desde os seus
primrdios at as vsperas do tempo de Jesus, cujo relato est contido nos livros do
Antigo Testamento, comum s religies judaica e islmica que, juntamente com o
cristianismo, so chamadas de religies abramicas. Ainda que apresentem

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estruturas litrgicas distintas e mesmo trajetrias histricas especficas, as inmeras


tradies crists possuem em comum determinados elementos essenciais que
constituem a f crist, no sentido mais primrio do termo, quais sejam a crena no
Pecado Original e na Encarnao, Crucificao e Ressurreio de Cristo
(WILKINSON, 2011, p. 90-91).
Ao tratar sobre a cultura visual no perodo medieval, Schmitt (2007, p. 12-13)
apresenta o conceito de imago, de onde provm o termo imagem, mas que
orginalmente detinha um valor semntico mais rico e variado. Segundo o autor, imago
o fundamento da antropologia crist, cujo entendimento contribui para a leitura das
imagens ora em questo.
Desde os primeiros versculos da Bblia, na primeira vez que o
homem nomeado, chamado de imagem. Seguindo a
narrao do Gnesis 1, 26, ao criar o homem Deus disse:
Faamos o homem nossa imagem e semelhana (Faciamus
hominem ad imaginem et similitudinem nostram). Desde a a
questo da imagem se encontra inscrita no drama da histria da
humanidade, pontuada pela Queda (quer dizer, a perda da
similitudo entre o homem e Deus), pela Encarnao e pelo
sacrifcio redentor do Filho de Deus, e no fim dos tempos pela
Ressurreio dos mortos e Juzo final. (SCHMITT, 2007, p. 13)

Deste modo, a chamada regio da dissemelhana, qual o homem se


encontra condenado aps a queda, o lugar da produo de todas as obras humanas,
incluindo as imagens que, no caso da trajetria da cristandade, assumem como
funo dar significado ao drama escatolgico. Portanto, neste captulo intenta-se
apresentar aspectos das representaes de masculinidade constitudas ao longo da
trajetria do cristianismo.
Da imago e da f crist, dois personagens so fundamentais: a primeira
imagem, Ado, e o mais importante dos homens, Jesus Cristo. Ambos so com
frequncia representados nus, em narrativas crsticas que no deixam de lado as
tradies religiosas constitudas e consolidadas sobretudo ao longo dos ltimos dois
milnios. Na mitologia crist, Ado foi o primeiro homem criado por Deus, conforme a
cosmogonia contida no livro Gnesis. Ado simboliza o primeiro homem e a imagem
de Deus, o primeiro na ordem da natureza, responsvel pela linhagem humana
o mais homem dos homens (CHEVALIER; GHEERBRANDT, 2006, p. 11). Criado a
partir do barro da terra e presenteado com os prazeres do den, Ado recebe por

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companhia tambm a mulher, chamada Eva, com a qual comete o primeiro pecado,
quando comem o fruto proibido da rvore do conhecimento do bem e do mal.
Feito isso, Ado e Eva tiveram cincia de que andavam nus e, assim,
esconderam-se ao notar a presena de Deus no Jardim do den. Outrora andavam
nus e no se envergonhavam. Entretanto, aps comerem o fruto e sentirem pudor
pela nudez, o casal tomou folhas de figueira e com elas fabricaram tapas-sexos.
Quando Deus soube da falha humana, ao ver que Ado e Eva se escondiam, castigouos e expulsou-os do paraso, fazendo ainda para eles vestes de peles de animais,
vestindo-os. Este episdio marca a perda da similitude entre o divino e o humano,
condenando a humanidade regio da dissemelhana.
Deste modo, observa-se que a nudez humana um elemento muito
significativo na cultura crist, assumindo desde a narrativa de Ado um significado
simblico muito forte. As vestes so associadas traio s normas divinas, ao pudor
e vergonha da nudez, descoberta com o fruto proibido. Entretanto, mesmo diante do
impacto da expulso, nas representaes iconogrficas comumente Ado
encontrado nu ou parcialmente coberto, com pequenas folhagens, mas raramente
vestido. Franco Jnior (1997, p. 09) assinala que entre os sculos XI e XIII o nmero
de representaes de Ado cresceu muito na Europa Ocidental, como reflexo de um
novo interesse dos medievais por si mesmos: viam na histria do personagem a
gnese das caractersticas fsicas, psquicas e sociais da humanidade. A valorizao
da figura de Ado um sintoma do interesse em se conhecer a faceta humana do
divino, em se investigar e se compreender o lugar da humanidade.
A poca feudal foi cristolgica e cristocntrica. Os progressos no
culto Virgem, as crescentes representaes do Cristo sofredor
na Cruz, a atrao pelo Jesus menino, testemunham tal
espiritualidade. As Cruzadas foram, em certo sentido, a busca
deste Deus-homem nos locais onde ele nascera, vivera e
morrera. Ora, esse novo interesse pelos homens, pelo Deus feito
homem, significava redescobrir a figura do primeiro deles. De
fato, perfeito antes do pecado, o Primeiro Homem ressurgiu com
Cristo, o ltimo Ado (1 Cor 15,45). (FRANCO JNIOR, 1997,
p. 09)

A valorizao da figura de Ado um sintoma do interesse em se conhecer a


faceta humana do divino, em se investigar e se compreender o lugar da humanidade,
o que se far perceber tambm nas representaes do mais importante dos homens
Cristo.

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Relevante observar que a imagem medieval se impe como uma apario,


entra no visvel e torna-se sensvel, conforme defende Schmitt (2007, p. 16),
encarnando-se, tal como o paradigma central da cultura crist a Encarnao.
Segundo os cristos, o Filho de Deus encarnou, tornando-se homem como os demais
homens, o que supera a barreira judaica da representao e do culto das imagens
anunciada pelo Declogo. Ademais, a encarnao de Cristo e, aps, o derramamento
do seu sangue quando da crucificao, faz com que a humanidade alcance a remisso
dos pecados, iniciados h muito por Ado atravs do pecado original. Para o autor, tal
perdo repensa a funo da imagem na cultura crist e faz com que representaes
de Cristo, de Maria e dos santos, alm de outros personagens bblicos como Ado e
Eva, proliferem-se.
No que diz respeito aos limites deste trabalho, certo que a nudez fez parte da
mitologia crist desde os primrdios, no somente na figura de Ado, mas do prprio
Cristo, despido quando batizado, crucificado e deposto da cruz. A representao da
humanidade de Cristo varia conforme as intenes litrgicas de cada religio, o que
tambm influencia na extenso do uso da nudez que se faz de sua figura. Schmitt
assinala que nenhuma imagem se encontra inteiramente isolada, mas adquire sentido
pleno na esfera relacional.
Os elementos figurativos, os motivos ornamentais, formas e
cores apenas adquirem pleno sentido em suas relaes, suas
posies relativas de oposio e de assimilao, a distncia que
as separa ou, ao contrrio, as maneiras pelas quais se
aproximam, justapem-se e por vezes se fundem. Uma nica
figura pode ser compsita e condensar como nas imagens
onricas diversas imagens em principio distintas, a fim de
expressar, pela contradio nas posturas e nos movimentos, a
dialtica das intenes significantes. (SCHMITT, 2007, p. 38-39)

As imagens expressam o poder e a fora do pensamento figurativo e, estas


composies, neste caso as figuras de nudez de Cristo, so representativas das
esferas relacionais que alimentam seus sentidos e intenes significantes. Para DidiHuberman (2012, p. 229), preciso saber ver nas imagens aquilo de que elas so as
sobreviventes. Assim a histria, liberta do puro passado (enquanto absoluto, enquanto
abstrao), pode contribuir para abrir o presente do tempo. Efetivamente, as imagens,
assim como a prpria histria, no so capazes de ressuscitar o passado, mas
capaz de oferecer redeno: ela salva um saber, ela recita apesar de tudo, apesar
do pouco que pode, a memria dos tempos. (DIDI-HUBERMAN, 2012, p. 222)

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A diversidade de elementos que compe especificamente a ornamentao


funerria em um cemitrio permite a identificao das concepes religiosas
presentes no meio social no qual o mesmo est inserido. De acordo com Brown (2009,
p. 255-256), quanto s prticas funerrias, o cristianismo possui um repertrio
simblico pasteurizado, detentor de cenas facilmente reconhecveis, inscritas, com
poucas variaes, em todas as tumbas crists, em contraposio ao paganismo. No
conjunto

estaturio

dos

cemitrios

em

questo,

podem

ser

encontradas

representaes de Jesus Cristo em orao, crucificado, morto, ressuscitado, dentre


outras. Apresentam comumente traos fisionmicos serenos e panejamentos que
indicam sobriedade, alm de serem mais diretamente associadas religiosidade. No
obstante, Cristo tambm retratado desnudo no espao funerrio, especificamente
quando crucificado ou morto, ou ainda ressuscitado, triunfante sobre a morte.
Diante disso, para abordar as representaes da masculinidade crstica no
acervo dos cemitrios paulistanos selecionados, prope-se a perscrutar aspectos que
so recitados atravs das imagens da nudez de Cristo, enquanto sobreviventes do
tempo, especificamente pela anlise da representao do tema da Piet. Este tema
cristo figura a humanizao da dor e do sofrimento, tanto da me quanto do filho
morto. Para tanto, foram selecionadas trs obras do acervo dos cemitrios paulistas,
quais sejam O Sepultamento ou Mise au Tombeau, de Victor Brecheret (1894-1955);
Piet, de Jos Cuc (1900-1961) e, por fim, Piet, de Galileo Emendabili (1898-1974).

2.1 O sepultamento ou Mise au Tombeau: a modernidade como tcnica e


expressividade esttica

Do conjunto escultrico dos cemitrios paulistas, a primeira das imagens


selecionadas para anlise a obra O Sepultamento ou Mise au Tombeau, de autoria
do escultor Victor Brecheret (1894-1955) (FIGURA 09). Em granito rstico, com
aproximadamente 2,26 metros de altura e 3,65 metros de comprimento, a obra um
marco da escultura modernista brasileira. O tmulo no qual a obra se encontra, parte
do acervo do Cemitrio da Consolao, dedicado a Olvia Guedes Penteado (18721934) e seu esposo, Incio Leite Penteado (1864-1914).
Aps premiao no Salo de Outono, em 1923, em Paris, D. Olvia, como era
conhecida, encomendou uma cpia da escultura para ornamentao do tmulo do

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marido, onde foi instalada em 1927. De acordo com a sua solicitao, a escultura e
sua base, com colorao varivel entre cinza e cinza amarelado nas pores
intemperizadas, foram elaboradas possivelmente a partir de dois tipos de granito o
Granito Itaquera para a escultura e o Granito Cinza Mau para a base (KUZMICKAS;
DEL LAMA, 2014, p.12).
Sobre a base tumular, observam-se a figurao do corpo de Cristo no colo de
sua me e de quatro mulheres posicionadas logo atrs, esquerda Maria Madalena,
Maria de Cleofas, Santa Isabel e uma quarta mulher no identificada.

FIGURA 09 O Sepultamento ou Mise au Tombeau (1927), escultura em granito de Victor


Brecheret, Cemitrio da Consolao. FONTE: acervo da autora, 2014.

Nascida em Campinas, D. Olvia destacou-se como mecenas no ambiente


paulistano, em especial por sua proximidade com o movimento modernista, em
oposio rigidez com relao ao gosto artstico postulada por outros nomes da elite
econmica de ento (RIBEIRO, 2006, p. 50). A paulista, neta dos Bares de
Pirapitinguy, da aristocracia do caf, foi educada em meio elite da Velha Repblica,
tendo tambm morado com o marido em Paris, antes da morte do mesmo, em 1914.
No incio da dcada de 1920, j viva e ainda em terras parisienses, segundo Barbosa

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(2010, s/p.), D. Olvia veio a conhecer nomes como Fernand Lger (1881-1955) e
Constantin Brancusi (1876-1957), assim como os brasileiros Tarsila do Amaral (18861973), Mrio de Andrade (1893-1945) e Heitor Villa-Lobos (1887-1959), com os quais
estabeleceria laos de amizade e companheirismo duradouros.
Em 1924, ao retornar para So Paulo, D. Olvia construiria um pavilho em sua
propriedade, onde passaria a receber amigos, figuras intelectuais e artistas para
encontros semanais, fato que lhe colocaria na posio de padroeira do modernismo.
Idealizadora do Salo de Arte Moderna, em So Paulo, no inicio dos loucos anos 20,
D. Olvia acolhia em sua residncia artistas como o prprio Victor Brecheret, dentre
outros nomes, como Di Cavalcanti (1897-1976). Barbosa (2010, s/p.) ainda pontua
que a mecenas trouxe para o Brasil pela primeira vez exemplares de obras de Pablo
Picasso (1881-1973) e Marie Laurencin (1883-1956), por exemplo. Deste modo, a
escolha de Mise au Tombeau para a sepultura do marido, que viria a ser a sua prpria,
no fortuita, visto que Brecheret se inscreve de modo fulcral na histria da escultura
modernista brasileira.
O escultor italiano imigrou para o Brasil em 1904 e j na adolescncia estudou
no Liceu de Artes e Ofcios de So Paulo, instituio que se dedicava a oferecer aos
estudantes um ensino elementar nas primeiras letras, aritmtica, geometria e lgebra,
paralelamente preparando-os para o exerccio de um ofcio. Nas palavras de
Peccinini:
Assim, para as classes laboriosas a que Vittorio pertencia, o
Liceu oferecia gratuitamente uma base imediata de
desenvolvimento e formao tcnica, artstica e cultural. Ele no
desperdiaria essa oportunidade. Embora continuasse a
trabalhar durante o dia, a partir de 1912 Vittorio passou a
frequentar os cursos noturnos do Liceu, onde recebia aulas de
desenho, modelagem, entalhe em madeira, desenho e escultura
de ornatos, entre outras disciplinas. (PECCININI, 2011, p. 23)

Neste perodo, orientado por Affonso Adinolfi (?), diretor tcnico e professor de
escultura em madeira no Liceu, Brecheret comps a sua primeira obra: Piet (19121913) (FIGURA 10). Peccinini esclarece que o bloco de madeira foi trabalhado a partir
de talha direta, sobre esboos feitos a lpis pelo artista, antes de escavar e entalhar.
O conjunto, formado pela Virgem que sustenta o Cristo morto nos braos, denota a
timidez e a inexperincia de um jovem que no desconhecia a imagem da Piet de
Michelangelo. (2011, p. 23-24)

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FIGURA 10 Piet (1912-1913), escultura em madeira de Victor Brecheret, Coleo Particular.


FONTE: PECCININI, 2011, p. 28.

J nesta primeira composio destacam-se certas constantes da potica do


escultor, tanto a temtica religiosa quanto o ritmo visual fluido, com formas longilneas
e esguias, as quais ver-se-iam reproduzidas e aprimoradas em O Sepultamento ou
Mise au Tombeau. Entre 1913 a 1919 Brecheret completou seus estudos na Europa,
onde adquiriu traos fundamentais da escultura moderna, fruto do seu aprendizado
no ateli de Arturo Dazzi (1881-1966), em Roma, da influncia das obras de Auguste
Rodin (1840-1917) e dos estudos sobre Michelangelo Buonarroti (1475-1564). O
mestre aliava tradio clssica e michelangelesca o interesse pela fisiologia
positivista; emrito anatomista, praticava a dissecao de corpos humanos e animais.
[...] sob a orientao de Dazzi, Brecheret comeou de fato a
dominar as tcnicas da escultura, do modelado da argila, das
frmas de gesso, etc. Assimilar a linguagem de Dazzi, de uma
grande preciso de anatomia dos corpos, e influenciada por
Michelangelo e Rodin, eram uma tarefa que se somava ao fato
de estar em Roma, cidade para vasculhar museus, runas,
esttuas, relevos, afrescos, etc. (PECCININI, 2011, p. 29)

Do contato com o artista croata Ivan Mestrovic (1883-1962), na sequncia,


Brecheret absorveria o gosto pela monumentalidade e a inteno alegrica e
dramtica. Justamente com o aprendizado clssico e naturalista, advindo dos anos

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com Dazzi, configuraria-se a primeira fase da produo de Brecheret e a chave de


sua escultura: no alinhado a nenhum movimento, ele absorve o princpio de
desenvolver o potencial emotivo e sensvel da escultura, em que a obra faz a ponte
entre a prpria matria e o esprito. (PECCININI, 2011, p. 31)
Novamente no Brasil, entre 1919 e 1921, integrou-se ao grupo modernista de
So Paulo, compartilhando com Anita Malfatti (1889-1964) o protagonismo durante o
perodo antecedente Semana de Arte Moderna de 22. destes anos a encomenda
de uma escultura para o jazigo tumular22 em homenagem poetisa parnasianista
Francisca Jlia Mnster (1871-1920) (RAHME, 2008, p. 948), situado no Cemitrio
Ara. Esta primeira escultura tumular de Brecheret apresenta uma figura feminina,
poderosa e monumental, uma metfora sepultada e ao seu mais famoso soneto: a
Musa Impassvel (FIGURA 11).

FIGURA 11 Musa Impassvel (1921-1923), escultura em mrmore de Victor Brecheret,


Pinacoteca do Estado de So Paulo. FONTE: GARCIA, 2012.

22

Em 2006, a escultura Musa Impassvel foi transferida do jazigo de Francisca Jlia para a Pinacoteca
do Estado de So Paulo, para proteger a obra das intempries. Em seu lugar, instalou-se uma rplica
confeccionada em bronze (ALMEIDA, 2015, p. 126-127).

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Tendo recebido do governo paulista um pensionato artstico, Brecheret


retornaria Europa em 1921, dirigindo-se agora para Paris, onde a Musa Impassvel
seria efetivamente executada. A obra, esculpida em mrmore de carrara, tem 2,80
metros de altura. A figura feminina assume uma postura ereta e altiva, com uma das
pernas ligeiramente dobrada e o peito exposto. As mos apoiam-se em uma superfcie
geomtrica, decorada com frisos de centauras, uma referncia ao soneto A dana das
centauras, parte integrante da obra Esfinges (1903). O corpo representado com
contornos grandiosos, ombros e quadris largos, aliado uma face serena e clssica;
o ritmo da obra completado principalmente atravs da representao dos
planejamentos que recobrem o corpo da Musa, escorrendo de forma realista e
contribuindo para a monumentalidade da composio.
No crculo de escultores da Escola de Paris, s vsperas da ecloso do art
dco, o florescimento do cubismo e a geometrizao das formas modificariam a
produo de Brecheret, fazendo emergir a sua fase modernista.
Neste perodo, ele no mais adotou a anatomia, o naturalismo
das formas carregadas de dramaticidade, msculos
encordoados e torcidos. Ao contrrio, houve um severo expurgo,
despojamento, vislumbres geomtricos, influxo do Cubismo de
Lger, volumes geomtricos de Brancusi e Maillol [...].
(PECCININI, 2011, p. 62)

quando finalmente concebe a obra em questo nesse trabalho O


Sepultamento ou Mise au Tombeau. Produzida em gesso e exposta no Salo de
Outono em Paris, corresponde procura por sntese e simplicidade obtidas atravs
do equilbrio, clareza e traos orientais. Encantada pela obra, Dona Olvia no apenas
a encomendou para o tmulo do marido, como passou a atuar como importante
mecenas do escultor nos anos que se seguiram, adquirindo suas obras e auxiliandoo em sua primeira exposio individual em So Paulo, em 1926, o que novamente lhe
traria elogios e crticas do cl modernista.
Mise au Tombeau, embora tomada enquanto figurao de uma Piet,
efetivamente a representao estilizada do tema da Lamentao de Cristo, logo antes
do sepultamento. Maria no se encontra sozinha com o corpo do filho, mas
acompanhada de outras quatro figuras femininas, singularidade da obra (FIGURA 12).

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FIGURA 12 Detalhe de O Sepultamento ou Mise au Tombeau. FONTE: acervo da autora, 2014.

O tema da lamentao, mais antigo que as representaes das Piets,


corresponde s representaes do corpo de Cristo deposto da cruz, acompanhado
por Maria, Jos de Arimateia, Nicodemos, Maria Madalena e So Joo. De origem
bizantina, segundo Alves, o tema da lamentao apareceu na arte crist no sculo IX,
nunca tendo alcanado a mesma importncia litrgica do Calvrio ou da Ressurreio.
No prottipo srio, de acordo com o Evangelho, apenas estavam
presentes trs personagens: Jesus, Jos de Arimateia e
Nicodemos. Artisticamente sups-se que, se a Virgem e So
Joo estavam presentes na crucificao, mantiveram-se
presentes durante o momento em que Jesus foi retirado da Cruz.
Comeando por associar-se estes dois personagens cena, no
se lhes atribuiu inicialmente grande funo activa. Gradualmente
foi-se integrando a Virgem e So Joo na funo da Descida da
Cruz, comeando por se entregar um dos braos de Cristo
Virgem, no sculo X. So Joo mantinha-se imvel e choroso,
at que se resolveu confiar-lhe o outro brao de Cristo, formando
par com a Virgem. No final da Idade Mdia, o tema foi
enriquecido com o aparecimento de Maria Madalena, colocandoa aos ps de Cristo, beijando-os como tinha feito em casa de
Simo. (ALVES, 2012, p. 62)

Paulatinamente, em termos iconogrficos, o tema sofreria outras modificaes,


sendo a mais significativa para os limites deste trabalho a transformao dos papeis
que haviam sido confiados Jos e Joo. Estes personagens perdem o privilgio
de sustentar o corpo de Cristo, em benefcio de Maria: a me recebe a funo de

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receber o filho jacente. Aps, esta acolhida se converteria em imagem devocional,


com maior nfase no sofrimento materno, e seria recortada do contexto mais amplo,
sem pretenso narrativa, originando propriamente a Piet. A obra de Brecheret no
corresponde fielmente narrativa bblica, em virtude das figuras femininas que ento
acompanham Maria. No obstante este fato, o ponto fulcral da representao o
corpo morto de Cristo, exposto e fragilizado, acolhido pela me.
Com efeito, a Piet, ou a imagem de Maria com o Jesus nos braos, aps este
ter sido retirado da cruz, uma das formas mais recorrentes de representao artstica
do sofrimento materno pode ser tambm denominada como Mater Dolorosa. uma
composio muito comum nos cemitrios, por ser a representao da me de Cristo
mais prxima finitude. No obstante ser a Piet michelangelesca ao final do sculo
XV uma das mais clebres composies do tema, no a nica. As sutilezas da
representao variam de acordo com a verso do artista, algumas imprimindo mais
angstia expresso de Maria, outras concedendo-lhe uma fisionomia mais severa.
, entretanto, subjacente a todas elas o sofrimento da perda.
As primeiras ocorrncias do tema da Piet surgiram em finais do sculo XIII na
Alemanha,

onde so

chamadas

vesperbilder

no

singular,

vesperbild23;

confeccionadas em pequenas dimenses, especialmente em madeira pintada, mas


tambm em gesso ou argila. O nome uma aluso s vsperas, hora cannica da
liturgia catlica, corresponde ao momento em que, segundo narrativa bblica, Cristo
foi deposto da cruz e entregue aos braos de sua me. As vsperas, portanto,
concluem o dia e iniciam a noite, assim como o episdio da deposio intermedirio
entre a vida terrena de Cristo e a sua ressurreio.
Para Banda (1997, p. 392), as primeiras peas de vesperbild refletem as novas
tendncias realistas que caracterizavam a escultura alem naquele momento,
traduzindo os sentimentos da nova espiritualidade dos sculos finais da Idade Mdia,
longe de forte idealismo que havia definido o incio da arte gtica, assim como os
chamados crucifixos da peste24. As vesperbilder so concebidas enquanto imagens
23

Do latim vsper-ri, derivada de vsper, vsperis ou vsperus, tambm diz respeito ao planeta Vnus,
a estrela mais brilhante. Literalmente, imagem da vspera. Tais imagens sero retomadas adiante.
24

Segundo Brando (2014, p. 203-204), o termo deriva da utilizao dos ferimentos ocasionados pela
peste como modelo para a representao dos flagelos da crucificao. Mesmo com o conhecimento da
flagelao de Cristo, por meio da literatura bblica, os artistas do medievo desconheciam como os
romanos a executavam. Tal ignorncia incentivou o uso do acervo imagtico prprio (no caso, as
ulceraes provenientes das enfermidades) para a representao da agonia de Cristo.

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de devoo, destinadas meditao dos fiis e recriao do tema da danao e da


salvao: esperava-se que o devoto se sentisse presente no momento da acolhida do
corpo morto do filho pela me e participasse espiritualmente do sofrimento da paixo.
De acordo com Onarheim:
O que comum tanto Piet quanto a outros motivos
devocionais desenvolvidos ao final do sculo XII um forte
desejo experimentar a humanidade de Jesus em todos os seus
aspectos. Jesus como criana, homem, filho, sofredor e mortal
est no centro de uma nova espiritualidade, que se desenvolve
e afeta a vida religiosa do perodo. As imagens exibem a paixo
de Cristo e encorajam o espectador a imergir na humanidade de
Jesus e no sofrimento que ele passou e a encar-lo. O que jaz
neste motivo , destarte, uma nfase no sofrimento mortal, mas
tambm uma busca por se unir ao Cristo que sofre.
(ONARHEIM, 2015, p. 236-237) (traduo da autora) 25

Atravs de Mise au Tombeau, Brecheret investe o tema do sofrimento e morte


de Cristo de uma nova plasticidade. Para alm da narrativa crstica em questo, a
concepo e a execuo da obra so modernas. Maria posicionada com o corpo do
filho em um bloco de granito elevado; as demais mulheres permanecem em p em um
nvel inferior, arranjadas esquerda e imediatamente atrs dos dois primeiros
personagens. Este posicionamento contribui para que a centralidade composicional
permanea focada na figura de Cristo. Embora represente imagens nitidamente
humanas, Brecheret esquematiza-as de maneira anticlssica, aparentando
apropriar-se de traos do art dco. O ritmo da composio dado pela dinmica das
linhas que permeiam o conjunto e ressaltam a cadeia de movimentos das mulheres
que pranteiam o corpo inerte.
Tais apropriaes so tambm visveis nas figuras alongadas, articuladas de
maneira simplificada, com rostos e trajes minimamente detalhados. O escultor refora
o

traado

curvo

dos

personagens,

simplificando

seus

contornos

faciais,

geometrizando-os. As quatro mulheres pranteiam semelhana de pilares, a


emoldurar a cena, com expresses de luto que beiram o convencional. Porm, o

25

No original: What is common both to piet and other devotional motifs that are developed from the
end of the 12th century is a Strong desire to experience Jesus humanity and all aspects of it. Jesus as
a child, man, son, sufferer and mortal is at the center of a new form of spirituality, which develops and
affects the religious life of this period of time. The images display the passion of Jesus and encourage
the viewer to immerse oneself into Jesus humanity and the suffering he went through and to take it on.
What lies in the motifs is, then, an emphasis on mortal suffering, but also a striving after a union with
the suffering Christ. (ONARHEIM, 2015, p. 236-237)

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fazem dentro de um horizonte esquemtico, estilizado, talvez buscando uma forma


mais simblica de representar a tristeza relacionada partida. Como dito, a
composio converge para o corpo de Cristo morto, estendido e com a cabea
arremessada para trs, enlaado pelas mos de sua me, com uma forte expresso
de lamento na face. O corpo desnudo de Cristo estilizado, mas ainda delineado com
relativo detalhamento da musculatura e das articulaes, o que contrasta com os
corpos vestidos das mulheres, quase geometrizados em seu desenho. O corpo pende
languidamente, mas seus contornos, em vez de cadavricos, so fortes e bem
definidos. A disposio semi-horizontal de suas formas faz com que se integrem
harmoniosamente ao ritmo estabelecido pela verticalidade das figuras femininas
dispostas em sequncia. O conjunto ritmado de modo delicado e fluido.
Alm da Musa Impassvel e de Mise au Tombeau, Brecheret ainda comps
outras duas obras funerrias neste perodo: Piet (1926-1927) e Cristo (c. 1929).
Ambas as obras preservam a monumentalidade e a fluidez das esculturas anteriores.
A primeira, denominada Piet, foi concebida para o Jazigo da Famlia Salini, no
Cemitrio da Consolao (FIGURA 13). A obra demarca o reconhecimento e amor
tia do escultor, Antonia Nanni Salini, considerada como me, responsvel por acolhlo em sua chegada ao Brasil, em 1904.

FIGURA 13 Piet (1926-1927), escultura em granito de Victor Brecheret, Cemitrio da


Consolao. FONTE: PECCININI, 2011, p. 87.

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Trata-se de uma composio vertical, em que Maria sustenta o


Cristo morto nos braos. A estilizao do rosto da Virgem, com
a boca entreaberta, os olhos oblquos, o tratamento sinttico do
corpo de Cristo, cujo tronco se mescla com o da Virgem,
formando um nico bloco, alm de um mnimo de relevos, fazem
de Piet uma obra muito prxima Mise au Tombeau, tanto em
termos plsticos como por serem contemporneas uma outra,
como citado em artigo de Mrio de Andrade. (PECCININI, 2011,
p. 84)

Nas palavras do modernista Mrio de Andrade:


[...] no meio daquela gritaria sentimental de mrmores, o
monumento de Brecheret abre um silncio respeitoso diante da
morte: fnebre. Esse carter funerrio bastaria para
singularizar os dois tmulos do escultor paulista [Piet e Mise au
Tombeau], mas eles se distinguem ainda pelo valor excepcional
de arte que possuem. (ANDRADE apud BORGES, 2016, p. 15)

Do mesmo perodo, destaca-se o monumento funerrio confeccionado para a


Famlia Dillingham, sob a encomenda de Louise Dillingham de La Pietra, em
homenagem ao empresrio Benjamim Franklin Dillingham. Denominada Cristo, foi
instalada no Cemitrio de Honolulu, no Hava (FIGURA 14).

FIGURA 14 Cristo (c. 1929), escultura em mrmore de Victor Brecheret, Cemitrio de


Honolulu. FONTE: PECCININI, 2011, p. 89.

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Uma figura de Cristo posicionada ao centro da composio; envolto em um


manto, permanece hiertico e sbrio, com as mos cruzadas frente do corpo. Atrs,
v-se um painel retangular com relevos representativos das realizaes do sepultado,
construo de ferrovias e plantao de abacaxis.
Na dcada de 1920, as obras funerrias de Brecheret, em que pese suas
particularidades, apresentam fora volumtrica e serenidade. Segundo Borges (2016,
p. 18), a instalao das referidas esculturas nos cemitrios paulistanos incentivou a
realizao de obras e monumentos funerrios por parte de outros escultores
modernos, dentre os quais Galileu Emendabili (1898-1974), Francisco Leopoldo e
Silva (1879-1948) e Celso Antnio de Menezes (1896-1984). Em suas palavras:
Houve uma canalizao para esculturas que lembram a sntese
formal figurativa advinda do escultor Auguste Rodin (1840-1917)
e do grupo novecento da Itlia. Coube a esses artistas
introduzirem, no fim da dcada de 1920 e incio da dcada de
1930, a representao do nu no recinto sagrado e
museolgico, demonstrando o xtase da mulher e do homem
diante da dor. (BORGES, 2016, p. 18)

Ao observar o conjunto das obras funerrias de Brecheret em sua fase


modernista, sobretudo Mise au Tombeau, observa-se que agregam as mltiplas
influncias estticas sofridas pelo escultor, desde o ingresso no Liceu de Artes e
Ofcios de So Paulo. Ao lado do classicismo e da preocupao com a anatomia,
advindos do trabalho junto a Arturo Dazzi e dos estudos de Michelangelo e de Rodin;
v-se a monumentalidade e tendncia alegoria prprias de Ivan Mestrovic;
geometrizao das formas e inspirao do art dec so adicionadas as tintas
modernas e modernistas, no somente paulistanas, mas tambm quelas
colecionadas na Itlia e na Frana.
Segundo referido na introduo, o modernismo foi um movimento internacional
que surgiu quase simultaneamente em vrios pases europeus. No caso brasileiro,
significou uma renovao completa de todo o campo artstico nacional, a partir da
dcada de 1920, no sem contar com certos impasses. Ao mesmo tempo em que a
arte moderna brasileira buscava reconstruir os modelos estticos a serem apreciados
no territrio nacional, atacando, por sua nova viso, principalmente o gosto burgus,
era ainda dependente de patrocinadores provenientes da elite econmica, como o
caso da prpria Olvia Penteado (RIBEIRO, 2006, p. 15).

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Os modernistas, portanto, inseridos num meio artstico permeado pelo


patrocnio e pelos olhos atentos de colecionadores burgueses, eram tensionados
entre a manuteno material de sua produo e o discurso que desejavam ver
transmitido por sua arte. Este discurso defendia a valorizao de figuras que o
classicismo da arte acadmica havia deixado de fora, julgando ser vlido somente o
conhecimento artstico gestado e cristalizado no meio das Escolas de Belas Artes,
perspectiva esta cunhada no contexto europeu e que fora transplantado para o Brasil,
no entender dos modernistas.
Segundo Bourriaud, a arte moderna nasce em paralelo ascenso do
taylorismo e criao do cinema, enquanto subproduto da civilizao industrial,
nasce no cerne do processo de racionalizao do trabalho (2011, p. 13). O moderno
na arte no seria, portanto, progressista, mas um modelo que discute com uma
sociedade cada vez mais dirigida ao avano da tcnica e a no-reflexividade em torno
do trabalho especializado. Destarte, o artista moderno deve, cada vez mais,
problematizar sua prtica criativa e, assim, problematizar a si mesmo.26
Embora estivesse residindo em Paris em 1922, Brecheret tomou parte da
Semana de Arte Moderna de So Paulo, configurando-se como um dos principais
articuladores da ecloso do modernismo paulistano. medida em que se aproxima a
segunda metade dos anos vinte, nota-se em sua obra a ampliao da esquematizao
das formas, que adquirem traos mais geometrizados e estilizados, traos estes que
j estavam presentes em O Sepultamento ou Mise au Tombeau. Ao relativizar a
esttica dominante em favor de linhas diferenciadas, o escultor se configura como um
artista modernista, na concepo de Bourriaud (2011, p. 14): aquele que no distingue
poisis (fabricao do objeto) de prxis (criao e reflexo de si), permitindo-se rever
sua postura enquanto artista atravs do desenvolvimento criativo. Para o autor,
[...] a arte moderna se d pelo objetivo de construir um espao
dentro do qual o indivduo possa finalmente manifestar a
totalidade de sua experincia e inverter o processo
desencadeado pela produo industrial, a qual reduz o trabalho
humano repetio de gestos imutveis numa linha de
26

Brecheret buscou em sua obra mesclar os componentes da escultura modernista europeia a


elementos prprios da cultura local, criando composies que acabam por possuir forte carga identitria
(LINHARES, 2015, p. 122-123). Dentre estas encontram-se, por exemplo, figuras que tratam de
narrativas de indgenas brasileiros ou que incluem personagens indgenas, como O ndio e a
suauapara (1951), obra vencedora do I Prmio Nacional de Escultura Nacional da I Bienal de So
Paulo, no mesmo ano de sua confeco.

P G I N A | 115

montagem controlada por cronmetro (BOURRIAUD, 2011, p.


13).

Conforme esse ponto de vista, a produo do artista moderno se nega a


condenar a arte estritamente ao domnio da execuo tcnica, distanciando-a do
vvido, da construo da identidade artstica: criar no meramente seguir uma lista
de normas tcnicas de execuo, mas acima de tudo buscar um lugar expressivo para
suas vises. Nesse sentido, a prtica artstica de Brecheret exercita uma
desabsolutizao

dos

pressupostos

artsticos

eurocntricos

dominantes,

contemplando a assimilao de outros discursos. Mise au Tombeau se torna singular


tanto ao construir uma narrativa diferenciada do enredo bblico, quanto ao amalgamar
uma srie de recursos estticos e plsticos clssicos e modernos de modo original.
O posicionamento dos personagens na obra de Brecheret particular no ,
por exemplo, inspirado pela formatao piramidal da composio michelangelesca
chamada Piet Vaticana (1497-1499) (FIGURA 15).

FIGURA 15 Piet Vaticana (c.1497-1499), escultura em mrmore de Michelangelo Buonarroti,


Baslica Papal de So Pedro. FONTE: Acervo Online.

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Escupida em um bloco marmreo nico, com 174 cm de altura por 195 cm de


comprimento, a Piet Vaticana a nica obra de Michelngelo assinada. Em uma
faixa

sobre

peito

de

Maria,

l-se:

MICHAELANGELUS

BONAROTUS

FLORENT[INUS] FACIEBAT (O florentino Michelangelo Buonarroti fez). Produzida


entre 1497 e 1499, quando o artista tinha pouco mais de vinte anos de idade, esta
sua primeira grande obra escultrica. A obra foi comissionada pelo cardeal francs
Jean Bilhres de Lagraulas (1435 ou 1439-1499), embaixador do rei da Frana Carlos
VIII (1470-1498) junto ao Papa Alexandre VI (1431-1503), na Santa S. 27
A obra inovadora sob diversos aspectos, sobretudo em termos compositivos.
A Piet Vaticana assume uma composio piramidal e, com isto, imprime ao ato
materno de segurar o corpo morto do filho significativa naturalidade. O corpo de Maria
no rgido, e tampouco a posio de Cristo artificialmente horizontal. A figura
feminina est sentada sobre uma borda rochosa, em aluso ao Monte Calvrio, com
o corpo do filho languidamente deitado em seus joelhos. A fim de fazer a composio
parecer natural, Michelangelo distorceu e aumentou o corpo de Maria da cintura para
baixo usando as dobras de tecido para mascarar suas pernas e dar a iluso visual de
proporo. (KIERAN, 2005, p. 41) (traduo da autora) 28
A composio da Piet Vaticana a representao da morte de Cristo para
alm da simples dor da perda. Maria retratada jovem, no uma mulher marcada
pelo tempo e pelo sofrimento. Sua expresso serena pode ser interpretada como
conformao diante da vontade divina. Maria a nova Eva, que ao aceitar trazer ao
mundo o Filho de Deus, possibilita a redeno da humanidade. Encontra-se sentada,
resignada e silenciosa, sua cabea est levemente reclinada, com os olhos pousados
no filho. Sua expresso suave e sublime. As mos de Maria esto em posies e

27

O contrato foi formalizado somente em 1498 e a obra viria a ser entregue no ano seguinte. Entretanto,
com a morte do prelado beneditino, em 1499, a obra foi alocada em seu tmulo, na Capela de Santa
Petronilla, construo paleocrist anexa Antiga Baslica Papal de So Pedro (ou Baslica de
Constantino), demolida durante a construo do transepto da nova Baslica, no sculo XVI. Por volta
de 1517 o trabalho foi transferido para as novas instaes da Santa S, no Vaticano, onde atualmente
se encontra, sendo ali alocada em diferentes espaos, ao longo dos anos. A instalao contempornea,
na primeira capela direita da nave da Baslica, remonta a 1749. Atualmente se encontra protegida por
uma cmara blindada, aps ter sido vtima de um ato de vandalismo em 1972 (CAPRETTI, 2009, p.
150-154).
28

No original: In order for the pose to look natural, Michelangelo distorted and enlarged Marys body
from the waist down using the folds of cloth masking her legs to give the visual illusion of proportion.
(KIERAN, 2005, p. 41)

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funes antagnicas, enquanto a mo direita apia o corpo de Cristo, com certo


esforo, a mo esquerda parece convidar o espectador ao ato devocional.
Da mesma forma a finitude de Cristo amenizada, assim como as marcas da
tortura que lhe foi imputada pelos algozes. Ao invs de morto, parece dormir. A
representao dos ferimentos suave, as marcas da crucificao so discretas. O
tratamento geral da obra concorre para a construo da naturalidade da
representao cnica as mltiplas texturas que parecem brotar do mrmore, a forma
piramidal, a luminosidade da obra e as linhas diagonais; elementos que em conjunto
constroem uma harmoniosa simetria. uma obra de perfeito equilbrio compositivo.
A Piet de Brecheret apresenta similitudes e disparidades em comparao
Vaticana. O posicionamento dos personagens diverso, no mais piramidal, o Corpo
de Cristo encontra-se estendido sobre o nvel superior da estrutura tumular, com o
tronco apoiado no joelho da me. A estilizao, em particular das faces das figuras,
faz com que as marcas da idade e do tempo sejam dissimuladas. Ao passo que a
expresso de Maria ainda resignada, apesar da dor, o posicionamento da cabea
de Cristo, atirada para trs, confere maior dramaticidade composio brecheretiana,
em relao michelangelesca. No obstante as particularidades estticas de ambos
os artistas, h em suas obras uma profunda preocupao com a expressividade
plstica, entrevista no cuidado com a representao anatmica e a fluidez e harmonia
das formas.
Inspirado pelo tema da Mater Dolorosa, Michelangelo confere Piet Vaticana
um sentido paradigmtico, consolidando-a enquanto imagem devocional. Na
configurao da Piet no h exatamente uma preocupao narrativa, mas antes
trata-se de um paradigma, que no est situado em uma relao temporal e espacial
especfica. Ainda que se tenha a cincia de que ali se encontram Maria e Jesus, aps
a deposio da cruz, o constructo da Piet um recurso evocativo do sofrimento da
me pelo filho, cuja existncia se apresenta de forma isolada dos eventos bblicos. A
Piet no evoca necessariamente a cena bblica, mas o ato de sacrficio de Cristo
para a redeno da humanidade, atravs de sua prpria humanizao extrema. Em
outras palavras, trata-se de uma imagem devocional e no narrativa. Tanto
Michelangelo quanto Brecheret tecem uma leitura prpria da humanidade crstica.

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Conforme destaca Capretti (2009, p. 154), a representao da Piet se tornaria


um tema recorrente na obra de Michelngelo29, artista este que desfrutou de profunda
notoriedade, tornando-se um modelo para as geraes sucessivas. Obras como
Deposio de Cristo (1507), de Rafael Sanzio (1483-1520), ou Morte de Marat (1793),
de Jacques-Louis David (1748-1825), so devedoras Piet Vaticana e
Michelngelo. A partir do sculo XVI proliferaram-se representaes da Mater
Dolorosa, inclusive enquanto imagens funerrias. A prpria Piet Vaticana foi
inicialmente instalada enquanto um monumento funerrio30 e, posteriormente,
realocada como uma imagem devocional, no interior da Baslica Papal de So Pedro.
Ao refletir sobre a histria das imagens no perodo medieval, Belting (2010, p.
XXIV) defende que as imagens so melhor compreendidas pelo uso que lhes dado:
Trato aqui, portanto, das pessoas e suas crenas, supersties, esperanas e
temores ao lidar com as imagens. As imagens funerrias desempenham um papel
muito especfico, em um espao que tem uma finalidade primordial: o sepultamento
dos mortos. O uso da Piet enquanto imagem funerria, inspirado sobretudo pela
Piet Vaticana, significativo tanto do ponto de vista devocional, quanto no que diz
respeito finitude, mais restritamente. Neste espao, tais veculos imagticos, no caso
a Piet, buscam lidar com a problemtica da finitude, constituindo conjuntos
representacionais que buscam identificar os sepultados, preservando-lhes tanto a
memria, quanto suas crenas, esperanas e temores, como discute Belting.
Tratar destes tmulos com caracteres cristos diz respeito a observar como se
d a exposio das crenas particulares dessas famlias, que refletem de forma muitas
vezes paradoxal o dilogo e intersees que essas imagens travam com outras tantas:
fluindo junto com a sequncia de sociedades e culturas, ela [a imagem] se modifica
o tempo todo, embora, em outro nvel, permanea imutvel [...] (BELTING, 2010, p.
XXV) Isso vai ao encontro da argumentao de Freedberg (1991, p. 01-13), que
defende que as imagens so czapazes de exercer sobre os observadores no apenas

29

O artista executaria outras duas esculturas do tema, quais sejam a Piet Bandini (1547-1555) e a
Piet Rondanini (1552-1564). A Rondanini foi a ltima escultura executada por Michelangelo, que
trabalhou nela at seus ltimos dias de vida, com o objetivo de instal-la em seu prprio tmulo. O
artista a concebeu depois de se frustrar com a Bandini, produzida anteriormente para o mesmo fim.
30

Tendo encontrado sua representao mais emblemtica na Piet Vaticana, o tema da Virgem Maria
chorando por seu filho morto, em razo da aura da obra de Michelangelo e da fora dramtica que a
composio imprime ao tema da perda, conta com mltiplas rplicas em cemitrios brasileiros
(BORGES, 2001, p. 13).

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reaes contemplativas mas tambm respostas mais emocionais, envolvendo


reaes como medo, repugnncia, adorao e senso de identificao.

2.2 Geometrismo na humanizao da morte: modernidade funerria

Os traos do modernismo tambm podem ser verificados na imagem presente


no tmulo da Famlia Piza (FIGURA 16), do Cemitrio da Consolao, da autoria do
escultor Jos Cuc (1900-1961), com datao desconhecida, possivelmente de c.
1928. Trata-se de uma composio estaturia de Cristo morto, com a genitlia oculta
por um periznio, em posio horizontal, com a cabea envolvida pelo toque de sua
me. No apresenta a tradicional composio de uma Piet; entretanto,
geometricamente falando, a construo cria um contraste de linhas, com a
horizontalidade de Jesus e a relativa verticalidade de Maria, propcias para a
construo da tenso da obra.

FIGURA 16 Piet (c. 1928), escultura em bronze de Jos Cuc, Cemitrio da Consolao.
FONTE: acervo da autora, 2014.

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Maria no retratada jovem por Cuc. Sua face vincada pela dor da perda
do filho, muito embora este seja o nico trao que revela a tragdia sofrida. Sua mo
esquerda repousa na cabea de Cristo, como se o afagasse carinhosamente,
enquanto a mo direita apia a prpria fronte, inclinada levemente em direo Cristo.
No carrega o corpo do filho, como em geral pode ser observado nas representaes
do gnero. O corpo tampouco parece morto ou ter sofrido a violncia da crucificao.
As marcas so discretas, a compleio anatmica no esqueltica ou descarnada,
e a expresso em sua face serena poderia estar adormecido.
Na cosmologia grega, o Sono e a Morte (Hypnos e Thanatos) so irmos
gmeos, filhos da Noite (Nyx). Uma representao recorrente dos gmeos na arte
grega o tema da morte de Srpedon, um heri lcio morto durante a Guerra de Tria
e carregado pelos gmeos de volta sua terra. Ferido, mas no desfigurado, o corpo
do heri carregado digna e serenamente pelas figuras aladas (VERMEULE, 1979,
p. 37). Hypnos e Thanatos, por sua vez, so representados como jovens belos e
msculos. Segundo Vermeule (1979, p. 148), o Sono e a Morte nunca so feios na
arte grega. Com efeito, para os gregos antigos, como aponta Viegas (2008, p. 19),
convergem os temas da guerra, da morte, da beleza e da juventude.
A bela morte aquela que cai sobre o guerreiro em combate, quando este
ainda est no auge de sua forma fsica, ao contrrio do velho que lentamente levado
pelas doenas e pela decadncia do corpo. No toa que passagens da Ilada
destacam o cuidado a ser tomado com o corpo do guerreiro, de forma que guarde
uma imagem bela, jovem e viril, que se perpetua atravs dos tempos. Cristo morto
apresentado por Cuc de forma paradoxal, ao mesmo tempo em que humanizado,
diante de sua mortalidade, tambm heroicizado, contemplado pela bela morte,
permanecendo como que adormecido. V-se que as representaes da bela morte
so recorrentes na arte funerria, no sendo restritas ao perodo clssico.
Ainda que os surtos de peste do medievo tenham abalado a concepo
europeia de bela morte, acrescendo arte tumular elementos ttricos, como a morte
esqueltica e o corpo devorado por vermes; manteve-se comum em sepulturas de reis
e nobres a representao do jacente, figura esculpida imagem do falecido,
representando-o como se estivesse adormecido (BELLOMO, 2008, p. 41). Entre os
sculos XVIII e XIX, com a emergncia da arte romntica, a estaturia fnebre adquiriu
forte carter emocional, representando dentre outros temas, os entes queridos em um

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pacfico estado de sonolncia, como possvel denotar da obra The Sleeping Children
(1817) (FIGURA 17), do acervo da Catedral de Lichfield, na Inglaterra, de autoria do
escultor britnico Francis Legatt Chantrey (1782-1841), que retrata duas jovens
aristocratas falecidas em 1812 (PALMER, 2011, p. 59).

FIGURA 17 The Sleeping Children (1817), escultura em mrmore de Francis Legatt Chantrey,
Catedral de Lichfield. FONTE: PALMER, 2011, p. 59.

Em que pese as influncias dos sculos precedentes com os quais Cuc tece
sua Piet, o suporte arquitetnico para a escultura denuncia a modernidade da
composio, ao mesmo tempo em que contribui para a humanizao do personagem,
em seu sono eterno. Tal suporte parece ter sido pensado para compor
harmonicamente com quela a representao da finitude no espao dos mortos e
servir como sustentculo reflexivo da separao. A construo cria um espao de
geometria minimalista, traos simples e sem ornamentos ou adereos adicionais. Um
bloco de granito retangular sustenta o corpo de Cristo, enquanto um bloco menor
posicionado logo frente do bloco principal, com a funo exclusiva de apoiar o brao
esquerdo do personagem, que pende ao lado do seu corpo.

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Por sua vez, Maria ganha uma plataforma lateral, sob a qual se encontra
genuflexionada, posicionando-se como uma pranteadora31, resignada diante da
morte. Na parte de trs foi ainda adicionada uma forma circular, tambm em granito,
que encerra a construo, e d a impresso de ser uma aurola a coroar a cabea da
me (FIGURA 18).

FIGURA 18 Detalhe de Piet. FONTE: acervo da autora, 2014.

Merece destaque especificamente a plataforma sobre a qual o corpo de Cristo


repousa, o referido bloco retangular edificado em granito. Esta estrutura pode ser uma
aluso ao local onde o corpo de Cristo preparado para o sepultamento (a chamada
Pedra da Uno) ou ainda onde propriamente sepultado, em conformidade com a
narrativa bblica, sobre um leito de rocha32. Segundo narrado pelos evangelistas, o
corpo de Cristo foi entregue a Jos de Arimateia que, com o auxilio de Nicodemos,
31
32

Sobre a presena das pranteadoras na arte funerria, consultar Borges, 2011A; Carvalho, 2009.

Na obra O Sepultamento de Cristo (1603-1604), de Caravaggio (1571-1610), Joo Evangelista e


Nicodemos depositam o corpo de Cristo sobre a Pedra da Uno. Possivelmente a obra foi inspirada
pela Piet Vaticana (c.1497-1499) e pela Piet Bandini (1547-1555), ambas de Michelangelo Buonarroti
(1475-1564).

P G I N A | 123

colocou-o sobre uma pedra, onde o teria preparado para o sepultamento, em


conformidade com o costume judaico. Esta seria a Pedra da Uno. Por sua vez, no
lugar da crucificao de Cristo, Jos de Arimateia teria tambm providenciado um
sepulcro, no qual ningum havia sido sepultado at ento. Ali o corpo foi depositado,
sobre uma formao rochosa. 33
Sendo a Pedra da Uno ou o Sepulcro propriamente dito, a questo principal
a se considerar, no que se refere escultura de Jos Cuc, a exposio do corpo e
a horizontalidade das formas, elementos estes que convergem para a construo da
ideia da humanidade crstica, por um lado, e da funo devocional da imagem, por
outro. Merece destaque o fato de que no h unanimidade de opinies quanto
nudez, especialmente a nudez de Cristo, assim como representao de sua
humanidade no homognea. Com a queda do Imprio Romano do Ocidente e a
consequente fragmentao territorial sofrida pela Europa no incio da Idade Mdia,
houve tambm o enfraquecimento das religies pags antigas e a consolidao do
cristianismo como alicerce da vida social, poltica e cultural no perodo. Isso fez com
que a produo artstica medieval fosse amplamente marcada pelos pressupostos
cristos, em detrimento dos modelos clssicos, fazendo com que a temtica da nudez
perdesse espao junto ao campo iconogrfico.
Enquanto as representaes diablicas eram constitudas pela via caricatural,
para garantir a eficcia da pedagogia do medo34, as figuras de Cristo eram
compostas de modo mais realista, sobretudo quando se pretendia expressar o ato de
crucificao, momento considerado um dos principais pilares da f crist. Roque
(2012, p. 8) esclarece que nos primeiros tempos do Cristianismo, a temtica da
crucificao era representada simbolicamente a partir do sacrifcio do Cordeiro de

33

Ambos os locais fazem parte da Baslica do Santo Sepulcro, em Jerusalm. Aps se converter ao
cristianismo, o imperador Constantino I (272-337) decretou o dito de Tolerncia para com os cristos
(tambm denominado dito de Milo), no ano de 313. Na sequncia, aps ter identificado em Jerusalm
o local da crucificao e do sepultamento de Cristo, ordenou a construo de um santurio apropriado
no local (BLAINEY, 2012, p. 64-67). A chamada Baslica do Santo Sepulcro, construda em meados do
sculo IV, atualmente um complexo de elementos considerados sacros pelo cristianismo, dentre os
quais o Altar da Crucificao, a Pedra da Uno e o Sepulcro.
34

Com o crescimento das seitas herticas no perodo medieval, a Igreja Catlica intensificou seu
discurso contra a ao demonaca, vista como uma ameaa cristandade. Essa obsesso se traduziu,
entre os sculos XII-XVII, em uma ampla produo artstica que tomava a imagem de Sat como tema.
Frequentemente representadas nuas, as figuras demonacas so apresentadas com uma veia
caricatural, angulosas e deformadas, carregando atributos que se sedimentaram no imaginrio popular:
o tridente, os chifres, cascos fendidos, rabo e barbicha de bode, traos em parte herdados de outras
figuras msticas e mesmo pags (RUSSEL, 1986, p. 131).

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Deus, diminuindo ou anulando assim a natureza humana de Cristo. Pinturas sumrias


de vrios smbolos secretos eram utilizados, compreensveis para um pequeno
nmero de seguidores, como a vinha ou o peixe, encontrados sem modificao de
estilo ou de tema, da Espanha sia Menor, da frica ao Reno. Besanon (1997, p.
180) alerta que essas pinturas no so imagens de culto, mas lembretes, momentos
de Cristo ou de Maria, todavia no seus retratos.
Somente com o Conclio de Calcednia, j no sculo V, foi instaurado o dogma
da Encarnao como unio hiposttica, termo utilizado para descrever como Cristo
tomou para Si a natureza humana, ao mesmo tempo permanecendo divino. Esta
resoluo permitiu que surgissem as primeiras figuraes humanas de Jesus Cristo
crucificado, inicialmente com os olhos abertos e a cabea erguida, um Cristo vivo e
triunfante sobre a morte, imagens que dominaram a iconografia medieval at o sculo
XI (ROQUE, 2012, p. 08-09). Com os horrores e consequncias da emergncia da
Peste Negra, combinados com o misticismo propagado por So Francisco de Assis
(c.1181-1226), o sculo XIV trouxe consigo uma nova concepo do referido tema, a
qual exaltava o sofrimento da paixo de Cristo e o lento martrio da sua morte.
Segundo Renders (2013, p. 15), a primeira obra que representa o Cristo morto
em uma perspectiva iconogrfica menos idealizadora e mais natural a Cruz de Gero,
tambm conhecida como Crucifixo de Gero (c. 965-970) (FIGURA 19), a qual se
encontra na Catedral da cidade de Colnia, na Alemanha, constituindo-se enquanto
objeto de veneraes e peregrinaes.35 Para Loyn (1997, p. 135), a cruz de Gero
combina um naturalismo herdado da arte clssica com uma estilizao geomtrica de
formas, conduzindo diretamente ao nascimento do romnico. Contribui para a
perspectiva mais natural e menos idealizadora os olhos fechados e a cabea
inclinada, alm das pernas levemente flexionadas. Paralelamente, o periznio em
dourado e a ausncia de ferimentos ou sangramentos aparentes reserva figura sua
dimenso divina.

35

Conforme informaes disponibilizadas pelo Portal da Catedral, esta cruz foi encomendada por Gero,
Arcebispo de Colnia (?-976). Originalmente, estava no centro da Catedral Antiga, ao lado do tmulo
do religioso. Na nova catedral foi colocada inicialmente, por volta de 1270, sobre o altar da capela de
Santo Estevo, e mais tarde, por volta de 1350, foi transferida para o atual lugar na parede leste da
Capela da Santa Cruz. Esculpida em madeira de carvalho, pintada e parcialmente dourada, a imagem
e a cruz so originais, mas a aurola de raios circundante e o altar de mrmore datam do final do sculo
XVII, tendo sido uma doao de Heinrich Mering. A imagem possui 187 cm de altura e 165 cm de
largura nos braos abertos.

P G I N A | 125

FIGURA 19 Cruz ou Crucifixo de Gero (c.965-970), escultura em madeira de autoria


desconhecida, Catedral de Colnia. FONTE: Acervo Online.

Com efeito, a nfase das representaes crsticas frequentemente oscila entre


as dimenses divina e humana de Cristo, expressas em simultneo neste crucifixo
espanhol (FIGURA 20)36. Datado da segunda metade do sculo XII, apresenta uma
composio que implica o triunfo de Cristo. Ainda que Cristo esteja submetido ao
sacrifcio da crucificao, enquanto humano, elementos como a coroa de ouro e a
expresso sem sinais de dor e sofrimento implicam a sua natureza divina e o triunfo
sobre a morte. Em conformidade com os comentrios de Barnet e Wu (2005, p. 39),
observa-se que toda a composio conflui para transmitir uma sensao de plcido
desprendimento, evocada pelos padres da barba e do cabelo, pela caixa torcica
estilizada ou pelo panejamento do periznio. Ademais, os autores assinalam que a
alta qualidade da escultura e o estado geral de conservao, incluindo grande parte
da pintura e dos acabamentos em dourado originais, faz deste crucifixo um dos
exemplos romnicos mais relevantes do seu tipo.

36

Possivelmente originrio do Convento de Santa Clara em Astudillo, prximo regio de Palencia, no


norte da Espanha, medindo 2,6 por 2,1 metros, apresenta Jesus Cristo coroado e com os olhos abertos,
com detalhes esculpidos de maneira muito delicada e precisa. Atualmente no acervo do Metropolitam
Museum of Art, a parte de trs deste crucifixo adornada com uma imagem pintada do Cordeiro de
Deus no centro e os smbolos dos evangelistas nas extremidades, sugerindo sua pretenso de ser vista
de ambos os lados quando concebida, entre 1150 e 1200.

P G I N A | 126

FIGURA 20 Crucifixo Espanhol (c.1150-1200), escultura em madeira de autoria desconhecida,


The Metropolitan Museum of Art. FONTE: Acervo Online.

Ao crucifixo espanhol muitos outros se juntariam com o transcurso dos anos,


com a ampliao do uso da arte figurativa pela cristandade, ainda que a importncia
do corpo permanecesse relativa. Segundo Besanon (1997, p. 181-186), as
representaes de Cristo se fixaram muito gradativamente: evocado de incio por
monogramas ou metforas, desde o sculo II visto como um jovem imberbe, de
cabelos cacheados e ps descalos, ou sob a forma de um orador antigo. A partir do
sculo V, ao lado do adolescente imberbe, encontram-se representaes de um
personagem barbudo e de cabelos longos, alm de um aspecto majestoso, severo e
melanclico, as quais se proliferam como cones a partir do sculo V.
Mesmo com a ampliao figurativa, o corpo permanece recebendo pouca
importncia. Diminudo pela ascese, ele aparece raramente nu, como no batismo de
Cristo. O mais comum ele desaparecer sob as vestes. A cabea, ou melhor o rosto,
em que transparece o Esprito, situa-se no centro da representao. (BESANON,
1997, p. 219-220) Esta perspectiva da representao crstica subsiste, mesmo aps
a diminuio do sentimento asctico e do declnio do perodo medieval, quando novas
atitudes com relao representao figurativa estimulam uma diversificao dos
temas e dos ngulos estticos empregados pelos artistas, incluindo novas
abordagens, at mesmo da nudez.

P G I N A | 127

Renders (2013, p. 15) pontua que aps o decurso de trezentos anos da


confeco da Cruz de Gero, no sculo X, o gnero seria popularizado pelo
renascentista Giotto di Bondone (1267-1337) em suas cenas pictricas da
crucificao, como a que nos apresenta na Capela dos Scrovegni37, em Pdua, na
Itlia. Fernandes e Maschio (2011, p. 167) salientam que ao ser chamado pela famlia
Scrovegni para executar os afrescos, Giotto j era bastante reconhecido como pintor
e teria efetuado a encomenda com o auxlio dos discpulos de sua prpria oficina,
demonstrando que os artistas deste perodo j haviam ultrapassado a barreira do
anonimato. Dentre o ciclo de afrescos executados por Giotto destaca-se a narrativa
da Crucificao (c. 1304-1306) (FIGURA 21).

FIGURA 21 Crucificao (1304-1306), afresco de Giotto di Bondone, Capela dos Scrovegni.


FONTE: Acervo Online.

Nesta imagem encontra-se ao centro Cristo crucificado, contra um cu azul


(padro comum aos demais afrescos da capela), onde anjos vem ao seu encontro

37

Tambm conhecida como Capela Arena, a Capela dos Scrovegni trata-se de uma capela particular
edificada em uma rea que fora um anfiteatro romano, onde ocorriam procisses ao ar livre e
representaes sagradas da Anunciao. O banqueiro Enrico dos Scrovegni foi o patrono responsvel
pela construo, presumivelmente entre os anos de 1304 e 1306, pretensamente para expiar os
pecados do pai, citado como usurrio por Dante na Divina Comedia. A encomenda dos afrescos da
Capela dos Scrovegni uma clara decorrncia da ascenso social da classe burguesa e se tornou obra
de valor universal.

P G I N A | 128

para coletar o sangue derramado de suas chagas. Aos ps da cruz destaca-se Maria
Madalena, sua esquerda o grupo de piedosas mulheres que sustentam Maria
desolada, acompanhada do apstolo Tiago e, sua direita, os soldados disputam o
manto de Cristo. Giotto compe uma cena dramtica, na qual Cristo representado
com o corpo magro, costelas aparentes e a cabea reclinada. A narrativa bblica
descreve que para se certificar da morte de Cristo um dos legionrios responsveis
por sua crucificao lhe feriu na lateral do corpo com uma lana, ao invs de lhe
quebrar as pernas. Evidenciando a humanidade de Cristo, Giotto traz em sua
composio o ferimento na lateral de Cristo, cujos fludos so coletados por um dos
anjos. O cendal que lhe envolve a cintura transparente, talvez sendo mais um
indicativo da fragilidade ou da humanidade do personagem.
Oliveira e Nunes (2012, p. 324) se referem ao Cristo de Giotto como concreto,
perspectiva esta obtida com a graduao de cores e linhas que intenciona revelar um
homem comum que representa toda a humanidade.
Na regio dos olhos, percebemos o jogo das cores escuro-claro
[...]; entretanto Giotto no usa esse contraste de cores para
estabelecer uma carga sentimental, mas para revelar o desenho
das formas humanas. O escuro das sobrancelhas deixa as
plpebras se iluminarem e formarem uma leve sombra devido
inclinao da cabea. O discreto contorno escuro do nariz
desenha um rgo que se destaca em um rosto que no traz
marcas e expresses de sofrimento. Todavia a dor e o
sofrimento fsico de Cristo esto presentes na sutil abertura da
boca, que revela a mortalidade do homem que no suporta a
crucificao. A barba encerra discretamente o rosto e, pensando
em sua simbologia, expressa, por meio da suave textura, a
superioridade do filho de Deus que se deixa vencer para revelar
o verdadeiro poder divino. (OLIVEIRA; NUNES, 2012, p. 324)

Pode-se afirmar que a humanidade presente nesta obra de Giotto, assim como
em outros de seus afrescos, no derivada apenas da aflio fsica, mas pelo que
est para alm deste sofrimento, ou seja, a sua dimenso divina. Para Besanon o
sacrifcio de Cristo expe imagem do homem como imagem de Deus. O Verbo
manifestou-se, de fato, quando ele se fez homem, tornando-se semelhante ao homem
e tornando o homem semelhante a ele para que, por sua semelhana com o Filho, o
homem ganhasse o apreo do Pai [...]. (BESANON, 1997, p. 147) A imagem divina
no homem como uma placa fotogrfica impressionada, revelada somente com a
encarnao do Verbo o Cristo o visvel do Pai, e o Pai o invisvel do Cristo.

P G I N A | 129

O trabalho de Giotto serviu como inspirao para a temtica ao longo da


Renascena, principalmente pela fora dramtica de seus afrescos. Inmeros outros
artistas, pintores e escultores, retomariam a representao de Cristo, no somente
crucificado. Neste vis, destaca-se a obra michelangelesca Cristo Redentor, tambm
chamada de Cristo della Minerva (1519-1521), atualmente na Baslica de Santa
Maria sobre Minerva, em Roma, na Itlia (FIGURA 22).38

FIGURA 22 Cristo della Minerva (1519-1521), escultura em mrmore de Michelangelo


Buonarroti, Baslica de Santa Maria sobre Minerva. FONTE: Acervo Online.

Encomendado em 1514, pelo nobre romano Metello Vari, o Cristo della Minerva
de Michelangelo consiste em uma representao de Cristo em p, inteiramente nu,
visto que o panejamento em bronze que atualmente cobre a genitlia foi uma adio
posterior, subsequente ao Conclio de Trento. O corpo forte, musculoso, constitudo
nos moldes clssicos, sem marcas ou feridas, posicionado em contrapposto39, com a
38

Uma primeira verso da obra foi iniciada por Michelangelo Buonarroti (1475-1564) em 1515, mas foi
interrompida quando o artista encontrou um veio negro no mrmore branco que esculpia. A segunda
verso foi realizada entre 1519-1521 (TARTUFERI, 2015, p. 63-64).
39

Vocbulo italiano que significa oposto a; tcnica de composio escultrica desenvolvida pelos
gregos para representar o movimento de uma figura, resultante do equilbrio obtido entre duas partes

P G I N A | 130

cabea levemente virada para a direita. A cruz e os instrumentos de seu martrio so


segurados pelas duas mos, demonstrando a natureza voluntria de seu sacrifcio.
Para Tatem (2010, p. 18) a nudez um tema dominante na obra de Michelangelo,
artista que se dedicou aos estudos de anatomia e exerccios de dissecao, afinal a
perspectiva do florentino de que o corpo uma expresso da criao divina. Este
um dos elementos de destaque da esttua crstica em questo.
Ao tratar sobre aspectos da estaturia produzida por Michelangelo, sobretudo
tardiamente, Forcellino (2009, p. 121-123) argumenta que o Cristo della Minerva um
exemplar inserido em um contexto maior de produo que foge s normas clssicas
de proporo, mas que concomitantemente busca um meio termo entre o realismo
corpreo e a beleza ideal, objetivo que parece ter estado presente tambm na obra
de Cuc. Segundo Forcellino:
Infelizmente, agora a esttua encontra-se desfigurada por um
pano exigido por uma subsequente censura, o que torna
impossvel apreciar plenamente a anatomia. Quando foi
esculpido para Metello Vari, ningum ficou chocado que um
Cristo estava exibindo uma ampla e vigorosa genitlia em uma
igreja romana. De fato, Michelangelo criou uma figura com uma
toro dupla ao redor da cruz, que ele mantm a uma distncia
suficiente do corpo, a fim de evitar interferncias com a
apreciao da anatomia. Mais uma vez, h poderosas pernas e
as panturrilhas 'Italianas' j encontradas nos "prisioneiros",
enquanto que os braos que seguram a cruz so
excepcionalmente delgados, se comparados com a
possivelmente excessiva abundncia da virilha e das ndegas.
A anatomia de um homem maduro e, portanto, no mais jovem
apresentada em toda a sua generosa complexidade. Apenas
a expresso inefvel revela a natureza divina de Cristo, que, se
no fosse pela barba, poderia ser confundido com um Apolo, ou,
mais ainda, a Marte que foi pego em um momento de serena
reflexo. (FORCELLINO, 2009, p. 123) (traduo da autora) 40

colocadas assimetricamente, uma em oposio outra, em torno de um eixo central (CARVALHO,


2004, p. 116).
40

No original: Unfortunately, the statue is now marred by a cloth required by subsequent censorship,
which makes it impossible fully to appreciate the anatomy. When it was sculpted for Metello Vari, no
one was shocked that a Christ was displaying ample and vigorous genitalia in a Roman church. Indeed,
Michelangelo created a figure with a double torsion around the cross, which he keeps at a sufficient
distance from the body, in order to avoid interference with appreciation of the anatomy. Once again
there are powerful legs and the Italian calves we have already encountered in the prisoners, whereas
the arms that hold the cross are exceptionally slender, if compared with the possibly excessive fullness
of the groin and the buttocks. The anatomy of a mature and therefore no longer young man is displayed
in all its generous complexity. Only the ineffable expression reveals the divine nature of the Christ which,
if it werent for the beard, could be mistaken for an Apollo, or, even more, a Mars who has been caught
in a moment of relaxed thoughtfulness. (FORCELLINO, 2009, p. 123) (traduo da autora).

P G I N A | 131

A anatomia da figura em questo , portanto, evocativa de uma materialidade


muito prxima do natural, porm ao mesmo tempo a composio de um homem
maduro e complexo, e no simplesmente belo. Michelangelo cria um novo padro de
masculinidade e perfeio congregados para a constituio da representao de um
personagem bblico. Conforme Forcellino observa, se no fosse pela barba, possvel
identificar a imagem como Apolo ou Marte. Todavia, a barba pode ser considerada um
atributo de Cristo. Brando (2014, p. 179) salienta que a partir do sculo VI as imagens
de Jesus com barba tornam-se cada vez mais recorrentes, at o momento em que se
transformam praticamente em um padro, como que obedecendo a um invisvel
decreto, ou correspondendo verdadeira face de Cristo. A barba e a inefvel
expresso da figura, em um momento de serena reflexo, constituem a construo da
figura como Cristo. A nudez, ainda que delicadamente instituda pelo artista, mais
uma vez secundria neste caso, porque a corporeidade deste personagem um
instrumento para a compreenso de sua humanidade, mas no o principal elemento,
tal como ocorre na Piet de Cuc.
primeira vista pode parecer que a forma de proceder de
Michelangelo tem muito em comum com a do escultor grego
arcaico [...]. Em ambos os casos, a obra pacientemente
liberada do bloco de mrmore, camada por camada. Por um
lado, se em ambos os casos a obra chega sua forma definitiva
atravs de um intenso processo de criao contnua, por outro
h diferenas de importncia vital. O ponteiro era o instrumento
que mais se prestava estilizao arcaica. Por outro lado, nem
mesmo trabalhando com o tipo mais fino de ponteiro
Michelangelo teria conseguido dar forma concreta s suas
concepes palpitantes de vida. O cinzel dentado, porm,
permitia-lhe definir e redefinir as formas naturais e revelar as
mais sutis modelaes dos corpos, msculos, pele e traos
fisionmicos. Mas ainda h mais. Em certo sentido, o modo de
proceder de Michelangelo era diametralmente oposto ao do
escultor arcaico. (WITTKOWER, 2001, p. 118)

Ao libertar as formas palpitantes de vida do interior dos blocos de mrmore,


de uma forma ao mesmo tempo inovadora e inspirada pelos moldes clssicos,
Michelangelo criou imagens duradouras que ainda encontram ressonncia na
contemporaneidade, inclusive no espao funerrio. Numa renovada concepo de
masculinidade crist, este no mais o Cristo sofredor, tampouco uma figura
distanciada do humano. Expressa a um s termo o divino e o humano. Do mesmo
modo, na Piet de Cuc, no se v um discurso diretamente relacionado tragdia
Cristo parece estar adormecido. No obstante estar morto, a posio horizontal e a

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expresso serena prenunciam o despertar, a ressurreio que viria no terceiro dia.


Rompe-se com o dramatismo medieval, das imagens alimentadas pelo contexto da
peste e pelo profundo medo da finitude.
Entretanto, juntamente com a testa vincada de Maria, outro elemento atesta a
morte do personagem: o brao pendente de Cristo, apoiado em um nvel ligeiramente
inferior (FIGURA 23).

FIGURA 23 Detalhes do brao de Cristo na Piet de Jos Cuc e na Piet Vaticana de


Michelangelo Buonarroti. FONTE: acervo da autora, 2014; 2015.

Este um elemento j entrevisto na Piet Vaticana e posteriormente apropriado


por outros artistas, como em a Morte de Marat (1793), de Jacques-Louis David (17481825) 41, como sintoma da finitude em suas representaes imagticas, sejam sacras,
sejam profanas. A inrcia do brao e a dramaticidade da posio da mo de Cristo
so os elementos que acusam a dimenso terrena da composio. Tal como na Piet
Vaticana, trata-se de construir a humanidade do personagem, humanidade esta
carregada tanto de vulnerabilidade quanto de resignao. , em suma, um corpo
morto, no pice daquilo que ser humano: o homem o nico ser que tem conscincia
de sua finitude. Ademais, despido, Cristo, assim como Marat, vtima de uma morte

41

Na representao da sua morte, o revolucionrio francs Jean-Paul Marat (1743-1793) retratado


como injustiado, com o corpo inerte e o brao pendente na lateral da banheira na qual se encontra
evoca a pose de Cristo ao ser descido da cruz.

P G I N A | 133

brutal, mas sua expresso serena no revelada a sua agonia, assim como as
marcas evidentes do ato de violncia so minimizadas.
Na Mater Dolorosa concebida para a Famlia Piza o brao inerte e desprovido
de vida assume posio central aquilo que atesta a finitude. O brao o que
levemente se desvia da composio maior para atestar a humanidade de Cristo. A
frmula do brao flacidamente pendente inspirada no modelo de morte heroica da
antiguidade, visto por exemplo no Monumento Funerrio com Adnis Jacente ou A
morte de Adnis (FIGURA 24). Nesta destacam-se dois elementos primordiais a
nudez heroica e o brao flcido que tambm revela a finitude do personagem.

FIGURA 24 Monumento Funerrio com Adnis Jacente (sc. III a. C.), escultura em mrmore
de autoria desconhecida, Musei Vaticani. FONTE: Acervo Online.

Na mitologia grega, fruto de uma relao incentuosa entre o rei Cniras de


Chipre e sua filha Mirra, Adnis desperta o amor das deusas Afrodite e Persfone. A
partir de uma interveno de Zeus, o jovem passava parte do ano com Afrodite e parte
com Persfone, no submundo. Converteu-se, portanto, em um smbolo da vegetao
que padece no inverno e retorna na primavera. Em uma das verses da sua histria,
teria sido ferido e morto por um javali, enviado pelo deus Ares, tambm amante de
Afrodite, momento este retratado no referido monumento funerrio. Este personagem
com frequncia associado vida, morte e ressurreio, cuja iconografia foi

P G I N A | 134

replicada inmeras vezes, inclusive influenciando as construes imagticas crsticas


como visto no tmulo da Famlia Piza.
Por intermdio de uma plstica realista, a Piet de Cuc concebida sem
descartar o referencial imagtico cristo, mas renovando-o e colocando-o servio
da modernidade esttica. A postura da me renovadora, a humanidade de Cristo
entrevista atravs do posicionamento do corpo, fragilizado e exposto pela morte, mas
ao mesmo tempo sereno, adormecido. A monumentalidade da composio, de linhas
sbrias e traado cuidadosamente geometrizado, converge para a masculinizao de
Cristo, humano como os demais humanos, consciente de sua finitude. Em seu leito
de morte, tal como Adonis, desfruta do sono dos heris.

2.3 A esqualidez da morte: a Piet como recurso devocional e a plasticidade do


Novecento

A ltima Piet selecionada, de autoria do escultor italiano Galileo Emendabili


(1898-1974), parte da composio funerria da Famlia Ferreira (FIGURA 25).

FIGURA 25 Piet (1930), escultura em bronze de Galileo Emendabili, Cemitrio da


Consolao. FONTE: acervo da autora, 2014.

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Neste, encontra-se um Cristo esqulido, com os membros macilentos e


costelas expostas. As rbitas dos olhos esto fundas mas, ainda assim, a expresso
na face serena, contida. As marcas da crucificao so discretas Jesus poderia
estar adormecido, com o corpo apoiado contra os joelhos da me. Maria est
semigenuflexionada, maneira de uma pranteadora, suporta o corpo inerte, com
ambas as mos sob suas axilas, escorando-o principalmente com a perna esquerda.
Assenta a sua cabea sobre a do filho, em um gesto de familiaridade mpar, para alm
do simbolismo restritamente religioso. Os seus olhos tambm esto fechados,
contribuindo para a pose resignada.
O italiano Emendabili concebeu, portanto, uma Piet que reescreve os
pressupostos clssicos, colocando-os servio da modernidade. A expresso dos
personagens serena, como na Piet Vaticana, todavia Maria no jovem, no traz
o corpo de Cristo sobre os joelhos e este muito mais esqueltico que quele
quinhentista. Sua finitude aqui parece ser mais evidente, ou talvez sua humanidade
o elemento a ser destacado humanidade esta que permite que seja levado morte.
O tratamento eloquente conferido sua superfcie corporal, que enfatiza a estrutura
ssea e muscular, revela o sofrimento e compe a dramaticidade do momento que
acompanha a morte. (ZIMMERMANN, 2000, p. 61)
Sua nudez escancara a fragilidade da sua anatomia, sobretudo o torso
descarnado: a faceta do personagem revelada pelo escultor no a divina, mas a
terrena. O clssico aqui partilha espao com certo realismo, trao caracterstico da
potica de Emendabili, e que parece ter sido inspirada pelas representaes de Cristo
crucificado que se multiplicaram ao fim do sculo XIV os chamados crucifixos da
peste. Estes enfatizavam o realismo do sofrimento e da agonia, experincias
humanas multiplicadas no chamado sculo negro e, assim como Giotto, so veculos
dramticos que buscam envolver o espectador em uma atmosfera mais sensvel e
humanizada.
As imagens dolorosas eram um instrumento de grande impacto
emocional, servindo de suporte dramaturgia catequtica e s
pregaes, sobretudo das ordens mendicantes, estimulando a
meditao acerca dos temas da Paixo e levando os fiis a
identificar-se com todo o sofrimento infligido a Cristo [...].
(ROQUE, 2012, p. 8)

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Mais sensvel ao sofrimento de Cristo e do prprio ser humano, este novo estilo
naturalista serviu como espelho para as catstrofes da poca e tambm foi
responsvel por efetuar uma transformao da prpria espiritualidade (RENDERS,
2013, p. 15). Brando (2014, p. 201) pontua que a cruz foi entre os sculos XII e XIV,
aproximadamente, deixando de ser apenas uma apresentadora da redeno,
enquanto sinal dicotmico da vida e da glria crist por meio da morte-derrota, na qual
a representao do sofrimento de Cristo secundria, para se tornar a representao
de sua amargura, consternao e agonia. Deste modo, os chamados crucifixus
dolorosus, Gabelkreuzen ou Pestkreuzen os crucifixos da peste, parecem ter surgido
na Alemanha, por volta de 1300 e se espalharam para outros pases da Europa.
Possivelmente, o primeiro Gabelkreuz o da Igreja Santa Maria do Capitlio,
da cidade de Colnia, datado de cerca de 1300 (FIGURA 26).

FIGURA 26 Gabelkreuz (c.1300), escultura em madeira de autoria desconhecida, Igreja de


Santa Maria do Capitlio. FONTE: Acervo Online.

Para Roque (2012, p. 08), o Gabelkreuz de Colnia define a tipologia das


representaes gticas do Christus Patiens, sofredor e doloroso, representado com a
cabea cada sobre o peito, sobre a qual tem-se a coroa de espinhos firmemente
cravada, alm dos olhos semicerrados e a boca entreaberta. Segundo Roque:

P G I N A | 137

A imagem atroz do sofrimento confirmada pelo corpo morto,


todo ensanguentado e de uma extrema magreza, pesadamente
suspenso pelos braos de acentuada verticalidade,
acompanhando a forma da cruz, o esqueleto perceptvel sob a
pele esticada, a caixa torcica dilatada, com as costelas e a
ponta do esterno salientes, o ventre afundado, os membros finos
e descarnados, os ps sobrepostos. Os quadris esto envoltos
pelo periznio comprido que, apertado com um n sobre o lado
direito, cai em pregas sobre o joelho esquerdo. A cruz em psilon
(Y), cujos braos se desenvolvem a partir da altura dos quadris
da escultura, representativa da escola renana e evoca a rvore
do conhecimento do bem e do mal, no den, atravs da qual foi
cometido o pecado original redimido pelo sacrifcio de Cristo na
cruz. (ROQUE, 2012, p. 08)

A evocao da rvore do conhecimento pela forma em tronco do crucifixo de


Colnia representativa, portanto, da remisso do pecado original cometido por Ado:
o sacrifcio de Cristo redime a humanidade. Este Gabelkreuz de Colnia se coloca
como um prottipo, de forma que ao longo do sculo XIV possvel observar a
incidncia do que Roque chama de tipologia de Christus Patiens numa srie de
derivaes conhecidas na Frana e na Espanha e, particularmente, na rea catalnavarro-aragonesa.
Num processo crescente de devoo ao Cristo sofredor, no referido perodo
multiplicam-se as representaes de Cristos esqulidos, com costelas e membros
descarnados, rostos macilentos e ensombrados, modelos estes outrora indesejados.
As gabelkreuzen acabaram por externar aquilo por que ansiavam os msticos: um
Cristo que servisse de espelho doloroso para suas prprias angstias pessoais.
(BRANDO, 2014, p. 201) O autor esclarece que muitos viam nos sofrimentos de
Cristo seus prprios infortnios, diante da grande fome e da pandemia de peste
bubnica que ento assolavam a Europa. Assim, talvez no seja de se estranhar a
semelhana na representao da flagelao de Cristo nas Gabelkreuzen com os
ferimentos ocasionados pela peste.
evidente que cada perodo histrico somente poder retratar
aquilo com o qual travou conhecimento, a menos que haja algum
modelo imagtico disponvel; caso contrrio, empregar-se-o
aqueles que se encontram em seu meio, adaptando-os. Assim,
mesmo com o conhecimento da flagelao de Cristo, por meio
da literatura bblica, os artistas do medievo desconheciam como
os romanos a executavam. (BRANDO, 2014, p. 203)

Contribui para a composio do sofrimento a exposio do sangue, contra a


nudez do corpo de Cristo, muito embora a crucificao no seja exatamente uma

P G I N A | 138

morte sangrenta. O sangue acabou por se tornar, entre os sculos XII e XIII, um
elemento iconogrfico quase obrigatrio nas representaes da Paixo do Cristo.
Segundo Pereira (2010, p. 03), sua disposio pelo corpo do Cristo, e para fora dele,
bastante diversa. No caso das imagens da flagelao e dos chamados crucifixos
dolorosos as gabelkreuzen, era comum que os artistas cobrissem o corpo com um
pontilhado de manchas de sangue, como pode ser visto com efeito na imagem de
Colnia.
A dor de Cristo se evidencia atravs da exposio das feridas, comumente do
rosto cadavrico e do corpo magro ou at esqueltico, com as costelas expostas,
fatores combinados por mltiplos artistas, em maior ou menor medida, conforme
possvel observar tambm na escultura de Emendabili, ainda que seja uma Piet
(FIGURA 27). A prpria posio comum na cruz, com as pernas dobradas e os braos
estendidos, presos pelos cravos, acentua a representao da agonia ante a morte. A
narrativa bblica relata que Cristo foi crucificado levando somente um cendal, e o seu
corpo foi mutilado pelos algozes, tanto pelos cravos quanto por uma lana. A nudez
se explica pelo fato de que os mesmos algozes teriam partilhado as vestes de Cristo,
como mais uma forma de dor e humilhao a ser imposta ao condenado.

FIGURA 27 Detalhe de Piet. FONTE: acervo da autora, 2014.

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A maioria de imagens sobre o calvrio de Cristo mostram o seu corpo nu, mais
ou menos exposto, muitas vezes humanizado ao mximo, em funo da agonia ao
mesmo infligida. Como afirmado outrora, o realismo do corpo e da nudez de Cristo se
ope ao tom caricatural das representaes demonacas, por exemplo. Entretanto,
mesmo o realismo de Jesus no levado ao extremo e a nudez, que j reservada
para o momento da crucificao, no se estendendo a outros eventos, nunca
evidenciada. Do mesmo modo, a masculinidade da figura crstica tambm colocada
em segundo plano, juntamente com as demais caractersticas fisiolgicas.
A dramaticidade destas representaes a partir de 1300 so indicativas de um
deslocamento do interesse artstico durante o declnio do perodo medieval. Segundo
Gombrich (2013, p. 163-164), j no bastava saber a melhor maneira de contar uma
histria sacra, to clara e impressionantemente quanto possvel.
Os artistas, todavia, queriam ir alm. No se contentavam mais
com o recente domnio da pintura de detalhes como flores ou
animais tal como vistos na natureza; queriam explorar as leis da
viso e adquirir suficiente conhecimento do corpo humano para
incorpor-lo s suas esttuas e quadros tal como faziam os
gregos e romanos. Uma vez que seus interesses enveredaram
por esse caminho, a arte medieval encontrou efetivamente seu
fim. Chegamos ao perodo que se costuma chamar de
Renascena. (GOMBRICH, 2013, p. 164)

Tal deslocamento pode ser observado tambm nas primeiras figuraes do


tema da Piet: as vesperbilder. Um significativo exemplo a chamada Piet Roettgen
(c. 1325-1350), de autoria desconhecida (FIGURA 28)42. Sobre uma base, decorada
com um motivo floral, Maria senta-se em um banco simples, com o Cristo morto
posicionado em seus joelhos. A me segura o corpo com a mo direita, na altura das
costelas, enquanto seus joelhos sustentam a maior parte do peso e a mo esquerda
pode repousar sobre o filho. Com a cabea levemente inclinada, mantm o olhar
direcionado para o peito do corpo sem vida; sua expresso aflita, com vincos de dor
em sua fronte. Sua dimenso divina conturbada pelo horror da perda. Cristo

42

Quase certamente um dos primeiros exemplares do gnero ainda sobrevivente, encontra-se


atualmente parte do acervo do LandesMuseum Bonn, na Alemanha. Sendo sua autoria desconhecida,
assim como a sua datao ainda controversa, a obra devocional porta o nome do seu ltimo
proprietrio, o colecionador de arte renano Carl Roettgen (1837-1909). Esta escultura em madeira
policromada, com 89 cm de altura, faz uso de intenso drama e um forte expressionismo, objetivamente
exaltar as marcas fsicas dos tormentos sofridos e, deste modo, possibilitar ao crente a experincia
mstica de participao espiritual da dor (MERCER, 2012, p. 04).

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representado com profunda dramaticidade. O primeiro elemento que se destaca na


composio o fato de que sua anatomia proporcionalmente menor que a de Maria.
O corpo magro e emaciado, porta a coroa de espinhos e um periznio e sua cabea
se inclina violentamente para trs, talvez Maria no tenha a fora suficiente para amparlo. Os olhos esto fechados e a boca ligeiramente aberta.

FIGURA 28 Piet Roettgen (c. 1325), escultura em madeira de autoria desconhecida,


LandesMuseum Bonn. FONTE: Acervo Online.

Veem-se claramente as marcas da tortura que lhe foi impingida feridas nas
mos, nos ps e no peito, marcadamente ensanguentadas e exageradas, contribuindo
para a dramaticidade da cena. Baragli (2007, p. 115) aponta que os cogulos de sangue
das feridas de Cristo so uma aluso ao personagem como a videira mstica.
Especialmente, a figura de Maria apresenta os traos que iro compor este tipo de
imagem devocional uma me marcada pelo sofrimento de contemplar o filho morto:
Sua expresso facial uma de horror vazio e mudo, como pode ser visto no cenho,
nos olhos fundos e nas faces rijas, atravessada com tristeza desesperada, enfatizada
por boca e lbios voltados para baixo.43 (KIERAN, 2005, p. 169-171) (traduo da
43

No original: Her facial expression is one of blank, mute horror, as seen in the brow, sunken eyes and
stark cheekbones, shot through with desperate sadness, emphasised by the down-turned lips and

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autora) O restante do seu corpo permanece esttico, sem esboar qualquer reao,
enquanto contempla o corpo sem vida frente. Ademais, a vulnerabilidade humana,
expressa na obra, corresponde ao sofrimento prprio do sculo XIV, em grande parte
da Europa, devastada pela peste, pela fome e por conflitos blicos. O sofrimento
retratado pela Piet Roettgen nada mais do que o sofrimento vivenciado pela
sociedade no mesmo perodo. Tal conjuntura e o medo da morte, fariam com que as
vesperbilder desfrutassem de grande popularidade, especialmente a partir da
segunda metade do sculo XIV, rapidamente difundidas tanto no territrio germnico
quanto para outras regies da Europa, por meio da escultura e da pintura.44
Ao desempenhar a funo de imagem devocional, as primeiras Piets
germnicas no poupavam o expectador valorizavam elementos como a boca
entreaberta, as costelas acentuadas, o estmago combalido, as muitas feridas
cruamente sanguinolentas. Entretanto, a partir do sculo XV o modelo alemo de
vesperbild passaria por uma renovao influenciada pelas novas abordagens
estilsticas da escultura gtica, no mesmo perodo. Isso significaria uma preocupao
artstica em se criar composies que expressassem maior sensibilidade, fazendo
com que as imagens de Piet no aumentassem apenas em volume, mas tambm
em expressividade. O dramatismo das primeiras obras d lugar a uma perspectiva
mais naturalista. As imagens deste gnero passam a ser chamadas de schnes
vesperbilder por sua semelhana com a schnes madonnen: a bela madonna italiana.
Novamente o estilo influenciaria as composies no restante do territrio
europeu, propagando o tipo em todo o mundo ocidental. Um exemplo a Piet
componente do acervo do Bayerische Nationalmuseum, em Munique (FIGURA 29).
Proveniente de um mosteiro prximo a Salisburgo, est imagem austraca, datada de
c. 1400-1430, e de autoria desconhecida, minimiza a dramaticidade narrativa das
vesperbilder anteriores. Os ferimentos so menos exagerados e h uma busca por
uma maior naturalidade, que pode ser vista, por exemplo, na materialidade das

mouth. (KIERAN, 2005, p. 169-171)


44

So exemplos dessa difuso diversas imagens vsperas, como a Piet de Coburgo (Coburgo, c.
1360-1370) ou a Piet Kivkova (Morvia, c. 13901400), ambas concebidas seguindo as
caractersticas gerais do gnero das vesperbilder, sobretudo a dramaticidade narrativa (FORSYTH,
1953, p. 177). Podem ser observados em ambas as imagens alguns fatores em comum, tanto entre si,
quanto com a Piet Roettgen, tais como a expresso de dor de Maria, o corpo esqulido de Cristo, a
presena dos ferimentos imputados, o ngulo formado pelos dois personagens, a cabea inclinada de
Cristo. Ambas so sintomticas da notoriedade alcanada pelo gnero no decorrer do sculo XIV.

P G I N A | 142

texturas ou nas lgrimas de Maria. A nudez de Cristo minimizada, assim como a sua
compleio esqulida. Conforme Banda (1997, p. 394) defende, a imagem de Maria
no acusa a crueza realista da morte de Cristo apresenta-se mais jovem, e com
traos mais delicados que outrora. Diminui-se a dramaticidade e assim tambm a
vulnerabilidade da cena suavizada. O rigor realista substitudo por um naturalismo
descritivo.

FIGURA 29 Piet Austraca (c.1400-1430), escultura em madeira de autoria desconhecida,


Bayerische Nationalmuseum. FONTE: Acervo Online.

Segundo Baragli (2007, p. 114), a qualidade excessivamente dramtica das


primeiras imagens foi transformada em algo mais elegante, sendo as novas
composies imbudas com um certo tipo de melancolia lrica, em maior conformidade
com o gtico internacional. A partir de fins do sculo XV um novo tipo de Piet teria
lugar, cujo grupo englobaria imagens como um novo tipo de composio geomtrica,
entrevista sobretudo a partir da Piet Vaticana. Com frequncia, as figuraes da
Mater Dolorosa, na arte funerria, especialmente a partir do sculo XX, congregam a
potica das representaes mais clssicas, como as michelangelescas, com recursos
e plasticidade prprias da modernidade, como o caso de Emendabili.

P G I N A | 143

Galileo Emendabili imigrou para o Brasil posteriormente aos primeiros fluxos


populacionais. Quando se fixa em So Paulo, em 1923, j trazia consigo uma
bagagem de estudos realizados em territrio italiano, que iro definir seu estilo
tambm nas terras tropicais. Em 1915 iniciou um curso especial de escultura da
Academia Real de Belas Artes de Urbino, na Itlia, onde estudou com Domenico Jollo
(1866-1938). Posteriormente, frequentou o ateli de Arturo Dazzi (1881-1966), em
Roma, e travou contato com obras de Ivan Mestrovic (1883-1962), Arturo Martini
(1889-1947), Adolfo Wildt (1868-1931) e Ermenegildo Luppi (1877-1937). Em
particular, o expressionismo da Piet do escultor parece ter incorporado
caractersticas de obras de Luppi, conforme destaca Zimmermann (2000, p. 161). Ao
observarmos Piet (1909) (FIGURA 30) e a compararmos com a escultura de
Emendabili, concebida para a Famlia Ferreira, h evidentes pontos de convegncia
plstica entre ambas: o torso escarnado e esqueltico, o posicionamento dos
personagens, em especial do corpo de Cristo, ancorado por Maria.

FIGURA 30 Detalhe da Piet (1909), escultura em bronze de Ermenegildo Luppi, Cemitrio de


Brescia. FONTE: Lombardia BeniCulturali.

Chiarelli (1997, p. 68) pontua que a escultura de Emendabili desfruta de uma


potica determinada, estruturada a partir da absoro dos influxos tpicos do debate

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escultrico europeu e internacional entre a passagem do sculo XIX para o sculo XX,
e as primeiras dcadas deste. O artista se coloca entre dois conceitos escultricos:
um baseado na revalorizao dos ideais clssicos da arte e outro voltado para um
prxis escultrica que rompia com tais postulados tradicionais da linguagem em
questo. Para o autor, Emendabili desenvolveu toda sua obra no sentido de
restaurao dos conceitos mais tradicionais da escultura.
Porm, o sentido restaurador da estaturia emendabiliana no
se d absolutamente em chave acadmica, tendente
cristalizao de conceitos e efeitos consagrados. Se ela no se
desenvolve a partir da tradio moderna institucionalizada
Rodin, Brancusi, Arp, etc. -, traz, no entanto, a contaminao de
expedientes formais tambm significativos para uma
compreenso mais abrangente da escultura deste sculo. A
princpio, a obra de Emendabili poderia ser colocada no interior
de uma outra tradio menos prestigiada, talvez, porm no
menos significativa. Refiro-me tradio do retorno ordem na
escultura deste sculo que, partindo das teorias e da produo
artstica do escultor alemo Adolf Hildebrand, passaria com as
devidas adaptaes -, por Maillol, Mestrovic, Wildt Barlach,
Wotruba, no plano internacional e, no cenrio brasileiro, por
Victor Brecheret, Bruno Giorgi, Ernesto de Flori e outros.
(CHIARELLI, 1997, p. 65-66)

Um dos aspectos mais relevantes na potica emendabiliana a influncia


advinda de Adolf von Hildebrand (1847-1921), autor de O Problema da Forma na
Pintura e Escultura, publicado pela primeira vez em alemo em 1893, contribuindo
para que Emendabili desenvolvesse um conjunto artstico bastante singular e sempre
preocupado em sintetizar forma e contedo. Nesta obra de filosofia da arte o escultor
alemo se props a refletir sobre o conceito de unidade da obra de arte, elemento que
pode ser observado na Piet em questo, conforme ver-se- adiante. Para tanto, o
autor desenvolve dois tipos de viso e, por conseguinte, dois tipos de formas para o
objeto, conforme esclarece Chiarelli.
Na primeira, viso prxima, o olho percorre a forma numa srie
de ajustamentos, tateando-a. Com esse tipo de olhar, segundo
Hildebrand, seria impossvel alcanar a unidade, a totalidade da
obra de arte.
J no outro tipo de viso, a viso distncia, a imagem surge
em sua totalidade, e todos os seus elementos que sugerem a
terceira dimenso estariam projetados sobre um plano, como se
a imagem fosse bidimensional. Para Hildebrand, a viso
distncia seria a nica que possibilitaria ao olhar a percepo da
totalidade da imagem.
Como consequncia o escultor prope a definio de dois tipos
de formas de objeto: a forma de existncia e a forma de efeito.

P G I N A | 145

A forma de efeito obtida exatamente atravs dos efeitos que


as condies ambientais provocam no objeto. Para Hildebrand,
seria funo do artista traduzir a forma de existncia do objeto
para a forma de efeito. Segundo ele, o artista conseguiria a
forma de efeito se enfatizasse as caractersticas tpicas ou
seja, identificadores do objeto. (CHIARELLI, 1997, p. 70)

A existncia do objeto em si no suficiente, se no combinada com a forma


de efeito, que alcanada atravs da nfase nas caractersticas identificadoras do
objeto medida que pode ser visualizada na obra de Emendabili. Hildebrand
enfatizava sobretudo o carter artstico do relevo, a ser trabalhado em especial nas
esculturas em bronze que, em funo do tom escuro, demandavam relevos ainda mais
salientes, permitindo a emerso dos elementos tpicos da obra. Chiarelli esclarece
que, em relao s esculturas ao ar livre, aos monumentos e os tmulos podem ser
pensados enquanto esculturas pblicas; Hildebrand props a nfase aos efeitos dos
contornos, para que o olhar do observador possa sempre absorver integralmente a
forma, construda como um todo unitrio e indissolvel, a partir da expresso
intrnseca entre arquitetura e escultura. (CHIARELLI, 1997, p. 72)
Na Piet da Famlia Ferreira observam-se os contornos bem marcados, que
ressaltam a magreza de Cristo e conduzem a leitura do espectador. Arquitetura e
escultura so aqui inerentes a base para a escultura subdividida em dois nveis,
um para cada personagem. Juntos, proferem um discurso nico o da finitude
humana. Denota-se claramente que os elementos arquitetnicos e os escultricos
foram concebidos em conjunto, em um contexto que efetivamente cenogrfico
trata-se de uma mise-en-scne cuidadosamente planejada.
A obra assume um carter arquetpico, de modo a expressar a forma da
existncia por intermdio da forma do efeito, em harmonia com a proposta de
Hildebrand. Cristo e Maria no so aqui figuras individualizadas mas contribuem
igualmente para a figurao do tema da Piet. Somente os marcadores mais
essenciais so expressos por Emendabili, para a identificao das figuras a
vestimenta clssica de Maria, a sua pose de acolhida, a nudez de Cristo, sua barba e
cabelos alongados, as marcas aparentes da crucificao.
Os dois personagens tambm so gestual e expressivamente contidos, alm
de no sofrerem nenhuma forma de interferncia do entorno. Mais uma vez, a Piet
no uma narrativa, mas uma imagem arquetpica um paradigma. A forma de
efeito, empregada por Emendabili, torna-se efeito de silhueta em seus monumentos

P G I N A | 146

em bronze. [...] o artista toma este partido, fechando visualmente as composies, que
assim ficam preservadas das interferncias do entorno. (CHIARELLI, 1997, p. 73)
Para a afetiva apreciao da totalidade da obra, h que se fazer uso da viso
distncia, sob as recomendaes de Hildebrand trata-se de uma potica que recorda
as opes artsticas de Rembrandt (1606-1669).
O pintor holands Rembrandt Harmenszoon van Rijn um dos mais relevantes
artistas barrocos. Pintou inmeras imagens bblicas, passagens mitolgicas e cenas
histricas, obras estas que buscam retratar a natureza humana. Mesmo nunca tendo
se ausentado da regio dos Pases Baixos, aperfeioou-se habilmente na dualidade
tcnica do chiaroscuro, inicialmente influenciado por Caravaggio (1571-1610),
constituindo cenrios dramticos, modelados a partir dos jogos de luz e de sombra.
Ao lado desta maestria tcnica, Rembrandt iria desenvolver um estilo prprio.
Paulatinamente, suas obras refletem mais a sua sensibilidade artstica, e menos o
rigor do acontecimento em si. A pincelada espessa, por vezes sobrecarregada de
leo e tinta, ao criar efeitos especiais de cor, forma, luz e sombreados, alia uma iluso
peculiar que obriga o observador a guardar uma certa distncia da tela, para melhor
apreciar todo o conjunto. (NABAIS, 2008, p. 287) Com sucessivas camadas de cores,
suas pinturas expressam profundidade e volume, exaltam as formas e com isso criam
uma cenografia que valoriza a intensidade dos personagens, como podemos ver em
A Lio de Anatomia do Dr. Tulp (1632)45.
Rembrandt evidencia a humanidade de seus personagens, e a expresso dos
sentimentos, fazendo uso de uma tcnica refinada. Da mesma forma, Emendabili se
destaca pelos procedimentos metodolgicos aliados gravidade arquetpica dos
personagens, como pode ser entrevisto em sua Piet. Sobre a produo escultrica
de Emendabili, Zimmermann destaca a postura do escultor diante do fazer artstico:
A produo escultrica de Emendabili demonstra apreo ao
fazer artstico, ao planejamento e aos cuidados na execuo das
obras. Descendendo do aprendizado disciplinado do entalhe,
seguido de um ensino escultrico acadmico, regido por regras
e desconectado das pesquisas avanadas, Emendabili, com
essa formao artstica certamente no desprezaria a
45

A construo da corporalidade nesta obra se d atravs de um contraste profundo entre reas claras
e escuras e transies suaves de cor na composio do rosto dos personagens, suas mos, e
sobretudo do cadver, ponto funcral da imagem. Atravs deste jogo de cores e luzes, Rembrandt
consegue transmitir profunda humanidade, mesmo na representao do corpo inerte (GOMBRICH,
2013, p. 322).

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importncia do meti e de um procedimento manual-artesanal.


Soma-se ainda, a resistncia da escultura em modificar seus
antigos procedimentos, e a fidelidade mantida aos materiais
utilizados em suas obras: o bronze e o mrmore. Sob outro
aspecto. Em funo do sistema que o adotou, deveria
corresponder s expectativas de seus encomendantes, que
viam na virtuosidade tcnica, no bem elaborado e acabado um
alto valor esttico. (ZIMMERMANN, 2000, p. 61)

Rembrandt e Emendabili no precisam praticamente de gestos ou movimentos


para expressar o significado ntimo de uma cena. A afirmao de Gombrich sobre
Rembrandt se encaixa para pensar Emendabili: Ele nunca teatral. (GOMBRICH,
2013, p. 323) Ao encontro da delicada execuo das obras do escultor italiano,
radicado em terras tropicais, com refletida tcnica e virtuoso valor esttico, destacase a conteno dramtica dos personagens um dos elementos presentes na Piet.
Este aspecto tributrio do escultor croata Ivan Mestrovic (1883-1962), assim como
o gosto arcaizante e o tratamento da superfcie das imagens, elementos que podem
ser observados na escultura Me (1926) (FIGURA 31).

FIGURA 31 Me (1926), escultura em mrmore de Ivan Mestrovic, Snite Museum of Art. Fonte:
McCORMICK et al, 2003, p. 41.

P G I N A | 148

Chiarelli pontua que Mestrovic, mesmo quando produziu representaes de


figuras em repouso, manteve um tratamento de superfcie to saliente que ao
espectador parece que essas esculturas possuem uma fora interior, sempre prestes
a expandir-se para alm dos limites das peas escultricas (CHIARELLI, 1997, p. 7880). Emendabili tambm produzir um tratamento sofisticado da superfcie de suas
peas, muitas das quais parecem prestes a ganhar vida.
A nudez de Cristo, nas Piets analisadas neste captulo, funciona como um
recurso adicional para expressar a humanidade do personagem, sua vulnerabilidade,
a exposio do corpo morto, em geral protegida somente pelo periznio o que se
apresenta nas trs imagens selecionadas. No obstante serem trs estilos
escultricos e poticos diferenciados, alguns elementos em comum se destacam. A
Piet uma imagem devocional que aqui convertida em recurso funerrio. medida
em que tomada como paradigmtica, coloca-se como patamar para a reflexo da
finitude, da humanizao de Cristo, homem igual aos demais homens, perecvel e
vulnervel, como todos. Ao mesmo tempo, pode servir como um lembrete da
superao da morte e a possibilidade de uma nova vida, para aqueles que creem.

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3 REPRESENTAO DO HOMEM PRANTEADOR:


LAMENTO E RESIGNAO
O choro vem quase chorando, como
a onda que toca na praia.
Descem dos cus ordens augustas
e o mar leva a onda para o centro.
O choro foge sem vestgios, mas
deixando nufragos dentro!
(Ceclia Meireles)

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Pranteador, que ou aquele que pranteia. O termo deriva da palavra pranto,


sinnimo de choro ou lamento, em geral associado morte de um indivduo, mas no
restritamente. Destaca-se que o prantear vai alm do ato de chorar ou lamentar: diz
respeito manifestao convencional de tristeza pelo falecimento de uma pessoa,
que pode englobar o uso de smbolos exteriores para a manifestao desses
sentimentos, como as vestimentas pretas, por exemplo, o tempo durante o qual a
morte usual ou oficialmente lamentada, a execuo ou participao em
determinados ritos. Estas atitudes so variveis de acordo com tradies culturais e
religiosas e as figuraes do pranto so tambm comumente expressivas de
determinados papeis de gnero, conforme ver-se- adiante.
Especificamente, o termo pranto ainda remete ao gnero da poesia elegaca
grega canto fnebre em lamento e homenagem morte de pessoas ilustres,
derivado da poesia pica. Segundo Moiss (2004, p. 137-138), a elegia girava
inicialmente em torno dos mais variados assuntos; Arquloco (c. 680 a.C.-645 a.C.) e
Simnides de Ceos (c. 556 a. C.-468 a.C.) introduzem a elegia melanclica e sombria
a partir dos sculos VII e VI a.C, respectivamente, momento a partir do qual este
gnero passou a adquirir um sentido especial, vinculado a ideia de lamento e pranto.
Mais tarde englobaria outros sentimentos, em geral associados dor da ausncia,
incluindo ao lado do lamento da morte as lamrias do amor mal correspondido e da
perda da ptria, por exemplo.
Neste vis, reitera-se a amplitude de associaes que a concepo de pranto
acarreta, as quais so construdas atravs da literatura e da arte, das prticas
religiosas e da arquitetura e escultura fnebres. Representaes de lamentao
remetem ao mobilirio funerrio da Antiguidade, onde se destaca a presena de
estatuetas de terracota, tanto em nmero quanto em recorrncia espacial e
cronolgica. Dentre os gregos figuras de terracota de carter votivo ou funerrio so
atestadas desde o Neoltico (7000 a.C-3200 mil a.C.). Deste conjunto estaturio
dedicado finitude, Aldrovandi (2006, p. 110) sublinha a existncia das imagens
funerrias em lamentao as chamadas carpideiras. O termo carpideira advm do
verbo carpir (etimologicamente derivado do latim vulgar, carpre arrancar), neste
caso especfico relacionando-se ao ato de arrancar fios de cabelo ou de barba como
expresso de dor, tristeza ou lamento.

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Conforme Carvalho (2009, p. 106-107), o ato de prantear um costume


ancestral das carpideiras mulheres que choravam e lamentavam os mortos, cuja
presena junto ao momento funerrio remete Antiguidade. Historicamente, esta
figura feminina cabiam as rezas, as lgrimas, os lamentos e os cantos durante o
cortejo fnebre, atribuies variveis temporal e espacialmente. Para Bayard (1996,
p. 181), em geral, tais lamentaes tem o sentido de obrigao social, cujas
manifestaes ruidosas podem se realizar logo aps a morte, no velrio, nas exquias
ou durante os dias de luto subsequente.
Especificamente, quanto s figuraes neolticas apresentadas por Aldrovandi,
o esquema formal dessas estatuetas carpideiras apresenta os gestos padronizados
que se tornaram recorrentes posteriormente nas ocorrncias do prantear no mobilirio
funerrio. Em suas palavras:
O esquema formal dessas estatuetas apresenta os gestos
padronizados que se tornaram recorrentes nos perodos
subsequentes: uma ou as duas mos elevadas, as palmas
apoiadas na cabea, as mos arrepelando os cabelos ou
batendo no peito. Algumas interpretaes sugeriram que as
estatuetas, com as representaes tridimensionais da
lamentao fnebre, acompanhavam o morto e seus parentes
durante o funeral, numa espcie de lamento perptuo.
(ALDROVANDI, 2006, p. 110)

No Perodo Geomtrico (c. 900 a.C-700 a.C) as estatuetas no sofrem


alteraes significativas. De forma mais elaborada, j no Perodo Arcaico (c. 700 a.C480 a.C), encontram-se figuras em posturas de lamentao, confeccionadas tambm
em terracota e posicionadas em mesas de jogos ou em diversos tipos de vasos e
vasilhas. No Perodo Clssico (480 a.C-323 a.C), alguns exemplares foram
encontrados, mas a produo de estatuetas com fins funerrios no chegou a ser uma
prtica corrente, assim como nos exemplares encontradas a presena feminina
predominante. Em geral, so cenas de prthesis (cerimnia de exposio do cadver
para os parentes e amigos) e de ekphor (cortejo fnebre).
Um exemplo de ekphor uma miniatura de Vari, no sul da tica, datada de
meados do sculo VII a.C (FIGURA 32). uma das primeiras terracotas do perodo
arcaico. A ekphor em questo composta por uma coleo de figuras sobre um
veculo e um cavaleiro isolado, que acompanha o cortejo. O corpo do falecido jaz
oculto sob um tecido sobre o carro fnebre, uma plataforma apoiada em quatro rodas;

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os cavalos que a teriam puxado no se encontram mais ali. frente, resta uma figura
prostrada, possivelmente o condutor do veculo da procisso. Sobre a plataforma,
quatro figuras possivelmente femininas rodeiam o morto, os braos esto erguidos em
um gesto desolado: so carpideiras. Deitada sobre a mortalha, h ainda uma figura
pequena, talvez uma criana, tambm com os braos erguidos em sinal de sofrimento,
com um pssaro pousado ao seu lado. Principalmente o posicionamento dos braos
so alusivos lamentao em si, que ocorre durante o cortejo fnebre, trao
recorrente deste tipo de representao fnebre.

FIGURA 32 Miniatura de ekphor (sc. VII a. C.), terracota de autoria desconhecida, National
Archaeological Museum of Athens. FONTE: Acervo Online.

Alm das terracotas, os vasos majoritariamente cermicos so extremamente


frequentes no mobilirio morturio, sendo utilizados como urnas cinerrias, para
conter oferendas e at mesmo como marcos sinalizadores de tmulos, desde o
Perodo Geomtrico. So os principais suportes para a imagtica funerria, tanto de
prthesis quanto de ekphor. Faz-se pertinente destacar que para a compreenso das
prticas funerrias gregas o entendimento destes dois tipos de cenas fundamental.
Remontam Idade do Bronze e se fazem comumente presentes nos vasos, sobretudo
a partir do sculo VIII a.C., invariavelmente acompanhadas da lamentao so as
representaes em que a prxis funerria grega permaneceu explicitamente
retratada. (ALDROVANDI, 2006, p. 114)

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Ainda que a representao das mulheres seja mais frequente quando


associada s funes funerrias, com efeito, tambm podem ser encontrados
exemplares de homens pranteadores ou lamentadores na arte grega, sobretudo nas
composies cnicas de prthesis, cerimnia na qual o lamento perante o corpo morto
um elemento de grande relevncia. o caso do detalhe cnico encontrado em uma
nfora Dipylon46 do Perodo Geomtrico (FIGURA 33), a qual representa o momento
da exposio de um cadver de gnero indefinido, sendo lamentado por um grupo
constitudo possivelmente tanto de homens quando de mulheres.

FIGURA 33 nfora Dipylon (sc. VIII a. C), cermica de autoria desconhecida, National
Archaeological Museum of Athens. FONTE: Acervo Online.

46

De acordo com Souza (2005, p. 53), Dipylon o nome formal de um dos ceramistas gregos ativos
em meados do sculo VIII a. C, bem como a denominao dada aos vasos associados sua oficina,
destinados aos enterramentos do mesmo perodo. Estes vasos estavam situados prximos ao porto
Dipylon, na rea do Cemitrio do Cermico e nas Ruas Pireus e Kriezis, tendo sido identificados
tambm ao norte e sul do Eridanos. Muitos desses vasos crateras e nforas; apresentam
representaes de prthesis e ekphor e desempenhavam a funo de marcadores de tmulos, muitos
apresentando dimenses humanas.

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Segundo informaes providas pelo Centro de Pesquisa de Arte Clssica da


Universidade de Oxford, est nfora, de tamanho grande, possui fina moldagem e
pintura, sugerindo ser fruto de uma encomenda especial para o funeral de um
ateniense rico, talvez de uma mulher. As figuras da imagem desta prthesis
apesentam estilizao elegante, produzidas com cuidadosos padres, que parecem
ser um refinamento desenvolvido a partir de formas anteriormente mais arredondadas
e que na imagem em questo so mais longilneas. Os braos levantados dos
personagens prosseguem o tringulo issceles do torso.
O grau de esquematizao da composio das cenas geomtricas no permite
identificar o gnero do morto. Todavia, os indivduos em lamentao, por outro lado,
eram concebidos com elementos distintivos, passveis de identificao, portanto.
Podem ser observados nestas composies cnicas duas tipologias de lamentadores
queles que erguem as duas mos cabea e queles que erguem somente uma.
O primeiro grupo corresponderia s mulheres, cujo gesto tradicional de lamentao
remonta Idade do Bronze e recorrente at o Perodo Helnico (321 a.C.-31 a.C.)
os dois braos elevados acima da cabea. Por sua vez, os homens se encontram
inseridos no segundo grupo este gestual considerado representativo do pesar
masculino. Nesta prthesis, o corpo morto ocupa posio central, cerimonialmente
exposto aos familiares e amigos. Vrios personagens se encontram ao seu redor,
poucos masculinos e muitos femininos, de acordo com o posicionamento dos braos.
No h nestas cenas grande preocupao com os referenciais espaciais ou
temporais, ou com o detalhamento dos personagens, em geral. Eram a representao
coletiva da morte, e desta forma, mais do que celebrar os indivduos, celebrava o
prprio status aristocrtico do ateniense.
Dessa forma, independentemente da problemtica da distino
individual, coletiva ou herica do morto representado nas cenas,
estas eram imagens para serem lembradas, para tornar viva a
tim (honra) e a fama daquele guerreiro (enquanto categoria
social) que se encontrava enterrado sob a marca do vaso.
Atravs da guerra, da riqueza, da linhagem familiar e
principalmente da morte, que a aret (virtude) e o status social
dos aristoi eram re-afirmados e vivificados pela imagem
funerria. Esta, imortalizava a lembrana dos rituais funerrios
grandiosos, como diz Jean-Pierre Vernant. J. Whitley
complementa indicando que a imagem funerria, portanto, era a
representao coletiva da morte, prpria da aristocracia
ateniense. (SOUZA, 2005, p. 63)

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Os traos so simplificados e o detalhamento mnimo, caractersticas prprias


dos vasos do Perodo Geomtrico. Estas caractersticas tambm so encontradas nas
representaes de ekphor, muito embora estas tenham sido menos frequentemente
produzidas. Entrementes, ainda que sejam minimamente expressos nas cenas em
questo, por exemplo, com a diferenciada posio dos braos dos personagens, os
papis de gnero eram organizados de forma bastante distintiva no universo grego,
de forma que no apenas so verificados no que diz respeito s prticas funerrias,
mas inclusive na composio dos espaos arquitetnicos. A arquitetura do domiclio
grego, por exemplo, refletia materialmente a estruturao social dos gneros atravs
da diviso entre andron ou andronitis e gunaikonitis, isto , espaos especficos,
distintos, cada qual reservado s interaes, respectivamente de homens e mulheres
(NEVETT, 2001, p. 70-71).
Esta

diviso

pode

ter

apresentado

variveis

regionais,

sendo

consideravelmente mais complexa do que a clara fronteira parece sugerir, todavia, o


andron, espao este, a princpio, masculino, certamente era aquele reservado para as
interaes sociais mais amplas, especialmente o entretenimento de convidados para
os simpsios. Tal como ocorria com as competies esportivas e com o treino militar,
os simpsios eram eventos masculinos por excelncia, e arenas para a exposio do
corpo nu e seminu. Essa delimitao dos espaos e das funes corporais parece ter
sido decisiva para as representaes de masculinidade desde a Antiguidade,
influenciando tanto o sentido do uso da nudez, quanto do pranto.
Em particular, a arquitetura e a escultura fnebres so privilegiadas como
suporte para a figurao do pranto, ou seja, do personagem que pranteia, da
Antiguidade contemporaneidade, sem desconsiderar as figuraes de gnero. Este
captulo observa o pranto especificamente masculino associado morte, em trs
distintas sesses, divididas em conformidade com as obras nomeadas: Lenda Grega,
de Nicola Rollo (1889-1970); Sons Celestiais, de Galileo Emendabili (1898-1974) e,
por fim, Pranteador, de Antelo Del Debbio (1901-1971).

3.1 Como Orfeu e Eurdice: o pranto diante da finitude e da dor alm da vida

O primeiro pranteador analisado faz parte do complexo tumular da Famlia


Trevisioli, concebido em 1920 pelo escultor Nicola Rollo (1889-1970) e instalado no

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Cemitrio da Consolao. Infelizmente no foram obtidas informaes precisas sobre


os sepultados ou as razes do motivo escolhido. A obra denominada Lenda Grega,
o que se deve ao fato de representar um excerto da narrativa mitolgica de Orfeu e
Eurdice (FIGURA 34).

FIGURA 34 Lenda Grega (1920), escultura em bronze de Nicola Rollo, Cemitrio da


Consolao. FONTE: acervo da autora, 2014.

Segundo a narrativa mitolgica, a ninfa Eurdice, amada de Orfeu, morreu aps


ser surpreendida por uma serpente. Tomado pela dor, Orfeu desceu at o Hades em
busca da amada. Capaz de comover todas as criaturas com a beleza de sua msica,
ele encantou at mesmo os deuses do submundo, Hades e Persfone, que lhe
permitiram retornar ao mundo dos vivos com a esposa. Havia, contudo, a condio de
que o heri no olhasse para Eurdice antes que estivessem de volta sob o sol. Quase
ao fim da trajetria, Orfeu espreita por sobre o ombro, para averiguar se Eurdice o
seguia. Deste modo, no cumpriu a condio e, ao olhar para trs, v a sombra da
amada ser arrastada novamente ao mundo dos mortos.

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No tmulo encontra-se o corpo de Eurdice sendo pranteado pelo amado; a


obra parece retratar a morte desta, aps o assalto da serpente. No nvel superior do
tmulo (FIGURA 35) encontra-se o corpo jacente da ninfa, representado vestindo uma
tnica translcida, a qual evidencia seus contornos femininos e tambm a macilncia
da finitude. Ainda neste nvel, um cortejo de anjos estilizados foi adicionado por Rollo.
Na parte inferior, Orfeu apresentado curvado sobre o prprio joelho, totalmente nu,
em um momento de expressiva dor e lamento pela morte da esposa. Ao alcance de
suas mos, v-se a sua lira, com a qual encantava animais e plantas, talvez numa v
tentativa de trazer Eurdice de volta vida. Por fim, completa a composio mitolgica
dois pares de grgonas, entalhados no prprio granito da base tumular, um em cada
lateral do conjunto.

FIGURA 35 Detalhes de Eurdice e o Cortejo Angelical em Lenda Grega. FONTE: acervo da


autora, 2014.

Conforme Ribeiro (1999, p. 888) ressalta, o projeto arquitetnico composto a


partir de numerosos blocos de granito rosa, posicionados horizontalmente e formando
degraus que conduzem ao corpo principal, onde se encontram as esculturas em
bronze. A disposio dos volumes como um todo transmite grandiosidade. Esta
geometrizao das formas, aliada estilizao do tmulo, dos anjos em cortejo e das
grgonas, remete aos pressupostos do art dec. Isso se deve maior incidncia do
cubismo e do futurismo sobre as artes decorativas e as formas arquitetnicas
(DUCHER, 2001, p. 210).

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Quanto temtica mitolgica da obra, observa-se que este um elemento


advindo do mundo clssico e frequentemente revisitado na histria da arte, recorrente
na arte de matriz europeia, em diferentes conjunturas, dentre as quais o
Renascimento, o Neoclassicismo, o Romantismo e mesmo na contemporaneidade.
Dentre os artistas que elaboraram releituras mitolgicas nos ltimos sculos,
destacamos o escultor francs Auguste Rodin (1840-1917), o qual inclusive projetou
uma verso prpria do mito de Orfeu e Eurdice (FIGURA 36).

FIGURA 36 Orfeu e Eurdice (1893), escultura em mrmore de Auguste Rodin, The


Metropolitan Museum of Art. FONTE: Acervo Online.

Originalmente pensada para a obra maior Porta do Inferno (1880-1917), a


escultura Orfeu e Eurdice provavelmente foi modelada antes de 1887, ainda que
tenha sido efetivamente esculpida por Rodin somente em 1893, adquirida pelo
estadunidense

Charles

Tyson

Yerkes

(1837-1905)

no

mesmo

ano.

Esta

representao do casal mtico no foi includa na verso final da obra Porta do Inferno,
muito embora o corpo de Eurdice seja reconhecvel como o de uma das figuras
angustiadas na referida obra, posicionada esquerda do Pensador. Segundo Vincent
(1981, p. 12), aqui Rodin infunde na figura do poeta toda a tristeza e incerteza do

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evento traumtico, sentimentos que so evidenciados no caimento de seus ombros,


enquanto cegamente conduz sua amada, ainda mancando, atravs das sombrias
trevas do submundo. uma obra que personifica a angstia do amor perdido,
reforada pela maneira como as figuras parecem emergir do bloco de mrmore.
Tal como o Orfeu de Nicola Rollo, do tmulo da Famlia Trevisioli, o heri de
Rodin cobre os olhos com uma das mos, enquanto conduz Eurdice, buscando
expressar o conceito da obra, para alm das formas humanas em si. Influenciado pelo
impressionismo e pelo simbolismo francs, Rodin se propunha trazer superfcie de
suas obras o contedo emocional dos temas. No caso de Orfeu e Eurdice, observase o tensionamento das poses, o que permite o vislumbre dos sentimentos de amor e
angstia do casal. Para Zanini (1971, p. 30), atravs de uma linguagem complexa, as
obras de Rodin buscam atingir a verdade humana e representar a iluso da vida, a
qual se obtm na escultura pela modelagem adequada e pela expresso do
movimento, este ltimo componente essencial em sua esttica.
A subsistncia das formas mitolgicas um elemento prprio do art dec, o
qual tambm uma das caractersticas recorrentes na obra de Nicola Rollo,
encontrado na obra O progresso (c. 1924) 47, parte do complexo escultrico instalado
no Palcio das Indstrias, em So Paulo, assim como em O Pranto de Euterpe (1926),
obra compositiva do jazigo do Maestro Luigi Chiafarelli (1956-1923) (FIGURA 37, lado
esquerdo). Em contraste com a base de granito rosa do tmulo, ergue-se a figura de
bronze de Euterpe, musa grega da Msica, sentada sobre um banco alto, decorado
com mscaras teatrais, tambm inspirado pelo art dec.
A estilizao muscular da figura permanece: posicionada diante da lira muda
a seus ps, com o rosto oculto pelas mos e dobrada em pose de intensa tristeza,
Euterpe lamenta a partida do sepultado, cuja msica no ser mais ouvida. O
sentimento de fragilidade expresso pela escultura ressaltado pelo estado de
exposio do corpo nu, o que seria retomado em um terceiro tmulo do escultor,
concebido em homenagem Luiz Isola (1865-1927) (FIGURA 37, lado direito),
instalado tambm no Cemitrio da Consolao em 1927.

47

O grupo escultrico O Progresso foi elaborado por Nicola Rollo no incio da dcada de 1920, para
decorar a fachada do Palcio das Indstrias, depois de sua proposta para o Monumento
Independncia ter sido rejeitada, em 1919 (CAPPELLANO, 2005, s/p.). Dentre os temas do grupo,
destaca-se a figura de uma quimera, ser mitolgico representado por Rollo sobre um mastro.

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FIGURA 37 O Pranto de Euterpe (1926), escultura em bronze; tmulo em homenagem Luiz


Isola (1927), escultura em granito; de Nicola Rollo, Cemitrio da Consolao. FONTE: acervo
da autora, 2014.

Sem resqucios da musculatura de Orfeu, a figura composta para o tmulo de


Luiz Isola profundamente esqulida e expressionista. Em que pesem as
particularidades entre os tmulos, a nudez o elo que une as trs obras do escultor,
sempre atestando a fragilidade humana diante da finitude. A dor que permanece
diante da morte ressaltada pela exposio corporal, estilizada maneira do art dec
e devedora das vanguardas europeias, que parecem ter influenciado sua trajetria
artstica, da Itlia para o Brasil. O escultor italiano Nicola Rollo emigrou para o Brasil
ainda na juventude, depois de ter estudado escultura com ngelo Zanelli (1879-1942)
e Arturo Dazzi (1881-1966), na Academia de Belas Artes de Roma (COMUNALE,
2015, p. 159).
Estabelecendo-se com a famlia em So Paulo, esteve comumente em contato
direto com o mundo das artes. Em 1917, foi incumbido por Ramos de Azevedo (18511928) de construir a maquete do Monumento Independncia. No mesmo ano, iniciou
o trabalho de estaturia para o Palcio das Indstrias. Em 1920, mesmo ano da
construo tumulria em anlise Lenda Grega, Rollo comeou a lecionar no Liceu
de Artes e Ofcios, onde permaneceu at 1934. Alfredo Oliani (1906-1988), Rafael

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Galvez (1907-1998) e Nicolina Vaz de Assis (1874-1941) foram discpulos do artista,


cuja obra apresenta alguns dos elementos que seriam marcantes no modernismo
brasileiro, conforme podem ser entrevistos na Lenda Grega. Nesta obra, Orfeu
representado com sua musculatura evidente e tensionada, salientada pela nudez
completa (FIGURA 38).

FIGURA 38 Detalhes do Pranteio de Orfeu em Lenda Grega. FONTE: acervo da autora, 2014.

A pose de pranteio do personagem, a cabea debruada, o rosto oculto e a


prostrao so fatores que favorecem o retesamento dos membros e, por
conseguinte, comunicam a angstia do evento da perda de Eurdice, sua amada. As
mos alcanam a lira, instrumento to caro ao heri, mas que neste momento de
lamento e desespero repousa abandonada ao silncio. Genuflexo, Orfeu no parece
disposto melopeia. A composio como um todo transmite o desalento de Orfeu
diante da finitude precoce de sua esposa, representado em uma espcie de letargia
emocional, muito embora a sua compleio fsica seja atltica, jovem e viril, no auge
de sua forma fsica.
Um termo mais especfico para denominarmos as imagens desoladas que
encontramos junto aos tmulos, at aqui referidas como pranteadores, a expresso
francesa pleurant. Esta expresso, que significa quele que chora, utilizada de
forma alegrica para designar as figuras chorosas utilizadas como ornamento

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funerrio, em construes monumentais de homenagem aos mortos ou mesmo em


tmulos individuais. Os pleurants fazem parte de inmeros conjuntos escultricos do
gnero, assumindo a forma de homens, mulheres e figuras angelicais, vestidos ou
despidos, muitas vezes desempenhando a funo de homenagear grandes
personagens, como reis, prncipes ou realizadores de grandes obras.
Sociedades ligadas tradio judaico-crist48 em diferentes perodos parecem
reproduzir, de variadas formas, a imagem do pranteador, em geral associada
representao dos papis sociais de homens e mulheres em ritos fnebres e espaos
de sepultamento em geral. Portanto, a reproduo do prantear vai alm do aspecto
religioso, e engloba outras esferas da vida humana, assim como ocorria com as
representaes do lamento e do cortejo fnebre na Grcia Antiga; oferecem lampejos
e transpe o horizonte do passado. A imagem se caracteriza por sua intermitncia,
sua fragilidade, seu intervalo de aparies, de desaparecimentos, de reaparies e de
redesaparecimentos incessantes. (DIDI-HUBERMAN, 2011C, p. 86-87)
O uso do pleurant como homenagem pstuma se perpetua na arte funerria
dos cemitrios modernos, inclusive brasileiros. A presena destes personagens nos
tmulos pode ser interpretada, conforme Carvalho (2009, p. 107), como uma
continuidade da pompa fnebre, ao perenizar o lamento junto ao tmulo. Talvez um
pleurant se coloque como um marcador do vazio, marcador da finitude.
Ou seja, coisas a ver de longe e a tocar de perto, coisas que se
quer ou no se pode acariciar. Obstculos, mas tambm coisas
de onde sair e onde reentrar. Ou seja, volumes dotados de
vazios. Precisemos ainda a questo: o que seria portanto um
volume um volume, um corpo j que mostrasse, no sentido
quase wittgensteiniano do termo, a perda de um corpo? O que
um volume portador, mostrador de vazio? Como mostrar um
vazio? E como fazer desse ato uma forma uma forma que nos
olha? (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 35)

48

um princpio fundamental da caridade judaica a honra e o respeito com relao ao corpo morto. A
Mishn estipula que aps o enterro a primeira refeio dos enlutados ou daqueles que pranteiam no
deve ser de sua prpria comida, mas sim provida e preparada por vizinhos, amigos ou parentes.
Denominada Seudat Havra (refeio do restabelecimento), consiste de po e ovos duros (antigamente
lentilhas). O ovo, que um smbolo de luto e de condolncias, em sua redondez simboliza a natureza
contnua da vida e tambm sugere, talvez, que renovao e alegria podem surgir depois do desespero.
(FRIDLIN, 2006, p. 73) Caso outros no tenham providenciado aos enlutados esta refeio, que se
destina exclusivamente aos mesmos, eles podem comer da sua prpria comida. Os enlutados so
considerados impuros na tradio judaica, assim como a sua comida. Encontram-se referncias
comida costumeira dos pranteadores nos registros bblicos, o chamado po dos pranteadores, que
torna impuro quem o come (Ezequiel 24:17 e Osas 9:4). Verifica-se que h uma percepo
diferenciada do indivduo que pranteia em relao aos demais, algum a ser curado.

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Um pleurant seria, portanto, este volume imagtico que mostra a perda de um


corpo, mostra a morte e o vazio que resta em seu lugar. Mas o que mais mostraria?
Que horizonte esta imagem transpe? Depreende-se que os pleurant fazem-se
presentes nas tumbas crists desde o perodo medieval, figuradas em forma de
relevos nas laterais dos monumentos ou como esculturas independentes, sempre em
desolao ou lamento nas palavras de Didi-Huberman, um operador temporal de
sobrevivncias. Mas este operador, o pleurant, opera mais que a sobrevivncia do
morto ento sepultado capaz de oferecer lampejos do prprio tempo. Que
lampejos o Orfeu de Rollo oferece?
Na estruturao corprea engendrada por Rollo so preservadas algumas
similitudes com arranjos anatmicos compostos por Michelangelo Buonarroti (14751564), por exemplo, em A Criao de Ado (c.1511-1512) (FIGURA 39), afresco
componente do teto da Capela Sistina.

FIGURA 39 A Criao de Ado (c.1511-1512), afresco de Michelangelo Buonarroti, Capela


Sistina. FONTE: TARTUFERI, 2014, p. 55.

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Ado concebido por Michelangelo no do barro, como conta a narrativa


bblica. Antes, o primeiro homem inspirado pelo dedo divino, criado imagem e
semelhana de Deus, numa perspectiva claramente renascentista e antropocntrica.
Estudioso de anatomia humana, ao narrar o primeiro captulo do drama escatolgico
cristo a criao do homem, o renascentista expressa em sua obra a semelhana
do humano e do divino. No afresco A Criao de Ado, homem e Deus se encontram
no mesmo plano e o tamanho das representaes equivalente, valorizando-se em
suma a figura humana: o corpo humano exaltado como a mais perfeita das criaes.
A harmonia entre humano e divino se constri a partir de um delicado jogo de cores e
suaves contrastes. A pintura do brao direito de Deus e do esquerdo de Ado atesta
essa harmonia possuem praticamente a mesma dimenso e posicionamento.
Michelangelo destaca a musculatura do homem, retratado nu e no apogeu de
sua juventude, enquanto Deus apresentado vestido como uma tnica e envelhecido,
acompanhado por criaturas celestiais que parecem O amparar. A figura de Ado est
relaxada e esttica, parcialmente apoiada sob o brao direito. Enquanto isso Deus e
os anjos parecem ir ao encontro do homem para lhe infundir vida. Na narrativa bblica
afirma-se que Deus modelou o homem a partir do barro e lhe insuflou o sopro da vida.
Michelangelo no apresenta a vivificao da nova criatura a partir de um sopro literal,
mas do quase contato com o divino. A proximidade de Deus com o corpo humano o
que concede vida criao.
Ao representar a vivificao do homem nestes termos, Michelangelo constri
uma narrativa humanista e antropocntrica. Ainda que a sua iconografia no desafie
propriamente a narrativa bblica, constri-se em termos que reabilitam a centralidade
do humano, enquanto ser de racionalidade e criatividade prprias. Caracteriza ainda
o retorno aos cnones clssicos, em conformidade com a filosofia e o pensamento
renascentista. A nudez de Ado aqui sinal da sua humanidade, do seu lugar
enquanto criatura perfeita, portanto, a nudez reveladora de sua fora e potencial, tal
qual se salienta na composio do heri por Nicola Rollo. Ao mesmo tempo prostrado
pela finitude da morte, Orfeu se preserva forte e msculo em sua compleio corporal.
Orfeu se revela em cada um dos traos de sua lenda como o
sedutor, em todos os nveis do cosmo e do psiquismo: o cu, a
terra, o oceano, os infernos, o subconsciente, a conscincia, a
supraconscincia; dissipa as cleras e as resistncias; enfeitia.
Mas no final, fracassa em trazer sua bem-amada dos infernos, e
seus prprios despojos, despedaados, so espalhados num rio.

P G I N A | 165

Talvez seja o smbolo do lutador que s capaz de fazer o mal


adormecer, sem conseguir destru-lo, e que morre vtima dessa
incapacidade de superar sua prpria insuficincia. Num plano
superior, representaria a busca de um ideal, ao qual se sacrifica
apenas com palavras, e no com atos reais. Esse ideal
transcendente nunca atingido por aquele que no renunciou
radical e efetivamente sua prpria vaidade e multiplicidade
de seus desejos. (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2006, p. 662)

Apesar de ser um heri, um sedutor, fazendo uso da expresso de Chevalier e


Gheerbrant, Orfeu no capaz de subjugar a morte. A perda da amada expe a
fragilidade de sua prpria existncia, porque no capaz de destruir o mal, mas
apenas adormec-lo. Fisicamente Orfeu o smbolo do

lutador, porm

emocionalmente atingido pela impotncia diante do desconhecido. A soluo


esttica exposta por Rollo na constituio do personagem revisita certos parmetros
da arte clssica, especialmente queles que se referem representao da figura
heroica, do personagem enquanto lutador. O mundo grego articulava-se em torno da
expectativa de formao do homem ideal, por conseguinte, da formao social
perfeita. Esta pretenso se reflete na concepo de aret49, enquanto excelncia
virtuosa. Segundo Blackburn (2010, p. 19-20), a virtude intrnseca realizao de
uma funo que lhe prpria, este seu telos ou finalidade; em outras palavras, tratase do meio que permite ao homem viver bem e atingir a perfeio.
Esta concepo da excelncia na Grcia se reflete na Histria da Arte. Na
escultura, sobretudo, v-se a busca pela perfeio das formas. Policleto (ativo entre
c. 460 a.C. e 420-410 a.C.) estabeleceu regras para a arte, em especial para a
escultura, com a finalidade de criar uma representao perfeita e harmoniosa da figura
humana. Seu tratado terico intitulado Cnone reuniu o sistema de propores
anatmicas ento postulado pelo artista, as quais foram corporificadas em seu
trabalho escultrico Dorforo. Esta obra se inscreveu no domnio artstico enquanto
modelo de beleza masculina, servindo como parmetro por muitos sculos.
Da obra Cnone restam apenas referncias feitas por outros estudiosos do
perodo clssico, dentre eles o filsofo romano Cludio Galeno (129-199). O princpio
fundamental da obra de Policleto era sobrepor simples simetria das formas

49

Vocbulo grego , expressa o conceito de excelncia, de adaptao perfeita, virtude.


Relacionado noo de cumprimento do propsito ou da funo a que o indivduo se destina, coincide
com a realizao da essncia do ser, estendendo-se a todos os seres vivos (BLACKBURN, 2010, p.
405-406).

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(conforme a arte escultrica era compreendida at ento) uma relao harmnica


entre fragmentos individuais do corpo. Para Tobin (1975, p. 308), Policleto escolheu
uma parte especfica do corpo humano, qual seja a falange distal do dedo mnimo,
como base para uma complexa srie de relaes de valores quantificveis para a
compreenso da anatomia, a partir dos princpios da matemtica pitagrica. Deste
modo, o artista foi capaz de equilibrar as leis da natureza s exigncias da arte.
O sistema de proporo aperfeioado no Dorforo foi construdo
sobre os mais bsicos elementos da geometria pitagrica, e
dentro da tradio matemtica grega. O Canne de Policleto
pode representar a primeira instncia na escultura grega de uma
tentativa exitosa por um artista de criar um raro e fugaz equilbrio
entre as leis da natureza e as demandas de sua arte: artem
ipsam fecisse artis opere... (TOBIN, 1975, p. 321) (traduo da
autora) 50

A expresso latina artem ipsam fecisse artis opere parte de uma citao maior
advinda dos escritos do naturalista romano Plnio (23-79), quando este se refere ao
Cnone. O escritor teria afirmado ser Policleto o nico a criar uma obra de arte que
criou uma arte por si, segundo esclarece Cancik (2012, p. 134). Dito de outra forma,
Policleto foi capaz de renovar as convenes da arte grega e, por essa razo, criou
uma nova arte. Em conformidade com as referncias antigas ao Cnone, juntamente
com o tratado escrito, Policleto teria esculpido a obra Dorforo (c. 440 a.C.), como
ilustrao e/ou corporificao de sua teoria atravs da qual possvel perceber
especificamente os parmetros da nova arte. Assim como o texto, a escultura original
no sobreviveu. Entretanto, vrias cpias da obra podem ser vistas ainda hoje,
incluindo quela sobre a guarda do Museo Archeologico Nazionale di Napoli (FIGURA
40), considerada a reproduo mais fiel ainda existente do original do sculo V. a.C.
Alinhado vanguarda de seu tempo e a artistas como Fdias (c. 480 a.C-c. 430
a.C.) e Mron (ativo entre c. 480 a.C. e 440 a.C.), se no introduz, Policleto sem
dvida responsvel por consolidar o uso das representaes de movimento na
escultura, o que faz ao inserir o uso da tcnica do contrapposto, entrevista no
somente em Dorforo, mas tambm em outras obras do escultor. Este recurso, o qual

50

No original: The system of proportion perfected in the Doryphoros was built upon the most basic
elements of Pythagorean geometry, and within the Greek mathematical tradition. The Canon of
Polykleitos may represet the first known instance in Greek sculpture of na artists successful attempt to
creat a rare and elusive balance between the laws of nature and the demands of his craft: artem ipsam
fecisse artis opere.... (TOBIN, 1975, p. 321)

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tensiona a delicada relao entre repouso e movimento na escultura, rapidamente se


converteu em um trao tpico da estaturia clssica, aps o emprego constante por
Policleto e seus sucessores. A pose sugere o movimento eminente da figura humana,
associado uma plstica comum que evidencia a musculatura das figuras humanas,
tal como ocorre na representao de Orfeu, concebida por Rollo.

FIGURA 40 Cpia de Dorforo (sc. II a. C.), escultura em mrmore de Policleto, Museo


Archeologico Nazionale di Napoli. FONTE: Acervo Online.

Ao observar a escultura de Michelangelo, as similitudes com a obra de Rollo


so ainda mais evidentes. Dentre as figuras que o artista produziu para o grupo
escultrico das tumbas da Capela Mdici, em Florena, na Itlia, no sculo XVI,
encontram-se as esttuas dos sepultados da famlia nobilirquica Mdici, cada qual
acompanhada por um par de figuras nuas, alegorias do Dia e da Noite em um tmulo,
e da Aurora e do Crepsculo no outro.
Na tumba de Juliano de Mdici (1479-1516) (1525-1530) (FIGURA 41), a
esttua feminina representa a Noite. Seus atributos so uma tiara com uma lua

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crescente e uma estrela, uma coruja, um feixe de papoulas e uma mscara grotesca.
A prpria superfcie altamente polida dessa esttua parece ter sido pensada como
uma referncia fria claridade lunar, enquanto o Dia, sua direita, tem como nico
atributo uma certa textura mais inacabada e grosseira, em relao primeira, uma
tentativa do artista de capturar a luz clida do sol (PAOLUCCI, 2010, p. 86). Esse
detalhe pode ser observado sobretudo no rosto e nos ps da figura.

FIGURA 41 Tumba de Juliano de Mdici, escultura em mrmore de Michelangelo Buonarroti,


Capela Mdici, Baslica de So Loureno. Fonte: CRISPINO, 2010, p. 104.

Na segunda tumba, a de Loureno de Mdici (1492-1519) (1531-1533)


(FIGURA 42), a imagem masculina representa o Crepsculo, sua face cabisbaixa e
desprovida de polimento, como se estivesse a ponto de adormecer. A alegoria
feminina sua direita, a Aurora, se espreguia, como se despertasse do sono. Ela
expressa certa languidez e maior feminilidade, se comparada outra alegoria
feminina, a Noite.

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FIGURA 42 Tumba de Loureno de Mdici, escultura em mrmore de Michelangelo


Buonarroti, Capela Mdici, Baslica de So Loureno. Fonte: CRISPINO, 2010, p. 105.

Dois pontos em comum podem ser observados nas quatro alegorias. Primeiro:
os corpos pesadamente reclinados expressam pesar, apesar do comedimento nos
traos faciais, e aludem reflexivamente relao entre a passagem da vida para a
morte e as horas do dia. O segundo ponto a valorizao da anatomia masculina.
Mesmo as alegorias da Noite e da Aurora, so esculpidas por Michelangelo de forma
realista e masculinizada. Os quatro personagens se encontram reclinados sobre um
sarcfago, parcialmente de costas um para o outro. Apesar da posio relaxada dos
mesmos, os contornos musculares, delicadamente polidos, evidenciam sua fortaleza.
Mesmo para as representaes dos nobres sepultados o escultor recorre
seminudez e valorizao anatmica, destacando sobretudo a musculatura torcica
dos personagens. No obstante as alegorias michelangelescas das tumbas da famlia
Mdici, tal como o Orfeu de Rollo, posicionarem-se em repouso; suas formas

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corpreas realistas, com a musculatura evidenciada e os membros retesados, sugere


movimento latente e fortaleza. Ambos os artistas fazem uso das alegorias e do
contedo mitolgico a fim de refletir sobre a finitude e a transitoriedade humana.
Constri-se um paradoxo: a fora fsica e a masculinidade dos personagens no
suficiente para subjugar a morte e perecibilidade humana.

3.2 Estilizao da dor: o retorno ao clssico para a dramatizao do pranto

A expresso do conceito da obra por meio da plstica escultrica algo que


tambm se visualiza nas obras de Galileo Emendabili (1898-1974), como o caso do
pranteador esculpido para o tmulo da Famlia Borin Refinetti Rappa, parte do
conjunto artstico denominado Sons Celestiais (1925), do Cemitrio da Consolao
(FIGURA 43).

FIGURA 43 Sons Celestiais (1925), escultura em bronze de Galileo Emendabili, Cemitrio da


Consolao. FONTE: acervo da autora, 2014.

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Com base de granito marrom bruto, o tmulo apresenta formas geomtricas


bem definidas, as quais do sustentao ao todo escultrico. A parte superior
elaborada com blocos de granito preto, organizados simetricamente e que funcionam
como pedestais para a exibio das esculturas. Completa a composio uma placa
de granito estilizada ao fundo, posicionada como uma cabeceira, colaborando para o
isolamento das figuras, preservando-as das interferncias externas. A geometrizao
das formas e a estilizao da cabeceira so elementos prprios do art dec. Duas
figuras femininas esto dispostas ao fundo da composio (FIGURA 44).

FIGURA 44 Detalhe de Sons Celestiais. FONTE: acervo da autora, 2014.

Posicionadas quase identicamente, ambas tocam liras e trajam vestes longas.


Segundo Ribeiro (1999, p. 462), o rico planejamento e as linhas das esttuas
transmitem a sensao de movimento e leveza. Ambas as figuras tm a cabea
levemente reclinada, voltando-se figura do pleurant, centralizado e posicionado em
um nvel inferior. O caimento das vestes das mulheres, dando a impresso de uma
delicada cascata, contribui para a expressividade da obra. Nas palavras de
Zimmermann:

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O tmulo da famlia Borin, denominado de Sons Celestiais,


apresenta duas musas quase idnticas, com seus atributos
especficos as liras talvez uma possvel correlao com a
vida do morto. Emendabili, nessas figuras, apesar das longas
tnicas e do tratamento meticuloso dedicado s dobras do
planejamento, que realam as partes dos corpos femininos,
optou por uma iconografia atualizada, devido a ausncia da
tradicional coroa de flores ou mesmo de louros. (ZIMMERMANN,
2000, p. 158)

Para a autora uma obra tradicional, mas que se vale da estilizao, sendo um
dos primeiros trabalhos fnebres emendabilianos que se tm conhecimento. Tal como
a Piet composta pelo artista para o tmulo da Famlia Ferreira, o pranteador
esqulido, macilento e tem a estrutura ssea evidenciada pela magreza (FIGURA 45).

FIGURA 45 Detalhe do pranteador de Sons Celestiais. FONTE: acervo da autora, 2014.

Centralizado entre as duas figuras femininas, expressa a dor e a angstia


diante da finitude, por meio de uma plstica original e cuidadosa, caracterstica da arte
emendabiliana. A escultura, em bronze, de grande expressividade. O homem est
sentado sobre a perna direita, curvado sobre si mesmo, com o rosto apoiado sobre o
joelho esquerdo. O brao direito apoia-se na base, enquanto o esquerdo abraa o

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prprio peito. O conceito expresso pelas formas corporais da figura masculina o de


desalento, de resignao ou mudo desespero diante da finitude. A nudez contribui
para esta construo, medida em que expe cruamente os contornos corporais, da
mesma forma que o Cristo de sua Piet: a anatomia frgil e o torso descarnado.
A cabea fortemente curvada, o brao que aperta o prprio peito, as costelas
expostas e a musculatura retesada so elementos que constroem a expressividade
do pranteador da obra Sons Celestiais. Este tratamento da superfcie um dos
aspectos da esttica de Emendabili, tal como expresso no captulo anterior, quando
da anlise de sua Piet. A forma de efeito mais relevante que a forma do objeto em
si, e atravs desta que o sentido da obra acessado. A figura gestualmente
contida e exprime a influncia advinda de outros artistas, como o croata Ivan Mestrovic
(1883-1962). Ao observar, por exemplo, A Construo de Skadar (1906) (FIGURA 46),
de autoria do referido escultor, destacam-se a nudez, a caracterizao esqulida e a
conteno dos pranteadores.

FIGURA 46 A Construo de Skadar (1906), relevo em bronze de Ivan Mestrovic, localizao


desconhecida. FONTE: HOSAFLOOK, 2012, p. 260.

O tema abordado no relevo por Mestrovic a lenda sobre a construo do


castelo albans de Rozafa. Segundo a lenda, trs irmos que buscavam erigir uma

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fortaleza consultaram um sbio, o qual disse que os muros s permaneceriam


estveis se a esposa de um deles fosse sacrificada, sendo sepultada entre as pedras
da construo. A esposa escolhida, Rozafa, pediu que deixassem seu seio exposto
enquanto a cercavam com pedras, para que pudesse amamentar seu filho (BARLETI,
2012, p. 261). A composio do escultor croata apresenta a cena do sepultamento.
Rozafa, com o rosto e os seios esto expostos, amamenta o filho, que auxiliado por
um homem. Outros quatro homens lamentam, apoiados contra o muro. Contorcidos,
esqulidos e melanclicos, so representados com as cabeas reclinadas, msculos
contrados e costelas aparentes, o que ressalta a atmosfera de luto e arrependimento
associada infeliz necessidade do sacrifcio.
Conforme pontua Chiarelli, a obra de Mestrovic se coloca como um modelo
para Emendabili, sobretudo o gosto pela monumentalidade e o frmito de vida que
parece prestes a expandir-se dos personagens, na obra de ambos os escultores.
Alm dessas caractersticas, preciso salientar que Emendabili
quando representa o movimento mesmo contendo-o em
planos ideais determinados (como propunha Hildebrand) ,
saber preservar as caractersticas nervosas e tensas, to
frequentes na obra escultrica de Mestrovic. (CHIARELLI, 1997,
p. 80)

Sobre as preferncias e orientaes escultricas, Zimmermann (2000, p. 46)


observa que a produo emendabiliana se orienta atravs de dois eixos fundamentais:
a derivao clssica e a vocao monumentalidade, conforme j pontuado. Nesta
perspectiva, faz-se pertinente salientar que o contato com o escultor Arturo Dazzi
(1881-1966) concedeu emprstimos formais e estilsticos relevantes ao italiano
Galileo Emendabili, assim como tambm Victor Brecheret (1894-1955), conforme j
assinalado. Com o mentor, Emendabili compartilha a gestualidade contida e a
geometrizao, em maior ou menor medida, associada ao realismo. Observa-se que
tais elementos, advindo da tradio italiana, so experimentados pelo artista em solo
tropical, mesclados elementos do moderno/modernismo brasileiro. Com efeito,
Zimmermann esclarece que uma parte significativa da produo cemiterial
emendabiliana pode ser compreendida a partir da potica mediadora do retorno
ordem. Esta corrente, prpria do Novecento, combina a tradio italiana com o
moderno. Neste vis, moderno associado ao naturalismo no-descritivo e sinttico.

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As obras de Emendabili, com destaque para Sons Celestiais, se propem a


apreender o natural, mas sem uma preocupao profunda com o verismo dos
personagens. Este era um trao caracterstico da plstica de Auguste Rodin (18401917). De seu acervo, destaca-se a obra O pensador (1903) (FIGURA 47).

FIGURA 47 O pensador (1903), escultura em bronze de Auguste Rodin, Muse Rodin. FONTE:
acervo da autora, 2015.

Originalmente projetado como componente da obra Porta do Inferno (18801917), O pensador, moldado por volta de 1880, ganhou uma verso em escala maior
em 1903, vindo a pblico no ano seguinte. O objetivo inicial do escultor era o de
representar Dante Alighieri (1265-1321) diante dos Portes do Espao Sideral,
refletindo sobre sua obra A Divina Comdia (1304-1321). Neste vis, trata-se da
personificao de um homem atormentado, diante de nove infernos e toda a sorte de
punies, decidido a transcender o seu sofrimento por intermdio da poesia. A
primeira verso, com efeito, era chamada por Rodin de O poeta. Mergulhado em
pensamentos, ainda que no seja um pleurant, como o de Emendabili, encontra-se
diante da mesma problemtica: a transitoriedade humana. A obra combina certa

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tenso, em virtude da introspeco do personagem, com fora latente. O cuidado


anatmico inspirado por Michelangelo e agrega realismo e dramaticidade,
elementos prprios da obra de Rodin, cuja exteriorizao resultado do processo
criativo do escultor, que tenta conciliar as foras internas e externas da composio.
A superfcie do corpo, a fronteira entre o que consideramos
interno, particular, e o que reconhecemos como externo e
publico, a sede do significado na escultura de Rodin. E uma
superfcie que expressa igualmente os resultados das foras
internas e externas. As foras internas que condicional a
superfcie da figura so, evidentemente, anatmicas,
musculares. As foras que do forma figura a partir de seu
exterior provm do artista: o ato da manipulao, o artificio, seu
processo de elaborao. (KRAUSS, 2010, p. 36)

Segundo Krauss (2010, p. 37), Rodin obriga o observador a perceber a obra


como o resultado de um processo, um ato que deu forma figura ao longo do tempo.
Deste modo, o significado no precede a experincia, mas se constri no processo
emprico, como tambm para ocorrer com a potica emendabiliana. Partindo destas
premissas, o resultado plstico composto por Emendabili a dramaticidade de suas
composies, alcanada atravs da conteno e da simplicidade. Com frequncia, o
artista depura a forma a fim de afin-la ao tema (ZIMMERMANN, 2000, p. 175).
Ainda que no seja essencialmente moderno, o artista confere modernidade
tradio.
Sua obra pode e deve ser entendida como talvez a mais
completa e coerente realizao do neoclassicismo escultrico
deste sculo ocorrido no Brasil, uma obra que deve ser estudada
para, ao mesmo tempo, despertar o pblico para as qualidades
intrnsecas do trabalhos do artista e para a partir de suas
peculiaridades estticas to presentes poder problematizar a
maneira salutar a permanncia de um iderio fundamentalmente
classicizante no campo da escultura brasileira da primeira
metade deste sculo. (CHIARELLI, 1997, p. 86)

O recurso ao clssico, no apenas em Emendabili, mas tambm em Rollo,


coloca-se como caminho para a constituio do sentimento de luto. Lenda Grega e
Sons Celestiais constroem a dramaticidade de seus personagens por intermdio de
certo esprito classicizante. O pranto apresentado de forma corporificada, por meio
destes homens, que, desconsolados, traduzem sua angstia perante a morte
reclinando suas frontes. No obstante as diferenas de estilo e de composio destes
artistas, corporificar o pranto por meio destas representaes de masculinidade diz

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respeito a compor um cenrio moderno, mas que no abandona os rastros do


passado. Como visto, a figurao do pranto remete antiguidade, mas o perodo
medieval que passou a congregar a expresso da angstia da finitude e a
monumentalidade das representaes. Do final do medievo, destaca-se a obra
escultrica de autoria do escultor franco-flamengo Claus Sluter (c. 1340-1405),
denominada Poo de Moiss ou Fonte de Moiss (FIGURA 48)51.

FIGURA 48 Detalhes do Poo ou Fonte de Moiss, em calcrio, de Claus Sluter, Monastrio


de Champmol. FONTE: French American Museum Exchange (FRAME).

51

O escultor foi contratado por Philippe de Valois (1342-1404), duque de Borgonha, para colaborar com
a decorao de um monastrio cartuxo em Champmol, prximo a Dijon. Sluter no demorou a assumir
a direo de toda a decorao escultrica do edifcio religioso, a qual dedicou o resto de sua vida. Aps
produzir as imagens para a entrada da igreja, ocupou-se de esculpir uma fonte o Poo de Moiss,
originalmente base para um Calvrio, que continha uma cruz de seis metros de altura, do qual
preservaram-se somente fragmentos. Dentre estes fragmentos destaca-se o busto de Cristo,
considerado obra prima do escultor, em virtude da intensidade da expresso de dor sem precedentes
com a qual retratou o personagem, atualmente parte do acervo do Museu Arqueolgico de Dijon.
Mariano (2011, p. 222-223) esclarece que provavelmente ao final do sculo XVIII a parte superior do
conjunto, que inclua o Cristo crucificado, a Virgem, So Joo e Maria Madalena, foi destruda por
revolucionrios iconoclastas. Atualmente, no local, resta do conjunto apenas a base, o Poo de
Moiss.

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A obra composta por uma pilastra hexagonal ornamentada com seis profetas
Moiss, Davi, Jeremias, Zacarias, Daniel e Isaas. Esculpidos em tamanho natural,
so os que prenunciaram a morte de Cristo, apresentados aqui portando os rolos que
contm o texto, em latim, de suas respectivas predies. Este conjunto escultrico de
carter fortemente narrativo ainda apresenta seis anjos, que tambm adornam a
pilastra hexagonal. Tratam-se de anjos pleurants, tambm chamados anjos
carpideiros.
[...] choram a morte do Cristo e, assim, compem o cortejo
fnebre daquele a quem a obra exalta epiditicamente. E, de
modo concomitante, eles esto ligados aos profetas,
posicionados sobre colunas que esto dispostas em cada
ngulo da base hexagonal. So personagens, portanto, que
participam tanto do anncio, quanto da catstrofe. (MARIANO,
2011, p. 227)

Estes anjos pleurants pranteiam a morte de Cristo e ao mesmo tempo realizam


a transio do passado para o presente (FIGURA 49). O posicionamento inclinado
das faces com a testa vincada, aliado ao gestual sobretudo das mos, sugere certo
desconforto para com a morte.

FIGURA 49 Detalhes dos Anjos Pleurants no Poo ou Fonte de Moiss. FONTE: French
American Museum Exchange (FRAME).

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O passado, do Antigo Testamento, quele prenunciado pelos profetas,


enquanto o presente, do Novo Testamento, o da morte de Cristo. Conforme Mariano
(2011, p. 228), os anjos pleurants fazem parte das duas cenas, porque ainda que
existam colunas que os ligam ao passado, posicionando-os entre os profetas, suas
expresses de dor e sofrimento diante do testemunho da crucificao os relaciona ao
momento posterior.
Os anjos carpideiros condensam etapas, como figuras de
linguagem, como metonmias, uma vez que pertencem ao tempo
do drama sem pertencer exclusivamente a nenhum dos dois
momentos representados pelo conjunto. Os oradores do gnero
epidtico, como o artista no caso do Poo de Moiss, tm um
objetivo presente: louvar o Cristo morto, exaltar sua glria, mas
tambm visam a obter a admirao dos espectadores. Para isso,
a cena principal liga-se a argumentos do passado. Os anjos
exercem essa funo retrica, chamam a ateno do espectador
para os momentos dos discursos, unem Velho e Novo
Testamento, passado e presente e ainda conclamam, com suas
variadas expresses de dor, o olhar dos espectadores,
convocando-os afetivamente. (MARIANO, 2011, p. 228)

Junto s lpides, esse o papel dos homens pranteadores. Ainda que a morte
daqueles sepultados no tenha sido prevista, os pranteadores tambm desempenham
um papel transitrio. Atravs do pranto, buscam honrar os mortos, celebrando sua
memria, ao mesmo tempo em que sua expresso de dor e resignao ante o evento
da finitude convoca afetivamente o expectador. Esta convocao se d medida em
que se colocam como mostradores da perda, da finitude, em outras palavras, como
marcadores do vazio. esse o papel desempenhado por Orfeu, aos ps de sua ninfa:
demarcar a finitude e a dor da perda.
Com efeito, segundo Huizinga (1996, p. 191), o gnio de Sluter e dos seus
discpulos conseguiu transformar o motivo dos pleurants, motivo comum na arte
sepulcral de Borgonha, na mais profunda expresso de luto que se conhece em arte
uma marcha fnebre de pedra. A partir desses primeiros exemplares, o gnero se
converteria em objeto de desejo de muitas famlias nobilirquicas, conjugando a
angstia da finitude monumentalidade crescente. Honour e Fleming (2004, p. 427)
destacam o realismo das figuras concebidas por Sluter, portadoras de transparente
corporeidade, ao refletir sobre a tragdia ali ocorrida a morte de Cristo. Os profetas

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e os pleurants combinam espiritualidade e realismo, misticismo e lgica, tendo sido


inspiradores para a arquitetura e para a escultura gtica.52
O tema dos pleurants seria retomado por Claus Sluter, para o tmulo de
Philippe II da Borgonha (1342-1404), dito Philippe, o Temerrio (FIGURA 50),
iniciado pelo artista e finalizado aps a sua morte por Claus de Werve (c. 1380-1439),
obra esta atualmente parte do acervo do Muse des Beaux-Arts de Dijon. A
iconografia no nova, mas reproduz uma tradio advinda de meados do sculo XIII,
empregada na construo de monumentos nobilirquicos franceses.

FIGURA 50 Tmulo de Philippe II da Borgonha, dito Philippe, o Temerrio, em mrmore e


pedra calcria, de Claus Sluter e Claus de Werve, Muse des Beaux-Arts de Dijon. FONTE:
Acervo Online.

52

Um exemplo da inspirao promovida pelo escultor franco-flamengo Claus Sluter (c.1340-1405) e


pelo gnero dos pleurants o tmulo gtico do nobre borgonhs Philippe Pot (1428-1493). Proveniente
da Capela de So Joo Batista da Abadia de Cteaux (Cte-d'Or), a construo, datada de c. 14801483 e medindo 1,80 x 2,60 metros, confeccionada em calcrio policromado; atualmente se encontra
sob a curadoria do Museu do Louvre, em Paris. A autoria da obra ainda desconhecida. Muito embora
o trabalho do tmulo de Philippe Pot tenha sido atribudo inicialmente Antoine Le Moiturier (c. 14251495), artista proveniente de Avignon e instalado em Dijon em 1465, a qualidade de execuo contradiz
tal atribuio de autoria. Isto porque este artista no parece reunir as habilidades necessrias para ter
conduzido este projeto, muito embora tenha executado outros exemplares do gnero, no mesmo
perodo. Um cortejo de oito cavaleiros pleurants carrega nos ombros uma laje, sobre a qual est
depositado o corpo de Philippe Pot, trajando uma armadura medieval, com as mos em posio orante.
(Montalbetti, 2015, s/p.)

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Na parte inferior do tmulo encontra-se um cortejo de pleurants constitudo por


quarenta e um personagens, esculpido em mrmore branco, em contraste com a parte
superior, em mrmore negro. Posicionados nas arcadas inferiores das estruturas, sob
arcadas gticas de delicado rendilhado, arranjadas entre pilastras aos pares, tais
personagens buscam corporificar todas as etapas do luto e efetivamente so os
elementos mais marcantes e originais da obra tumular. O detalhe na sequncia,
excerto da obra de Sluter e de Werve, exemplifica esta corporificao dos sentimentos
diante da finitude (FIGURA 51).

FIGURA 51 Detalhe de um dos Pleurants no Tmulo de Philippe II da Borgonha, dito


Philippe, o Temerrio. Fonte: BARON et al, 2009, p. 140.

Dentre elas h figuras de padres, monges, coroinhas e leigos da casa ducal.


Cada estatueta mede cerca de 40 cm de altura e representa um pranteador em uma
pose especfica: olham contemplativamente para os cus, enxugam lgrimas,
estendem as mos em orao, caminham cabisbaixas ou ocultam respeitosamente
os rostos sob os capuzes. Trata-se de um gestual que transmite uma mirade de
sentimentos diante da perda, dentre os quais consternao, desolao e resignao.
Apesar de no ter sido o precursor no uso dos pleurants na arte funerria, este
tmulo estimulou o uso do pranto para a figurao das cenas fnebres no perodo, em
virtude sobretudo da monumentalidade da tumba e da eloquncia na representao

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do prncipe jacente.53 O gnero contribuiria para operar mudanas no que diz respeito
ao tratamento do morto neste contexto. Paulatinamente, celebra-se a memria do
indivduo, em detrimento da memria coletiva. Estas construes monumentais e
nobilirquicas, largamente personalizadas, indicam a transformao das atitudes
perante finitude e antecipam o tratamento da morte burguesa, que teria lugar
principalmente a partir de meados do sculo XVIII.
Borges (2003, p. 07) pontua que aos poucos, a atitude do homem diante da
morte torna-se eminentemente um discurso de abrangncia mais social. Desse modo,
a simbologia profana vai-se sobrepondo crist, pois ela se presta a reforar os
valores do cidado civil. Os cemitrios extramuros, que comeam a ser construdos
mais largamente a partir do sculo XVIII na Europa e do sculo XIX no Brasil; atestam
estas modificaes nas atitudes e sensibilidades perante morte. Ademais, estes
cemitrios, muitas vezes chamados tradicionais, passam a ser o principal destino
para a exposio dos pleurants, includos queles ora em anlise neste captulo.
Prostrados ao lado das sepulturas, demarcam a transitoriedade da existncia
humana. Emendabili, ao combinar dramaticidade e monumentalidade, constri um
discurso expressionista diante da finitude da Famlia Borin Refinetti Rappa. O pleurant,
exposto em sua nudez e revestido de modernidade, possibilita a reflexo diante da
finitude, ao mesmo tempo em que busca perenizar a memria do sepultado. O corpo
esqulido a prpria personificao da essncia e da vulnerabilidade do ser humano,
ao se defrontar com as intermitncias da morte.

53

O prprio filho de Philippe II da Borgonha quis para si uma obra de monumentalidade comparada
do seu pai, encomendando-a, conforme o costume, antes de sua morte, a ser feita em conformidade
com o estilo daquela construda por Sluter e de Werve e a ser instalada no mosteiro de Champmol.
Jean I da Borgonha (1371-1419), filho de Philippe II da Borgonha, desejava que a tumba abrigasse
seus restos ao lado dos de sua esposa, Margarida da Baviera (1363-1423). Embora o duque tenha sido
morto em 1419, os arranjos para a construo no foram feitos at 1435 e o responsvel pela obra,
igualmente Claus de Werve, morreu em 1939, antes de obter o alabastro necessrio para erigi-la. Em
1443 a construo teve incio sob o comando de Jean de La Huerta (1413-1462). Quando de La Huerta
partiu de Dijon, em 1456, a tumba j havia sido instalada, mas os elementos escultricos menores,
incluindo anjos e pleurants ainda no. A obra seria completada por Antoine le Moiturier (1425-1495) em
1470. Tal como no tmulo de Philippe II, o de Jean I apresenta a efgie ducal guardada por um par de
anjos, porm, ladeada pela efgie da esposa, repousadas sobre um leito de mrmore negro. Sob a laje
encontra-se um arranjo semelhante ao tmulo mais antigo, composto por pleurants dispostos entre
colunas, sob arcadas gticas (BARON et al, 2009, p. 33-39).

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3.3 A poesia da dor: o lirismo da modernidade diante da finitude

O ltimo pranteador selecionado de autoria do escultor italiano Antelo Del


Debbio (1901-1971). O artista nasceu em Viareggio, na Itlia, radicando-se no Brasil
em 1904. Aps ter sido discente do Instituto de Belas Artes de So Paulo, retornou
Itlia para estudar na Scuola DellArte Della Medaglia, em Roma e em Lucca. No
Brasil, venceu concursos para a construo de diversas obras escultricas, entre os
quais os monumentos Revoluo de 1932, em Santos e em So Carlos, e o
Monumento a Cames, oferecido pela colnia portuguesa de Ribeiro Preto. Ruggiero
(2014, p. 89) salienta que Del Debbio se tornou um dos escultores mais afirmados na
grande cidade brasileira So Paulo, sendo de sua autoria uma grande quantidade
de monumentos funerrios, contratados pelas famlias da alta burguesia da pauliceia.
Ao estudar os escultores italianos e sua contribuio arte tumular paulistana,
Ribeiro (1999, p. 252-254) identificou mais de oitenta obras funerrias advindas do
ateli de Del Debbio, o qual funcionou em plena atividade at a dcada de 1960.
Segundo a autora, o artista teve uma clientela bastante diversificada, construindo
desde jazigos simples, seguindo um projeto padronizado, com apenas vasos ou
portes simples, por exemplo, at obras monumentais exclusivas, de significativo
valor esttico e artstico. Sua temtica essencialmente religiosa, com muitas
ocorrncias de Maria e de Cristo, embora seja possvel encontrar obras alegricas e
composies celebrativas personagens ou famlias emergentes, sobretudo de
origem srio-libanesa.
o caso do tmulo erigido em homenagem ao poeta libans Fauzi Maluf (18991930) (FIGURA 52). A estrutura composta a partir de blocos de granito preto, com
estaturia em bronze. Esta construo d grande nfase verticalidade da cabeceira
do monumento, em conformidade com os pressupostos do art dec e do modernismo.
O nvel superior destina-se a proporcionar certo senso de elevao e serve de
plataforma para a maior parte do conjunto escultrico, o qual se apoia em uma
cabeceira bastante alta, posicionada verticalmente. O nvel da base serve de ponto
de apoio para uma esttua isolada, foco principal da anlise.

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FIGURA 52 Pranteador (1930), escultura em bronze de Antelo Del Debbio, Cemitrio da


Consolao. FONTE: acervo da autora, 2014.

O tmulo apresenta um conjunto escultrico composto por cinco figuras, sendo


quatro reunidas no nvel superior (FIGURA 53).

FIGURA 53 Detalhes do Pranteador. FONTE: acervo da autora, 2014.

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Um homem seminu recebe uma coroa de louros e alado a um plano mais


elevado por duas figuras femininas envoltas em panejamentos esvoaantes, enquanto
uma terceira figura feminina nua jaz presa ao solo em pose de lamentao. As feies
masculinas e femininas so de beleza idealizada e clssica. Apesar de semelhantes,
o homem composto com os membros mais musculosos que os das mulheres que o
acompanham. Paralelamente, a quinta figura, um segundo homem, encontra-se
isolada na base do tmulo (FIGURA 54).

FIGURA 54 Detalhe do Pranteador. FONTE: acervo da autora, 2014.

Trata-se de um jovem homem, representado no que parece ser um estado de


torpor, adormecido ou desolado sobre as pginas de um livro. Sua pose denota
fragilidade. O homem parece se resignar diante da perda sua expresso no sugere
desespero em nenhum momento. A composio tumular sugere que o homem ali
representado sonha com a composio acima, o desenlace da finitude que conduz a
um plano superior. Observa-se que uma das figuras masculinas, de rosto angelical,
marcada pela leveza, alando voo em uma pose delicada, angelical; a outra

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debruada sobre o livro, inativa, resignada. Entretanto, ambas se assemelham s


mulheres da composio geral no que se refere ao porte fsico, no existindo grande
nfase musculatura ou solidez da construo do corpo masculino, ainda que todos
apresentem o corpo jovem e bem torneado.
Como um todo, a composio sugere a valorizao da delicadeza da condio
humana em face da finitude. Aqui v-se a representao da nudez associada
sensibilidade, atravs da apresentao das duas figuras masculinas com compleio
comedida. Em especial, o homem que se encontra isolado est em posio
pranteadora e conformada, cuja composio funerria refora a desolao ante a
perda. Deste modo, a sensibilidade perante a morte no de exclusividade feminina.
Neste tmulo, como em outros, encontram-se exemplares masculinos que evidenciam
uma postura de anuncia perante morte e de certo sofrimento contido. Os traos
no conduzem a uma possvel leitura de feminilidade da estrutura masculina, visto
que ainda expressam uma fora latente, por meio do corpo bem estruturado, alm dos
cabelos curtos e do perfil demarcado.
Conforme j expresso, as composies tumulares propagam determinados
valores morais da sociedade burguesa, como trabalho, famlia e religiosidade, ou
buscam sintetizar de forma mais particular certos atributos do falecido, como uma
forma de perenizao de sua memria. o caso deste tmulo, constitudo em
homenagem ao libans Fauzi Maluf (1899-1930). Fawzi Maluf ou Fawzi al-Ma'luf foi
um destacado poeta Mahjar (grupo formado por escritores rabes migrantes). Depois
de estudar em Zahle, onde nasceu, e em Beirute, imigrou para o Brasil, onde se
estabeleceu com sua famlia em So Paulo. Ali, dedicou-se tanto s atividades
industriais e comerciais, quanto atuao potica.
Segundo Meisani e Starkey (1998, p. 501), Maluf fundou em 1922 o Clube Zahle
(al-Muntada al-Zahli), no qual apresentava peas de sua autoria sobretudo para
membros da comunidade srio-libanesa. Dentre suas obras, de teor romntico e
simbolista, destacam-se peas teatrais e o poema No tapete do vento, traduzido para
mltiplas lnguas. O pai Iskandar Maluf (1859-1956) e o irmo Shafik Maluf (19051976) tambm foram poetas e jornalistas, o que salienta a relevncia concedida
escrita e literatura na famlia. Com efeito, este um dos elementos que se destaca
na composio tumular de Del Debbio: o homem pranteador, isolado na base do
tmulo, encontra-se debruado sobre um livro.

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Sobre o poema de Maluf, No tapete do vento, Badaw (1999, p. 201) esclarece


que se trata de uma narrativa alegrica, na qual a figura concebida por Maluf que
pode ser um alter ego literrio do prprio escritor; sonha que, fazendo uso de um
avio, traa uma trajetria ascendente, durante a qual trava contato com os pssaros,
as estrelas e, por fim, os espritos. Como um ser humano, ele recebido com suspeita
e hostilidade pelos seres que encontra, contudo se desculpa pela sua humanidade,
afirmando que um poeta. Portanto, o personagem seria capaz de se elevar acima
da matria, em busca do mundo dos espritos, porque a poesia possui uma natureza
espiritual elevada. Nas palavras de Badaw:
A questo toda tem a inteno de ser um comentrio potico
sobre a condio humana, o trgico conflito entre corpo e, uma
alegoria para mostrar como o anseio do homem pelo mundo dos
espritos s pode ser satisfeito por breves momentos de
devaneio durante os quais a autoalienao romntica do poeta
cessa e ele novamente uno com sua alma. (BADAW, 1999, p.
201) (traduo da autora) 54

Ao refletir sobre a condio humana, Maluf faz uso da alegoria do sono55. Da


mesma forma, Del Debbio a utiliza para a constituio tumular em questo. Se a obra
concebida pelo escultor for tomada como uma releitura do poema referido, a figura
isolada que se encontra o prprio Fauzi Maluf, no necessariamente em atitude de
pranteio, mas de sono. Sonha com a elevao do prprio esprito, acima da matria.
relevante assinalar que o poema de Maluf concludo quando o poeta desperta do
sonho e tudo que resta uma caneta e o prprio livro para o consolar da prpria
condio humana. Em seu tmulo, da mesma forma, aps a sua prematura morte,
tudo que resta a alegoria do sono e do sonho. No um simples alter ego, o prprio
Fauzi Maluf que carregado em direo aos cus, conforme se denota da parte
superior do arranjo escultrico.
A associao dos sepultados com o contedo escultrico funerrio recorrente
na obra de Del Debbio. Concebida para homenagear Daud Constantino Cury (186054

No original: The whole thing is intended to be a poetic comment on the human condition, on the tragic
conflict betwenn soul and body, na allegory to show how mans yearning for the world of the spirit can
be satisfied only in very brief moments of dreaming during which the romantic poets self-alienation
ceases and he is once more United with his soul. (BADAW, 1999, p. 201)
55

A alegoria do sonho no de exclusividade de Maluf. Em O sonho da razo produz monstros (1799),


de Francisco de Goya (1746-1828), gravura de destaque da coleo dos Caprichos, apresentada a
alegoria da liberdade desencadeada pela fantasia do sonho que, sendo desvencilhada da razo, produz
monstros (OSTROWER, 1997, p. 16).

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1936), a escultura denominada Vitria (1939) faz uso da narratividade para valorizar
as origens e a famlia do morto (IMAGEM 55).

FIGURA 55 Detalhes de Vitria (1939), escultura em bronze de Antelo Del Debbio, Cemitrio
da Consolao. FONTE: acervo da autora, 2014.

O tmulo de Daud Constantino Cury composto por uma plataforma robusta


de granito preto, os contornos geomtricos destacando-se como uma srie de blocos.
Sobre a plataforma, ergue-se uma alta placa de granito, com uma configurao que
lembra a de um livro aberto, com uma cruz posicionada ao centro. Logo frente deste
bloco, centralizado em relao cruz, encontra-se o conjunto escultrico de bronze
constitudo por trs homens adultos, um dos quais segura os ombros de um menino,
uma mulher com um beb e uma figurao da vitria acompanhada por duas
mulheres. A vitria est solitria no topo, e a concentrao de personagens aumenta

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rumo base, o que d ao conjunto um aspecto piramidal; isso, em conjuno com o


brao erguido da vitria que segura uma guirlanda, na qual se apoia uma pequena
figura de Hermes e as poses das figuras femininas logo abaixo, alegricas da
msica, transmite ainda uma impresso de movimento ascendente, de elevao, e
refora a verticalidade j estabelecida pelo livro e pela cruz de granito.
A impresso de elevao parece remeter iconografia crist que trata do
desprendimento em relao s amarras terrenas, num ato de ascenso rumo aos
cus; por outro lado, o enquadramento formulado pelo artista, com as figuras
devidamente emolduradas pela placa de granito, remete ainda a um senso de
narrativa especialmente quando se considera que as figuras esto dentro de um
livro. No centro e na base da composio deste enredo, est a famlia. Do lado
direito, um homem abraa por trs uma mulher, a qual segura um beb em si, esta
parte do conjunto j sintetiza uma viso clssica de famlia: o homem enquanto
protetor da unidade domstica, a mulher como me e protetora da prole. Do lado
esquerdo, um homem mais velho, de bigode, segura os ombros de um menino.
significativo que ambos os adultos so representados usando vestes
estilizadas, semelhantes a togas romanas. So, afinal, maneira do que ambiciona o
ideal do domiclio burgus, pater familias maneira romana, provedores, educadores,
senhores e defensores de seus lares. Seus corpos, parcialmente expostos atravs
dos vos entre as dobras de tecido, exibem os corpos moldados para as atividades
msculas; a mulher, ao contrrio, veste saias longas, e est parcialmente despida
apenas na altura do torso, onde esto os seios que amamentam os papeis so
limitados com clareza nesta composio. A obra expressa a hierarquia familiar em seu
sentido mais vertical: o mais velho como protetor e detentor de conhecimentos e
prticas que devem ser transmitidos gerao mais jovem, sob sua tutela; o menino
segura um livro e aparenta estar recitando algo, orando ou cantando.
Entre essas duas partes do conjunto, situa-se um homem em postura de
lamento um pleurant (FIGURA 56). Com a cabea apoiada em uma das mos, est
sentado sobre uma plataforma achatada. Ele cobre o colo com uma ampla dobra de
tecido, que passa tambm sobre o ombro, tal como as togas estilizadas dos demais
personagens; de resto, est nu. Ironicamente, em meio a uma composio repleta de
personagens, ele est s, pois a perda o atinge justamente na medida em que fere a
unidade familiar, que se torna mais fraca; o todo sofre quando um se perde.

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FIGURA 56 Detalhe do pranteador em Vitria. FONTE: acervo da autora, 2014.

A estrutura como um todo parece convergir trajetria do sepultado. Nascido


na Sria, Daud Contantino Cury figura entre os milhares de imigrantes rabes que
aportaram no Brasil, sobretudo nas primeiras dcadas do sculo XX. Cury foi
professor, poeta, compositor e dramaturgo; sua produo literria e artstica teve incio
em sua cidade natal, Homs, muito antes de sua vinda para o Brasil. Ao trabalhar na
cidade de Damasco, participou do grupo de teatro de Abu Khalil Al-Qabbani (18351902), o que fez de Daud Cury um dos pioneiros do teatro rabe. Como professor,
dramaturgo e jornalista, fez parte de uma gerao que ficou conhecida como
Renascena rabe os primeiros a produzir textos em rabe depois de quatro
sculos sob o domnio otomano. Em 1926, Cury se estabeleceu em So Paulo, onde
j se encontravam seus dois filhos. Viria a falecer no ano de 1939, mas a sua histria
se perpetuaria.56

56

No ano de 2012, seu bisneto Otavio Cury (1971-) dirigiu o documentrio de longa metragem
denominado Constantino, produzido em Damasco, na Sria, e em So Paulo. Segundo o portal Foco
Jornalstico (2012, s/p.), o documentrio parte de manuscritos de Daud Constantino descobertos na
dcada de 1960 por um diplomata srio chamado Shakir Mustaf (?), o qual viria a ser Ministro da
Informao em Damasco anos mais tarde. Dessa forma, o livro com as obras completas do professor
viria a ser publicado na Sria Obras Completas do Professor/Mestre Daud Constantino al-Khoury.
Com cerca de quinhentas pginas escritas em rabe clssico, a obra apresenta algumas das primeiras
peas de teatro encenadas em solo srio, alm de inmeros poemas e crnicas. Representativo da
Renascena rabe, o livro viria a ser encontrado por Otvio Cury, no ano de 2001, quando de uma
viagem Sria. At ento, do av sabia somente que havia sido um professor. Atravs do livro, a histria
do bisav comeou a ser desvelada, mais de seis dcadas aps a sua morte. Aps a traduo da obra,
em 2009 Otavio retornaria a Siria a fim de seguir os rastros de Daud Cury.

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O epitfio gravado no tmulo um poema de autoria do sepultado, em rabe,


e atesta a sua perspectiva para com a vida: Os corpos acabam, e com o tempo suas
figuras tambm; seja virtuoso, nada dura para sempre, alm de Deus e a memria do
bem. A Vitria concebida por Del Debbio expressa precisamente a memria do bem
praticada por Cury em vida. A obra representativa dos mltiplos lugares a partir dos
quais Daud Cury atuou, figurando alegoricamente o ensino, a msica, as letras e o
comrcio, elementos tecidos na perspectiva da famlia, a partir da qual os demais
valores podem se edificar. O conjunto escultrico a apoteose tanto da obra de Daud
Constantino Cury representado alegoricamente em seu tmulo; quanto das
realizaes de Antelo Del Debbio medida que expressa no bronze seus caminhos
plsticos e estticos, bem como sua viso narrativa.
O emprego de narrativas tem encontrado seu lugar nas artes visuais das
sociedades que listam entre seus produtos culturais alguma forma de representao
figurativa. Engendradas com os propsitos de decorar, entreter, rememorar e educar,
narrativas visuais encontram-se estampadas em construes e objetos artsticos
diversos. No cerne da construo de tais narrativas jaz o desejo de perpetu-las,
oferecendo aos observadores posteriores um vislumbre de um passado devidamente
congelado e enquadrado, tal como talhado pelo artista que a comps. Assim como
outras modalidades de figurao artstica o retrato, o signo, a alegoria; a arte
funerria apropria-se tambm das narrativas para seu conjunto de dispositivos
representacionais. O poder que estas possuem de recortar, ordenar e expor eventos
em um formato claro e visualmente interessante, formulando memrias ao longo do
caminho, torna-as particularmente relevantes no meio esttico e imagtico.
Denota-se que a narratividade um recurso utilizado de forma recorrente para
se lidar com a problemtica da finitude. Diante do desejo ou da necessidade catrtica
de perenizar a memria dos mortos, os vivos constroem marcos e/ou monumentos
celebrativos. O pressuposto que motiva tais construes a expectativa de sintetizar
a identidade e a memria dos mortos, buscando elementos e valores considerados
ento relevantes para tanto. A aspirao de eternizar os mortos uma constante na
histria da humanidade. Fustel de Coulanges (1830-1889), em sua obra A cidade
antiga (2006, p. 284), afirmara que a preocupao com a propriedade privada
decorrente da ateno para com os mortos. Inmeras civilizaes cunharam mltiplas

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deidades para lidar com a perda, e muito investiram em concepes de vida aps a
morte.
Portanto, observa-se que as artes visuais, em geral, e a arte funerria, em
particular, compartilham da narratividade para a construo e expresso de
determinados discursos simblicos e comumente celebrativos, conforme visto nos
trabalhos escultricos de Del Debbio. Nessa perspectiva, uma obra que se destaca
o Monumento aos Mortos (1887-1899), de autoria do pintor e escultor francs Albert
Bartholom (1848-1928)57 (FIGURA 57), instalado em homenagem aos mortos, no
Cemitrio Pre-Lachaise, em Paris.

FIGURA 57 Monumento aos Mortos (1887-1899), esculturas em mrmore de Albert


Bartholom, Cemitrio Pre-Lachaise. Fonte: LE NORMAND-ROMAIN, 1995, p. 371.

Aps desenvolver uma srie de estudos tcnicos e experimentos escultricos,


Bartholom apresentou uma primeira verso do Monumento no Salo da Sociedade
Nacional de Belas Artes de Champ-de-Mars, em 1895, em Paris um modelo em

57

Albert Bartholom deu incio carreira de escultor em virtude da morte prematura de sua esposa
Prosprie de Fleury (1849-1887). Profundamente deprimido, foi convencido pelo amigo e pintor Edgar
Degas (1834-1917) a esculpir um monumento para a tumba de Prosprie. Segundo Martinez (2006, p.
04), inicialmente ctico, Bartholom dedicou-se obra com uma espcie de raiva interior e exaltao
mstica. Isso resulta em uma escultura realista e emotiva: aos ps de um grande Cristo crucificado,
representou a si mesmo debruado sobre a esposa morta. Esta obra marcaria sua transio da pintura
para a escultura.

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gesso com dimenso aproximada de seis metros de altura por seis de comprimento.
Por deciso do Conselho Municipal de Paris, a obra foi adquirida conjuntamente pelo
Estado e pela cidade, por iniciativa de Raymond Poincar (1860-1934), ento ministro
de Belas Artes, sendo instalado em 1899 na alameda principal do Cemitrio PreLachaise. O Monumento aos Mortos, de dimenses monumentais, possui dois nveis,
alm das alas laterais, onde se distribuem vrios personagens, todos nus. A soluo
arquitetnica eleita por Bartholom para o Monumento inspirada nas mastabas
egpcias tmulos de base retangular e forma trapezoidal.
No nvel inferior, de forma trapezoidal, encontra-se um nicho na parte central,
dentro do qual se inserem quatro personagens (FIGURA 58).

FIGURA 58 Detalhe do nicho inferior do Monumento aos Mortos. Fonte: LE NORMANDROMAIN, 1995, p 374.

Uma mulher nua se encontra com os braos abertos, como se estivesse


apoiando a parede atrs de si. Ao seu lado a inscrio: Sobre os que viviam / na terra
/ da sombra da morte / uma luz resplandeceu. (traduo da autora)58 sua frente um
casal est deitado, acompanhado de uma criana. Encontram-se entrelaados diante
da morte. uma composio paradoxal, visto que a frase e a composio da

58

No original: Sur ceux qui habitaient / le pays / de lombre de la mort / une lumire resplendit.

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personagem feminina so vivazes, ao passo que o casal e a criana desfrutam do


sono da morte. Na parte superior um portal ocupa a rea central, onde se encontram
dois personagens, um homem e uma mulher, posicionados de costas para o
espectador (FIGURA 59).

FIGURA 59 Detalhe do nvel superior do Monumento aos Mortos. Fonte: LE NORMANDROMAIN, 1995, p 372.

O brao da mulher se estende e repousa sobre o ombro do homem. Um gesto


de confiana ou de fragilidade. Ao assumir a forma de uma mastaba egpcia, a parte
superior evoca a ideia de passagem da vida para a morte, tal como ocorria nas
construes propriamente egpcias. Segundo Le Normand-Romain (1995, p. 377), o
casal simboliza a humanidade, que avana com f e resignao em direo noite
eterna. Em ambas as laterais, outros personagens se encontram como que em um
cortejo, em uma procisso, sete de cada lado59. Avanam para o desfecho
irremedivel e expressam diferentes sentimentos: ansiedade, recusa, renncia ou
aceitao. Expressam o protesto do ser contra a destruio final, numa perspectiva
que no se afilia nenhum discurso precisamente religioso; ali se encontram homens
e mulheres, de diferentes idades e compleies, pleurants em direo prpria morte.

59

O Monumento aos Mortos parece ter sido inspirado em um dos frisos do Parthenon, o qual retrata a
Procisso Panatenaica do Porto Dipilnico em Carameico at a Acrpole, datado de 438 a. C., assim
como em parte da obra Porta do Inferno, de Auguste Rodin (1840-1917), iniciada em 1880, mas
finalizada somente em 1917. Em ambas as obras o elemento da passagem e da coletividade se
sobressai, assim como pretendeu Bartholom na concepo do Monumento aos Mortos (LE
NORMAND-ROMAIN, 1995, p. 370-378).

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O artista se prope a erigir uma obra que se destine a todos os mortos, sem
distino; seu esforo pautado por um vis universalizante. Separados pelo Portal
central, os dois grupos caminham em direo finitude. Expressam uma mirade de
sentimentos, apoiam uns aos outros, mas no se firmam seguem rumo ao
desconhecido. A morte irrefrevel. Pleurants e nus, no pranteiam pelos entes
queridos pranteiam por si mesmos. Lamentam o prprio destino inexorvel.
Encurvados, debruados, orantes ou no, estes homens e mulheres retratam a dor
perante finitude, mas ao mesmo tempo se encarregam de reforar o fato de que a
morte um destino coletivo, ao qual toda a humanidade est condenada.
A narrativa em questo o enredo da prpria humanidade, seres para a morte.
Morte esta entrevista sob mltiplos prismas a morte que pode ser luz
resplandecente, atravs da mulher do nicho inferior; a morte que pode ser um sono
eterno, com a famlia jacente, na base; a morte que desperta uma mirade de
sentimentos e atitudes, destaque do duplo cortejo; a morte que destino inexorvel,
perante qual a humanidade se resigna ao fim. A obra de Bartholom, no conjunto
da arte funerria, um marco modernista, que destaca pela clareza dos traos, sem
adornos excessivos. Nota-se a influncia clssica, mesclada s solues modernistas,
do final do sculo XIX e que seriam utilizadas at meados dos sculo XX, no apenas
na Frana, mas na Europa de forma geral, e tambm na Amrica Latina, incluindo o
Brasil. Em face da dor, a modernidade faz uso dos pleurants, por exemplo, para refletir
sobre a morte e construir outros caminhos e estratgias, aproximando-se de novas
poticas e lirismos, em detrimento do puro e simples desespero.
Com efeito, a

plstica de Del Debbio para a composio do pleurant na

modernidade guarda certas peculiaridades, a comear pela nudez da figura aspecto


compartilhado com Bartholom. Ao ser representado nu, o indivduo revela a
fragilidade da existncia humana, tal como pretendia o prprio Fauzi Maluf em seu
poema. A leitura escultrica de Del Debbio faz uso de recursos modernos, medida
em que sobreleva a verticalidade da composio, acentuada pelas placas granticas
ao fundo do tmulo, as quais endossam o todo escultrico e direcionam o olhar do
espectador. exemplo de Emendabili, Del Debbio revisita os postulados clssicos,
atualizando-os com uma roupagem moderna. As figuraes do tmulo de Fauzi Maluf
so concebidas pelo artista com expressividade contida, apesar de no compartilhar
do mesmo realismo de Emendabili.

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O conjunto escultrico em torno do pranteador/sonhador parece ter absorvido


os influxos do Novecento, assim como a nfase forma de efeito. Para alm do objeto
em si, determinadas caractersticas identificadoras so destacadas atravs da
salincia dos contornos. A pose de pranteio ou de sono e a verticalidade dos
personagens superiores so elementos que convergem para a construo da alegoria
do sonho. As esttuas ganham sentido por meio da esttica do escultor e da
expressividade plstica ento concebida. Sua esttica articula-se, portanto, aos
preceitos vistos em outros artistas italianos, como Emendabili e Brecheret, por sua
vez devedores da arte de Arturo Dazzi (1881-1966).
Os personagens, em uma roupagem muitas vezes classicista, mas ao mesmo
tempo modernizante, so constitudos de forma cuidadosa, com o emprego de uma
dramaticidade contida. Sua escultura parece dialogar estreitamente com a frmula da
arte monumental italiana, prpria sobretudo da primeira metade do sculo XX
(BRAUN, 2010, p. 146). O resultado deste cenrio artstico a convergncia de
tendncias modernistas, como o Futurismo, e academicistas, como o retorno ordem.
Em outras palavras, observa-se um equilbrio delicado, que encontra sua sntese no
trabalho de artistas como Arturo Martini (1889-1947). Este balanceia influncias
classicistas e formas expressivas em seus trabalhos, criando obras muito
caractersticas. Este dilogo pode ser observado a partir do colacionamento entre as
obras de Del Debbio e outras de Martini. Um exemplo que demonstra as similitudes
entre os dois escultores a obra denominada O adormecido (1921) (FIGURA 60).
Trata-se de um homem, sentado sobre o cho, com as pernas dobradas,
apoiando a cabea sobre a mo esquerda, o brao repousando sobre uma pedra. A
figura estilizada, embora rica em detalhes anatmicos. Em vez de delinear msculos
e ossos com clareza, o grafismo adotado pelo artista valoriza os volumes robustos do
corpo,

decompondo

mesmo

em

sesses

levemente

geometrizadas,

correspondendo a cada um dos membros. As articulaes que ligam essas sesses


esto dobradas em uma composio harmnica e pacfica, que no apresenta grande
tenso ou impresso de movimento latente. Ao contrrio, a pose e a expresso facial
do personagem adormecido sugerem tranquilidade e resignao. Tal como Fauzi
Maluf, poderia estar sonhando.

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FIGURA 60 O adormecido (1921), escultura em gesso de Arturo Martini, Galleria Nazionale


d'Arte Moderna di Roma. FONTE: Acervo Online.

O sono e o modo como este expresso so pontos em comum entre as obras


de Martini e Del Debbio. O tema tratado com uma construo da anatomia e da pose
que prezam mais pela serenidade e pela harmonia do conjunto que pelo realismo e
pela dramtica impresso de movimento iminente. Em ambos os casos, a
expressividade contida, no composta de gestos amplos, mas da resignao e do
nimo esttico do sono. No que se refere esttica da obra O adormecido, Martini
compe uma cena que oscila entre as convenes classicistas da representao
anatmica fiel e a ousadia modernista, que o leva a buscar distores que ampliam a
expressividade do momento capturado.
Precisamente pelo carter ecltico e irnico do trabalho de Martini, capaz de
assimilar diversas influncias histricas, sem apresentar particular reverncia por
qualquer uma delas, o mesmo um artista que complica a equao (BRAUN, 2010,
p. 146), constituindo um ponto de confluncia de estilos aparentemente conflitantes.
o que em certo sentido pode ser denotado da esttica de Del Debbio: observa-se

P G I N A | 198

nesta a confluncia dos elementos clssicos e vanguardistas, sem desconsiderar


possvel influncia do Novecento italiano.
A lamentao no momento da morte uma constante na histria das mais
diversas civilizaes. Na histria da arte, encontram-se mltiplos testemunhos acerca
da maneira como a perda trabalhada pela humanidade e sintetizada por intermdio
das imagens.
Pois em cada produo testemunhal, em cada acto de memria
ambos linguagem e imagem so absolutamente solidrios,
no cessando de compensar as suas respectivas lacunas: uma
palavra surge frequentemente quando a imaginao que
parece falhar. (DIDI-HUBERMAN, 2012, p. 43)

Cada uma das construes tumulares em anlise um ato de memria. Neste


ato, as imagens dos homens que pranteiam, fruto imaginativo, parecem surgem para
compensar no somente a lacuna da prpria linguagem, mas a lacuna da perda e,
assim, mais uma vez resolver a problemtica da finitude.

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4 REPRESENTAO DO HOMEM NO TRABALHO: VIRIL


E PROVEDOR
O correr da vida embrulha tudo.
A vida assim: esquenta e esfria,
aperta e da afrouxa, sossega e
depois desinquieta.
O que ela quer da gente coragem.
(Guimares Rosa)

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Como bero dos Jogos Olmpicos, a Grcia Antiga atribua significativa


importncia ao esporte e ao cultivo do corpo. Homens concebiam o tempo nos
ginsios como uma oportunidade de preparao para a guerra. Qualquer sinal de
fraqueza ou debilidade era percebido como feminino e indesejvel. O corpo deveria
ser cuidado como garantia de fora e poder. Para Viegas (2008, p. 17), nessa
sociedade de guerreiros, deve se prezar pela integridade fsica, pelo corpo, belo e
forte, modelo dos homens ideais, dos aristoi os melhores, na acepo grega antiga,
queles indivduos considerados excelncia pblica. Esta cosmoviso certamente
sugere a existncia de determinados cdigos de gnero, demonstrando que papis
masculinos e femininos so atribudos social e culturalmente h muitos sculos.
A masculinidade no tomada enquanto um discurso nico, homogneo e/ou
verticalizado, mas como uma coleo de informaes atribudas e debatidas em
diferentes tempos e espaos, assim como tambm ocorre com os discursos acerca
da feminilidade. O conceito de gnero, em particular, tem sido uma categoria utilizada
e difundida de forma crescente nas ltimas dcadas. Matos (2005, p. 22) destaca que
a proposta basicamente relacional deste conceito ressalta que a construo do
feminino e masculino define-se um em funo do outro, uma vez que se constituram
social, cultural e historicamente em um tempo, espao e cultura determinados.
Diante do pressuposto que as relaes de gnero so um elemento constitutivo
das relaes sociais baseadas nas diferenas hierrquicas que distinguem os sexos,
em outras palavras uma forma primria de relaes significantes de poder; ainda
segundo Matos, deve-se evitar as oposies binrias fixas e naturalizadas. No interior
desse debate se insere a reflexo sobre a categoria de masculinidade a partir das
construes tumulares. Este captulo se volta leitura de determinados cdigos de
masculinidade associados categoria de trabalho. Como visto, tais cdigos so
forjados como parte da resposta ao problema da finitude na sociedade paulistana da
primeira metade do sculo XX.
H milhares de anos, o trabalho uma categoria identificadora do homem.
Dentre as mltiplas teorias sobre a evoluo humana e espcimes catalogados,
destaca-se o chamado Homo Ergaster, popularmente chamado Homo Erectus
Africano. Ergaster, vocbulo latino, significa trabalhador. O mais provvel ancestral
humano conta com registros de labor: teria utilizado instrumentos de pedra, osso e
madeira bem elaborados e tido um bom domnio do fogo, para o cozimento de

P G I N A | 201

alimentos e defesa, conforme resqucios fsseis de acampamentos desse homindeo.


Dawkins (2005, p. 66-67) sugere que esse espcime foi um dos primeiros a se
aventurar territorialmente, propagando-se muito alm da sua gnese africana.
Para atender as necessidades mais bsicas para a prpria sobrevivncia, o
homem foi imediata e irremediavelmente impulsionado ao trabalho, inicialmente com
as prprias mos e, progressivamente, com o auxlio de diferentes ferramentas, as
quais foram sendo aperfeioadas a cada gerao, evoluindo tanto quanto o prprio
homem. Paulatinamente, o trabalho contribuiu para a construo de divises no
interior dos agrupamentos humanos, estabelecendo atribuies especficas, pautadas
em diferenas de gnero, classes e/ou estamentos sociais, procedncia e faixa etria.
Ao mesmo tempo, ao trabalho foram sendo atribudos distintos sentidos simblicos.
Segundo Woleck (2002, p. 02), na Antiguidade, majoritariamente o trabalho era
entendido como a atividade dos que haviam perdido a liberdade, cujo significado
confundia-se com o de sofrimento ou infortnio, com frequncia vinculado
escravatura. A prpria etimologia latina do vocbulo carrega consigo o sentido do
trabalho enquanto atividade punitiva.
O significado de sofrimento e de punio perpassou pela histria
da civilizao, diretamente se relacionando ao sentido do termo
que deu origem palavra trabalho. Essa vem do latim vulgar
tripalium, embora seja, s vezes, associada a trabaculum.
Tripalum era um instrumento feito de trs paus aguados, com
ponta de ferro, no qual os antigos agricultores batiam os cereais
para process-los. Associa-se a palavra trabalho ao verbo
tripaliare, igualmente do latim vulgar, que significava "torturar
sobre o trepalium", mencionado como uma armao de trs
troncos [...]. (WOLECK, 2002, p. 03)

Dentre os povos da Antiguidade, representaes de trabalho e trabalhadores


so habituais, sendo observadas especialmente em representaes artsticas
egpcias, gregas e romanas. relevante observar que diferentes regimes de trabalho
(escravo, servil, assalariado, autnomo, cooperativo, corporativo ou comunitrio)
incluem distintos cdigos sociais e, por conseguinte, de masculinidade. No Egito
Antigo, a compreenso das diferentes categorias associadas ao trabalho complexa,
porque o Egito no contou com a escravido no sentido greco-romano: um indivduo
privado de sua liberdade, vivendo sob a autoridade absoluta de um mestre, devido ao
nascimento ou motivaes blicas. Na sociedade egpcia existiam mltiplos nveis de

P G I N A | 202

dependncia que ligavam os homens entre si, assim como distintos regimes de
trabalho.
A anlise das pinturas murais da Tumba de Nakht e de sua esposa Tawy
(sculo XIV a.C.) auxilia na apreenso de aspectos da concepo egpcia de trabalho
(FIGURA 61). Estas pinturas incluem diversas cenas cotidianas, dentre as quais a
cena de caa e pesca selecionada, posicionada na lateral direita da entrada para a
cmara posterior. Nesta encontram-se tanto a representao do casal sepultado,
Nakht e de sua esposa Tawy, quanto de camponeses e/ou servos em atividades de
trabalho.

FIGURA 61 Tumba de Nakht e de sua esposa Tawy (sculo XIV a.C.), pintura mural de autoria
desconhecida, Necrpole de Tebas. FONTE: Projeto Osiris Net.

Nakht, que significa forte, era um dos funcionrios de elite do Novo Imprio,
astrnomo, escriba e sacerdote de Amon, durante o reinado de Tutms IV (c. 14011391 a.C. ou c. 1397-1388 a.C.) e possivelmente do sucessor Amenfis III (c. 1391-

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1353 a.C. ou c. 1388-1351 a.C.), ambos faras da XVIII dinastia. Foi sepultado junto
esposa Tawy, no complexo tumular denominado TT52, situado na Necrpole de
Tebas, do lado oeste do Vale do Nilo, juntamente com mais de duzentos outros
complexos. Em conformidade com as construes tumulares habituais do perodo, a
construo TT52 consiste de um ptio aberto, com duas cmeras internas,
estruturalmente sob a forma de um T invertido, alm de uma adio subterrnea.
A pintura mural dividida em dois registros, com Nakht e Tawy sentados com
as costas voltadas para a entrada da cmara posterior em ambos, recebendo ofertas
de camponeses. Na parte superior h uma cena de captura de peixes e aves nos
pntanos. Destaca-se o fato de que o prprio Nakht que protagoniza tais atividades
aqui apresentadas como esporte ou lazer, acompanhado pela esposa, filhos e
possivelmente alguns camponeses. Segundo Mrquez (2012, s/p.), a representao
dos esportes reais comum nos tmulos dos altos dignitrios e funcionrios do Novo
Imprio, como o caso da tumba TT52. Na parte inferior, destaca-se a colheita da
uva, a preparao do vinho, o trato das aves e a remoo da plumagem, atividades
praticadas por mltiplos camponeses.
A esposa e os filhos, assim como os camponeses, so representados ao lado
do escriba em propores reduzidas. A composio obedece tradio artstica
egpcia, de forma que os personagens so representados proporcionalmente em
ordem de importncia, com a finalidade de aferir maior potncia ao nobre. A imagem
de Najt [Nakht] idealizada nos transmite sua juventude, fortaleza e confiana em si
mesmo, a viso de um homem pleno de vitalidade e poder. (MRQUEZ, 2012, s/p.)
(traduo da autora)60 Concorrem para tanto tambm as transformaes vivenciadas
pelo Egito durante o Alto Imprio, que conduziram a uma maior estabilidade
econmica e poltica, assim como ampliao da opulncia social, fatores
rapidamente absorvidos pela arte (HAUSER, 2005, p. 19).
A florescncia material e cultural do perodo se reflete nas pinturas murais da
Necrpole de Tebas, onde verifica-se o emprego de contornos mais refinados e
flexveis e de cores mais contrastantes, na formulao de vvidas e dinmicas
composies, em relao aos parmetros artsticos at ento desenvolvidos. Na

60

No original: La imagen de Najt [Nakht] idealizada nos transmite su juventud, fortaleza y confianza en
s mismo, la visin de un hombre lleno de vitalidad y poder. (MRQUEZ, 2012, s/p.)

P G I N A | 204

medida em que a arte se torna um recurso acessvel para indivduos que no esto
circunscritos no meio da realeza como Nakht e Tawy, as representaes artsticas
paulatinamente passam a atentar mais para temas cotidianos e para uma figurao
menos esquemtica e convencional, aberta a novas sensibilidades. Isso tambm
conduz a uma releitura da prpria masculinidade.
O conjunto TT52 rene a representao de vrios momentos cnicos. Ao ser
estabelecida para garantir a passagem tranquila dos falecidos para a vida aps a
morte e contribuir para o seu renascimento, a cena carregada simbolicamente de
elementos que buscam representar vitalidade e juventude. Esta vitalidade se observa
no somente na composio de Nakht e Tawy e seus filhos, mas tambm na dos
camponeses e mesmo dos animais. O Egito contava com trabalhadores
especializados e no especializados, conforme esclarece Henry (2004, p. 03).
Segundo o autor, h um amplo setor da populao egpcia composto por
trabalhadores no especializados, que se dedicam prtica da agricultura e
construo de grandes monumentos durante parte do ano. Os excedentes de
alimentos produzidos pelos mesmos permitem o desenvolvimento no apenas de uma
complexa burocracia, mas tambm de uma classe de trabalhadores especializados,
sobretudo artesos.
Na cena em questo observa-se a presena de trabalhadores no
especializados, possivelmente camponeses, mas podendo ser servos ou escravos.
So representados executando atividades cotidianas: auxiliando na captura dos
peixes e na caa das aves, colhendo uvas, preparando vinho, etc. Em sua maioria,
so jovens e trajam apenas saiotes brancos, semelhantes aos do prprio escriba,
apresentando-se com o torso nu e os ps descalos. Alguns esto nus,
especificamente queles que se dedicam atividade de puxar a rede de pssaros.
Dedicam-se s tarefas com vitalidade, enfatizando-se certa potncia que se pretende
para a vida aps a morte.
Cenas como a representada na pintura mural em questo, de caa e pesca,
eram comuns no Novo Imprio. No caso do complexo tumular de Nakht e Tawy,
observa-se o escriba em uma atividade propriamente de lazer, na qual a obteno dos
alimentos no o componente fundamental. A vitalidade da representao atinge
tanto Nakht e sua famlia, quanto seus servos. Os elementos referentes ao trabalho
tanto os instrumentos quanto representao das atividades em si, das quais os

P G I N A | 205

camponeses so um elemento essencial; concorrem para enfatizar a potncia do


prprio sepultado. Sendo os trabalhadores viris, jovens e fortes, integralmente
dedicados s atividades em questo, tambm ser o escriba to viril, jovem e forte
quanto seus subordinados.
Portanto, a concepo de trabalho na TT52 no necessariamente degradante
e no expressa uma esfera punitiva. Contribui para tanto o regime poltico egpcio,
qual seja teocrtico, atravs do qual se pressupe que os estamentos subalternos ao
fara desempenham atividades que lhe so destinadas em nome de uma estrutura
que tambm lhes sustenta adequadamente. Com efeito, as relaes de trabalho no
Egito Antigo eram um componente fundamental da estrutura funcional existente,
aliadas uma hierarquia bastante rgida e desenvolvida em funo da teocracia.
possvel afirmar que o trabalho aqui concebido como um elemento estrutural da
sociedade egpcia, desempenhando uma funo mais ampla que o simples sustento.
Faz-se pertinente observar que na tradio abramica, segundo Woleck (2002,
p. 03), em conformidade com as narrativas do Antigo Testamento, o trabalho
associava-se noo de punio, de maldio, uma condenao pelo pecado original,
assumindo a dimenso de obrigao, dever e responsabilidade: Tu comeras o po e
o suor do teu rosto (Gn 3,19). Por sua vez, o advento da cristandade contribui para a
dignificao do conceito de trabalho, que passa a ser um instrumento para a conquista
do Reino dos Cus e, por consequncia, contribui para a manuteno da estrutura
social prpria do medievo. Constri-se uma concepo mais ampla de trabalho, assim
como ocorria no universo egpcio.
Os escritos teolgicos de Santo Agostinho (354-430) foram de fundamental
importncia para desfazer a concepo de trabalho como maldio. Para o filsofo da
Igreja, ao estabelecer uma distino entre o exterior e o interior, o visvel e o
secreto, o trabalho a rigor no bom nem mau, porque uma dimenso exterior.
Portanto, ser o uso que o ser humano, enquanto dimenso interior, fizer do trabalho
que conceder sua valorao. Para Matias (2014, p. 258-265), o trabalho a
ferramenta para a transformao do mundo criado por Deus e, atravs de sua graa
e do livre-arbtrio, o homem poder escolher o caminho do bem e assim fazer da terra
um melhor lugar para se viver.
[...] desde o sculo VIII, o termo labor e seus derivados e
compostos [...] desenvolvem um novo sentido, centrado na ideia

P G I N A | 206

de aquisio, de ganho, de conquista, sobretudo no meio rural,


onde a palavra se associa, de fato, noo de arroteamento.
Esta evoluo semntica traduz outra conquista: a da promoo
ideolgica e mental do trabalho e dos trabalhadores. Valorizao
ainda ambgua, j que o trabalho , sobretudo, exaltado para
elevar o rendimento e a docilidade dos trabalhadores. Mas, tal
valorizao j sem dvida o resultado da presso dos
trabalhadores sobre a ideologia e a mentalidade medievais. (LE
GOFF, 2013, p. 258)

Inicialmente punitivo, progressivamente tomado como inelutvel ao longo do


medievo, o trabalho passou a ser finalmente visto enquanto instrumento de salvao
e como uma forma de realizar a vontade divina, com a ascenso da Reforma
Protestante, a partir do sculo XVI. Para Barbosa (2007, p. 18), a Reforma Protestante
ultrapassou o mbito religioso e influenciou e/ou suscitou movimentos reformistas nas
demais reas da estrutura social, as quais tambm ultrapassaram as fronteiras
nacionais a inclusa a esfera do trabalho. Nas palavras de Sanson:
A Reforma Protestante muda radicalmente a viso sobre o
trabalho conduzindo-o a um pleno reconhecimento. Ser atravs
da Reforma, que o trabalho assumir verdadeiramente um
status de importncia e contribuir decisivamente para uma
outra subjetividade manifesta no trabalho. (SANSON, 2009, p.
28)

A partir da Reforma e subsequentes transformaes, os sculos XVI e XVII


assistiram a emergncia de um novo sentimento individualista e racionalista, o qual
consolida-se na emergncia do Iluminismo, no sculo XVIII o chamado Sculo das
Luzes. Da mesma forma, tais mudanas conjunturais tambm alimentaram a
sedimentao do capitalismo na modernidade, da qual trata Weber em A tica
protestante e o esprito do capitalismo. Faz-se pertinente salientar que o
protestantismo, em particular o Calvinismo, defende uma tica diferenciada que se
torna fundamental para a constituio de um novo olhar acerca do trabalho e do
capital, em um vis cada vez mais individualizado. Diferente do que a cristandade
havia postulado at ento, o protestantismo no parece condenar o lucro, mas o v
como resultado de uma racionalidade metdica do prprio trabalho. Sanson (2009, p.
29-30) esclarece que em Calvino que o trabalho assumir um carter mais radical
de valorizao, associado ao individualismo, passando mesmo a se tornar um dever
deve ser uma muralha contra a preguia.

P G I N A | 207

Para alm da dimenso religiosa, o protestantismo constri os fundamentos


para um novo ethos no que se refere ao trabalho.
A viso protestante, para alm de uma valorizao religiosa do
trabalho, contribui para criar um esprito motivacional para o
empreendedorismo. A contribuio de Weber mostrar que o
capitalismo ensejado pela Revoluo Industrial tinha, em sua
base, uma concepo de trabalho vinculada ao ascetismo
secular do protestantismo. Foi essa concepo de trabalho, que
liberou moral e eticamente os homens os capitalistas
aquisio de bens, obteno do lucro, cobrana de juros e
acumulao de capital. Esse ethos conjunto de valores
culturais exortava que a acumulao do capital deveria ser
reinvestida em novos empreendimentos que gerassem mais
empregos. Esse crculo virtuoso trabalhar, acumular e
reinvestir permitia o estabelecimento da harmonia social. Ser
esse ethos que fomentar a atividade capitalista. (SANSON,
2009, p. 32)

No interior desse novo ethos, passa-se a valorizar a concepo do trabalho


associada ao progresso humano, no apenas em termos econmicos. O progresso
s possvel individualmente, mas atravs do coletivo de individualidades que o
todo acaba por progredir, mesmo no caso tecnolgico. O trabalho passa a ser tomado
sob um vis cada vez mais afirmativo, mais dignificante, que se pauta nos sentimentos
de autonomia, individualidade e racionalidade humana. esta dimenso que com
frequncia expressa nas construes tumulares, nas quais o trabalho assume o papel
de mitificador dos sepultados, pedra de toque da construo de suas identidades. A
morte uma problemtica social, que se concretiza de mltiplas formas no espao
cemiterial, em torno da busca por perenizar a memria do ambiente que o abriga.
Portanto, o que se prope ao longo deste captulo refletir que memria perenizada
atravs destas representaes associadas ao labor.

4.1 Atributos de trabalho: a morte e a identidade do imigrante burgus

Oficialmente, os cemitrios pblicos brasileiros foram secularizados ao final do


sculo XIX, aps a Proclamao da Repblica. Ainda que o processo tenha sido
encaminhado e pensado por membros da elite poltica e intelectual do perodo,
gradativamente estes espaos funerrios passaram a assumir novos papeis no
espao urbano. Ao serem novamente incorporados s cidades, aps o transcurso do
processo de medicalizao e, em seguida, de secularizao, os cemitrios passaram

P G I N A | 208

a refletir o universo de cada poca e sociedade, nos quais cristalizam-se as relaes


entre as representaes sociais, a memria e as prticas identitrias.
Portanto, a arte funerria no sinnimo de sacralidade ainda que muitas
vezes as necrpoles sejam tomadas pela via da religiosidade. Constitui-se com base
em uma mirade de influncias, advindas de tempos mltiplos, que em muito
transcendem tanto a funo primeira, o sepultamento dos corpos, quanto o mbito
religioso e/ou espiritual. Sobre a arquitetura e a estaturia funerria, Borges afirma:
Elas valem por si mesmas e sua presena suficiente para
integrar-se ao inconsciente coletivo da comunidade vigente.
Como mantm um compromisso com as representaes do luto,
aliceradas no discurso religioso, moral e econmico do grupo
social de que procedem, sua abrangncia mais ampla do que
se supe [...]. (BORGES, 2003, p. 86)

No decorrer do sculo XIX, deu-se a preparao de uma srie de novos gestos


referentes aos mortos, morte e ao morrer, conforme pontua Sorio (2009, p. 26),
organizados a partir de dois referenciais, quais sejam a famlia e a ptria, logo
transportados aos cemitrios a cu aberto. As novas atitudes apresentavam-se em
geral como reaproveitamento das tradies, eventualmente presentes h sculos,
mas agora deformadas e retomadas sob novo ngulo. Os espaos da morte,
sobretudo os cemitrios pblicos, passam a conjugar elementos sacros e profanos,
religiosos e civis, constituindo um universo familiar, um cenrio cada vez mais propcio
para a exibio da chamada morte burguesa;
Borges salienta que a sociedade burguesa, como meio de afirmao social,
passou a encomendar a escultores e artistas-artesos obras que expressassem seu
gosto e suas pequenas fantasias advindas do inconsciente coletivo, atitude da qual
tambm trata Aris.
Adotando padres estticos convenientes a arte funerria
contribuiu para desenvolver um iderio esttico determinado.
[...] essas construes tumulares esto imbudas de signos que
expressam valores religiosos e socioculturais de fcil
assimilao. Enfim, a arte funerria burguesa misturou com
harmonia os smbolos cristos e profanos que despertam nos
sobreviventes o mais profundo e significativo sentimento.
(BORGES, 2004, p. 01)

Do conjunto da arte funerria em questo, uma das escolhas burguesas a


imagtica relacionada ao trabalho. A primeira escultura a ser analisada procede do

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tmulo da Famlia Rizkallah Jorge (1949), situado no Cemitrio da Consolao, de


autoria do escultor Antelo Del Debbio (1901-1971) (FIGURA 62).

FIGURA 62 Tmulo da Famlia Rizkallah Jorge (1949), relevos em bronze de Antelo Del
Debbio, Cemitrio da Consolao. FONTE: acervo da autora, 2014.

Trata-se de uma edificao em formato capelar, com dimenso monumental e


verticalizada, predominantemente construda fazendo uso de linhas retas, revestida
com placas de granito polido marrom.
O projeto arquitetnico verticalizado e consiste na
superposio de trs volumes de granito, todos com base
quadrada, mas progressivamente menores, no sentido
ascendente. O bloco inferior ligeiramente mais elevado que os
demais. No alto, o conjunto arrematado por um campanrio de
granito com um sino de bronze.
O acesso capela se faz por uma alta porta frontal de bronze,
cuja metade superior apresenta um fundo de vidro, entrecruzado
por duas lminas verticais de bronze e trs horizontais. Sobre
cada uma das seis interseces dessas barras, v-se um
pequeno painel retangular igualmente em bronze com
smbolos alusivos Paixo de Cristo, a saber: tenaz e colher de
pedreiro; trs lanas; trs cruzes; as iniciais JHS e uma cruz; os
cravos da crucificao; um azorrague. Uma cruz de bronze
sobrepe-se ao conjunto, exceto no quinto superior da parte

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envidraada. Abaixo desta, veem-se diversas inscries em


rabe. (RIBEIRO, 1999, p. 400-401)

Em cada face da construo foram inseridos dois conjuntos escultricos


confeccionados em bronze, todos com as mesmas dimenses. Nas faces frontal e
posterior da edificao, encontram-se figuraes que remetem primordialmente
famlia (FIGURA 63).

FIGURA 63 Detalhes dos relevos frontais e posteriores do Tmulo da Famlia Rizkallah Jorge.
FONTE: acervo da autora, 2014.

RELEVO FRONTAL SUPERIOR

RELEVO POSTERIOR SUPERIOR

RELEVO FRONTAL INFERIOR

RELEVO POSTERIOR INFERIOR

P G I N A | 211

No primeiro nicho, encontra-se um trabalhador, de corpo nu, acompanhado por


duas mulheres e duas crianas. A figurao inferior de uma Piet, com os traos
escultricos prprios do artista dramaticidade contida e pose hiertica. Na parte
posterior, encontra-se no painel superior outra composio que remete ao conceito de
famlia: um casal, acompanhado por trs crianas. Enquanto a mulher apresenta uma
vestimenta peculiar s representaes bblicas femininas, o homem, por outro lado,
tem o torso nu, e calas contemporneas vesturio comum para um homem de
classe operria, no perodo. No painel inferior, a figura do mesmo trabalhador, em
segundo plano, acompanhada por outras duas imagens femininas. Uma
caracterizada com vesturio rabe, possivelmente uma referncia origem do
sepultado, e a outra, mais uma vez, figurada a partir das convenes bblicas; ambas
portam uma guirlanda, representativa da saudade, diante da finitude.
Conforme FIGURA 64, na lateral esquerda, na sesso superior, a imagem
composta por Del Debbio diretamente alusiva ao trabalho. Aos ps das trs figuras
masculinas desnudas, encontram-se uma bigorna e uma roda dentada. Segundo
Chevalier e Gheerbrant (2006, p. 783), a roda participa da perfeio sugerida pelo
crculo, mas com certa valncia de imperfeio: refere-se ao mundo do vir a ser, da
contingncia, da criao contnua. a associao com a criatividade que incentiva o
uso como referencial de trabalho. A figura central porta uma balana, a qual pode ser
alusiva tanto justia, quanto prtica do comrcio elemento fundamental na
biografia do sepultado. O painel logo abaixo evoca as atividades filantrpicas da
Famlia Rizkallah Jorge, que incluem o Orfanato Lar Srio e a Igreja So Jorge, ambos
os edifcios representados em forma de maquetes, acompanhando as figuras em
questo: um santo, uma mulher, um jovem e uma criana.
Na lateral direita, no nicho superior, o trabalhador representado juntamente
com trs figuras femininas, uma das quais ampara uma criana, exaltando o conceito
de amor materno. Uma vez mais, Del Debbio recorre edificao dos valores
burgueses, sendo um deles o valor da instituio familiar, que entrevisto pela
figurao da me, recorrente nos diversos painis. Por sua vez, no oitava e ltimo
nicho, veem-se trs figuras, alusivas ao esporte: uma mulher segurando uma raquete
e uma peteca, uma segunda mulher com uma coroa de louros e um homem com um
disco. A imagem masculina, em especial, est nua, coberta apenas por uma faixa de

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tecido, exibindo uma musculatura vigorosa, que sinaliza a virilidade e a constituio


do ser homem, tal como os homens trabalhadores do primeiro painel lateral, direita.
FIGURA 64 Detalhes dos relevos laterais do Tmulo da Famlia Rizkallah Jorge.
FONTE: acervo da autora, 2014.

RELEVO ESQUERDO SUPERIOR

RELEVO DIREITO SUPERIOR

RELEVO ESQUERDO INFERIOR

RELEVO DIREITO INFERIOR

Os personagens compostos por Del Debbio possuem uma pose hiertica,


sbria e contida. No apresentam gestos bruscos ou dramaticidade. O geometrismo
da capela, inspirado pelo art dec, tambm se encontra presente na concepo das
figuras. O tratamento anatmico volumtrico e moderno, em detrimento do realismo,

P G I N A | 213

tal como ocorria com as obras de Arturo Martini (1889-1947), conforme captulo
precedente. A monumentalidade da construo vertical engrandece os sepultados, ao
mesmo tempo em que o conjunto de painis objetiva a construo de uma
narratividade identitria para os mesmos. Entretanto, a compreenso do enredo
proposto por Del Debbio prejudicada pela abundncia e concentrao de
personagens e atributos.
No todo, a configurao escultrica de Del Debbio alusiva famlia, ao
trabalho e aos valores considerados relevantes pela Famlia Rizkallah Jorge, como as
atividades filantrpicas do sepultado. O imigrante armnio Rizkallah Jorge Tahan
(1867-1949), ao desembarcar no porto de Santos, passou a se dedicar fundio de
cobre. Aps trs anos, inaugurou a chamada Casa da Bia. A empresa do imigrante,
inicialmente dedicada confeco de boias sanitrias, continua em atividade, atuando
como distribuidora de metais no ferrosos e materiais hidrulicos. Nas palavras de
Geraissati:
Sua trajetria na capital foi bastante singular. Ao contrrio da
maioria dos imigrantes de mesma procedncia que chegavam
cidade e se envolviam com a comercializao de tecidos e
outros objetos, tornando-se, assim, mascates, Rizkallah Jorge
procurou uma profisso que se adequasse atividade que
exercia em sua terra natal: a fundio de cobre. Isto mostra uma
peculiaridade deste imigrante dentro do grupo de srio-libaneses
que imigraram ao Brasil, pois a grande maioria destes homens
eram camponeses analfabetos, j este sabia ler, escrever e era
um arteso bem posto em sua sociedade de origem, algo que
era notado dentro da comunidade aqui fixada e que foi explorado
por ele como fator de distino social e de capitalizao
(BOURDIEU, 1992). (GERAISSATI, 2013, p. 340-341)

A edificao projetada pelo imigrante um dos principais exemplares do


ecletismo arquitetnico na capital paulista, tendo sido tombado pelo Conselho
Municipal de Preservao do Patrimnio Histrico, Cultural e Ambiental da Cidade de
So Paulo em 1992 e restaurado em 2008 (FIGURA 65). Originalmente, o andar trreo
possua funes comerciais e o pavimento superior servia de moradia ao proprietrio
e seus familiares. Atualmente, o prdio ainda abriga a empresa da famlia a Casa
da Boia, e um museu que busca preservar a historicidade de seu empreendedor,
Rizkallah Jorge. Segundo Geraissati (2013, p. 347), a filantropia foi o principal fator
que contribuiu para afirmar o imigrante dentro das comunidades que frequentou e para
a sua mitificao.

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FIGURA 65 Fachada da Casa da Boia (incio do sc. XX), fotografia de autoria desconhecida,
Museu da Casa da Boia. FONTE: acervo da autora, 2014.

A leitura conjunta dos elementos tumulares concebidos por Del Debbio e da


trajetria do sepultado Rizkallah Jorge conduz percepo do valor ressaltado: o
trabalho. Este a espinha dorsal da figurao do escultor, que contribui para a
mitificao do imigrante enquanto burgus que se destacou na tessitura industrial de
So Paulo. Seu desempenho de sucesso marcadamente exaltado atravs dos
conjuntos escultricos, os quais tambm fazem constante referncia famlia e ao
lugar ocupado pelo sepultado em seu meio social: mais que um imigrante ou um
burgus bem-sucedido, ressalta-se o trabalhador.
As representaes do trabalho claramente no se restringem a arte funerria.
Durante o perodo realista, destacam-se as obras de Gustave Courbet (1819-1877),
artista preocupado em representar o cotidiano e os trabalhadores, como v-se em Os
quebradores de pedra (1849)61 (FIGURA 66).

61

Exposta em Dresden, infelizmente, foi destruda no bombardeio da cidade em fevereiro de 1945,


durante a Segunda Guerra Mundial. Os quebradores de pedra, obra considerada por muitos como

P G I N A | 215

FIGURA 66 Os quebradores de pedra (1849), leo sobre tela de Gustave Courbet, destruda.
FONTE: FABRIS, 2013, p. 171.

No centro da composio esto dois trabalhadores, um adulto, que reduz


pedras com um martelo, e um menino, que carrega os fragmentos em um grande
cesto, possivelmente filho do primeiro. Ambos so representados de forma pouco
idealizada, debruados sobre suas tarefas com resignao. Seus rostos no
aparecem, de modo que seus trajes, gastos e rasgados, compem sua identificao:
so annimos como tantos outros trabalhadores; o prprio cenrio parece indicar que
vivem margem. Junto dos trajes, as ferramentas e a marmita postas de lado, em
meio ao local de trabalho, compem um cenrio de simplicidade e rudeza. Ao fundo,
destaca-se a grande sombra de uma colina, que d espao a um pequeno fragmento
de cu. Os trabalhadores, em sua movimentao forosa e montona, destacam-se
contra o painel desolado e monocromtico.
Portanto, representados de maneira quase fotogrfica, os dois quebradores de
pedra de Courbet so figurados em trajes humildes em uma paisagem ruralista. O
artista considerado o criador do realismo social na pintura, ao se voltar para temas
cotidianos e figurao de personagens ordinrios, como os ferreiros de Goya.
fundadora do realismo, despertou inmeros comentrios crticos poca de sua concepo. Exposta
no Salo de Paris em 1850-1851 juntamente com Os camponeses de Flagey retornando da feira (1848)
e Enterro em Ornans (1850), constitui com estes uma espcie de trilogia realista de Courbet (TAYLOR,
2005, p. 552-554).

P G I N A | 216

Courbet voltou-se pintura de pessoas comuns, trabalhadores,


camponeses, burgueses rurais. Mas estes s vezes recebiam o
escopo monumental que deveria ser reservado pintura
histrica. O realismo significou o desaparecimento do tema, no
sentido de uma cena ou evento j tornado cannico pela histria,
pela religio ou pela cultura clssica e que a pintura se prope a
representar. Mas os acontecimentos comuns sem esse
significado estabelecido recebem a dignidade de tratamento
antes restrita aos que o possuam. Isso foi intencionalmente uma
rejeio da hierarquia e, em certo sentido, um deslocamento.
Esses novos temas estavam tomando o lugar dos antigos; uma
afirmao estava sendo feita sobre sua dignidade. (TAYLOR,
2005, p. 554)

Courbet no pretendeu idealizar as suas representaes do cotidiano. Suas


obras buscam propriamente a expresso do real, renunciando em especial a toda
retrica romntica que lhe era contempornea. A dignificao do trabalhador no se
d pela via da idealizao do tema, mas antes pela visualidade que concede
personagens comuns, annimos como os quebradores de pedra. Ao invs de fazer
uso de temas e da inspirao mitolgica, o objetivo de Courbet era retratar a vida e os
problemas reais do seu tempo. Desse modo, o discurso pictrico de Courbet, e mesmo
dos realistas em geral, assume o trabalho como uma pea central de sua viso de
mundo. Ao tratar de forma individual tais eventos mundanos, tal como ocorrem, estes
artistas fazem a opo de romper com as narrativas convencionais da arte acadmica
de ento. Com isso, a figura do prprio trabalhador, para alm da arte, repensada,
medida em que expressa a prpria complexidade histrica do cenrio europeu no
perodo. Chiarelli salienta que, muito embora a obra de Gustave Courbet,
comprometido com a realidade social francesa, tenha sido a mais radical entre todas
as iniciativas realistas do perodo; efetivamente no exclusiva neste contexto.
Antes e em paralelo a tal produo, era possvel perceber na
cena inglesa e francesa um interesse crescente de certos
artistas em eleger paisagens campestres ou suburbanas,
trabalhadores das classes sociais menos favorecidas do campo
e da cidade, como temas para suas obras. (CHIARELLI, 2007,
p. 217)

Tais iniciativas no ficaram restritas ao contexto europeu. No Brasil, Almeida


Jnior (1850-1899)62 o artista que melhor assimilou o legado realista de Courbet,

62

O pintor, de origem humilde e proveniente do interior do Estado de So Paulo, iniciou seus estudos
na Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro. Mais tarde, em funo de uma bolsa de estudos
cedida pelo Imperador, ingressou na Escola de Belas Artes de Paris. Segundo Frias (2013, p. 30),

P G I N A | 217

articulando-o uma abordagem regionalista e introduzindo temticas at ento


inditas na produo acadmica brasileira.
Tal como Courbet, Almeida Jnior concede amplo destaque a personagens
ordinrios e annimos. Dedicou-se especialmente a criar um vvido retrato da cultura
caipira,

sobretudo

paulista,

num

vis

real-naturalista,

em

detrimento

da

monumentalidade at ento em voga no ensino artstico oficial. Ademais, o artista foi


capaz de criar uma impresso de proximidade entre o espectador e a cena retratada,
constituindo-se um ambiente intimista. Do conjunto de sua obra, destacam-se as
composies de carter regionalista, as quais retratam a arquitetura de pau-a-pique e
o homem do interior, de barba rala e ps descalos, dentre as quais O derrubador
brasileiro (1879) (FIGURA 67).

FIGURA 67 O derrubador brasileiro (1879), leo sobre tela de Almeida Jnior, Museu
Nacional de Belas Artes. FONTE: Acervo Online.

sendo um pintor de formao acadmica, sua produo pictrica se caracterizava pela excelente
qualidade tcnica, mantida durante toda a sua trajetria.

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Exposta no Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, a referida obra


a primeira de sua autoria a apresentar temtica nacional. Esta obra foi produzida
no perodo em que o pintor estava na Europa e a paisagem que foi pintada de
memria, difere das demais obras regionalistas que foram pintadas a partir da
observao do real. (FRIAS, 2013, p. 31) Ainda que os traos acadmicos de sua
formao no sejam totalmente abandonados, sua plstica autntica e inovadora
medida em que so mesclados elementos do realismo europeu, temtica tropical,
sem prescindir de delicado refinamento tcnico, para a concepo de uma imagem
efetivamente nacional.
Nas palavras de Souza:
Pintada em Paris em 1879, trai, na presena do rochedo, a
concepo grandiosa do Realismo; mas nos demais elementos,
nos coqueiros, na natureza tropical do pequeno trecho de
paisagem, nas feies mestias da figura, exprime a nostalgia
da ptria distante. nosso, sobretudo, o jeito do homem se
apoiar no instrumento, sentar-se, segurar o cigarro entre os
dedos, manifestar no corpo largado a impresso de fora
cansada, a que Candido Portinari parece no ter sido insensvel.
(SOUZA, 1974, p. 120)

O personagem ao centro da composio busca traduzir com clareza e fora


uma identidade, seja brasileira, seja especificamente interiorana. Esta se expressa
tanto nos traos faciais nitidamente mestios do homem de pele bronzeada e barba
rala (ainda que o modelo utilizado tenha sido um italiano); quanto em sua pose
displicente, marca de uma fora fsica em estado de repouso: apoia-se no machado,
pernas abertas, os ps repousando vontade, palheiro entre os dedos, costas
reclinadas contra a rocha. So elementos que caracterizam tanto a atividade do
personagem, enquanto derrubador, quanto a sua masculinidade, associada ao seu
vigor fsico e, talvez, certa brutalidade em sua caracterizao e gestualidade.
Este corpo forte e em repouso transmite tambm uma sensualidade latente na
nfase que d o artista aos contornos da musculatura, ressaltada com brilhos de suor,
e ao enquadramento, que situa os msculos abdominais e o baixo-ventre do
trabalhador como ponto fulcral da figurao. Sobre esta sensualidade na tessitura da
composio, Perutti argumenta que a luminosidade da prpria tela contribui para a
construo discursiva em questo: as pernas abertas da personagem [...], ocupando
uma rea significativa na pintura, forma uma espcie de grota, com espaos bem

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delimitados geometricamente e que conferem s partes baixas de seu corpo um


grande destaque na cena. (2007, p. 211)
O cenrio ao redor uma declarao identitria to forte quanto a figura
humana: coqueiros, cactos, bromlias e samambaias emolduram o derrubador,
construindo uma paisagem acima de tudo brasileira. Ao mesmo tempo, a obra
tributria do estilo paisagstico anteriormente visto em Courbet, em sua composio
Os quebradores de pedra. O cu ao fundo denota, associado ao brilho do corpo, a
importncia do trabalho com a luz para o artista: embora se trate de uma obra
composta em estdio, o tratamento da luminosidade dotado de nuances e
contrastes, podendo ser pensada como proto-impressionista.
Dentre as questes que permeiam a produo regionalista de
Almeida Jnior, uma das mais complexas a questo do
clareamento da paleta de cores apresentado nestas obras. As
cores usadas nas obras regionalistas so mais vivas, o artista
altera alguns tons de cores de sua paleta tornando-a mais clara.
Uma das explicaes dos crticos para o uso das novas cores
estaria relacionada representao da luminosidade natural das
paisagens que o pintor retratou, que seriam reflexos da natureza
tropical. Outra explicao seria a influncia da luz
impressionista com a qual o pintor teria tomado contato durante
o perodo em que esteve em Paris. (FRIAS, 2013, p. 33)

Almeida Jnior aprimora a representao do caipira e/ou do homem trabalhador


em obras subsequentes, como Caipira picando fumo (1893) e Amolao Interrompida
(1894). Atravs destas e de outras obras, de acordo com o que postula Chiarelli,
Almeida Jnior pode ser tomado como o elo problemtico, unindo a paisagem fsica
local paisagem humana. Deste modo, para o autor, as pinturas caipiras do artista
seriam uma espcie de arrolamento esttico-documental do que o paulista do final
do sculo XIX supostamente deixava de ser um miservel, vivendo em condies
degradantes, submetido a uma apatia pouco produtiva. (2009, p. 138) Talvez o artista
do interior paulista tenha pretendido preservar nas telas esse tipo humano
supostamente em extino, ameaado ora pelos imigrantes cada vez numerosos, ora
pelos novos paulistas, entretidos com a prosperidade da economia cafeeira.
Talvez seja o que acontece com a representao dos trabalhadores por parte
de Del Debbio nas construes tumulares, tanto da Famlia Rizkallah Jorge, quanto
da Famlia Demtrio Calfat, a ser analisada adiante, ambos do final da dcada de
1950. Especificamente, no que diz respeito arte funerria, a presena dos

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trabalhadores funciona como afirmao da classe burguesa, muitas vezes proveniente


dos fluxos imigratrios do incio do sculo XX. No caso de Rizkallah Jorge, as
alegorias relacionadas ao labor se prope a reafirmar o seu protagonismo no cenrio
paulistano. Para o imigrante, o trabalho, seja agrcola, comercial ou industrial, era com
frequncia a alternativa para a ascendncia social e econmica. A presena das
representaes de trabalho nos tmulos, por intermdio dos atributos e/ou dos
trabalhadores, uma forma de perenizao da ideia do mesmo como enobrecedor,
perspectiva esta que contribui para a mitificao do burgus, sobretudo do imigrante
burgus.
Absorvidos pela sociedade brasileira, na grande maioria dos
casos os imigrantes experimentam uma relao entre o homem
e a terra e entre o trabalhador e o proprietrio que havia se
tornado difcil no pas de origem [...]. Em consequncia, a
interpretao que o prprio imigrante desenvolveu sobre a
acumulao primitiva, a expropriao, a expulso e a migrao
para a sociedade brasileira assumiu um contedo conservador.
A sociedade de adoo aparentemente recriava relaes que
estavam desaparecendo no pas de origem e se apresentava
para ele como a boa sociedade, pois os que o expulsaram da
terra e que se beneficiaram com a expulso no estavam aqui.
A sociedade brasileira, de certo modo, oferecia-lhe de volta o
que lhe haviam tirado no pas de origem. (MARTINS, 1979, p.
119)

Deste modo, a via do trabalho assume a funo de sintetizar a identidade do


imigrante/trabalhador (mesmo para queles j enriquecidos e que efetivamente no
tiveram uma trajetria necessariamente camponesa e/ou operria): so as terras
tropicais que permitiram a ascenso social destes personagens e esta memria que
dever ser perenizada nas edificaes marmreas. Ademais, a representao do
trabalho diretamente conexa concepo de masculinidade, claramente reforada
a partir da consolidao do sistema capitalista. Nas palavras de Nolasco:
A partir da Revoluo Industrial, os valores e a dinmica
capitalista passam cada vez mais a reforar e a definir os
padres de comportamento masculinos. Desejar construir um
patrimnio e ter status e poder podem ser parmetros tanto para
analisarmos os valores do sistema capitalista como para
identificarmos as principais diretrizes que um homem deva tomar
para si. pela determinao da funo do que o trabalho,
segundo a especificao capitalista, que estar sendo mantida
a direo para os comportamentos e projetos homens.
(NOLASCO, 1993, p. 52)

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O trabalho, portanto, assume a funo de caractere identificador do conceito


de homem e de masculinidade. O autor ainda pontua que, para os homens, o trabalho
equivale ao significado que a maternidade assume para as mulheres e para a
feminilidade: a nica possibilidade de realizao, quilo que identifica um homem
como tal. Conforme Martins (1979, p. 150), no caso brasileiro, o paternalismo e o
populismo burgueses esto diretamente fundados nessa concepo do trabalho
masculinizado, do homem protetor, o que favorece a consolidao da ideologia do
trabalho dignificante, legitimando a explorao do trabalhador.

4.2 O caminho viril: fora fsica e trabalho como sntese mitificadora

Na mesma linha simblica, o escultor Antelo Del Debbio (1901-1971) concebeu


outro conjunto tumular que apresenta o tema do trabalho em sua tessitura. a
construo da Famlia Demtrio Calfat (FIGURA 68).

FIGURA 68 Tmulo da Famlia Demtrio Calfat (c. 1950), esculturas em bronze de Antelo Del
Debbio, Cemitrio da Consolao. FONTE: acervo da autora, 2014.

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A data da edificao do tmulo da Famlia Demtrio Calfat no Cemitrio da


Consolao imprecisa, visto que a data de sepultamento de Demtrio Calfat
desconhecida possivelmente remonta dcada de 1950. sabido que a Famlia
Calfat, de origem libanesa, desempenhou relevante papel no processo de
industrializao de So Paulo. O libans Miguel Calfat (1881-1957) (irmo de
Demtrio Calfat) teria emigrado para o Brasil em 1901, tendo inicialmente se dedicado
atividade comercial em Dourados. Mais tarde, mudou-se para So Paulo com os
irmos Elias, Demtrio e Gabriel, ali fundando a firma comercial e industrial Elias
Calfat & Irmos, empresa txtil. As atividades comerciais ligadas a este ramo foram
sendo ampliadas pelo grupo familiar ao longo dos anos.
O complexo tumular Calfat uma estrutura monumental, predominantemente
verticalizada, revestida com placas de granito preto polido, estabelecida sobre uma
grande base, do mesmo material. Em um plano elevado, est afixado um conjunto
escultrico confeccionado em bronze, acompanhando o ngulo formado pelas faces
frontal e lateral esquerda da construo, sem sustentao inferior. O grupo formado
por cinco figuras humanas e uma figura angelical, sem contar os infantes que as
acompanham (FIGURA 69).

FIGURA 69 Detalhe do Conjunto Escultrico do Tmulo da Famlia Demtrio. FONTE: acervo


da autora, 2014.

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Na parte frontal, observa-se o busto em baixo relevo retratando Demtrio


Calfat. Sob uma figura angelical, de contornos femininos, encontram-se cinco
personagens, alm dos infantes. Da direita para a esquerda, veem-se uma mulher
acompanhada por um menino, ao seu lado uma segunda mulher, segurando um beb
em seu colo, um homem com o torso nu, posicionado no exato ngulo frontal
esquerdo, ladeado por outra figura feminina e um segundo personagem masculino,
tambm com o torso nu, fechando o grupo. A composio tecida por Del Debbio exalta
precisamente trs valores fundamentais burguesia: a religio, a famlia e o trabalho.
De forma semelhante ao que ocorreu na Itlia, aps a unificao, conforme visto no
primeiro captulo; a industrializao crescente marca o contexto paulistano nas
primeiras dcadas do sculo XX, o que influncia a formao/propagao dos valores
burgueses no perodo.
Favaro observa uma relao intrnseca entre a ampla transformao
econmica, via industrializao, e a intensa promoo dos valores burgueses, quais
sejam: [...] a famlia (base da fora-trabalho, de um lado, e da concentrao do capital,
de outro), a autoridade paterna e, evidentemente, do to decantado, incansvel,
incondicional e insubstituvel amor materno. (FAVARO, 2002, p. 135) As duas figuras
femininas apresentadas na parte frontal da composio tumular (FIGURA 70)
representam a valorizao da famlia: acompanhadas de duas crianas, so
figurativas da famlia burguesa e, sobretudo, do amor materno. Ambas as figuras so
representadas em uma pose protetiva, em relao ao menino e ao beb parecem
representar a maternidade.
Segundo Marquezan (2006, s/p.), faz-se relevante notar que na sociedade prmoderna a famlia no tinha funo afetiva, oportunizava a ajuda mtua entre um
homem e uma mulher numa poca em que isolados tinham chances reduzidas de
sobrevivncia. Neste contexto, a concepo do conceito de infncia era ainda
incipiente. Foi a propriedade privada que ensejou a monogamia e ambas se
constituram nos principais fatores que geraram a instituio familiar moderna, como
forma de assegurar a transmisso da herana aos descendentes. Por sua vez, a
famlia burguesa se estruturou no perodo entre o final do sc. XVIII e incio do sc.
XIX, constituda pela nova classe dominante cujos padres de relacionamento familiar
e social se diferenciavam claramente dos modelos ento vigentes. A criana abraada
me sugere esta perspectiva burguesa de amor familiar, muito embora

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representao do homem posicionado centralmente, com vesturio de trabalhador e


ps descalos, no corresponda caracterizao tradicional de um burgus.

FIGURA 70 Detalhe do Conjunto Escultrico do Tmulo da Famlia Demtrio. FONTE: acervo


da autora, 2014.

O homem ao centro, situado diante do anjo (FIGURA 71), est com o torso nu
e apresenta uma pose ereta, hiertica. A figura angelical parece acolher todos os
personagens, desempenhando uma funo protetiva. H um rolo de tecido entre as
pernas, uma faixa do material esticando-se sobre sua perna direita e subindo at unirse s dobras do pano no qual a mulher sua direita segura o beb. H ainda uma
dobra de tecido sobre o ombro esquerdo da figura central. O ritmo composicional
parece ser construdo para dar a impresso de uma continuidade, que vai da figura
masculina at mulher e o menino, tambm com panejamentos envolvendo-os.

P G I N A | 225

FIGURA 71 Detalhe do Conjunto Escultrico do Tmulo da Famlia Demtrio. FONTE: acervo


da autora, 2014.

Considerando o envolvimento da famlia Calfat com o comrcio de txteis, o


rolo de tecido adquire um sentido relevante, envolvendo os personagens em dobras
do material. Este sentido especialmente forte dada a presena, ao lado do
personagem central, da roda dentada, smbolo do trabalho; combinados, os dois
elementos, tecido e roda dentada, discursam sobre o ramo de atividades que inseriu
a Famlia Calfat na sociedade paulistana. esquerda, as figuras so concebidas com
atributos divinos. No extremo da composio, uma figura de Hermes, brandindo um
caduceu na mo esquerda, com um capacete alado a seus ps, uma vez mais, traz o
motivo txtil enrolado em torno de sua cintura. Na Grcia Antiga, Hermes era cultuado
como deus protetor dos viajantes e tambm do comrcio. O caduceu, o bculo
segurado pelo deus, em torno do qual se entrelaam duas serpentes, pode ser
utilizado como sntese simblica do valor do comrcio. Mais uma vez observa-se, no
conjunto simblico do tmulo, o discurso burgus relativo ao valor do trabalho e da
atividade mercantil. Completa a composio uma terceira imagem feminina, desta vez

P G I N A | 226

coroada com louros e carregando duas guirlandas, simbologia associada ao herosmo


e a saudade possivelmente uma forma de coroar as conquistas do sepultado
Demtrio Calfat e salientar sua memria, associada saudade.
De acordo com a anlise dos tmulos anteriores de Del Debbio, assim como o
da Famlia Calfat, ora em questo, v-se uma plstica modernista, na qual a
configurao

dos

personagens

mais

volumtrica

hiertica,

do

que

necessariamente realista. A expressividade da composio obtida por meio da


conjugao da monumentalidade e do geometrismo das formas. o que pode ser
observado nas pinturas de Candido Portinari (1903-1962), artista que tambm fez uso
da lente modernista, conforme apreende-se da anlise de O lavrador de caf (1934)
(FIGURA 72).

FIGURA 72 O lavrador de caf (1934), leo sobre tela de Candido Portinari, MASP. FONTE:
Acervo Online.

Assim como em O derrubador, de Almeida Jnior, Portinari situa um trabalhador


no centro de sua composio, e tambm d grande destaque a seus dotes fsicos,
buscando salientar a relao do mesmo com o ambiente que o cerca. Utilizando-se

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de distores expressionistas, Portinari enfatiza a robustez dos braos e pernas do


lavrador de caf, dotando-lhe de mos e ps desproporcionalmente grandes,
possivelmente uma referncia ao papel desempenhado pelo lavrador: o de
trabalhador braal, valorizado sobretudo por sua fora fsica. O personagem se apoia
sobre a enxada e lana um olhar grave para o lado esquerdo; embora seja deixado
claro seu status social na simplicidade da caracterizao, ele representado de forma
altiva, monumental.
O personagem emoldurado por um forte cenrio nacional; aqui, todavia, no
o componente buclico da paisagem brasileira que ganha destaque, mas o cenrio
econmico, expresso nas atividades da derrubada de matas para o plantio, na cultura
do caf em amplas extenses de terra, e na ferrovia, signo de modernidade que serve
ao propsito de transportar esta nova fonte de riqueza agrcola. frente de tudo isso,
porm, no discurso pictrico de Portinari, est o titnico trabalhador agrcola, mestio
e descalo, a espinha dorsal desta grande mquina econmica. Portinari no pretende
preservar a imagem do caipira, como fizera seu antecessor Almeida Jnior; talvez
esse personagem no possa mais ser preservado, dada a conjuntura nacional
contempornea ao pintor modernista. O que se destaca, em contrapartida,
propriamente a contradio entre a economia progressista de So Paulo, de um lado,
e os ps descalos do lavrador de caf, do outro. Chiarelli pontua que a pintura em
questo uma verso modernista dO derrubador brasileiro, a qual faz ressurgir o
antigo lavrador:
[...] antes cansado da lida, agora em p e altaneiro, ligado terra
no apenas pela deformao expressiva dos ps que aparecem
plantados ao solo, mas tambm pela maneira como segura a
ferramenta de trabalho, extenso do seu corpo, ndice de sua
funo no mundo. (CHIARELLI, 2007, p. 131)

Portinari, segundo o autor, constri um discurso muito especifico acerca da


relao do homem com o ambiente: a natureza o lugar do trabalho do homem de
ao direta e de transformao. de se reparar como a figura do lavrador olha ao
longe, orgulhoso, e, ao mesmo tempo, aparentemente alheio locomotiva que, ao
longe, no ameaa seu papel de protagonista em mais essa alegoria positiva do pas.
(CHIARELLI, 2007, p. 132) A postura do personagem altiva, orgulhosa; executada
a partir da instrumentalizao de vrios aportes dos estilos artsticos precedentes ao

P G I N A | 228

artista, para construir um discurso apologtico do Brasil, entrevisto a partir do lavrador.


Em outras palavras, o lavrador a sntese discursiva do que o Brasil.
Segundo Fabris, a arte e a potica de Portinari poderia ser sintetizada em uma
nica preocupao: o homem. Em busca do homem real que o artista modernista
construiu

um

discurso

autntico:

uma

monumentalidade

escultrica,

uma

corporeidade pura, que se transforma simultaneamente em viso do homem social.


(FABRIS, 1996, p. 36) O lavrador desfruta de deformao expressiva na definio do
corpo e do rosto, resultando numa pintura antinaturalista, tratamento difundido entre
os modernistas, por vezes referida como deformao expressionista. Entretanto,
esta opo no sem propsito em Portinari, mas carrega consigo a inteno de
sublinhar a monumentalidade da forma.
A deformao expressionista, que em alguns artistas chega a
ser agressiva e ofensiva (por exemplo, Nolde), no
deformao tica: determinada por fatores subjetivos (a
intencionalidade com que se aborda a realidade presente) e
objetivos (a identificao da imagem com uma matria resistente
ou relutante). (ARGAN, 2008, p. 240).

Em O lavrador de caf, portanto, uma sntese se constri por intermdio de tal


deformao: o exagero das formas busca efetivamente salientar o papel do
trabalhador na composio do Brasil, com todas as suas contradies. No se v um
trabalhador sofrido ou fustigado pelo trabalho rduo, mas uma figura forte que tem na
enxada prolongamento de si, sua prpria identidade. Ps e mos salientam a
vinculao do artista com a temtica social. A deformao expressionista busca
construir a sntese da obra e o vnculo entre o homem e o trabalho, como se observa
tambm em Caf (1935).
Em Del Debbio, a exemplo de Portinari, por intermdio do geometrismo e da
volumetria das formas corpreas dos personagens, parcialmente desnudos, ganham
nfase os braos e as pernas musculosas, os ps descalos e os braos fortes, signos
da vida ganha atravs do esforo fsico e do corpo condicionado labuta. Por
intermdio da linguagem expressionista, conjugada fora emotiva e psicolgica de
sua deformao proposital, Portinari denunciou as contradies do mundo do
trabalho. Por sua vez, Del Debbio constri um discurso dignificante e enobrecedor do
trabalho, tecido pela lente modernista. Pela via da monumentalidade, as figuras

P G I N A | 229

expressam fora latente, no obstante a pose sbria e hiertica, com o olhar voltado
linha do horizonte.
A indumentria do trabalhador representado por Del Debbio e afixado ao centro
do conjunto escultrico composta por uma cala simples, de campons ou operrio.
Descalo, sua caracterizao assemelha-se do escravo do perodo colonial, e no
de um operrio ou proletrio urbano. Todavia, a roda dentada que acompanha o
trabalhador define a contemporaneidade da composio: faz referncia ao contexto
industrial. O escultor italiano Rizzoli Pasquale (1871-1953) interpretou o tema do
trabalho, tambm fazendo uso deste atributo. um dos elementos centrais da obra
concebida pelo artista para a sepultura da Famlia Ronzani (1904) (FIGURA 73),
constituinte do acervo do Cemitrio Monumental de Certosa, em Bologna, na Itlia.

FIGURA 73 Tmulo da Famlia Ronzani (1904), escultura em mrmore de Rizzoli Pasquale,


Cemitrio Monumental de Certosa. Fonte: PESCI, 1998, p. 281.

P G I N A | 230

Sob a encomenda de Alessandro Ronzani (?-1926), Pasquale comps um


monumento moderno, no qual a rigidez do grande anjo ao fundo se contrape vivaz
representao neomichelangelesca da figura masculina, posicionada na parte inferior
da composio. Nu, o homem apoia-se sobre uma monumental roda dentada; o corpo
musculoso e forte se contrape expresso contida e quase pesarosa. A obra se
insere na perspectiva verista e realista do incio do sculo XX, na Itlia,
correspondente ao momento em que a afirmao da sociedade industrial havia
favorecido a formao de uma alta burguesia capitalista. Esta classe via na criao
da tumba de famlia o monumento da prpria autocelebrao e a possibilidade de
manifestar o sucesso obtido (PESCI, 1998, p. 252-253).
Especificamente quanto ao uso da roda dentada como smbolo industrial, fazse pertinente salientar que este atributo, juntamente com a corrente, o principal meio
utilizado na indstria para transmitir potncia e movimentar mecanismos onde se
requer deslocamento positivo e posicionamento perfeito. o elemento que transmite
a ideia de eficincia industrial. Se a bigorna simboliza precisamente o trabalho
individual e braal, a roda dentada, por sua vez, um sintoma da consolidao do
capital e do trabalho industrial, para o qual necessrio mais do que a fora motriz do
prprio trabalhador. Sua funo nestes tmulos, ao lado dos trabalhadores, evocar
tanto a esfera industrial, quanto a prpria classe burguesa, da qual os sepultados
fazem parte.
Segundo Martins (1979, p. 146), o advento do trabalho livre separou a pessoa
do trabalhador da sua capacidade de trabalho, da sua fora de trabalho. Os
mecanismos ideolgicos que ento legitimavam a sujeio da pessoa e a
desigualdade de que ela provinha perderam a sua eficcia, sendo substitudos por
novas engrenagens. A sujeio da pessoa foi substituda pela sujeio do trabalho ao
capital.
Logo, o mito anterior da desigualdade de origem entre as
pessoas j no servia para justificar e legitimar as novas
relaes, baseadas na compra e venda de fora de trabalho.
Atravs destas ultimas institua-se a igualdade formal entre o
burgus e o operrio. Como, ento, sendo eles formalmente
iguais, um ficava cada vez mais rico e o outro no? (MARTINS,
1979, p. 146)

P G I N A | 231

o reconhecimento do trabalho enquanto fonte de riqueza que o legitima na


era do capital e cria um novo ethos. Efetivamente, o burgus precisa da fora de
trabalho do trabalhador para enriquecer e este precisa do emprego para ganhar
dinheiro e comprar a terra que representar o seu enriquecimento. Cria-se um aparato
ideolgico segundo o qual todos os indivduos tm condies iguais de progresso.
Segundo o autor (MARTINS, 1979, p. 147), com frequncia o imigrante identificado
a partir desta tica, como detentor de uma tica diferenciada para com o trabalho,
uma espcie de privilgio cultural, da qual o trabalhador brasileiro era excludo. Apesar
de equivocada, com frequncia esta tica do trabalho como fonte do progresso
individual, definidor do carter, utilizada como identificador dos imigrantes, inclusive
na arte funerria.
A industrializao brasileira encontrou no mito do burgus
enriquecido pelo trabalho e pela vida penosa um ingrediente
vital. Ao contrrio da burguesia agrria, que tivera de enfrentar o
problema da produo e elaborao da ideologia de transio
do trabalho escravo para o trabalho livre, a burguesia industrial
j encontrou prontas a justificativa e a legitimao da explorao
do trabalhador, ainda que com base numa concepo prcapitalista de trabalho independente. (MARTINS, 1979, p. 150)

Ideologicamente, o trabalho independente e o esforo das prprias mos


constituem as fontes para o sucesso do burgus. este o discurso que se encontra
expresso nas lpides funerrias da classe burguesa. A dominao e a explorao
burguesas passaram a ser concebidas como legitimas medica que a riqueza no
seria fruto do trabalho proletrio, mas sim do trabalho burgus individual. Um dos
principais propagadores desta ideologia na primeira metade do sculo XX, em So
Paulo, o industrial Francesco Matarazzo (1854-1937), conhecido como Conde
Matarazzo. Italiano de origem, imigrou para o Brasil em 1881. Inicialmente atuando
como mascate, enriqueceu e veio a se tornar o criador do maior complexo industrial
da Amrica Latina no incio do sculo XX. Este personagem fazia uso do discurso do
enriquecimento por meio do prprio esforo, de acordo com as palavras de Martins:
Sempre que se dirigia aos trabalhadores, enfatizava os dados
da sua biografia que podiam ser tomados como indicao de que
havia sido um imigrante pobre e sem recursos que enriquecera
no Brasil graas ao trabalho rduo e aspirao de
independncia. Quando, porm, se dirigia prpria burguesia
procurava enfatizar os componentes da sua biografia que
destacavam a sua origem fidalga. Em decorrncia, difundiu-se
entre os trabalhadores, durante mais de meio sculo, a

P G I N A | 232

concepo de que Matarazzo havia sido um imigrante muito


pobre que, aps trabalhar sofridamente nas fazendas de caf,
como colono, tornara-se vendedor ambulante, vivendo de po e
banana. Com isso conseguira guardar dinheiro, montar de incio
uma pequena fbrica de banha e, depois, outras industrias, para
finalmente tornar-se milionrio, dono de muitas empresas,
patro de milhares de operrios. (MARTINS, 1979, p. 149-150)

O trabalho , portanto, tomado como redentor, a possibilidade de libertao das


mazelas sociais, se houver esforo suficiente para tanto. O complexo funerrio erigido
no Cemitrio da Consolao, em homenagem ao filho do chamado Conde Matarazzo,
expressivo desta ideologizao (FIGURA 74).

FIGURA 74 Mausolu da Famlia Matarazzo (1925), em granito, mrmore e bronze, de Luigi


Brizzolara, Cemitrio da Consolao. FONTE: acervo da autora, 2014.

De autoria do escultor italiano Luigi Brizzolara (1868-1937), o Mausolu da


Famlia Matarazzo uma das maiores edificaes do gnero, ocupando uma rea
total de 150 metros quadrados. Construdo em granito bege, a estrutura adornada
com um grande conjunto estaturio em bronze. A poro central tem cerca de vinte

P G I N A | 233

metros de altura e coroada por uma cruz latina e uma Piet. Outras figuras so as
de Santa Ins, So Francisco, Santa Filomena e So Constabilis, todas em bronze. A
parte frontal decorada ainda pelo braso da famlia flanqueado por anjos, esculpido
em mrmore. Nas laterais encontram-se conjuntos escultricos em homenagem
famlia e ao labor (FIGURA 75).

FIGURA 75 Detalhe do Mausolu da Famlia Matarazzo. FONTE: acervo da autora, 2014.

No caso da representao do trabalho, observa-se a representao de uma


figura masculina, nua, sentada ao lado da mulher e de duas crianas. O trabalho aqui
indissocivel da concepo de famlia. A atividade o que dignifica o homem e
possibilita a sua redeno. O sucesso individual do burgus fruto do empenho de
suas prprias mos. No obstante as convenes plsticas do tema postuladas por
Brizzolara, para esta sepultura, tenderem ao realismo, e quelas concebidas para as
sepulturas de Rizkallah Jorge e da Famlia Calfat por Del Debbio serem mais
modernas e hierticas, o discurso ideolgico inerente a ambos os escultores similar:
o trabalho o alicerce do carter e do enobrecimento do imigrante/burgus.

P G I N A | 234

4.3 Representaes de fora e labor: a forja da identidade

A ltima imagem a ser analisada procede do tmulo da Famlia David Jafet


(FIGURA 76), instalado no Cemitrio da Consolao, de autoria do escultor Germano
Mariutti (1923-2010).

FIGURA 76 Tmulo da Famlia David Jafet (c. 1950), esculturas em bronze de Germano
Mariutti, Cemitrio da Consolao. FONTE: acervo da autora, 2014.

A Famlia Jafet, em questo, faz parte tambm da gerao pioneira de


imigrantes libaneses em So Paulo, fundamental para a formao da elite industrial
paulistana, cujos smbolos e legados ainda se fazem presentes na cidade (KHOURI,
2013. p. 61 et seq). O primeiro membro da Famlia Jafet a vir para o Brasil foi Benjamin
Jafet (1864-1940), em 1887, sendo seguido pelos irmos. Aps desenvolver
atividades de mascate, a primeira loja de armarinhos e tecidos da famlia foi
estabelecida em 1890. Os Jafet se destacaram como grandes atacadistas e
precursores da indstria txtil brasileira, sendo Benjamin e seus irmos Nami (18601923), Baslio (1866-1947) e Joo (?) os responsveis por montar as bases de um

P G I N A | 235

dos maiores conglomerados empresariais de toda a Amrica Latina (MARCOVITCH,


2006, p. 55-56).
poca, eram o grupo empresarial mais importante da capital paulista; alm
das iniciativas txteis, a famlia atuou na rea metalrgica, financeira e imobiliria.
David Jafet, sepultado do tmulo em questo, casou-se com uma das filhas de
Benjamin, Monira Jafet (1900-?). Ressalta-se que os elementos escolhidos para a
individualizao da memria familiar em um tmulo so significativos para os
determinados grupos que fazem parte dos elos sociais em determinado perodo e que
so transferidos para o espao cemiterial. No caso particular da construo da Famlia
David Jafet se trata de um conjunto escultrico monumental, cuja estrutura
confeccionada em granito polido marrom e estaturias em bronze.
Construdo em formato capelar, apresenta dois nveis distintos, constitudos de
forma a destacar tanto a verticalidade da estrutura como um todo quanto o nvel
superior (FIGURA 77), onde encontramos duas composies em bronze e a cruz, ao
centro, assim como a designao do tmulo, tambm em bronze: FAMLIA DAVID
JAFET. A obra possivelmente do incio da dcada de 1950, em funo da data de
falecimento do sepultado David Jafet (1888-1951).

FIGURA 77 Detalhe do Nvel Superior do Tmulo da Famlia David Jafet. FONTE: acervo da
autora, 2014.

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No nvel inferior, destacam-se a porta frontal e as janelas laterais, elementos


constitudos em bronze. Encimando este nvel, encontramos em bronze as palavras:
LABOR, HONORITAS e FAMLIA, da esquerda para a direita, enfatizando o trabalho,
a glria e os laos familiares. Em consonncia com estes valores, direita observase um conjunto familiar composto por um homem, uma mulher e uma criana,
caracterizado de forma estilizada maneira da Antiguidade Clssica: tanto o homem
quanto a mulher vestem o quton grego e usam penteados estilizados e referenciais
arte clssica e de influncia classicista. A pose da mulher, semi-genuflexa e
segurando a criana, aos ps do pater familias, parece remeter estrutura familiar
romana (FIGURA 78).

FIGURA 78 Detalhe do Conjunto Familiar do Tmulo da Famlia David. FONTE: acervo da


autora, 2014.

A famlia romana era caracterizada por uma formao nuclear bsica, alm dos
agregados a inclusos escravos e servos. Por volta do sculo I d. C., a estrutura era
patriarcal, em funo da hierarquia e relao de poder que se estabelecia. Para Brucia
e Daugherty (2009, p. 09), o pater familias, figura masculina dominante do domiclio

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familiar romano, era o nico indivduo da casa que desfrutava de direitos integrais
perante a lei romana. Todos os outros membros da famlia, bem como escravos e
agregados, estavam sujeitos s orientaes e comandos do pater, que poderia
exercer, inclusive, punies sobre eles, tais como o banimento e a execuo, se
julgasse legtimo. Essa formao era a base da estrutura social romana, tendo se
perpetuado no universo ocidental como modelo a ser seguido. apropriada pela
burguesia na modernidade, quando novamente o patriarca ou pater famlias
desempenha o papel de espinha dorsal do mesmo familiar e, por conseguinte,
elemento central da tessitura social.
Por sua vez, esquerda temos a representao de uma figura masculina, com
o torso nu, brandindo ferramentas de trabalho (FIGURA 79).

FIGURA 79 Detalhe do Trabalhador do Tmulo da Famlia David Jafet. FONTE: acervo da


autora, 2014.

O homem representado empunhando um martelo na mo direita e uma tenaz


na mo esquerda, posicionados contra uma bigorna. Especificamente, a bigorna um
elemento simblico e passivo que refora a masculinidade, porque o ferreiro o

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princpio ativo que o fecunda bater na bigorna regar terra (CHEVALIER;


GHEERBRANT, 2006, p. 132), de onde resultam as criaes do ferreiro, do artfice.
Em outras palavras, a bigorna o princpio passivo, feminino, que complementa o
princpio ativo, masculino, que o homem ferreiro. A figura veste somente um avental
de ferreiro, enquanto o torso preservado desnudo; apoia o brao da tenaz sobre
uma coluna, e sua vestimenta no corresponde quelas do conjunto familiar.
Observam-se elementos clssicos e contemporneos em simbiose. Em sua fronte se
encontra uma coroa de louros, referncia de glorificao e de herosmo, utilizada
desde a Antiguidade.
O louro est ligado, como todas as plantas que permanecem
verdes no inverno, ao simbolismo da imortalidade; simbolismo
que, sem dvida, no foi esquecido pelos romanos, quando
fizeram do louro o emblema da glria, tanto das armas como do
esprito. [...] Arbusto consagrado a Apolo, simboliza a
imortalidade adquirida pela vitria. por isso que sua folhagem
usada para coroar os heris, os gnios e os sbios. rvore
apolnea, significa tambm as condies espirituais da vitria, a
sabedoria unida ao herosmo. (CHEVALIER; GHEERBRANT,
2006, p. 561)

Na Antiguidade, a coroa de louros, tambm chamada lurea ou coroa triunfal,


era concedida em Roma aos generais vitoriosos. um desdobramento das
premiaes olmpicas advindas da Grcia Antiga. No tmulo da Famlia David Jafet
desempenha a funo de glorificar o sepultado e o labor desempenhado pelo mesmo.
Neste vis, atrs da esttua afixada uma roda dentada, referncia simblica
indstria e ao trabalho, conforme visto quando da anlise da construo tumular da
Famlia Rizkallah Jorge, de Del Debbio.
A ideia geral de trabalho reforada pela posio ereta e pela musculatura
evidente com as quais a figura apresentada, alm dos elementos supramencionados
os instrumentos do artfice, a roda dentada e a palavra labor. Observamos a
convergncia para a construo discursiva do trabalho como valor de enobrecimento
burgus, ou seja, do homem que se tornou destacado socialmente atravs do prprio
esforo corporal, ao invs de ter nascido de uma linhagem nobre ou privilegiada, como
o Davi que triunfa sobre Golias, pelos mritos corpreos prprios. Tal discurso se faz
presente em muitos tmulos de famlias imigrantes, que vieram para o Brasil na virada
do sculo XIX para o sculo XX, por exemplo, nos quais o trabalho representado
pela via dignificante e progressista, sem considerar as idiossincrasias e antinomias

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que atingiam a vida dos trabalhadores e operrios. A escultura denominada Labor


(1892) (FIGURA 80), instalada na sepultura de Gaetano Simoli (?-1892), de autoria
do artista italiano Tullo Golfarelli (1852-1928) e instalada no Cemitrio Monumental de
Certosa, em Bologna, compartilha certos elementos da representao do ferreiro de
Mariutti.

FIGURA 80 Labor (1892), de Tullo Golfarelli, Cemitrio Monumental de Certosa. Fonte: PESCI,
1998, p. 265.

Esculpido em mrmore, em tamanho natural, trata-se da personificao do


prprio labor, resultante da encomenda do prprio sepultado, ferreiro do municpio de
Bologna. Um ferreiro com traos realistas representado com um avental, calas de
operrio e uma camisa simples com as mangas dobradas. Ao seu lado, uma bigorna,
onde o homem apoia seu martelo, sobre o qual uma das mos descansa. A outra mo
permanece junto ao quadril. A pose altiva e resoluta, a conformao corporal forte
e musculosa, a expresso ao mesmo tempo serena e orgulhosa. A obra no
manifesta os dilemas da vida dos trabalhadores do perodo.
Com efeito, a esfera do trabalho frequentemente permeada por inmeras
contradies. A arte expressa com propriedade este debate, especialmente a partir
da emergncia de dois movimentos: o romantismo e o realismo. Associados a grandes

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eventos histricos, como revolues e conflitos blicos, ou em atividades do cotidiano,


os trabalhadores ganham espao na figurao artstica do sculo XVIII. A pintura A
forja (1819), do artista espanhol Francisco de Goya (1746-1828)63, j em seu perodo
tardio, revela a preocupao do artista com a dignidade do trabalho e parece
corresponder a figurao do trabalhador da sepultura de David Jafet (FIGURA 81).

FIGURA 81 A forja (1819), leo sobre tela de Francisco de Goya (1746-1828), The Frick
Collection. FONTE: Acervo Online.

Nesta obra, encontram-se trs ferreiros trabalhando sobre uma bigorna. Goya
captura um momento fugaz do labor dos personagens, que parece ter sido inspirada
nas representaes tradicionais do tema da Forja de Hefesto/Vulcano, o ferreiro dos
deuses da antiguidade greco-romana. A composio se estrutura em forma de
pirmide, tendo como eixo principal o personagem de camisa branca no primeiro

63

A Forja no fruto de nenhuma encomenda ou qualquer tipo de financiamento, tendo sido herdada
pelo filho do artista, quando de sua morte e, aps passar por alguns conjuntos particulares, atualmente
integrante do acervo da Frick Collection, em Nova York. Deste modo, j em sua fase tardia, A forja
o que Ostrower chama de sntese de todas as experincias anteriores (1997, p. 34). Segundo a
autora, vivendo em Bordeaux, Goya teve a oportunidade de observar as ruas movimentadas e cheias
de vivacidade, plenas de crianas brincando e homens e mulheres em seus afazeres. Isso colocou o
artista no caminho de uma temtica nova, que sintetiza a sua potica desde as suas tapearias at as
Pinturas Negras: a dignidade do trabalho, do simples ser, da cotidianidade.

P G I N A | 241

plano. Como um pilar do esquema pictrico apresentado, ele se apoia sobre as pernas
musculosas parcialmente mostra e, ao erguer a marreta, sugere dinamismo e
movimento. Situada entre este e os outros personagens, est a bigorna, que o ponto
central da pintura. Sobre este suporte, um segundo homem, tambm jovem e forte,
segura a folha de metal com tenazes. Um terceiro homem, de aparncia grisalha e
envelhecida, est situado entre os dois mais jovens, empurrando foles para atiar o
calor do metal. Parece expressar com maior intensidade a dureza enfrentada pelo
trabalhador do sculo XIX.
A obra assume certa monumentalidade. Ainda que o tema fulcral seja o trabalho
de forja com inspirao mitolgica, os trabalhadores so dignificados e recebem um
tratamento contemporneo. Goya foi capaz de enfatizar a musculatura das figuras em
questo, dotando-lhes de grande imponncia, ao serem forjados com braos fortes
e traos pesados, que denotam certa aspereza e masculinidade cena. O artista
parece ter tido a pretenso de representar a classe trabalhadora espanhola do sculo
XIX, e tornar seus personagens identificveis para o homem comum. Em resumo, a
obra evoca a preocupao do artista com a temtica do trabalho e a situao dos
homens ordinrios, em suas trajetrias cotidianas. Essa uma temtica recorrente na
potica de Goya, tendo sido tambm motivo da obra O pedreiro ferido (1786-1787).
Segundo Ryskamp et al (1996, p. 58), com dimenses monumentais, A Forja
de Goya evoca o esquema representacional normalmente utilizado no tema mitolgico
de Vulcano, mas o adapta para a pesada realidade da Europa em fase de
industrializao. Praticamente no h distraes na composio piramidal dos
trabalhadores ferozmente concentrados na folha aquecida de ao. A caracterizao
do ferreiro de Mariutti da mesma forma pode ser interpretada como alusiva ao
personagem mitolgico grego Hefesto, ou ao seu equivalente Vulcano, do universo
mitolgico romano em funo da fora, da figurao parcialmente clssica, dos
atributos relacionados ao trabalho.
Filho de Zeus e Hera, Hefesto o deus da tecnologia, dos ferreiros artesos e
escultores, dos metais, do fogo e dos vulces. Considerado o ferreiro dos deuses,
comum a sua associao metalurgia. Hefesto a personificao de determinada
concepo de masculinidade, conjuga em si atributos particulares que o habilitam
como smbolo de fora e virilidade. Em um confronto com Ares, por exemplo, conforme

P G I N A | 242

esclarece Alvarenga (2007, p. 188), Hefesto teria feito enfrentado o deus da guerra
com o auxlio do elemento fogo e no teria sido submetido pelo mesmo.
Podemos pensar em Hefesto como um aspecto do masculino
no identificado com a energia destrutiva e conquistadora,
representada por Ares, e to presente numa dinmica patriarcal
defensiva. A ira de Hefesto se traduz ento em ressentimentos
e vingana, diferentemente da truculncia da fora bruta.
Hefesto agride para se defender, ou para defender algum.
(ALVARENGA, 2007, p. 188)

Deste modo, Hefesto forte e viril em uma perspectiva diferenciada, no


relacionada to somente fora bruta como ocorre com Ares. Inicialmente, as forjas
de Hefesto localizavam-se no vulco de Lemnos, ativo at a poca de Alexandre
Magno (356 a.C. - 323 a.C.). A relao com o fogo uma constante em suas
narrativas; o domnio das chamas faz de Hefesto um personagem de carter
xamnico, que desempenha fundamental papel para o desenvolvimento da
civilizao. O poeta Homero (c. 850 a.C.), em seu Hino a Hefesto, parte de uma
coletnea de cnticos de sua autoria, salienta a importncia do ferreiro dos deuses:
Canta, Musa de voz lmpida, sobre Hefesto nclito pelo engenho;
Que com Atena Glaucpida dons esplndidos aos homens
ensinou sobre a terra; Que antes em cavernas viviam como
feras; Mas ora, conhecem os engenhos atravs de Hefesto
nclito por sua percia, facilmente; At que os anos tragam seu
fim eles vivem no conforto de seus lares. Venha j, s propcio,
Hefesto; dai-nos virtude e riqueza. (CRUDDEN, 2002, p. 84-85)
(traduo da autora) 64

Ou seja, o poeta refere-se Hefesto como o deus que retirou os seres humanos
da condio de meros animais, ao ensinar-lhes o trabalho, na forma das artes
produtivas capazes de lhes conceder conforto e uma vida efetivamente civilizada. A
utilizao da imagem de Hefesto no tmulo da Famlia Jafet, em questo,
significativa, portanto, medida em que se exalta o trabalho, enquanto atividade que
pode ser pensada como definidora da prpria humanidade. O ser homem ser
trabalhador, o que o distingue dos animais. Os homens saem da condio de seres

64

No original: Sing, you clear-voiced Muse, of Hephaistos renowned for craft; Who with bright-eyed
Athena taught splendid works to humans on earth; They had before then been dwelling in caves on the
mountains like beasts; But now, knowing works through Hephaistos renowned for his skill, with ease;
Till the year brings its end they live in comfort within their own homes. Come now, be kindly, Hephaistos;
grant us prowess and wealth. (CRUDDEN, 2002, p. 84-85)

P G I N A | 243

primitivos para a condio de seres capazes de trabalhar e transformar a natureza.


Essa a tnica do culto a Hefesto. (ALVARENGA, 2007, p. 194)
O trabalho , portanto, o caminho de humanizao, arqutipo de masculinidade
enquanto fora e virilidade servio da criatividade, da transformao da natureza e
de aprimoramento tcnico. Seja Hefesto, seja Vulcano, seja simplesmente um ferreiro,
desde que o homem aprimorou o domnio dos metais, os homens conhecedores da
metalurgia e responsveis pela manufatura das ferramentas e armas passaram a
ocupar um papel de destaque social. Mais que um trabalhador, a figurao do ferreiro
no tmulo da Famlia David Jafet a figurao do prprio trabalho. Outrora ddiva de
Hefesto para a humanidade, aqui representa a ddiva da Famlia Jafet para a
pauliceia. Salienta-se uma vez mais que as representaes escolhidas so as
representaes possveis de serem construdas e exibidas tendo em vista o espao
em questo a moral regente.
A representao do homem seminu na construo tumular de David Jafet
implica a valorizao da masculinidade viril, do homem provedor, associado ao mundo
do trabalho, em face da presena de instrumentos e/ou de atributos que remetem
atuao profissional, conforme visto. Observa-se que as representaes de
masculinidade associadas virilidade, fora e ao vigor fsico, como o exemplo ora
apresentado, so as mais hegemnicas imagens do ideal de ser-homem no mundo
burgus. Isso se deve a valorizao do trabalho e a funo deste como
engrandecimento social. H que se ressaltar que a simbologia presente nos tmulos
serve muitas vezes individualizao da sepultura e a construo da memria do
falecido e/ou da sua famlia. A memria que esta famlia busca perenizar quela
associada ao empreendedorismo da famlia Jafet no espao urbano paulistano.
Afirma Nolasco:
O trabalho e o desempenho sexual funcionam como as
principais referncias para a construo do modelo de
comportamento dos homens. Desde cedo, os meninos crescem
assimilando a ideia de que, com o trabalho, sero reconhecidos
como homens. (NOLASCO, 1993, p. 50)

Essa associao to intrnseca entre homem e trabalho encontra sentido no


contexto de industrializao crescente de So Paulo desde a virada do sculo XIX
para o XX, conforme discutido no primeiro captulo. Ainda conforme o autor,

P G I N A | 244

efetivamente o trabalho define a primeira marca de masculinidade, porque no plano


social viabiliza a sada da prpria famlia, ao conferir ao homem certo status de
independncia. O homem passa a ser um indivduo comprometido com uma
obsesso produtiva e com a reproduo dos valores da ordem capitalista.
(NOLASCO, 1993, p. 51)
Segundo Berresford (2004, p. 128-130), representaes de trabalho em
associao com a figura do falecido comeam a se tornar mais comuns entre as
dcadas de 1850 e 1860, pois assim como a mulher ser identificada com a
maternidade e a caridade, o homem ser identificado com seu trabalho. Tais figuras
podem consistir da imagem do sepultado em trajes contemporneos, portando signos
de seu ofcio, como as balanas da justia para um advogado, por exemplo.
Monumentos mais elaborados podem incluir alegorias caracterizadas mais
especificamente de acordo com o ramo de atuao do falecido. A apario da figura
de um trabalhador humilde no necessariamente um elogio s classes subalternas,
mas ao burgus, industrial ou comerciante, que se promove socialmente atravs do
trabalho justamente o que ocorre nos tmulos em questo. O advento do Realismo
Social na dcada de 1880, na Itlia, no elimina certas convenes simblicas e
mitolgicas da arte funerria, embora imprima maior dignidade estaturia como um
todo e incorpore elementos como o trabalhador, o avental de couro e as ferramentas,
por vezes sobrepondo-os a elementos ento mais convencionais, como o retrato do
falecido e as figuras religiosas.
A esttua em questo, da estrutura tumular da Famlia David Jafet, incorre em
uma relao triangular, estabelecida a partir de trs pontos, quais sejam
masculinidade, trabalho e virilidade, neste caso tomados como indissociveis. Em
particular, a esfera viril expressa atravs da musculatura anatomicamente
exagerada trata-se de um maneirismo visual. A esttica que se destaca pela
hipervirilidade observada em determinados conjuntos escultricos, presentes na
Histria da Arte desde a Antiguidade. Nestes casos, observam-se figuras de
musculatura extremamente desenvolvida, o que ressaltado pela pose e pela
caracterizao.
Assinado pelo escultor Glykon (sc. III) e adquirido pelo imperador Caracalla
(188-217), em 212, o Hrcules Farnese (FIGURA 82) uma reproduo de um original
produzido em bronze de autoria do escultor grego Lsipo (sc. IV a.C.). A obra em

P G I N A | 245

mrmore foi produzida em 323 a.C. e uma representao do mtico heri grego
Hrcules em um momento de repouso, sua pele de leo e sua clava postos de lado
(TODD, 2005, p.30). Mais que um personagem reconhecido, Hrcules um arqutipo
de fortaleza, masculinidade e herosmo. Em sua imagem so sintetizados estes
valores de tal forma que se apresenta como referencial para a configurao fsica de
heris posteriores.

FIGURA 82 Hrcules Farnese (323 a.C.), esttua em mrmore de Glykon, Museo Archeologico
Nazionale di Napoli. FONTE: Acervo Online.

A associao entre virilidade e musculatura tambm faz parte da tessitura de


diversas obras de Michelangelo. A primeira delas a ser referida a figurao de Davi
(1501-1504), sntese de um ideal heroico expresso atravs de sua fisicalidade
(FIGURA 83). Tal como Hrcules, Davi tambm representa um heri, neste caso do
Antigo Testamento, sendo tradicionalmente representado como o homem que matou
o gigante Golias e um dos primeiros reis hebreus (HIRST, 2000, p. 487). O tema foi
amplamente favorecido pelo Renascimento florentino, tendo sido representado em um
afresco de Domenico Ghirlandaio (14491494), datado de 1485, e em bronzes de

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Bartolomeo Bellano (14381497), Andrea del Verrocchio (14351488) e Donatello


(13861466), que comps duas verses: uma em mrmore (14081409) e uma em
bronze (c.1440).

FIGURA 83 Davi (1501-1504), esttua de mrmore de Michelangelo Buonarroti, Galleria


dell'Accademia di Firenze. FONTE: acervo da autora, 2015.

Com 5,17m de altura, a verso de Michelangelo se destaca das demais pelas


dimenses, mas tambm pela abordagem. As verses anteriores apresentam a figura
de Davi como o vitorioso matador do gigante Golias. Michelangelo, por outro lado,
capta o heri momentos antes da luta contra Golias. Ao uso clssico do contrapposto,
o escultor acresceu uma toro ao tronco e cabea que transmitem a impresso de
que o personagem est se virando para encarar o oponente. Este efeito intensificado
pelo tensionamento da fronte e da musculatura do pescoo, assim como os
movimentos sugeridos das mos: a esquerda aperta a funda; a direita, envolvendo o
projtil, tem veias aparentes. Observa-se ainda que essa construo muscular
tambm visvel em pinturas do autor, como o caso das sibilas, que adornam o teto

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da Capela Sistina (1505-1512), profetisas pags apresentadas com costas e braos


bem desenvolvidos.65
Embora estejam afastadas por sculos e representem homens de culturas
diversas, tanto a imagem de Davi quanto a de Hrcules Farnese remetem aos
mesmos temas: duas figuras de homens em estado de repouso ou reflexo, deixam
clara a ao latente em seus corpos momentaneamente estticos. Embora o Hrcules
apresente contornos consideravelmente maiores, ambas as esculturas valorizam os
pormenores da anatomia masculina: constituem-se enquanto um santurio, com fora
destrutiva capaz de esmagar inimigos, mas tambm de converter-se em um objeto de
beleza, a ser contemplado e admirado.
Ainda na perspectiva da associao entre virilidade/masculinidade e
musculatura/fora, outra obra michelangelesca relevante a escultura Moiss (15131515), esculpido para ornamentar a tumba do papa Jlio II (FIGURA 84).

FIGURA 84 Moiss (1513--1515), escultura em mrmore de Michelangelo Buonarroti, Baslica


de So Pedro Acorrentado. Fonte: CASTI, 2013, p. 58.

65

Michelangelo se colocou como modelo para a representao da masculinidade, sobretudo para o


movimento artistico maneirista. Por exemplo, o escultor maneirista Giambologna (1529-1608) expressa
o ideal de virilidade heroica em algumas de suas obras, como Hrcules e Nesso (1599), O Rapto das
Sabinas (1579-1583) e Sanso e o Filisteu (c. 1562) (KEMP, 2000, p. 188).

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Com 2,35m de altura, a esttua representa o profeta Moiss, reverenciado


pelas religies abramicas (CRISPINO, 2010, p. 79). Michelangelo o representa
apoiando as tbuas dos mandamentos, com uma a mo direita, que tambm segura
mechas da longa barba, enquanto a esquerda repousa sobre o colo. Sua veste cai
suavemente em dobras sobre as pernas e o cabelo e a barba so delineados com
grande detalhismo. Entre os cabelos, brotam pequenos chifres. Apesar de representar
um homem idoso e um profeta, cujo poder residiria principalmente na ordem do
espiritual, a esttua exibe braos densamente musculados atravs da tnica sem
mangas. Seu porte fsico o de um heri que se destaca pela fora e pela virilidade.
Tal como o Davi, porm, ele no age: est no limiar da ao, a cabea em ligeira
toro, tambm lanando um olhar agressivo e de fronte vincada; uma fora em
estado de repouso.
Evidencia-se a virilidade como figurativa da prpria fora de carter dos
personagens, como tambm demonstrado na obra da composio funerria da
Famlia David Jafet, a qual salienta o labor humano como fundamento da formao
identitria do homem em questo. Para alm da sua identidade, destaca-se a
formao do carter do homem pela via do trabalho.
A masculinidade conquistada vencendo-se pequenas batalhas
com honra e louvor. Talvez seja por esta razo que Pablo
Neruda afirmava: sucede que me canso de ser homem. No
Ocidente, a masculinidade no vem facilmente; ela
conquistada atravs de muito esforo. (NOLASCO, 2001, p. 97)

A representao do trabalhador agrega os atributos que compe com


frequncia a prpria concepo de masculinidade. Nolasco (2001, p. 99) pontua ainda
que os atributos masculinos podem variar em cada uma das sociedades; porm,
comumente envolvem um rol de caractersticas mais consolidadas, dentre as quais
ser protetivo, guerreiro, configurar-se enquanto um provedor adequado, mantendo um
componente ertico, sendo potente e viril. As construes tumulares neste captulo
expressam, portanto, a masculinidade atravs das figuraes dos trabalhadores.
Edificam-se como forma de enobrecimento e perenizam a memria dos sepultados
enquanto homens de sucesso e honra.

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5 REPRESENTAO METAFSICA DO AMOR: LEGADO E


EROTISMO
Amo-te afim, de um calmo amor prestante
E te amo alm, presente na saudade.
Amo-te, enfim, com grande liberdade
Dentro da eternidade e a cada instante.
Amo-te como um bicho, simplesmente
De um amor sem mistrio e sem virtude
Com um desejo macio e permanente.
E de te amar assim, muito e amide
que um dia em teu corpo de repente
Hei de morrer de amar mais do que pude.
(Vinicius de Moraes)

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Imagens, apesar de tudo. Para Didi-Huberman (2012, p. 160), todo o ato e


imagem arrancado impossvel descrio de um real as imagens nunca mostram
tudo, mais que isso, permitem que se entreolhe a ausncia dentro do todo daquilo que
mostram. Para o autor, os artistas, em particular, recusam-se vergarem-se ao
irrepresentvel. Mesmo diante de experincias esvaziantes e/ou desastres quase
inominveis, artistas tem triturado o irrepresentvel de todas as formas possveis,
permitindo a expresso de algo para alm do silncio puro. Nas suas obras, o mundo
histrico torna-se obsesso, flagelo imaginativo traduzido na proliferao das figuras
das semelhanas e das dissemelhanas em torno de um mesmo turbilho
temporal.
Nesta perspectiva, uma necrpole e seu complexo arquitetnico e escultrico
imagtico por definio, coloca-se no limiar entre visvel e invisvel, entre o que pode
e o que no pode ser visto. Diante da presena, demonstram a ausncia. A dor da
morte, irrepresentvel para os que ficam, torna-se visvel no bronze, que passa a ser
ao mesmo tempo mudo e discursivo.
No podemos <ver o desejo> enquanto tal, mas os pintores
souberam utilizar o escarlate para o mostrar; no podemos <ver
a morte>, mas os escultores souberam modelar o espao como
se fosse a porte de um tumulo que <nos olha>; no podemos
<ver a palavra>, mas os artistas souberam construir as suas
figuras como uma srie de dispositivos enunciativos; no
podemos <ver o tempo>, mas as imagens criam o anacronismo
que nos mostra o seu trabalho; no podemos <ver o lugar>, mas
as fabulas tpicas inventadas pelos artistas mostram bem por
meios simultaneamente sensveis e inteligveis o poder de uma
<evidencia>. Toda a histria das imagens pode assim ser
contada como um esforo para dar a ver a superao visual das
oposies triviais entre o visvel e o invisvel. (DIDI-HUBERMAN,
2012, p. 171)

Mais que consolar a dor da separao, a imagem erigida sobre uma sepultura
demarca a perda, exprime a dor e abre o tempo, continuamente. A celebrao da
memria do morto e a busca por sua perenizao e continuidade dentre os vivos, para
alm da sua partida, remete Antiguidade. A Coluna de Trajano, por exemplo,
construda entre 107 e 113 d.C., pelo arquiteto Apolodoro de Damasco (65-125 d.C.),
um dos marcos mais conhecidos de Roma (FIGURA 85). Com trinta metros de
altura, alm dos cinco metros do pedestal sobre o qual est instalada, a Coluna
celebra a vitria do imperador Trajano (98-117 d.C.) sobre os dcios, povo que vivia
ao sul do Danbio. Os eventos, que se enrolam em torno da coluna, maneira de

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um pergaminho ou de um tecido, podem ser uma adaptao dos contedos do livro


intitulado Dacica, relato da conquista escrito pelo imperador (DAVIES, 1997, p. 43).

FIGURA 85 Coluna de Trajano (107 e 113 d.C.,), monumento em mrmore de Apolodoro de


Damasco, Roma. FONTE: Portal National Geographic.

O pedestal decorado com relevos representando os despojos tomados da


Dcia pelas legies romanas. Esta base relevante no apenas no sentido
arquitetnico, mas tambm na medida em que o saque tomado dos dcios, ali
representado escultoricamente, foi fundamental para a construo enquanto
financiamento. Por sua vez, a coluna em si, esculpida em mrmore, apresenta uma
sequncia de imagens em espiral narrando a conquista poltica da Dcia.
Curiosamente, a dinmica da narrativa apresentada na coluna assemelha-se
das histrias em quadrinhos podendo, talvez, ser considerada uma precursora das
mesmas. As imagens so dispostas em sequncia, 155 cenas ao todo,
compreendendo uma infinidade de personagens envolvidos em atividades de
combate, construo, marcha, discursos e ritos religiosos. Tal como ocorre com as

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histrias em quadrinhos, as cenas so divididas em painis, empregando rvores


como marcos divisrios (FIGURA 86).

FIGURA 86 Detalhe dos recursos divisrios da Coluna de Trajano. FONTE: Portal National
Geographic.

Embora a sequncia de cenas se desdobre em uma espiral, um eixo vertical de


imagens forma uma verso resumida da narrativa, permitindo que o observador
assimile a mensagem sem a necessidade de circumambular o monumento (DAVIES,
1997, p. 45). Aliados, a representao dos esplios de guerra no pedestal e a narrativa
louvando os feitos militares e arquitetnicos dos romanos, sob a liderana de Trajano,
compem um cenrio de forte carga simblica. Ao morrer, o imperador foi cremado e
a urna com suas cinzas foi depositada sob a coluna, acrescendo mesma, at ento
um memorial de vitria, a funo de ser tambm um marco funerrio.
Aqui, a narratividade desempenha o papel de celebrar tanto os eventos
histricos relacionados vitria romana sobre os dcios, quanto a memria e
herosmo do imperador Trajano. compreensvel a converso da Coluna em marco
funerrio aps a morte do mesmo, medida em que os eventos ali espiralados
buscam perenizar seus feitos, paralelamente celebrao de sua memria particular.
Em menor escala, no mbito da arte funerria cemiterial, encontram-se construes

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tumulares que aspiram tal imortalizao da memria dos mortos, como resoluo
da problemtica da finitude.
A narratividade imagtica composta pelo artista sobre uma sepultura no
ressuscita, mas desvela. Ela s <redeno> no segundo extremamente precioso
em que passa: forma de exprimir a dilacerao do vu apesar de tudo, apesar de
todas as coisas serem de novo imediatamente veladas [...]. (DIDI-HUBERMAN, 2012,
p. 214) Imagens, as esculturas funerrias elevam-se sobre os tmulos, apesar de
tudo; apesar da dor, apesar da desolao, apesar da finitude. Apesar de mortos, os
sepultados permanecem vivos atravs dos entrelaamentos da memria daqueles
que ficam. Ao mesmo tempo inexistem, porque decompostos pela morte, e subsistem,
pelos laos de amor que impedem que desapaream por completo.
Este captulo se volta s imagens que, de modo mais particular, diante da
finitude, criam solues estticas que privilegiam a narratividade do amor. Este
sentimento expresso pela via da representao do legado que um pai deixa para
seus descendentes, conforme a obra Os vencedores, de Luigi Brizzolara (1868-1937).
Paralelamente as obras O ltimo adeus e Triste Separao, ambas de autoria do
escultor Alfredo Oliani (1906-1988), tambm objetivam a imortalizao do amor, neste
caso pela tica dos amantes, separados pela morte, mas perenizados no bronze.

5.1 A narratividade da transmisso do legado: os laos indelveis do amor


paterno

Geraes nascem e morrem, deixando atrs de si uma coleo de rastros,


laos invisveis que ligam pais e filhos, famlias, comunidades, culturas. So laos
invisveis repassados uns aos outros, (re)significados e agregados a novos olhares e
prismas. Legados herdados e transmitidos. Uma dessas tessituras temporais, a
costurar ausncia e presena, encontrada na construo tumular de Braslio
Machado (1848-1919), de autoria do escultor italiano Luigi Brizzolara (1868-1937),
composta em 1921. Trata-se de uma escultura tumular em bronze, constituinte do
acervo do Cemitrio da Consolao, denominada Os vencedores. Sobre uma
estrutura retangular de granito polido negro foram edificadas uma cruz e duas esttuas
masculinas em bronze (FIGURA 87).

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FIGURA 87 Os vencedores (1921), escultura em bronze de Luigi Brizzolara, Cemitrio da


Consolao. FONTE: acervo da autora, 2014.

Os dois corpos masculinos so esguios, viris e se encontram nus, numa


composio que objetiva traduzir o movimento de ascenso. A composio implcita
a representao de uma corrida, talvez contra a prpria morte, qui em direo a ela.
Ambos emergem da base da estrutura escultrica, que parece os envolver ou os
libertar; tem parte das pernas e dos braos encobertos, como se estivessem presos
no bronze ou sendo drenados por ele (FIGURA 88). Uma das figuras, a que ainda est
empunhando uma tocha flamejante e est esquerda, parece estar enfraquecendo,
sucumbindo finitude, e tenta passar o archote outra figura, esta ainda no auge de
seu vigor. A segunda figura est com a fronte erguida, dando a impresso de
vislumbrar seu destino, ou sua vitria, mas no se desvencilha por completo da
primeira, qual parece estar unida por laos invisveis e indelveis.
Tais elementos convergem para a construo discursiva da vitalidade humana,
mesmo diante da morte. Trata-se de um recurso para o enobrecimento burgus, ou
seja, a exaltao do homem que se tornou destacado socialmente e cuja memria se
torna indelvel. Os elementos escolhidos para esta individualizao so significativos

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para os determinados grupos sociais que fazem parte dos elos sociais em
determinado perodo e que so transferidos para o espao cemiterial, conforme j
afirmado. Neste caso, a trajetria de vida do sepultado Braslio Machado relevante
para a tessitura da escultura funerria em questo.

FIGURA 88 Detalhe dOs vencedores. FONTE: acervo da autora, 2014.

Natural de So Paulo, Braslio Augusto Machado de Oliveira foi advogado,


professor, escritor e poltico (MARCHETT, 2006). Presidente da provncia do Paran,
nos anos de 1884 e 1885, foi tambm membro de institutos culturais e academias,
sendo um dos fundadores da Academia de Letras de So Paulo, do Instituto Histrico
de So Paulo e da Federao Catlica. Na juventude escreveu contos e folhetins sob
o pseudnimo de Jlio DAlva e ao atuar como professor fez alguns trabalhos sobre
poesia popular que foram divulgados no Almanaque Literrio. Um de seus filhos, Jos
de Alcntara Machado de Oliveira (1875-1941), tambm se dedicou poltica,
carreira jurista e s letras, parecendo seguir os passos do pai.
Na observao da obra composta por Brizzolara, possvel tomar a cena como
representao da transmisso do legado de Braslio Machado ao seu filho, Alcntara

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Machado. Ambos foram ligados poltica, ao direito e s letras. A tocha presente na


composio (FIGURA 89) parece evocar simultaneamente os sentidos de iluminao,
fora vital e transitoriedade, este ltimo alusivo tambm ideia de legado, de herana.
O fogo, que arde intensamente, pode ser empregado como analogia para a vida
humana, fugaz por vezes, mas intensa. Desde a antiguidade grega, o fogo se associa
a procisses e ritos religiosos, bem como ao enfrentamento das trevas (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 2006, p. 886). Segundo Keister (2004, p. 123), em um espao
funerrio as chamas usualmente representam a vida eterna ou a vigilncia constante.

FIGURA 89 Detalhe dOs vencedores. FONTE: acervo da autora, 2014.

O gesto de passar adiante a tocha carrega o simbolismo da continuidade,


medida que os vivos assimilam dos mortos uma mirade de conhecimentos, prticas
e modos de vida, fazendo-os seus e eventualmente transmitindo-os quando chega o
momento. Com efeito, na base da escultura ainda h um detalhe adicional, que
reafirma esta perspectiva: a frase latina Et quasi cursores vitae lampada tradunt.
Como corredores, eles transmitem o facho da vida. Esta frase foi enunciada pelo poeta
e filsofo latino Tito Lucrcio Caro (c. 99 a.C.-c. 55 a.C.) em sua obra Sobre a natureza
das coisas (De rerum natura), livro II, linha 79. Segundo Medeiros, o escritor compara
a transmisso da vida humana s corridas de revezamento da Antiguidade, nas quais

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os atletas gregos transmitiam um facho aceso aos corredores subsequentes. Trata-se


de uma aluso queles que morrem, aps terem deixado descendncia transmitem
o facho da vida e depois desaparecem. O homem percorre a vida, transmite-a a seus
filhos e mergulha na morte. (MEDEIROS, 2015, p. 62)
Palagia e Spetsieri-Choremi (2015, p. 68-69) esclarecem que a lampadedromia
ou corrida de tochas era um dos eventos mais populares nas panateneias, os jogos
de Atenas, embora nunca tenham sido parte do programa de outros ciclos de jogos
pan-helnicos, como os de Olmpia, por exemplo. A popularidade da lampadedromia
pode ser atestada em razo dos altos prmios atribudos aos vencedores e ao grande
nmero de pinturas em peas de cermica tica representando diferentes estgios da
competio (FIGURA 90).

FIGURA 90 Atleta tico com uma tocha (sculos V IV a.C.), cermica de autoria
desconhecida, Hermitage Museum. FONTE: Acervo Online.

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Na cidade de Atenas, corridas do tipo ocorriam ainda em outros festivais de


inspirao religiosa, como a Hephaisteia e a Prometheia (PALAGIA; SPETSIERICHOREMI, 2015, p. 225). As divindades celebradas nestes eventos, Hefesto e
Prometeu, tem uma evidente relao com o fogo: o primeiro, sendo o deus da
metalurgia, criando objetos a partir do fogo; o segundo, o tit que teria roubado a
ddiva do fogo para d-la aos homens, retirando-os das trevas, do barbarismo e da
condio de animais. O fogo possui, portanto, forte apelo sgnico: fonte de luz, de
conforto e de indstria, portanto de humanidade; preserv-lo e carreg-lo adiante
dar continuidade prpria existncia humana.
Brizzolara d vida aos laos entre o sepultado e seus descendentes, atravs
da obra Os vencedores. A tocha representa o legado deixado por Braslio Machado
quando de sua morte, antes de ser sucumbido pela finitude. Apesar da morte, a sua
imagem subsiste, da mesma forma que, apesar da finitude, o seu legado permanece.
Deste modo, a obra expressa o amor paterno que se torna definidor da identidade do
homenageado, mais que as suas contribuies poltica ou literatura. Segundo
Lopes (2012, p. 191), o tmulo da Famlia de Braslio Machado resultante de uma
encomenda feita quando da primeira passagem de Luigi Brizzolara pelo Brasil, quando
o artista recebeu algumas requisies privadas, nomeadamente para a edificao de
monumentos fnebres. Sobre a obra:
O escultor cria uma estrutura arquitetnica simples, uma cruz
instaurada sobre um pedestal de arestas sinuosas. Entorno
desta estrutura, vemos a escultura de dois homens, um deles,
exausto, tomba de joelhos, enquanto o segundo, projeta-se a
frente, tomando em seus braos a tocha acesa que, em um
ltimo esforo, lhe estende o homem extenuado. A rigor, esta
distino entre arquitetura e a escultura no existia, j que toda
a pea foi igualmente modelada em bronze. Contudo, Brizzolara
d um tratamento diferenciado a matria, envolvendo as figuras
humanas numa espcie de nvoa sobrenatural, sugerida pela
fluidez vibrante da massa sobreposta a rigidez das linhas
arquitetnicas. (LOPES, 2012, p. 191-192)

Esta nvoa sobrenatural que parcialmente encerra os personagens obtida


a partir da modelagem contrastante de Brizzolara, que cria diferentes texturas no
bronze, o que transforma a base em uma massa ao mesmo tempo fluida e envolvente.
Este recurso parece ser uma opo moderna da tcnica do non finito91
91

Vocbulo italiano, que significa no terminado, utilizado para identificar as esculturas


deliberadamente inacabadas. Segundo Camargo (2008, p. 50), a superfcie inacabada de Michelangelo

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michelangelesco. Muitos exemplares da obra escultrica de Michelangelo (14751564) apresentam esta caracterstica distintiva. Jones (2009, p. 193) afirma que esse
um trao predominante nas obras do escultor, posto que o nvel altssimo de
polimento visto na Piet Vaticana e em Moiss esto ausentes da vasta maioria de
suas esttuas. Com efeito, em alguns trabalhos, h reas com nveis muito diferentes
de acabamento, do mais polido ao mais grosseiro (BAROLSKY, 2013, p. 107).
Wittkower esclarece que Michelangelo esculpia em vista nica pela tcnica tipo
relevo, revelando a escultura atravs da remoo de seus planos frontais, esculpindo
em direo ao interior do bloco: [...] a obra pacientemente liberada do bloco de
mrmore, camada por camada. (2001, p. 118) A potncia expressiva do non finito
particularmente visvel nas figuras dos Escravos, quatro esculturas confeccionadas
em mrmore e originalmente idealizadas para decorarem o tmulo de Jlio II,
juntamente com o Moiss. No est claro qual seria o lugar ocupado pelas esttuas
no complexo tumular, planejado para ser uma estrutura espetacular, com quarenta
esttuas. Em 1534, Michelangelo partiu para Roma, a fim de realizar o afresco do
Juzo Final, e deixou as esttuas inacabadas. Estas foram doadas pelo sobrinho do
artista ao gro-duque Cosme I de Mdici (1519-1574). Elas foram mantidas nos jardins
Boboli at 1909, quando foram transladadas para Galleria dellAcademia di Firenze,
para fins de conservao (TARTUFERI, 2014, p. 70-72).
O Escravo Despertando (1520-1523) (FIGURA 91, lado esquerdo), a menos
talhada das quatro esttuas, uma figura quase totalmente envolta pelo mrmore
bruto. Em um movimento que lembra o de algum se espreguiando, o personagem
parece brotar da rocha, com braos, pernas, tronco e pescoo j parcialmente
contornados, mas sem extremidades e com traos faciais apenas sugeridos. O
Escravo Atlante (1530-1534) (FIGURA 91, lado direito), posicionado como se
sustentasse algo pesado sobre os ombros, apresenta contornos bem definidos na
regio do torso e do abdmen, embora s costas se destaque o mrmore notrabalhado. As pernas foram esculpidas parcialmente, ainda cercadas por sees de
rocha bruta, tal como o brao esquerdo. Mos, ps, genitlia e brao direito no foram
talhados, e o rosto foi apenas iniciado, com leves escavaes indicando onde ficariam
os olhos.

decorrente de seu posicionamento subjetivo em relao matria, ocorrida quando esculpia


diretamente o bloco e no quando utilizava tcnicas de translado de medidas de modelos menores.

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FIGURA 91 Escravo Despertando (1520-1523) e Escravo Atlante (1530-1534), esculturas em


mrmore de Michelangelo Buonarroti, Galleria dell'Accademia di Firenze. Fonte: CRISPINO,
2010, p. 114-115.

O Escravo Barbado (1530-1534) (FIGURA 92, lado esquerdo), aparenta estar


reclinado, erguendo algo com o brao direito. O personagem foi delineado quase
totalmente, apresentando mrmore bruto onde ficariam as mos, os ombros e a parte
de trs das pernas. O brao esquerdo, o torso e as coxas so trabalhados com
mincia, mas o rosto, a genitlia e o rosto carecem de acabamento e a mo esquerda
e o brao direito foram deixados com contornos mais grosseiros. Situao semelhante
a do Escravo Jovem (1530-1534) (FIGURA 92, lado direito), que tem boa parte do
corpo liberta da rocha. O personagem se contorce, cobrindo parcialmente o rosto com
o brao esquerdo. Novamente, as partes que recebem mais destaque so o tronco e
as pores frontais das coxas, joelhos e canelas, enquanto, mos, rosto e genitlia
so deixados em estado mais tosco e sem finalizao.

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FIGURA 92 Escravo Barbado (1530-1534) e Escravo Jovem (1530-1534), esculturas em


mrmore de Michelangelo Buonarroti, Galleria dell'Accademia di Firenze. Fonte: CRISPINO,
2010, p. 116-117.

Todas apresentam graus contrastantes de reas quase finalizadas e mrmore


em estado bruto. Traos faciais, msculos e articulaes emergem da rocha em poses
dramticas, sugerindo que os corpos contorcidos buscam se libertar da rocha. Embora
no esteja clara a motivao de Michelangelo para adotar o mtodo do non finito,
diferentes historiadores teorizaram que isso pode ter sido desencadeado por um
interesse esttico pelo contraste, semelhante aos efeitos de pinceladas adotados na
pintura; por um desejo de evidenciar para o observador como se d o prprio processo
de retirada da imagem da pedra, atravs do desbaste gradual; por uma crena de
que o trabalho, independentemente de ser mais ou menos polido, era ntido e bemtrabalhado o bastante para transmitir a mensagem que o artista idealizara; ou por um
pensamento religioso ou de influncia platnica, que buscava representar, na
libertao da esttua da pedra bruta, a prpria libertao do esprito da priso da
matria (JONES, 2009, p. 193-200).

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De forma semelhante a Michelangelo, Auguste Rodin (1840-1917) tambm fez


uso do non finito. Em esculturas em mrmore como Andrmeda (1886) (FIGURA 93),
o escultor explora as possibilidades expressivas do corpo, jogando com o contraste
entre a figurao minuciosa de pele, articulaes, msculos e cabelos, e a rudeza
impolida do mrmore em sua forma bruta. Enquanto outros artistas do sculo XIX
haviam produzido efeitos semelhantes, estes se restringiram a modelos ou esboos
preparatrios, enquanto Rodin incorporou a seus trabalhos o acabamento tosco,
deixando visveis marcas do processo de moldagem (GETSY, 2010, p. 39-42).

FIGURA 93 Andrmeda (1896), escultura em mrmore de Auguste Rodin, Muse Rodin.


FONTE: Acervo Online.

Este processo faz parte do ato criativo de Rodin. Conforme Krauss pontua, o
significado da potica de Rodin reside na fronteira da superfcie corporal e tensiona a
relao entre o que se considera interno e externo. Em suas palavras:
Rodin obriga o observador, em repetidas ocasies, a perceber a
obra como o resultado de um processo, um ato que deu forma
figura ao longo do tempo. E tal percepo converte-se em outro
fator a impor ao observador aquela condio a que j me referi:
o significado no precede a experincia, mas ocorre no processo
mesmo da experincia. Coincidem na superfcie da obra dois
sentidos de processo: nela a exteriorizao do gesto encontrase com a marca impressa pela ao do artista ao dar forma
obra. (KRAUSS, 2010, p. 37)

A Mo de Deus (1898) (FIGURA 94), em particular, utiliza tal recurso para


expressar como a figura humana, bem-acabada, moldada pelo Criador, a partir da

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rudeza da matria mineral. Com 94 centmetros de altura, consiste de uma grande


mo que se projeta de um bloco de mrmore. A mo, altamente polida e rica em
detalhes, segura um monte de argila, da qual emergem duas figuras emaranhadas:
Ado e Eva. Parcialmente polidas e imersas na argila, representada pela rocha
trabalhada grosseiramente, as figuras so concebidas como obras de um escultor
divino.

FIGURA 94 A Mo de Deus (1898), escultura em mrmore de Auguste Rodin, Muse Rodin.


FONTE: Acervo Online.

Tendo percebido que a expressividade do inacabado e do resumido podia ser


maior que a construo realista do corpo humano, de forma semelhante ao que se d
com a caricatura, Rodin teria optado pelo recurso por seu potencial para sugerir uma
gama mais ampla de movimentos e emoes em suas esculturas, fato claramente
evidenciado em Porta do Inferno (1880-1917) (FIGURA 95). Este grupo escultural foi
elaborado a partir da narrativa A Divina Comdia (1304-1321) de autoria de Dante
Alighieri (1265-1321). Medindo seis metros de altura por quatro metros de largura, a
obra composta por cento e oitenta figuras de tamanhos variados, algumas das quais
seriam ampliadas posteriormente e apreciadas como obras individuais, tais como O
Pensador (1903) e O Beijo (1882-1889). Nos relevos dos frisos laterais, no dintel e
nas folhas da porta podem ser vistas figuras humanas contorcidas e amontadas,
submetidas aos horrores do inferno.

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Destacando-as da desolao disforme do plano de fundo, sugerindo sua


emergncia da superfcie da porta, Rodin parece ter estendido o efeito do non finito,
tradicionalmente usado na escultura em pedra, para a escultura em bronze.

FIGURA 95 Porta do Inferno (1880-1917), escultura em bronze de Auguste Rodin, Muse


Rodin. FONTE: VIVILLE, 2009, p. 37.

Este efeito se faz ver, em menor escala, na obra Os vencedores, de Brizzolara.


O recurso confere maior impresso de movimento e dramaticidade composio,
medida em que as figuras parecem se debater entre serem drenadas pela nvoa ou
se libertarem da mesma. Outro tmulo do Cemitrio da Consolao, de autoria do
escultor italiano Materno Giribaldi (1870-1935), parece expressar a influncia de Rodin
em sua plstica escultrica. Trata-se da composio erigida em homenagem Nami

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Jafet (1860-1923). Construdo em granito marrom, encontra-se completamente


circundado por esttuas fundidas em bronze, algumas das quais se projetam na seo
frontal, maneira da proa de um barco (BORGES, 2011B, p. 67). Com efeito, as
figuras em torno do jazigo destacam-se do friso, aparentemente emaranhadas e
entremeadas por flores amontoadas, que do uma textura spera e peculiar base
da escultura. Tal como feito por Rodin na obra Porta do Inferno, Giribaldi imprime ao
bronze um efeito similar ao da escultura em pedra, sugerindo que as figuras se
projetam para fora, emergindo de um caos disforme ou apenas ligeiramente
delineado (FIGURA 96).

FIGURA 96 Tmulo de Nami Jafet (1932), esculturas em bronze de Materno Giribaldi,


Cemitrio da Consolao. FONTE: acervo da autora, 2014.

O efeito de non finito utilizado por Giribaldi contribui para a teatralidade na


representao das figuras. A nudez associada s poses expressa lirismo e
sensualidade, combinando elementos simbolistas e do art nouveau (FIGURA 97).

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FIGURA 97 Detalhes do Tmulo de Nami Jafet. FONTE: acervo da autora, 2014.

Tal como este artista, certas composies de Brizzolara tambm parecem


capturar um movimento em curso ou iminente, combinando a tenso entre elementos
estveis e assimtricos e a expressividade das figuras humanas, em sua gestualidade
e potica. Lopes lana luzes sobre a esttica particular de Brizzolara. Nascido em
Chiavari, Itlia, Luigi Brizzolara (1868-1937) era filho de Antonio Brizzolara, um
entalhador, com quem aprendeu o ofcio da escultura em madeira ainda na infncia.
Seguindo os passos de escultores profissionais em atelis e frequentando a Regia
Scuola dArte de Chiavari, Brizzolara veio a aprender a trabalhar com o bronze e a
pedra. Em Gnova, estudou na Accademia Ligustica di Belle Arti, sendo premiado na
Exposio Internacional de Arte da Mostra talo-Americana, em 1892, revelando,
desde ento uma preferncia pela escultura monumental em relao a trabalhos de
salo (LOPES, 2012, p. 7). Em 1898 concluiu, em Chiavari o Monumento a Vittorio
Emanuelle II, trabalho que lhe angariou grande reconhecimento.
Segundo Lopes, as personagens retratadas por Brizzolara possuiriam, no
raro, uma nota teatral, como se surpreendidos em ao (2012, p. 16). Essa qualidade
teatral, expressa no gestual exagerado, na sugesto dramtica de movimento captado
em pleno curso, uma representao quase fotogrfica em sua natureza, visvel na
tessitura da obra escolhida para anlise e em outras, como Condor (1922) (FIGURA
98), parte do conjunto escultrico do Monumento a Carlos Gomes, instalado na Praa

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Ramos de Azevedo, na capital paulista, fruto do perodo em que esteve no Brasil,


entre 1919 e os primeiros anos da dcada de 1920.

FIGURA 98 Condor (1922), esttua em bronze de Luigi Brizzolara, Praa Ramos de Azevedo.
Fonte: LOPES,

2012, p. 201.

Com efeito, o escultor se tornaria conhecido por obras monumentais presentes


em vrios cemitrios, o que conduziu a uma carreira internacional a partir da primeira
dcada do sculo XX. Neste perodo, Brizzolara trabalhou na Argentina e no Brasil,
produzindo diversos trabalhos, um dos mais conhecidos sendo o Mausolu da Famlia
Matarazzo (1920-1925), instalado no Cemitrio da Consolao, apresentado no
captulo precedente. Ao retornar para a Itlia, em 1928 o escultor retomaria o tema
composto para o tmulo de Braslio Machado para homenagear Giovanni Parma (?),
sepultado no Cemitrio Urbano Monumental de Lavagna (FIGURA 99). A obra ainda
conta com duas figuras masculinas e o tema do archote sendo legado de um para o
outro, assim como a replicao da frase latina Et quasi cursores vitae lampada tradunt.
Todavia, os personagens apresentam condies fsicas diferenciadas, visto que um
deles representado envelhecido e quase desfalecido, posicionado aos ps do

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segundo homem, para o qual entrega o archote. Este segundo personagem, por sua
vez, representado no auge de sua virilidade e fora. Sua face expressa altivez e
determinao.

FIGURA 99 Tmulo da Famlia Parma (1928), escultura em bronze de Luigi Brizzolara,


Cemitrio Urbano Monumental de Lavagna. FONTE: Portal Warburg.

A obra preserva a dramaticidade e expressividade da escultura anterior, Os


vencedores, de 1922. Nesta, a nudez expressa a virilidade e a potncia masculina,
ficando implcito certo erotismo latente, que parece advir de seu mentor, Giovanni
Scanzi (1840-1915), um dos mais proeminentes escultores genoveses. Com efeito, a
autoria do tmulo erigido para Nicola Bertollo (1841-1915), no Cemitrio Monumental
de Staglieno, em Gnova, na Itlia, em 1915 (FIGURA 100); atribuda tanto a Scanzi
quanto a Brizzolara, muito embora seja assinado somente pelo mentor. Datando do
ano da morte de Scanzi, Brizzolara teria honrado o contrato firmado anteriormente,
finalizando a escultura (LOPES, 2012, p. 196).

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FIGURA 100 Detalhe do Tmulo de Nicola Bertollo (1915), escultura em mrmore de Giovanni
Scanzi e Luigi Brizzolara, Cemitrio Monumental de Staglieno. Fonte: LOPES, 2012, p. 198.

Nas palavras de Bataille (2013, p. 53), o erotismo um dos aspectos da vida


interior do homem. Sua presena na escultura funerria uma maneira de familiarizar
a finitude: No h melhor meio de se familiarizar com a morte do que ali-la a uma
ideia libertina. (2013, p. 36) Para o autor, o que est sempre em questo neste caso
a substituio do isolamento do ser, de sua descontinuidade, por um sentimento de
continuidade profunda, apropriado diante da perda. Isso faz com que o ser
permanea, ainda que a vida seja finita. Com efeito, ao observar o conjunto artstico
de Brizzolara, possvel afirmar que o artista Leonardo Bistolfi (1859-1933), de veia
simbolista, influenciou-o largamente. Brizzolara compunha figuras marcadas pelo
dinamismo da ao e da virilidade latente, pela forte dramaticidade e pela valorizao
dos contornos corporais, sutilmente sensualizada, obtida pelo tensionamento das
articulaes, tal como pode ser verificado quando se compara uma obra como Os
Vencedores escultura O Sacrifcio (1911), de Bistolfi (FIGURA 101).

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FIGURA 101 O Sacrifcio (1911), escultura em mrmore de Leonardo Bistolfi, Monumento


Nacional a Vittorio Emanuele II ou Altar da Ptria. FONTE: acervo da autora, 2015.

Ambas so caracterizadas pela configurao teatral da pose, pela forte


expressividade e pelo destaque dado ao fsico dos personagens, carregados de
sensualidade latente, recursos utilizados como resposta para a finitude. Segundo
Nuzzo (2008, p. 62), Bistolfi ofereceria um modelo novo e sensual para a
representao emblemtica da morte, modelo este a ser utilizado pelos escultores
para alm da emergncia da Primeira Guerra Mundial, dentre os quais Luigi
Brizzolara. Parte do impacto da morte subtrado pela representao da humanidade;
no caso da escultura de Brizzolara pela representao da masculinidade em sua
virilidade e potncia latente, na edificao do legado. O encontro entre Eros e
Thanatos, prprio da plstica simbolista de Bistolfi, ainda ecoaria na arte modernista
e em escultores como Alfredo Oliani (1906-1988), para sublimar o amor, mesmo que
esfumaado pela morte.

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5.2 Um beijo para a eternidade: a esttica do erotismo como preservao da


essncia do ser

Os gregos possuam trs diferentes vocbulos para definir amor: eros, flia e
gape, relacionados, respectivamente, ao amor sexual, amizade e ao amor
espiritual. V-se que, desde a Antiguidade, o amor associado esfera do ertico.
Filho do Caos, Eros figura entre os deuses primordiais; o mais belo dos belos deuses,
a fora fundamental que garante a perpetuao dos seres e a coeso do universo
(QUADROS, 2011, p. 165) Mas nem sempre este amor orientou a definio das
relaes matrimoniais, sendo por vezes idealizado e visto como inalcanvel. O amor
romntico, surgiu somente no sculo XIX, intrinsecamente conectado consolidao
da famlia burguesa moderna (CARLOS, 2011, p. 70). Este modelo de amor, j no
sculo XX, passa a englobar o prisma ertico em sua acepo, abrindo novas
interpretaes e possibilidades representacionais de suas prticas.
A narratividade do amor o elemento central da composio O ltimo adeus
(c. 1945), do escultor Alfredo Oliani (1906-1988), concebida para o tmulo da Famlia
Cantarella, no Cemitrio So Paulo (FIGURA 102). A composio parte de uma srie
de blocos de granito preto polido, dispostos geometricamente, a fim de dar suporte
escultura confeccionada em bronze. quase como um altar, porque o espectador
precisa alar trs degraus para alcanar a mesma, sendo ainda possvel circundar a
obra e observ-la de todos os ngulos. Sobre essa estrutura, um vigoroso homem nu
reclina-se sobre o corpo de uma jovem mulher, para dar-lhe um ltimo beijo O ltimo
adeus. Nas palavras de Martins:
Aquele Beijo j deu o que falar. O conjunto escultrico ltimo
Adeus, de Alfredo Oliani, no Cemitrio So Paulo, a mais
comentada obra de arte cemiterial da cidade de So Paulo.
Muitos a consideram uma proclamao de erotismo esttico, at
mesmo uma ousadia profunda e indevida na arte funerria
paulistana. Enganam-se. Est localizada logo direita de quem
entra pelo porto principal do Cemitrio, na Rua Cardeal
Arcoverde. inevitvel que o visitante logo a veja, seja pelo
volume seja pelo tema. Um porto lateral menor d quase na
frente da bela obra. Ali o tmulo de Antnio Cantarella, falecido
nas antevsperas do Natal de 1942, com 65 anos de idade, e de
sua esposa, Maria Cantarella, dez anos mais moa. (MARTINS,
2006, s/p.)

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Maria Cantarella faleceria muitos anos depois do marido. Ainda assim, parece
t-lo amado at o ltimo de seus dias.

FIGURA 102 O ltimo adeus (c. 1945), escultura em bronze de Alfredo Oliani, Cemitrio So
Paulo. FONTE: acervo da autora, 2014.

Quando do falecimento de Maria, em 1982, o epitfio gravado na pedra reafirma


seu amor: Aqui repousa Maria Cantarella ao lado de seu inseparvel e amado
esposo...; j expresso quarenta anos outrora, quando da separao que d sentido
obra: Nino, meu esposo, meu guia e motivo eterno de minha saudade e de meu
pranto. Tributo de Maria. Para Martins, tanto a esposa enlutada, quanto o artista
contratado, fazem as vezes de escritores.
Os dois escritores vo muito alm da maioria dos textos em
memria dos mortos de nossos cemitrios. Especialmente o da
prpria Maria, uma intensa e direta palavra de amor, uma recusa
em reconhecer o tenebroso abismo da morte. Tanto a palavra
de Maria quanto a prpria obra de arte enchem de luz aquele
recanto do cemitrio. A escultura de Oliani sem duvida uma
das nossas mais finas e mais belas representaes da dor da
separao, porque a nega na intensidade carnal do encontro
entre um homem e uma mulher. (MARTINS, 2006, s/p.)

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Aos corpos o artista imprimiu contornos de sensualidade (FIGURA 103).

FIGURA 103 Detalhe de O ltimo adeus. FONTE: acervo da autora, 2014.

O objetivo de Maria era reconhecer o marido ainda vivo em sua vida, mesmo
aps a sua partida, enquanto ela mesma se sentia morta, sem a sua companhia. A
extraordinria beleza do tmulo do casal Cantarella est na eloquente recusa da
anulao do corpo e da sexualidade pela morte, na eloquente declarao de amor
sem disfarce, de Maria por Antnio, o Antonino, o Nino. (MARTINS, 2006, s/p.). Esta
eloquncia obtida pela conjugao da monumentalidade da obra e sua temtica
ertica, elementos que se aliam plstica modernista, que carrega traos dos
movimentos vanguardistas europeus.
Mesmo desfalecida, a mulher no decrpita ou apresenta sinais visveis de
decadncia fsica; o homem, por sua vez, moldado no auge de seu vigor, possui
linhas fortes e musculatura bem desenhada, ressaltada pela pose prostrada, com
articulaes tensionadas. Ele se atira sobre a mulher e a beija com paixo, seus
braos entrelaados aos dela, as mos segurando o rosto da amada; ao segur-la,
ele a eleva, puxando-a para si em um ltimo rompante de ardor. Ele tem os olhos
fechados e o cenho vincado, o sobrolho erguido, em uma clara demonstrao de
entrega emocional. A despedida dos dois espetacularizada em uma mostra de
afeio ao mesmo tempo ntima e franca.
A originalidade da composio de Oliani, ao menos no que tange aos cemitrios
paulistas, parte do desejo expresso pela prpria Maria Cantarella quando da

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encomenda. A obra expressiva do sentido do amor para o casal, que apresenta uma
relao invertida, de profunda demonstrao de paixo e de amor, alinhado ao
componente ertico: a familiarizao da morte por intermdio do libertino, conforme
afirmara Bataille (2013, p. 36) Na escultura, a mulher est morta e o homem, no auge
de sua virilidade, despede-se da amada (FIGURA 104).

FIGURA 104 Detalhe de O ltimo adeus. FONTE: acervo da autora, 2014.

Apesar de ser paulistano, e no italiano como a maioria dos demais artistas


referidos, sua esttica carrega a influncia da arte tala. Segundo Comunale (2015, p.
39-41), filho de pai italiano e me paulista, Alfredo Oliani demonstrou talento artstico
desde a juventude. Em 1920, comeou a frequentar o ateli do artista italiano Nicola
Rollo (1889-1970), onde tambm funcionava uma pequena fundio de bronze, a qual
deve ter incentivado o aprofundamento tcnico do artista.
Decidido a estudar a arte da escultura, entre os anos de 1921 e
1922, Oliani entra para o Liceu de Artes e Ofcios onde estuda
Perspectiva com o italiano Aladino Divani (1878-1928) e
Desenho Ornato com o prprio Rollo. [...] Para aprimorar seus
estudos, em 1926 matricula-se no curso de Escultura na recm
fundada Escola de Belas Artes de So Paulo. Durante seus

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estudos teve como professores artistas renomados, entre eles:


Leopoldo e Silva (1879-1948), Oscar Pereira da Silva (18651939) e Amadeu Zani (1869-1944). (COMUNALE, 2015, p. 4142)

Mais tarde, receberia meno honrosa junto ao I Salo de Belas Artes de So


Paulo, o que contribuiria para que, em 1936, fosse escolhido como professor de
Modelagem na Escola de Belas Artes de So Paulo. No ano seguinte, o artista foi
contemplado com uma viagem Itlia para aprimoramento tcnico, na rea
escultrica, junto Academia de Belas Artes de Florena, onde estudou com
Giuseppe Grazziosi (1879-1942), fotgrafo, pintor e escultor, que fora influenciado
pela esttica rodaniana. Ao retornar, participou de vrios sales de arte e teve atuao
e produo prolficas, muitas vezes destacando elementos como a sensualidade
feminina e a nudez.
Suas obras combinam elementos do art dec e do modernismo. Segundo
Comunale (2015, p. 139), trs so as referncias artsticas mais relevantes para a
plstica de Oliani: Auguste Rodin (1840-1917), Amadeu Zani (1869-1944) e Francisco
Leopoldo e Silva (1879-1948). de autoria deste ltimo artista a obra Solitudo (1922)
(FIGURA 105), o primeiro nu feminino a ser instalado no Cemitrio da Consolao.

FIGURA 105 Solitudo (1922), esttua em granito de Francisco Leopoldo e Silva, Cemitrio da
Consolao. FONTE: acervo da autora, 2013.

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Sentada, a figura feminina apresenta as costas eretas e as pernas cruzadas,


uma sobre a outra. As mos esto apoiadas na lateral do corpo e a cabea
arremessada para trs. Esculpida em granito, parece se encontrar em xtase. Est
coberta por um vu translcido, que no diminui a sensualidade de suas formas, que
se insinuam delicadamente a partir da pedra que lhe d existncia. A obra foi
composta para a sepultura do advogado Theodureto de Carvalho (?) e sua esposa.
Leopoldo e Silva acrescentaria outro nu feminino ao acervo do Cemitrio da
Consolao: a obra Interrogao (1922) (FIGURA 106).

FIGURA 106 Interrogao (1922), esttua em granito de Francisco Leopoldo e Silva,


Cemitrio da Consolao. FONTE: acervo da autora, 2013.

Trata-se de uma mulher nua, sentada e com as pernas parcialmente


estendidas, uma sobre a outra, a representar um ponto de interrogao. Segundo
Martins (2008B, p. 14), a mulher, semi-reclinada e pesarosa, expressa o desafio de
compreenso da morte de Moacir de Toledo Piza (1891-1923), ao celebrar a memria
de uma tragdia. Moacir Piza, advogado da turma de 1915 da Faculdade de Direito,
matou-se com um tiro, numa noite, dentro de um txi, aps matar sua amante Nen
Romano (?). Apesar das formas geometrizadas de ambas e certa conteno, ambas

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exprimem sensualidade e erotismo latente, traos que ecoariam nas composies de


Oliani duas dcadas mais tarde.
Estas imagens femininas tratam-se de esculturas que evocam sensualidade e
transbordante feminilidade (VOVELLE, 1997, p. 331) atravs do mrmore a partir do
qual so esculpidas. No a sensualidade um uso comum entre as imagens femininas
em cemitrios brasileiros. Ao estudar as pranteadoras em cemitrios de Porto Alegre
/RS, Carvalho observa que, ao contrrio, so comuns representaes clssicas do
feminino, no mesmo perodo aos qual nos reportamos, qual seja o da Primeira
Repblica. So comuns imagens imbudas de forte significao alegrica, assim como
diretrizes educacionais e ideolgicas. A mulher retratada com nfase em seu papel
social e familiar, condizente com a concepo moral da poca, fortemente
conservadora. (CARVALHO, 2009, p. 88) Como explicar, portanto, estas outras
imagens do feminino, que fogem aos padres conservadores?
Ao analisar as imagens femininas associadas memria, nos cemitrios
paulistas, incluindo o Cemitrio da Consolao, a autora Rahme pontua que no inicio
do sculo XX veem-se tipos que esto presentes na arte funerria europia desde
meados do sculo XVIII. Em suas palavras: So imagens de mulheres totalmente
envoltas por vus difanos e, mesmo como figuras isoladas, no parecem solitrias,
comunicam-se atravs da exposio de seus corpos. (RAHME, 2000, p.130-131).
So esculturas leves, sensuais, vestidas ou nuas, imagens que se projetam ante ao
luto, simbolizando aspectos espirituais e emocionais.
O corpo feminino desempenha um papel preponderante na cultura ocidental,
cuja recorrncia das formas deu origem a um imenso acervo de imagens. Senna nos
esclarece que o nu se estabelece como uma espcie de suporte preferencial, palco
onde se projetam paixes de ordem esttica, religiosa, poltica e social. Deste modo,
a arte fez do tema uma referncia para instaurar diferentes valores, positivos e
negativos, j que o nu feminino transporta conotaes ambguas que oscilam no
limite entre ideal e real, permitido e proibido, desejvel e inconveniente. (2007, p.132)
As colocaes de Senna podem ser estendidas quanto obra O ltimo adeus, de
conotao deliberadamente sensual e ertica, tambm posicionada nas intermitncias
entre ditos e interditos.
Como smbolo do belo, o corpo feminino empregado para normatizar todo um
sistema de propores e percepes, de tal forma que os artistas, predominantemente

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do sexo masculino, modelaram os cnones que do conta da feminilidade e da


sensualidade feminina. Do latim tardio sensualitate, a sensualidade a qualidade
daquilo que sensual, associado lubricidade, volpia, lascvia. A conotao
daquilo que sensual extremamente associada prpria sexualidade, que
inerente ao humano. Para Jordo (2005, p.49), enquanto o erotismo est relacionado
com aquilo que explcito, desenvolvido e preciso, e tem inteno meramente
exibicionista, a sensualidade no possui a inteno de mostrar claramente, ou seja,
implcita. Maliciosamente concede ao expectador somente o vislumbre, convidando-o
fantasia.
com o advento dos movimentos simbolista e art nouveau que se busca
representar a libertao da imaginao humana do material.
Seu sonho era uma iluso consciente, enriquecida com as
experincias sensuais em sentido esttico, as quais podiam
afastar a mente de preocupaes banais para sugerir e evocar
experincias no caticas nem desordenadas, mas imprevistas
e fortuitas, repentinamente ordenadas pela imaginao humana,
cheias de sugestes emocionais e sensuais. (GOWING, 2008,
p.04)

Em geral, as obras do perodo no buscavam ser explcitas nem totalmente


inteligveis, mas antes sugestivas ou insinuantes, como ocorre, por exemplo, na
obra O beijo (1907-1908), de Gustave Klimt (1862-1918). O autor esclarece que
buscavam a experimentao da provocao sensual da imaginao. H que se
observar ainda que os referidos movimentos no podem ser claramente diferenciados,
porque eram interdependentes de forma complexa. O movimento simbolista reuniu
em seus diferentes grupos numerosos escritores e pintores. A Art Nouveau foi
essencialmente um fenmeno visual. (GOWING, 2008, p. 16)
Para Valladares (1972, p.603), a sensualidade o fundamento tico do art
nouveau como condio plena de vivncia e grandeza, ou seja, trata-se de um recurso
para mostrar o corpo humano na plenitude de seus atrativos, atingindo um plano
realstico de revelao da natureza humana. O corpo humano tomado, portanto,
enquanto lugar de performance, de modo que a sensualidade composta por Oliani
um movimento performtico, medida em que registra o amor da esposa pelo amado.
Berresford (2004, p. 163-165) comenta que embora o erotismo seja, at certo
ponto, uma questo subjetiva, posto que muitas obras que olhos contemporneos

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contemplam como erticas podem no ter sido concebidas com esse carter, h
exemplos na estaturia cemiterial do sculo XIX que so certamente carregados de
erotismo. A tendncia, afirma a autora, tenderia a aumentar na virada para o sculo
XX, pela infuso de valores das obras de escultores como Rodin e Bistolfi,
especialmente no que dizia respeito ao nu feminino, muito respeitado como mdia
expressiva vlida. Embora poses e expresses que evidenciam xtase religioso, e que
podem remeter ao observador uma impresso de xtase sexual, j estejam presentes
em obras como O xtase de Santa Teresa (1647-1652), de Gian Lorenzo Bernini
(1598-1680), essas expresses tornaram-se mais comuns e ganharam evidncia com
a emergncia do simbolismo e sua incorporao arte cemiterial, conforme aferido.
A temtica do beijo recorrente na histria da arte e com frequncia combina
singeleza e erotismo. Composta em mrmore branco, Eros e Psiqu (1793) (FIGURA
107), do artista italiano Antonio Canova (1757-1822), retrata o momento em que Eros,
deus do amor, ressuscita Psiqu de seu torpor.

FIGURA 107 Detalhes de Eros e Psique (1777), escultura em mrmore de Antonio Canova,
Muse du Louvre. FONTE: Acervo Online.

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O mito de Eros e Psiqu foi narrado na obra Metamorfoses, de Lucio Apuleio


(125-170 d.C.), tambm conhecida como O Asno de Ouro, e ocupa cerca de um quinto
da totalidade desta narrativa (BRANDO, 1987, p. 209-251). A histria trata de como
Psiqu (do grego, yu, Psykh, significando Alma ou Borboleta), a mais bela das
trs filhas de um rei, punida por Afrodite por atrair muita ateno com sua beleza.
Afrodite manda seu filho, Eros, para engan-la. Entretanto, Eros acaba se
apaixonando de verdade por Psiqu e desafia a vontade de sua me, pedindo a Zeus
que permita sua unio com a mortal. A permisso concedida e o Amor e a Alma
tornam-se unidos pela eternidade.
A escultura de Canova captura o beijo dado por Eros para reviver Psiqu. O
deus est prestes a pousar, suas asas ainda estendidas, quando suspende o corpo
de Psiqu, segurando sua cabea com uma mo, o corpo com a outra, tocando-lhe
um dos seios; Psiqu, por sua vez, toca os cabelos de Eros, que est prestes a beijla. Por mais que a figurao do deus seja quase to delicada e esguia quanto a da
personagem feminina, ele se impe a ela, tal como ocorre com a figura masculina de
Oliani. Eros toma a iniciativa e puxa o corpo de Psiqu para si, em uma atitude
agressiva que poderia ser marcada como um atributo de masculinidade (HUNTSMAN,
2016, p. 244). Enquanto a figura feminina encontra-se horizontalizada, em estado de
semi-repouso, Eros assume uma postura dominadora, em um movimento de
descendncia vertical, com os ps comeando a tocar o solo e as asas ainda
estendidas. A pose assemelha-se da figura mscula concebida por Oliani, com um
dos joelhos no solo e o corpo precipitando-se sobre a companheira. A nudez em
ambas as composies corrobora com a virilidade e a sexualidade latente dos
personagens.
Outra referncia que parece ter inspirado a tessitura escultrica de Oliani e na
qual se v a mesma potncia masculina das demais a obra escultrica O beijo (18881889), de Auguste Rodin (1840-1917) (FIGURA 108). O beijo possivelmente uma
das obras mais emblemticas de Rodin. Representando um casal envolvido em uma
apaixonada troca de carcias, a obra elaborada de forma a ressaltar o
entrelaamento das duas figuras e a sensualidade intrnseca aos contornos sinuosos
dos corpos nus. Jaz na composio o ar de latncia do momento: o instante congelado
do beijo como uma cena capturada em meio ao ato de amor. Segundo Wittkower
(2001, p. 251), Rodin se destaca por seu desejo de pensar a escultura enquanto figura

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livre, feita para ser observada de todos os ngulos tal como em O ltimo adeus; o
beijo, portanto, expressa um exerccio cuidadoso de composio que contempla os
corpos na totalidade de sua interao so corpos expressivos, carregados de
tenso.

FIGURA 108 O beijo (1888-1889), escultura em mrmore de Auguste Rodin, Muse Rodin.
FONTE: Acervo Online.

O Beijo (1907-1908), do escultor romeno Constantin Brncui (1876-1957),


um exemplo de escultura formalmente muito distinto de outros analisados nesse
trabalho (FIGURA 109). De estrutura rigorosamente geometrizada, O Beijo representa
um casal ligado em um gesto de afeto, os braos entrelaados. Em termos de
estrutura, o a figura se constitui de um nico bloco de gesso, no qual as formas
humanas so restritas s linhas mais bsicas do esquema reconhecvel. O
primitivismo da figura pode ser rastreado a influncias africanas ou s tendncias

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sintticas que se tornariam particularmente relevantes na arte europeia do incio do


sculo XX (MIHOLCA, 2014, p. 13-15). Embora inovadora em termos de construo,
O Beijo respeita ainda o meio figurativo e trata de um tema convencional, que a liga
obra de Oliani: o amor sentimental.

FIGURA 109 O beijo (1907-1908), escultura em calcrio de Constantin Brncui, The


Philadelphia Museum of Art. Fonte: MIHOLCA, 2014, p. 14.

Borges (2016, p. 17-18) esclarece que Brancusi foi pioneiro ao colocar, no


tmulo da anarquista russa Tania Rachevskaia (1885-1908), sua amiga, uma segunda
verso da sua obra O Beijo, entre 1909-1910 (FIGURA 110), no Cemitrio do
Montparnasse, em Paris.
Brancusi esculpe, em um nico bloco de pedra de calcrio, o
casal se beijando e se abraando frontalmente, em um grau de
abstrao das figuras que reduz o homem e a mulher a uma
estilizao elegante de linhas, restringindo os corpos a um
ajustamento de suas formas primordiais. Essa uma cena que
nos leva a contemplar o amor e a ternura do casal. Sabe-se que
a moa se suicidou por amor aos 23 anos de idade. Essa obra
tornou-se smbolo da ruptura estilstica do artista e da renovao
do espao do cemitrio, pois evoca diretamente o amor humano
dentro do padro do purismo formal, instalado em um local at
ento imaginvel. (BORGES, 2016, p. 18)

Brancusi, portanto, celebra o amor, ainda que em um momento de tragdia.

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FIGURA 110 O beijo (1907-1908), escultura em calcrio de Constantin Brncui, Cemitrio do


Montparnasse. FONTE: acervo da autora, 2015.

Entrementes, juntamente como a exposio do amor sentimental, a


composio do beijo conforme visto na composio de Oliani desfruta de um elemento
ertico, que pode ser visualizada como compensao da finitude: Do erotismo,
possvel dizer que a aprovao da vida at na morte. (BATAILLE, 2013, p. 35) Eros
e Tanatos so defrontados e/ou confrontados em sua tessitura artstica. Sobre o
sentido do erotismo, o que est sempre em questo a substituio do isolamento do
ser, de sua descontinuidade, por um sentimento de continuidade profunda. Em suas
palavras:
A aprovao da vida at na morte desafio; tanto no erotismo
dos coraes quanto no dos corpos, ela desafio, por
indiferena, morte. A vida acesso ao ser: se a vida mortal,
a continuidade do ser no o . A aproximao da continuidade,
a embriaguez da continuidade dominam a considerao da
morte. Em primeiro lugar, a perturbao ertica imediata nos d
um sentimento que ultrapassa tudo, de tal forma que as
sombrias perspectivas ligadas situao do ser descontnuo
caem no esquecimento. Ento, para alm da embriaguez aberta
vida juvenil, nos dado o poder de abordar a morte face a face,
e de nela ver enfim a abertura continuidade ininteligvel,

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incognoscvel, que o segredo do erotismo, e cujo segredo


apenas o erotismo traz. (BATAILLE, 2013, p. 47)

O uso do erotismo para o autor o combate finitude, a continuidade, no


obstante a morte. o que a obra de Oliani expressa. Parece no ser somente uma
representao do xtase do amor, da profundidade da paixo do casal, mas tambm
de saudade. Mais uma vez, a morte um problema para os vivos. So os vivos que
enfrentam a dor da separao e da perda, e devem conviver com a saudade
dilacerante.
A obra expressa certa fuso entre o que Giddens (1993, p. 185) conceitua como
amor romntico e amor paixo. Enquanto a paixo resulta da conexo entre o amor
e a ligao sexual e implica um envolvimento emocional invasivo, o amor romntico
apresenta o predomnio do amor sublime sobre o apelo sexual. O amor romntico
abarca a sexualidade, mas a ultrapassa e a pessoa com a qual o indivduo se relaciona
distinguida como especial, capaz de tornar sua vida completa. (CARLOS, 2011, p.
72) Em geral, o conceito de amor romntico busca suprimir a esfera da paixo e o
discurso ertico minimizado ou extinto. No o caso da composio de Oliani, na
qual o discurso ertico surge como via de expressividade do amor romntico.
O amor est para alm do erotismo. Nas palavras de Paz:
O amor atrao por uma nica pessoa: por um corpo e uma
alma. O amor escolha; o erotismo aceitao. Sem erotismo
sem forma visvel que atravessa pelos sentidos no h amor,
mas este atravessa o corpo desejado e procura a alma no corpo
e, na alma, o corpo. A pessoa inteira. (PAZ, 2001, p. 87)

O ltimo adeus eterniza um timo o beijo apaixonado, a separao. Narra


esse gesto, do homem que se despede da amada e, deste modo, evoca os
sentimentos de transcendncia e perenidade do amor, tanto romntico quanto ertico,
que se sobrepe transitoriedade da existncia humana.

5.3 Prantear a perda do amado: a imortalidade do amor

O artista Alfredo Oliani notabilizou-se pelas contribuies arte funerria,


tendo projetado capelas funerrias e outros monumentos fnebres, alm do j referido
O ltimo adeus, concebido para os Cantarella. Uma das composies de destaque

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a obra escultrica denominada Triste Separao (1948) (FIGURA 111), instalada no


Cemitrio So Paulo. Concebida por Oliani para a Famlia Giannini, apresenta os
mesmos elementos estticos de O ltimo adeus. A construo tumular foi edificada
dois anos aps o falecimento de Emlio Giannini (1884-1946), possivelmente sob
encomenda de sua esposa Maria Clara de Mello Barreto Giannini (?-1974).

FIGURA 111 Triste Separao (1948), escultura em bronze de Alfredo Oliani, Cemitrio So
Paulo. FONTE: acervo da autora, 2014.

A plataforma de linhas simples feita a partir de blocos de granito preto. O


conjunto escultrico de bronze composto por quatro figuras: uma mulher e trs
homens. Destes, um est completamente nu, e visvel apenas de costas; os outros
dois tm as genitlias cobertas por faixas languidamente posicionadas. A figura
feminina encontra-se prostrada no primeiro nvel da plataforma, a parte superior do
corpo debruada sobre o segundo nvel, e est relativamente separada do restante
do conjunto, onde as figuras masculinas esto concentradas talvez representando
Maria Clara, enlutada pela morte do marido.

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Um dos homens jaz deitado em um pedao de tecido de contornos estilizados,


as dobras quase geomtricas, posicionando-se sobre a parte principal da plataforma
tumular. O homem de costas apoia-se na coxa do desfalecido, apoiando
delicadamente seu p em uma das mos. O terceiro homem, prostrado de pernas
abertas, em um particular gesto de entrega, est cabisbaixo e entrelaa o brao direito
no brao do homem cado. Em contraposio ao gestual teatralizado e lnguido,
quase sensualizado, dos corpos, os rostos dos vivos no transmitem grande variao
emocional, mas uma espcie de resignao, a melancolia expressa apenas nas
plpebras cerradas e no suave franzir dos cenhos (FIGURA 112).

FIGURA 112 Detalhes de Triste Separao. FONTE: acervo da autora, 2014.

A anatomia das figuras masculinas sugere virilidade e potncia sexual. Os


corpos so representados de forma mscula e forte, apesar da finitude que os rene;
a musculatura evidente e a caixa torcica desenvolvida. A despedida o ncleo
da representao, em virtude do corpo morto ali presente. Medeiros pontua que a

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representao da morte repleta de corpos plenos de vida, de juventude e de beleza,


como estes concebidos por Oliani:
[...] basta observarmos os inmeros exemplos de cenas de
martrios, de crucificao, de deposio da cruz (piedades e
lamentaes) para percebermos que a beleza dos corpos
expostos tamanha que nos esquecemos da morte em si, da
dor, da to propalada finitude da matria. Obviamente, esse tipo
de representao da morte tambm estava em consonncia com
os ensinamentos religiosos (o corpo como templo da alma e a
ressurreio da carne). (MEDEIROS, 2008, p. 41-42)

Deste modo, a iconografia e a imagtica corporal em cenas religiosas ou vistas


como sacras, como o caso de uma necrpole, oscilam entre vises de xtases,
agonias e mortes. Mesmo considerando-se o teor macabro ou fnebre de certas
pinturas e esculturas, no h como negar a carga ertica que impregnou
insuspeitadas representaes da cristandade, por exemplo, incendiando a
imaginao de fiis (MEDEIROS, 2008, p. 42). O espao dos cemitrios no Brasil,
com frequncia, tomado como sacro e/ou religioso, ainda que tenha sofrido um
processo de secularizao ainda ao final do sculo XIX. Observa-se que, durante o
perodo barroco, em particular, religiosidade e erotismo coexistiram, coexistncia esta
muitas vezes expressa atravs da arte como uma forma de catarse mstica.
O Barroco como um todo foi uma ode ao ertico, mas esse
erotismo, embora provocasse a libido de fiis e infiis, foi sempre
negado na verborragia oficial dos clrigos. E assim se
estabelece um paradoxo: enquanto a sensualidade era exposta
inclusive nos altares, tentava-se converter os incautos para as
delcias de uma vida asctica, distante dos prazeres da carne
seduo atravs da imagem, danao atravs da palavra. [...]
Nessa aparente dicotomia entre os discursos visual e verbal, o
erotismo constitui-se numa metafsica, ou seja, a iconografia
crist com sua sensualidade implcita ou explcita expe o corpo
para dar visibilidade beleza das coisas espirituais, para,
ecoando a doutrina platnica, fisgar os fiis atravs da beleza
sensual e lev-los contemplao das belezas eternas. Um
apelo transcendncia, superao mstica do carnal e de seus
apetites. (MEDEIROS, 2008, p. 43)

Nesta perspectiva a obra de Oliani parece desfrutar dessa dicotomia, mas no


sob o prisma religioso do perodo barroco. O erotismo aqui se converte em uma esfera
metafsica, por intermdio da qual o corpo exposto em toda a sua potncia e
virilidade, como uma forma de sublimar a ideia do amor e torn-lo eterno, ainda que o
o seu objeto, o amado, tenha partido. Neste sentido:

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O corpo referncia mxima da beleza no Renascimento e no


Barroco ascendeu aos altares para ser sacralizado, para
tornar-se smbolo da imortalidade, desencarnado de sua finitude
e de sua sexualidade. Tambm por causa disso, o erotismo
consentido e idealizado que verificamos em cenas religiosas e
mitolgicas infectou a arte ocidental at, pelo menos, o sculo
XIX. (MEDEIROS, 2008, p. 43-44)

Um dos escultores barrocos que faz uso do erotismo como elemento


compositivo em suas obras Gian Lorenzo Bernini (1598-1680). Isso pode ser visto
em diversas de suas composies, dentre as quais O Rapto de Proserpina (16211622) (FIGURA 113).

FIGURA 113 Detalhes de O Rapto de Proserpina (1621-1622), escultura em mrmore de Gian


Bernini, Galleria Borghese. FONTE: Acervo Online.

Esta obra ilustra a verso romana do rapto de Persfone por Hades: Bernini
ilustra o rapto de Proserpina por Pluto. Encantado pela beleza da jovem, o deus do

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submundo a teria raptado e levado para as profundezas da Terra. Na composio


escultrica do artista barroco, observa-se o momento climtico do rapto da deusa.
Pluto est segurando o corpo de Proserpina e apresenta os msculos tensionados
em virtude da ao que se desenvolve. Enquanto a figura tenta se libertar, o deus a
mantm aprisionada, tendo uma das mos afundada na carne de Proserpina. Ao
contrrio do que se v na obra de Michelangelo, a qual cede a homens e mulheres
contornos igualmente robustos, conforme pontuado anteriormente, a potica
escultrica de Bernini apresenta um maior dimorfismo corporal. A figura masculina
forte e apresenta uma pose que ressalta o traado muscular, enquanto a figura
feminina, por outro lado, menor e tem formas suaves, o que ressaltado pelo efeito
dado pelo artista ao afundamento dos dedos rijos do deus na pele tenra da deusa.
Pluto viola o espao de Proserpina; segundo Bataille, [...] o domnio do
erotismo o domnio da violncia, o domnio da violao. (2013, p. 40) Trata-se de
uma violao que confina com a morte, um abismo que pode ser fascinante. Para o
autor, o homem um ser descontnuo, mas a morte coloca em questo a sua
[possvel] continuidade.
Os seres que se reproduzem so distintos uns dos outros e os
seres reproduzidos so distintos entre si como so distintos
daqueles de que provieram. Cada ser distinto de todos os
outros. Seu nascimento, sua morte e os acontecimentos de sua
vida podem ter para os outros algum interesse, mas ele o nico
interessado diretamente. Ele s nasce. Ele s morre. Entre um
ser e outro, h um abismo, h uma descontinuidade. (BATAILLE,
2013, p. 36)

Deste modo, o desejo de continuidade visto na morte que fascina e a torna


ertica, violadora. Em xtase de Santa Teresa (1647-1652) (FIGURA 114), Bernini
representa a experincia mstica de Santa Teresa de vila (1515-1582), quando esta
trespassada por uma seta de amor divino. Segundo Pires (2007, p. 142), a obra
recorre s caractersticas do barroco, tais como movimento, os contrastes acentuados
de luz e sombra, realismo, a expresso intensa dos sentimentos e a sensualidade. O
erotismo da composio a forma de expresso mstica, construdo por Bernini em
conformidade com os prprios relatos escritos da Santa. Um anjo suspenso acima de
Teresa segura na mo direita uma flecha com a qual acabou de perfurar o peito desta.
Teresa est recostada, os olhos fechados e a boca entreaberta num meio arquejo,
como se no pudesse sustentar o xtase que a alma experimenta.

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FIGURA 114 Detalhes de xtase de Santa Teresa (1647-1652), de Gian Bernini, Baslica de
Santa Maria da Vitria. Fonte: SIQUEIRA, 2013, p. 45.

Bernini captura no mrmore a expresso da dor ertica e mstica. Segundo


Morris, uma dor que tem o poder de transcender o mundo material e os limites da
carne, uma dor que liberta e permite ingressar em comunho com o divino. um
sentimento metafsico que no deve ser curado ou mesmo suportado: A dor visionria
emprega o corpo para nos libertar do corpo. Inicia ou acompanha uma experincia
que escapa do mundo ligada ao tempo do sofrimento humano. (MORRIS, 1996, p.
56) (traduo da autora)92 O xtase da Santa equivale a dor de Maria Clara, diante da
perda do amado; sua intensidade permite a libertao do plano fsico de tal forma que
sofrimento no mais se distingue do prprio amor.
O erotismo na tessitura potica tanto de Bernini quanto de Oliani uma soluo
para a libertao do ser, para a sua transcendncia. Para Bataille (2013, p. 41), toda
a operao ertica tem por princpio uma destruio da estrutura do ser fechado. Seja
a unio mstica com o divino, seja o reencontro com o ser amado, a erotizao da arte

92

No original: El dolor visionrio emplea el cuerpo para liberarnos del cuerpo. Inicia o acompaa una
experiencia que escapa del mundo ligado al tempo del sufrimiento humano. (MORRIS, 1996, p. 56)

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busca expressar a busca metafsica da continuidade do ser. Mesmo diante da


mortalidade, preserva-se o ser para alm da vida.
A esttica de Bernini conjuga a expresso maneirista aos modelos da arte
antiga, erigindo uma obra de grande expressividade e sensibilidade criativa, que utiliza
a via do erotismo como suporte para a representao de um momento dramtico. Nas
palavras de Pires (2007, p. 142):
A arte barroca rompe o equilbrio entre a razo e emoo, entre
a arte e a cincia, caracterstico do Renascimento. Prope a
expresso e exaltao dos sentimentos, visando comover
intensamente o espectador. uma poca de conflitos espirituais
e religiosos. A igreja converte-se numa espcie de palco onde
so encenados esses dramas. A f deveria ser alcanada
atravs dos sentidos e da emoo, e no apenas pela razo. O
barroco traduz a tentativa de dilogo entre foras antagnicas:
bem e mal, Deus e Diabo, paganismo e cristianismo, esprito e
matria. (PIRES, 2007, p. 142)

Podem se observar paralelos deste gestual em trabalhos de escultores


posteriores, como o caso de Rodolfo Bernardelli (1852-1931) e a obra O protomrtir
Santo Estevo (1879) (FIGURA 115).

FIGURA 115 O protomrtir Santo Estevo (1879), escultura em bronze de Rodolfo Bernardelli,
Museu Nacional de Belas Artes. FONTE: Portal Warburg.

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O artista replicaria a obra de 1879 para adornar a sepultura da prpria famlia,


localizada no Cemitrio So Joo Batista, no Rio de Janeiro. A obra original faz parte
do acervo do Museu Nacional de Belas Artes. Santo Estevo, apedrejado pelos judeus
nos ltimos dias do ano 33, representado por Bernardelli enfrentando seu martrio.
O realismo teria sido desaprovado pela Seo de Escultura da Academia Imperial de
Belas Artes, em razo do realismo excessivo que apresenta (SILVA, 2006, p. 124).
O Santo, extremamente esguio e delicado, rasteja pelo cho, segurando o peito; h
algumas pedras ao seu redor, os projteis de seu suplcio. A expresso no rosto do
santo tremendamente dramtica de dor. Por outro lado, sua face e pose fazem
tambm referncia ao xtase explorado por Bernini em Santa Teresa: os contornos
dos olhos e a ligeira abertura da boca tornam a figura ambiguamente capaz de
expressar dor, xtase espiritual e sensualidade, tal qual ocorre com os homens
projetados por Oliani.
A exposio do corpo erotizado, a ser contemplado e admirado, pode ser
compreendida como uma forma de sublimao. A admirao o meio moral e
esttico de sublimar o desejo. (JEUDY, 2002, p. 23) O corpo oferecido ao olhar
como uma fonte de prazer, revestido de idealizaes e iluses, mais uma forma de
fuga da fatalidade da morte. Para o autor, essa realidade ilusria avaliada na
intensidade das dores e dos prazeres particulares.
Que a realidade do corpo seja ou no fruto de nossa imaginao,
isso no muda em nada o poder que concedemos a tal iluso. E
esta nos permite ao menos mudar tudo o que somos
susceptveis de experimentar quando imaginamos nosso prprio
corpo e o do outro como objetos. Ns no temos, portanto,
necessidade alguma de verificar se o corpo tem uma realidade
objetiva. (JEUDY, 2002, p. 15)

Revestido de arte, o corpo imortalizado, engana a finitude. As representaes


escultricas de Oliani O ltimo adeus e Triste Separao, so representaes
discursivas do amor. Erotizados, os corpos de bronze so figuras de morte. Ainda que
os homens sobre o tmulo de Emlio Giannini sejam revestidos de erotismo, no so
sexualizados: [...] Colocado sobre um pedestal, o corpo est ali para ser admirado, e
no tocado; torna-se inacessvel. (JEUDY, 2002, p. 23) As necrpoles, lugares por
definio permeados pela dramaticidade e pela dor, diante da finitude, por vezes
assumem a exposio do xtase e da sensualidade, como via para aplacar a angstia
diante da finitude, atravs das composies escultricas: So corpos que anunciam

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mirades de prazeres que jamais se concretizam nesse sentido, so verdadeiros


fetiches e territrios privilegiados da sublimao. (MEDEIROS, 2008, p. 48)
O escultor italiano Leonardo Bistolfi (1859-1933) comps obras que congregam
a dor e a expresso sensual e/ou ertica em suas figuraes humanas. Conforme
Berresford (2004, p. 75), o artista tinha a caracterstica de imprimir sua arte funerria
a mesma monumentalidade e o mesmo linguajar escultrico dos memoriais de
guerra a ele encomendados no perodo entre guerras, algo que pode ser observado
no Monumento Folchi (1925) (FIGURA 116), instalado no Cemitrio Maior de Pdua.
Pela veia simbolista, destacam-se a mincia na figurao corporal, a impresso de
movimento e o vigor fsico com o qual as figuras so representadas.

FIGURA 116 Detalhe do Monumento Folchi (1925), escultura em mrmore de Leonardo


Bistolfi, Cemitrio Maior de Pdua. Fonte: BERRESFORD, 2004, p. 74.

No monumento em questo, uma figura feminina angelical carrega um cordo


com flores, o qual enrola-se no brao direito de uma forte figura masculina, que parece
empreender uma marcha decidida. O tecido esvoaante da veste da figura feminina

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se enrola no brao esquerdo do homem e cobre sua genitlia. A figura angelical tem
contornos delicados e foi esculpida em uma pose que ressalta essa caracterstica.
Sua veste difana deixa transparecer parte de sua perna esquerda, e a movimentao
do tecido, em conjunto com o desenho das asas, transmite a sensao de que uma
lufada de vento encontra a personagem. O personagem masculino, em oposio, d
uma passada determinada para frente, como se seguisse conduzido pela graa do
anjo. O movimento brusco evidencia a construo robusta de seu corpo.
A Cruz (1899-1907) (FIGURA 117), tambm de autoria de Leonardo Bistolfi,
monumento encomendado para o tmulo do senador Tito Orsini (?), presente no
Cemitrio Monumental de Staglieno, em Gnova, permaneceria o monumento
funerrio italiano de maior relevncia do incio do sculo XX (BERRESFORD, 2004,
p. 73).

FIGURA 117 Detalhe de Cruz (1899-1907), esculturas em mrmore de Leonardo Bistolfi,


Cemitrio Monumental de Staglieno. Fonte: BERRESFORD, 2004, p. 73.

O monumento consiste de onze figuras em alto-relevo, dispostas contra uma


cruz, posicionada no plano de fundo. As figuras fazem referncia Filosofia, ao Amor
Filial, Juventude, Infncia, Maternidade, F e ao Trabalho. No primeiro plano,
uma figura masculina se prostra, lamentando. Assim como as outras figuras

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masculinas do conjunto, a alegoria da Filosofia e a do Trabalho, o homem do primeiro


plano exibe o cuidado de Bistolfi com a composio da anatomia masculina e a
preocupao em transmitir vigor e ao atravs da escultura, compondo imagens que
expressam sensualidade e erotismo latente. O artista italiano reconhecido
internacionalmente como lder do simbolismo e como poeta da morte. Segundo
Borges (2011B, p. 70-71), Bistolfi procurava amenizar o luto ao destacar em suas
obras o sentido pleno do amor universal e o lado espiritual da vida.
Del Priore (2011, p. 15), pontua que o termo ertico foi dicionarizado pela
primeira vez no sculo XVI, na Frana, para designar, necessariamente, algo que
tivesse relao com o amor ou deste sentimento fosse precedente. Observa-se,
portanto, a estreita relao que o erotismo guarda com o amor. Nestes tmulos
assumem, junto com a lacerao da finitude, um nico espao: dor, erotismo e amor
se prestam a um nico propsito imortalizar o ente perdido e garantir a continuidade
do ser. Ao refletir sobre as figuras femininas presentes nas necrpoles, sensuais e de
idealizada beleza, Robinson discute certos paradoxos destes espaos de morte.
Eu vejo cemitrios como lugares de otimismo infinito onde a vida
eterna assume prioridade sobre a mortalidade. A morte no
negada, mas no celebrada. Em vez disso, a morte
deslocada no cemitrio medida que o foco ali muda do
passado temporal para a vida eterna adiante. Monumentos so
instrumentos de tributo e esperana, e as pranteadoras
desempenham um papel fundamental para ambos, refletindo a
dualidade do cemitrio. (ROBINSON, 1999, p. 123) (traduo da
autora)93

Assim como as mulheres analisadas por Robinson, os homens esculpidos por


Oliani, em sua nudez e latncia ertica, so suportes de espiritualidade,
representando paixo e compromisso. Sua beleza diretamente proporcional dor,
tragdia e profundidade da perda. Para Leopold (2012, p. 17-24), a bssola
emocional e morfolgica da nudez masculina suficientemente vasta para tratar da
condio humana em toda a sua gama de estados fsicos e psicolgicos. Ao longo da
histria da arte, observa-se que o corpo masculino cada vez mais expressivo da

93

No original: I see cemeteries as places of infinite optimism where eternal life takes precedence over
mortality. Death is not denied, but neither is it celebrated. Rather, death is displaced in the cemetery as
the focus there turns from the temporal past to the eternal life ahead. Monuments are instruments of
both tribute and hope, and the Saving Graces have a role to play in each, reflecting the dualism of the
cemetery. (ROBINSON, 1999, p. 123)

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prpria humanidade, em toda a sua carga emocional e simblica, cada vez mais
atingido pela dvida, ansiedade e melancolia.
Conforme Didi-Huberman (1998, p. 10) ressalta, uma representao repleta
de dobras paradoxais, atravs das quais, com um extraordinrio parentesco com
paradigmas teolgicos do poder imagtico; ela se revela ser a organizao sutil e
sofisticada de uma troca de reciprocidades entre presena e ausncia de um corpo.
O que vemos s vale s vive em nossos olhos pelo que nos olha. (DIDIHUBERMAN, 1998, p. 29) E o que nos olha? O que podemos ver?
Precisamos nos habituar, escreve Merleau-Ponty, a pensar
que todo visvel talhado no tangvel, todo ser ttil prometido de
certo modo visibilidade, e que h invaso, encavalgamento,
no apenas entre o tocado e quem toca, mas tambm entre o
tangvel e o visvel que est incrustado nele. Como se o ato de
ver acabasse sempre pela experimentao ttil de um obstculo
erguido diante de ns, obstculo talvez perfurado, feito de
vazios. Se se pode passar os cinco dedos atravs, uma grade,
se no, uma porta... (...) Devemos fechar os olhos para ver
quando o ato de ver nos remete, nos abre a um vazio que nos
olha, nos concerne e, em certo sentido, nos constitui. (DIDIHUBERMAN, 1998, p. 30-31)

Talvez seja por isso que o erotismo se torna uma linguagem das imagens
funerrias. Para que, neste espao, prioritariamente de morte, seja possvel fechar os
olhos e no encarar o vazio que est do outro lado. Talvez seja possvel, apenas por
um momento, evitar o turbilho de melancolia e dor que uma perda desperta e que
espreita cada homem. Uma imagem, quando suportada pela perda, inelutvel
olha, concerne, persegue. A exposio pblica dos corpos atravs da arte, ainda que
os exponha ertica e sensualmente, numa celebrao metafsica do amor, colabora
para a idealizao do mesmo e para a sublimao do desejo, tornando-os (corpo e
desejo) intocveis e inatingveis, conforme defende Medeiros (2008, p. 48). Triste
Separao congrega o erotismo e a nudez das imagens finitude irreparvel do
amado. Porm, ainda celebra o amor que transcende a morte, eternizado no bronze.

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CONSIDERAES FINAIS
Esta vida uma estranha hospedaria,
De onde se parte quase sempre s tontas,
Pois nunca as nossas malas esto prontas,
E a nossa conta nunca est em dia.
(Mrio Quintana)

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Desnudar a tessitura da masculinidade do acervo funerrio paulistano o fio


de Ariadne destas pginas. Resultado de uma trajetria iniciada na graduao, ora
apresentam-se as consideraes finais da investigao das representaes do nu e
do seminu masculino na composio da arte funerria paulistana, entre 1920 e 1950.
Da anlise do conjunto de esculturas e artistas em questo, reuniu-se uma gama de
impresses, rastros e vestgios, muitas vezes anacrnicos e sobrepostos, os quais
abriram novos e velhos espaos e evidenciaram encruzilhadas temporais.
Os doze tmulos analisados reservam similitudes entre si. Alm dos traos de
nudez e seminudez das esttuas masculinas que oferecem ao olhar, apresentam
tambm marcas da expresso italiana nas terras tropicais. Estas marcas so fruto
sobretudo da trajetria de seus escultores italianos de nascimento ou descendncia.
Em certa medida, no perodo delimitado (1920-1950), logo aps os grandes fluxos
imigratrios de italianos (para o Brasil em geral e para a capital paulista em particular),
os cemitrios expressam em uma pequena escala a presena de uma Itlia virtual,
em termos plsticos e estticos, inspirada nos pressupostos e intenes do
Mediterrneo, mas adaptada aos humores nacionais.
As solues encontradas para cada tmulo tambm tm uma motivao
comum: buscam tornar cada ausente novamente presente; procuram solucionar o
problema da finitude e imortalizar no granito, no mrmore ou no bronze a memria
daquele que partiu. Refletem sobre a finitude humana e, ao mesmo tempo, combatem
a desintegrao do ser. Por consequncia, estes cemitrios compartilham das
mesmas caractersticas eclticas dos espaos dos vivos, no apenas em termos
estticos, mas tambm no que diz respeito s expresses simblicas mais submersas,
nem sempre intencionais ou transparentes.
Observa-se que o nmero de representaes de masculinidade com traos de
nudez e seminudez numericamente limitado, concentrado na primeira metade do
sculo XX. No obstante, apresenta uma perspectiva esttica e simbolicamente
significativa, alimentada pela ecloso do Movimento Modernista, tornando relevante a
proposio deste trabalho. Ainda que o uso da nudez no seja uma novidade deste
perodo, sua utilizao pode ser ento compreendida de maneira particular. As lentes
da histria e da arte foram instrumentos fundamentais neste trabalho, as quais
permitiram observar que o conjunto de esculturas analisadas nesta tese apresenta

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uma simbiose entre velhos e novos padres histricos e artsticos, ora voltados ao
Novecento ao retorno ordem, ora vanguardistas.
H nestes tmulos a permanncia de certos aspectos sociais inerentes s
representaes. O pensamento burgus do incio do sculo XX evidenciado nas
obras, sobretudo quelas relacionadas famlia e ao trabalho. As noes de trabalho
e de amor, por exemplo, so moldadas aos interesses classistas desta burguesia
emergente. Recorrem s representaes possveis para a solidificao de
determinados lugares sociais, muitas vezes recorrendo aos parmetros e convenes
da arte clssica e/ou acadmica. Nestes tmulos, o nu e seminu so mitificados para
a mitificao daqueles que se foram.
Por outro lado, o espao funerrio modernizado e permite uma maior
pluralidade temtica e esttica no perodo. A cu aberto e secularizados, os cemitrios
propiciam a instalao de obras com maior liberdade expressiva, o que contribui para
a heterogeneidade tanto dos sentidos da arte quanto das representaes de
masculinidade. Ao lado do patriarcalismo burgus, observa-se a emergncia de novas
emoes, que colocam em questo a ideia dos homens enquanto seres fortes e
sempre seguros de si.
A arte moderna remodela as estruturas antigas e amplia os sentidos do uso da
nudez e da seminudez e, por conseguinte, da prpria masculinidade. As esculturas
funerrias em cada tipologia refletem diferentes nveis de experincias temporais e
espaciais, articulados e recompostos de forma nica em sua concepo. Cada
conjunto tipolgico, em que pese as particularidades dos escultores e dos anseios dos
proprietrios, revelador de determinada perspectiva representacional de
masculinidade.
No segundo captulo, intitulado Representao do homem na cristandade: a
Piet como suporte da f crist; abordou-se a nudez/seminudez de Cristo, no tema da
Piet. Nestas a nudez desempenha a funo de expressar a fragilidade de Cristo, no
momento de sua finitude; o corpo encontra-se morto e exposto, a esfera divina da
figura minimizada diante da sua suscetibilidade terrena. Juntamente com este
elemento, a presena da Mater Dolorosa contribui para a discursividade das obras: o
sofrimento daqueles que ficam diante da partida dos entes queridos.
A masculinidade representada a de Cristo. Porm, o propsito evidenciar a
sua humanidade: to homem quanto os outros homens. Trata-se de um recurso

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devocional, utilizado como suporte para a reflexo da fragilidade humana. Cristo na


Piet humanizado ao mximo, vtima da crucificao e das vicissitudes que todos
esto sujeitos; um espelho que reflete a condio da cidade dos homens e memoriza
a f na salvao e na continuidade em um outro plano.
Por sua vez, no terceiro captulo, Representao do homem pranteador:
lamento e resignao; apresentam-se as esculturas dos pranteadores. Tal como nas
representaes de Cristo morto, estes homens se encontram nus ou seminus,
expostos e fragilizados. Porm, desempenham um papel diferenciado sobre as
estruturas tumulares: pranteiam e expressam a dor da separao; a sua angstia
permanece, preenchendo o espao deixado pela ausncia dos mortos.
Ainda que seus corpos sejam fortes e a musculatura evidente, em maior ou
menor medida, so emocionalmente arrebatados pela tragdia da morte. A
dramaticidade das composies combina com a representao de uma masculinidade
individualizada e contempornea, mais suscetvel melancolia do tempo presente,
quando a virilidade prpria do homem no o bastante para combater a perecibilidade
da vida humana. Estes homens so expressivos de uma sensibilidade particular em
relao morte, cada vez mais sentida na modernidade, ainda que seja
progressivamente mais escamoteada nos espaos pblicos.
Intitulado Representao do homem no trabalho: viril e provedor; o terceiro
captulo introduz as representaes de homens trabalhadores nos tmulos de famlias
imigrantes. Enquanto categoria identificadora do homem, o trabalho referido como
atividade dignificadora, enobrecedora. A exposio dos corpos no denota fragilidade,
ao contrrio, expe a fora fsica e a virilidade dos personagens. Msculos, desafiam
a finitude. Ainda que demarquem o espao da morte dos entes queridos, neste caso
servem como marcos memoriais e identitrios dos sepultados, a serem lembrados
pela identificao com a fora geradora do labor.
A nudez e a seminudez, nestas esculturas, um recurso para a construo da
masculinidade viril. Representam o homem que, pelo esforo das prprias mos,
um alicerce social; a sua fora fsica que sustenta o edifcio do seu carter. Tal fora
se coloca ao mesmo tempo enquanto legado e referncia, inspirando outros homens
a seguirem os passos destes precursores sua fortaleza tambm a da sociedade,
porque so os mantenedores desta ordem. Ademais, a grandeza e altivez fsica
destes homens simboliza o progresso econmico do qual eram participantes e

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incentivadores; em outras palavras so personificaes da masculinidade viril e


patriarcal burguesa.
No ltimo captulo, Representao da metafsica do amor: legado e erotismo;
as esculturas representam uma maior individualizao da narratividade da dor da
separao. Nestas o amor celebrado como soluo para a recomposio do sentido
existencial para os que ficam. Celebra-se a ideia de eternidade do amor e da memria
dos mortos, tanto entre pai e filho, quanto entre amantes. A perspectiva das obras a
da celebrao metafsica do amor. A perda do ente irreparvel, mas a sua memria
e o seu legado podem ser preservados de forma transcendente.
A nudez dos personagens expressiva de uma masculinidade ertica e viril. A
potncia latente forjada no bronze a via da continuidade do ser, mesmo na morte,
de forma que o erotismo sublimao da dor, medida em que congrega angstia e
sensualidade. A temtica das obras individualizada, concebida de acordo com a
historicidade de cada sepultado, narratividade esta valorizada com a modernidade.
De forma intimista e dramtica, as obras discursam sobre as emoes humanas e o
desejo de perenidade do amor. A masculinidade potente dos homens a potncia do
prprio amor.
V-se que cada conjunto tipolgico expressa uma via de masculinidade, ora
tendendo a demonstrar a fragilidade e transitoriedade da vida humana, ora
discursando sobre a fora e a potncia do ser e do homem, mesmo aps a finitude.
Conjugando a potica dos escultores aos anseios familiares, cada obra dialoga com
o meio social e paulistano do perodo em questo e, em maior ou menor medida,
reflete os rumos da modernidade. Cada escolha esttica lida anacronicamente,
maneira de Didi-Huberman: feridas as imagens colocam diante do tempo; no um
tempo nico ou homogneo, mas caleidoscpico, difuso. A organizao da tese em
captulos e subttulos em conformidade com as tipologias e as diferentes obras
favorece a leitura sob este ngulo.
Cada imagem atravessada por diferentes domnios e guarda relaes com
mltiplas temporalidades e influncias. Sua leitura um tensionamento das fronteiras
que a delimitam. No presente, colocam-se como resultado de diferentes tempos e
sobrevivem imagens, apesar de tudo. Nas palavras de Baxandall [...] o anacronismo
pode atravessar todas as contemporaneidades. (2006, p. 16) Isso porque cada obra
proveniente de experincias visuais concretas e especficas, de culturas e tempos

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peculiares, em que os dados de intenes de diferentes nveis se articulam e se


sobrepe na explicao histrica e esttica. Cada obra analisada nesta tese vista
como resultado destas articulaes, ao mesmo tempo em que se colocam como
referncia para novas aberturas e costuras temporais.
Olhar um tmulo, argumenta Didi-Huberman (1998, p. 37), abre a experincia
do indivduo em duas. Impe aos seus olhos uma ciso. Inicialmente, v-se a
evidncia de um volume, a massa de pedra ou mrmore, a obra, mais ou menos
figurativa neste caso, a escultura de um homem, em granito ou bronze, desnudo,
prostrado ou altivo, forjado pelo mundo da histria e da arte, uma mirade de
elucubraes. o que primeiro se v. Em seguida, aquilo que olha de volta. Poderia
ser um esvaziamento, mas no o assim to simplesmente. Porque um
esvaziamento que encara e que diz respeito ao inelutvel por excelncia.
Suas palavras inspiram este trabalho.
[...] o destino do corpo semelhante ao meu, esvaziado de sua
vida, de sua fala, de seus movimentos, esvaziado de seu poder
de levantar os olhos para mim. E que no entanto me olha num
certo sentido o sentido inelutvel da perda posto aqui a
trabalhar. [...] Eis por que o tmulo, quando o vejo, me olha at
o mago [...]. (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 37-38)

Olhar um tmulo afrontar um espelho que escancara o inelutvel. Um abismo


entre o visvel e o invisvel vazio revelador do prprio eu.

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DESENLACE

REFERNCIAS

SITES CONSULTADOS

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P G I N A | 329

APNDICES

APNDICE I

CONSIDERAES SOBRE A HISTORIOGRAFIA DA


MORTE E AS ASSOCIAES DE PESQUISA

APNDICE II

TRAJETRIA
CEMITERIAIS

APNDICE III

PLANTAS DA CIDADE DE SO PAULO

APNDICE IV

POSTURA DE 1856 SOBRE OS ENTERROS NA


CIDADE DE SO PAULO

APNDICE V

LISTA DE CEMITRIOS ADMINISTRADOS PELO


SERVIO FUNERRIO MUNICIPAL DO MUNICPIO
DE SO PAULO (SFMSP)

APNDICE VI

DADOS SOBRE A IMIGRAO ITALIANA NO BRASIL


E EM SO PAULO DADOS FORNECIDOS PELO
MUSEU DA IMIGRAO DO ESTADO DE SO
PAULO

PESSOAL

NOS

ESTUDOS

P G I N A | 330

APNDICE I CONSIDERAES SOBRE A HISTORIOGRAFIA DA MORTE E AS


ASSOCIAES DE PESQUISA

Inspirados por Certeau, em A Escrita da Histria, afiana-se que buscar o dilogo


com os mortos o que todos fazemos: buscamos, honramos e sepultamos os mortos atravs
da histria. De acordo com o autor (2011, p. XVI), a histria moderna ocidental comea
efetivamente com a diferenciao entre o presente e o passado. Ao fazer falar o corpo que
se cala, pela intermediao dos documentos e pelos murmrios do passado, o historiador
vislumbra presenas dos j ausentes e tambm a prpria imensido desconhecida que seduz
e ameaa o saber. Para Certeau:

A medicina moderna uma imagem decisiva deste processo, a partir


do momento em que o corpo se toma um quadro legvel e, portanto,
tradutvel naquilo que se pode escrever num espao de linguagem.
Graas ao desdobramento do corpo, diante do olhar, o que dele visto
e o que dele sabido pode se superpor ou se intercambiar (se traduzir).
O corpo um cdigo espera de ser decifrado. (CERTEAU, 2011, p.
XVII)

Este cdigo espera de decodificaes define-se a partir do sculo XVII, quando o


corpo se transforma em extenso, em interioridade aberta como um livro, em cadver mudo
exposto ao olhar (CERTEAU, 2011, p. XVII), originando uma medicina e uma historiografia
modernas que nascem quase simultaneamente da clivagem entre um sujeito supostamente
letrado e um objeto supostamente escrito de forma codificada.
Neste processo de clivagem, a historiografia se transforma e interage, em razo das
novas fontes e abordagens, das diferentes possibilidades e imperativos, em comunho com
as diferentes necessidades de orientao temporal da sociedade. Dentre os plurais territrios
de investigao e linhas de pesquisa histrica, destacam-se as convergncias que levam
Histria da Morte, beneficiada, especialmente a partir da dcada de 1950, com o
desenvolvimento da demografia e do estudo das mentalidades, duas componentes essenciais
da chamada Nova Histria (LEBRUN, 1993, p. 564).
O alargamento da demografia representou a explorao de fontes e temas pouco
abordados, tendo ampliado de modo notvel o conhecimento sobre a famlia livre e a escrava,
sobre a criana e a mulher, sobre as relaes de sociabilidade e, em especial, acerca das
taxas de mortalidade e possveis consequncias. Os primeiros historiadores da morte
evidenciaram o papel determinante da mortalidade nas estruturas demogrficas antigas,

P G I N A | 331

anteriores ao sculo XIX, dentre os quais Michel Fleury e Louis Henry (1956), bem como
Pierre Goubert (1968). A partir da, os trabalhos concentraram-se no estudo conjunto ou
particular da mortalidade e dos comportamentos diante da morte. Destacam-se as
investigaes de Franois Lebrun (1971) e Alain Croix (1980), alm das monografias
paroquiais de demografia histrica, multiplicadas a partir da dcada de 1960 (LEBRUN, 1993,
p. 564-565).
Alm da demografia, o estudo das mentalidades, numa perspectiva estruturalista,
incentivou o interesse na Histria da Morte. Em fins da dcada de 1960, a chamada Histria
das Mentalidades envolveu o campo da pesquisa histrica, concentrando-se nos estudos dos
diferentes aspectos das realidades culturais ou mentais e, dada sua ampla difuso, definiu-se
como a principal contribuio da terceira gerao dos Annales. Este fato foi determinante para
a redefinio do conceito de fonte e de documento, sendo que a histria passou a valorizar a
memria, os comportamentos e as sensibilidades, destacando as atitudes coletivas, nas quais
se busca sentido para as problematizaes da contemporaneidade (REVEL, 1993, p. 533).
Nesse vis, em meados da dcada de 1970, os testamentos e a iconografia passaram
a ser considerados como fontes para o estudo da morte, com a finalidade de compreender as
atitudes diante da mesma, notadamente com o trabalho de Michel Vovelle (1973) sobre
piedade barroca e descristianizao. Ao seu lado, acrescentam-se as contribuies de outros
autores como Pierre Chaunu (1978) e Robert Favre (1978). Tambm se sobressaem as
contribuies de Philippe Aris, autor de O homem diante da morte (1982) e Histria da
Morte no Ocidente (2003), publicados inicialmente na dcada de 1970.
Em suas obras, Aris prope uma anlise dos ritos fnebres e das concepes de
morte desde a Idade Mdia at fins do sculo XX, utilizando-se de documentaes oficiais e
tambm de manifestaes culturais, como pinturas e obras literrias. Segundo ele, as
transformaes do homem diante da morte so extremamente lentas por sua prpria natureza
ou se situam entre longos perodos de imobilidade. Assim, os contemporneos no as
percebem porque o tempo que as separa ultrapassa o de vrias geraes e excede a
capacidade da memria coletiva. Alm disso, ao mesmo tempo em que o historiador deve
estar sensvel s mudanas, no pode se deixar obcecar por elas, nem esquecer as grandes
inrcias que reduzem as dimenses reais das inovaes. (ARIS, 2003, p. 20-25)
Situando a morte na longa durao, Aris aponta duas perspectivas de abordagem
para detectar no interior do perodo milenar as mudanas que intervieram e que passaram
despercebidas pelos contemporneos. A primeira, segundo ele, utilizada por Michel Vovelle,
trata-se da anlise quantitativa de sries documentais homogneas, sendo um mtodo

P G I N A | 332

estatstico aplicado s formas e localizao dos tmulos, aos estilos das inscries
funerrias e aos ex-voto. A segunda proposta, utilizada por ele mesmo, uma abordagem
intuitiva, subjetiva e mais global, que diz respeito a examinar uma massa heterclita, e no
mais homognea, de documentos, tentando decifrar a expresso inconsciente de
sensibilidade coletiva.1
H que se ressaltar que a partir de Philippe Aris e demais autores referidos houve o
alargamento das exploraes acerca da morte, em termos cronolgicos, geogrficos e
temticos. exemplo deste crescente interesse a publicao de coletneas de artigos, como
a organizada por Joachim Whaley em 1981, que rene textos na perspectiva de anlise da
histria social da morte2. Da mesma forma, destacam-se as associaes e/ou redes de
pesquisa, tais como a estadunidense Association for Gravestone Studies (1977), a ABEC
Associao Brasileira de Estudos Cemiteriais (2004) e o Grupo de Pesquisa Imagens da
Morte: a morte e o morrer no mundo Ibero-Americano (2004), a latino-americana Red
Iberoamericana de Gestin y Valoracin de Cementerios Patrimoniales (2000) e a europeia
ASCE - Association of Significant Cemeteries in Europe (2001).
Estas publicaes e associaes possibilitam o contato entre pesquisadores no
somente de pases diferenciados, como tambm de reas de formao e temticas de
interesse mltiplas, de forma alguma restritas ao campo histrico, o que favorece em grande
medida o aprendizado, o aprofundamento das investigaes e o intercmbio de
conhecimentos. Com o significativo aumento do interesse no estudo e divulgao do tema
relacionado morte e s prticas fnebres, no decorrer da ltima dcada, pode-se verificar
uma efetiva ampliao do campo de pesquisa cemiterial, no qual esta investigao se
circunscreve.

Ainda que Aris seja um dos precursores dos estudos acerca da histria da morte e uma referncia
habitual e mesmo obrigatria aos autores que abordaram de alguma forma a temtica, a abordagem
intuitiva que ele prope, como mencionado, vem sendo frequentemente criticada pelos historiadores
da morte contemporneos, ainda que o mesmo justifique seus posicionamentos, afirmando que parte
do pressuposto de que o inconsciente coletivo que impulsiona foras psicolgicas fundamentais,
quais sejam a conscincia de si, o desejo de ser mais e o sentido do destino coletivo, da sociabilidade,
etc. (ARIS, 2003, p. 304) Uma dessas crticas formulada por Norbert Elias, em A Solido dos
Moribundos, seguido de Envelhecer e morrer, obra na qual o autor defende que Aris tentou apresentar
um retrato vvido das mudanas no comportamento e atitudes dos povos ocidentais diante da morte,
tendo todavia se limitado a descrever os processos relacionados aos ritos morturios, acumulando
imagens, numa perspectiva romntica. Ao contrrio do que prope, ou seja, a anlise das
transformaes perante a morte na durao milenar, o autor acaba por contrapor o bom passado, da
morte domada, como designa a morte medieval, ao presente ruim, quando a morte foi interdita
(ELIAS, 2001, p. 19).
2

Intitulada Mirrors of Mortality. Studies in the Social History of Death, a coletnea inicialmente
publicada em Londres em 1981, foi reeditada pela Routledge em 2011 e publicada simultaneamente
nos EUA e Canad em 2011 (WHALEY, 2011).

P G I N A | 333

Vem ao encontro do espraiamento das possibilidades da Histria da Morte as


perspectivas desbravadas pela Nova Histria Cultural, disseminada a partir do final dos anos
de 1980. Esse perodo corresponde emergncia de novos desafios sociais e intelectuais,
como a busca por reorganizao global da sociedade e a necessidade de reconstruo de um
paradigma genuinamente crtico dentro do pensamento social: ressurge a necessidade de se
construir alternativas (...) tanto sociais como intelectuais (ROJAS, 2004, p. 145). Para a
construo de um novo paradigma para o enfrentamento histrico intelectual dos
fundamentais problemas e discusses em voga, o conceito de mentalidade, indefinido quanto
ao social, d lugar ao conceito de prticas culturais, que reconstri os nexos da mentalidade
com seus fundamentos sociais especficos, remete materialidade dos processos culturais e,
ainda, insiste no carter social da cultura, considerao relevante para esta investigao.

REFERNCIAS
ARIS, Philippe. Histria da Morte no Ocidente. Da Idade Mdia aos nossos dias. Rio de
Janeiro: Ediouro, 2003.
ARIS, Philippe. O homem diante da morte. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1982.
CERTEAU, Michel de. A Escrita da Histria. Rio de Janeiro: Forense, 2011.
CHAUNU, Pierre. La Mort Paris: XVIe, XVIIe et XVIIIe sicles. Paris: Fayard, 1978.
CROIX, Alain. La Bretagne aux 16e et 17e sicles: la vie, la mort, la foi. Paris: ditions
Maloine, 1980.
ELIAS, Norbert. A Solido dos Moribundos, seguido de Envelhecer e morrer. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
FAVRE, Robert. La mort dans la littrature et la pense franaises au sicle des
Lumires. Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 1978.
FLEURY, Michel; HENRY, Louis. Des registres paroissiaux l'histoire de la population.
Manuel de dpouillement et d'exploitation de l'tat civil ancien. Prsentation dune publication
de lI.N.E.D. In: Population. 11e anne, n1, 1956, p. 142-144.
GOUBERT, Pierre. Beauvais et le Beauvaisis de 1600 1730. Paris: Flammarion, 1968.
LEBRUN, Franois. Les hommes et la mort en Anjou aux XVIIe et XVIIIe sicles. Paris:
Mouton, 1971.
LEBRUN, Franois. Morte. In: Dicionrio das Cincias Histricas. Rio de Janeiro: Imago,
1993.
REVEL, Jacques. Mentalidades. In: Dicionrio das Cincias Histricas. Rio de Janeiro:
Imago, 1993.
ROJAS, Carlos Antonio Aguirre. Uma histria dos Annales. Maring: Eduem, 2004.
VOVELLE, Michel. Pit baroque et dchristianisation en Provence au XVIIIe sicle. Les
attitudes devant la mort daprs les clauses de testaments. Paris: Seuil, 1973.
WHALEY, Joachim. Mirrors of Mortality. Studies in the Social History of Death. New York:
Routledge, 2011.

P G I N A | 334

APNDICE II TRAJETRIA PESSOAL NOS ESTUDOS CEMITERIAIS

O interesse pela arte funerria e pela abordagem destes cemitrios deriva de


experincias anteriores. O contato com a pesquisa funerria teve incio com a graduao em
Licenciatura em Histria, em 2004, cuja grade oportunizou a leitura da obra Histria da Morte
no Ocidente, de Philippe Aris, para a elaborao de um seminrio disciplinar. Essa obra
despertou meu interesse acadmico pela morte e, em especial, pelos cemitrios, os quais eu
visitava desde criana e inocente ou astutamente conhecia como cidadinhas. primeira
leitura foram se somando muitas outras, especialmente com a participao nos encontros
bienais da ABEC e, mais tarde, nos eventos promovidos pelo grupo de pesquisa Imagens da
Morte, o que muito enriqueceu minha trajetria de pesquisa ao longo dos anos.
Dos resumos, artigos e comunicaes em eventos, dos projetos de estgio aos
trabalhos de concluso de curso, da graduao e da especializao em Histria, passando
por todos os caminhos tortuosos em direo tessitura da dissertao de mestrado e,
atualmente, aos to labirnticos caminhos do doutorado, sempre houve uma constante a
pesquisa cemiterial. Em especial, a dissertao de mestrado, defendida em 2012, s vsperas
do ingresso no doutorado, resulta de um ciclo de investigaes que envolveram um cemitrio
de uma cidade do interior do Paran Cemitrio Municipal So Jos, fundado em 1881 em
Ponta Grossa/PR, em funcionamento at a contemporaneidade.
A referida investigao intitulada Construes tumulares e representaes de
alteridade: materialidade e simbolismo no Cemitrio Municipal So Jos, Ponta
Grossa/PR/BR, 1881-2011, props-se a averiguar a constituio das representaes de
alteridade nas construes tumulares, desde a instituio do cemitrio em 1881, privilegiandose a anlise dos elementos materiais e simblicos presentes em suas construes tumulares.
Buscando observar de que maneira tais elementos foram expressos na distribuio espacial
desta necrpole, o desenvolvimento da pesquisa ocorreu em grande medida com o auxlio de
ferramentas tecnolgicas de geo-referenciamento e gerao de cartogramas, cuja perspectiva
terica e metodolgica se construiu no vis interdisciplinar, permitindo olhares tanto alto
quanto em primeiro plano.
Algumas consideraes tecidas para esta pesquisa servem de fundamento
investigao ora proposta, sobre as imagens masculinas. Observa-se que os cemitrios,
enquanto testemunhos materiais que permitem refletir sobre as intuies, as esperanas e as
representaes humanas, definem-se como reflexo e condio da sociedade, inerentes ao
contexto mais amplo e segmentado das cidades que os abrigam. O espao funerrio

P G I N A | 335

permeado por tenses urbanas vivenciadas de forma fragmentada e diversificada,


relacionadas ao espao e aos jogos de memrias e experincias dos diversos atores sociais,
que dizem respeito at mesmo ao processo de abertura de muitas necrpoles, como o caso
do Cemitrio da Consolao.
O fato que os embates sociais presentes no espao urbano no passam ao largo do
espao cemiterial. As disputas travadas concreta e simbolicamente, para a construo e
legitimao de uma determinada perspectiva de cidade, abrangem e se refletem na
composio de cada tmulo. Nestes, familiares, grupos profissionais ou religiosos, por
exemplo, fazem-se expressar, na dupla tentativa de lidar com a problemtica da finitude e
manter os laos identitrios com os mortos, cujas representaes sociais ento resultantes
continuam a alimentar e sedimentar as relaes sociais e culturais que lhes deram
fundamento.
Ao

estabelecer

como

pressuposto

tais

questes,

principalmente

sobre

particularidade do lcus cemiterial, a delimitao do objeto apresentado neste tese foi gradual.
medida que o objeto se tornava mais familiar, tambm as intenes investigativas se
tornavam mais claras e delimitadas. A partir de tantas visitas exploratrias aos cemitrios
selecionados, paulatinamente foram definidos os tmulos a serem analisados, ao mesmo
tempo em que as tipologias tambm se tornavam melhor delimitadas, enquanto instrumento
analtico. Por fim, a experincia durante a realizao de perodo sanduche na Facolt di
Architettura dell'Universit degli Studi di Napoli Federico II, sob a tutela do Prof Dr. Fbio
Mangone, permitiu o alargamento do olhar investigativo e agregou complexidade tessitura
da tese.

P G I N A | 336

APNDICE III PLANTAS DA CIDADE DE SO PAULO

Na Planta da Cidade de So Paulo, cujo original do Engenheiro Rufino Jos


Felizardo e Costa, datada de 1810 (FIGURA 01), segundo Campos (2008, s/p),
apresenta-se uma cidadezinha acaipirada que deixava o sculo XVIII ensaiando os
primeiros passos em direo intensificao da vida urbana, de onde irradiam-se
caminhos que funcionariam como elementos estruturadores da ento exgua trama
viria paulistana. Pode-se observar na planta, ao centro, a localizao e permetro do
colgio jesutico, ncleo da formao da capital paulista (A). Abaixo encontra-se
indicada a Rua da Consolao (B), que viria a abrigar o Cemitrio, em 1858.

FIGURA 01 Planta da Cidade de So Paulo, original de Rufino Jos Felizardo e Costa (1810).
FONTE: CAMPOS, 2008.

Na planta do final da dcada de 1840 (FIGURA 02), de autoria de Carlos Abrao


Bresser executada entre 1844 e 1847, nota-se a expanso dos limites urbanos da

P G I N A | 337

capital paulista. Indica-se o ncleo central de formao da capital paulista (A), de onde
veem-se irradiar diversos eixos de crescimento urbano. Abaixo encontra-se a Rua da
Consolao (B).

FIGURA 02 Planta da Cidade de So Paulo, cpia de J. Domingues dos Santos Filho (1919),
do original de Carlos Abrao Bresser (1844-1847). FONTE: CAMPOS, 2008.

J nesta planta de 1855, de Carlos Frederico Rath (FIGURA 03), j se observa


a indicao do cemitrio pblico, no obstante o mesmo estivesse ainda em
construo e viesse a ser inaugurado somente no ano seguinte. possvel notar
tambm o distanciamento do terreno escolhido em relao ao permetro de ocupao
urbana deste perodo, escolha que reflete as polticas higienistas. O engenheiro Carlos
Rath inclui em sua planta o Cemitrio Pblico ainda em construo (A), equipamento
criado em local afastado, conforme indicado pelo prprio Rath como ideal para a
cidade, conforme relatrio por ele apresentado Cmara em 1855.

P G I N A | 338

FIGURA 03 Planta da Cidade de So Paulo, original de Carlos Frederico Rath (1855). FONTE:
CAMPOS, 2008.

medida em que os cemitrios Consolao e Ara foram absorvidos ao


permetro urbano paulistano, houve tambm um crescente processo de valorizao
do espao no qual os mesmos haviam sido instalados, localizao esta curiosamente
determinada por ter sido ento considerada distante do ncleo e da aglomerao
citadina. Na planta impressa de Dr. Pedro Augusto Gomes Cardim, datada de 1897
(FIGURA 04), observa-se a drstica ampliao dos limites urbanos da capital paulista,
especialmente se comparada planta anterior, remanescente dos anos de 1850.
Destaca-se nesta planta a localizao dos cemitrios Consolao e Ara, em
processo de incorporao ao permetro urbano paulistano. O Cemitrio da
Consolao referido por Dr. Pedro Augusto Gomes Cardim como Cemitrio Velho
da Consolao (B), e o Cemitrio do Ara, como Cemitrio Municipal (A), conforme
pode-se observar no detalhe (FIGURA 05). Tambm possvel observar a
proximidade do Hospital do Isolamento, em relao ao Cemitrio do Ara.

P G I N A | 339

FIGURA 08 Planta da Cidade de So Paulo, original de Dr. Pedro Augusto Gomes Cardim
(1897). FONTE: CAMPOS, 2008.

FIGURA 05 Detalhe da Planta da Cidade de So Paulo, original de Dr. Pedro Augusto Gomes
Cardim (1897). FONTE: CAMPOS, 2008.

A
B

P G I N A | 340

APNDICE III POSTURA DE 1856 SOBRE OS ENTERROS NA CIDADE DE SO


PAULO

Artigo 1 - Ficam proibidos os enterros dentro das Igrejas, Capelas, Sacristias, Corredores, e
quaisquer outros lugares no recinto das mesmas. Exceto:
1 - Os Bispos Diocesanos que podem ser sepultados na Catedral, ou em outras Igrejas por
eles designada.
Artigo 2 - Em quanto se no abrirem cemitrios pblicos municipais, ou paroquiais, e no por
outra coisa ordenada em Edital da Cmara Municipal, os enterros podero ser feitos nas
respectivas Parquias, nos lugares no proibidos pelo artigo 1 com as condies seguintes.
1 - Em covas em lugar descoberto, ou nos jazigos existentes nas quais sero para os adultos
de sete palmos de profundidade; para os menores de doze anos de seis palmos, e de cinco
palmos para os menores de sete anos, todas com o comprimento e largura suficientes, e com
o intervalo de dois palmos por todos os lados entre elas. A terra que se lanar sobre os
caixes, ou corpos ser socada de quatro palmos para cima.
2 - Em carneiros ou catacumbas que devero ter a capacidade necessria para que os
corpos que houverem de receber sejam fechados em caixes de chumbo soldados e
encerrados em outros de madeira. proibido o enterramento em carneiros que no tenham a
indicada capacidade, ou em caixes que no sejam feitos pela forma prescrita.
3 - Nas covas ou carneiros que atualmente contiverem cadveres, no permitido
enterramento de outros se no quando tiverem passado trs anos da data do enterramento
daqueles.
4 - Em caso algum se faro enterramentos seno vinte e quatro horas depois do
falecimento, salvo se os corpos apresentarem claros sinais de dissoluo ou a morte tenha
provindo de molstias contagiosa ou epidmica, declarada competentemente e com atestado
de Facultativos.
Artigo 3 - Logo que estiverem em estado de servir os cemitrios municipal e paroquial e for
declarado em Editais ficam absolutamente proibidos os enterramentos em qualquer outro
lugar que no sejam os mesmos cemitrios, salvas as excees seguintes: 1 - Ad. 1 do
artigo 1 - 2 - Os corpos das recolhidas de Santa Teresa, e de Nossa Senhora da Luz, desta

P G I N A | 341

Cidade, os quais podero ser sepultados nos respectivos jazigos, fora do recinto dos templos,
e com as condies exigidas no Regulamento dos cemitrios municipais.
Artigo 4 - Os Procos, Autoridades, Administradores das Igrejas, ou Capelas, Sacristes,
Coveiros, ou quaisquer outros empregados que infringirem as disposies dos artigos 1 e 3
sofrero a pena de oito dias de priso, e multa de dezesseis mil reis, e o duplo nas
reincidncias. Os infratores do artigo 2 sofrero as penas seguintes: sendo dos 1 e 3 de
cinco a vinte mil reis de multa; sendo do 2 e 4 cinco dias de priso, e multa de doze mil
reis, e o duplo nas reincidncias.
Pao da Cmara Municipal de S. Paulo 22 de Dezembro de 1855. Anacleto Jos Ribeiro
Coutinho Luiz Antonio Gonalves Igncio Jos de Araujo Carlos Jos da Silva Telles
Gabriel Marques Cantinho Gabriel Jos Rodrigues dos Santos Francisco Jos de Azevedo
Junior Luiz Antonio de Souza Barros Est conforme. Secretaria da Cmara Municipal de
S. Paulo 17 de Janeiro de 1856. O Secretario Joaquim Roberto de Azevedo Marques.
Secretaria do Governo de S. Paulo 31 de Janeiro de 1856. Francisco Jos de Lima.
Registro Geral da Cmara Municipal de So Paulo, Ofcio de 13/02/1836. Volume 37, p. 137150.

P G I N A | 342

APNDICE IV LISTA DE CEMITRIOS ADMINISTRADOS PELO SERVIO


FUNERRIO MUNICIPAL DO MUNICPIO DE SO PAULO (SFMSP)

CEMITRIOS

REA

ENDEREOS

ARA - 1897

222.000

Av. Dr. Arnaldo, 666

CAMPO GRANDE - 1953

138.912

Av. Nossa Sra. do Sabar, 1371

CONSOLAO - 1858

76.340

Rua da Consolao, 1660

DOM BOSCO (PERUS) - 1970

254.000

Estrada do Pinheirinho, 860

FREGUESIA DO - 1901

15.000

Av. Itaberaba, 250

ITAQUERA - 1929

115.572

Rua Serra de So Domingos, 1597

LAJEADO - 1904

56.970

Estrada do Lageado Velho, 1490

LAPA - 1918

76.942

Rua Bergson, 347

PARELHEIROS - 1905

1.800

Rua Amaro de Pontes, 237

PENHA - 1896

16.880

Av. Amador Bueno da Veiga, 333

QUARTA PARADA - 1893

182.860

Av. Salim Farah Maluf, s/n

CHORA MENINO - SANTANA - 1896

38.485

Rua Nova dos Portugueses, 141

SANTO AMARO - 1857

28.800

Rua Ministro Roberto C. Alves, 186

SO LUIZ - 1981

326.000

Rua Antnio de Sena, 82

SO PAULO - 1926

104.000

Rua Cardeal Arcoverde, 1217-A

SO PEDRO (VILA ALPINA) - 1971

219.780

Av. Francisco Falconi, 837

SAUDADE - 1960

134.000

Av. Pires do Rio, s/n

TREMEMB - 1933

80.212

Av. Maria Amalia L. de Azevedo, 2930

VILA FORMOSA I - 1949

Av. Flor de Vila Formosa, s/n


763.000

VILA FORMOSA II - 1976

Av. Joo XXIII, 2537

VILA MARIANA - 1904

73.699

Av. Lacerda Franco, 2012

V.N. CACHOEIRINHA - 1968

350.000

Rua Joo Marcelino Branco, s/n

CREMATRIO VILA ALPINA - 1974

Av. Francisco Falconi, 437

P G I N A | 343

APNDICE V DADOS SOBRE A IMIGRAO ITALIANA NO BRASIL E EM SO


PAULO DADOS FORNECIDOS PELO MUSEU DA IMIGRAO DO ESTADO DE
SO PAULO

Segundo dados divulgados pelo Museu do Imigrante do Estado de So Paulo,


entre 1881 e 1890, 530.906 imigrantes ingressaram no pas; na dcada seguinte,
entre 1891 e 1900, esse nmero saltaria para 1.143.902 imigrantes. Destes, 973.824
eram provenientes da Itlia. A seguinte tabela (TABELA 1) apresenta os dados
relativos imigrao total e imigrao especificamente italiana para o Brasil,
organizados por dcada, entre 1871 a 1950, sendo possvel observar a variao
imigratria no perodo, assim como a porcentagem ocupada pelos italianos em relao
imigrao total para o pas.
TABELA 01 Comparativo entre a Imigrao Italiana e a Imigrao Total 1871-1950.

IMIGRAO
ITALIANA
PERODOS

%
IMIGRAO
TOTAL

1871-1880
1881- 1890
1891-1900
1901-1910
1911-1921
1921-1930
1931-1940
1941-1950
TOTAL

60.029

1,29

219.129

4,72

295.063

6,35

530.906

11,43

678.761

14,62

1.143.902

24,64

215.886

4,65

690.867

14,88

134.010

2,88

797.744

17,18

101.083

2,17

840.215

18,1

18.328

0,39

288.607

6,21

22.750

0,49

131.128

2,82

1.525.910

32,87%

4.642.498

100%

FONTE: Organizao da autora, a partir dos dados fornecidos pelo Museu da Imigrao do
Estado de So Paulo.

P G I N A | 344

Atravs destes, denota-se que, numericamente, os italianos ocupam uma parte


significativa no quadro imigratrio mais amplo, sobretudo no perodo correspondente
primeira dcada da Repblica perodo compreendido entre 1891 e 1900. No Brasil,
ao lado dos portugueses e espanhis, os italianos correspondiam s perspectivas da
corrente civilizatria estatal e foram privilegiados em relao s demais
nacionalidades possvel observar que estes indivduos perfazem uma parte
significativa do total de imigrantes que ingressaram no Brasil no perodo indicado,
sobretudo entre 1881 e 1900. Nas palavras de Pereira: Eram tambm latinos,
portanto mais prximos do habitante nacional em relao ao idioma, religio catlica
e cultura, o que facilitava o processo assimilatrio e afastava o risco de isolamento
em ncleos tnicos. (PEREIRA, 2008, p. 39)
Como os espanhis, muitos dos italianos eram imigrantes desprovidos de
posses, de forma que atendiam s expectativas dos proprietrios rurais de
substituio de mo-de-obra escrava em suas fazendas, alm de serem comumente
referenciados pela capacidade de trabalho. Quanto imigrao paulista (CENNI,
2003, p. 204; CALSANI, 2010, p. 34-35), aponta-se que o primeiro ncleo colonial, de
carter oficial, foi fundado em 1829, no serto do Rio Negro (territrio atualmente
pertencente ao Estado do Paran), formado por dezessete famlias alems. Porm,
especificamente no que diz respeito imigrao tala para o territrio paulista, os
primeiros italianos comearam a ser recebidos somente na dcada de 1870. A partir
de 1877 o governo imperial deu incio aquisio de terras para a constituio de
ncleos coloniais italianos, os primeiros no Stio do Tijucuu e na Fazenda So
Caetano.
Na dcada seguinte os nmeros referentes imigrao italiana j
apresentariam um significativo impacto na realidade paulista (TABELA 2): do total de
imigrados aproximadamente 60% eram italianos. Destes, praticamente 80%
chegaram ao Estado de So Paulo um total de 144.654 italianos. Com o crescimento
do fluxo imigratrio, em funo da ampliao e do sucesso da produo cafeeira em
So Paulo, o sistema para o recebimento dos estrangeiros seria aperfeioado, de
acordo com Cenni (2003, p. 210). Por exemplo, estadia gratuita por oito dias na
Hospedaria dos Imigrantes e transporte tambm gratuito em todas as estradas de
ferro e linhas martimas, at a definitiva instalao. Entretanto, no final do sculo XIX
e incio do XX, o nmero de imigrantes declinaria em virtude de uma gama de fatores

P G I N A | 345

maus tratos, diminuio de incentivos governamentais, retorno ao pas de origem e


a ecloso da Primeira Guerra Mundial.

TABELA 02 Comparativo entre a Imigrao Total, a Imigrao Italiana Total, a Imigrao


Paulista Total e a Imigrao Paulista Italiana 1820-1929.

IMIGRAO
TOTAL - BRASIL
PERODOS

1830-1839
1840-1849
1850-1859
1860-1869
1870-1879
1880-1889
1890-1899
1900-1909
1910-1919
1920-1929
TOTAL

9.105

IMIGRAO
ITALIANA - SO
PAULO
0

0,20

955

0,02

2.569

180

0,05

304

4.992

0,11

IMIGRAO
TOTAL - SO PAULO
1820-1829

IMIGRAO
ITALIANA - BRASIL

649

0,01

108.045

24

2,44

6.310

0,14

108.187

4.916

2,44

0,11

1.681

0,03

193.931

47.100

4,38

1,06

11.330

3.411

0,25

0,07

453.787

276.724

10,25

6,25

183.504

144.654

4,14

3,27

1.211.076

690.365

27,37

15,60

734.985

430.243

16,61

9,72

649.893

221.394

14,69

5,00

367.834

174.634

8,31

3,94

835.768

138.168

18,89

3,12

446.582

105.834

10,09

2,39

846.647

106.835

19,13

2,41

487.253

74.778

11,01

1,69

4.424.000

1.485.711

100

33,58

2.241.387
933.554
50,66
*Indicao de valores percentuais insignificantes.

21,1

FONTE: Organizao da autora, a partir dos dados fornecidos pelo Museu da Imigrao do
Estado de So Paulo.

P G I N A | 346

REFERNCIAS
CALSANI, Rodrigo de Andrade. O imigrante italiano nos corredores dos cafezais:
cotidiano econmico na Alta Mogiana (1887-1914). 2010, 113 p. Dissertao
(Mestrado em Histria), Programa de Ps-Graduao em Histria, Universidade
Estadual Paulista, Franca, 2010.
CENNI, Franco. Italianos no Brasil. Andiamo in Merica. So Paulo: Edusp, 2003.
PEREIRA, Syrla Marques. Entre histrias, fotografias e objetos: imigrao italiana
e memrias de mulheres. 2008, 279 p. Tese (Doutorado em Histria), Programa de
Ps-Graduao em Histria, Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2008.