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UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE CHILE

FACULTAD DE HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA
PAUTA
PROYECTO DE MEMORIA/SEMINARIO DE GRADO
CARRERA LICENCIATURA EN EDUCACIN EN FILOSOFA
ALUMNO/A: Roberto Svec B.
PROFESOR GUA: Pablo Lovera Falcn
CARRERA: Licenciatura en Educacin en Filosofa
AO INGRESO: 2009
AO EGRESO: 2014
1. TTULO APROXIMADO: Literatura e ideologa: una crtica del juicio esttico desde la filosofa
Heideggeriana.
2. FORMULACIN DEL TEMA (DESCRIPCIN / DELIMITACIN):

1. Literatura
Todas las obras literarias escritas hasta el da de hoy encierran un supuesto que ha sido puesto
a la luz por los crticos que intentan valorizar tales obras. No en vano el crtico problematiza la
calidad esttica de ciertas obras y no de otras. La cuestin de lo que es literatura esconde desde
ya una serie de supuestos que hace que algo, un escrito cualquiera, sea o no una obra literaria.
Qu es literatura? De qu manera los crticos han llegado a definirla? Cules son los
supuestos que hacen posible pensar tal definicin?
Harold Bloom, crtico y ensayista estadounidense, en su libro El canon occidental (2004), ha
resuelto poner veintisis autores occidentales dentro de lo que l denomina Literatura. Su
excusa se ve motivada por la sublimidad y naturaleza representativa (Bloom, 2004: p. 12) de
las obras literarias existentes hasta el momento de la publicacin. En la introduccin de tal obra

reconoce la existencia de un canon Hispanoamericano, dentro del cual encontramos a Borges


y a Neruda entre los ms representativos dentro de todo el universo de escritores Cmo es
posible concebir que slo Neruda y Borges deban ser reconocidos como los ms
representativos? Qu es lo que Neruda y Borges representan? Para poder criticar esta postura
(o bien compartirla), primero que todo, debemos remitirnos al propio concepto de Literatura.
La actitud mediante la cual dejamos fuera de la esfera literaria a ciertos autores e incluimos a
otros solo es posible teniendo clara dicha definicin. Ella nos dar un marco de referencia para
poder ejercer de manera fundamentada cualquier juicio esttico acerca de una obra cualquiera.
Las ramas estructuralistas de la crtica lingstica durante el siglo veinte1, por ejemplo, han
tratado de conseguir apartar de todo el espectro de obras escritas a aquellas que se destaquen
por su literaturidad2. Dicho concepto, concebido principalmente por el formalismo ruso,
representa uno de los tantos esfuerzos por querer enlazar el positivismo imperante de aquella
poca con las ramas humanistas. El uso de un lenguaje indirecto o directo, el uso de metforas
y la construccin de imgenes creaban un ambiente literario. Ceidos a un lenguaje
estructurado, la literatura no poda ser concebida fuera de este campo. La literaturidad no se
hallaba fuera del texto, como un fundamento dado desde fuera para poder alzarlo al campo de
la literatura; ella misma encerraba dentro de su propia estructura aquello que le daba dicho
status. Los estructuralistas se dieron a conocer como un movimiento desideologizado y, por lo
tanto, trataron a la literatura con ojo cientfico.
El formalismo ruso alcanz su auge en tiempos de la revolucin rusa y al no manifestarse, en
sus ensayos, a favor o en contra del zarismo, creyeron tomar distancia de cualquier intento
ideolgico. Ciertamente este juicio es correcto si consideramos a la ideologa como un
concepto necesariamente enlazado a una visin poltica. No hay visin poltica explcita al
dejar de referirse a los regmenes polticos imperantes. No obstante, lo que intento es poder
demostrar otra cosa:

Al tratar de unir tericamente el campo de lo escrito con todo el campus positivista lo que se
intenta es poder fundamentar un espacio para que el positivismo pueda existir: intentar hallar
en la literatura su propia justificacin y con ello poder lograr introducir su visin de mundo en
aquello que antes le era ajeno. Al introducir en la literatura una propia visin de mundo, se
ideologiza, se pone en ella todo un campo semntico que tiene como consecuencia una forma
de valorar, una manera de enjuiciar estticamente la realidad literaria.
Como bien hemos dicho en un principio, decir esta obra literaria es buena o esta obra literaria
es mala conlleva el supuesto de haber definido previamente literatura. Lo que estamos diciendo
es otra cosa: Slo mediante el acto esttico del crtico la obra escrita se convierte en obra
literaria. De esta manera la literatura no es un fenmeno dispuesto ante nosotros para ser
analizado, es ms bien el resultado de una ideologizacin del texto escrito, en la medida que el
texto escrito es pensado por el crtico a partir de sus propios conceptos y dogmatismos. La
literatura llega a ser objeto y su objetividad nunca llega a posicionarse dentro de conceptos que
trasciendan el tiempo.
Un estudiante de literatura no estudia, por lo tanto, la totalidad de las obras escritas existentes,
sino que ms bien estudia lo que ha sido considerado como literatura. Y dicha consideracin
es el resultado de la prctica ideolgica, vale decir, del resultado del juicio esttico.
2. Esttica
Baumgarten (Bayer, 2012) fue el primero en plantear el problema de la esttica. l separ dos
reas de conocimiento, distinguiendo la Lgica, como la disciplina que se ocupa de la Verdad,
y la Esttica, como la disciplina que se ocupa de la Belleza. Dicho autor separa por vez primera
ambos conceptos, estableciendo una diferencia fundamental en la metodologa que se debiese
usar para alcanzar tales fines. La tradicin occidental hasta su fecha haba reconocido que
ambos conceptos no eran ms que maneras de ver lo mismo. La Verdad es bella y dicha belleza

es objetiva ya que est referida a una Verdad que es trascendental. No obstante, Baumgarten,
postula la idea de que la Verdad se reconoce a travs de la razn, mientras que la Belleza, a
travs de los sentidos, provocando placer y agrado. El arte, por lo tanto, para dicho autor, debe
buscar la imitacin de aquello que, en la naturaleza, provoca placer o agrado.
Contemporneo a dicho autor, Kant (Bayer, 2012), acoge tal distincin y la complementa
separando en dos a la experiencia esttica: lo bello y lo sublime. Kant, a diferencia de
Baumgarten, reconoce la experiencia esttica como una experiencia subjetiva, como una
experiencia condicionada a los sujetos que la experimentan. No hay, en Kant, una experiencia
objetiva de la Belleza, sino ms bien una experiencia de esto y aquello como bello. La belleza
produce agrado y no genera ms sensacin que el propio placer o goce. La experiencia sublime,
por el contrario, produce, adems de goce, una especie de incomodidad dada por el misterio de
la misma experiencia. La belleza de la tormenta es sublime en la medida que genera una especie
de terror o miedo. Es una belleza incmoda. Por otro lado separa el campo esttico del campo
moral, advirtiendo que hay actos moralmente reprochables que contienen en s mismos rasgos
de lo sublime o de lo bello. La belleza est completamente disociada del campo moral.
La experiencia esttica procede del mismo individuo, es una manera de experimentar los
objetos. En la crtica del juicio (2003), Kant argumenta acerca de la perfeccin del juicio
esttico: Ella es perfecta por no ser causa ni efecto de ninguna idea. El placer que provoca una
obra de arte no est referido a algo externo a l, ni tampoco est referido a su causa; es l bello
en s mismo. El juicio esttico de Kant rompe la cadena teleolgica segn la cual los objetos y
las acciones poseen una finalidad.
Tolstoi, en su ensayo Qu es el arte? (2007), reconoce el arte como un espacio comunicativo.
Si en Kant el arte solo expresa belleza con lo que se muestra de manera directa, para Tolstoi la
calidad esttica tiene que ver con la posibilidad de experimentar lo que el autor quiso expresar.

Esta forma expresionista del arte busca conectar en un mismo sentimiento tanto al autor como
al crtico. Dicha experiencia esttica no guarda relacin necesaria con la belleza: la fealdad es
tambin una experiencia humana que es posible transmitir en el arte. En palabras de Tolstoi:
Desde el momento en que espectadores u oyentes se contagian de los mismos sentimientos
que ha experimentado el autor, podemos hablar de arte. (Tolstoi, 2008: p. 65). El arte no es
un objeto, sino una experiencia.
Ahora bien, el juicio esttico kantiano procede de la idea de que los fenmenos estn situados
de manera esttica en el mundo. No hay, en la filosofa de la experiencia kantiana, la idea del
proceder histrico como una categora de la experiencia. De ello se induce que la belleza, en
Kant, es una experiencia perfecta, en la medida que no se liga a ninguna causa, vale decir, no
es resultado de cmo la historia ha ido generando su propio concepto. Ciertamente el proceder
kantiano an mantiene la idea implcita de que la Verdad es concebida objetiva y
trascendentalmente, de que el sujeto de la experiencia es trascendental en la medida que sus
componentes son categoras fijas que hacen posible la experiencia. Tolstoi, no obstante,
enfatiza en la idea de la conexin que debe haber entre autor y crtico para llevar a cabo un
juicio esttico. El juicio esttico es resultado de dicha conexin o de dicha simpata3 que se
produce en la experiencia esttica. En Kant, el juicio esttico es acerca de una conexin con el
objeto, mientras que en Tolstoi es acerca de una conexin entre un sujeto y otro, a travs del
objeto. La experiencia esttica, por lo tanto, no es individual, aunque se sienta de ese modo. En
el arte de Tolstoi, la experiencia es construccin intersubjetiva que slo utiliza el objeto como
espacio comunicativo. En ambos autores, no obstante, y a pesar de sus diferencias, es posible
reconocer que es el sujeto la nica causa del juicio esttico, quedando en l toda posibilidad
crtica, de tal modo que, prescindiendo de l, no hay posibilidad alguna de concebir lo esttico.
Hemos puesto, por lo tanto, al sujeto dentro del problema esttico. Y el sujeto, bajo estas
posturas, no hace uso de la capacidad volitiva para poder dirimir en contra o favor de cualquier

apreciacin artstica. Su voluntad queda fuera de la esfera esttica. No obstante parece ser que
a modo histrico el asunto se vuelve un poco diferente: Terry Eagleton, actual ensayista Ingls,
en su libro Una introduccin a la teora literaria (2012), reconoce un problema fundamental,
a decir, cmo es posible que las cartas escritas por Voltaire hayan sido reconocidas en su
poca como cartas y hoy, como literatura? De qu manera podramos explicar dicha
transformacin en la historia? El acto volitivo de los propios docentes responsables de pensar
los contenidos han transformado las epstolas de un filsofo en un objeto literario. Es el arte
un objeto tan voltil para ser y dejar de ser arte y, ms an, slo bajo el acto de la voluntad?
Eagleton introduce el problema historicista en la propia definicin de conceptos literarios. Los
objetos llegan a ser literarios a travs de una aceptacin social que intenta identificarse con
aquella construccin artstica, como ha sido en algunos casos. Esta idea rompe
considerablemente con el paradigma estructuralista que busca analizar los elementos
lingsticos de un escrito para catalogarlo como literatura, buscando as su Literaturidad. Los
elementos lingsticos no son suficientes para crear literatura. Segn Eagleton, los propios
contenidos literarios impartidos en universidades inglesas, comprenden epstolas, discursos e
inclusive pensamientos filosficos. La efectividad social acerca de lo que hemos aceptado
como cuerpo literario rompe cualquier pretensin terica que busque definir literatura. Ni
tampoco puede definrsele bajo el alero moralista, segn el cual el arte debe expresar el ideal
de la humanidad reflejado en sus mejores valores. Bajo este punto de vista muchos de los
escritores, entre ellos Dostoievsky, quedaran fuera del campo literario por haber mostrado los
vicios humanos puestos en un escenario hipottico4.
Para poder resolver el problema de la esttica o acerca de la apreciacin esttica en una obra
literaria, primero que todo debemos intenta buscar sus variantes en la efectividad social de lo
que la sociedad ha considerado literario.

3.Literatura e ideologa
Desde el periodo paleoltico hasta la actualidad, el arte se ha disociado en dos mbitos: su
aspecto fsico y su aspecto conceptual. Ello tuvo causas materiales en dicho periodo que han
perdurado hasta el da de hoy en nuestra manera de valorar o criticar el arte se condice lo que
veo o lo que leo, con lo que el autor propone como concepto de su obra? La representacin
simblica de la realidad se ha establecido como el principio del arte en general. Tolstoi acua
dicha idea en la postulacin de que el arte es una experiencia, no un objeto. Y solo viviendo
dicha experiencia, caeremos en la cuenta del concepto real del arte que se nos presenta. A
diferencia de Tolstoi, Heidegger no solo comparte la idea de lo que a travs del arte se nos abre
a nosotros, los espectadores, sino que adems, establece una diferencia radical: no hay un
concepto oculto en el arte, el arte posee una cualidad constitutiva de lo que son las cosas, ya
que en l, los objetos muestran lo que son. La verdad de los objetos, en el arte, se encuentra en
operacin. No hay, por lo tanto, una verdad estable o un concepto trascendente que sea puesto
tras

ciertos

telones.

La

verdad

se

muestra

operando.

En su ensayo, El origen de la obra de arte (2006), examina, en la medida que recorre el camino
de su pensamiento, qu es una obra de arte y con ello llega a plantear la lucha que subyace en
la comprensin del fenmeno artstico; una lucha en la que est operando, como se mencion
anteriormente, la verdad. Dicha lucha es la confrontacin entre la tierra y el mundo. Cabe
destacar que la tierra, en sentido heideggeriano, es el lugar en donde el mundo puede
establecerse y, esencialmente, es hermtica, no mostrndose en su ms ntimo ser, sino siempre
de manera indirecta. Esta posee leyes y es rgida en su estructura. El mundo, no obstante, es lo
absolutamente contrario, una apertura constante en la que el destino del hombre se va
definiendo. Para nuestro autor, en la obra de arte opera la verdad que es esta lucha, pero esta
lucha no descansa en el ente mismo, la obra, sino que ella se abre a travs del ente, siendo, el

ente solo la va de manifestacin de la lucha. La tierra llega a ser tierra en la obra de arte: el
mrmol expresa su resistencia y su permanencia, las palabras se vuelven expresivas en la
literatura: la tierra se convierte en tierra. Y el mundo se muestra como mundo, en lo que a
travs de la obra de arte ella misma va estableciendo, ms all de las propiedades de los
elementos utilizados. El ser-obra de la obra es justamente esta lucha. En el ser-obra de la obra
no se representan los conflictos humanos, por ejemplo, sino que se muestran; no se expresa la
divinidad, sino que se manifiesta ella misma. De tal manera que en esta lucha no hay
representaciones, en ella se abre el mundo. No es el viaje el que est siendo representado en
una obra literaria, sino que es el viaje mismo el que opera en cuanto tal.
El mundo como apertura del ser en su posibilidad nos indica esta capacidad siempre abierta y
siempre histrica. No hay, por lo tanto, un mundo rgido al cual atenernos. La ideologa es, por
lo tanto, consecuencia del mundo que se nos abre a travs de la obra literaria o a travs de la
obra artstica.
La literatura abre un mundo, pero no solo el mundo que comprende al autor, a la totalidad de
sus experiencias, sino que ella misma es la manifestacin de ese mundo. En ella se define lo
que son los arquetipos y las acciones humanas, en ella la palabra cobra el sentido y se llena de
contenido, dndole cabida a las emociones y a las expresiones ms ntimas del ser humano.
Mijal Bajtn, a propsito de lo mismo seala, en su libro Esttica de la creacin verbal (2011),
lo siguiente: el autor es el que da el tono a todo detalle de su personaje, a cualquier rasgo suyo,
a todo suceso de su vida, a todo acto suyo, a sus pensamientos, sentimientos, igual que en la
vida real evaluamos cualquier manifestacin de las personas que nos rodean (Bajtn, 2011: p.
15). En la literatura el autor se convierte en creador, no solo de una obra escrita, sino que
tambin de una realidad expresada en su totalidad. No hay algo oculto que deba mostrarse a

travs de los anlisis. El mundo se asienta por completo frente a nosotros, estableciendo qu es
la palabra y cmo son las emociones.
Tenemos, por lo tanto, dos caminos que recorrer para poder entender el fenmeno literario: el
de la actitud del crtico, segn la cual valora una obra escrita desde una postura esttica y el
camino que nos lleva a tratar de comprender qu es una obra escrita. La obra escrita abre un
mundo, como bien plantea Heidegger, y lo establece en una totalidad siempre abierta. El crtico
entiende y valora dicha obra porque l tambin es parte de dicho mundo que se abre a travs
de la obra escrita. La crtica literaria, por otro lado, ampla el horizonte del mundo que se abre
a travs de la obra literaria, poniendo en l una nueva forma de valorar los fenmenos. Es una
ideologizacin del texto escrito en la medida que el crtico ampla el mundo, generando una
nueva forma de ser de este mismo.

III. OBJETIVO GENERAL: Explicar el proceso mediante el cual la obra escrita se convierte
en obra literaria mediante el juicio esttico y mediante la lucha tierra-mundo, segn
Heidegger.
3. OBJETIVOS ESPECFICOS:
a. Describir cules han sido las principales discusiones en torno al concepto de
Literatura, Esttica e Ideologa.
b. Explicar de qu manera el discurso ideolgico se auto-fundamenta en el propio juicio
esttico de una obra escrita.
c. Explicar por qu la Literatura es una construccin del crtico literario
d. Analizar, bajo el punto de vista heideggeriano, la relacin entre literatura y
construccin ideolgica del mundo.

4. ESTRUCTURA DEL TRABAJO:


a. Introduccin: Estudio previo
- Exposicin de las distintas discusiones en torno al concepto de Literatura
- Exposicin del concepto de Ideologa
- Exposicin del concepto de Esttica
b. Desarrollo
- Exposicin de las distintas discusiones en torno al concepto de Literatura
- Exposicin del concepto de Ideologa
- Exposicin del concepto de Esttica
- El juicio esttico como juicio ideolgico
- El juicio esttico en la Literatura: El proceso de auto-justificacin y la Literatura como
apertura del mundo

c. Conclusin
- Un acercamiento a las distintas visiones acerca de una esttica literaria puramente
sensualista, como posible solucin a la pretensin terica de su concepto.

VI. METODOLOGA: El mtodo de investigacin es principalmente terico-analtico. Se


analizaran diversos textos de carcter literario y filosfico.
Anlisis comparativo: Se establece una semejanza entre distintos ejemplos narrativos con
formas discursivas y sus respectivos vnculos ideolgicos.

5. BIBLIOGRAFA PRIMARIA (FUENTES):


Bajtn, Mijal: Esttica de la creacin verbal. Siglo veintiuno editores. Argentina, 2011
Heidegger, Martin: Arte y poesa. FCE. Mxico, 2014.
Hauser, Arnold: Historia social de la literatura y el arte. Guadarrama. Espaa, 1978.
Zizek, Slavoj: El sublime objeto de la ideologa. Siglo veintiuno editores. Mxico, 2012.
Eagleton, Terry: Una introduccin a la teora literaria. Fondo de Cultura Econmica. Mxico,
2012.
Eagleton, Terry: La funcin de la Crtica. Paids Ibrica. Buenos Aires, 1999.

6. BIBLIOGRAFA SECUNDARIA (INSTRUMENTAL):

Bolao, Roberto: Los Detectives Salvajes. Anagrama. Barcelona, 2013.


Eco, Umberto: Los Lmites de la Interpretacin. Debolsillo. Espaa, 2013.
Kafka, Franz: El Castillo. EDAF. Espaa, 2003.

Eagleton, Terry: Las Ilusiones del Posmodernismo. PAIDOS. Argentina, 2004.


Berman, Marshall: Todo lo Slido se Desvanece en el Aire. Siglo XXI. Espaa, 2008.
Hernadi, Paul: Teora de los Gneros Literarios. Antoni Bosch. Espaa, 1978.
Bloom, Harold: El canon occidental. Anagrama. Espaa, 2009.
Espinosa, Patricia: Territorios en Fuga. FRASIS. Chile, 2003.
Fokkema, D. W: Teoras de la literatura del siglo XX. Ctedra. Espaa, 1992
_________________
1Como estructuralismo entenderemos a las teoras literarias que se desarrollaron
principalmente en Rusia, Checoslovaquia y en Francia, y que tuvieron un proceder formal en
el estudio de las obras escritas, valindose de las leyes de la lengua potica (CFR: Fokkema,
D. W: Teoras de la literatura del siglo XX. Ctedra. Espaa, 1992).
2Este es el concepto clave del estructuralismo y, en particular, del formalismo ruso. Su
concepto hace referencia al conjunto de los elementos verbales que hacen concebir que una
obra escrita se le considere como literaria, sin por ello llegar a definir lo qu es literatura.
Son las condiciones de posibilidad de la literatura misma.
3 Del griego (sympatheia ), hace referencia a las inclinaciones afectivas comunes
entre personas. Esta es justamente la preocupacin que suscita la reflexin de Tolstoi: lograr
hacer sentir al lector una simpata con el escritor bajo el alero de un sentimiento
compartido.
4 En la novela Crimen y Castigo (2001), por ejemplo, se narra la historia de Rodion
Raskolnikov, tras haber enfermado producto de un crimen cometido. En otra novela escrita

en un periodo de cuatro semanas, El Jugador (1996), Dostoyevski narra la historia de Aleksei


Ivanovich, un sujeto incapaz de expresar su rechazo al sistema, y que acaba canalizando su
angustia en la pasin por los juegos de azar.