A rthur Azevedo e a teatralidade circense

A rthur

A z e v e d o e a t e a t r a l i d a d e c i rrcc e n s e

E rminia

m 20 de agosto de 1893, uma nota no

jornal O Paiz (RJ) mexeu com a imprensa
carioca: O teatro S. Pedro de Alcntara
[atual Joo Caetano], depois que acabar a
srie de rcitas da companhia do D. Maria
II, transformar-se- em circo. A nota acrescentava que a direo seria do clown Frank Brown.
Devido Revolta da Armada, que s se
encerraria em maro de 1894, aquela estria
anunciada no ocorreu. Com o fim da Revolta,
a Empresa Emlio Fenandes & Co., companhia
eqestre, estreou naquele Teatro em 27 de abril.
Em letras garrafais, informava que o So Pedro
seria transformado, pela primeira vez, em circo,
destacando a atriz/eqestre Rosita de La Plata.
No era a primeira vez que Frank Brown
vinha ao Brasil, e nem que se apresentava em
um teatro. Em 1876, junto com a famlia argentina dos Podest, havia se instalado no ento
Teatro Imperial D. Pedro II (Gazeta de Notcias,
13.06.1876). Entretanto, a novidade era a de se
apresentar no Teatro So Pedro e transform-lo
em circo.
A primeira meno estria foi de Arthur
Azevedo, que, apesar de no t-la assistido, escreveu em sua coluna Palestra, na primeira pgina do jornal:

Silva

A cidade reanima-se. A pouco e pouco vai se

desvanecendo a sinistra lembrana dos bombardeios e tiroteios que ainda h dois meses
nos sobressaltavam.
Espero que a companhia eqestre do S. Pedro
de Alcntara venha consolar definitivamente
o Z-povinho, que doido por peloticas, e
d mais apreo a Rosita de La Plata que
prpria Sarah Bernhardt. Entretanto, para os
espritos mais refinados a est o Mancinelli,
com uma companhia lrica de primeira ordem (O Paiz, 28.04.1894).

O modo de denominar espetculos circenses por peloticas era comum no perodo.

Arthur Azevedo utilizava o termo em seus textos, principalmente quando queria passar uma
idia desqualificadora do circo e do gosto do
pblico. Ao mesmo tempo em que era um dos
mais importantes literatos e intelectuais dos
anos 1880/90 autor de obras teatrais do gnero ligeiro, como operetas, pardias e, principalmente, revistas Arthur foi tambm um crtico contumaz daqueles gneros e o principal
articulador da luta pela construo do Teatro
Nacional, o que era visto por seus crticos
como contradio (cf. Mencarelli, 1999, p. 64).

Erminia Silva pesquisadora. Este artigo faz parte da tese de doutorado, As mltiplas linguagens na
teatralidade circense. Benjamim de Oliveira e o circo-teatro no Brasil do sculo XIX a incio do XX. Campinas: Unicamp, 2003.

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No era privilgio dos circenses e de seu pblico

receber crticas desfavorveis daquele autor; que,
alis, apenas para acrescentar mais uma contradio, era freqentador assduo dos circos.
Seu texto explicita a preferncia do pblico pelo circo, em detrimento do que considerava um teatro srio. Para Mencarelli, a compreenso do que se passava nos teatros com
relao freqncia do pblico era um dos temas que ocupavam constantemente Arthur Azevedo, mas tentar procurar uma clareza de suas
posies com relao ao tema no tarefa fcil. Embora em alguns momentos ele questione claramente as escolhas do pblico, em outros categrico em afirmar que o pblico sabia
reconhecer o que era bom; o problema estaria
na qualidade da literatura teatral produzida, e
no no gnero. Entretanto, quando um espetculo era a prpria representao da indesejada
tradio do teatro de feira, competindo com o
teatro que desejava, no era condescendente
com o gosto do pblico.
Arthur Azevedo, na verdade, do meu
ponto de vista, percebia como um problema o
fato dos espetculos circenses disputarem o
mesmo pblico que ia aos teatros. A hiptese
proposta que a heterogeneidade do pblico
circense era reflexo da heterogeneidade da populao que freqentava os espaos urbanos de
entretenimento.
Mas, antes de continuarmos com a questo do tipo de espetculo, de lugar e de pblico
que o assistia, interessante saber por qu
Arthur Azevedo fez a comparao entre Rosita
de La Plata e Sarah Bernhardt. Faamos uma
retrospectiva.
Em junho de 1893, antes da Revolta da
Armada, estreava no Campo de So Cristvo,
Rio de Janeiro, o Circo Universal de Albano
Pereira, com 22 artistas, anunciando piramidais pantomimas ornadas de msica, marchas e bailados. Alguns dias depois, os jornais
noticiavam, freneticamente, a vinda de Sarah
Bernhardt, que apresentaria dez rcitas, em francs, no Teatro Lrico (O Paiz, 11 e 13.06.1893).

A a temos de novo, a grande Sarah, a grande

intrprete do sofrimento humano, a artista
genial em cujos nervos divinos vibra, estorcese, solua e esplende a alma de todas as raas,
brbaras ou cultas, vingativa ou amante, piedosa ou cruel, com uma verdade e um brilho
que a ela se pode perguntar, num assombro,
como outrora se perguntou a Menandro: Oh
Sarah, Oh Vida, qual de vs imita a outra?
(O Paiz, 15.06.1893; a crnica foi assinada
por Eduardo Salamonde).

Os assuntos dos jornais poca eram

dois: os conflitos polticos e Sarah Bernhardt.
Albano Pereira, em meio quele volume de noticirios da grande atriz, colocou algumas linhas
no jornal: Parabns aos moradores de S. Cristvo [que] para passarem uma noite divertidssima no precisam ir ver a Sarah: ir ao grande
Circo Universal, dirigido pelo artista Albano
Pereira (O Paiz, 24.06.1893).
Apesar de seu anncio fazer referncia
apenas aos moradores de So Cristvo, convidando-os a no irem ao centro da cidade, pois
no prprio bairro teriam divertimento garantido, escrevia tambm a uma populao de vrios
bairros vizinhos, que utilizava bondes. Era comum, nas propagandas de circos e teatros do
perodo, anunciar-se que depois do espetculo
haveria bondes para todas as linhas, o que permitia acesso s opes de lazer, em vrios horrios, em particular o noturno, a um nmero
cada vez maior e mais heterogneo da populao, no s dos bairros vizinhos como, tambm,
do centro da cidade. So Cristvo foi, desde o
incio, privilegiado pela instalao de redes de
transportes. O bonde que ligava o centro aos
bairros passava exatamente na frente de onde o
circo estava armado.
Utilizando-se de um jornal dirio, que era
lido no s por uma parcela culta da populao, Pereira se dirigia ao conjunto de leitores,
mas visava queles que compunham o pblico
do circo. O circo competia diretamente com o
Lrico, teatro por excelncia das elites cariocas,

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que Arthur indicava aos espritos mais refinados, localizado privilegiadamente no centro da
cidade, no Largo da Carioca, mas do qual nem
de longe se mencionava que havia sido construdo, inicialmente, com a dupla finalidade de
servir de teatro e de circo, e que, antes mesmo
de ser o Imperial Teatro D. Pedro II, era popularmente conhecido como Circo da Guarda
Velha (cf. Coaracy, 1965, p. 140; Souza, 2002,
p. 245).
Mas o que, afinal, Albano Pereira oferecia ao Z-povinho, e aos espritos menos refinados, que era prefervel a Sarah?
Alm dos artistas em acrobacias de solo e
area, e dos animais, havia um grande repertrio de pantomimas. No dia em que Pereira mandava o seu recado aos moradores do bairro, o
circo anunciava em suas propagandas-cartazes
grandiosas pantomimas de grande movimento, ornadas de msica e bailados. Uma dessas
pantomimas, O remorso vivo, traduzida por Furtado Coelho e com msica de Artur Napoleo,
alm da participao de todos os artistas da
companhia, chamava a ateno do pblico. A
pea tinha sido representada pela primeira vez
no Teatro Ginsio do Rio de Janeiro, em 1866,
e, definida na ocasio como um drama-fantstico-lrico, tornou-se um grande sucesso de
pblico. A bibliografia corrente somente menciona suas montagens por companhias teatrais.
Entretanto, as fontes levantadas para esse estudo revelam que, desde 1881 at pelo menos
1910, diversos grupos circenses a encenaram.
Naquele ano de 1893, Albano Pereira no descreveu a montagem, mas o fez seis anos depois,
o que nos permite entrar em contato, por um
lado, com a livre interpretao que os circenses
faziam dos textos literrios ou dramatrgicos,
parodiando-os e ajustando-os ao picadeiro; por
outro lado, com o que se pressupe fosse o gosto do pblico.
Naquela montagem, o ttulo da pantomima foi O casamento do Arlequim ou O remorso
vivo, lanando mo do velho arsenal das arlequinadas e misturando-o ao enredo de um me-

lodrama. Essa mistura estaria de acordo com a

definio que Arnold Hauser faz do melodrama, na qual a pantomima seria um dos seus prottipos mais importantes (1998, 701), com seu
carter espetacular, apelo aos sentimentos, elementos da dana e musicais variados. Conforme propaganda do jornal, ter-se-ia, aps a exibio de exerccios de alta equitao, ginsticos,
acrobticos, a apresentao da importantssima pantomima fantstica:
Dividida em oito quadros. Marchas, bailados,
transformaes etc., na qual toma parte toda
companhia e o esplndido corpo de baile.
Personagens: Paschoal, velho campons, Sr. Fructuoso; Arlequim, cozinheiro de
Paschoal, amante da Columbina, Sr.Luiz
Pereira; Pierrot, filho de Paschoal, Sr.A.
Freitas; D. Phelippi, pretendente mo de
Columbina, Sr. Albano Pereira; Columbina
Filha de Paschoal e amante do Arlequim, D.
Perez; O embaixador, Sr. A. Pereira; O Esqueleto, Sr. L. Pereira. Camponeses, camponesas, povo etc.
Nmeros de Msica: 1 Ouverture
2 Grande valsa 3 Marcha dos embaixadores 4 Bailado das ninfas 5 Pandeiretta
6 Bailado de D. Fellipe 7 Marcha fnebre 8 Acorde 9 Valsa 10 Galope
11 Acorde 12 Valsa 13 Marcha fnebre 4 Valsa.
Denominao dos quadros: 1 O sono
do amor. 2 A despedida do Arlequim. 3 A
embaixada. 4 Grande bailado. 5 O assassinato. 6 O remorso. 7 Casamento de Arlequim. 8 Deslumbrante apoteose final.
Mise-en-scne do artista Albano Pereira (Dirio de Campinas, 22.08.1899).

Na programao do Lrico, no mesmo

ms de junho de 1893, Sarah estreava com o
drama em quatro atos A Tosca, seguida de vrios
clssicos do teatro, todos representados em
francs. Em sua crtica teatral, Chrispiniano da
Fonseca informa que o teatro no lotou, mas

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que o pblico que compareceu era aquele

tpico do Lrico, ou seja, formado pela melhor sociedade do Rio de Janeiro (O Paiz,
17.06.1893). Apesar dessa concluso, que tentava aliviar os problemas e realar a atriz, no
parece que a boa sociedade chegou a ocupar
todos os espaos do teatro. A questo do preo
poderia ter sido, para a poca, um obstculo.
Porm, mesmo que fosse cobrado um preo
maior para as apresentaes de Sarah no Lrico,
a elite da cidade do Rio de Janeiro, na poca,
para quem isso no seria um problema, era suficiente para lotar o teatro, o que no aconteceu.
Durante o perodo em que Sarah e o Circo Universal estiveram no Rio de Janeiro, outras companhias teatrais, que se exibiam nos teatros do centro da cidade, competiam com as
apresentaes da atriz com peas de grande espetculo: peras burlescas; dramas martimos;
comdias; mgicas que prometiam noite ferica com luz eltrica, banda de msica, bandeiras, flores; operetas e revistas; todas anunciadas em O Paiz de maio de 1893. Eram
montagens de adaptaes melodramticas, dramalhes espetaculosos, como se chamavam na
poca. Isto, muito provavelmente, deixava
Albano Pereira tranqilo quando mandava recados aos moradores do centro e do bairro para
assistirem suas pantomimas. Ele proclamava em
seus cartazes o quanto as suas funes eram organizadas com uma programao chic (O Paiz,
18.06.1893), e afirmava que elas agradariam
mais que a trgica atriz. Um ano depois, em
1894 quando estreou Frank Brown no So
Pedro, apesar de toda a produo em torno das
apresentaes no Lrico, Arthur Azevedo mencionou que o pblico tinha preferido peloticas
a Sarah.
Se na hierarquia de valorizao do que era
de fato teatro ou arte teatral, os gneros ligeiros
eram desvalorizados, o conjunto que representava a teatralidade circense no chegava nem a
ser considerado como representao teatral ou
portando qualquer tipo de teatralidade. A pantomima, por exemplo vista como uma exibio que apenas divertia, e que no cumpria

um papel civilizador como o teatro era enquadrada em tudo o que era marginalizado, pois
misturava mmica, pardias, canto, danas, saltos, mgicas, msicas clssicas com os provocantes e luxuriantes ritmos locais (lundus, maxixes,
canonetas). Os textos que os circenses representavam eram produtos da transmisso oral, e
annimos, frutos de adaptaes de obras literrias ou dramticas (incluindo os musicais).
Eram montagens de difcil controle pelas autoridades competentes da censura ou mesmo pelos letrados.
Aqueles artistas, apesar de seguirem um
enredo, acabavam por reescrev-lo no palco/
picadeiro com uma produo em ato que incorporava os temas contemporneos e os costumes locais, mesmo no caso de adaptaes de
textos como A flauta mgica, O remorso vivo, ou
Cendrillon. Essa forma de representao e improvisao, alm de possibilitar uma maior proximidade entre artista e pblico, transformavao em co-autor do texto ou enredo, o que era
um problema para os que pretendiam que o teatro fosse o texto, a representao e uma funo.
Alm do mais, os artistas circenses dificilmente eram considerados atores, pois sua prtica diferia dos critrios de apreciao daquilo
que se supunha ou se idealizava como uma boa
representao. Esta visava definir o bom ator
em funo da sua capacidade de ser esse ou
aquele personagem e de expressar claramente
o seu texto (cf. Roubine, 1998, p. 48). Atores e
atrizes considerados monstros sagrados, como
era o caso de Sarah Bernhardt, tinham o seu valor pela capacidade de encarnar um personagem
e por sua perfeita dico.
Rozita de La Plata, assim como vrias outras atrizes circenses do perodo, era a encarnao da prpria multiplicidade. Portenha de nascimento, aos dez anos incorporou-se a um circo,
aprendendo acrobacia, trapzio, dana e equitao. Em Londres, foi contratada por Frank
Brown para uma tourne em Buenos Aires. No
circo dos Podest, junto com Antonio Podest,
foi contratada pelo circo norte-americano
Brnum e Bailey para uma outra tourne pelos

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Estados Unidos e Europa (cf. Castagnino, 1969,

p. 131-3; Seibel, 1993, p. 50). Thtard cita
Rozita disputando espao e pblico com as
principais artistas de Paris no final do sculo
XIX. No Brasil, com Frank Brown, realizou vrias outras tournes at 1907.
No s para Arthur Azevedo, mas para
muitos cronistas que faziam as crticas teatrais
nos jornais, havia um outro problema, talvez to
srio quanto a preferncia do pblico pelo circo. Tratava-se da ocupao do Teatro So Pedro
por uma companhia circense. Aps a estria de
Frank Brown ali, o Paiz teve que, pela primeira
vez, fazer a crnica de um espetculo circense.
O crtico, que no se identificou, iniciou seu
texto dizendo que um circo improvisado tomou parte do palco e todo o espao outrora
reservado orquestra. Essa forma de ocupao mostrou-se inadequada, mas depois de pedidos de desculpas os diretores remediaram os
problemas para o prximo espetculo. Alm
desses problemas, o crtico afirmou que o programa era fraco, sendo os melhores nmeros os
de Rozita, aplaudida freneticamente, e de
Mr. Casthor, que tinha habilidade para imitar
tipos de personagens clebres. No final do texto, concluiu:
A companhia, se lhe tirarmos quatro artistas,
tem ares de ter vindo da roa. No valia a
pena por to pouco transformar em circo o teatro de to gloriosas tradies artsticas (O Paiz,
29.04.1894; grifo meu).

Sem questionar a opinio do cronista,

atento para uma pergunta que estava nas entrelinhas da crtica: como se permitiu que aquela
imponente construo arquitetnica da Praa
Tiradentes, referncia teatral da capital federal,
de to gloriosas tradies artsticas, um smbolo do teatro erudito brasileiro, fosse transformado em circo?
No mesmo dia daquela crnica, Arthur
Azevedo, sob o pseudnimo de Gavroche (ttulo da revista que escreveu em 1898), redigiu versos na primeira pgina do jornal O Paiz, no

sobre o espetculo, pois ainda no o havia assistido, mas sobre o comportamento do pblico.
No S. Pedro
Tal vozeria
Me ensurdecia
Que parecia
Que aquela gente indmita e bravia
No assistia
A estria de uma eqestre companhia
Mas alguma comdia via e ouvia! (O Paiz,
29.04.1894).

As reaes do cronista e de Arthur, quanto ocupao daquele teatro por um circo, falam no s do gosto do pblico, mas do modo
como este ocupa aquele espao e do seu comportamento. Parte da bibliografia recente sobre
a histria do teatro (Duarte, 1995; Mencarelli,
1999; Souza, 2002) tem analisado as tenses e
debates a propsito do modelo de comportamento que se desejava do pblico num espao
teatral idealizado, de preferncia do tipo italiano, assistindo civilizadamente s peas, que
lhe proporcionavam regras de comportamento
social. Afinal, desejava-se para palcos civilizados
platias civilizadas. Entretanto, dificilmente
ocorria nos teatros um comportamento silencioso por parte do pblico, manifestando-se
apenas nas horas adequadas,.
No era privilgio do pblico circense ser
alvo das crticas e tentativas de enquadramento
em um tipo idealizado de comportamento.
Mas, por ser puro entretenimento, diverso
sem compromisso e sem carter educativo,
aquele espetculo acabava por identificar e
tipificar seu pblico como popular, sem nenhum compromisso com comportamentos civilizados, e associado a atitudes barulhentas,
selvagens e deseducadas. Os versos de Arthur
Azevedo passam a imagem de uma platia de
circo agitada e indmita, com reaes prximas
das de um pblico que assistia a uma comdia,
isto , ambos os pblicos eram parecidos, ou os
mesmos, e se divertiam muito.

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Uma caracterstica marcante da teatralidade circense era a produo do espetculo com

o que de mais contemporneo se vivenciava,
explorando e incorporando o que havia de recente em termos artsticos e tcnicos, como foi
o caso do uso dos recursos da iluminao eltrica, numa espcie de revoluo do espao cnico do perodo. o que se pode observar
numa outra grande atrao que foi anunciada,
durante vrios dias, sobre a apresentao da incomparvel bailarina norte-americana Loe
Fuller, com sua famosa dana serpentina (O
Paiz, de 29.05 a 09.06.1894). Entretanto, no
foi Loe Fuller que estreou, mas sim Miss Emilie DArmoy, noticiada como uma discpula e
imitadora incomparvel daquela artista. Anunciada a princpio para o dia 14, a estria s ocorreu em 19 de junho de 1894, porque o So
Pedro passava por mais uma reforma:
(...) em conseqncia dos preparativos e montagem das luzes eltricas para a estria da Serpentina (...) o maior sucesso do mundo inteiro; de pouco em pouco as luzes do gs se
apagam, de sbito a danarina entra em cena
e os raios de luz eltrica a iluminam de verde,
azul, amarelo e roxo, no seu amplo vestido,
que se estende quando ela se agita, fazendo
ondulaes na Serpentina, vagas no aafate,
azas na borboleta, etc. etc. (O Paiz, 14 e
19.06.1894).

Numa exploso total do espao cnico

italiana, que pressupunha silncio e toda ateno do pblico voltada exclusivamente para um
palco fechado e capaz de fabricar iluso e passividade, os circenses introduziram no teatro um
picadeiro, um espao aberto e circular que no
escondia ou camuflava os instrumentos de trabalho. Alm disso, todas as representaes teatrais das pantomimas eram divididas entre o
palco e o picadeiro, o que significava no ter
nenhuma parede teatral; os atores eram vistos
de todos os lados, ocupando todos os espaos
cnicos.

Por isso, o que se quer observar que no

era improvvel que Rozita de La Plata ou o conjunto que representava o espetculo circense fizessem tanto sucesso quanto Sarah Bernhardt.
As produes artsticas do perodo que utilizavam a dana, a pera, o music-hall, a mmica,
eram ao mesmo tempo marginalizadas e admiradas por uma elite intelectual e letrada. Esse
talvez fosse um dos dilemas que Arthur Azevedo e seus pares viviam naquele perodo. Ao definirem o que, para eles, significava o teatro e a
arte, excluam formas de representao e de ocupao dos espaos cnicos, que diferiam de determinados modelos imaginanados, qualquer
que fosse sua qualidade. provvel que o problema se tornasse maior quando os lugares destinados para esse ou aquele tipo de espetculo,
definido a priori como srio e adequado, passavam a ser trocados e invadidos. Alm de o Teatro So Pedro ser ocupado por um circo, Furtado Coelho se apresentava, naquele perodo, no
Teatro Politeama Fluminense. Arthur escreveu
a respeito, como Gravoche:
Incongruncia.
No teatro o pulo do acrobata!
Vejo no circo a lgrima do drama!
No S. Pedro Rosita de La Plata!
Furtado Coelho no Politeama!... (O Paiz,
02.05.1894).

Se havia uma tentativa de distinguir, ou

melhor, no misturar artes nem artistas, as experincias do dia-a-dia da cidade e das manifestaes culturais passavam ao largo dos desejos
de demarcar o que seria a arte, o gosto do pblico, os temas, a funo educativa e civilizadora
do teatro. Os artistas que apresentavam formas
diferenciadas de atuao, que no se encaixavam
naquelas definies, como os circenses, desenvolviam diversas teatralidades, que, na sua diversidade e multiplicidade, atendiam ou mesmo produziam os gostos do pblico.
Em 1898, o mesmo Frank Brown voltou
a ocupar o Teatro So Pedro de Alcntara. Mes-

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mo negando-se a assistir ao espetculo e diferentemente de suas manifestaes anteriores,

Azevedo deixava que o pblico julgasse por si
prprio:
No velho So Pedro, transformado de novo
em circo de cavalinhos, est uma companhia
eqestre dirigida pelo popular Frank Brown
e da qual faz parte a famosa Rosita de La Plata.
Ainda l no fui. Pelo que tenho ouvido, as
opinies dividem-se: dizem uns que a companhia muito boa e outros que no presta
para nada. No sei. O leitor v ao So Pedro
julgar por si (A Notcia, 30.06.1898).

Seis meses depois, em dezembro de 1899,

um novo circo ocupou o So Pedro e, dessa vez,
teve uma recepo um pouco diferente por parte dos cronistas teatrais. Tratava-se do Circo SulAmericano sob direo de Anchyses Pery, filho de Manoel Pery , j falecido, saudado pela
imprensa como finalmente uma companhia
organizada quase exclusivamente com elementos nacionais, agradou mais e promete uma srie
de representaes mais frutuosas que as ltimas
companhias estrangeiras que tm funcionado
naquele teatro (O Paiz, 04.12.1899).
A questo da brasilidade da famlia
Pery, usada em contraposio s companhias,
no necessariamente circenses, cujos diretores
eram estrangeiros, iria permear o discurso de
grande parte dos cronistas e memorialistas do
sculo XX. Os circenses j utilizavam como chamariz de propaganda as famlias ou artistas brasileiros que faziam parte de seus quadros. Os
principais destaques, em 1899, eram os palhaos Polydoro que, apesar de sua origem portuguesa, circense desde 1870 no Brasil, considerado, por uma parte dos memorialistas do
circo, o pai dos palhaos brasileiros e o brasileiro Augusto Duarte, que juntos cantavam e
danavam chulas e lundus.
Mesmo anunciando em sua programao
artistas de diversas origens, caracterstica dos circos, o fato era que Anchyses Pery e seus irmos

eram brasileiros de nascimento. Parece que, por

ser uma companhia formada quase que exclusivamente por nacionais, os cronistas no a criticaram, quando da sua estria, e nem analisaram negativamente o fato de que de novo o
teatro seria reformado. Ao contrrio, falou-se do
excelente espetculo e do quanto agradou.
Na programao, o Circo Sul-Americano
anunciava uma catapulta de novidades e nmeros executados como os eqestres, saltos e
acrobacias. Nos intervalos, tocando no saguo
do teatro, bandas de msica do corpo de Infantaria da Marinha e do 1 Batalho de Infantaria
do Exrcito, gentilmente cedidas por seus dignos comandantes (O Paiz, 10 a 31 de dezembro de 1899). Mesmo que toda essa programao fosse muito chamativa e atraente, as pantomimas ainda eram as atraes de maior peso.
Os Pery encenavam a maioria das pantomimas levadas nos circos. Uma em particular, a
pantomima aqutica, mexeu desta vez significativamente com a ateno da crnica e do pblico, como tambm provocou uma importante reforma em todo o palco do So Pedro,
exigindo uma montagem e instalao de cenrio
e iluminao, alm de uma produo mais elaborada dos figurinos e msicas, adequados para
o desempenho da destreza fsica dos artistas.
No era a primeira vez que o pblico do
Rio de Janeiro assistia montagem da pantomima aqutica, mas era a primeira vez que era
realizada no Teatro So Pedro de Alcntara. Explorando ao mximo o espao cnico, sua trama e cenografia pressupunham movimentos de
multides, efeitos de maquinaria, cenas fericas,
engenhosidades arquitetnicas (plataformas,
pontes etc.), transformaes instantneas de cenrio, e a incorporao abundante do que de
mais recente pudesse ter sido inventado, como
a utilizao da luz eltrica (cf. Roubine, 1998,
p. 121).
Na descrio da pantomima, temos: uma
grande bacia de borracha colocada no picadeiro
central, uma mquina a vapor, que, acionada,
faria jorrar gua em seis grandes calhas, na altu-

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ra das galerias e vista do espectador, para encher a bacia. A quantidade de litros de gua variava muito. Os Pery anunciavam que iriam colocar 80.000 litros de gua na pista em 60
segundos, uma verdadeira regata no S. Pedro.
Cem pessoas de ambos os sexos tomariam parte
na pantomima, com 20 nmeros de msica e
mise en scne dos Irmos Pery. Em pouco tempo
o circo, ou seja, o Teatro So Pedro tornava-se
uma grande lagoa por onde navegavam diversas
canoas, botes, alm de lavadeiras e pescadores,
com figurinos a carter. Havia um momento em
que o lago ficava iluminado pela luz eltrica,
assim como uma ponte que atravessava de um
lado a outro do picadeiro, onde vrias cenas se
passavam: casamento, perseguio dos policiais,
sua queda e a dos noivos na gua, bailados, assim como o final apotetico com fogos de artifcios no centro da ponte (O Paiz, 03.01.1892
e 22-23.12.1899).
A descrio dessa pantomima aqutica
pelos jornais foi o mais prximo que se consegue chegar do modelo do que seriam os primeiros filmes mudos e os temas de suas histrias.
A crtica da coluna Artes e Artistas, no dia seguinte estria dessa pantomima, alm dos elogios, fornece mais detalhes de sua montagem e
do quanto a incorporao de tecnologia, inovadora para a poca, atraa o pblico, incluindo
os prprios cronistas:

da inteligncia da platia, justificariam o tom

lamentoso de Arthur Azevedo comentando o
fracasso de pblico de sua pea O badejo, que
estava sendo apresentada no Teatro Recreio
Dramtico, pedindo instantaneamente ao pblico e imprensa que no o acusassem de arrastar a clmide sagrada da Arte na lama da
opereta e da revista como forma de sobrevivncia (O Paiz, 06.12.1899).
possvel que Arthur estivesse se referindo ao fato de ser autor de peas de gneros
opereta e revista que ele ao mesmo tempo em
que condenava era obrigado a escrever se quisesse sobreviver, pois do chamado teatro srio
no haveria como esperar alimentos para a sua
famlia. Alguns dias depois que ele escreveu
aquele apelo, no dia 25 de dezembro de 1900,
dois eventos parece que conspiraram a favor
para que ele se visse forado a arrastar o manto
sagrado da arte com a maisculo, na lama. A
coincidncia da inaugurao do Caf-Concerto
Moulin Rouge (antigo Teatro Variedades), de
Paschoal Segreto (com artistas de fama vindos
diretamente da Europa, entre estes muitos circenses, e a prpria famlia Pery na inaugurao),
com a apresentao, no Teatro Apollo, da festa
artstica da atriz Lucinda Simes, oferecida aos
homens de letras do Brasil. Entretanto, o segundo evento foi um enorme fracasso de pblico. E o pior, para Azevedo foi que

Anteontem foi uma verdadeira maravilha a,

alis, conhecidssima pantomima aqutica, tal
o efeito deslumbrante produzido pela quantidade de lmpadas de variadas cores, que iluminaram a ponte colocada em toda a largura. No menos contribuiu para o alto brilho
de execuo tcnica o fogo de artifcio e, sendo tudo uma deliciosa surpresa, os espectadores no prodigalizaram aplausos aos artistas e especialmente a Anchyses Pery, que no
olhou o sacrifcio para levar cena a clebre
pantomima (...) (O Paiz, 24.12.1899).

Os prprios homens de letras a quem a beneficiada oferecera a sua festa corresponderam

a essa delicadeza no indo l. ramos
seis...oito, se tanto! (...) Apontei meia dzia
de motivos, cada qual mais forte, para que
no Apollo houvesse uma enchente monumental; agora vou apontar um nico, porm mais
forte que todos aqueles seis reunidos, para
justificar a vazante: inaugurava-se o Moulin
Rouge, e entre o caf-cantante e o teatro, o
pblico prefere aquele (O Paiz, 24.12.1900).

O gosto do pblico e a mistura de gneros e artistas, contrariando de certa forma a idia

O que se observa, mais uma vez, que o

pblico que freqentava os teatros, os cafs-concertos e os circos era socialmente heterogneo e

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A rthur Azevedo e a teatralidade circense

tinha acesso, como consumidor, a todas as formas de produes artsticas ofertadas. No caso
dos circenses, em particular, a situao se diferenciava pois eles iam a cidades, vilas e lugarejos a que o teatro no chegava. Enquanto no
se construa o Teatro Municipal, e na impossibilidade de a maioria dos brasileiros ir ao Rio
de Janeiro, vrios grupos de artistas, principalmente os circenses, iam cumprindo o papel de
produzir e divulgar expresses culturais que resultavam em teatralidades envolvendo gneros
e ritmos distintos, artistas nacionais e estrangeiros, e formas heterogneas de se organizar e se
produzir espetculos.

Arthur Azevedo e Benjamin de Oliveira

Em 1906, o Circo Spinelli, que tinha como
principal atrao Benjamim de Oliveira, estava
armado no boulevard de So Cristvo, mesmo
bairro em que morava Arthur Azevedo. Nos
anos anteriores o autor tinha se tornado amigo
pessoal de Benjamim, e encaminhado, inclusive, diversos atores e atrizes teatrais, alm de cantores de teatro para se empregarem naquele circo. Em 23 de fevereiro de 1907, Azevedo
escreveria uma crnica com muitos elogios ao
espetculo protagonizado por Oliveira. Chamava a ateno do leitor, particularmente, representao teatral das adaptaes produzidas pelo
artista. Benjamim de Oliveira era ator, autor,
msico, instrumentista, danarino, palhao,
acrobata, e foi um dos primeiros a gravar discos
e a participar de filmes no Brasil. Por isso Arthur
de Azevedo comparava-o a Tabarin. Entretanto, no mesmo perodo em que escrevia favoravelmente a Benjamim de Oliveira, Arthur Azevedo no deixou de expressar as relaes tensas
que mantinha com as companhias circenses que
invadiam os templos do teatro nacional.
(...) anuncia-se que mais uma vez, e no ser
com certeza a ltima, o glorioso e venerado
teatro S. Pedro de Alcntara ser transformado em circo de cavalinhos. Quando as mais

poderosas razes tivssemos para supor que

entramos definitivamente numa poca de
transformao moral, bastava, para nos convencer do contrrio, a inconscincia feroz com
que se insulta assim o teatro digno, pela tradio, de ser considerado um monumento
histrico, intimamente ligado fundao de
nossa nacionalidade. No falo do seu passado
artstico, porque no Rio de Janeiro a arte, ao
que parece, uma recomendao negativa.
Por isso, bem-vinda seja a Caravana, essa
nova associao fundada por iniciativa de
Coelho Netto, que vem, na realidade, ensinar a nossa gente a respeitar o esplio sagrado dos nossos avs, e fazer com que ela se
envergonhe de mostrar a D. Carlos I, no
artistas, mas cachorros, cavalos e macacos, no
teatro construdo por D. Joo VI. preciso
notar que, para fazer a fortuna de uma companhia eqestre, um teatro no vale um circo. A
prova a est no popular Spinelli que j deu
duzentos e tantos espetculos consecutivos, e
o seu circo ainda se enche todas as noites, e
a alegria do nosso bairro mais populoso. V
o Spinelli para S. Pedro, e ver como tudo
lhe corre torto (O Paiz, 12.08.1907, coluna
Palestra; grifo meu).

Eram Frank Brown e Rozita que de novo

estreavam no So Pedro. Mas, alm de animais
e acrobacias, havia aumentado o nmero de artistas nacionais, inclusive alguns que naquela
temporada ora estavam no Spinelli ora com
Brown. Acrescente-se a isto o fato de que estes
artistas ampliaram as representaes teatrais
com pantomimas.
Essa crnica sintetizava a posio de
Arthur Azevedo em relao ao circo. Para ele,
mesmo manifestando seu apreo pelos espetculos circenses que se apresentavam no Spinelli,
teatro e circo eram atividades artsticas que no
deveriam se misturar, ou melhor, cada uma deveria ocupar o seu espao prprio. Afinal, a formao de nossa nacionalidade s poderia
ocorrer a partir do teatro.

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s ala p reta

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